Музей апокалипсиса. Что Помпеи рассказывают об истории человечества [Габриэль Цухтригель] (fb2) читать онлайн

Габриэль Цухтригель МУЗЕЙ АПОКАЛИПСИСА Что Помпеи рассказывают об истории человечества

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436–ФЗ от 29.12.2010 г.)

Переводчик: Наталья Вавилина

Научный редактор: Александр Бутягин

Редактор: Татьяна Шушлебина

Издатель: Павел Подкосов

Руководитель проекта: Анна Тарасова

Художественное оформление и макет: Юрий Буга

Корректоры: Елена Рудницкая, Лариса Татнинова

Верстка: Андрей Фоминов

Обработка иллюстраций: Александра Фридберг

Иллюстрация на обложке: Marco Cantile / Alamy / Legion-Media

Иллюстрации в книге опубликованы с разрешения Министерства культуры Италии — Археологического парка Помпей.

Фотографии и схемы: Silvia Vacca, Llorenç Alapont, Luigi Spina, Assunta Somma, Gabriel Zuchtriegel, Simona Capecchi, Raffaele Martinelli, а также фото пресс-службы Археологического парка Помпей

© Ullstein Buchverlage GmbH, 2023

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2026

© Электронное издание. ООО «Альпина Диджитал», 2026

* * *

* * *

Помпея выглядит как всякий другой город. Человеческая природа та же. И для живых, и для мертвых стоит все та же погода. Помпея словно проповедь утешения.

Помпеи мне нравятся больше, чем Парижи^{1}.

Г. Мелвилл. Дневник (1857)

О рисках и побочных эффектах

Я не подозревал, что сердечные приступы, в том числе с летальным исходом, нередки среди посетителей Помпей, пока опытная сотрудница деликатно не обратила на это мое внимание через несколько недель после того, как я стал директором этого объекта ЮНЕСКО, в апреле 2021 г. С тех пор мы дополнительно усилили службу скорой медицинской помощи в античном городе. Из примерно 600 вызовов в год около 20 % связаны с сердечно-сосудистыми проблемами. Обычно это списывают на жаркую погоду. Но единственная ли это причина?

В 2018 г. во Флоренции в полностью кондиционированном зале галереи Уффици у посетителя случился сердечный приступ перед «Рождением Венеры» Боттичелли. В СМИ заговорили о синдроме Стендаля, названном так в честь французского писателя, который в 1817 г., во время посещения базилики Санта-Кроче во Флоренции, впал в своего рода экстаз при виде окружающих его памятников искусства и истории. В 1970-х гг. флорентийский психиатр Грациелла Магерини обнаружила подобные симптомы у туристов, посещавших город. Так появился «синдром Стендаля»^[1]. Поскольку официально этот синдром не признан заболеванием, список его симптомов остается открытым. Помимо сердечных приступов, также упоминаются учащенное сердцебиение, одышка и гипервентиляция легких, обморок, головокружение, повышенное потоотделение, тошнота, галлюцинации.

Мне еще не приходилось испытывать его на себе. Но есть несколько мест в Помпеях, где я не чувствую себя защищенным. К их числу относится Орто-деи-Фуджаски, Сад беглецов, на южной окраине античного города. Здесь археологи обнаружили 13 жертв извержения вулкана, который однажды осенним днем 79 г. н. э. погреб Помпеи под многометровым слоем пепла. Среди жертв несколько маленьких детей. Примерно в 7:30 утра, почти через 20 часов после начала извержения, они встретили здесь свою гибель, пытаясь выбраться из города. Настигнутые волной раскаленных газов, около 400 °C, которая распространялась со скоростью почти 100 км/ч от расположенного рядом вулкана Везувий, беглецы были повержены на землю. Многие защищают лицо руками, один мужчина из последних сил пытается привстать. Маленький мальчик держится за грудь, беспомощный против мощной ударной волны из пыли и пепла, накрывшей его с головой. Он кажется спящим, его рот слегка приоткрыт.

Это только 13 из 1300 жертв извержения Везувия, найденных при раскопках в Помпеях на сегодняшний день, но 13, чьи черты лица, прически, одежда, телосложение нам точно известны, словно они умерли несколько часов назад. Пепел и пыль, окутав их, затвердели, а сами тела разложились, оставив таким образом полость в породе.

Когда во время раскопок с апреля по июнь 1961 г. археологи находили эти полости, они заливали в них гипс. Так, спустя 19 веков, слепки этих людей оказались перед нами. Или это все же не слепки, а они сами? Как обращаться с такими «находками»? И что наше обращение с ними может рассказать о нас самих?

Такие вопросы в Помпеях иногда требуют совершенно конкретных ответов. Например, когда я веду группу потенциальных спонсоров из Торгово-промышленной палаты Неаполя по Помпеям, как это произошло через несколько недель после моего приезда сюда. Тогда я вновь увидел эти полные ожидания лица, как бы требующие: давай, начинай! Объясни нам, зачем мы вообще здесь, стоило ли ради этого приезжать. Должен ли я включить детей, женщин и мужчин из Сада беглецов в свою экскурсию и попытаться поделиться своим переживанием с людьми из Торгово-промышленной палаты? Или это стало бы своего рода предательством? Выдал бы я, говоря о 13 жертвах, что-то сокровенное и о себе самом? В конце концов, может быть, в этом будет часть и моей вины, если у кого-то из экскурсантов разовьется синдром Стендаля?

Эта книга на все эти вопросы отвечает: «Да!» Поскольку на моем профессиональном пути археолога — от работы экскурсоводом в Пергамском музее в Берлине во времена учебы до Помпей — мне давно стало ясно: проблема не в синдроме Стендаля. Статистически сердечные приступы и прочие симптомы в Помпеях случаются не чаще, чем в любой другой пешеходной зоне. Проблема в другом, обозначим ее так: синдром коллекционера.

Синдром коллекционера

Коллекционер рассматривает все с позиции обладания: подойдет ли это для моей коллекции? Собрал ли кто-то больше, чем я? Постоянная оценка, накопление, сравнение, взвешивание, экспертиза. Он воспринимает мир как некий супермаркет, где нужно набить товарами тележку — насколько хватит средств на кредитной карте.

Я постоянно встречал людей, владеющих коллекциями античных произведений искусства, и поверьте мне: я не завидовал никому из них, скорее жалел, что такая замечательная вещь, как археология, низведена до груды движимого имущества. Однако синдром коллекционера распространяется не только на собирателей древностей. В определенной степени мы все им страдаем — это просто черта нашего материалистического мира.

Согласно одному научному исследованию, существует два важнейших мотива посещения музея: накопление знаний и впечатлений^[2]. При ближайшем рассмотрении выясняется, что под «накоплением впечатлений» подразумевается возможность поставить галочку: побывать в Помпеях — сделано! Впечатление, которое нуждается в отметке о получении, выбирают исходя из того, что на слуху. То есть эта группа посетителей направляется туда, где непременно надо отметиться. Это как бы выполнение дел по списку. Как, ты никогда не был в Лувре?.. Тогда вперед, иначе ты не полноценный человек/археолог/историк искусства! Одним словом, страдающие синдромом коллекционера живут с постоянным ощущением того, что нужно еще куда-то спешить, еще кем-то стать, еще что-то приобрести, будь то знания, опыт или имущество.

Я бы даже предположил, что коллекционирование в широком смысле является самой сильной мотивацией, по крайней мере судя по большинству посетителей, с которыми я сталкивался в качестве гида в археологических музеях и парках. Прежде всего они хотят узнать: зачем вообще они добавили это место в свой список достопримечательностей.

Потребность отметиться и поставить галочку, конечно, прекрасно удовлетворяется с помощью социальных сетей. То, что люди сначала фотографируют, а потом смотрят, мои бабушки и дедушки сочли бы за шутку, но сегодня мы уже давно к этому привыкли. И это совершенно нормально, речь ведь не о том, чтобы что-то кому-то навязывать.

Иначе обстоит дело с еще одним симптомом синдрома коллекционера: забрать с собой что-нибудь на память. Каждую неделю в Помпеи приходят посылки и пакеты с кусочками лавы, фрагментами мозаики или глиняными черепками, которые кто-то прихватил с собой. Раскаяние настигает через годы, иногда через десятилетия — недостаток коллекционирования заключается в том, что накопленное в какой-то момент может оказаться обузой. Предметы из Помпей (их вынос за пределы археологической зоны, кстати, преследуется законом) к тому же, согласно распространенному поверью, приносят несчастье. Иной раскаявшийся собиратель сопровождает возврат перечнем случившихся с ним бед, что порой даже вызывает сочувствие. Мне уже доводилось читать о разводах, потере работы и даже об онкологических заболеваниях. Вот, к примеру, письмо, датированное летом 2022 г.:

Уважаемый директор музея,

я собиратель камней, и везде, где бы я ни оказался, я подбираю большой или маленький камень.

Поэтому, когда я посетил Помпеи в 2012 г., я подобрал вот эти камни и маленький кусочек керамики, который нашел на земле.

Некоторое время назад я прочитал статью на сайте CNN, а также в Lonely Planet, где речь шла о людях, возвращавших взятые предметы, потому что они принесли им несчастье. С тех пор эта история не выходит у меня из головы.

Я оглянулся на свое прошлое и теперь ясно вижу, что дела у меня в жизни и карьере с 2012 г. идут не лучшим образом. Мне даже до сегодняшнего дня приходилось сталкиваться с некоторыми серьезными проблемами со здоровьем.

Я не знаю, существует ли «проклятие» на самом деле или нет, но я решил вернуть эти предметы туда, откуда их взял…

К какой из этих групп присоединился бы сам Стендаль? Конечно, не к «коллекционерам»: всю жизнь он был неутомимым путешественником, и у него не было места, где можно было бы держать накопленное добро, материальное и духовное. Отпадает и другая, довольно многочисленная, согласно исследованию, группа: те, кто ходит в музеи ради своего партнера или партнерши. Не говоря уже о тех, чей главный побудительный мотив — посещение общественных туалетов. Они тоже составляют отдельную группу, хотя, к счастью, совсем малочисленную!

Лучше всего Стендаль вписался бы в категорию тех, кого в специальной литературе называют «духовными странниками»^[3]. Они идут в музей или в археологический парк, чтобы зарядиться энергией, лучше узнать себя, найти вдохновение и почувствовать свободу. Открыть для себя нечто новое, подобно ребенку — впервые. Не прорабатывать чужие списки достопримечательностей, а доверять собственному восприятию. Так посещение музея действительно может стать духовным опытом. Ведь речь идет о нас самих или о том, чтобы перерасти себя. Стендаль говорил о «небесных ощущениях», сопровождавшихся полным «истощением» собственного «я»^[4]. Сегодня это может звучать претенциозно, но это вполне соответствовало тогдашнему словарю, который использовался для описания духовного опыта. Если обратиться к буддийской терминологии, это, вероятно, можно было бы назвать «первым уровнем созерцания».

Предупреждаем, что определенные побочные эффекты нельзя исключать, даже если последствия любования искусством для здоровья, как мы видели, научно не доказаны. Искусство и археология имеют много общего с болью, потерей, смертью и насилием, совсем как наша собственная история. В Помпеях, городе, который в 79 г. н. э. был «заживо погребен» Везувием, это ощущается сильнее, чем где бы то ни было. При виде гипсовых слепков детей, погибших во время катастрофы, даже после многих лет научной работы, для которой такие артефакты, собственно, и являются «сокровищницами», исследователь во мне отключается. Пятилетний мальчик, которого после 18 часов пемзового дождя и тьмы накрыло 400-градусной волной пыли и пепла, пробуждает во мне первобытный детский страх: остаться одному в самой страшной беде. Мама и папа ведь уже ничем не могли помочь, они боролись за собственную жизнь.

С другой стороны, никакое научное описание не способно запечатлеть тот момент маленького счастья, когда мы с Кристофером Кларком, приехавшим в Помпеи на съемки документального фильма, наткнулись в хранилище на небольшую скульптуру спящего мальчика-рыбака. Плащ, которым он накрылся, оказался коротковат, поэтому он свернулся клубочком, чтобы не замерзнуть, — точно так же иногда делает мой восьмилетний сын. Его кувшин с водой опрокинулся, из корзины, лежащей на земле, ворует еду крыса. В самый разгар съемочного процесса это было как привет, прилетевший от нашего внутреннего счастливого ребенка. Мы тогда спонтанно решили включить эту скульптуру в документальный фильм.

В связи с этим мне приходят на ум две фразы из описания Стендалем своих флорентийских переживаний, они говорят нам гораздо больше, нежели часто цитируемые слова про сердцебиение и головокружение, которые он испытал по дороге из церкви: «…все это так много говорит моей душе. Ах, если бы я мог забыть!..»^{2}[5]

Почему забыть? Я точно не знаю, но подозреваю, что это означает: такого рода опыт не поддается коллекционированию и архивированию, а еще его нельзя заранее спланировать, как поход в ресторан. Но прежде всего, потому что все наши предварительные знания тут скорее помешают, нежели помогут, и поэтому на мгновение лучше обо всем забыть. Такая встреча случается в этот момент между тобой и произведением искусства, а потом она заканчивается. И то, что от нее остается, — это не закрепленное знание, не галочка в списке, а лишь кратковременный побег из плена настоящего: рукотворные предметы и произведения искусства, созданные сотни или даже тысячи лет назад, вдруг начинают разговаривать с нами, если мы к ним прислушиваемся. К группе «странников духа» относятся те, кто ходит в музей, чтобы вот так прислушаться, и они рискуют испытать синдром Стендаля.

Мы все можем присоединиться к этой группе. С точки зрения психологов, занимающихся музеями, это довольно просто, попробуйте сами: представьте, когда вы идете в музей, что кто-то спрашивает вас для научного исследования, чего вы от этого посещения ожидаете. И вы отвечаете: чтобы увиденное заговорило с моей душой!

Что нами движет?

Конечно, все не так просто. Возможно, студент-психолог, раздающий анкеты, тоже не понимает литературных намеков и воспринимает вас как шутника, не желающего отвечать всерьез. Именно поэтому я написал эту книгу. Она начинается там, где, на мой взгляд, скрыт один из источников проблемы. Тому, кто пускается в странствия, необходим двигатель, который его направляет. Нечто, что нас привлекает, подобно тому как Стендаля влекла к себе Италия, страна, куда он постоянно возвращался.

У каждого есть такой двигатель, но мы, археологи и историки искусства, надо признать, делаем поразительно мало, чтобы его запустить. Ведь мы сами часто не понимаем, откуда черпаем энергию, чтобы годами изучать разбитые амфоры или фрагменты надписей. И в результате мы начинаем дрейфовать в сторону чистого коллекционирования фактических знаний и книжных ссылок. Поэтому никого не должно удивлять, что и публика застревает на коллекционировании.

Можно представить это следующим образом: молодой человек поступает в университет на отделение археологии в надежде, что «все живо заговорит с его душой». Но в университете о душе и речи нет. Вместо этого начинается сплошное коллекционирование: оценок, дипломов и каталогов. В археологии мы составляем каталоги всего и вся: ваз, саркофагов, изобразительных мотивов, типов зданий, а также гвоздей, доменных шлаков и черепицы, найденных при раскопках. Позже, во время учебы в аспирантуре, начнется коллекционирование собственных публикаций, поскольку это крайне важно для дальнейшего карьерного роста. Когда вы перейдете на следующий уровень, все продолжится: теперь важным становится стороннее финансирование — деньги на проекты от Немецкого исследовательского фонда или ЕС, с которыми уже можно подать заявку на должность профессора. Потому что решающим при оценке кандидатов является то, сколько средств они привлекли из внешних источников финансирования.

Тот, кто к этому моменту еще не забыл о вещах, которые «живо говорят с душой», в подавляющем большинстве случаев научился держать их при себе как нечто настолько сугубо личное, ненаучное, детское, что даже и признаваться в этом, возможно, немного неловко. То, что изначально было движущей силой, в научном мире считают неважным или даже прячут, как мотор машины — под капот. В итоге мы обучаем новые поколения коллекционировать публикации и привлекать финансирование извне, разрабатываем проекты для научных выставок и музеев, не особенно задумываясь об ощущениях как таковых, не говоря уже о «небесных».

Ладно, признаюсь, все это немного преувеличено и наверняка не совсем справедливо. У меня было несколько фантастических учителей, щедро поделившихся со мной своим вдохновением, открытостью и душевностью. Однако это не было мейнстримом, а тот, кто поступает по-другому, часто плывет против течения.

Объяснять произведение искусства, древний город или целую культуру — все равно что сеять семена. Можно усовершенствовать технику посева, поливать, удобрять, ухаживать и лелеять ростки. Но для успеха нужно еще кое-что: плодородная почва. Плодородная почва — это возможность для аудитории дать этому семени прорасти. Без этого все усилия бессмысленны. В науке о взаимодействии с искусством (музеологии) эта способность обычно рассматривается как нечто, находящееся вне нашей досягаемости. Мы стараемся продумать все возможное, от освещения до надписей и доступности для людей с ограниченными возможностями, но посетителей мы принимаем такими, какие они есть. Точно так же, как компании принимают своих клиентов как данность. И это действительно так. Ни один музей или археологический парк не должен позволять себе выбирать свою публику: все и каждый — желанные гости.

Мы должны начинать с самих себя. Поэтому я решил в этой книге «приоткрыть капот»: на примере Помпей я объясняю, что побуждает такого археолога, как я, всецело посвятить себя этому месту: от туалетов (это не шутка, у нас уже были недовольные посетители, писавшие по этому поводу министру культуры) до последних по времени раскопок, которые до сих пор добавляют новые, а порой и удивительные аспекты к нашему представлению об античном городе.

О чем идет речь

Кстати, то, о чем здесь идет речь, совсем не ново. Просто специалисты обычно обходят это молчанием. Удивительно, если посмотреть со стороны, как редко в университетской и музейной работе сквозь объективную видимую поверхность прорывается наружу то, что на самом деле движет нами эмоционально и «говорит с нашей душой». Понятно, что такое не пишут в заявках на гранты или в научных публикациях. Но то, что коллеги так редко касаются этой темы, все же немного странно. В конце концов, мы говорим не о квантовой механике, а о человеческом общении и опыте, ведь именно этим занимаются история искусства и археология.

План храма сам по себе совершенно неинтересен, если он не служит для реконструкции эстетического, религиозного, социального и эмоционального опыта, который с его помощью хотели передать заказчики строительства и архитекторы. С этой точки зрения в каждом строении заключен целый мир. И цель воссоздания этого мира состоит в том, чтобы расширить и, вероятно, также переосмыслить наш собственный мир. Другой мир возможен, следовательно, возможны и изменения. Вещи менялись в прошлом, иногда радикально, и будут меняться в будущем.

Тем не менее есть множество научных книг, заполненных планами храмов, но не содержащих ни слова о человеческом опыте, который связан с этими зданиями. И, что удивительно, есть авторы таких книг, которые никогда не зададутся вопросом не только о своем собственном эмоциональном опыте, но и об опыте древних посетителей храма. Для них собрать в одном месте и сопоставить планы — как будто бы самоцель, необходимая, чтобы получить одобрение некой вышестоящей бухгалтерской инстанции. Однако то, что в одном храме было 6 × 13 колонн, а в другом 6 × 14, еще не является знанием, тем более «научным», это просто цифры. Впрочем, подобное можно увидеть даже в некоторых путеводителях. Но ведь туристы сами стоят перед храмом и могут сосчитать колонны! Интереснее было бы объяснить, что происходило в этих колоннадах, но для многих это уже подозрительные спекуляции.

Поднимаясь по высоким ступеням древнегреческого храма, всем телом ощущаешь, что эти здания не созданы по человеческой мерке. Порог внутреннего пространства храма Нептуна в Пестуме, построенного в V в. до н. э., достигает 82 см в высоту. Таким образом, архитектура физически дает понять, что человек для нее слишком мал: греческий храм задуман как «дом божества», которое в нем «обитает». Кстати, я понял это только после того, как сам получил доступ во внутренние помещения храма, будучи директором Археологического парка Пестума, где я работал до перехода в Помпеи. Это было в 2015 г. После этого было принято решение открыть для публики внутренние пространства храмов, которые до этого были недоступны, — в случае с храмом, известным как «Базилика», даже с безбарьерным маршрутом, первым и пока единственным в археологических руинах такого рода.

В Помпеях я тоже стараюсь каждый день, когда не уезжаю в командировку, побыть среди двухтысячелетних домов. Если это не получается во время работы, из-за совещания на одной из многочисленных реставрационных площадок или экскурсии, я, прогуливаясь вечером, прошу охранников отпереть мне временно закрытые дома. В ходе таких, казалось бы, непродуктивных, но все же (или именно поэтому?) вдохновляющих прогулок мне часто приходят в голову новые идеи и внезапно открываются новые перспективы.

Во время учебы речь о таких вещах почти никогда не заходила. Я поступал в Берлинский университет имени Гумбольдта, воображая, что окажусь среди людей, разделяющих мое восхищение Античностью. Но если они и разделяли его, то большинство это хорошо скрывало. На семинарах и в разговорах на переменах чаще всего старались лишь козырнуть фактическими знаниями. Когда однажды Лука Джулиани^{3} приехал из Мюнхена в Берлин и во время гостевой лекции представил умирающего галла — он действительно сел на пол в этой позе, — чтобы показать, что его попытка приподняться, опираясь на правую руку, обречена по анатомическим и физическим причинам, в чем каждый может убедиться сам, это было как озарение.

Тем не менее свою дипломную работу я написал совсем о другом: о латринах и канализационных системах в древнегреческих городах. В ходе своих изысканий я пришел к выводу, что в период греческой классики их не существовало и что мы должны представлять себе улицы древних Афин и других культурных центров как клоаки под открытым небом. Исключением были только святилища и храмы, поскольку граница между грязным и чистым имела религиозное обоснование. Ретроспективно — моим эмоциональным двигателем был бунт против стерильно-выбеленного образа классики. Это был своего рода протест против истеблишмента, и действительно, не заставила себя ждать реакция со стороны некоторых профессоров, не желавших и слышать ни о чем подобном.

Однако дело вовсе не в этом. Данный пример просто демонстрирует, что эмоциональные мотивы играют важную роль в выборе темы, в подходе и в реакциях. Мне показалось увлекательным представить себе Акрополь, где сохранилась надпись, запрещающая коровам испражняться в святилище (как можно было заставить животных соблюдать этот запрет — неизвестно), словно остров, содержащийся в чистоте посредством всевозможных ограничений, правил и архитектурных барьеров, в городе, полном мусора и зловония. Тогда я не говорил ни с моей научной руководительницей, ни с кем-либо еще о том, что на самом деле подвигло меня на эту работу. Многое прояснилось для меня только спустя время.

Вот о чем пойдет речь в этой книге: чем Античность интересна нам сегодня, что она рассказывает нам о нас самих? Что делает важными археологические открытия, о которых иногда сообщают СМИ? Чтобы выяснить это, мы должны позволить себе соприкоснуться с нашей личной историей и с нашими эмоциональными мотивами. Без них не было бы ни археологии, ни истории искусства, ни истории, они просто не имели бы смысла. Стендаль это знал, и мы все в принципе тоже знаем. Нам нужно лишь понять, что прошлое имеет не меньшее отношение к стоящим перед нами вызовам и формирующим нас воздействиям, чем к тем вызовам и воздействиям, с которыми сталкивались предыдущие поколения; что мы — продукт прошлого, тех решений, которые люди принимали иногда столетия назад, но что, с другой стороны, наше решение смотреть на историю под тем или иным углом также оказывает влияние на настоящее и будущее. С этой точки зрения прошлое на самом деле не ушло безвозвратно: мы, вновь и вновь говоря о нем и открывая его, находимся в самой гуще событий. Вместе с Тит Нат Ханом, буддийским монахом и учителем, это можно было бы назвать «меж-бытием» (interbeing). Здесь не существует универсального рецепта, но я попытаюсь объяснить это на примере моей работы в Помпеях. Забегая вперед, скажу: это не имеет ничего общего с числом колонн!

1. Что особенного в классическом искусстве?

Эффект Помпей

«Они уверены, что имеют в виду меня?» — пронеслось в моей голове среди множества других вопросов, когда однажды дождливым февральским днем 2021 г. в моем кабинете в Пестуме раздался телефонный звонок из секретариата министра культуры. За неделю до этого я был в Риме в числе десяти кандидатов, представивших отборочной комиссии свои идеи по управлению Помпеями. Это было в четверг. После окончания собеседований отборочная комиссия предложила министру, которому принадлежит решающее слово при назначении, три имени.

Но все это происходит в строгой тайне; только потом узнаешь, кто участвовал в последнем туре. Тем не менее, когда раздался звонок, мое сердце забилось: об отказе обычно сообщают не по телефону, а в любезном письме с пожеланиями дальнейшего профессионального роста. Разговор был довольно коротким. «Я назначаю вас директором Помпей», — сказал министр и добавил, что я смогу рассчитывать на поддержку министерства. И еще кое-что: ни слова никому до официальной презентации через три дня в Колизее в Риме.

Повесив трубку (я сказал: farò del mio meglio, что-то вроде: «Я сделаю все, что в моих силах»), я почувствовал легкое головокружение. Я вышел на воздух, к руинам храма в Пестуме, когда уже смеркалось. Помпеи! Для классической археологии (то есть археологии, занимающейся Древней Грецией и Древним Римом) это примерно то же самое, что Ватикан для католической церкви. Место, которое внесло существенный вклад в развитие современной археологии и методов раскопок. Но также и чрезвычайно уязвимое место. Двухтысячелетние стены, строители которых никогда бы не подумали, что они простоят до наших дней, многие из них покрыты штукатуркой и фресками, которые меняли, как современные обои, в соответствии с текущей модой. Все это подвергается воздействию погоды, страдает от потоков посетителей, в некоторых случаях уже более 200 лет (раскопки в Помпеях начались в 1748 г.). Таким образом, Помпеи представляют собой огромную проблему с точки зрения охраны памятников. Это большая ответственность, и она передается из поколения в поколение как хрупкая, нуждающаяся в защите реликвия.

Но прежде всего Помпеи являют собой уникальный образчик провинциального древнеримского города. С его домами, торговыми лавками, пекарнями, борделями, тавернами, фонтанами, площадями, храмами и кладбищами, которые в древности всегда располагались за городскими стенами. Помпеи — бесценная сокровищница для археологии.

Особенность Помпей заключается в том, что мы находим такие вещи, как статуи, живопись, жилую и храмовую архитектуру, а также предметы повседневного обихода в античном окружении, а не в так называемых вторичных контекстах, как это обычно происходит. Контекст обнаружения предмета считается «вторичным», если после использования сам предмет находится не там, где ему полагается быть, либо потому, что он был выброшен, либо потому, что, после того как поселение опустело, «постдепозиционные процессы», такие как погода, разложение, наводнения или строительные работы, приводят к тому, что перед археологами много веков спустя предстает довольно запутанная картина. Например, горшок с едой должен находиться на плите или на кухонной полке. Большинство кухонных горшков, которые в древности часто были керамическими, поскольку металл был дорогим и сложным в обработке, обычно находят при раскопках не на кухнях, а в виде черепков в мусорных кучах или в заполняющих слоях, куда попадают всевозможные отходы.

В Помпеях, однако, в ходе раскопок действительно обнаружили множество горшков на кухонных очагах, хлеб в печах, монеты в ящиках-кассах и даже неубранные постели в спальнях. В археологии это иногда называют «эффектом Помпей». В день извержения Везувия город был буквально законсервирован: уникальная возможность для современной археологии погрузиться в древний образ жизни.

Проблема с классикой

Мои сомнения в том, что министр действительно выбрал правильного человека, возможно, возникли не на пустом месте: честно говоря, меня никогда особо не интересовала собственно «классическая» сторона классической Античности. Возникает вопрос, что такой человек делает в Помпеях — в месте, являющемся наряду с Афинами и Римом памятником ЮНЕСКО, где классическая Античность не только представлена, но и буквально прославлена. Возможно, эта книга даст ответ на этот вопрос — ответ, который не может быть четким и однозначным, потому что наши отношения с классической традицией во многом так же двойственны, как и отношения между детьми и родителями: мы очень многим обязаны ей, но она также возложила на нас бремя, которое мы еще долго будем нести. Как и отношения между родителями и детьми, наши отношения с «классикой» также тяготеют к эмоциональности. И я здесь не исключение.

Это, вероятно, связано с тем, что я еще в детстве понял: «классическое образование» часто служит не для бескорыстного поиска истины и красоты, а, скорее, является механизмом социального расслоения. Такое образование не всякий может себе позволить: уроки игры на фортепиано, семейные поездки в Помпеи, Афины или Париж, учеба в университете… И вообще, неужели кто-то всерьез верит, что отбор в трехуровневой немецкой школьной системе происходит объективно, в соответствии со способностями и успеваемостью учеников? Как правило, в гимназию по-прежнему поступает больше детей, чьи родители получили высшее образование, а дети из так называемых малообразованных семей идут в основную школу.

Я учился в гимназии, и да, я брал уроки игры на фортепиано: несколько лет у собственного отца, который зарабатывал этим на жизнь. Для ребенка разведенных родителей в сельской Верхней Швабии — мать медсестра, отец «артист», что само по себе уже подозрительно, — классическое образование казалось прежде всего чем-то, что позволяло получить доступ в «приличное общество».

В нашей деревне мы были одной из первых семей, где родители развелись. Поскольку мама приходила с работы только вечером, добросердечные родители наших с сестрой одноклассников в определенные дни недели приглашали нас к себе — обедать. Мы робко сидели рядом с людьми из «приличного общества», от которых нас отделяла невидимая социальная пропасть и, кстати, кулинарная тоже: швабские домохозяйки готовили гораздо лучше моей мамы. Но мы, дети, заметили, что все же есть возможность получить признание: с помощью «культуры». Когда я играл что-то на фортепиано или, того лучше, аккомпанировал церковному хору, учителя и родители считали это чем-то замечательным. И если я был прилежен в школе, то мог надеяться, что мама, вечно обеспокоенная финансовыми проблемами, придет домой с родительского собрания сияющей и скажет: «Я так тобой горжусь!» Я смог добиться, чтобы родители моих одноклассников стали нанимать меня репетитором по латыни, и как-то раз один солидный отец семейства, состоявший в правлении благотворительного фонда, похлопал меня по плечу и сказал: «Ну-с, господин профессор?» Академическая карьера, вероятно, была тем поприщем, благодаря которому он полагал возможным принять меня в «приличное общество».

Итак, причины, по которым я получал классическое образование и занимался классической музыкой, были связаны с нашей семейной ситуацией и не имели ничего общего с искусством в его возвышенном смысле. Конечно, тогда я не осознавал этого настолько ясно, и это были не единственные причины, побуждавшие меня читать «классиков», играть на фортепиано или учить латынь. Было нечто еще: революционный, преобразующий потенциал «классического» искусства, но это я понял гораздо позже. Долгое время классическая культура казалась мне просто навязанным сверху образовательным каноном, с которым необходимо считаться. Бетховен был обязателен, хотя блюз нравился мне гораздо больше. «Грезы» Шумана, которые мы проходили на занятиях фортепиано, восхищали меня не больше, чем цветы герани на балконе моей крестной. По сравнению с Лао-цзы Сократ казался мне скучным и надоедливым со своими бесконечными вопросами. Вместо «Мифов классической древности» Густава Шваба, которые моя мама держала на книжной полке, я предпочитал читать мифы индейцев Северной Америки. Трудно было найти произведение искусства, оставлявшее меня более равнодушным, чем Аполлон Бельведерский, которого Иоганн Иоахим Винкельман, основатель классической археологии, превозносил в XVIII в. как идеал классической красоты. Мне было непонятно, что такого прекрасного или тем более возвышенного можно увидеть в голом мужчине в сандалиях, который выглядит как неуклюжий нудист на галечном пляже. Во время школьной поездки в Рим я предпочитал бродить по извилистому гетто, средневековому еврейскому кварталу на берегу Тибра, а не по античному Римскому форуму, который казался мне удручающе небольшим и знакомым. Гораздо более увлекательными, чем классический храм во всей его симметрии и прозрачности, я находил старые фермы, прижимавшиеся к верхнешвабским холмам, где, казалось, дремали вековые тайны. Пожалуй, это был самый окольный путь, ведущий к городским виллам Помпей с их цветной лепниной, имитирующей греческий мрамор, сохранившейся во всех своих оттенках благодаря «эффекту Помпей». Или нет? Может быть, одно ближе к другому, чем кажется?

Хроника катастрофы

Из-за чего, собственно, возник так называемый эффект Помпей? Насколько точно нужно представлять себе хронологию извержения Везувия, сохранившую для нас город классического мира таким уникальным образом, включая хлеб в печи и горшки на плите? На этот вопрос не так просто ответить.

С одной стороны, нам в этом помогают античные источники, прежде всего два письма Плиния Младшего, адресованные историку Тациту. Плиний описывает в них, как его дядя Плиний Старший, командующий флотом в Мизене (к западу от Неаполя), отплыл на корабле — сначала чтобы посмотреть на это природное явление вблизи (дядя Плиния был не только высокопоставленным римским чиновником, но также страстным естествоиспытателем, написавшим «Естественную историю» в 37 книгах), а затем, когда он осознал всю серьезность ситуации, чтобы помочь людям, попавшим в беду. При этом его самого настигла гибель. Страдающий от избыточного веса и проблем с дыханием, он встретил свой последний час на берегу Стабий, недалеко от Помпей, откуда он с друзьями пытался спастись на корабле, что было невозможно из-за сильного волнения на море, сопровождавшего извержение вулкана. Когда, как сообщает его племянник Плиний Младший, на «третий день» после начала катастрофы было найдено тело командующего, оно оказалось в «полной сохранности… походил он скорее на спящего, чем на умершего»^{4}[6]. Вместо «на третий день» мы сегодня сказали бы «два дня спустя». Ведь древние римляне и греки всегда считали первым день смерти, поэтому в Новом Завете говорится: «и в третий день воскреснет», то есть в воскресенье после Страстной пятницы.

С другой стороны, помогает вулканология, наука об извержениях вулканов. Как и археологи, вулканологи раскапывают слои пепла и лавы вокруг Везувия, что иногда приводит к трениям и к (чисто научным) баталиям, но в общем и целом невероятно обогащает обе стороны. В то время как археологов в основном интересует, что погребенные Помпеи представляли собой непосредственно перед катастрофой, вулканологи копаются в слоях пепла и горных пород, чтобы точно проследить динамику самой катастрофы.

В последние годы, когда благодаря крупному итало-европейскому проекту под руководством моего предшественника Массимо Озанны впервые за долгое время снова проводились масштабные раскопки в Помпеях, становилось все более и более очевидным, что в зависимости от расстояния и окружающих условий первостепенную важность приобретали совершенно разные обстоятельства. Сегодня мы можем реконструировать примерно следующий ход событий в Помпеях^[7].

Ад, закончившийся полным уничтожением города и смертью многих его жителей, разверзся поздним утром осеннего дня 79 г. н. э. Однако самим участникам событий долгое время было неясно, что в действительности происходит. Везувий, надо отметить, выглядел совсем иначе до извержения 79 г. н. э.: у него не было видимой сегодня и типичной для вулкана конической формы, он представлял собой горный массив с относительно плоской вершиной, за исключением нескольких скал, возвышавшихся над лесистым ландшафтом и сыгравших свою роль во время восстания рабов под предводительством Спартака в 73–71 гг. до н. э., но это уже другая история. Это было связано с тем, что вулкан не извергался почти 300 лет. Последнее извержение произошло около 217 г. до н. э., но уже через несколько поколений большинство историков не имели о нем никаких сведений. Поэтому в 79 г. н. э. никто не подозревал о смертельной опасности, дремлющей под земной корой. За долгие годы забвения под землей накопилось огромное количество энергии, которая в конце концов высвободилась^[8].

Вершина горы буквально взорвалась — магма, вырвавшаяся из недр земли, с огромной силой выбросила в воздух «пробку» из камней и земли, преграждавшую движение вверх. Образовалось облако, «необычное по величине и по виду», которое Плиний сравнивает со средиземноморской пинией. Сегодня оно, возможно, скорее напомнило бы нам атомный гриб. Пепел, застывшая магма и камни поднялись на высоту до 32 км, то есть до стратосферы, второго слоя земной оболочки, к которому относится и озоновый слой.

Вскоре начался дождь из маленьких застывших кусочков лавы, так называемых лапилли. Ветер был неблагоприятным для Помпей: он гнал каменный дождь из облака извержения в южном направлении — туда, где недалеко от устья реки Сарно находился город, не готовый к тому, что должно было произойти.

Интуитивно большинство людей сделали то, что, вероятно, сделает каждый, если пойдет каменный дождь: они укрылись в домах или в колоннадах, окаймлявших улицы, площади и дворы. Хотя лапилли были размером всего с горошину или грецкий орех и относительно легкими, среди них иногда попадались настоящие «бомбы», куски лавы большего диаметра, — они могли серьезно ранить или даже убить человека.

Какими бы очевидными ни казались такие действия, но укрытия для многих стали смертельной ловушкой. Ведь дождь из камней продолжался 18–19 часов, то есть до утра следующего дня. Примерно на 15 см/ч увеличивался слой лапилли, оседавших на улицах, полях, площадях и крышах. За 18 часов это составило более 2,5 м. Под их тяжестью обрушилось много крыш: было подсчитано, что вес, давящий на крыши, увеличивался примерно на 100 кг на квадратный метр в час. Но даже там, где крыши выдерживали, люди вскоре столкнулись с опасностью того, что они не смогут покинуть свои убежища, поскольку лапилли засыпали окна и двери.

Но и это было не все, худшее еще предстояло. После почти 20 часов, в течение которых облако в форме атомного гриба росло, оно начало рушиться внутрь самого себя. Можно представить это на таком примере: вы направляете воду из садового шланга вертикально вверх, а затем перекрываете кран. Однако столб из кусков лавы и пепла, образовавшийся над Везувием, обрушился не разом, а по частям, пока наконец вся эта башня из камня не провалилась внутрь себя самой. При этом возникли пирокластические волны, распространявшиеся от подножия столба со скоростью до 100 км/ч. При сносе высотных зданий иногда можно увидеть похожие ударные волны из пыли, только в нашем случае высота здания составляла 32 км. Сила этих волн была огромной. И они были раскаленными, около 300–400 °C.

Первая из волн, результат еще неполного обрушения столба извержения, была остановлена античной городской стеной Помпей. Это, должно быть, произошло рано утром во второй день катастрофы. Последовали еще две волны. Они перемахнули через городскую стену, но потеряли бо́льшую часть своей разрушительной силы на пути между вулканом и городом. Самой разрушительной была четвертая волна, достигшая Помпей между семью и восемью часами утра. Были снесены части зданий, еще видневшиеся из толщи лапилли высотой до 3 м. Люди и животные погибали от теплового шока или удушья. Внутренние помещения, свободные от лапилли, заполнились раскаленной вулканической пылью, окутавшей людей, животных и мебель. Даже те, кто решился на рассвете бежать через груды лапилли, возможно привязав к голове подушку, как это сделал Плиний, согласно рассказу его племянника, были сметены этой волной. Кстати, беглецы мало что увидели, так как извержение почти полностью затмило небо. «…Многие воздевали руки к богам, — пишет Плиний Младший, переживший извержение в Мизене, — большинство объясняло, что нигде и никаких богов нет и для мира это последняя вечная ночь»^{5}[9].

Гёте записывает 13 марта 1787 г. в своем «Итальянском путешествии»: «В воскресенье мы были в Помпеях. Много зла свершилось в мире, но мало такого, что доставило бы великуюрадость потомкам»^{6}[10]. Но можно ли действительно радоваться таким страданиям? Чем больше мы узнаем о катастрофе, тем, видимо, труднее дать четкий ответ.

Работать в Помпеях — привилегия. Но катастрофа здесь вездесуща. Конечно, в повседневной жизни она отступает на второй план перед сроками строительства, совещаниями, видеоконференциями, заседаниями наблюдательного и производственного советов. Но она никогда не исчезает полностью. Во время моего участия в крупном проекте «Помпеи-2015» я познакомился с коллегой, которая ощущала это особенно остро. Когда она работала архитектором, ей виделись древние жители, которые сидели на улицах, подперев головы руками.

Открытие в Помпеях!

Можно представить, насколько велика была радость, когда 8 ноября 1853 г. из толщи лапилли показалась бронзовая статуя бога Аполлона невероятной красоты. Хотя это был не Аполлон Бельведерский, но столь же значительное произведение, давшее название дому, где оно было найдено: Casa del Citarista (дом Кифариста), то есть дом Аполлона, играющего на кифаре (кифара — разновидность лиры, от этого греческого слова происходит «гитара»). И не только: изображение этой статуи также включено во многие учебные пособия по древнегреческому искусству.

Волнение по поводу столь важной находки можно уловить лишь между строк сухо составленной дневниковой записи археологов: «Около двух часов дня на полу перистиля в доме на углу так называемой Стабианской улицы и улицы, ведущей к амфитеатру, вход в который обозначен номером 110, она была извлечена на свет. Бронза. Обнаженная мужская статуя на круглом основании. Волосы стянуты на лбу повязкой и полукругом спадают двойным рядом на плечи и на переднюю часть груди. Правая рука опущена до бедра, и в этой руке она держит плектр, в то время как левая рука поднята к груди, и к ней была прикреплена небольшая пластина с квадратным отверстием, в которое могла быть вставлена лира или другой музыкальный инструмент, до сих пор не найденный»^[11].

Инструмент отсутствует и по сей день. Несмотря на эффект Помпей, зафиксированы и лакуны, для которых можно найти разные объяснения. После извержения некоторые жители вернулись, чтобы раскапывать лунный ландшафт, распростершийся на месте города, в поисках пожитков. Форум, античная главная площадь, изобиловавшая почитаемыми статуями и мраморной облицовкой, и вовсе подвергался систематическому разграблению. Некоторые лакуны также восходят к древним ремонтным работам. В 62 г. н. э. Помпеи пострадали от сильного землетрясения; в 79 г. н. э. во многих местах всё еще занимались ремонтом и реставрацией. Статуи также переставляли с места на место, а иногда и переделывали.

Сегодня мы знаем, что землетрясение 62 г. н. э. было предвестником извержения вулкана 17 лет спустя. Под землей бушевала магма. Но жители древних Помпей не имели об этом ни малейшего представления. Они уверенно и с большим усердием отстраивали свой город заново.

Но почему же «в пособия по древнегреческому искусству»? Ведь статуя была обнаружена в римском доме в Италии!

Классика во множественном числе

Здесь следует напомнить, что у римлян тоже была своя «классика». Сегодня Цицерон и Овидий — классики из школьной программы, но при жизни они таковыми не считались. Тогда они были такими же современниками для своих читателей, как сейчас для нас Зэди Смит или Петер Слотердайк. Как Цицерона, так и Овидия ждал печальный и не слишком классический конец. Цицерон во время гражданской войны попал в проскрипции — списки врагов государства, объявленных «вне закона» и попросту подлежащих уничтожению. Овидий же был отправлен в изгнание: то ли за слишком вольные стихи, то ли за тесное общение — или того хуже — с дочерью императора Августа.

Мы полагаем, что древние римляне жили в эпоху классической Античности, но сами они «классикой» считали греческую культуру V–IV вв. до н. э. Точно так же, как мы сегодня изучаем латынь, французский и английский, они учили греческий. В Помпеях есть несколько настенных надписей и граффити на греческом языке, некоторые из них явно сделали тогдашние школьники, изнывавшие над древнегреческой грамматикой.

То, что нам сегодня представляется огромной и целостной античной культурой, было на самом деле разделено на классическое и менее классическое, современное и почтенно-древнее. О «классике» следовало бы говорить во множественном числе, поскольку «классика» у каждого своя. Каждое поколение само для себя определяет, что оно считает классикой. Порой речь идет лишь о небольших смысловых сдвигах, но иногда — о радикальных переосмыслениях. Ренессанс и классицизм — это и есть такие масштабные переосмысления, когда все внезапно подвергается сомнению, а из того, что казалось хорошо известным, возникают совсем иные, порой диаметрально противоположные ценности. Новое время, наконец, возвело антиклассическое в парадигму, но и в «переворачивании», и в отвержении классика как точка отсчета по-прежнему важна. Антиклассика, как бы там ни было, всегда возвращает нас к классике, — видимо, поэтому и говорят, что все дороги ведут в Рим. Когда в 2001 г. в Берлинском университете имени Гумбольдта я выбрал для изучения классическую археологию и древнегреческий язык, я сделал это, так как мне было интересно, что представляла из себя повседневная жизнь в далеком прошлом: как жили люди, как перемещались, торговали, общались в те времена, когда не было словарей, морских карт, пароходов, не говоря уже о телефоне и интернете. Статуи и храмы, как я уже признавался, мне тогда казались скорее скучными.

Все изменилось, когда я стал посещать семинар по римскому классицизму эпохи империи, к которому относится и бронзовый Аполлон из Помпей. Восхищаясь греческой классикой, римляне украшали свои храмы и дома произведениями греческого искусства, что приводило к настоящему разграблению самой Греции: похищение произведений искусства успешно практиковалось и в Античности. Сохранились письма Цицерона, адресованные его другу Аттику, находившемуся в Греции, которые весьма напоминают запросы нынешнего коллекционера своему арт-дилеру: «С нетерпением жду статуй из мегарского мрамора и герм, о которых ты писал мне. Все, что бы ты ни достал в этом роде и что покажется тебе достойным Академии, посылай мне без колебаний и относись с доверием к моему сундуку^{7}. Вещи этого рода доставляют мне наслаждение. Я ищу то, что особенно подходит для гимнасия»^{8}[12].

«Академия» и «гимнасий» — этими греческими терминами Цицерон называл части своей виллы, построенные по греческим архитектурным образцам и которые он намеревался украсить «подходящими» греческими статуями. Перистиль (двор, окруженный колоннами) в доме Кифареда, где была найдена статуя Аполлона, также относится к образчикам роскошной частной архитектуры, пришедшим из Греции в Италию. Так Цицерон и другие представители высшего сословия создавали собственную Грецию в миниатюре, в саду за домом. Она предназначалась не только для их персонального удовольствия, но и для того, чтобы дать понять гостям виллы: здесь разбираются в классической культуре, в отличие от пролетариев и нуворишей, которым не хватало для этого либо средств, либо достойного образования. Классическая Античность как социальный маркер, при этом на тот момент сама эпоха классической Античности, по крайней мере с нашей точки зрения, еще даже не завершилась!

Тут замечательна, с одной стороны, социальная функция классического образования, которую оно и по сей день сохраняет в нашем мире. С другой — возможность творческого переосмысления классики — феномен, имеющий параллели и в более поздние эпохи.

Аполлон: губитель, целитель, музыкант

Статуя Аполлона Кифареда — копия греческой скульптуры середины V в. до н. э. Оригинал, вероятно, был создан для храма, так как во времена греческой классики немыслимо было устанавливать такие статуи в частном доме. Скульптуры богов воплощали присутствие божества. Это были сугубо религиозные произведения, художественный аспект которых был второстепенен. Аполлон — бог врачевания, музыки и гармонии, поэтому он часто изображается с лирой или кифарой. Он «ведет хоровод муз», возглавляет музыкальные и спортивные состязания, например в Дельфах, своем главном святилище. Он атлетичен и молод и, в отличие от Зевса или Посейдона, изображается безбородым и с длинными волосами.

Но у него есть и темная сторона. Он не только очищает от греха матереубийц, таких как Орест из Микен, «отмывает» их от крови, которой они запятнали себя, чтобы восстановить дорогую его сердцу гармонию; он сам — хладнокровный и яростный убийца. Вместе с Артемидой, своей единственной сестрой, он убил 14 детей Ниобы, хваставшейся, что у нее больше детей, чем у матери Аполлона. Так боги-близнецы изображены в святилище Аполлона в Помпеях. Аполлон и Артемида, брат и сестра, оба с луком и стрелами в руках, стояли друг напротив друга перед храмом — в виде статуй.

Чтобы основать свой всемирно известный храм в Дельфах, к которому совершали паломничество даже государи из неэллинских, «варварских» стран, Аполлон убил Пифона, дракона, владевшего святилищем до него. После этого он, целитель, должен был сам подвергнуться очищению от этого кровавого греха, поскольку, согласно греческим представлениям, никто не может очистить себя сам.

Тому, кто хотел избежать мести Аполлона, стоило обратиться к его оракулу в Дельфах. Там Пифия, жрица, прорицавшая в своего рода трансе, давала вопрошающим ответы, но часто в столь загадочных выражениях, что их легко можно было неправильно истолковать. Лидийскому царю Крезу, который отправился в Дельфы за советом по поводу его готовившегося похода против могущественной Персидской империи, она ответила: «Ты разрушишь великое царство».

Крез начал войну и слишком поздно понял, что царство, которое он разрушит, — его собственное. Это не легенда. Крез действительно существовал, и война между Лидией и Персией действительно велась, нам даже известна дата ее начала: 547 г. до н. э.

Конечно, никто не сможет проверить, что именно Пифия прошептала царю в полумраке храма, окутанная дурманящими парами, которые якобы поднимались из расщелины в скале внутри здания, и не переиначили ли ловкие жрецы ее неразборчивое бормотание — сразу же на месте или задним числом, чтобы сохранить репутацию святилища.

К темным сторонам Аполлона относится и то, что, будучи богом-целителем, он может насылать чуму и болезни. Однако делает он это не просто так, а для того, чтобы раскрыть какой-либо тайный или замалчиваемый проступок. Например, когда Эдип, сам того не ведая, правит в Фивах как супруг собственной матери, Аполлон насылает на город чуму, которая свирепствует до тех пор, пока не раскрыт инцест. Трагедиограф Софокл в V веке до н. э. гениально представил в театре, как «ничего не знающий» Эдип проводит расследование, в финале которого выясняет, что он сам и является причиной бедствия, поскольку убил собственного отца и разделил ложе с матерью.

Справедливости ради нужно заметить, что родители Эдипа сами бросили его, новорожденного, в безлюдной местности — и снова из-за пророчества! Согласно ему, ребенок должен был убить своего отца, что в результате и произошло, несмотря на — или, вернее, именно из-за — то, что от него решили избавиться. Пастух нашел беспомощного младенца, его воспитали приемные родители; возмужав, он в ссоре убивает незнакомца, который в действительности оказывается его отцом.

Тот, кто захочет увидеть за всем этим нечто большее, чем циничную игру бога с ничего не подозревающими людьми, обратится к изречению, высеченному на колонне храма в Дельфах: Gnôthi seautón («Познай самого себя!»). Как и от Эдипа, Аполлон требует от всех в первую очередь следующего: в поисках причин невзгод, дисгармонии и болезней исследовать самих себя. Если бы Пифия сегодня все еще прорицала, ее ответ на пандемию коронавируса, вероятно, был бы примерно таким: ищите более глубокую причину, одной вакцинации будет недостаточно.

Насколько прекрасным может быть мужчина

Хозяин дома Аполлона Кифареда, поставивший статую, наверняка кое-что знал о греческом боге. В конце концов, в Помпеях тоже было святилище Аполлона, одно из старейших в городе. Он также наверняка мог перевести Gnôthi seautón на латынь (получилось бы: nosce te ipsum). Но желание вложить такую большую сумму в бронзовую статую в греческом стиле вряд ли было обусловлено религиозными соображениями.

Кстати, о тратах: не следует заблуждаться относительно стоимости копий греческих оригиналов. Археологи подсчитали, что с имеющимися в то время техническими средствами копировать статую было примерно в два раза дороже, чем создать оригинальное произведение. Чем точнее была копия, тем дороже обходилось ее изготовление. Для этого использовались измерительные приборы, с помощью которых делали точные обмеры оригинала, чтобы затем перенести их на копию.

В то время как Кифаред из Помпей является скорее вольным подражанием греческому оригиналу, наиболее точные копии можно найти на самых изысканных виллах, и это не случайность. Император, такой, например, как Адриан, мог даже позволить себе установить на своей вилле близ Тиволи (Вилла Адриана) две практически идентичные копии статуи дискобола V в. до н. э., созданной скульптором Мироном. Таким образом он демонстрировал не только свою любовь к греческому искусству, но и размеры императорской казны, которая делала возможными подобные траты.

В древности копия обладала совершенно иной ценностью, нежели сегодня, когда повторения обычно ценятся меньше. Нужно понимать, что такое положение вещей возникло лишь после того, как современные технологии сделали возможным изготовление копий в промышленных масштабах. То, что в искусстве считается высокоценным, а что нет, как показывает этот пример, всегда зависит от технических возможностей времени. Сегодня мы живем в чрезвычайно интересную эпоху, поскольку цифровые технологии, такие как NFT (невзаимозаменяемые токены), как раз порождают совершенно новые формы (цифровых) произведений искусства.

С какой же целью хозяин дома в Помпеях решил поставить в саду такую дорогую статую? Помимо чистого бахвальства («Я могу себе это позволить!»), центральная роль здесь отводилась чувственности мужского тела. Не имеет значения, была это статуя Аполлона или Диониса, еще одного юного бога. Гораздо важнее, судя по всему, было окружить себя изображениями прекрасных тел. Дома Помпей наполнены чувственностью и эротикой. Под этим подразумеваются и довольно грубые порнографические изображения, некогда спрятанные в пресловутом «секретном кабинете» Неаполитанского музея. Эту коллекцию откровенных сексуальных изображений (в числе прочего там есть Пан, вступивший в интимную связь с козой), сейчас открытую для публики, в XIX в. демонстрировали исключительно морально устойчивым и психологически зрелым посетителям. И в самих Помпеях есть откровенно порнографические изображения, например в лупанарии, местном борделе, где над каждой из пяти маленьких комнат, в которых женщины занимались проституцией, показана та или иная сексуальная позиция. На всех фресках представлены гетеросексуальные пары, однако это не значит, что среди проституток не было мужчин. Однако они явно составляли меньшинство.

Лупанарий, кстати, одно из самых посещаемых мест в Помпеях, хотя, честно говоря, я не совсем понимаю, как к этому относиться. В начале моей работы в Помпеях, когда мы снова открыли лупанарий, который был надолго закрыт во время пандемии, меня беспокоило, что место жестокой сексуальной эксплуатации (многие проститутки были рабынями) превратится в сомнительную публичную достопримечательность, ничего не говорящую о страданиях и социальных контрастах. Но я должен сказать, что посетители приятно удивили меня: во время моих обходов и случайных встреч я замечаю, что у многих возникают подобные вопросы и они часто вполне открыто говорят об этом, в зависимости от своего культурного бэкграунда.

В домах Помпей сексуальные сцены, такие как в лупанарии, редки, хотя они, безусловно, встречаются. (В подобных случаях некоторые археологи упорно отрицают, что это жилые дома, и вместо этого предполагают, что все помещения с такими изображениями использовались для проституции.) Однако в домах Помпей повсеместны чувственные и откровенно эротические сюжеты. Ариадна и Дионис, Венера и Марс, нимфа и сатир, Нарцисс со своим отражением, богиня луны Селена и прекрасный Эндимион, который обречен спать вечно, чтобы Селена могла им любоваться, — список любовных пар, появляющихся на стенах Помпей, можно продолжать до бесконечности. И он отнюдь не ограничивается человеческим родом: встречаются также кентавры мужского и женского пола.

В 2017 г. была найдена великолепная роспись, вызвавшая сенсацию: на ней изображены обнаженная Леда и лебедь, собирающийся оплодотворить ее. Лебедь — это Зевс в образе птицы, в результате их союза появится Елена, самая прекрасная женщина Греции. У нее человеческий облик, но она вылупилась из яйца. Как такое возможно с биологической точки зрения, уже в древности вызывало споры.

Кроме того, стены Помпей изобилуют эротами, маленькими крылатыми мальчиками, олицетворяющими саму любовь: Эрос по-гречески, Амур по-латыни, оба грамматически мужского рода. Таким образом, тема эротики (слово происходит от Эроса) больше всего интересовала римлян в греческой мифологии. В Помпеях роспись на мифологическую тему неэротического содержания — скорее исключение.

Отчасти это связано с тем, что в греческой мифологии действительно нет недостатка в сексуальных сюжетах. А римляне, усвоив язык греческой мифологической образности, еще больше подчеркивали этот аспект. Ведь эротика изначально была чужда их культуре. У римлян и других народов древней Италии не было мифологии, сравнимой с греческой. Многое из того, что впоследствии считалось древнеримской мифологией, было сочинено позднее. Точно так же у римлян «старых добрых времен» не было искусства и литературы, сопоставимых с греческими.

Для греков римляне были «варварами», которым не хватало чувства изящного, культуры и эротической утонченности. Когда во II в. до н. э. римляне включили Грецию в состав своей империи, это выглядело так, словно мир перевернулся с ног на голову. Греки оказались под властью завоевателей, которых они считали в культурном смысле ниже себя, в то время как римляне боялись заразиться изощренной культурой своих новых подданных, возможно даже морально развратиться. Так оно и случилось. «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, В Лаций суровый внеся искусства»^{9}, — писал Гораций в I в. до н. э.^[13]

Философия, театр и литература, живопись и скульптура, а также астрология и дионисийские экстатические ритуалы — все это считалось римлянами восточным и потенциально опасным для древнеримской морали.

Но одной из самых острых тем была мужская гомоэротика. В классической Греции она занимала прочное место в обществе, подчиняясь при этом строгим правилам. Эротические отношения между двумя мужчинами были социально приемлемы, если один был юным, а другой — зрелым и опытным. Речь шла не только об эротике, но и о педагогике. Старший вводил младшего в общественную жизнь: политика, война, спорт… Пространство для этого предоставляли палестра, где (обнаженные) юноши занимались атлетическими упражнениями, и симпосий — пиршество, куда в Древней Греции допускались исключительно мужчины. Женщины участвовали в качестве танцовщиц, жриц любви или музыкантш, но женам и дочерям граждан вход был запрещен. На симпосии не только пили вино, но и спорили, сочиняли стихи и пели. Немало застольных песен восхваляют красоту юношей, иногда совершенно недвусмысленно.

Римляне относились к этому крайне подозрительно, поскольку для их культуры были характерны совершенно иные ценности. С одной стороны, на римских пирах с давних пор могли присутствовать и жены, и дочери. Так что для чисто мужских вечеринок не было места. С другой стороны, с римской точки зрения считалось предосудительным, чтобы один гражданин сексуально подчинялся другому, независимо от возраста: в этом состоит отличие от греческой культуры. Это не значит, что гомосексуальность сама по себе не допускалась, но гражданин мог вступать в гомосексуальные отношения только с негражданином, то есть с рабом или иностранцем, иначе он рисковал потерять свой социальный статус. Это объясняет, почему Цицерон, с одной стороны, обрушивался с критикой на своих гомосексуальных коллег (то есть римских граждан), а с другой — восхвалял привлекательность своего личного секретаря (раба). Позднее, во II в. н. э., у императора Адриана был официальный возлюбленный — Антиной из Вифинии, что в современной Турции, не случайно не имевший римского гражданства. В противном случае Адриан был бы виновен в нарушении норм морали.

Кстати, большинство римских мужчин, известных своими гомосексуальными связями, были бисексуалами в современном смысле: они были женаты, порой имели внебрачные отношения и с другими женщинами. Современное различие между гомосексуальностью и гетеросексуальностью вообще было чуждо Античности, даже не существовало соответствующих понятий. Никто не должен был зацикливаться на определенной сексуальной ориентации. Только христианство положило этому конец, постановив, что сексуальность становится препятствием на пути единения с Богом и потому подлежит осуждению. С тех пор разрешены только гетеросексуальные отношения и только с единственной целью — плодиться и размножаться.

Древние римляне до христианизации, предохранявшиеся с помощью растительных снадобий, высчитывая дни по календарю или прибегая к сoitus interruptus (прерванному половому акту), сочли бы современную полемику с участием папы римского, направленную против использования презервативов и противозачаточных таблеток, совершенно непостижимой. То же самое относится и к абортам: поскольку в древности они были сопряжены с огромным риском для жизни, было ужасающее число брошенных нежеланных новорожденных, о чем свидетельствуют археологические находки младенческих трупов в пересохших колодцах и на свалках. Ситуация с брошенным в младенчестве Эдипом была знакома античным зрителям из их повседневной жизни. Но даже если это было распространено, каждый такой случай представлял собой отдельную судьбу, связанную с трудновообразимыми психическими и физическими страданиями.

В попытке привнести утонченность греческого симпосия в «суровый Лаций», не нарушая при этом основополагающих римских устоев, искусство играло важную роль: статуи и картины воссоздавали греческую атмосферу, пронизанную гомоэротикой, без необходимости перенимать соответствующие практики.

Особенно ярко это проявляется на примере pueri delicati, «нежных мальчиков». Это были рабы-подростки, обученные прислуживать на пирах и оказывать сексуальные услуги своим хозяевам. Таким образом, они в некотором роде взяли на себя роль греческих юношей на симпосии. Такие рабы стоили особенно дорого. Часто их ждала ужасная судьба: как только они выходили из подросткового возраста и становились сексуально непривлекательными, их, не имевших никаких других навыков, вышвыривали на улицу, будто бесполезный предмет, предназначенный на выброс.

В доме Марка Фабия Руфа на восточной окраине Помпей была найдена статуя, изображающая такого мальчика. Подобные статуи ставили в пиршественных залах как «безмолвных слуг», в случае со статуей из Помпей — она служила подсвечником. Бронзовый мальчик в доме Фабия Руфа стоял обнаженным в углу. Мерцающий свет ламп, которые он держал, казалось, оживлял его, особенно после нескольких кубков кампанского вина. Статуя заменяла настоящего мальчика, который, в свою очередь, был заменой неприемлемой в римской Италии греческой формы гомоэротики.

Таким образом, изображения постоянно обращались к острой теме гомоэротизма, балансируя между греческой и римской традициями и не переходя при этом грани дозволенного. Нежный мальчик и сексуальный объект — или все же просто безобидная подставка для ламп в греческом стиле?

Еще большая двусмысленность возникает в случае с Аполлоном Кифаредом. Статуя изображает бога, а не «мальчика для удовольствий». В то же время она акцентирует внимание на деталях внешности юношей, что соответствует контексту классической греческой гомоэротики. Это объясняет, почему те, кто мог себе это позволить, ставили такие статуи в частном доме. Причиной было не религиозное рвение. Греческие мифы и образы богов служили для этого не более чем предлогом. Это также видно по тому, какие мифы и боги выбирались для украшения домов в Помпеях. Государственные боги, такие как Юпитер, Юнона и Минерва, могущественные, но не слишком сексуальные, встречаются крайне редко, преобладают Аполлон, Дионис и, конечно же, Венера, в большинстве случаев в легких одеждах или вовсе без оных. По сути, речь здесь шла о том, чтобы показать, насколько прекрасна богиня любви, которая совершенно не придерживается дресс-кода римских гражданок (покрывало и платье до щиколоток), — и о том, насколько прекрасным может быть и мужчина.

Обучение в Möbel Olfe

В археологической зоне Помпей насчитывается более тысячи жилых пространств. От однокомнатного жилища с примыкающей к нему торговой лавкой до роскошных городских вилл, таких как дом Фавна, который занимает целый жилой квартал. Соответственно, сложно дать общую картину. Тот, кто хочет научных объяснений, должен вникать в подробности.

Энергия для этого в моем случае возникала из стремления к бунту. Поскольку то, что нам преподавали на лекциях и семинарах, посвященных Помпеям, никогда бы не побудило меня в свободное от лекций время прорабатывать от начала до конца 11 толстых томов Pompei: Pitture e Mosaici («Помпеи: живопись и мозаики»). Тома представляют собой полный каталог настенных росписей и мозаик Помпей в черно-белых фотографиях и подробных описаниях, дом за домом, комната за комнатой. Я искал изображения Гермафродита, персонажа греческой мифологии, сочетающего в себе мужские и женские телесные признаки. В Помпеях есть около 20 таких изображений.

Когда я учился в Берлинском университете имени Гумбольдта, в Институте классической археологии была написана докторская диссертация о Гермафродите в греко-римском искусстве. Название диссертации — «Женщина в мужчине». В ней автор пришел к выводу, что Гермафродит является «художественным образом», не имеющим ничего общего с реальной сексуальностью или двуполостью.

Я интуитивно посчитал эту интерпретацию неверной. Задним числом я думаю, что меня беспокоил разрыв между искусством и социальной реальностью. Словно эта книга намеревалась нам сказать: мы можем говорить о Гермафродите как о художественном образе, не касаясь таких сложных и неудобных тем, как множественность полов или сексуальность. Это было в 2005 г., тогда учебный предмет «гендерные исследования» был еще относительно новым. Большинство профессоров, особенно в такой по своей природе консервативной дисциплине, как археология, не скрывали своего неприятия этого нововведения, даже если они и прятали критику за ехидными замечаниями, которые считались якобы остроумными, но у меня вызывали чувство неловкости. Пожалуй, слово «удручающий» в данном случае подходит больше, чем «неловкий»: я находил удручающим, что и в большом городе, и в таком высоком учреждении, как университет, гордившийся своими просветительскими ценностями, было место для предрассудков и мачистских шуточек. А ведь я как раз хотел от этого сбежать. Но город рисковал оказаться продолжением деревни — только в ином обличье.

Я начал искать единомышленников, и мы наконец основали студенческую рабочую группу по Гермафродиту, названную «Герми». С тех пор эта тема меня не отпускала, даже если я временами занимался совсем другим. Моя первая выставка в Помпеях, которую я курировал совместно с итальянским археологом Марией Луизой Катони, была посвящена «Искусству и чувственности в домах Помпей». Моя часть каталога выставки посвящена гермафродитам и кентаврам. Нашей студенческой рабочей группе я тогда написал по электронной почте: «Герми идет маршем через институты!»

Большинство людей из той группы сегодня работают в других областях, с некоторыми я почти не поддерживаю контакта. Но я буду вечно благодарен им всем за опыт, который дал мне больше, чем множество семинаров и лекций, стоявших в расписании.

Душой группы был Маттиас Мергль. Когда я познакомился с ним, я был на первом семестре, а он — на тринадцатом. Когда я получал докторскую степень, он все еще продолжал обучение. Маттиас был родом из деревни в Верхней Франконии, выучился на медбрата, но потом занялся классической археологией, потому что хотел «понять, как все это на самом деле связано». Кроме того, он изучал доисторическую и раннюю историю, гендерные вопросы и скандинавистику (все в качестве основных предметов!), учил древнегреческий, норвежский и исландский и работал в библиотеке. Сейчас он снова работает в сфере здравоохранения, на полставки, чтобы посвящать остальное время своим исследованиям. По моему мнению, он, несмотря на это, или именно поэтому, является в большей степени «ученым», чем многие профессора при должности и звании, которые прилежно публикуют одну статью за другой, но по сути потеряли страсть к науке.

Иногда я в шутку говорю, что учился у Маттиаса Мергля, но в этом есть доля правды. Мы часами сидели в кафе или у него дома на Ораниенштрассе и обсуждали гендерные исследования или французских постструктуралистов. Благодаря ему я познакомился с людьми с совершенно другими интересами: его другом Вольфгангом Мюллером, например, который в 1980-е гг. участвовал в панк-группе Die tödliche Doris и свои арт-проекты посвящал эльфам. Или Натали Нагель, которая изучала литературоведение и размышляла о таких вещах, как гендерное насилие в романах Адальберта Штифтера (сегодня она профессор немецкой литературы в Принстонском университете). По вечерам мы часто встречались в баре на «Коттбуссер Тор». На крыше панельного дома 1970-х гг. светилась огромными буквами реклама Möbel Olfe («Мебель Ольфе»), хотя самого мебельного магазина уже не существовало. Бар просто позаимствовал это название. Город все-таки не был продолжением деревни в ином обличье.

В эти вечера я сталкивался с подходами, представлявшими то, чем я занимался на семинаре по археологии, в совершенно ином свете. Возможно, такое заявление покажется преувеличением, но не стоит недооценивать рутину в научной работе. Прежде всего, в науках, изучающих прошлое (то есть в археологии, древнегреческом и латыни и античной истории), тогда господствовала тенденция к самоизоляции. Антиковедческие дисциплины чрезвычайно страдали и страдают от утраты своего статуса, связанного с упадком буржуазно-гуманистического идеала образования. Прошли времена, когда латынь учили раньше английского и французского и когда классическое искусство считалось неприкосновенным идеалом. Ученые, занимающиеся классической Античностью, уже давно не получают того общественного признания и медийного внимания, которое в XIX и в начале XX в. было само собой разумеющимся. Вместо того чтобы ответить на этот переворот творчески и наступательно, многие замкнулись в собственном мире. Так, классическая археология, некогда задававшая тон в инновациях любого рода, сегодня плетется в хвосте других гуманитарных наук.

Это мы ощутили и в нашей рабочей группе. В конце концов нам удалось официально организовать студенческий семинар. Естественно, мы не ставили оценок, но тот, кто посещал семинар, мог засчитать его часы в общем списке предметов. Однако до этого пришлось проделать долгий путь. Мне запомнилось пленарное заседание членов Античного центра имени Августа Бёка (малопривлекательное название, я знаю, но официальная аббревиатура ABAZ кажется мне не лучше; как южанину, мне всегда вспоминается мягкий баварский сыр)^{10}. Мы должны были представить собравшейся профессуре наш проект.

Наш методологический подход базировался на работах Мишеля Фуко, создавшего во Франции в 1970-е и 1980-е гг. дискурс-анализ. Очень упрощенно: мы не можем отделить то, что мы говорим, от того, как, где и в какой форме мы это говорим. Пример из собственных исследований Фуко — медицина: она не всегда была уполномочена выносить вердикт, кто психически здоров («нормален»), а кто психически болен («безумен»), но в XIX в. завоевала себе право принимать решения о свободе и несвободе, иногда даже о жизни и смерти. Подобным образом и мы хотели исследовать, что изображения гермафродитов говорят об античных идеалах и нормах телесного. Дискурс-анализ в других дисциплинах уже давно был частью научной повседневности. В Античном центре имени Августа Бёка один профессор истории церкви счел нужным предостеречь нас от использования понятия «дискурс». Это, мол, просто модное словечко, которое исчезнет так же быстро, как и появилось. И вообще Фуко уже давно вышел из моды.

Мишель Фуко умер от СПИДа в 1984 г. и сегодня считается классиком европейской интеллектуальной истории. В своем многотомном труде «История сексуальности»^{11} он также обращался к Античности. Когда-нибудь, надо надеяться, это будет восприниматься и в мейнстриме дисциплин о прошлом человечества как вдохновляющий вклад в науку, а не просто как модное явление, которое вызывает лишь раздражение.

Вопрос «как» в дискурс-анализе помогает вырваться за рамки иллюзии, согласно которой значение высказывания и его содержание обязательно совпадают. В принципе мы все знаем это из нашего практического жизненного опыта. Кто состоит в отношениях, понимает, например, что вопрос «Что ты сегодня делал?» можно задать тысячью разных способов, от любовно-заинтересованного до обвинительно-агрессивного. Все зависит от тона, языка тела, ситуации, предыстории.

Проблема в том, чтобы перенести этот практический опыт в научное исследование. Западное мышление «логоцентрично», то есть исходит из того, что за словесными оболочками и меняющимися способами выражения («формой») существует абсолютная, незыблемая истина («содержание»). Дискурс-анализ не предполагает сомнения в существовании истины как таковой и проистекающего из этого релятивистского подхода, в чем его иногда упрекают критики. Скорее речь идет о том, чтобы осознать, что мы всегда получаем истину исключительно в упаковке: упаковка состоит из слов, текстов, а также из образов, жестов, архивов, школьного образования или мыслительных моделей.

Гермафродит в Помпеях

В нашей рабочей группе мы собирались изучить, как именно Гермафродит был «упакован» в Помпеях. Как изображения этой фигуры из греческой мифологии вписывались в повседневную жизнь горожан? В каких помещениях и в каком окружении изображен Гермафродит и что это нам говорит о его значении?

Результат совершенно не соответствовал тому, что я ожидал. Я думал, что речь идет о женственных мужских телах: Гермафродит был бы согласно этому экстремальной формой изящного, слегка женственного идеала красоты, с которым мы уже встречались в классицистической статуе Аполлона Кифареда. Это прочтение согласуется с содержанием мифа (внимание: логоцентризм!). В «Метаморфозах» Овидия Гермафродит — это молодой человек, который входит в источник. Там нимфа источника Салмакида, чью любовь он отверг, превращает его в «полумужа». Нимфа сливается с его телом; при этом ее личность исчезает, в то время как тело Гермафродита приобретает женскую грудь и прочие женственные формы.

Проблема в том, что эта история совершенно не согласуется с тем, как Гермафродит «упакован» в Помпеях. Под упаковкой здесь понимается то, как Гермафродит изображен. Итак, внимание: никто не собирается утверждать, что содержание здесь совершенно иное. Изображения, несомненно, представляют Гермафродита. Но при этом входят в явное противоречие с общепринятым мифом, изложенным Овидием. В изображениях снова и снова рассказывается совсем другая история, а именно история женщины, превращающейся в мужчину. То есть здесь визуально воплощается не «женщина в мужчине», а «мужчина в женщине». Украшенная росписями комната в доме Веттиев в Помпеях особенно хорошо это иллюстрирует.

Дом Веттиев

Веттии были двумя рабами, получившими свободу, что часто практиковалось в эпоху императорского Рима^[14]. Но не только надежда на свободу должна была побуждать рабов верно служить своим хозяевам, ведь судьба раба была всецело в руках господина. С годами раб также мог стать обузой. Рабовладельцы рисковали тем, что им придется содержать немощных рабов, едва ли способствовавших росту производительности труда.

Поэтому освобождение было обоюдоострым решением: в худшем случае свобода для вольноотпущенника (liberti на латыни) означала потерю крыши над головой и голодную смерть. Под «свободой» тут подразумевался отказ хозяина содержать раба. Однако некоторым вольноотпущенникам удавалось самим обеспечивать себя, а иные достигали столь значительного богатства, что им могли позавидовать и многие рожденные свободными.

К этой последней категории вольноотпущенников и принадлежали Веттии: Авл Веттий Конвива и Авл Веттий Реститут. Часть своего состояния они, вероятно, заработали на торговле вином, широко распространенной в Помпеях, хотя местное вино считалось не лучшим. «Путник, ешь хлеб в Помпеях, но вино пей в Нуцерии» (соседний с Помпеями город), — советует надпись на стене^[15].

Дом Веттиев хотя и не относился к самым большим в Помпеях, но и не считался маленьким и, прежде всего, был чрезвычайно богато украшен фресками и скульптурами. Нувориши, очевидно, не стеснялись демонстрировать свое новоприобретенное богатство.

Настенные росписи в доме Веттиев были почти полностью обновлены после землетрясения 62 г. н. э. Они относятся, таким образом, к самым впечатляющим примерам «четвертого стиля». Четвертый стиль означает последнюю фазу помпейской настенной живописи. По всему городу встречаются также фрагменты росписей трех более ранних стилей.

В XIX в. археолог Август Мау (единственный иностранец, чей бюст установлен в галерее портретов знаменитых исследователей и директоров Помпей на террасе перед Антиквариумом) заметил, что различные стили настенной живописи в Помпеях относятся к разным эпохам. Четвертый стиль вошел в моду около 50 г. н. э. и доминировал в живописи на момент извержения Везувия в 79 г. н. э. Он характеризуется обращением к мифологическим сюжетам, которые, как картины, украшают собой центральную часть стен, тогда как по бокам и в верхней части стен представлены иллюзорно-фантазийные архитектурные виды.

До четвертого стиля в моде был третий, возникший около 15 г. до н. э. Он значительно проще: на, как правило, красном или черном фоне изображены архитектурные детали, такие как колонны или фронтоны, они едва намечены и выглядят почти как абстрактные узоры. Часто встречаются египетские мотивы и орнаменты. Мифологические сюжеты встречаются реже, и решены они более индивидуально.

Третий стиль своей простотой и абстрактностью явно отличается от второго, который был в моде между 80 г. до н. э. и 15 г. до н. э. Реалистичные, иногда изображенные в перспективе, сложные архитектурные пейзажи с колоннами, храмами и постаментами, часто почти иллюзионистическими, так, что кажется, будто в стене сделан проем. Тем самым второй стиль выдает свое сценографическое происхождение, о чем напоминают также изображения театральных масок. Мифологические сцены здесь встречаются крайне редко.

Первый стиль прослеживается со II в. до н. э. С помощью живописи, а также рельефов из штукатурки он имитирует мраморную облицовку. Натюрморты или фигуративные сцены встречаются лишь изредка.

Роспись выполнялась по штукатурке, покрывавшей стены из бутового камня и раствора. Расписывались также таверны и относительно небольшие апартаменты. Только в самых скромных жилищах и комнатах рабов стены оставались вовсе не расписанными или даже не оштукатуренными, демонстрируя кладку.

Веттии, по-видимому, вложили много денег, чтобы расписать свой дом в соответствии с новейшими веяниями. Но со всем своим богатством они не могли сравниться с некоторыми старинными семьями (или теми, кто выдавал себя за таковых): те намеренно оставляли в своих домах более старые настенные росписи, иногда даже реставрировали их — примерно так, как если бы сегодня кто-то жил в доме с росписями или обоями XVIII в.

Таким образом, самые ранние стили встречаются в основном в богатых домах, как, например, в доме Фавна, самом большом доме Помпей, занимающем целый квартал. Он почти полностью декорирован в первом стиле, которому на момент извержения Везувия было уже около 200 лет. Тем самым владельцы показывали, что они происходят из знатной семьи, чья история уходит в глубь веков.

Этого не могли сделать Веттии, поскольку, как разбогатевшие вольноотпущенники, они скорее стремились вычеркнуть из памяти свое рабское прошлое. Греческие мифы и боги, украшавшие их дом, должны были продемонстрировать, что и в культурном отношении они достигли высшего слоя общества.

В одной из комнат, откуда открывался вид на сад в перистиле и где собирались, чтобы пить вино и вкушать пищу, на задней стене изображен обнаженный мужчина, привязанный к колесу. Образованный зритель узнавал в нем Иксиона, наказанного за то, что он хотел овладеть богиней Юноной, супругой Юпитера. Юнона, восседая на троне, присутствует при наказании. По этому изображению комнату иногда также называют «комнатой Иксиона».

В центре стены, слева от этой композиции, рассказывается еще более курьезная история: здесь мы видим гениального мастера Дедала, отца Икара, который собирался вместе с ним улететь с острова Крит на искусственных крыльях, но поднялся слишком близко к солнцу. Дедал демонстрирует царице Пасифае корову на колесах. Муж Пасифаи, Минос, царь Критский, разгневал морского бога Посейдона: вместо прекраснейшего быка он принес ему в жертву второсортного. В наказание Посейдон внушил жене Миноса страсть к быку.Изготовленная Дедалом корова была внутри полой, чтобы Пасифая могла в ней спрятаться и позволить быку оплодотворить себя. В результате чего должен был родиться Минотавр, фантастическое существо с человеческим телом и бычьей головой.

Если представить, как подвыпившая компания друзей Веттиев комментировала такие истории во время пира, то можно догадаться, в чем заключалась одна из основных функций этих изображений: они служили стимулом для бесед, в которых гости могли продемонстрировать как свою образованность (ведь нужно было знать содержание мифа, чтобы понять сюжет), так и блеснуть оригинальными или остроумными интерпретациями.

Ляпы в настенных росписях

Как это происходило, можно прочитать в «Сатириконе», сохранившемся в виде отдельных фрагментов романе I в. н. э., который был написан неким Петронием (для начала рекомендуется к просмотру гениальная экранизация Федерико Феллини 1969 г.).

В романе есть длинная глава, почти как роман в романе, под заголовком «Пир Трималхиона». Трималхион — разбогатевший вольноотпущенник, совсем как Веттии, который очень смешно комментирует росписи на мифологические сюжеты в своем доме, хотя комический эффект достигается непреднамеренно, просто Трималхион путает все мифы между собой! Тем самым текст, с одной стороны, поддерживает стереотип о нуворишах-вольноотпущенниках, которые хотя и могут все в своем доме, от стен до посуды, украсить сценами из греческой мифологии, но мало что смыслят в их содержании. С другой стороны, игра с изображениями выводится на новый уровень: здесь не только предполагается, что гости узнавали и комментировали мифы; читатель также должен понимать, что Трималхион все перепутал и пересказывает сюжеты неправильно. Здесь мы получаем представление об утонченности (и количестве ляпов), скрытых за расписными стенами такого города, как Помпеи.

Минотавр жил, заключенный в лабиринте; после проигранной войны афиняне должны были каждые девять лет посылать ему семь девушек и семь юношей, которых ему приносили в жертву. В конце концов афинский герой Тесей положил конец этому жестокому ритуалу, убив Минотавра. Но он никогда бы не совершил этого подвига без Ариадны, дочери царя Миноса, которая тайно помогала ему. Чтобы Тесей сумел найти выход из жилища Минотавра, она дала ему шерстяную нить, которую он разматывал по пути в глубь лабиринта.

После этого ей уже было небезопасно оставаться в собственной семье, и Тесей взял ее с собой на корабль. Но когда она уснула, он просто оставил ее одну на острове Наксос. Довольно трусливый поступок, хотя для Ариадны все и закончилось хорошо. Не кто иной, как бог вина Дионис, нашел ее спящей и влюбился в нее. Эти двое стали парой, хотя он был богом, а она смертной. Ариадна и Дионис — одна из самых популярных тем в Помпеях. Мы встретим их снова в следующей главе в качестве стражей тайных ритуалов на вилле Мистерий.

Сексуальное насилие в живописи Помпей

Не нужно далеко ходить: эта пара также украшает южную стену комнаты Иксиона в доме Веттиев, напротив стены, где изображена Пасифая. Их можно увидеть в тот самый момент, когда Дионис совершает открытие, обнаруживая спящую Ариадну. «Открытие» следует понимать буквально. Сатир, один из спутников Диониса, приподнимает плащ спящей, так что становится видно ее обнаженное тело. При этом Дионис, стоящий слева, разглядывает ее.

Кстати, это хороший пример проблемы, которая нас сейчас занимает в Помпеях, особенно в связи с уже упомянутой выставкой «Искусство и чувственность в домах Помпей».

Греческая мифология полна насилия, в том числе и сексуального. И даже если в случае Диониса и Ариадны это, возможно, не так очевидно, бросается в глаза резкий дисбаланс между спящей, пассивной, беззащитной женщиной и открывающим ее наготу и желающим ее мужчиной. Подобный эпизод — мужчина раздевает спящую женщину — сегодня однозначно был бы поводом для обращения в прокуратуру. #MeToo еще больше заострило внимание на этой проблеме.

Вопрос, который нас волнует: как можно говорить о таких мифологических образах, с одной стороны, не преуменьшая более или менее подразумеваемое в них сексуальное насилие, а с другой — не прибегая к современной терминологии, которая переносит миф в наше время и тем самым лишает его исторического контекста.

Традиционно музейные тексты (публикации, путеводители, таблички, этикетки или приложения) характеризуются эвфемизмами, часто гротескно нивелирующими реальность. Начинается это с самих понятий: там можно прочитать о «соитии» Посейдона и Медузы в храме Афины (говоря современным языком, Посейдон принуждает Медузу к сексу, за что ее еще и наказывают: Афина превращает ее в чудовище) или о Ганимеде как о «любимце» Зевса: Зевс (Юпитер у римлян) похитил мальчика, чтобы его сексуально использовать, кроме того, Ганимед должен был прислуживать ему в качестве виночерпия.

Как показывают эти примеры, основная проблема заключается в том, что наши современные понятия просто не имеют античных соответствий. Возьмем, к примеру, слово «изнасилование» — я уже говорил, что греческая мифология полнится подобными сюжетами. Но древнему греку нельзя было бы это так прямо объяснить, потому что такого понятия не существовало. Ближе всего к нашему значению «насиловать» древнегреческие слова biazein и hybrizein, которые в целом означают злоупотребление или бесчестный поступок, в том числе и в несексуальных контекстах. Подобным образом латинское constuprare, от которого происходит итальянское слово stupro («насиловать»), имеет значение «обесчестить, осквернить», но также и «прелюбодействовать».

Это говорит о следующем: поскольку сексуальное насилие и изнасилование были неотъемлемой частью античной нормальности, в древних языках даже не появилось специальных слов для обозначения этого явления! Из-за этого нам не только трудно вести речь об изнасилованиях в мифах, но мы также рискуем впасть и в другую крайность. Ведь если мы сегодня в принципе решим свести все сексуальные отношения в Античности к насилию, мы можем задним числом лишить женских персонажей последних остатков свободной воли, огульно назвав их жертвами.

Кстати, я считаю, что и в наше время это серьезный повод для размышления, поскольку возникает вопрос: существуют ли сегодня явления, для которых будущие поколения не найдут в нашем языке слов? И что это может быть?

Вернемся в Помпеи: сложность заключается не только в том, чтобы перевести миф на наши современные языки, не исказив его полностью в процессе перевода, но и в том, что в Помпеях мы имеем дело с совершенно разными группами посетителей. Поэтому не только «классика» должна стоять во множественном числе, но и «публика» — в итальянском у этого слова есть множественное число: в музейном секторе мы действительно все чаще приходим к тому, чтобы говорить о pubblici, а не о pubblico в единственном числе.

Одна из самых больших, но малоучитываемых в традиционном музейном планировании групп посетителей — дети. Ежегодно сотни тысяч детей посещают древний город и видят эротические, а порой и порнографические изображения, которые не продержались бы и получаса, появись они на странице в соцсетях. Я это утверждаю, исходя из собственного опыта: на моей первой выставке в Пестуме, посвященной нелегальным раскопкам, незаконной торговле произведениями искусства и подделкам античных произведений, в качестве сопроводительной иллюстрации использовался мраморный торс обнаженной богини, конфискованный итальянской полицией и переданный музею. Для продвижения выставки в социальных сетях нам пришлось сделать альтернативную иллюстрацию, так как алгоритмы соцсетей сразу обнаруживали нарушение правил и блокировали соответствующие посты.

Этот анекдот не следует воспринимать как попытку оспорить существующие правила: скорее, это еще один пример того, насколько сложно передать античное отношение к телу и сексуальности, учитывая современные нормы.

Поэтому здесь не может быть универсального решения. Вместо этого сейчас речь идет о том, чтобы для начала попытаться избежать самых грубых коммуникационных ошибок или, насколько это возможно, сделать существующие тексты инклюзивными.

Женщина с фаллосом

Вернемся в дом Веттиев: что этот дом рассказывает нам о гермафродитах? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны снова отправиться в комнату Иксиона. На задней стене мы видим Иксиона, привязанного к колесу; на левой стене изображены Пасифая и Дедал. Композиция в центре противоположной стены показывает обнаружение Дионисом спящей Ариадны на Наксосе — сюжет, который чрезвычайно часто встречается в Помпеях.

Но на той же стене есть еще одна картина. Над боковой дверью можно увидеть Гермафродита, которого обнажает Пан. Пан испуган, что заметно по его вскинутой руке. Причина этого становится ясна из сравнения с Ариадной. Гермафродит лежит на земле, в той же, что и Ариадна, позе, предположительно он тоже спит. Прической и формами тела он также похож на Ариадну или одну из нимф, столь многочисленных на помпейских настенных росписях. Все это наводит на мысль, что за секунду до того, как Пан поднял покрывало еще спящего Гермафродита, тот выглядел как молодая женщина, будь то спящая Ариадна или безымянная «нимфа».

Картина подразумевает некую предысторию: Пан, охваченный внезапной страстью, приближается к молодой женщине, то есть к «разрешенному» с античной точки зрения объекту мужского желания. Но когда он прикасается к ней и приподнимает покрывало, то обнаруживает свою ошибку, поскольку перед ним — мужчина. Гермафродит, согласно античной грамматике и сексологии, является мужчиной. Но это не главная проблема. Мы уже видели, что гомосексуальные отношения при определенных обстоятельствах допускались. Проблема в том, что фаллос Гермафродита возбужден. Он не пассивный «мальчик для наслаждений», не puer delicatus, а тот, кто сам несет в себе желание, что ясно показано его эрекцией.

Таким образом, возникает ситуация, не предусмотренная античной сексуальной моралью: встречаются двое испытывающих активное желание мужчин, фаллос встречается с фаллосом. По античным меркам возможно практически все: женщина с мужчиной, мужчина с мальчиком, даже человек с животным. Но фаллос с фаллосом — никогда. Изображения, на которых показана встреча между Гермафродитом и Силеном или Паном, на самом деле являются одними из очень немногих исключений в античном искусстве, где сталкиваются двое «активно желающих».

Как уже говорилось, сексуальная пассивность женщин в античной культуре, где доминировали мужчины, была настолько общим местом, что вопрос о консенсуальном сексе даже не ставился. Соответственно, не возникло и специальной терминологии для изнасилования и сексуального принуждения. Согласие или несогласие женщины просто не имело значения. Но и то, что мы сегодня называем гомосексуальными отношениями, подчинялось иерархии активного и пассивного. Полноценным мужчиной всегда является только один, активный, более старший — в римском мире тот, кто также обладает полным гражданством.

Сюжеты росписей, показывающие встречу Гермафродита с партнером, всегда мужчиной, подрывают эту иерархию. Они открывают пространство для воображаемой эротической встречи, которая в реальности никогда не должна была бы состояться. Но если она все же происходит, то заканчивается трагически.

Они действительно существуют!

Овидий — не литературная параллель к изображениям с Гермафродитом; он, как мы видели, рассказывает совсем другую историю: о мужчине, приобретшем женские черты. Изображения же, напротив, повествуют о женщине, которая оказывается носителем фаллоса/мужчиной.

Подобные рассказы, хотя и в совершенно ином контексте, встречаются нам в античной «научной» литературе. «Не является баснословным превращением женщин в мужчин»^{12}, — утверждает Плиний Старший, один из высших научных авторитетов своего времени (и очевидец извержения Везувия)^[16]. Конечно, пока у вас в голове сказание Овидия о юноше у источника, кажется, что такие истории имеют мало общего с гермафродитами. Но если освободиться от диктата «высокой литературы» и позволить изображениям быть самими собой, то быстро становится ясно, что псевдонаучные сообщения о женщинах, превращающихся в мужчин, затрагивают ту же тему, которая находится в центре сцен с Гермафродитом и о которой Овидий совершенно ничего не говорит.

Речь идет о фантазии мужчин о том, чтобы однажды быть застигнутыми врасплох и вместо «разрешенного», всегда пассивного и, следовательно, желанного, но не активно желающего объекта вожделения (девушка, женщина, мальчик…) столкнуться с ответно желающим. В языке античного искусства и культуры это ответное желание — желающее желание — символизируется женщиной с фаллосом.

Диодор, ученый писатель I в. до н. э., рассказывает одну из историй о превращениях, подобных тем, которые упоминает и Плиний.

«В местечке под названием Аба в Аравии жил человек по имени Диофант, македонянин. Он взял в жены аравийку, и у него родился сын, названный в его честь, и дочь по имени Гераида. Сына он лишился, тот умер, не дожив до юношеского возраста. Дочь же, когда она, как казалось, достигла брачного возраста, он выдал замуж за человека по имени Самиад. Тот прожил со своей женой год, а затем отправился в долгое путешествие. Гераиду же, как говорят, поразила странная и совершенно невероятная болезнь. А именно, в нижней части лона возникло сильное воспаление, и, когда место начало все больше опухать и у нее началась лихорадка, врачи решили, что на матке образовалась язва. Поэтому они применили всевозможные средства, которыми думали побороть воспаление. Но на седьмой день наружная кожа разорвалась, и из лона Гераиды показался мужской член с двумя яичками. Когда это случилось, не было ни врача, ни кого-либо постороннего, только мать и две служанки. Они онемели от изумления перед столь странным происшествием, заботились о Гераиде надлежащим образом и умолчали о случившемся»^[17].

Когда муж Гераиды возвращается из своего путешествия, она стыдится и отказывается от сексуальной близости. Тогда муж обращается в суд с тем, чтобы отстоять свое «супружеское право». Гераида по-прежнему хранит молчание и все это время продолжает носить женскую одежду. Но когда судьи хотят вынести решение не в ее пользу, она развязывает платье, чтобы «показать всем» свое «мужское естество», то есть мужские гениталии. Благодаря этому она все же выигрывает суд. После развода со своим мужем Самиадом, который позже покончит с собой, она меняет имя и живет как мужчина.

Вот и весь рассказ Диодора. Показателен вопрос, с которым Гераида обращается к судьям после того, как открыла им свой пол: неужели мужчину хотят принудить заниматься сексом с мужчиной? Из этого видно, что античные представления о теле и эротике подчинялись правилам, которые, конечно, отчасти отличались от наших сегодняшних, но были не менее строгими. Возможно, Древний мир был иной, но не столь свободный, как мечталось Винкельману в окружении париков и корсетов. Другой, но это не обязательно делает его лучше нашего.

Однако сам факт, что этот другой мир всегда побуждает нас заново ставить под сомнение общепринятые иерархии и, казалось бы, само собой разумеющиеся истины, на мой взгляд, стоит того, чтобы и сегодня заниматься классическим искусством, несмотря ни на что.

Или, скорее, именно из-за всего противоречивого и тревожного, что оно в себе несет!

2. В круговороте ритуала

Рождение искусства из религии

Говоря сегодня об античном искусстве, необходимо считаться с недоверием всех, кто убежден в том, что «искусства» и «художников» в современном смысле до Ренессанса не существовало. Европейские искусствоведы особенно любят придерживаться этой точки зрения, которая, конечно, может на первый взгляд показаться верной (и в то же время подчеркнуть якобы универсальную уникальность европейского Нового времени, хотя это уже другая проблема). Но только на первый взгляд. Фигура художника в «современном понимании» и все, что мы с ней связываем (гениальность, безумие, оригинальность, социальная маргинальность), конечно, возникли только в нынешнюю эпоху. Но то, что похожее понимание искусства существовало и в Античности, подтверждается не в последнюю очередь римской историографией. Как упоминалось в предыдущей главе, римляне рассматривали искусство Древней Греции как классический образец. Так возник научный интерес к эволюции греческого искусства.

Представление о том, что в эпоху Ренессанса возникло совершенно новое понимание искусства, имеет рациональное зерно, даже если в итоге и не выдерживает тщательной проверки: искусство Нового времени, то есть периода после Средневековья, характеризуется радикальным освобождением художника от религиозных и социальных уз. Хотя мантру о свободе творчества на самом деле было бы непросто объяснить людям эпохи Средневековья или Античности. В этом смысле Ренессанс и наступающее вместе с ним Новое время действительно представляют собой переломный момент в истории.

Само слово «освобождение» уже содержит в себе оценку. Более нейтрально можно сформулировать, что искусство и религия в Новое время все больше разделяются, чтобы в результате стать двумя совершенно отдельными системами. В контексте всемирной истории это действительно необычно, хотя и не уникально: мы уже видели в случае с Аполлоном Кифаредом из Помпей, что религиозные идеи в действительности перестают играть какую бы то ни было роль при создании этого изображения божества и благочестие становится лишь формой.

Для истории тесная связь искусства и религии — норма. Кажется сомнительным, что в первые тысячелетия человеческой истории могло вообще существовать искусство, которое не было бы религиозным. Ведь куда бы мы ни посмотрели, творческий потенциал и воля к созиданию проявляются прежде всего в предметах культа, будь то места общественного поклонения или частные святилища. Это, кстати, относится не только к изобразительному искусству, но и к поэзии, музыке и танцу.

Классическая Античность здесь не исключение. Скорее, благодаря письменным источникам можно реконструировать, как это архаическое понимание искусства еще долго сохранялось в историческое время и в итоге продолжило существовать в христианском искусстве Средневековья.

Парфенон в Лондоне

Современной науке пришлось пройти длинный путь, прежде чем она осознала религиозную природу античного искусства. Нигде это не кажется столь очевидным, как в Британском музее, этом памятнике имперскому коллекционированию, с его амбициями представить в столице империи искусство всего мира. К числу спорных приобретений относятся мраморы Элгина, скульптуры и рельефы классической эпохи, которые лорд Элгин, посол в Османской империи, в начале XIX в. вывез из афинского Акрополя и продал Британскому музею. Основанием для этого послужило разрешение османских властей, управлявших тогда Афинами, «вывезти несколько камней». Элгин широко истолковал это разрешение: среди «камней», которые он вывез, оказался почти весь фриз Парфенона, крупнейшего храма Акрополя, построенного в V в. до н. э. под руководством знаменитого скульптора Фидия^[18].

Переговоры о возвращении мраморов Элгина, которые с греческой стороны ведутся очень эмоционально, получили новый импульс в 2009 г., когда был открыт новый Музей Акрополя в Афинах. В нем намеренно оставили место для мраморов из Лондона, в том числе для фриза Парфенона. Посетители афинского музея сегодня могут полюбоваться не только многочисленными бесценными объектами античного искусства, но и рядом пустующих мест, которые сильнее любого политического заявления свидетельствуют о том, что в экспозиции чего-то не хватает!

Помимо вопроса о том, где фриз должен выставляться в будущем (в Лондоне или в Афинах), возникает проблема, как такое произведение демонстрировать публике. Экспозиция в Лондоне была создана после одобренной британским парламентом покупки мраморов в 1816 г., и она отражает существовавшее тогда понимание античного искусства. Фриз установлен на уровне глаз вдоль стен зала. Как в картинной галерее, где все направлено на то, чтобы зритель мог в полной мере насладиться произведением во всех деталях.

Проблема в том, что это совершенно не соответствует античной практике. Фриз венчал внешние стены целлы, центрального культового пространства храма, окруженного колоннами. Таким образом, он находился более чем в 13 м над полом, в тени колоннад, окружавших храм. Чтобы получить хотя бы смутное представление о 160-метровом фризе, нужно было изрядно вытянуть шею: разглядеть многочисленные, изначально цветные, детали было практически невозможно.

Столь же поразительными оказываются скульптуры фронтона храма. В Британском музее можно обойти их и восхититься совершенной проработкой даже с тыльной стороны. Но в древности эти скульптуры украшали фронтоны храма на высоте 17 м над землей. Увидеть их оборотную сторону было совершенно невозможно.

Почему афиняне вложили столько усилий и средств в произведения искусства, которыми они могли «наслаждаться» лишь в ограниченной степени? Почему они наняли самого знаменитого скульптора того времени для создания статуй, которые были установлены так, что никто не мог оценить их во всех деталях? Почему они потратили деньги Афинского морского союза, предназначенные для оборонных целей, на храм и его скульптурное убранство? (Представьте в качестве сравнения, что НАТО из своего военного бюджета финансирует музей современного искусства!)

Ответ содержится в религиозном характере античного искусства. Храм и все его убранство были посвящены богине Афине, они принадлежали ей не только в религиозном, но и в юридическом смысле. Богине нельзя было преподносить в дар нечто несовершенное. Поэтому фриз и другие изображения были не искусством в нашем современном, ориентированном на потребление понимании, а частью диалога между людьми и богами, который осуществлялся через подношение даров, ритуалы и молитвы. По сути, это были «магические» образы, то есть изображения, которым приписывалось воздействие, выходящее за рамки их сугубо эстетической функции. Даже если ни один земной зритель не мог рассмотреть фриз во всех его деталях, от богини Афины не ускользала ни одна подробность.

Образ и ритуал в Помпеях

В то время как в Лондоне фриз Парфенона выставлялся наподобие экспоната картинной галереи, в Помпеях все еще преобладала практика вырезания настенных росписей из штукатурки и перемещения их в Королевский музей в Портичи, а позже в Неаполь. Поэтому Помпеи представляли собой не столько музей под открытым небом, сколько своего рода каменоломню, где античные произведения искусства «добывали» для королевских коллекций. При этом действовали избирательно: в основном изымали и вывозили настенные росписи на мифологические сюжеты, в то время как обрамляющий их декор оставался на месте, где он, к сожалению, часто становился жертвой ветра и непогоды и сегодня известен только по старым гравюрам и описаниям.

Нельзя отрицать, что изъятие настенных росписей в XVIII и начале XIX в. совершалось также ради их сохранности. В то время просто не было возможности сохранить фрески на месте. Даже сегодня консервация настенных росписей — одна из самых серьезных проблем Помпей; вместе с реставраторами парка мы постоянно стараемся обмениваться информацией о новых методах и подходах, которые могли бы нам помочь.

Однако с годами голоса тех, кто выступал за сохранение на месте, становились все громче. Сегодня фрески и статуи перемещают только в исключительных случаях. Цель — как можно увидеть на примере раскопанного в 2020-м и впервые открытого для публики в 2021 г. термополия (античного уличного кафе), — максимально точно воспроизвести состояние 79 г. н. э., включая кухонные горшки и амфоры, стоявшие на прилавке или около него.

Любопытно, что итальянский ученый Шипионе Маффеи уже в 1748-м, в год открытия Помпей, сформулировал это как программу в свете раскопок, проводимых с помощью подземных туннелей в расположенном неподалеку Геркулануме: каким необычайным свершением, по словам Маффеи, было бы «раскопать не тот или иной памятник, а целый город»^[19].

Гёте, посетивший это место во время своего итальянского путешествия, также был менее впечатлен произведениями искусства, найденными в Помпеях, чем самим древним городом как своего рода гезамткунстверк^{13}. 13 марта 1787 г. он отмечает: «Дома там маленькие, тесные, но внутри изящно расписанные. Примечательны городские ворота с гробницами возле них. Та, в которой покоится жрица, сделана в виде полукруглой скамьи с каменной спинкой, на ней крупными буквами высечена надпись. За спинкой виднеется море и заходящее солнце. Дивный уголок, достойный прекрасного замысла»^{14}[20].

Когда несколько дней спустя, 18 марта, Гёте посещает музей в Портичи, где можно было полюбоваться находками из Помпей (однако делать рисунки или заметки строго воспрещалось!), он тут же мысленно переносит увиденное «в минувшее время, когда все эти вещи, окружавшие своих владельцев, использовались в повседневной жизни и приносили радость».

При этом он не забыл о «маленьких и тесных» домах, которые заметил при посещении раскопок: «Те маленькие дома и комнаты в Помпеях теперь казались мне одновременно теснее и просторнее; теснее, потому что я представлял их заполненными столькими достойными предметами, просторнее, потому что именно эти предметы, украшенные и оживленные изящным искусством, радовали и наполняли чувствами так, как не смогла бы сделать никакая просторная комната»^{15}.

Конечно, подход Гёте все еще полностью определяется эстетико-художественными интересами его эпохи. Однако слово «использовались» в отношении предметов уже указывает на более широкий контекст значения. Гёте здесь говорит об опыте античной повседневной жизни, в которой предметы — будь то произведения искусства или нет — обретали собственный смысл.

В пределах существования античного опыта ритуал играл гораздо большую роль, чем представляется нам сегодня, по крайней мере в ранний период античных цивилизаций. Изначально статуи и изображения были прежде всего подношениями богам. Как мы увидели, на протяжении всей эпохи Античности такие объекты постепенно начинали все больше восприниматься как произведения искусства в современном смысле, с соответствующим рынком сбыта и со специальной литературой.

Но с точки зрения эволюции — и в этом современная история искусства права, подчеркивая разрыв с Античностью, — Аполлон Кифаред был гораздо ближе к примитивному глиняному сосуду, который в ранний период существования Помпей посвящали богам, чем к классицистической статуе работы Антонио Кановы^{16}, которая, хотя и выглядит внешне очень похожей на него, на самом деле была создана и рассматривалась в контексте реалий совершенно иного мира. Даже в период столетий постепенного высвобождения искусства из сферы религии его первоначальная религиозная функция оставалась актуальной. Это можно увидеть и в Помпеях.

Фриз с изображениями мистерий

Никто не может узнать, что сказал бы Гёте о, пожалуй, самом известном фресковом цикле Помпей, ведь фриз, давший название вилле Мистерий, расположенной на дороге в Геркуланум, был обнаружен только в 1909 г. Согласно общепринятой интерпретации, на нем изображен мистериальный обряд, при этом термины «мистерия», «мистический» и т. д. здесь следует понимать не в современном смысле. Мист (mystes) в греческом языке — тот, кто был посвящен в культ, «закрытый» (от myein — «закрывать», например, глаза или рот) для посторонних, и узнал его тайну (mysterium).

Здесь уже обозначена главная проблема изучения античных мистериальных культов: поскольку обряды и молитвы должны были сохраняться в тайне, даже для современников в древности было загадкой, что там на самом деле происходило. Сегодня, спустя два тысячелетия, это практически невозможно выяснить. Дело осложняется еще и тем, что часть немногочисленных письменных источников, касающихся этого предмета, восходит к христианским авторам поздней Античности. Они, конечно, не могли получать сведения из первых рук и, кроме того, отнюдь не были беспристрастны: их главный интерес заключался в том, чтобы принизить и высмеять «языческие» верования.

При этом с античной точки зрения само христианство было мистериальным культом. Отголоски этого можно найти и сегодня, когда, например, в католической литургии священник после таинства пресуществления хлеба и вина произносит: «Таинство веры», по-латыни: mysterium fidei.

Общей чертой античных мистериальных культов было посвящение или инициация, которая в христианстве совершается через обряд крещения. Участие в мистериальном культе и посвящение в его таинства требует акта воли: человек признает — или с христианской точки зрения «обращается» к правилам и догмам общины. Когда позднее в христианстве начали крестить новорожденных, это, конечно, полностью перевернуло идею акта воли; отсюда желание восполнить его через первое причастие, конфирмацию, повторное крещение и т. д.

Инициация связана с обещанием спасения: тот, кто соблюдает законы и заповеди и следует предписанным ритуалам, может надеяться на спасение. Обещание спасения в античных мистериальных культах касается также жизни после смерти, но не только. Скорее, с инициацией начинается «новая жизнь», которая предвосхищает спасение и дарует благополучие уже в этом мире, по крайней мере частично. Транс и мистическое единение — unio mystica в христианском богословии, переживаемые в причастии, — предвосхищают здесь и сейчас трансцендентное спасение смертного существа.

Идея «новой жизни» объясняет, почему каждая инициация связана с символической смертью: посвящаемый «умирает», оставляя прежнюю жизнь, чтобы «родиться заново» уже в качестве посвященного. Древнегреческий писатель Плутарх (I–II вв. н. э.) сравнивал так называемые Великие Элевсинские мистерии, совершавшиеся недалеко от Афин, в честь богини плодородия Деметры с опытом околосмертных переживаний, который он, очевидно, знал из достоверных рассказов. А Апулей из Мадавры (II в. н. э.) пишет в своем романе «Золотой осел» о мистериях египетской богини Исиды (у которой, кстати, в Помпеях тоже был храм и процветающая религиозная община), что посвящение установлено «в уподоблении добровольной смерти и примерного спасения», дарованного богиней^{17}[21].

Идея «новой жизни» также важная часть христианского учения о спасении — и отнюдь не только благодаря ее последующему развитию. Иисус отмечает этот аспект в различных местах Нового Завета, в том числе в одном из, на мой взгляд, самых впечатляющих библейских стихов, который приводится дважды (от Матфея 16:25 и от Луки 9:24): «Ибо кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее, а кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретет ее».

Дионис — новый бог

Когда эти слова были произнесены, распространены и в итоге включены в канон Нового Завета, жизнь в Помпеях била ключом. Мы еще вернемся к скудным свидетельствам о ранних христианах в Помпеях и вокруг них. Факт в том, что в этом городе другой «новый бог» превзошел по популярности всех остальных — Дионис, в Италии также известный как Либер или Вакх.

То, что он считается «новым», кажется сначала странным, ведь его имя появляется уже на греческих глиняных табличках бронзового века II тыс. до н. э. Дионис, таким образом, был древним средиземноморским богом плодородия и растительности. Но это описывает лишь одну сторону его сущности. Другая состоит в том, что, каким бы древним он ни был, он все равно остается чужим. Дионис — вечный аутсайдер. Он не является членом официального клуба 12 олимпийских богов. У Гомера и Гесиода — поэтов, которые «дали грекам их богов», — он не играет заметной роли. И за пределами Олимпа у него нет постоянного места пребывания, что отражено в мифе: он постоянно странствует, будучи номадом среди богов. Со своей свитой из сатиров и менад, опьяненный вином и звуками тимпанов и флейт, он путешествует по странам, достигая даже далекой Индии, чтобы донести до всех свою благую весть. Он хочет, чтобы его признали люди, — это тоже отличает его от олимпийских богов.

В Аполлона, Афину или Зевса никому не нужно было «верить»; они были так же несомненны, как существование воздуха или воды. Иначе обстоит дело с Дионисом: ему приходится завоевывать своих последователей, часто преодолевая сопротивление. Он «новый» бог, потому что должен вновь и вновь добиваться признания. Theos neos, новый бог, называет его Еврипид в трагедии «Вакханки», впервые поставленной в 405 г. до н. э. в Афинах.

В пьесе рассказывается история фиванского царя Пенфея, который отвергает культ Диониса вместе с его ночными оргиями. Дионис является царю под видом чужестранца и призывает его к ответу. Пенфей остается непреклонным, он даже хочет выступить против последователей бога с оружием в руках, но в итоге платит собственной жизнью за свое неверие: по наущению Диониса, он, переодевшись женщиной, прокрадывается в горы, чтобы наблюдать за действиями впавших в вакхическое неистовство горожанок, «вакханок». Женщины, среди которых мать Пенфея Агава, обнаруживают его сидящим на дереве и в безумии разрывают на части. Эта сцена изображена в доме Веттиев, с которым мы уже познакомились в предыдущей главе, в так называемой комнате Пенфея.

«Вакханки» Еврипида были одной из самых популярных трагедий Античности, их до сих пор часто ставят в театре. Пьеса была известна далеко за пределами Греции — несомненно, в римской Италии, о чем свидетельствует не в последнюю очередь дом Веттиев, но также в Парфии и Армении, что доказывает предание о смерти римского полководца Красса.

Красс, богатый, но не снискавший воинской славы участник триумвирата с Цезарем и Помпеем, стремился добиться успехов на военном поприще, не уступающих достижениям его партнеров. Для сравнения: Цезарь как раз в это время покорял всю Галлию, территорию, примерно соответствующую современным Франции и Бельгии. Чтобы превзойти его, Красс напал на сильнейшего противника того времени — Парфянское царство, центр которого находился на территории современного Ирана. Но эта авантюра закончилась неудачей. В 53 г. до н. э. легионы Красса были разбиты при Каррах, вскоре после этого он и сам погиб. Его отрубленную голову доставили парфянскому царю Ороду II в Артаксату, столицу союзного ему Армянского царства, куда гонец с этим жутким трофеем прибыл в тот момент, когда царь был на театральном представлении. Говорят, актер, импровизируя, поднял брошенную на орхестру голову Красса и продекламировал:

С этими словами в «Вакханках» Еврипида мать Пенфея Агава демонстрирует во дворце в Фивах голову собственного сына, которого она, находясь в вакхическом безумии, еще не узнала.

Примерно в то же время, когда в Артаксате царь Ород якобы слушал стихи Еврипида, на вилле Мистерий был создан настенный фриз, в центре которого восседают Дионис и Ариадна. Фриз относится ко второму стилю помпейской настенной живописи, то есть датируется периодом между 80 и 15 гг. до н. э., как уже было рассказано в предыдущей главе. Некоторые детали позволяют предположить, что он был создан примерно между 50 и 30 гг. до н. э.

Как популярность «Вакханок», так и фриз мистерий в Помпеях отражают центральное положение, которое Дионис занимал в античном мире, несмотря на свою роль аутсайдера или, скорее, благодаря ей. Ведь тот, кто присоединялся к его свите, мог надеяться на избавление от земных забот и тревог. Лисий, «освободитель», — одно из его прозвищ. Поскольку это обещание было обращено ко всем людям, независимо от национальности или пола, и даже к рабам, которых в Античности считали «недочеловеками», культ Диониса с восторгом был принят во всех слоях общества.

Культ Диониса, имевший бесчисленные местные проявления, служил своего рода накопительным резервуаром для всевозможных мистических течений и обрядов посвящения, распространившихся с IV в. до н. э. Одно из самых известных течений восходило к мифическому певцу Орфею, выступавшему в качестве своего рода пророка Диониса. Связь между Орфеем и Дионисом выражается не в мифе, как обычно (они не связаны родством, и их пути не пересекаются), а, скорее в ритуальной практике, в том виде, в каком она развивалась с течением времени в результате более или менее творческих переосмыслений.

В доме Орфея в Помпеях сам Орфей изображен музицирующим, он окружен дикими зверями, завороженно внимающими ему. Божественный певец умел своей музыкой преодолевать все языковые и даже видовые барьеры.

За воротами Помпей находился древний храм Диониса, чей фронтон изображал бога вместе с Ариадной. Скульптуры фронтона сегодня выставлены в Антиквариуме — музее археологического парка. Однако культ Диониса, вероятно, процветал даже больше не в официальном храме, а в многочисленных религиозных общинах и объединениях, которые существовали в Помпеях. На это, по-видимому, указывают как фриз с Мистерий, так и настенная роспись, давшая название дому Орфея.

Но как объяснить влияние, которое, по-видимому, имел Дионис на людей не только в Помпеях, но и во всем римском мире, и за его пределами? Чтобы понять это, мы должны рассмотреть, что именно традиционные религии могли предложить людям античного мира.

Традиционная религия

Нет обращения в веру, нет сплоченной культовой общины, нет спасения. К этой формуле можно свести духовный выбор традиционных религий Греции и Рима в сравнении с культами инициации, такими как культ Диониса, а также с христианством. Древние боги не обещали спасения, что, несомненно, существенно способствовало успеху «нового бога» — будь то Дионис или христианский Бог. Люди, которые искали то, что сегодня мы назвали бы личной верой или духовным путем, просто не находили этого в традиционных религиях Средиземноморья.

Культы древней Италии своими корнями уходят в доисторические времена. В ту эпоху не существовало разделения между миром и богами, мирским и священным, такой вывод мы можем сделать на основании позднейших свидетельств, оставшихся от архаических ритуалов. Религиозные действа были так тесно связаны с повседневной жизнью, что мысль о религии как о чем-то «потустороннем» даже не возникала. Божественное присутствие видели во всем: в источниках, реках, горах, деревьях. Но и дом, поле и хлев, даже война и власть находились под покровительством собственных божеств, духов-хранителей и духов природы. Особая роль также отводилась почитанию предков, которых поминали на могилах и которые выступали посредниками между людьми и богами.

Следы этих архаичных форм религии встречаются в письменных преданиях. Джеймс Фрейзер изучил эти источники в своей книге «Золотая ветвь», впервые опубликованной в 1890 г. Несмотря на то что эта книга содержит отчасти спорные обобщения и спекуляции, ее неослабевающая популярность за пределами научного мира показывает, что Фрейзер затронул важную тему. Любой, кто прочитает эту работу (или, что я очень рекомендую, посмотрит начало фильма Пазолини «Медея», на который она оказала сильное влияние), столкнется с глубоко верным пониманием того, что античная религия имеет совершенно неклассические корни. Гораздо больше, чем идеализированный образ беломраморной Античности, она напоминает ритуалы и обычаи так называемых примитивных народов, близких к природе. То, что нам сообщают тексты классического времени, уже представляет собой эволюцию этих древнейших корней религиозности, которые были приспособлены к жизни в растущих городах.

Из многочисленных примеров, демонстрирующих, что традиционная религия мало что значила для большинства людей в классическую эпоху, вот один особенно яркий: римские фламины (лат. flamines, ед. ч. flamen). Это были жрецы главных богов римского государства, всего их было 15: 3 старших фламина («великие жрецы») и 12 младших («малые жрецы»). Но если посмотреть на имена богов, которым они служили, то обнаружится, что практически никто из них не был хорошо известен в историческую эпоху! Верховные жрецы Рима служили божествам, о которых в большинстве случаев мы мало что знаем, кроме их имени. Про двух младших фламинов вообще неизвестно, жрецами каких богов они были. Три великих фламина служили Юпитеру, Марсу и Квирину — тут все понятно. Сложнее с малыми фламинами. Они отвечали за культы Карменты, Цереры, Фалакра, Флоры, Фурины, Палатуи, Помоны, Портуна, Вулкана, Вольтурна. Если эти имена вам мало знакомы, не переживайте: кроме Цереры, богини полей и зерна (сравнимой с греческой Деметрой), и Вулкана, бога огня и кузнечного дела, эти имена не слишком известны даже ученым-антиковедам.

В большинстве случаев характер божеств можно угадать по имени: Флора («цветок, цвет»), например, судя по всему, была связана с весной. Портун (родственное с porta — «дверь» и portus — «гавань») был богом ворот и границ, а также гаваней и домашнего скота, одного из важнейших товаров ранней эпохи. Помона происходит от pomum — «яблоко, плод» (слово до сих пор живет в pommes frites, жареном «земляном яблоке», как называют картофель по-швабски).

Итак, речь идет о божествах, связанных с природой, сельским хозяйством и деревенской жизнью. В Риме сохранились следы этой исконной религии, поскольку бывшая деревня стала мировой столицей. Подобным же образом мы должны представлять себе и архаические культы в окрестностях Везувия до основания Помпей около 600 г. до н. э., только здесь сохранилось гораздо меньше письменных источников.

Два старейших святилища города — Аполлона у форума и Афины/Минервы около театрального квартала — указывают на влияние этрусков, которые в то время селились в разных местах Кампании (Капуя, Понтеканьяно)и принимали активное участие в основании города Помпеи. Ранние надписи в Помпеях, представляющие собой посвящения богам, все без исключения написаны на этрусском языке. Раскопки в святилище за городскими стенами (Фондо Иоццино), проведенные под руководством моего предшественника Массимо Озанны, еще раз убедительно это подтвердили: с 2014 г., когда начались новые раскопки, к 15 уже известным этрусским надписям из святилища Аполлона добавилось еще более 70. Таким образом, Помпеи стали местом с наибольшим числом этрусских надписей за пределами Этрурии.

Храмы и культы нового города, который заменил собой небольшие поселки и деревни у подножия Везувия, стали частью серьезных жизненных перемен. Этруски и греки задавали направление, время определяло курс на модернизацию и урбанизацию (становление города, переход к городской культуре). К этому также относится использование письменности, именно здесь впервые зафиксированное в Помпеях, и строительство новых храмов. Их пестрые черепичные крыши создавались этрусскими и греческими художниками — странствующими предвестниками новой эпохи. Это эпоха города, порождающая совершенно новые формы политики, управления, экономики, культуры и религии. Исконная архаичность религии померкла среди модных построек и статуй, но продолжала жить в ритуалах.

Это особенно ярко проявляется в святилище Фондо Иоццино за стенами Помпей, о котором я уже упоминал. Святилище находилось на небольшом, окруженном тростником холме близ устья реки Сарно (лат. Sarnus), соединявшей побережье с гористой местностью в глубине страны. Река сама по себе считалась священной, она была воплощением одноименного речного бога, изображенного в виде бородатого гиганта на украшенном росписями домашнем алтаре в Помпеях (дом алтаря Сарна).

Святилище Фондо Иоццино представляло собой огороженный участок земли. Храм на этом месте так и не построили. Классическое представление о том, что храм как «жилище бога» должен присутствовать в каждом святилище, развивается относительно поздно; по архаическим же представлениям, божества обитали в горах, реках, источниках, на небе, на дне морском или под землей. Как можно предположить в результате новых раскопок, в святилище Фондо Иоццино имело место последнее. На это указывают многочисленные сосуды, оставленные на земле вверх дном. В них, как показали химические исследования, хранилось вино. Следовательно, вино здесь возливали на землю, а сосуды после ритуала оставались лежать как своего рода напоминание об этом.

Подобные ритуалы указывают на богинь и богов, которых представляли обитающими под землей. Благодаря этому они имели особую связь с царством мертвых и олицетворяли плодородие. Подношение божествам части урожая, особенно такого ценного и дорогого продукта, каким являлось вино, было для ранних земледельческих общин своего рода необходимой меновой сделкой: они возвращали духам и богам часть того, что те позволили вырастить, чтобы и впредь можно было рассчитывать на их благосклонность. Помимо возлияний и сосудов, для них использовавшихся, в святилище Фондо Иоццино были обнаружены и другие дары богам: оружие, греческие сосуды для масла, украшения и, значительно позже, когда в Помпеях распространились греческое искусство и культура, ряд прекрасных терракотовых статуй, которые, вероятно, предназначались в дар богине (возможно, Церере?), почитаемой здесь наряду с ее мужским партнером, и которые сегодня можно увидеть в Антиквариуме Помпей.

На примере этой истории можно в буквальном смысле прикоснуться к изначальному контексту античного искусства: с функциональной точки зрения статуи являются прямыми наследниками неприметных глиняных сосудов конца VII и VI в. до н. э., которые приносили в дар богам.

Подсчет черепков в Габиях

Всю важность этого наблюдения я осознал только после учебы, когда отправился в Италию и начал сотрудничать с Массимо Озанной — в то время никто из нас и подумать не мог, что однажды я стану его преемником на посту директора знаменитого археологического парка.

В начале 2007 г., после завершения учебы в Берлине, я подрабатывал как научный ассистент в Немецком археологическом институте (DAI) в Риме. Конкретно речь шла об участии в проекте по обмеру археологических остатков Габий, древнего города в окрестностях Рима, от которого сегодня сохранились лишь отдельные разрозненные руины. Кроме того, я находился в поиске темы для своей докторской диссертации. На конференции, организованной институтом, где я должен был передавать микрофон участникам и разливать кофе во время перерывов, я познакомился с Массимо Озанной, который тогда преподавал в Университете Базиликаты в Матере на юге Италии и вместе с коллегой из Рима начал собственный исследовательский проект в Габиях.

В один из перерывов я собрался с духом, подошел к нему и спросил, есть ли возможность поучаствовать в его новом проекте. К моему удивлению, он терпеливо выслушал то, что я смог рассказать за эти несколько минут на моем неидеальном итальянском. В конце он попросил прислать ему магистерскую работу и резюме.

Мне предстояло пройти еще одно испытание: я должен был в течение месяца участвовать в раскопках в Габиях вместе с итальянскими аспирантами и студентами. Это считалось привилегией — для этого мне пришлось взять неоплачиваемый отпуск в Немецком археологическом институте. Тем не менее это того стоило: хотя я уже проводил раскопки в Италии, но никогда до этого не работал в полностью итальянской команде. Для меня это было полезно не только с профессиональной точки зрения. Атмосфера здесь оказалась более спокойной и расслабленной, менее конкурентной, нежели в немецкой экспедиции, в которой я участвовал.

Не знаю, подтвердилось бы это объективным статистическим исследованием, но этот опыт укрепил во мне чувство, что в Италии я как-то лучше вписываюсь в окружение. Друзья, знающие меня и как «немца», и как «итальянца», говорят, что «в итальянском варианте» я кажусь более открытым и общительным, хотя выучил язык, уже будучи взрослым. Но я и сам замечаю, что, говоря на немецком, я вдумчиво подбираю слова и выражения, в то время как на итальянском я просто свободно болтаю. Благодаря структуре предложения (глагол ставится не в конце, как в немецком, прилагательные после существительного) можно легко составлять удивительно длинные предложения, так что возникает ощущение, будто язык говорит за тебя.

Когда в 2020 г. я получил итальянское гражданство, практические причины для меня не играли никакой роли. Юридические дебаты о direttori stranieri, иностранных директорах, уже давно были решены высшим итальянским административным судом в пользу международной открытости музейного дела. Как бы патетично это ни звучало, когда мэр принимал у меня присягу на итальянской Конституции, для меня это было делом сердца и души. Я чувствовал, что двойное гражданство соответствует моему образу жизни.

Тринадцатью годами ранее я просто обрадовался, когда Озанна, видимо довольный моим усердием, помог мне получить доступ к находкам из так называемого Восточного святилища Габий, которые были извлечены из-под земли во время раскопок в 70-е гг. ХХ в. и с тех пор покоились в ящиках в хранилище Управления памятников. Я хотел изучить раннюю историю существования этого небольшого святилища, расположенного за стенами древнего города, чтобы понять, как архаичные обряды доисторической Италии адаптировались к меняющимся социальным, культурным и политическим условиям.

Что происходит с сельскими аграрными и природными культами, когда из разрозненных поселков возникает город — город, который с нашей сегодняшней точки зрения скорее напоминает большую деревню, но который тем не менее в качестве новой формы поселения ознаменовал тогда радикальный перелом.

В святилище находился небольшой храм — прямоугольное здание, единственным украшением которого была цветная черепица. Но он был построен только в конце VI в. до н. э., то есть в конце периода, которым я занимался. О предшествующих столетиях, когда Габии эволюционировали из разрозненных крестьянских хижин до города, свидетельствовали, кроме незначительных остатков фундамента более древнего храма, только черепки глиняных сосудов, которые использовались для ритуалов в святилище, а затем оставались там в качестве «ритуального мусора». Ведь то, что однажды стало «священным» благодаря использованию в ритуале, не должно было покидать место поклонения божеству, — это объясняет и ситуацию с находками в святилище Фондо Иоццино за стенами Помпей, где по обнаруженным вещам можно проследить многовековую историю места религиозного культа.

После 12 месяцев работы в хранилище Управления памятников в Габиях моя база данных насчитывала 23 800 объектов, 95 % из которых составляли керамические черепки. Я сделал более 600 рисунков и задокументировал бесчисленные сравнительные образцы в музеях и в библиотеках округи. Моя жена до сих пор подшучивает надо мной, вспоминая, как однажды после работы я снова проделал путь из Рима в Габии на «Веспе» только для того, чтобы проверить профиль одного-единственного черепка, для которого я подобрал новый сравнительный образец. Когда в 2008 г. родилась наша дочь, мы как раз вернулись в Берлин: засыпая в нашей маленькой квартирке в Кройцберге, она каждый вечер слушала щелчки мыши моего ноутбука, а я переводил 600 карандашных рисунков в векторную графику.

Вероятно, это именно то, из-за чего археологи в глазах всего мира выглядят эксцентричными чудаками, которые приходят в восторг от ничем не примечательного глиняного черепка или возмущаются неточной датировкой коллеги. К чему вся эта суета? Ответ снова связан с «двигателем», что нами движет. И который часто — по нашей собственной вине — остается невидимым для внешнего мира.

Строго говоря, я никогда не был учеником Массимо Озанны. Я не учился у него, и он не был моим научным руководителем. Тем не менее для меня он стал тем, кого итальянцы называют maestro. Благодаря совместной работе с ним — на занятиях, раскопках, в публикациях и в охране памятников — я бесконечно многому научился. Прежде всего тому, что археология обязана приносить пользу обществу; что мы не можем просто копить знания, как сокровища, а обязаны делиться ими с теми, кто делает нашу работу возможной, покупая входные билеты или платя налоги. А ещё — что современная археология, как никогда прежде, это командная работа. Работа, немыслимая без уважения к другим дисциплинам, даже за пределами классической науки об Античности: реставрации, архитектуре, геологии, химии, ботанике и т. д.

Но именно благодаря Массимо Озанне я познакомился с подходом, который стал тем самым «двигателем», позволившим мне изучить 23 800 черепков из Габий: археология как наука о религии. С этим направлением я лишь отчасти соприкасался во время учебы. В Италии же этот раздел археологии развит значительно сильнее.

В действительности невозможно понять античное искусство и культуру, не осознав их как часть мира, где буквально каждый аспект жизни определялся религиозными ритуалами. Ритуал — это особый язык, который упорядочивал все сферы общества, чьи грамматика и словарь неразрывно связаны со всем, что могло быть выражено в этом обществе. Сегодня нам не только трудно расшифровать сам «язык» античного ритуала — будучи детьми эпохи, где ритуалы почти утратили значение, мы практически лишены этой грамматики. Пытаться понять древние ритуалы — всё равно что глухонемому научиться играть на фортепиано.

У корсиканцев в Париже

Никто не понимает это лучше религиоведов — представителей крошечной, узкоспециальной дисциплины, с недоверием наблюдающих за увлечением итальянских археологов античными ритуалами. Может ли что-то получиться из расшифровки сложного «языка» ритуала, если доверить ее археологам, специализирующимся на материальных артефактах?

Дискуссия по этому поводу быстро накаляется, особенно если она ведется не в прохладной атмосфере лекционного зала, а за бокалом корсиканского вина. Париж, дождливый день в начале апреля 2022 г.: утром я прочитал лекцию о дорических храмах в Практической школе высших исследований, где критика и возражения облекаются в академически вежливую форму. Вечером в корсиканском ресторане в 5-м округе дело принимает серьезный оборот. Присутствуют Габриэлла Пиронти, уроженка Неаполя, профессор истории древнегреческой религии в Париже, и Клод Пузаду, археолог, десять лет руководившая Французским исследовательским центром в Неаполе и только что, не без некоторой меланхолической грусти, вернувшаяся на холодный север. Мы говорим по-итальянски, сначала о том о сем, потом о мистериальных культах и о том, как они, согласно общепринятому толкованию, изображены на фризе виллы Мистерий в Помпеях.

Некоторые нападки допустимы только между друзьями, поскольку могут считаться знаком доверия. После первоначальной стычки (имеет ли смысл говорить об античных мистериальных религиях? Все согласны: нет, максимум о мистериальных культах) Габриэлла наносит неожиданный удар. Проблема в том, по ее мнению, что большинство археологов даже не понимают суть античного политеизма, бессознательно представляя его как сосуществование монотеизмов. Не впечатленные сложностью, которая отличает, казалось бы, простые фигуры Геры и Зевса, они набрасываются на мистериальные культы, обнаруживая их буквально повсюду: от Гробницы ныряльщика в Пестуме до виллы Мистерий в Помпеях. Виноват в этом католицизм. Действительно, нигде поиски духовного измерения античной религии не дали таких сомнительных результатов, как на Апеннинском полуострове, родине католицизма. Хотя (или именно потому, что?) я итальянец по собственному выбору, я чувствую, что это относится непосредственно ко мне, ведь Италия стала мне домом не в последнюю очередь благодаря археологии античных ритуалов. Именно такие моменты неуверенности и составляют истинное исследование: моменты, когда за привычными взглядами внезапно становится заметным «бревно в собственном глазу», то есть субъективно-биографическое влияние, через которое мы воспринимаем Античность. Менее важны вежливо-отстраненные вопросы и комментарии утром в лекционном зале, чем столкновение с собственной историей вечером у корсиканцев, когда личные воспоминания (я в детстве в церкви, ярко-красные раны на распятии, запах ладана в воздухе, пение молитв на швабском…) и научные поиски накладываются друг на друга (почему вилла Мистерий? разве нет ничего более важного в Помпеях?).

Эти моменты ведут нас к соприкосновению с Античностью, потому что археологические находки внезапно вступают во взаимодействие с нашим мировоззрением; моменты, в поддержку которых написана эта книга, в том числе потому, что я бы хотел, чтобы этому уделялось больше внимания во время моей учебы.

В своей преподавательской деятельности в Неаполитанском университете я иногда пытаюсь подталкивать к этому студентов — с переменным успехом. Те, кто посещает курс археологии, обычно не ожидают столкнуться с чем-то личным, и, конечно, никого не следует принуждать. Я просто думаю, что без этого не обойтись: ключевое слово — мотор, который нами движет. Лучше дать этому выход, ведь самые вредные комплексы — подавленные.

Идеально было бы подходить к интересующей области, осознавая свой личный импульс. Это понимание также чрезвычайно помогает изменить собственное мнение, когда появляются новые знания, ведь, когда внутренние побудительные мотивы распознаны, от них можно и отказаться, в том случае, если они окажутся неконструктивными.

Мысленный эксперимент может легко проиллюстрировать, что рефлексивное, то есть признающее собственные биографические и культурные влияния, отношение к прошлому — единственный разумный подход к любому историческому или искусствоведческому исследованию. Если бы кто-то захотел неверно истолковать возражение Габриэллы Пиронти в ходе нашей дискуссии в корсиканском ресторане, он мог бы прийти к выводу, что лучше всего не быть католиком и не иметь никаких других потенциальных конфликтов интересов в отношении объективного изучения Античности. Но если довести эту мысль до логического конца, это означало бы, что мы должны заниматься именно тем, что меньше всего нас трогает. В идеале в нашем глобализированном мире это должна быть другая планета, но и то лишь до тех пор, пока с ней не установлен контакт, потому что, как только мы познакомимся с этой планетой, возникнут новые «конфликты интересов». Эта идея, конечно, абсурдна. Как индивидуумы и как общество, мы просто не можем игнорировать свои интересы, то есть свой внутренний двигатель, когда исследуем прошлое. Объективность появляется исключительно в результате критической дискуссии друг с другом — и остается целью, к которой гуманитарные исследования могут в лучшем случае только приблизиться.

Открытие виллы

Вилла Мистерий — особенно яркий пример этого, поскольку интерпретация фриза, в честь которого комплекс получил свое название, остается спорной по сей день. Раскопки виллы — работа одного из величайших директоров Помпей Амедео Маюри. В 1924 г., в возрасте 38 лет, он становится хранителем античного наследия (Soprintendente alle antichità) всей Южной Италии, включая Помпеи и Национальный археологический музей в Неаполе, где собрано множество находок из Помпей. Он занимал эту должность до 1961 г. и скончался два года спустя. За более чем 250-летнюю историю раскопок он руководил ими в самый (надеюсь, что он навсегда останется таковым) темный час Помпей: 24 августа 1943 г. военно-воздушные силы союзников начали бомбардировку Помпей и близлежащих городов. Их целью было уничтожение немецких позиций вдоль побережья в преддверии высадки союзных войск в Салернском заливе, к югу от Помпей.

На следующее утро после первой ночной бомбардировки Маюри по телефону отправил следующую фонограмму в министерство в Риме:

Вчера вечером, двадцать четвертого, в 22:00, во время воздушного налета на соседние города в окрестностях Везувия, территория раскопок в Помпеях была поражена тремя бомбами: одна упала на форум, одна — на дом Ромула и Рема, причинив значительный ущерб зданиям; третья попала в Антиквариум, причинив серьезный ущерб археологическим объектам, лишь частично подлежащим восстановлению. Поскольку воздушные налеты продолжаются и усиливаются, я считаю необходимым просить нейтральные государства о вмешательстве с просьбой воздержаться от слепого и жестокого насилия, которое грозит уничтожить Помпеи, священный памятник всего цивилизованного человечества. Я лично осмотрел повреждения на месте и принял меры по восстановлению. Докладываю об образцовом поведении сотрудников ночной смены^[23].

В тот момент Маюри еще не знал, что это только начало. Разведка союзников предполагала, что немецкие войска, оккупировавшие Италию после свержения Бенито Муссолини — дуче и союзника Гитлера, используют территорию археологической зоны как укрытие и склад боеприпасов. Как выяснилось после высадки, эта информация оказалась ложной.

До высадки союзных войск 29 сентября 1943 г. на Помпеи упало около 170 бомб, особенно пострадали прибрежные районы между Порта Марина и Порта Эрколано. Однако пострадали и здания, расположенные дальше от берега, такие как дом Лорея Тибуртина или дом Венеры в раковине. Маюри делал все возможное, чтобы спасти движимые археологические объекты, и во время налетов даже сам был ранен в ногу.

Следы бомбардировок видны до сих пор: в доме Фавна осколок бомбы был оставлен на виду в боковом атриуме как напоминание и предостережение. В ходе раскопок, начатых в 2021 г. в доме библиотеки, также были обнаружены воронки от бомб в мозаичном полу. В одну из мозаик в соседнем доме, словно в предостережение нам, потомкам, была вставлена надпись: litigare noli — «Не ссорьтесь!» Многие не знают, что и здание Schola Armaturarum, которое обрушилось в 2010 г., что вызвало международный скандал вокруг Помпей, ставший толчком для последующей спасательной операции в рамках «Большого проекта Помпеи», также стало жертвой бомбардировок времен Второй мировой войны. Бомбардировки, конечно, были не единственной причиной обрушения, но, несомненно, сыграли свою роль.

Вилла Мистерий, хотя и обращена к морю, осталась невредимой — не благодаря какому-либо «вмешательству нейтральных государств», а, вероятно, по счастливой случайности. Вечером 18 сентября несколько бомб упали в непосредственной близости от виллы. Страшно подумать, что уникальный фриз Мистерий мог быть уничтожен! При всей разрушительности бомбардировок Помпей это, должно быть, стало для Маюри проблеском света в кромешной тьме. Ведь в некотором смысле он был первооткрывателем виллы. Это может показаться странным, учитывая, что зал с фризом Мистерий, жемчужина всего комплекса, был раскопан еще в 1909–1910 гг. — за 15 лет до начала работы Маюри в Помпеях.

Однако с открытиями в археологии все не так просто. Редко, если вообще когда-либо, открытие становится делом рук одного человека, археология — это командная работа. Представим, например, статую, лежащую в земле. Кому здесь принадлежит честь считаться первооткрывателем: рабочему или студенту, проходящему археологическую практику, который буквально извлекает ее из земли, или руководителю раскопа, ответственному за данный участок, или начальнику экспедиции, профессору либо директору, который, возможно, появляется там лишь раз в несколько дней, но который все это задумал и обеспечил финансирование? А как быть в тех случаях, когда подлинное открытие происходит спустя годы или даже десятилетия после раскопок?

В настоящее время в Помпеях мы, в сотрудничестве с университетами и исследовательскими центрами, занимаемся каталогизацией тысяч находок, извлеченных из земли много лет назад — те, кто проводил раскопки, уже давно умерли. Собственно открытие здесь — это не столько момент, когда предмет — будь то статуэтка, монета или глиняный черепок — извлекается из земли и, покрытый грязью, еще неотреставрированный и практически неузнаваемый, бросается в ящик для находок. Скорее, оно происходит в тот момент, когда предмет очищен, исследован и помещен в широкий научный контекст. Только тогда он становится источником информации, проливающей свет на его значение.

Нечто подобное, хотя и в гораздо большем масштабе, относится и к открытию виллы Мистерий. 29 апреля 1909 г. некий Аурелио Итем, имея официальное государственное разрешение, начал раскопки на своем личном земельном участке и вскоре наткнулся на зал с фресками Мистерий. Работы, проводившиеся в спешке и без принятого сегодня тщательного документирования стратиграфии (последовательности слоев), длились чуть более двух недель: 16 мая того же года они были приостановлены. Вторая кампания длилась с октября 1909 г. по январь 1910 г., после чего разрешение на проведение работ истекло. В итоге, помимо зала Мистерий, была раскопана лишь очень небольшая часть виллы — обстоятельство, породившее всевозможные спекуляции относительно изначального контекста, в котором располагался фриз.

Археология и общество

Так получилось, что зал мистерий, сразу же вызвавший фурор — в том числе за пределами археологического сообщества, — в последующие годы стал предметом крайне противоречивых интерпретаций. Фриз подобен фрагменту пазла — прекрасному, без сомнения, — но остальная часть картины отсутствует. Можно представить себе множество вариантов того, как этот фрагмент был вписан в общую композицию пазла, но это останется лишь игрой воображения.

Первая, краткая публикация, посвященная фризу, принадлежит перу Джулио де Петры, который был тогда директором Помпей. Однако в тот момент он как раз попал под огонь критики именно из-за частных раскопок античных вилл в окрестностях Помпей. Его даже отстранили от должности с 1900 по 1906 г. и обвиняли в недостаточно серьезном отношении к частным раскопкам, что привело к продаже ценных находок и фресок за границу. Некоторые из этих сокровищ до сих пор украшают залы Лувра и Метрополитен-музея в Нью-Йорке.

В год открытия виллы Мистерий также был принят закон, запрещающий частные раскопки на территории Италии. Обнаружение виллы Мистерий, первоначально называвшейся виллой Итем по имени владельца земельного участка, стало, таким образом, переломным моментом для итальянской системы охраны памятников. Государству необходимо было доказать, что оно может справиться с раскопками лучше, чем частные лица. Это читается между строк и в подробной публикации Маюри о вилле, датированной 1931 г. Цель заключалась не только в том, чтобы сохранить античные здания в целостности и сделать их доступными для научных исследований, а не разграбить и распродать находки по всему миру (чтобы, как зачастую случалось, в итоге снова засыпать то, что осталось от руин). Загородные виллы в окрестностях Помпей также должны были стать доступными для публики и понятными ей.

С виллы Мистерий начинается спор, продолжающийся и по сей день, с ним мы еще столкнемся на страницах этой книги. С одной стороны, частные лица, которые на своих земельных участках — сегодня, конечно, незаконно, часто с помощью подземных туннелей, — грабят античные виллы, чтобы продавать фрески и другие находки на международном рынке произведений искусства. С другой стороны, государственная археология, которая, естественно, должна пресекать подобную практику, но которая в то же время, по крайней мере на мой взгляд, обязана открывать в дальнейшем более широкие перспективы. Если мы, как общество, инвестируем в охрану памятников и в научные исследования, что в таком случае охрана памятников и исследования могут дать обществу взамен?

Маюри осознавал эту проблему и, очевидно, сумел эффективно донести ее до общественности. Как он с благодарностью отмечает в предисловии к публикации о вилле Мистерий, раскопки 1929–1930 гг., в ходе которых была обнаружена почти вся вилла, финансировались банком Banco di Napoli. Насколько мне известно, это был первый спонсор в современном смысле этого слова в истории раскопок Помпей. Тогда как в 2014 г., благодаря реформе итальянской музейной системы, в ходе которой впервые были назначены на должности иностранные директора и возникли новые условия для подобных форм финансирования культуры, стало возможным оглянуться на более чем восьмидесятилетнюю историю. Сегодня, после финансовых потерь, которые понес Археологический парк Помпей во время пандемии, работа с частными спонсорами важна как никогда.

Однако фандрайзинг, наряду с бухгалтерским учетом, управлением персоналом и коммуникацией, является одним из тех аспектов, с которыми мое поколение во время учебы совершенно не сталкивалось. В то же время это относительно новое направление в итальянской музейной системе: новаторская работа Маюри на вилле Мистерий поначалу была лишь единичным случаем.

Когда я приехал в Пестум в конце 2015 г., это было как прыгнуть очертя голову в воду — не только для меня, но и для отдела фандрайзинга, который мы создавали с нуля. На моем первом мероприятии в музее Пестума, чтении античных текстов, среди публики был один из местных производителей моцареллы (Пестум — родина моцареллы).

После чтения я просто подошел к нему и сказал, что нам срочно нужно отремонтировать зал, в котором находится знаменитая Гробница ныряльщика: в ковре там зияли огромные дыры. Финансовая помощь была бы очень кстати. Он смерил меня взглядом и спросил, во сколько обойдется весь проект. Я сказал: 50 000. Он ответил, что посмотрит, не сможет ли взять на себя все расходы. Позже он признался мне, что на тот момент уже принял решение, чисто интуитивно.

Внешние эксперты помогли нам разобраться в теме — и более или менее подтвердили наш опыт: доверие и личный контакт — это альфа и омега фандрайзинга. Речь идет о сохранении ценностей, с которыми могут идентифицировать себя спонсоры и благодаря которым они становятся участниками проекта. Но это означает также сделать музей открытым, прозрачным, четко показать, чего ему недостает и где помощь принесет ощутимые результаты. Тот, кто просит о пожертвованиях, не может смотреть свысока, как это любят делать некоторые государственные деятели культуры. Поэтому фандрайзинг также определяется отношением учреждения к людям. Всегда, поскольку отношение к людям, если оно честное, нельзя накинуть на себя для встречи со спонсорами, как плащ. Чем более высокие ценности транслирует учреждение — культурные, социальные, этические, — тем интереснее оно для потенциальных спонсоров. Например, на работу с людьми с ограниченными возможностями, которая является приоритетом в Помпеях, мы пока не получили ни цента. Тем не менее без этих проектов, которые также потребовали определенного переосмысления от сотрудников, вероятно, музей получил бы меньше поддержки со стороны частных лиц.

В целом, по сравнению, например, с американскими музеями, бо́льшая доля бюджета которых финансируется из частных источников, мы собираем не заоблачные суммы. Но это только начало. И даже маленькие пожертвования, полученные на местах, имеют значение, потому что они, в отличие от налоговых поступлений, свидетельствуют о сознательной помощи.

Запретные ритуалы

Первая же работа о вилле Мистерий, опубликованная Джулио де Петрой, мгновенно сделала фриз известным. Но что же на нем, собственно, изображено? Многие археологи считают, что фриз следует воспринимать как единую композицию, которая, если смотреть на дверь, начинается на правой (северной) стене и идет по часовой стрелке по периметру всего зала, прерываясь большим окном на южной стене и двумя входами. Здесь изображены молодые женщины, которые проходят разные этапы ритуала. Мальчик, читающий (возможно, обращения к богам?), и жертвоприношения — тема северной стены. На центральной восточной стене представлено, как все ожидают — под взглядом самого Диониса, восседающего на троне рядом со спутницей (женой Ариадной или своей матерью Семелой), — когда будет явлен некий предмет, спрятанный под тканью (типичный элемент различных мистериальных ритуалов). Далее следует ритуальное бичевание, а на южной стене показан танец обнаженных, то есть дионисийски раскрепощенных персонажей. На другой половине южной стены и на двух выступах западной стены изображены готовящаяся к свадьбе в сопровождении маленьких эротов невеста и восседающая матрона.

Помимо предмета, который предстоит раскрыть, вероятно скульптуры эрегированного пениса, типичного дионисийского символа, бичевание также наводит на мысль о дионисийском ритуале: античный писатель Павсаний, путешествовавший по Греции во II в. н. э., упоминает храм Диониса в Алее на Пелопоннесе, где «каждый второй год они справляют… праздник Скиерии, и во время этого праздника Диониса, согласно вещанию из Дельф, женщины бичуют себя»^{19}[24]. Экстатический танец под флейты и кимвалы, как изображено на фризе, характерен и для дионисийских обрядов, во время которых женщины и мужчины впадают в транс. Вино, главный атрибут Диониса, играет здесь решающую роль. То, как бог развалился на своем троне в центре фриза, позволяет предположить, что он тоже уже не совсем трезв. Но не стоит недооценивать и силу музыки: неслучайно на фризе Мистерий появляются всевозможные музыкальные инструменты. Помимо того что танцующие держат в руках кимвалы, они играют на лире и на флейте Пана. И вряд ли непреднамеренно апостол Павел в Первом послании к Коринфянам, намекая на пустоту языческих обрядов, использует дионисийские кимвалы (kymbala) как метафору бессмысленной религиозности. Очевидно, именно дионисийский культ христиане воспринимали как потенциального конкурента.

Однако не только христианство противостояло культу Диониса. Как уже упоминалось, «Вакханки» Еврипида свидетельствуют о том, что даже в классической Греции этот культ встречал сопротивление. Насколько же труднее ему приходилось у римлян, придерживавшихся строгих моральных норм! Их отношение к греческой культуре, как мы видели в предыдущей главе, всегда было двойственным. Это отражается и в пантеоне богов. В то время как Аполлон, бог гармонии и истины, без проблем «получил гражданство» в городе на Тибре уже в V в. до н. э., интеграция Диониса в Рим и Италию была чрезвычайно сложным и длительным процессом.

В отличие от Аполлона, сохранившего в Риме свое греческое имя, Дионис отождествляется с архаическим богом плодородия, который, однако, также имеет специфические римские черты: Либер, буквально «свободный», связанный с богиней полей Церерой (она соответствует греческой Деметре). Пара Либер/Церера, конечно, представляет совершенно иную сферу, нежели Дионис/Ариадна: здесь мы находимся в области традиционных аграрных культов, которые имеют мало общего с новаторской, отчасти визионерской сущностью «нового бога» и его изначально смертной спутницей Ариадной. Кроме того, Либер, как часть так называемой плебейской триады, состоящей из Либера, Цереры и Либеры (женская форма Либера), имеет социальную коннотацию. Он — бог плебса, простого народа, пренебрежительно выражаясь, черни. Это также отличает его от греческого Диониса, культ которого хотя и был популярен у простого народа, но в Афинах, Фивах и других городах, безусловно, поддерживался правящими элитами.

Противоречие между культом Диониса (на латыни часто именуемого Вакхом) и традиционной римской религией в конечном итоге вылилось в громкий скандал, который привел к казням — как в результате смертных приговоров римских судов, так и из-за самоубийств замешанных в него женщин и мужчин. Хроника этого скандала, изложенная римским историком Титом Ливием в 39-й книге его труда, читается как детектив: дело происходит в 186 г. до н. э. Опасная секта, которая ведет свое начало от «низкого происхождения грека, объявившегося в Этрурии», распространилась по Риму и Италии. Изначально участницами ночного ритуала (известного как «вакханалии» — в честь Вакха) были только женщины, но благодаря деятельности жрицы из Кампании он стал доступен и для мужчин. Вскоре в культ оказались вовлечены все слои общества — от рабов до римской знати.

Эта история содержит все характерные черты сообщений о псевдогуру, то и дело мелькающих в нынешних СМИ. Религия — лишь предлог, на самом деле речь идет о деньгах и сексе. Печати и завещания подделываются с целью личного обогащения. Молодых мужчин посвящают в культ, чтобы сделать их зависимыми и отобрать у них состояние. Того, кто не участвует или даже угрожает выйти из секты, попросту убивают (крики жертв, по словам Ливия, заглушались «грохотом барабанов и звоном литавр»). Но, прежде всего, вакхические обряды под ночную музыку и распитие вина превращаются в настоящие оргии, во время которых не только женщины и мужчины набрасываются друг на друга, но и — что совершенно неприемлемо для римских нравов — имеют место сношения между свободными гражданами одного пола.

Мистериальный характер обрядов облегчает поддержание секретности, поскольку посвященные убеждены, что нарушат божественный запрет, если расскажут о том, что здесь видели. Лишь случайное стечение обстоятельств приводит к тому, что один из двух римских консулов 186 г. до н. э., некий Постумий, раскрывает это дело. Но к тому времени, по оценке Ливия, в культ было посвящено уже более 7000 женщин и мужчин, и некоторые из них принадлежали к высшим кругам. Доклад Постумия приводит сенат в ужас. Особую обеспокоенность вызывает посвящение молодых мужчин. Могут ли такие развращенные юноши, спрашивает Постумий собравшихся сенаторов, стать римскими солдатами? Консул не преминул подчеркнуть, что о религии в традиционном смысле тут нет и речи и поэтому религиозные соображения следует отбросить. Когда государству угрожает опасность, религиозность ставится на паузу, тем более что, по словам Постумия, все это имеет отношение к prava religio, «ложной религии»: «Нет ничего опаснее!»

Реакция римских властей соответственно оказалась жесткой, хотя многие из жертв начавшихся гонений относились к верхушке римской знати:

Казнено было больше, чем приговорено к заключению, причем и тех и других оказалось великое множество. Женщин, осужденных на смерть, передавали их родственникам или опекунам, чтобы те казнили их приватно; если же не находилось подходящего исполнителя казни, то их казнили публично. Затем консулам было поручено уничтожить капища Вакха сначала в Риме, а потом и повсюду в Италии, за исключением тех, где имелся старинный алтарь или культовая статуя этого божества. Наконец, был принят сенатский указ, запрещающий впредь отправлять таинства Вакха где-либо в Риме, а потом и повсюду в Италии^{20}[25].

Бронзовая табличка с копией декрета Сената de Bacchanalibus («О культах / ритуалах Вакха») была найдена в 1640 г. возле небольшого калабрийского города Тириоло, ныне она хранится в Музее истории искусств в Вене.

Раскопки Маюри

В тексте декрета о вакханалиях прямо указывается, что запрет действует как в публичной, так и в частной сфере. Тем самым интерпретация мистериального фриза, обнаруженного в Помпеях, казалась предопределенной. Теоретически запрет, изданный в 186 г. до н. э., все еще действовал в I в. до н. э., когда был создан фриз. Итак, была ли комната с изображением мистерий частной молельней, где древние ритуалы продолжали совершать вопреки запрету? Тайное место за городскими воротами, где адепты культа Вакха собирались по ночам для своих ритуалов, подобно тому как позже ранние христиане собирались в катакомбах за воротами Рима? И следовательно, надо ли читать фриз как зашифрованное послание, как своего рода дионисийское исповедание, которое демонстрировало посвященным во время их собраний тайное содержание обряда инициации?

Десятилетия после того, как был открыт зал с мистериальным фризом, все были особенно восприимчивы к этим вопросам. Перед лицом эксцессов современного капитализма и, хуже того, бессмысленной массовой гибели людей в Первой мировой войне вера в разум, свойственная эпохе Просвещения, пошатнулась. Чего стоит рациональность Просвещения, спрашивали себя многие в то время, если она приводит на поля сражений и к смерти от голода или, по крайней мере, не способна их предотвратить?

Новые формы выражения в искусстве, а также искания в духовной сфере (вспомним, например, антропософию) в первой половине XX в. подчеркивают ограниченность рационального мышления и по-новому оценивают иррациональное и сверхъестественное.

История искусства и археология не остаются в стороне. Большинство археологов, хотя и мало что понимали в абстрактных картинах Густава Климта или в кубистических произведениях Пикассо, также искали новые модели интерпретации, казалось бы, давно известного. Мистические и символические толкования переживают бум, открытие мистериального фриза приходится на время, которое будто бы только и ждало такого произведения искусства.

Маюри реагирует на это развитие событий скептически. Будучи сыном прокурора в южноитальянской провинции, он оставался верен гуманизму Просвещения. Это, кстати, уберегло его и от слишком тесного контакта с другой формой выражения новой иррациональности — фашизмом. Хотя Маюри занимал ответственную должность в Неаполе и в Помпеях на протяжении всего периода итальянского фашизма (с 1922 по 1943 г.), он продолжил свою работу — с коротким перерывом — после Второй мировой войны.

Во многих публикациях, посвященных вилле Мистерий, педантичного археолога и руководителя раскопок прежде всего беспокоило, что слишком смелые интерпретации в области интеллектуальной истории делались в то время, когда даже план архитектурного комплекса, к которому принадлежал зал Мистерий, еще не был известен. Авторы фантазировали о тайных культовых молельнях, в то время как зал оставался изолированным фрагментом комплекса — который еще предстояло раскопать — и ему грозило разрушение из-за погодных условий, недоступности и отсутствия должного ухода за памятником! Не было даже надлежащей графической и фотофиксации этой находки века.

Новые раскопки, сделавшие Маюри «первооткрывателем второй степени» виллы Мистерий, стали ответом на упомянутые выше проблемы, которые сам он перечисляет в публикации, посвященной раскопкам 1931 г.: улучшение условий сохранности, создание соответствующей документации и выяснение пространственного и историко-культурного контекста фриза^[26].

Оглядываясь назад, можно сказать, что все цели были достигнуты; более того, «операция вилла Мистерий» Маюри, по моему мнению, хрестоматийный пример того, какое взаимодействие должно существовать между научными исследованиями, охраной памятников и культурным посредничеством. То что сегодня вилла является частью туристического маршрута по Помпеям, заслуга подхода Маюри. В частности, реконструкция крыш восходит к его методу, хотя частично она была реализована уже после его смерти.

Так, в атриуме, центральном дворе, можно полюбоваться реконструированной античной крышей с характерным отверстием (имплювием). Это не только позволяет защитить фрески и мозаики от непогоды, но и дает посетителям представление о пространстве, акустике и освещении в здании двухтысячелетней давности. Конечно, сегодня мы бы уже не использовали бетонные балки, как это было принято после войны (при первой реставрации Маюри использовал деревянные балки, как в Античности), поскольку тяжелые бетонные блоки создают множество проблем и менее долговечны, чем предполагалось изначально. Однако основные принципы, применявшиеся здесь, — реконструкция античной крыши с открыто демонстрируемыми современными элементами — используются и поныне при реставрации археологических памятников.

Даже те, кто сейчас занимается научным исследованием виллы, не могут обойти стороной работы Маюри. Раскопав виллу почти полностью, он вернул фризу его первоначальный контекст. Я говорю «почти полностью», поскольку небольшая часть, прилегающая к античной подъездной дороге, все еще ожидает раскопок. Этот участок не был экспроприирован и оставался в частной собственности; владельцы построили на нем небольшой дом с садом, в котором жили до 2020 г. Лишь тогда Археологическому парку Помпеи удалось экспроприировать этот участок, так что в ближайшие годы мы наконец сможем завершитьраскопки, начатые Маюри. Однако для этого нужно сначала снести дом.

Насколько важен контекст для археологии, мы уже видели на примере статуи Аполлона из дома Кифариста. Термин «контекст» первоначально взят из лингвистики и в принципе знаком всем. «Хочешь пойти со мной?» — может спросить в детском саду один ребенок другого, когда группа должна парами, взявшись за руки, перейти дорогу, но спустя годы эта фраза приобретет совершенно иное значение.

Похожая ситуация происходит и с залом Мистерий: только зная, в каком «тексте» находится «предложение», то есть в какой архитектурный контекст встроен зал с фризом, можно понять его значение. Выводы Маюри после завершения раскопок не оставляют места для двусмысленных толкований: комплекс представляет собой типичную загородную виллу; зал Мистерий (Маюри называет его «экус») естественно вписывается в категорию жилых помещений, обращенных к морю, встречающихся как в этой же вилле, так и во многих других римских виллах. Более того, зал соединен через боковую дверь непосредственно со спальней с двумя альковами (нишами для кроватей), в декоре которой повторяются дионисийские темы фриза, — очевидно, это одна из спален, где ночевали хозяин дома и его жена в зависимости от времени года.

Процитируем самого Маюри: «Таким образом, альковы и ойкос составляли единый комплекс в пределах господских покоев виллы. Уже только на основании двух представленных нами планов доримского и римского периодов здания невозможно всерьез предполагать, что эти помещения в юго-западном крыле виллы были отделены от остальной части, чтобы тайно использоваться для оккультных религиозных церемоний, или что они вообще представляли собой своего рода молельню или место собраний для членов таинственной, преследуемой государством религии; ведь как помещение с альковами, так и „экус“ выходит прямо в прихожую, ведущую на террасы и в сад. Никакие мистерии не могли окутать тайной это помещение, спроектированное таким образом, чтобы наслаждаться изнутри великолепным панорамным видом на пейзаж, горы и море, а широкий дверной проем и большое окно делали его совершенно незащищенным от любопытных взглядов рабов и прочих домочадцев»^[27].

Поэтому необходимо другое, более простое объяснение фриза. Именно его, после тщательного изучения, и предлагает Маюри в своей книге. Тема, безусловно, дионисийская, но с одной важной особенностью: женщины разного возраста, находящиеся в центре обрядов, должны рассматриваться как невесты и матроны. Сами обряды связаны с инициацией девушек, готовящихся к браку. Более того, учитывая семейно-интимный контекст зала, вероятно, что брак владельца виллы и его супруги послужил поводом для украшения этого частного помещения росписью на тему, которая, как мы знаем, играла важную роль для женщин высшего сословия. Далее Маюри утверждает, что, хотя запрет 186 г. до н. э., насколько нам известно, никогда официально не отменялся, многочисленные примеры, особенно из Кампании, показывают, что дионисийские культовые общины и жреческое служение давно возобновились. Жрицами Вакха обычно становились женщины, происходившие из знатных семей города; хозяйка виллы Мистерий, вероятно, была одной из них. Итак, коротко говоря: фриз изображает мистериальные ритуалы, но не в рамках тайного культа, а как открытый для всех декор, посвященный новобрачной — хозяйке дома, которая, возможно, сама официально исполняла обязанности жрицы Диониса^[28].

…разгневан, обнаружив женщину

Маюри не только подвел новое основание под дискуссию о фризе. Он проявил себя как истинный ученый и в другой сфере. Он не скрывал, что основные положения его интерпретации фриза были предвосхищены его коллегой — Маргарет Бибер, уже называвшей центральной темой фриза свадебный обряд, показанный с точки зрения невесты^[29].

Чтобы понять, что такого замечательного в оценке Маюри предшествующей работы Бибер, нужно знать, что археология в то время была чисто мужским клубом. Даже среди коллег-мужчин отношения часто были далеки от равноправия. Тенденция присваивать себе чужие заслуги, преуменьшать или полностью замалчивать вклад других, к сожалению, судя по всему, входит в ДНК Homo academicus. Насколько же труднее было женщине, которая сразу переступила несколько красных линий этого мужского клуба.

Маргарет Бибер, родившаяся 31 июля 1879 г. в Шёнау, в Западной Пруссии (сегодня Пшехово, Польша), была одной из первых женщин, защитивших докторскую диссертацию по классической археологии в немецком университете. Она также добилась права преподавать: была первой женщиной, получившей хабилитацию по археологии, и третьей женщиной в Германии, получившей хабилитацию вообще. Стипендия на поездку от Немецкого археологического института стала еще одним рекордным достижением. Эта стипендия присуждается с 1859 г. отличившимся выпускникам-археологам, что позволяет им посещать археологические памятники и музеи по всему миру — без обязательства предоставлять научные результаты, такие как статьи или книги. Цель поездки — просто в путешествии и осмотре древних руин и музеев. Как человек, которому выпала честь получить эту стипендию, я могу только подчеркнуть, насколько важно, особенно в наше время, одержимое культом достижений, сохранить такую возможность, казалось бы, бесполезного путешествия и обучения, — я до сих пор черпаю вдохновение из впечатлений, знаний и опыта, полученных за те шесть месяцев, которые провел, путешествуя по Восточному Средиземноморью.

Маргарет Бибер потребовалось две попытки, чтобы получить эту стипендию, — просто потому, что она была женщиной. В своих мемуарах она вспоминает, что тогдашний председатель Лимес-Комиссии^{21} Эрнст Фабрициус по случаю ее первого обращения в 1908 г. сказал, что, пока он остается на посту директора Немецкого археологического института, «ни одна женщина никогда не получит стипендию!»^[30]. В следующем году ей все же это удалось, но сопротивление на этом не прекратилось. Показательно описание ее встречи с другими стипендиатами 1909 г. в Афинах:

Когда стипендиаты прибыли, я скоро заметила, что меня стараются игнорировать. Они все время держались вместе, но никто не обращал на меня внимания. Я решила оставить институт и переехать в пансион. Наконец самый молодой и талантливый из коллег, Роденвальдт, растопил лед и нанес мне визит. Я приняла его любезно, пригласила на кофе и пирожные, и поскольку он умел петь немецкие песни, а я играть на фортепьяно, я арендовала инструмент, у нас были приятные совместные музыкальные вечера, а также интересные профессиональные дискуссии. Затем, один за другим, пришли и остальные, чтобы представиться мне. Их пригласили на музыкальные вечера, и вскоре мы стали похожи на небольшое симпатичное семейство. Я сделалась матерью пяти приемных сыновей. С тех пор они уже не хотели путешествовать без меня. Мы совершали поездки по всей Греции, и они окружали меня своим вниманием^[31].

С неприятием коллег Бибер столкнулась и в Милете, где она посетила раскопки, проводимые Немецким археологическим институтом. Руководитель экспедиции Вильгельм Дёрпфельд принял ее дружелюбно, но профессор Эрих Пернице, участвовавший в раскопках, позже записал в своем дневнике: «…особенно неприятным было присутствие фройляйн Бибер». Сам факт того, что женщина-ученый посетила раскопки, по-видимому, ужасал некоторых господ!

Во время Первой мировой войны, когда ассистенты университета массово призывались на военную службу, наставник Бибер Герхард Лешке пригласил ее в качестве замещающего преподавателя в Берлинский университет (сегодняшний Университет имени Гумбольдта). Но когда преемник Лешке Фердинанд Ноак взял бразды правления в свои руки, он, как вспоминает Бибер, был «разгневан, обнаружив женщину». Не только преподавательская деятельность Бибер была прекращена; Ноак также запретил коллеге пользоваться научными фондами и коллекциями института^[32].

Кстати, портреты этих мужчин — Лешке, Ноака, Роденвальдта — все еще украшали Берлинский институт классической археологии, когда я учился там в 2000-х гг. Портрета Маргарет Бибер не было. И только после окончания моей учебы, почти 100 лет спустя после первых лекций Бибер, первая женщина стала профессором классической археологии в Университете имени Гумбольдта.

Поэтому для профессионального признания Бибер оценка Маюри ее работы была очень важна. От присуждения докторской степени до назначения на профессорскую должность в Гисене ей пришлось пережить несколько довольно унизительных неудач. Немало коллег-мужчин не обладали независимостью суждений Маюри и скрывали свою мизогинию за пренебрежительными замечаниями о научных достижениях Бибер, которые, несмотря на это, получали все большее международное признание.

Когда же ей удалось добиться известности, в 1933 г., ее уволили с государственной службы еще до официального вступления в должность. Причиной стало ее еврейское происхождение. В Америке она начала все сначала, и там ей тоже пришлось бороться с предрассудками. Она умерла в 1978 г. в Нью-Канане, штат Коннектикут.

В 1977 г. — в возрасте 98 лет! — она получила исследовательскую стипендию от Национального фонда гуманитарных наук. Этим она, вероятно, тоже установила очередной рекорд.

Вилла Мистерий без мистерий?

Жаль, что одно из недавних исследований, посвященное вилле Мистерий, лишь мимоходом упоминает Бибер, хотя и следует ее методу. Французский археолог и историк Поль Вен в книге, опубликованной в 1998 г., утверждал, что настоящая тема фриза — свадьба — с точки зрения невесты^[33]. О дионисийских мистериях здесь, по мнению Вена, не может быть и речи. В лучшем случае имеются в виду юмористические цитаты, но ни в коем случае не серьезные отсылки к мистериальным культам. Корзина со скрытым в ней предметом на восточной стене является единственным надежным указанием на дионисийские мистерии во всем фризе. Изображено решето для просеивания зерна, по-гречески liknon, где был спрятан фаллос. В ритуале эти два предмета играли центральную роль, которая сегодня уже не совсем ясна. Как бы то ни было, по Вену, это всего лишь аллегория: обнаружение молодой женщиной спрятанного в решете фаллоса намекает на лишение девственности в первую брачную ночь.

Дионис здесь изображен не в своей роли мистериального бога, а как популярный покровитель чувственного наслаждения, плодородия и процветания. Не мистическому почитанию посвящен фриз, а бьющей ключом радости жизни с двусмысленными намеками и юмором. Так, сатиры и силены, остроухие лесные духи из свиты Диониса, здесь просто олицетворяют гостей-мужчин на свадьбе, музицирующих и пьющих вино. Менада, кормящая козленка грудью, толкуется как аллегория приглашенной на свадьбу матери с грудным младенцем.

Выводы на первый взгляд могут показаться странными, но Вен объясняет их, последовательно приводя в качестве примеров сравнения из античного мира. Особенно важны для него параллели мистериального фриза с фреской, хранящейся в ватиканских музеях, известной как «Альдобрандинская свадьба».

Сходство, демонстрируемое Веном, характерно даже для неприметных деталей: так, например, он указывает на табличку для письма, которая стоит в странном вертикальном положении на подлокотнике кресла «матроны», матери невесты, изображенной справа от двери. По мнению Вена, речь идет о брачном договоре. Похожая табличка есть на фреске в ватиканских музеях. В Помпеях было найдено множество таких табличек, они чудесным образом сохранились, хотя и сделаны из дерева. Большинство из них содержали договоры аренды и купли-продажи, в некоторых случаях — долговые расписки.

Поль Вен представляет свой подробно обоснованный тезис как «еретический». На самом деле он развивает предположение Маргарет Бибер, выдвинутое еще в 1928 г.: никаких мистерий, а просто оригинальное, местами заключенное в юмористическую аллегорическую форму изображение свадьбы — с точки зрения невесты, но созданное мужчинами и для мужчин. Они, возможно, смеялись над испуганной девственницей, увидевшей фаллос в решете для зерна и под покрывалом, — для античного юмора такие мачистские шуточки не были редкостью.

Виллу, по мнению Вена, поэтому лучше называть не «Мистериальной», а «Свадебной». Вообще, вся эта история с мистериями… Вен посвящает им отдельную главу в своей книге — только для того, чтобы показать, что они не играли существенной роли. Мистерии имели мало общего или вообще ничего общего с оргиями, философией или духовностью. И прежде всего: надежда на жизнь после смерти, которую часто воспринимают как параллель с христианством, существенно переоценивается. Речь идет лишь о довольно второстепенном аспекте. Поэтому, заключает Вен, мистериальные культы «не были предвосхищением христианства с его „таинствами“ и его совершенно особой религиозностью, если только не предположить, что под „мистикой“ можно понимать что угодно»^[34].

Итак, мы снова возвращаемся к беседе в корсиканском ресторане в Париже и возражению Габриэллы. Не попадает ли тот, кто видит здесь мистерии, в ловушку западно-христианского воспитания?

Я бы, во-первых, возразил, что роль смерти в античных мистериальных культах только кажется второстепенной. Конечно, не всегда речь идет о смерти. Но в основе всего лежит именно она. Дионис, согласно мистической традиции, — это бог, которого разрывают на части, съедают — и воскрешают. Тайна жизни проистекает из ее конечности — и из возможности эту конечность преодолеть.

Во-вторых, я бы аргументированно перевернул ситуацию и спросил: не является ли попытка Вена и других четко разделить христианство и мистериальные культы, чтобы только не допустить параллели между ними, подсознательно гораздо более христианской, чем якобы христиански обусловленная интерпретация фриза как изображения мистериальной практики? Нельзя ли эту попытку — представить христианство как особую религию, которая не имеет ничего общего с другими современными ей мистериальными культами, — вписать в традицию, всегда стремящуюся показать христианство как нечто уникальное и внеисторическое? Тем самым оторвать его от контекста истории античного Средиземноморья и придать ему всемирно-историческое, глобальное значение, на которое оно претендует как абсолютная, божественная истина?

То, что послание Иисуса имеет нечто общее с дионисийскими оргиями или исцеляющей Исидой, некоторым прихожанам, вероятно, неприятно слышать. И Поль Вен в своем резком неприятии любой аналогии между христианством и мистериальными культами, возможно, подсознательно следовал импульсу, полученному в детстве в своем родном католическом Экс-ан-Провансе. Чтобы избежать недоразумений: я не был лично знаком с Полем Веном и не имею объективных оснований предполагать что-либо подобное — только вопрос о собственных мотивах побуждает меня к таким спекуляциям (ибо все это не что иное, как спекуляции)… и подозрение, что и другие движутся по дорогам науки не без собственного мотора под капотом.

Саундтрек для фриза

Кстати, Вен делает тонкий намек на свой «мотор» в заголовке одной из глав: «Дионисийский сон в летний день». Из-под научно-корректного капота, состоящего из всех этих аргументов и данных, здесь прорывается звук двигателя. Читать книгу Поля Вена для меня означало воспринимать фриз виллы Мистерий не как мистическую трагедию, а как шекспировскую комедию. Или еще лучше: смотреть на него и слышать в качестве фоновой музыки не трагические звуки (скажем, «Немецкий реквием» Брамса), а мендельсоновскую интерпретацию «Сна в летнюю ночь» Шекспира. Здесь я тоже не знаю, насколько мое впечатление совпадает с личными мотивами автора. Во всяком случае книга Вена меня заразила, в некотором смысле завела мой научный двигатель: я проглотил ее за два дня. Это не значит, что все его аргументы меня убеждают, напротив, по многим пунктам я с ним не согласен. Но этот человек умеет вести машину — и читатель с удовольствием готов прокатиться вместе с ним.

Впрочем, то же самое относится и к одному из его соотечественников, археологу Жилю Сорону, который в том же 1998 г. опубликовал книгу о фризе Мистерий, впадающую в другую крайность^[35]. Сорон использует все средства, чтобы подтвердить мистическую интерпретацию фриза. Его исследование вышло вскоре после книги Вена, и эти два текста можно читать как своего рода диалог или спор. Или как концерт, в котором играют Брамса и Мендельсона, — можно больше ценить одного из них, не принижая при этом другого.

Так же обстоит дело и в археологии. Наши интерпретации — это попытки приблизиться к сложной, давно ушедшей реальности. Зацикливаться в догматическом упорстве лишь на одном прочтении — самая большая ошибка, какую только можно совершить. Ведь Сорон подкрепляет свой тезис не менее подробными и изощренными аргументами, чем Вен. Один пример из многих: пару в центре северной стены, обычно интерпретируемую как Дионис и Ариадна, Сорон трактует как Диониса и Селену, мать бога. Он обосновывает это помимо прочего тем, что женская фигура восседает точно по центральной оси стены, в то время как Дионис буквально находится «под ней», то есть лежит. Такие изображенные иерархические отношения, по мнению Сорона, не подходят любовной паре Дионис/Ариадна, но вполне соответствуют изображению матери с сыном. И если присмотреться внимательнее, замечает он, то можно увидеть, что чуть ниже утраченного фрагмента, из-за чего не сохранилась верхняя часть Селены/Ариадны, видна рука восседающей на троне женщины, сжимающая край ткани. Этот жест, как показывает Сорон на конкретных примерах, типичен для материнских фигур, так называемых матрон, которые таким образом придерживают свое покрывало.

Так что же? Неужели археология спустя более 100 лет после открытия фриза все еще не в состоянии дать четкий ответ? Нет, не в состоянии. Возможно, будущие открытия подобных изображений прояснят ситуацию, а возможно, дискуссия будет продолжаться и следующие 100 лет.

Это не означает, что мы отказываемся от претензий на объективность. Но объективность, по крайней мере в исторических науках, никогда не является привилегией одного человека: она возникает скорее из взвешенного обсуждения, из столкновения аргументов, из научных дуэлей, подобных той, что произошла между Веном и Сороном, где никто серьезно не пострадал, но все приобрели новое знание. А за всем этим гудят двигатели, побуждающие каждого из нас бросаться в гущу событий и присоединяться к борьбе. Исходя из собственного опыта, я бы выразился так: в основе научной книги или статьи часто лежит какое-то неуловимо-молниеносное прозрение, подобное тому, что, возможно, посетило Поля Вена при взгляде на фриз виллы Мистерий: что, если мы все это сопроводим «Сном в летнюю ночь» Мендельсона? Доказательства возникнут позже. Заметьте: это не означает, что ученый должен руководствоваться чувствами. Не руководствоваться, но получать импульс — да, несомненно. Если же доказательства поведут его в другом направлении, что ж, можно сменить курс и позволить себе двигаться в другую сторону.

Попробуйте сами: сегодня это легко сделать с помощью смартфона. Представьте себя в Помпеях перед фризом виллы Мистерий и выберите саундтрек, который больше всего, по вашему мнению, к нему подходит. Брамс, Мендельсон, Бах, Моцарт… или Телониус Монк, Pink Floyd, Боб Марли, Билли Айлиш… Нет предела творчеству. И кто знает, может быть, ваш личный саундтрек станет основой новой интерпретации фриза, которую обязательно нужно будет подкрепить доказательствами.

3. Город на грани катастрофы

Еще одна вилла, еще одна свадьба

Рим, жаркий июньский день 2022 г. Место встречи — мастерская, размером чуть больше гаража, выходящая прямо на узкую улицу на левом берегу Тибра. Ворота и окна забраны прочными железными решетками, потому что это не обычная мастерская, а реставрационная лаборатория. И в ней как раз реставрируется уникальная находка: парадная колесница из виллы близ Чивита Джулиана, недалеко от Помпей, обнаруженная в ходе раскопок в начале 2021 г. Это было последнее крупное открытие Массимо Озанны, прежде чем он перешел на работу в министерство в Риме в качестве генерального директора государственных музеев и парков. Мы здесь сегодня встречаемся, чтобы нам рассказали о ходе работ и мы обсудили возможные концепции экспонирования парадной колесницы, ведь она разобрана на сотню частей, имеющих смысл, только если их собрать воедино.

Но как собрать эти хрупкие предметы из бронзы, железа и дерева, чтобы их назначение стало понятно публике? Виртуально на экране или «вживую»? Следует ли дополнить недостающие части из дерева, кожи и ткани античными материалами? Или это введет публику в заблуждение и она не будет знать, где оригинал, а где реконструкция? Не лучше ли дополнить недостающие части деталями из плексигласа? Или это только усложнит дело, потому что в итоге экспонат будет похож скорее на космический корабль, чем на античную колесницу?

Колесница вызвала огромный международный резонанс после своего обнаружения в феврале 2021 г. В очередной раз особые условия Помпей способствовали сохранению материалов, которые в других местах давно бы истлели, таких как кожа и дерево, или были бы переплавлены, как это часто случалось с металлом. В слое пепла, заполнившем двор виллы за стенами Помпей, стояла колесница, готовая к тому, чтобы в нее запрягли коней в тот роковой день 79 г. н. э. В ходе раскопок ее пришлось разобрать. Поэтому точное положение каждой, даже самой маленькой детали было тщательно задокументировано с помощью лазерного сканера. Это важно не только для того, чтобы впоследствии реконструировать и выставить колесницу, но и для того, чтобы понять, как именно она функционировала: от подвески до обивки сидений. Обычные аспекты античной повседневной жизни часто более загадочны для нас, чем высокая философия и искусство того времени. Мы довольно много знаем о философских идеях, например Сенеки, но удивительно мало о механизме, который не давал ему набить синяки на ягодицах во время езды в повозке.

Еще одна особенность колесницы — ее декор: она сплошь покрыта бронзовыми и серебряными рельефами, многие из которых представляют эротические мотивы. Менады и сатиры сближаются друг с другом — или уже вовсю предаются страсти. Такая богато украшенная повозка наверняка служила не просто для передвижения из пункта А в пункт Б. Как и в случае с Ferrari, речь лишь условно шла о езде. На самом деле это транспортное средство являлось символом статуса. В тот день, когда колесница стояла во дворе, готовая к запряжке, вероятно, планировалась какая-то церемония, для которой требовалась такая роскошная повозка, — Везувий помешал этому торжеству.

Тезис Массимо заключается в том, что колесница была подготовлена к свадебной церемонии. В античных свадьбах переезд невесты из родительского дома в ее новый дом играл центральную роль — этот ритуальный переход давал понять яснее, чем договоры и слова, что отныне женщина принадлежит семье мужа^[36].

Поэтому в наших мыслях в этот летний день в Риме возникает и вилла Мистерий, она же Свадебная вилла. Есть ли параллели между фризом и рельефами, украшавшими колесницу? В центре фриза, как уже говорилось, по общепринятому толкованию, находятся Дионис и Ариадна. Появляется ли эта пара, состоящая из бессмертного бога и смертной женщины, и на колеснице? Это не было бы окончательным доказательством, но все же — дополнительным аргументом в поддержку свадебной версии — как для виллы Мистерий, так и для парадной колесницы из Чивита Джулиана.

В тот день стала известна еще одна небольшая деталь. Не совсем «открытие», но один из тех кусочков мозаики, которые постепенно складываются в полную картину. Как мы уже имели возможность увидеть, открытие продолжается и после раскопок, а иногда только тогда и начинается по-настоящему.

На задней стороне колесницы красовались три больших медальона с рельефами из посеребренного свинца. Два боковых изображают эротические сцены, центральный до сих пор не поддавался прочтению. Высокая температура пирокластического потока расплавила свинец и смешала его с пеплом и пылью. Теперь реставраторы в результате кропотливой работы обнаружили первую деталь: лицо, обращенное влево, как бы обрамленное правой, согнутой в локте рукой.

Этот жест типичен для иконографии Диониса. С похожим согнутым локтем опьяненный бог изображен на большом кратере с рельефами, сосуде для смешивания вина и воды, найденном в гробнице близ Дервени в Северной Греции. Но прежде всего этот жест типичен для Ариадны, когда ее, спящей, покинутой на острове Наксос, обнаруживает Дионис. Мы познакомились с этим изобразительным мотивом в первой главе — вместе с вариацией, которая превращает женщину Ариадну в гермафродита, к большому удивлению приподнявшего ее покрывало мужчины. Пока это лишь рабочая гипотеза, но одно можно сказать наверняка: открытия продолжаются! Не только в лаборатории, но и на раскопках, ведь вилла в Чивита Джулиана еще далеко не полностью исследована.

Внимание: расхитители гробниц!

То, что изучение виллы не может завершиться в одночасье, объясняется не только скрупулезностью работы археологов, занимающихся раскопками и документированием таких потрясающих находок, как парадная колесница. Важную роль играют также юридические и даже криминальные причины.

Эта история, ставшая настоящим археологическим детективом, началась в 2017 г. с расследования прокуратуры городка Торре-Аннунциата, к сфере ответственности которой относятся и Помпеи. В ходе расследования полиция вышла на группу «черных археологов», в промышленных масштабах грабивших античные виллы в окрестностях Помпей для продажи находок на международном черном рынке. Синдром коллекционирования вызывает постоянный спрос на подобные товары. Те, кто пачкает руки при раскопках на месте, — лишь низшее звено в цепи, которая тянется к высшим уровням организованной преступности. После наркотиков, торговли людьми и проституции незаконная торговля древностями из разграбленных захоронений — одно из самых прибыльных видов деятельности каморры — неаполитанской мафии.

Колоритный образ крестного отца клана, с усами и патриархальными привычками, каким он обычно предстает в фильмах и романах, давно устарел. Мафиозные организации действуют так же глобально, как хедж-фонды и международные компании. Они давно присутствуют по всей Европе, незаметно, часто в серых зонах законодательства. Доходы от торговли людьми и наркотиками инвестируются в компании и недвижимость в Мюнхене, Берлине и Кёльне, чтобы, таким образом «отмытые», они вернулись в карманы преступной организации в виде уже законного богатства.

«Отмыть» археологические ценности не так просто, но все же сравнительно легко, поскольку покупатели часто закрывают на это глаза. Похищенный предмет получает своего рода фиктивную биографию. «Найдено на чердаке дома в Швейцарии», «из старой семейной коллекции» — типичные алиби для незаконно добытых артефактов.

Другая стратегия состоит в том, чтобы утверждать, что находка обнаружена в международных водах. На самом деле это очень маловероятно, поскольку в 12 милях от берега, где заканчиваются национальные воды, почти везде такие глубины, что археологических находок там практически не бывает, тем более ничего нельзя обнаружить случайно и во время рыбалки, как часто заявляют. Но раз уж легенда поведана миру, придется сначала доказывать обратное, что не всегда легко.

В Помпеях у нас как раз произошел такой случай: статуя Дорифора, оказавшаяся в Институте искусств Миннеаполиса^{22} (Миннесота, США). Дорифор (букв. «копьеносец») — одно из самых известных произведений греческой классики. Скульптор Поликлет создал ее около 440 г. до н. э., чтобы на конкретном примере продемонстрировать, как следует изображать мужское тело — естественно, обнаженное. Поэтому статуя первоначально получила название «канон», что означает «стандарт», «образец».

Бронзовый оригинал статуи не сохранился. Мы знаем Дорифора только по римским копиям из мрамора. Они не все абсолютно идентичны, и, кроме того, всегда есть утраты: то отсутствует голова, то рука или нога, то сохранился только торс. Поэтому для реконструкции оригинала важно знать много хороших и по возможности полных копий, чтобы сравнивать их друг с другом. В профессиональной терминологии это называется «критикой копий».

Статуя в Миннеаполисе не только одна из лучших, но и одна из наиболее полно сохранившихся копий. И одна из самых дорогих! Ее стоимость составляет 2,5 млн евро, это самая дорогая покупка, когда-либо совершенная музеем Миннеаполиса.

Американцы чуть было не уступили Дорифора Мюнхенской глиптотеке, где он был выставлен в 1980 г. Статуя продавалась через Швейцарию, якобы она была найдена в 1930-х гг. у берегов Италии, в международных водах. Шедевр привлек внимание кураторов Государственного античного собрания в Мюнхене. Чтобы выплатить непомерную цену, была даже начата кампания по сбору средств. Затем внезапно было принято решение не приобретать статую. Якобы по финансовым причинам. В действительности тогда уже ходили слухи, просочившиеся в прессу, что с находкой что-то не так. Для скульптур, извлеченных из соленой воды, типичны наросты из ракушек и коррозия, ничего подобного у статуи Дорифора не было.

Меньше скрупулезности в то время проявляли руководители музея Миннеаполиса, хотя они, что доказано, были в курсе дела! Итальянская прокуратура получила переписку, в которой американские кураторы упоминают «старую кражу из Стабий». Это не значит, что они знали наверняка. Но, возможно, они и не хотели этого знать. Их беспокоило лишь то, чтобы сделка выглядела чистой в глазах общественности. Это произошло в 1986 г. Тридцать пять лет спустя история получила продолжение. Теперь кажется доказанным, что статуя была найдена в 1976 г. во время строительных работ в Кастелламмаре-ди-Стабия, на территории древнего города Стабии, расположенного недалеко от Помпей, где побережье делает плавный изгиб от равнины Сарно к Соррентинскому полуострову.

Во время извержения Везувия в 79 г. н. э. города уже давно не существовало, он был полностью разрушен во время Союзнической войны 91–89 гг. до н. э.

На прекрасном участке земли, где когда-то располагался этот важный для своего времени город, между побережьем Кампании и крутыми лесистыми склонами Монте-Файто, одна за другой возникали виллы богатых римлян. Античный географ Страбон пишет спустя несколько десятилетий после разрушения Стабий, что побережье Кампании было застроено виллами, «так что создается впечатление, что это один город»^{23}[37].

Некоторые из этих вилл были найдены в ходе раскопок и сегодня доступны для посещения. Они находятся под охраной и управлением Археологического парка Помпеи. В Музее Либеро д’Орси в Кастелламмаре-ди-Стабия, который также принадлежит парку, выставлены настенные росписи и скульптуры из этих вилл. Одна из целей моей работы в Помпеях — сделать эти артефакты античной культуры более известными. Ведь художественное качество росписей и скульптур из вилл Стабий превосходит то, что мы видим в большинстве помпейских домов. Здесь жили богатые и сверхбогатые люди, и это заметно по тому, какие средства они тратили на украшение своих жилищ.

Дорифор из Стабий — отличный пример. Он ясно демонстрирует, почему окрестности Помпей до сих пор привлекают «черных археологов» и бессовестных торговцев произведениями искусства. Мало того что многие еще не изученные виллы находятся за пределами охраняемой и огороженной территории парка, они также являются потенциальными золотоносными жилами для рынка, жаждущего художественных сокровищ. То, что это приводит к разрушению истинного сокровища, безразлично покупателям, среди которых, увы, есть и зарубежные, прежде всего американские, музеи. Для археологии настоящая ценность настенных росписей и статуй заключается не в их рыночной стоимости, а в том объеме новых сведений, что они нам дают. Однако, чтобы полностью использовать эти новые сведения, необходимо знать контекст находки. Контекст же разрушается при расхищении гробниц, чаще всего безвозвратно. Монета, например, украденная из гробницы, могла бы рассказать археологам ее историю: когда она была создана, какой социальный статус имел похороненный в ней человек, что говорят погребальные дары о древних представлениях о жизни после смерти. Даже если монета, побывав на черном рынке, вернется в руки ученых, она, скорее всего, уже не сможет ответить на все эти вопросы.

То же самое относится и к Дорифору из Стабий. Будучи копией греческого оригинала, он рассказывает не только о мастерстве Поликлета, но и о том, как римляне воспринимали это многовековое наследие. Чтобы понять это, важно было бы знать, где статуя находилась. Стояла ли она на вилле, в храме или на общественной площади? А если она была установлена на вилле, то где именно? Была ли она частью общей программы декора, включавшей другие скульптуры, с которыми она как бы вступала в диалог? Эти вопросы, вероятно, останутся без ответа. Тем не менее важно, чтобы Дорифор вернулся в Стабии. Виллы Стабий со своим скульптурным декором, которые, в отличие от Помпей, вскоре после катастрофы возродились, являются частью их истории, не меньше чем сам Поликлет и греческая классика.

Не для слабонервных

В Чивита Джулиана государство нарушило план торговцев древностями, вмешавшись в ход незаконных раскопок. Однако ущерб был уже значителен: специалисты Министерства культуры Италии оценили его почти в 2 млн евро. Эта сумма складывается из урона, нанесенного неквалифицированными раскопками, разрушением древней архитектуры и предметов интерьера, а также вывозом настенных росписей и археологических находок.

Но самая большая загадка еще не разгадана. В телефонных разговорах, прослушивание которых привело к раскрытию незаконных раскопок в Чивита Джулиана, упоминается biga — двухколесная повозка. Значит, должна быть еще одна колесница! Великолепная повозка, найденная в 2021 г., не может быть ею, потому что, во-первых, она четырехколесная, а во-вторых, грабители ее не видели — они прорыли свой туннель в 3 см от нее.

Летним днем 2021 г. мы спускаемся в освежающую прохладу древней виллы, расположенной на 6 м ниже уровня узкой дороги, зажатой между полями и домами. Рядом с частью двора, где была найдена роскошная повозка, обнаружены три небольшие неоштукатуренные комнаты. Недалеко от них — конюшня, в которой были останки двух лошадей. Мы, очевидно, находимся в хозяйственной части виллы. Жилые помещения владельцев виллы расположены на другой стороне дороги.

Некоторые комнаты были найдены еще в 1907–1908 гг. во время частных раскопок, подобных тем, что велись на начальном этапе открытия виллы Мистерий. Другие помещения изучались с 2017 г., в результате чего были обнаружены останки двух жертв извержения Везувия, с которых были сделаны слепки: пожилой, хорошо одетый мужчина и молодой человек в простой одежде, возможно его раб.

Остальная часть виллы в значительной степени находится под дорогой и соседними зданиями. Скрывается ли там вторая колесница, о которой говорилось в телефонных разговорах грабителей? В этот летний день 2021 г. мы пытаемся приблизиться к ответу на этот вопрос с помощью пожарных.

Грабители опередили нас потому, что совершенно не заботились о правилах техники безопасности. Они вели раскопки не сверху вниз, как это делали мы, а с помощью сети подземных туннелей, которые начинались в подвале их дома прямо над виллой и оттуда простирались под соседними участками и дорогой. Туннели пробивают древние стены, чтобы попасть из одного помещения в другое; они обычно следуют вдоль стен, где могут быть росписи, которые затем безжалостно изымают.

Когда я смотрю в темный туннель, ведущий от раскопок в сторону дороги, меня пробирает легкая дрожь. Туннели настолько узкие, что передвигаться по ним можно только на четвереньках. Там, где они приближаются к хрупким слоям лапилли, существует серьезная опасность обрушения, особенно под дорогой, по которой движутся автомобили и грузовики. Чтобы стать грабителем, нужны крепкие нервы.

Поэтому совсем нелегко получить представление о разветвленной сети ходов, которую «черные археологи» создавали годами, рискуя жизнью. Пожарные и карабинеры помогают нам шаг за шагом продвигаться в этом подземном мире, составлять карту и проводить измерения. Сегодня мы ничего нового не обнаружили.

Тем не менее этот летний день останется у меня в памяти. Чтобы добраться до входа в туннель, нам пришлось пройти через еще не полностью раскопанное помещение, выходившее во двор, как раз там, где стояла роскошная колесница, и из которого узкий проход вел в систему туннелей. Оставалось раскопать около метра твердого пеплового грунта. Мы пошли по этому проходу без особых ожиданий, так как раскопки двух невзрачных соседних помещений не дали практически никаких результатов.

Комната рабов

Как же мы ошибались! Этот метр пеплового грунта в комнате площадью всего 16 кв. м оказался самой потрясающей находкой из всех, в работе над какими мне доводилось участвовать за всю мою археологическую карьеру. И я говорю это как человек, которому посчастливилось присутствовать при обнаружении еще одного греческого храма в Пестуме — пусть небольшого, но сохранившегося полностью, от фундамента до фронтона. Это было в 2019 г., во время реставрационных работ на городской стене Пестума. Тоже незабываемая находка, заслуживающая отдельной небольшой книги.

Но здесь было иначе. Именно потому, что это был не храм, гробница или дворец. Даже не приличный дом. Никаких следов настенных украшений или архитектурных орнаментов. Шестнадцать квадратных метров обыденной нищеты. Но также и стремление противостоять ей; попытка создать, несмотря на тесноту и убогость, хотя бы минимальный уровень уединения и уюта. Самый низ социальной лестницы. Три походные кровати, крошечное окно, ночной горшок под кроватью.

Особые условия сохранности в Помпеях, подарившие нам и слепки жертв извержения вулкана, позволили здесь восстановить практически всю обстановку из дерева и ткани — с помощью той же техники, которая используется для создания слепков фигур людей и животных, погребенных под слоем пепла. Полости в породе заливаются гипсом, чтобы восстановить форму разложившихся органических материалов (дерева, кожи, ткани и т. д.).

Итак, они стояли перед нами, каждая у стены: две кровати длиной 1,7 м и одна всего 1,4 м, очевидно предназначенная для ребенка. Название «кровать» — некоторое преувеличение. Это античный аналог походных раскладных коек. В четыре угловых столба вставляются горизонтальные перекладины круглого сечения, все это можно разобрать и собрать за пять минут. Когда ребенок подрастал, просто меняли продольные перекладины, а чтобы превратить односпальную кровать в двуспальную, достаточно было заменить короткие поперечные перекладины на более длинные.

Что касается матраса — это не представляло проблемы. Его просто не было. Также у этих кроватей не было решеток. К горизонтальным перекладинам крепились веревки и шнуры — их отпечатки сохранились в затвердевшем пепле, — образуя своего рода гамак или, скорее, подвесную сеть. На нее клали шерстяные одеяла, и все. Отпечатки шерстяных одеял также сохранились. Судя по ним, в тот осенний день 79 г. н. э. не было времени застилать постели. Одеяла лежали скомканными на койках.

Под кроватями, помимо ночного горшка, стоял простой глиняный кувшин, вероятно для воды. Здесь также были найдены лежащие амфоры без пробок. К сожалению, они, как и половина кроватей, стоящих у стены, были частично разрушены туннелями грабителей, прокладываемыми вдоль стен. Мы предполагаем, что амфоры под кроватями служили «чемоданами» для живших здесь рабов, где они хранили одежду или другие личные вещи.

Итак, это три жизни, каждая из которых ютилась на немногим более 5 кв. м, где спали, пили, справляли нужду — и работали. Ведь комната была не просто жилым помещением, она служила и мастерской, и кладовой. В углах стояли амфоры для вина, масла или зерна (их содержимое в настоящее время анализируется).

В центре комнаты был установлен небольшой деревянный ящик, также сохранившийся благодаря горячему пеплу. А в нем лежала сбруя. Напрашивается вывод, что здесь, когда разразилась катастрофа, как раз собирались запрягать парадную колесницу, что стояла прямо у двери. Это подтверждается особой находкой, которая поначалу поставила нас в тупик, ведь подобный предмет, насколько нам известно, никогда раньше не находили в древнеримском поселении. Только сравнение с современными конными повозками дало ответ: перед нами был гипсовый слепок античного дышла, состоящего из дерева, веревок, кожи и железа, прислоненного к одной из кроватей, где оно осталось стоять, несмотря на поспешное бегство и падающий с неба пепел.

Напротив двери, высоко под потолком, — крошечное окно. Под ним — прямоугольное пятно белой штукатурки, единственное украшение, если можно так выразиться, на остальной неоштукатуренной кладке. В центре пятна — гвоздь. Наше предположение, что он служил для подвешивания масляной лампы, подтвердилось раскопками. У подножия стены мы действительно нашли глиняную лампу, разбитую в момент извержения Везувия. Белое пятно на стене служило для отражения и усиления слабого света лампы.

Это пятно, которое сразу привлекло наше внимание, всегда меня особенно трогало — конечно, с того момента, как я узнал всю историю, то есть увидел остальную часть комнаты. О таком бытовом удобстве, как более яркое освещение, хозяин дома наверняка не думал. Это должны были сделать сами жильцы. Но как, если ты раб и не можешь просто позвать штукатура? Я представляю себе, что кто-то из живших здесь пошел к малярам и штукатурам, которые работали в господской части виллы, долго просил и умолял их, пока мастер не послал ученика, чтобы этотнадоедливый попрошайка получил свой белый квадрат на стене. Или, кто знает, может быть, между ними завязалась дружба и белое пятно было небольшим презентом, вероятно совершенно непрошенным, который ученик маляра сделал девочке-рабыне, спавшей здесь и любившей играть вечерами при свете лампы в куклы и игральные кости.

Всё упирается в общение?

Обнаружение помещения для рабов в ноябре 2021 г. не только произвело глубокое впечатление на мою команду и меня самого, но и нашло широкий отклик в итальянской и международной прессе. Как это произошло? Или другими словами: как археологи вообще рассказывают о своих открытиях СМИ? Есть два диаметрально противоположных представления об этом, и оба они неверны. Одно граничит с наивностью, другое относится к сфере теорий заговора.

Наивное представление заключается в том, что мы, археологи, просто выкладываем все, как есть, а затем уже дело журналистов — понять, что из этого достойно заголовка на первой полосе. Конечно, это работает не так. Журналисты в целом, хотя и обладают образованием, осведомленностью и восприимчивостью выше среднего уровня, не могут быть экспертами во всем. Поэтому руководитель археологическим парком такого масштаба, как Помпеи, должен развить чутье по поводу того, какие сведения можно и нужно передать в СМИ. Это далеко не второстепенная компетенция, ведь в основе ее лежит вопрос о том, как осуществляется коммуникация археологии и общества.

Когда я начал работу в Пестуме в 2015 г., мне повезло иметь своего ангела-хранителя. Однажды Патриция Николетти, сидя в моем кабинете, предложила сотрудничество. В 1980 г. она начала работать искусствоведом в министерстве сразу после сильного землетрясения в Кампании, унесшего более 3000 жизней. Первые годы в Управлении памятниками она провела, обследуя обрушившиеся или находящиеся под угрозой обрушения церкви, монастыри, палаццо и другие объекты культурной ценности. Помимо основной работы она прошла обучение и стала специалистом по коммуникациям, а теперь ей было немного скучно в Управлении памятниками. Однако последние годы до выхода на пенсию ей отнюдь не пришлось скучать, ведь она сыграла решающую роль в авантюре по превращению Пестума в современный, автономный археологический парк.

Она научила меня простой истине — одного общения, конечно, недостаточно, но буквально всё вокруг — уже и есть общение. В том смысле, что коммуникация не сводится к пресс-релизам и постам в соцсетях. Она начинается внутри самой организации — с того, как мы разговариваем друг с другом изо дня в день. При ближайшем рассмотрении легко заметить, что около 80 % работы в сфере археологии и музейного дела — это коммуникация. В менеджменте можно смело говорить о 90 %. Директор подобен дирижеру, который сам не извлекает ни единого звука, но должен заботиться о том, чтобы 60 музыкантов гармонично играли вместе: все зависит от коммуникации.

Я обсуждал все тексты с Патрицией: все пресс-релизы, а также статьи, написанные мною для ежедневных газет, интервью, важные письма и даже служебные инструкции, которые потенциально могли вызвать недовольство. Своим спокойным, слегка прокуренным голосом она неустанно объясняла мне все свои возражения и предложения по улучшению, причем с безжалостной честностью.

В Пестуме было сложно, особенно в начале: нам приходилось все создавать с нуля — от пресс-службы до бухгалтерии. В то же время как раз это и облегчало дело: кто начинает с нуля, имеет большой простор для роста. Каждый маленький шаг вперед воспринимался с благодарностью.

Помпеи — совсем другая история. Посетителей почти в десять раз больше. И коммуникация следует совершенно другой логике. Мы в центре циклона. В то время как в Пестуме я просматривал пресс-обзоры в надежде найти упоминание нашего парка в важных ежедневных газетах, в Помпеях я крайне рад, если о нас ничего не пишут, за исключением тех дней, когда мы запускаем пресс-релиз. Статьи о реальных или предполагаемых скандалах, авариях, проблемах и махинациях в Помпеях, очевидно, способствуют увеличению тиражей: газеты явно гонятся за этим, особенно небольшие, которые, к сожалению, часто вынуждены бороться за выживание и хвататься за любую соломинку.

Вот пример: через несколько месяцев после начала моей работы в Помпеях местные карабинеры обнаружили на территории бывшего промышленного предприятия, где археологический парк запустил проект по созданию выставочной площадки и музейного хранилища, нелегальную плантацию марихуаны^{24}. В местной прессе в результате этого родились заголовки: «Плантацию марихуаны обнаружили в Помпеях», «Помпеи: плантация марихуаны в археологическом парке», «Марихуана выращивается на раскопках в Помпеях» и т. д. Читатели, конечно, задавались вопросом, как такое возможно на территории объекта всемирного наследия. При этом сама промышленная площадка относится даже не к современной коммуне Помпей, а к соседней коммуне Скафати.

Мареллу Брунетто, руководителя пресс-службы Помпей, такие истории не выводят из равновесия. Она помнит случаи и похуже. Она отвечала за коммуникацию, когда в Помпеях каждый месяц обрушивались стены, в то время как денежные средства уже лежали на счету, потому что руководство было не в состоянии запустить реставрационные проекты. Затем она прокатилась на колесе Фортуны — в карьерном смысле — с самого низа на самый верх. Когда, благодаря финансируемому ЕС крупному проекту, Помпеи наконец снова стали источником позитивных заголовков по всему миру, Марелла вздохнула с облегчением, хотя работы стало скорее больше, чем меньше.

Коммуникация, в конце концов, — это техника, как любая другая, но ее предметом может быть только то, что есть. Если это обрушившаяся стена, значит, это так и есть; если дом вновь открывается для посетителей после того, как был закрыт на протяжении десятилетий, это прекрасно, но и здесь действуют те же законы коммуникации.

Все, что происходит в Помпеях, видно как на ладони. Из любой мухи здесь может вырасти слон. С Мареллой в качестве второго пилота мы пытаемся облетать стороной воздушные ямы и турбулентность. Когда случается серьезное археологическое открытие, мы заботимся о том, чтобы до официального объявления не просочились фотографии или важные детали, иначе мы потеряем управление. Мы также стараемся избегать обнародования в дни, на которые запланированы другие важные события национального масштаба, насколько это предсказуемо. И конечно, все планируется так, чтобы мы могли удовлетворить просьбы о телеинтервью на месте, то есть чтобы на «следующий день» я не был в командировке или иным образом занят.

Необычайная ценность обыденного

Но на этом, пожалуй, и все. День прошел, другой наступил… продолжать раскопки или объявить о промежуточном результате — вот и весь имеющийся у нас выбор. Конечно, мы радуемся каждому новому открытию. И, признаться, немного гордимся своей работой. Археология — это командный труд, требующий от каждого большого терпения и усердия. Красивая находка как оазис, где караван отдыхает, прежде чем отправиться дальше по пустыне. И конечно же, правда, что археологический парк, где ведутся новые исследования и делаются открытия, привлекает этим и посетителей. Но все это побочные эффекты — желанные, но не главные: настоящая причина, по которой мы поддерживаем эту форму коммуникации, другая. Археология и охрана памятников финансируются обществом посредством покупки входных билетов, налогов или пожертвований. С нашей стороны, я считаю, мы обязаны информировать общественность о результатах своей работы. Причем своевременно и в доступной форме, а не только в специализированных публикациях, которые никто за пределами профессионального круга не понимает и которые готовятся к печати годами, а то и десятилетиями.

К сожалению, небольшая, но очень крикливая часть итальянской общественности считает по-другому. Они обвиняют директоров, открыто общающихся с публикой, в том, что те гонятся за сенсациями. Речь идет о scoperte a orologio, что по-немецки можно перевести как «открытия по заказу». Как будто у нас есть секретный план, по которому каждые несколько месяцев предусматривается «сенсационное открытие», извлекаемое нами из ящика, — возможно, даже по указанию высших эшелонов министерства: оно ловко использует археологические сенсации, чтобы отвлечь внимание от других тем, причем всегда в нужный момент!

Каждый, кто знаком с ремеслом археолога, знает, насколько абсурдно это представление. Но, как и любая теория заговора, эта точно так же невосприимчива к аргументам фактического свойства. Напротив, любое доказательство того, что в наших действиях отсутствует злой умысел, рассматривается лишь как очередное свидетельство нашей хитрости, призванной ввести других в заблуждение. За всем этим скрывается какой-то дьявольский план! Чем больше человек увлекается такими спекуляциями, тем сложнее ему, как я себе представляю, в какой-то момент признаться: на самом деле все очень просто. Кто копает, тот находит. А кто находит, должен отчитаться перед своими согражданами, финансирующими эти поиски, не так ли?

Когда мы представили прессе комнату рабов из Чивита Джулиана, газета Fatto Quotidiano, одна из ведущих ежедневных газет Италии, вышла с заголовком: «Помпеи и компания: раздутые сенсации, миллионы евро и престижные должности, падающие с неба»^[38]. Все эти открытия не более чем струйка гипса, залитого в пустоты в земле (что технически верно), которые в очередной раз подаются как «сенсационная находка» в целях «маркетинга» и «пропаганды».

Я позвонил главному редактору и попросил о возможности дать опровержение. Мой текст был напечатан без сокращений, но предложенный мной заголовок был изменен. Это происходит почти всегда, даже с авторами, работающими в редакции. Заголовки придумывают верстальщики, которые отвечают за общий вид страницы.

Мне повезло, выбранный ими заголовок был намного лучше моего: «„Комната рабов“ в Помпеях: необычайная ценность обыденного». Что прекрасно отражает особенность данного открытия. Но «необычайная ценность обыденного» — это и программа, и название для моего личного подхода к археологии и к Помпеям. Топливо для моего двигателя, так сказать.

Нужно понимать, что историография и археология создают мир, как бы перевернутый с ног на голову. Тексты, надписи, здания, гробницы, созданные по воле крошечного меньшинства богатых и могущественных, составляют подавляющее большинство имеющихся у нас источников. То, что в наше время доступно лишь узкому кругу — мир сверхбогатых и наделенных властью, — доминирует в нашем взгляде на древнеримскую жизнь.

Отчасти это связано с природой сохранившихся исторических источников: бедные редко пишут дневники, письма и трактаты, которые еще реже доходят до нас. Археологические условия также благоприятствуют сохранности того, что имело отношение к древнему высшему классу: храмы, дворцы и мавзолеи оставляют более долговечные следы, чем хижины, торговые палатки и мастерские. Таким образом, точка зрения элиты подобна экрану, закрывающему древнюю реальность, на который проецируется совершенно определенное ви́дение действительности. Например, все, почти без исключения, сведения о жизни древних рабов мы черпаем из текстов рабовладельцев или из записей небольшой группы разбогатевших вольноотпущенников. А более чем 90 % свидетельств о жизни древних женщин вышли из-под пера мужчин.

Помпеи — как прорезь в этом в экране, сквозь которую у нас есть возможность заглянуть за пределы официальной версии истории. Поэтому особенность Помпей — это не храмы (более грандиозные храмы находятся в Пестуме и Поццуоли), не амфитеатр или театр (более крупные есть в Риме, Капуе или Вероне). Скорее, это сеть мастерских, жилых домов, таверн, постоялых дворов, лавок, бань и борделей, которая делает Помпеи уникальным местом в археологии. Знаменитые помпейские настенные росписи ценны не столько своими художественными качествами (хотя некоторые из них едва ли уступают фрескам из императорских дворцов Рима), сколько своим количеством и сохранностью в исходном месте. Это позволяет понять античное искусство в его повседневном контексте, как часть обычной жизни в домах высшего и среднего класса.

Комната рабов в Чивита Джулиана делает эту прорезь в экране чуть больше. Вот так жили рабы, которые в текстах античных писателей всегда упоминаются лишь вскользь, и об их спальнях почти никогда не говорится ни слова. Или эта комната открывает нам взгляд на повседневную жизнь юридически свободных женщин и мужчин, живших в бедности? Было ли то, что мы здесь видим — три койки на 16 кв. м, — реальностью жизни большинства населения Помпей?

Я думаю, да. Но, чтобы прояснить это, нам нужно немного отклониться от темы и в результате прийти к другому открытию, сделанному в 2022 г., похоже, подтверждающему эту гипотезу. Забегая вперед, скажу лишь: в последние десятилетия перед извержением Везувия в 79 г. н. э. Помпеи жили в ожидании катастрофы — не только из-за надвигающегося природного катаклизма, но и потому, что город находился в шатком экономическом и социальном положении, постоянно балансируя на грани краха.

Сколько их было?

Чтобы представить себе жизнь в древних Помпеях, важно знать, сколько человек обитало в городе. Есть разница, проживал ли в помещении в среднем один человек, или их было трое, даже если речь идет только о средних значениях, которые в лучшем случае позволяют лишь отчасти приблизиться к реалиям античной жизни.

Поколение моих бабушек и дедушек хорошо знало об этом: после Второй мировой войны, когда многие квартиры были разрушены (в том числе квартира родителей моей матери в Регенсбурге), бездомных и беженцев из Восточной Пруссии размещали, где только можно. Дома оставались теми же, но жизнь в стесненных условиях, часто вместе с совершенно незнакомыми людьми, сильно изменилась.

Через несколько лет семья переехала в один из многоквартирных бараков, наспех построенных на окраине Регенсбурга. Моя мама спала в крошечной комнатке на откидной кровати, на которой мы с сестрой тоже спали в детстве, когда приезжали в гости. Пока два маминых брата не съехали, они ночевали в гостиной, каждый вечер превращавшейся из безукоризненно парадного помещения в спальню, а утром перед школой — обратно. Все это делалось из-за гипотетической возможности незапланированного визита гостей, которых следовало принимать в гостиной с кофе и печеньем. Поскольку такое случалось крайне редко, комната днем практически не использовалась. Единственным уютным помещением (и единственным, где по-настоящему топили зимой) была кухня, где царствовала моя бабушка, это был также эмоциональный центр семейной жизни. Сиденье кухонной скамьи можно было поднять и использовать ее как сундук, кроме того, она служила дополнительной кроватью.

Один из моих сотрудников в Пестуме в детстве спал на похожей скамье в маленькой деревне в горной местности, на склонах Монти-Альбурни. Из Рошиньо, так называется это местечко, видно море, но крестьяне, которые вплоть до 1970-х гг. ездили в поле на ослах, никогда в нем не купались; сама эта идея показалась бы им абсурдной, как если бы нам кто-то предложил прогуляться по Луне. Семья Доменико из четырех человек жила в двух комнатах, одна из которых была кухней. По современным меркам это была однокомнатная квартира. И это уже был прогресс, потому что, когда Доменико родился, а это было в 1960 г., семья жила в единственной комнате, где происходило все, — и в ней даже не было двери! Поскольку она была выгорожена из другой квартиры и не имела собственного входа, в нее входили и выходили через окно.

Всю деревню перевезли в другое место в начале ХХ в. из-за опасности частых оползней. Старая деревня, Рошиньо-Веккьо, своего рода Помпеи XIX в., постепенно разрушается, находясь менее чем в 2 км от новой. Местное краеведческое общество проводит там экскурсии. Помимо тесноты, меня всегда изумлял масштаб домов и мебели. Такое ощущение, будто все на несколько размеров меньше, создается то же впечатление кукольного домика, как у Гёте в Помпеях. От вилки до стула, стола и сундука — все меньше, чем принято сегодня. Мне все здесь кажется более красивым, человечным, соразмерным. В кухне Рошиньо-Веккьо — с дровяной печью, крошечным столом, стульями как из детской, с маленькими тарелками и жестяными вилками — я бы с удовольствием переночевал. По сравнению с этим наши вилки и ножи из нержавеющей стали кажутся мне слишком большими, наши стулья — нелепые троны общества потребления, страдающего избыточным весом, наши диваны в гостиной — воплощенная гарантия того, что, сидя перед телевизором, никто случайно не окажется слишком близко друг к другу.

Сегодня Рошиньо страдает из-за оттока населения, охватившего горные районы Кампании с 1990-х гг. и к настоящему времени принявшего драматические масштабы. Там, где когда-то жили около 2000 человек, сейчас зарегистрировано всего 640 жителей. Многие из них фактически живут в других местах из-за работы. В первую очередь уезжает молодежь, поля и оливковые рощи зарастают и дичают. В многоэтажном доме, на первом этаже которого находится комната, где ютилась семья Доменико, сейчас живет один старик.

Если бы этот дом через тысячу лет раскопали археологи, что осталось бы от этой истории? Тот же дом когда-то вмещал около 30 жителей, а сегодня практически пустует, — какие свидетельства этого сохранятся в земле?

Это хорошо описывает проблему, с которой мы сталкиваемся в Помпеях. Мы знаем примерно две трети древнего города, имеем невероятно точное представление о жилых кварталах. Однако оценки того, сколько было в нем обитателей, сильно разнятся. Возможно, не случайно ранние поколения археологов, которые сами еще застали мир «тесноты и малогабаритности», предполагали гораздо более плотную заселенность, чем археологи послевоенного периода и недавнего прошлого.

Во второй половине XIX в. Джузеппе Фиорелли, первым догадавшийся заливать гипсом оставшиеся от жертв Везувия пустоты, исходил из численности населения в 12 000 человек. Другие считали это слишком низкой оценкой. Генрих Нисcен, немецкий историк Античности, предполагал 20 000 жителей. Его соотечественник Карл Юлиус Белох, который в возрасте 16 лет переехал в Сорренто недалеко от Помпей из-за туберкулеза и стал профессором в Италии, был несколько осторожнее. Он оценивал число жителей древнего города в 15 000 человек.

Более поздние оценки, начиная с послевоенного периода и до недавнего времени, значительно ниже, чем у Фиорелли. Они предполагают от 8000 до максимум 12 000 жителей. Как это влияет на наше представление о жизни в древних Помпеях, показывает статья американского археолога, опубликованная в 1975 г. В статье о жилье среднего и низшего класса в Помпеях и Геркулануме Джеймс Паркер приходит к выводу, что «низшие слои» населения Помпей жили в «удивительном комфорте», аналогов которому «не было равных в Западной Европе до XIX в.». Свою оценку он объясняет, среди прочего, и просторными жилыми помещениями, которые, по его мнению, были доступны этим людям^[39].

Находка, которая все ставит под сомнение

И тогда произошло то, что делает археологию такой непредсказуемой — и такой захватывающей. Находка, которую никто не искал и тем более не ожидал обнаружить, заставила нас через 150 лет полностью пересмотреть то, что казалось прогрессом в науке.

2017 г.: первый удар лопаты при строительных работах у офисного комплекса «Сан-Паолино», расположенного за Стабианскими воротами на вымощенной большими базальтовыми плитами дороге, соединяющей в древности Помпеи со Стабиями. Двухэтажное старое здание XIX в. должно было быть преобразовано в библиотеку с гостевыми комнатами для исследователей со всего мира. Для этого нужно было выровнять круто спускающийся к древней дороге участок. Возможно, при этом обнаружатся остатки античных гробниц, которые обычно располагались вдоль дорог, ведущих из города. Внутри городских стен хоронить умерших было запрещено по религиозным причинам. Как и во всех античных городах, памятники умершим перед городом были первым, что видел прибывающий, — и последним, когда он выезжал на загородную дорогу.

Тем не менее обнаружение перед Стабианскими воротами гробницы, принадлежавшей одному из самых влиятельных людей последних лет существования города, стало для всех неожиданностью. Надгробный памятник имеет необычную форму: треугольника с вогнутыми сторонами. Но главное — на нем красовалась самая длинная из найденных до сих пор в Помпеях надгробных надписей. В ней владелец гробницы, который, возможно, был еще жив во время извержения Везувия и подготовил себе гробницу (что случалось часто), вспоминает о своих жизненных достижениях^[40].

У древних римлян это означало прежде всего должности, которые человек занимал, и общественную благотворительность. Последнее было необходимо для каждого, кто хотел сделать карьеру. Античные политики и сановники не получали жалованья; напротив, от них ожидали, что они будут финансировать строительство, гладиаторские бои, скачки, театральные представления и тому подобное. Для этого им приходилось серьезно потратиться. То, что многим разочарованным в политике людям, которые жалуются на непомерные зарплаты депутатов и министров, на первый взгляд может показаться достойным подражания, при ближайшем рассмотрении оказывается глубоко недемократической чертой римской политики: участвовать в политической жизни могли только богатые.

Кумовство и клиентелизм не просто процветали, они были официально признаны частью политической системы. Граждане из низших и средних слоев ассоциировали себя с патроном (patronus), богатым согражданином с политическими амбициями, который помогал им в трудную минуту. Это мог быть небольшой кредит на выгодных условиях, рекомендация или протекция в случае проблем с властями. В свою очередь патрон мог рассчитывать на голоса своих «клиентов», когда баллотировался на какую-либо должность. От вольноотпущенников ожидалось, что они также останутся клиентами своего бывшего хозяина, даже если они были богаче его.

Структуру римского дома невозможно правильно понять без этой социальной системы. В центре дома находился атриум, своего рода двор-распределитель; в него выходили спальни и рабочие комнаты. В крыше посередине было проделано отверстие, называемое имплювием, дождевая вода собиралась в домашнюю цистерну.

Вход в дом вел прямо в атриум, напротив находился таблин — рабочий кабинет, где хозяин дома каждое утро принимал клиентов, просителей и деловых партнеров. Они ждали в атриуме, причем то, как они ждали, отражало их социальный статус: чем комфортнее и чем ближе к таблину, тем выше престиж и ближе отношения с хозяином дома. Его социальное положение также находило отражение в атриуме, и не только в архитектуре. Чем больше людей сидело в «приемной» семейного предприятия, тем значительнее должен был быть его владелец. Если он затем отправлялся в Рим по политическим или финансовым делам, он вполне мог оказаться в роли ожидающего просителя в атриуме какого-нибудь сенатора.

В некоторых домах в Помпеях есть приемные, которые как бы продолжаются на улице: перед домом стоят скамьи, где ждут клиенты и просители. Видя такие скамьи перед домом в Помпеях, например перед домом Цеев, можно предположить, что здесь жил важный человек — или все же тот, кто пускал пыль в глаза? Чтобы быть уверенным, нужно знать, сколько людей каждое утро ожидало на скамьях и какие дела привели их сюда.

Итак, мы снова возвращаемся к вопросу: сколько их было? Сколько людей жило в Помпеях, скольким просителям нужно было помочь, чтобы что-то значить или даже получить одну из политических должностей города?

Ответ, который дает гробница перед Стабианскими воротами, превосходит самые смелые предположения. Надпись начинается с пира, устроенного владельцем гробницы для народа, когда ему вручили тогу зрелости (toga virilis), мужскую тогу (что знаменовало вступление во взрослую жизнь):

Hic togae virilis suae epulum populo pompeiano triclinis CCCCLVI ita ut in triclinis quinideni homines discumberent … dedit

По случаю облачения в мужскую тогу он устроил пир для народа Помпей с 456 триклиниями, причем в каждом триклинии возлежало 15 мужчин…

Выражение «народ Помпей» — populus Pompeianus — имело в древности довольно точное значение. «Римский народ» — populus Romanus — не зря фигурирует в официальной формуле Senatus Populusque Romanus («Сенат и римский народ», сокращенно SPQR), которая до сих пор украшает чугунные крышки люков в итальянской столице. Слово populus, от которого происходит наше «популярный» и через английское popular также «поп−», первоначально означало мужчин, имеющих право голоса, граждан города-государства. Для «народа» в значении «простой, низший народ», «чернь» — нем. Pöbel (это слово также происходит от populus) — в древности использовалось слово plebs. Плебеи включали в себя также неграждан, женщин и детей — короче говоря, весь «наполнитель» (plebs происходит от com-plere — «наполнять»), который, с точки зрения мужчин-граждан, был необходим для функционирования государства, фактически не участвуя в его жизни.

Сколько было граждан, легко подсчитать: 456 триклиниев по 15 человек в каждом, итого 6840. Столько мужчин-граждан было в древних Помпеях в то время, когда владелец гробницы достиг совершеннолетия, то есть до середины I в. н. э., как можно заключить из других фрагментов надписи. Его имя, кстати, не сохранилось, но Массимо Озанна показал, что, вероятнее всего, это был Гней Аллей Нигидий Май, самый влиятельный политик Помпей в последние десятилетия перед извержением Везувия.

Почти 7000 мужчин-граждан — это означает, что оценки, предполагающие 8000 жителей, скорее всего, довольно далеки от истины. Ведь к мужчинам-гражданам нужно добавить женщин, детей, неграждан, рабов и собственников домов в Помпеях, не проживавших там постоянно, которые, возможно, лишь изредка приезжали туда, но содержали хозяйство, включая прислугу и управляющего с семьей. Озанна вместе с историком Элио Ло Кашо предполагает, что общая численность населения доходила до 45 000 человек, включая рабов^[41].

Как же мы их всех разместим?

45 000 человек — это вдвое больше, чем самые смелые оценки, высказывавшиеся за 150 лет научных дискуссий, и в четыре-пять раз больше, чем утверждалось в научной среде до недавнего времени. Наше представление о древнем городе радикально меняется. Если перевести это на уровень семьи, то мы имеем дело с квартирой, которая вместо четырех человек должна была вмещать 14. Налицо смена перспективы, подобная той, что пережили наши дедушки и бабушки в конце войны, только колебания в древних Помпеях связаны не с войной и изгнанием, а с неопределенностью современных исследований: одна случайная находка может поколебать представления, которые были незыблемы на протяжении десятилетий.

Вопрос в том, где все эти люди находили себе место. Насколько «тесными и маленькими», говоря словами Гёте, были Помпеи на самом деле, если в городе жило так много народа?

Найти ответ на эти вопросы нам помогает компьютер. Цифровые гуманитарные науки, то есть применение цифровых технологий в гуманитарных областях, особенно важны в археологии, потому что мы имеем дело с огромными, труднообозримыми массивами данных, которые ничего не сообщают нам напрямую, как это делает исторический текстовый источник. Помпеи — хороший тому пример.

Если вы хотите разместить пять человек в квартире, вероятно, достаточно просто осмотреть комнаты. Если вы хотите разместить пять семей в многоквартирном доме, план здания, безусловно, будет полезен. Но что делать, если нужно распределить десятки тысяч человек по всему городу (пусть даже это происходит лишь за письменным столом археолога)? Причем по городу, который, во-первых, был погребен под пеплом Везувия и веками покоился под землей, а во-вторых, еще даже не полностью раскопан. Ведь около трети древних жилых помещений по-прежнему скрыты под землей.

В таких случаях очень помогает ГИС (Географическая информационная система). Благодаря возможности связывать практически неограниченное количество таблиц и данных с цифровыми картами мы можем проигрывать различные сценарии и модели. При этом мы также получаем возможность выдвигать гипотезы для еще не раскопанной части города. На профессиональном жаргоне это называется экстраполяцией: данные из известной области проецируются на неизвестную. Хотя мы точно не знаем, что скрывается под землей, но в общих чертах это будет верно — вот, коротко говоря, лежащая в основе этого логика.

В Помпеях у нас уже несколько лет есть собственная ГИС, часть которой с 2022 г. доступна внешним пользователям через сайт Open Pompeii. С ее помощью можно классифицировать здания древнего города по самым разным категориям, в том числе по функциональному назначению: имеем ли мы дело с храмом, мастерской или жилым домом. Конечно, можно спорить об отдельных случаях, например когда мастерская могла также служить жилым пространством. Но в целом количество жилых помещений должно быть верным.

Кстати, я осознаю, что в этой главе множатся «приблизительные оценки»: число жителей, число нераскопанных домов, число жилых помещений… К сожалению, этого не избежать, и, между прочим, это одна из главных проблем, с которой сталкивается каждый, кто занимается античной социальной историей. Источниковая база просто никуда не годится. Историки более поздних эпох, привыкшие работать с архивными данными, такими как налоговые списки или метрические книги, могут только недоверчиво качать головой, видя, как мы составляем социальную историю античных городов-государств, как Помпеи, Рим или Афины, из разрозненных (и нередко противоречивых) письменных источников и гипотетических археологических построений. Но заниматься наукой иногда означает задавать вопросы без надежды на однозначные ответы. Часто хороший вопрос продвигает исследование дальше, чем иные якобы «достоверные» ответы.

Раскопанная часть Помпей, если верить нашей базе данных ГИС, включает 1076 жилых помещений. Спектр варьируется от однокомнатных жилищ, которые одновременно служили лавками, до дома Фавна, где на первом этаже более 50 комнат, — десятки других находились на несохранившемся верхнем уровне. Если экстраполировать это значение на нераскопанную часть города, то в древних Помпеях получится около 1400 жилых помещений.

Город и деревня

Прежде чем мы перейдем от (предполагаемого) числа жилых помещений к (предполагаемому) числу жителей, нам необходимо прояснить один момент: часть населения, несомненно, жила в сельской местности. В окрестностях Помпей были раскопаны многочисленные виллы и фермы. Расположенный на берегу моря Оплонтис даже достиг размеров небольшого поселения с несколькими сотнями жителей.

Тем не менее я полагаю, что процент сельского населения был гораздо ниже, чем принято считать. Распространено мнение, что доля городского населения от общей численности населения Римской империи составляла от 15 до 20 %. Особенно смелые оценки достигают 25–30 %. Согласно этому, большинство из 45 000 жителей древних Помпей должны были проживать в сельской местности. Однако ничто в античных источниках не подтверждает подобную гипотезу. Скорее, я подозреваю, что низкие оценки — зачастую неосознанно — обусловлены парадигмой исторического эволюционизма.

Под термином «исторический эволюционизм» подразумевается определенный взгляд на историю человечества, распространившийся в Европе в XVIII и XIX вв. В то время европейские государства колонизировали другие континенты, грабили их ресурсы и культурные ценности, подавляли, порабощали и угнетали местное население. Однако эти ужасы вытеснялись из общественного сознания, а колониализм преподносился как благо цивилизации. Европа считала себя лидером в науке, культуре и религии, ведь по следам завоевателей шли ученые и миссионеры. Европейцы мнили, что находятся на пике «цивилизационного прогресса».

Культуры неевропейских народов, напротив, считались отсталыми. В «примитивных» народах других континентов европейские исследователи даже пытались обнаружить более ранние стадии собственной культурной эволюции — как будто все проходят одни и те же этапы развития, только одни продвинулись на этом пути больше, а другие меньше. В этом, возможно, есть доля правды, ведь, например, коренные народы Северной Америки в определенном смысле жили еще в каменном веке, когда туда прибыли первые европейцы: они не использовали металл для изготовления орудий труда или оружия.

Однако центральной в этой истории развития (или «эволюции») была другая идея, а именно что развитие всегда идет по восходящей. Чем более развита и цивилизована культура, тем выше она стоит. «Лучше», в смысле «выше», чем каменный век, — бронзовый век, еще лучше — железный век. На самом верху с европейской точки зрения находились сами европейцы.

Если быть внимательным, то и сегодня можно найти следы этой точки зрения, хотя она уже не пропагандируется так открыто, как во времена расцвета колониализма. Например, иногда говорят о «пещерном коммунизме» или о возвращении в «темное» Средневековье, чтобы критиковать определенные явления или режимы нашего времени. Помимо вопроса, обоснована ли эта критика как таковая, за ней скрывается пренебрежительное отношение к каменному веку и Средневековью.

Мы склонны считать себя выше людей этих эпох, потому что летаем на самолетах или имеем смартфоны. На самом деле люди каменного века обладали навыками и знаниями, которые мы давно утратили. А без Средневековья у нас почти ничего не осталось бы от наследия античных философов и поэтов, ведь бо́льшая часть их трудов сохранилась только благодаря средневековым переписчикам.

Как все это связано с соотношением городского и сельского населения в Римской империи? Дело в том, что определенный эволюционный подход применялся также и к собственному прошлому Европы.

С точки зрения эволюции линия развития идет от деревни к городу, а оттуда к мегаполису будущего. Это непосредственно отражается в нашем опыте настоящего и в наших ожиданиях от будущего, которые нам внушают правительства, эксперты и организации, такие как Организация Объединенных Наций: «Более половины населения мира сегодня живет в городских районах — все чаще в чрезвычайно густонаселенных городах», — говорится, например, в статье Ханны Ричи и Макса Розера на сайте ourworldindata.org за 2018 г. И далее: «Городская среда обитания — относительно новое явление в истории человечества. Эти изменения повлияли на то, как мы живем, работаем, путешествуем и создаем сети общения».

Нет смысла спорить с тем, что современные мегаполисы представляют собой нечто принципиально новое. Проблема цитируемого текста заключается в том, что он вписывается в некое одностороннее историческое движение: от досовременных и доиндустриальных обществ (= деревня) к современности (= город).

Подобные варианты исторического эволюционизма не только искажают наш взгляд на будущее, которое, кажется, предопределено тем же односторонним движением (но почему, собственно?), они также обусловливают наше ви́дение прошлого. Тот, кто усвоил это, просто не может представить себе, что в Античности в городах жил больший процент населения, чем, скажем, в Германии или Англии в начале промышленной революции. Это противоречило бы правилам дорожного движения эволюционно-исторической науки: движение в противоположную сторону запрещено!

Это не означает, что коллеги, которые оценивают долю городского населения в Античности очень низко, придерживаются эволюционистских или даже колониалистских идеологий. Мы все в этой области являемся частью межпоколенческого диалога, большого потока с притоками и противотечениями, все разветвления и отмели которого нам лишь частично известны. Труднее всего заметить бревно в собственном глазу.

Отношение к темам «развитие» и «прогресс» в исторической науке и археологии, безусловно, хотя и неосознанно, связано и с нашим опытом настоящего. Мне, например, всегда инстинктивно претила мысль о том, что я в чем-то превосхожу предшествующие поколения. Возможно, потому, что я принадлежу к поколению, которое с детства сталкивается с ужасами атомного апокалипсиса и разрушения окружающей среды. В своей первой демонстрации против атомной энергетики я участвовал вместе с сестрой, сидя в детской коляске, — фотография этого даже попала в местную газету. Чернобыль, 26 апреля 1986 г.: один из немногих дней дошкольного возраста, который я отчетливо помню. Мы играли во дворе, моя мама появилась в дверях, сказала, чтобы мы зашли внутрь, мы капризничали, но она настояла на своем — мы почувствовали ее тревогу.

Сегодня, когда антропогенное изменение климата, о котором предупреждали десятилетиями, стало реальностью, можно, пожалуй, как никогда усомниться в способности человечества к прогрессу. Во всяком случае, высокомерие по отношению к прошлым эпохам нам не к лицу еще потому, что широко разрекламированные достижения, такие как благосостояние, современная медицина и т. д., в глобальном масштабе доступны лишь меньшинству.

Подобное недовольство современностью, естественно, обостряет взгляд на реальные или мнимые несоответствия в структуре прошлого. Те, кто оптимистично считает, что сегодня все в целом идет блестяще, вероятно, менее чувствительны к таким вещам. Можно также сказать, менее предвзяты. Поскольку, несомненно, принципиально критический взгляд на настоящее также таит в себе опасность. В первую очередь она состоит в том, чтобы всегда искать в прошлом исключительно хорошее, просто перевернув вверх тормашками идею прогресса, что, конечно, не менее сомнительно. Поиск первоначального равновесия, лучшего существования, от которого мы как человечество когда-то отошли из-за какого-то рокового поворота развития: для одних это индустриализация (с 1800 г.), для других — Просвещение, колониализм, расизм, современность (скажем, начинающаяся с Французской революции, которая, возможно, и не была столь уж гениальным и великим деянием, — вспомним гильотину). Или упадок начался гораздо раньше? С изобретения денег (около 600 г. до н. э.)… письменности (около 3000 г. до н. э.)… сельского хозяйства, то есть в неолите (около 9000 г. до н. э.)? Возможно, полноценными, свободными людьми мы были, только когда жили кочевой жизнью, добывая себе пропитание охотой и собирательством? Не является ли наскальная живопись, дошедшая до нас из бесконечно далекого мира палеолита, не только самым ранним, но и величайшим искусством, уровня которого нам уже не достичь и по сравнению с которым помпейские росписи, да и сама прославленная греческая классика являются лишь слабым закатным отсветом?

В «Докторе Фаустусе» Томаса Манна подобные фантазии обыгрываются на примере музыки. Разговоры персонажей романа об упадке «истинной» музыки взмывают во все более абсурдные выси, откуда в какой-то момент даже Монтеверди и Бах кажутся упадническими поздними композиторами.

Читая это, я, искренне говоря, отчасти узнавал себя — не из-за Монтеверди или Баха, которых я обожаю. Однако мое увлечение Античностью, вероятно, (также) обусловлено подобной романтической ностальгией, желанием найти в прошлом не просто другой мир, а мир, который был бы настоящим, истинным, лучшим.

Это часть моего двигателя, я осознал это со временем. Он ведет меня в этом направлении. Понимая это, я прилагаю усилия, чтобы противодействовать подобному крену и не сбиться с пути фактической аргументации. Я археолог «с отклонением». Но в конечном счете все археологи таковы, потому что в прошлое нет прямой дороги. Прошлое не является рационально выбранным «пунктом назначения», не может им быть. И я, по крайней мере, знаю о своем отклонении.

Теснота и малогабаритность

Что, если Помпеи не были уютным, идиллическим провинциальным городком, которому предстояло пройти многовековой путь до перенаселенных мегаполисов надвигающейся индустриальной эпохи? Что, если в Помпеях проблема устойчивого развития, знакомая современному городу, уже стала в какой-то мере реальностью? Если мы имеем дело не с аграрным, стабильным поселением, а с бурлящей, перенаселенной агломерацией, постоянно находящейся на грани какой-либо социальной катастрофы?

Анализируя расположение ферм и вилл в окрестностях Помпей, а также надписи, относящиеся к заселению территории города, действительно приходишь к такому выводу. Ведь кажется маловероятным, чтобы более 50 % граждан вместе с семьями и рабами, если таковые имелись, имели основное место жительства в сельской местности. Из 45 000 человек, которые, согласно надписи у Стабианских ворот, составляли население Помпей, по меньшей мере 20 000 должны были проживать в центре города, а возможно и больше.

Жилое пространство в городе было соответственно крайне ограниченным. В каждом из примерно 1400 жилых помещений, которые, согласно нашей оценке на основе ГИС, существовали в Помпеях, проживало от двух до трех мужчин-граждан. Это означает, что взрослые сыновья часто жили в родительском доме. К ним добавлялись женщины, дети, рабы. В среднем это около 14 человек на одно жилое помещение, которое при этом может состоять из одной или двух комнат. Такие помещения составляют почти 2/3 всех жилищ в Помпеях — около 900^[42].

Еще сложнее сказать, сколько человек в среднем жили в комнате. С одной стороны, не все помещения были жилыми и спальными комнатами, хотя в описанных условиях следует учитывать, что представители низших слоев, будь то рабы или свободные бедняки, нередко спали в рабочих и проходных помещениях. С другой стороны, для полноты картины нам недостает верхних этажей, так как в большинстве случаев они стали жертвами пирокластических волн, которые смели все то, что еще выступало из слоев лапилли высотой около 3 м.

Поэтому мы можем лишь очень приблизительно рассчитать, как население распределялось по имеющимся помещениям, хорошо понимая, что, во-первых, не во всех помещениях спали, а во-вторых, помещений было больше, чем зарегистрировано в нашей ГИС. С имеющимися цифрами мы получаем около двух человек на комнату, что является удивительно высоким показателем. И хотя все это, как уже говорилось, лишь приблизительные значения, Помпеи были городом, набитым людьми.

Достаточно внимательноприсмотреться, чтобы повсюду найти подтверждения. Надписи рекламируют жилье в наем на верхних этажах. Но и перестройки свидетельствуют о стремлении использовать каждый доступный квадратный метр. Комнаты и лавки отделяются от дома, снабжаются входами и внешними лестницами. Это могло служить только одной цели — сдаче в аренду.

В 2022 г. при раскопках в Casa del Larario (дом с ларарием) мы обнаружили помещение, которое впечатляюще иллюстрирует то ощущение тесноты и малогабаритности, которое описывал еще Гёте: за двором с прекрасно расписанным домашним алтарем (ларарий), где одновременно размещались кухня и — под деревянной лестницей — уборная, расположены пять простых комнат на двух этажах. Их полы сделаны из утрамбованной земли с добавлением известкового мергеля, стены остались неоштукатуренными. Парадная часть дома, вероятно, находится в еще не раскопанной части города.

В одной из комнат удалось восстановить с помощью гипсовых слепков почти всю мебель. Помещение площадью 9 кв. м было довольно плотно ею заставлено. В углу располагалась кровать, достаточно широкая, чтобы в случае необходимости на ней могли спать двое. Интересно, что она имеет точно такую же, совершенно ничем не декорированную конструкцию, как и кровати рабов на вилле Чивита Джулиана. В изголовье лежал скомканный кусок ткани, который, вероятно, служил подушкой. Рядом стоял деревянный сундук с двумя отделениями. Во время извержения Везувия его содержимое поспешно вынули, за исключением глиняной лампы, тарелки и куска ткани (одежды?), крышка осталась открытой, прислоненной к стене. Перед ним небольшой круглый деревянный стол на трех ножках, на котором еще стояли тарелки из глины и стекла. Рядом с дверью находится то, что мы назвали «кухонным уголком»: лежащая на полу черепица со следами огня. Здесь можно было согреться углями из кухонного очага, выпить пряного вина из маленьких глиняных кувшинов, стоявших перед ним на полу.

С задней стороны дома мы раскопали комнату, которая, возможно, принадлежала к тому же комплексу, хотя пока это остается предположением. Обстановка здесь богаче, так как мы, вероятно, находимся в парадной части, занимаемой хозяевами. Однако с точки зрения «тесноты и малогабаритности» картина схожая. Помещение площадью 12 кв. м освещалось лишь крошечным окном над дверью. Стены украшены простыми узорами, пол сделан из утрамбованной земли с добавлением известкового мергеля. Две кровати и небольшой шкаф занимали более половины комнаты — их гипсовые слепки также удалось сделать. Эта мебель значительно дороже, чем в другой комнате. Деревянные панели защищали от сырости и холода каменной кладки, у одной из кроватей они были украшены филигранной резьбой по слоновой кости.

В центре комнаты пол просел. Чтобы стоящая там кровать не шаталась, кто-то подложил под ножки доску, сохранившуюся в виде гипсового слепка.

Подобным образом меблированными мы должны представлять себе и сотни других спален. То же самое относится к мастерским и лавкам, выходившим на улицы Помпей. В них часто можно увидеть каменные основания лестниц, а на штукатурке стен иногда еще различимы очертания деревянных перил. Отверстия для балок свидетельствуют о существовании антресолей, иногда размером не больше одной лежанки: там спали или хранили инструменты и припасы.

На Нолланской улице, слева от входа в один из больших городских дворцов Помпей, Casa del Centenario (дом Столетия), находится такая лавка площадью 10 кв. м. Отверстия для балок в стене указывают на то, что выше был еще один этаж с небольшим окном, выходящим в переулок. А над ним еще один! Предполагалось, что здесь жил ремесленник со своей семьей. Так это было или нет, оставим в стороне: перестройка мастерской в своего рода жилую башню, в которой на 10 кв. м площади размещалось максимальное количество людей и товаров, во всяком случае говорит о многом.

То, как эти лавки и мастерские запирались на ночь, также показательно. Большинство из них имеют широкие проемы, как современные гаражи, а в каменном пороге почти всегда выбит узкий паз, куда можно было вертикально вставлять доски. С одной стороны паз расширялся, становясь обычным порогом с дверной петлей.

Как это устроено, можно увидеть на улице Виа дель Аббонданца, там был сделан гипсовый слепок таких «гаражных ворот», сохранившихся в виде отпечатка в слое пепла: в створку ворот из вертикальных досок была встроена ночная дверь, позволявшая жильцам входить и выходить, не открывая ворота полностью. Совершенно так же это происходит и сегодня в старых городских палаццо Неаполя, ставших теперь жилыми домами, университетскими зданиями или офисами. В огромной створке ворот — маленькая калитка, проходя через которую нужно наклонять голову.

Кстати, о Неаполе. Со своими характерными bassi этот город удивительно близок к древним Помпеям. Basso означает «низкий»: bassi — это одно- или двухкомнатные квартиры с низкими потолками, которые располагались на первых этажах городских дворцов знати и духовенства. Они сдавались внаем, в основном собственной клиентуре. Примерно так же мы представляем себе мастерские Помпей, которые тоже чаще всего были частью больших домовладений.

Свет и воздух поступают только через дверь и маленькое окно, расположенное рядом со входом. Многие bassi заселены и по сей день. Теснота помещения, служащего одновременно кухней, гостиной и спальней, гонит людей на улицу, и она становится частью жилого пространства. Сушилки для белья, кресла, столы, ящики с припасами располагаются на улице, жизнь, особенно летом, протекает преимущественно снаружи.

Так, возможно, было и в Помпеях, ведь тамошние bassi не были полноценными квартирами в современном смысле. В большинстве случаев в них не было ни кухни, ни туалета, ни ванной.

Как питались люди, которые там жили? Следует учитывать, что средний и низший классы обычно не готовили: ели хлеб, и больше ничего. К нему добавлялся лук, оливки, может быть, кусок сыра, соленая рыба, орехи и фиги, но это уже было чем-то исключительным. «Хлеб наш насущный даждь нам днесь», как говорится в молитве «Отче наш»: этим большинству и приходилось довольствоваться.

Хлеб покупали в одной из многочисленных пекарен Помпей. В раскопанной части города их 36. Там же мололи зерно, для чего использовались жернова из вулканической породы, приводимые в движение ослами или рабами. Печи в этих пекарнях точно такие же, как те, в которых до сих пор пекут в Неаполе пиццу, изначально тоже бывшую едой бедняков.

Если же все-таки хотелось чего-то горячего, можно было зайти в одну из закусочных (термополий) Помпей. На сегодняшний день раскопано более 80 таких заведений, последнее — в 2020 г. в V районе. Там продавалась античная уличная еда — горячие похлебки и рагу на вынос. Еду либо уносили домой, либо ели тут же на улице.

А как мылся тот, у кого не было ванной в собственном доме, ведь ванну могли позволить себе только самые богатые? Для умывания можно было использовать воду одного из общественных фонтанов. Горячую ванну — принять в общественных термах, которых в Помпеях было несколько: Стабианские термы и термы Форума, а также менее крупные, по-видимому, частные термы Сарно и пригородные термы у Порта Марина, росписи которых с изображениями мужчин и женщин, занимающихся сексом, позволяют предположить, что на верхнем этаже был устроен бордель.

Самый большой термальный комплекс Помпей так и не был закончен: в центральной части города был снесен целый квартал, чтобы возвести новые термы по образцу столицы, где императоры строили для народа бани, украшенные мраморной плиткой и статуями. Однако извержение Везувия помешало этому. «Центральные термы» сохранились для современной археологии в виде строительной площадки.

Тот, кто когда-либо посещал хаммам, «турецкую баню», поймет, в чем особенность римских терм, и без объяснений. Принцип тот же, и не без причины: хаммам восходит к римской бане через заимствование культуры водных процедур в Восточной Римской империи.

Последовательность — от холодного к теплому: после зоны для раздевания, где оставляли одежду (лучше под охраной раба или друга, потому что воровство было весьма распространено), следует помещение с холодными бассейнами или умывальниками — фригидарий. Затем идет помещение с теплым воздухом (тепидарий), за которым следует очень жаркое помещение (кальдарий). Бассейны в этом помещении содержали воду, нагретую до 40 °C.

Разделение по полу было, по крайней мере теоретически, обеспечено женскими и мужскими отделениями. Там, где пространственное разделение было невозможно, мужчины и женщины пользовались термами по очереди.

Пресная вода поступала из акведука. Термы отапливались большой дровяной печью, которая находилась за пределами банных помещений. Горячий воздух циркулировал по системе двойных полов, а часто — и через вертикальные трубы в стенах или по воздушным зазорам между двойными перегородками.

Водные процедуры римлян часто описываются как роскошь и особое культурное достижение. И конечно, верно, что термы не были абсолютно необходимы для выживания. Тем не менее представление о термах как о роскошных банях для приятного провождения времени слишком упрощенно. Жители Помпей, вероятно, не назвали бы термы роскошью, так же как люди в таких городах, как, например, Тебриз в Иране или Кветта в Пакистане, где древняя культура хаммама сохранялась практически в неизменном виде до 1960-х гг.

В исламском мире это также связано с предписанными религией омовениями. Но даже если отвлечься от этого, представьте себе город, подобный Помпеям, переполненный людьми, которые частично жили в очень стесненных условиях, без такой формы общедоступной гигиены тела. При этом подумайте не только о лете, но и о зимних месяцах. По какой-то причине мы склонны представлять себе Античность как вечное лето с легко одетыми людьми в коротких туниках. Видимо, в этом виноват кинематограф: в большинстве фильмов о Древнем Риме постоянно светит солнце. Но в Помпеях зимой было холодно, а на Везувии лежал снег. Ненастную погоду и долгие дождливые дни было трудно переносить даже в больших домах с атриумами, каково же должно было быть в темных лавках с их сырыми стенами и глинобитными полами, ведь помещения выходили прямо на улицы, во время дождя превращавшиеся в бурные потоки (в Помпеях не было системы канализации, эту функцию выполняли улицы). Термы были для многих единственной возможностью время от времени согреть продрогшие кости. Тем же, кого и это не согревало, оставалось только пряное вино, mulsum по-латыни: «Но я опрокину стаканчик медового вина, и наплевать мне на холод»^{25}, — говорит один из участников пира Трималхиона в «Сатириконе»^[43].

А что делать, когда нужно было в туалет? В больших домах были уборные, чаще всего рядом с кухней или даже в ней. Сегодня это кажется странным. Но нужно учитывать, что на кухнях богатых горожан работали исключительно рабы, на чье обоняние не обращали никакого внимания. Обычным делом был ночной горшок, содержимое которого затем часто просто выливалось на улицу или в ближайшую навозную кучу.

Теневые стороны глобализации

Тот факт, что Помпеи, как можно заключить из обнаруженной в 2017 г. надписи на Стабианских воротах, были гораздо более густонаселенными, чем предполагалось ранее, имеет последствия не только для жизни в домах и на улицах города. Мы также должны пересмотреть нашу модель экономического пространства Помпей.

Греки и римляне всегда представляли себе государство, его административное управление и экономику как город-государство, как центральное поселение с прилегающей сельскохозяйственной территорией. Это, в принципе, не изменилось, даже когда небольшой, изначально незначительный город-государство — Рим — вырос в огромную империю. Римская империя была задумана как союз городов-государств с местным самоуправлением. Римские институты — сенат, консулы, армия и т. д. — в основном остались теми же, что и до превращения Рима в главную метрополию Средиземноморья. Только теперь они осуществляли своего рода надзор над другими бесчисленными общинами. Даже императорская власть изначально не была закреплена институционально. Император был просто политиком, как и любой другой, но он держал в своих руках распределение многочисленных должностей и почестей.

Основой всей экономической и политической теории оставался город-государство, по-гречески «полис» (отсюда происходит наше слово «политика»), civitas по-латыни (что сохранилось в «цивилизации», «цивилизованный» и т. д.). Идеалом уже у греков была автаркия, то есть независимость. В древности предполагалось, что без экономической независимости не может быть политической — доктрина, которая в эпоху либерализации и глобализации сегодня считается устаревшей, хотя эта тема, возникающая, например, в отношениях Запада и Китая, повсеместна. Но уже в древности существовал разрыв между идеалом и действительностью. Римская империя ускорила этот процесс, и Помпеи — яркий тому пример.

Сельскохозяйственные угодья вокруг Помпей составляют около 130 кв. км. Это, конечно, приблизительная оценка, поскольку мы не знаем точных границ с соседними территориями. Но даже если площадь была несколько больше, ее все равно не хватило бы, чтобы прокормить 45 000 человек. Хотя Кампания была и остается одним из самых плодородных регионов Средиземноморья, все же, чтобы наполнить едой столько желудков, потребовались бы дополнительные поля и пашни.

Но это еще не все. Значительная часть сельскохозяйственных угодий, вероятно более половины, в годы, предшествовавшие извержению Везувия, вообще не использовалась для обеспечения населения! Вместо зерна и оливкового масла там производилось вино — на экспорт. Винные амфоры из Помпей были найдены на территории от юга Франции до восточного побережья Испании и от Сардинии до Северной Африки. Они также были обнаружены в Эфесе, в современной Турции. Веттии, нувориши-домовладельцы, с которыми мы познакомились в первой главе, своим богатством были обязаны торговле вином, как и многие другие жители Помпей из высших кругов^[44].

В Оплонтисе, небольшом портовом городке в окрестностях Помпей, в результате раскопок были найдены значительные по античным меркам складские помещения. Известные под несколько вводящим в заблуждение названием «вилла B», они имели более 70 комнат на двух этажах и располагались прямо у воды. Отсюда помпейское вино отправлялось по всему Средиземноморью. Об этом свидетельствуют осколки более 1300 амфор, найденных там. Во дворе комплекса, недалеко от нескольких сотен перевернутых амфор, ожидающих повторного использования, находилась небольшая печь, в которой плавили сосновую смолу. Ее использовали для герметичного запечатывания амфор, предназначенных для транспортировки по морю.

Другая, немалая, часть территории была занята роскошными виллами, владельцы которых принадлежали к высшим кругам римского общества. У Цицерона была вилла в Помпеях, как и у семьи полководца Агриппы, друга и зятя императора Августа. Вторая жена императора Нерона, Поппея Сабина, владела огромной виллой недалеко от порта Оплонтис, известной как «вилла А», раскопанной лишь частично. Эта форма землепользования также отнимала сельскохозяйственные площади, которые могли бы кормить местное население.

Поэтому Помпеи в значительной степени зависели от импорта, в том числе основных продуктов питания. Иначе город просто не смог бы выжить. С экономической точки зрения система, похоже, функционировала: город экспортировал вино и другие товары, чтобы импортировать зерно, которое сам не мог выращивать в необходимых количествах. Ранний случай сетевой экономики, не столь уж непохожей на наши глобализированные товарные циклы, по крайней мере на первый взгляд. Ведь при более внимательном рассмотрении оказывается, что под покровом якобы современной сетевой экономики значительная часть населения жила в нищете и упадке, которые нам сегодня трудно представить.

Одна из причин того, что эта форма отставания в развитии в Античности так и не была преодолена, заключалась в рабстве: оно было структурно связано с войной и постоянной экспансией (только так в систему можно было влить большое количество новых рабов), то есть зависело от внеэкономических факторов. Вероятно, поэтому в Риме так и не развилась экономика, сравнимая с современной (в смысле автономной общественной сферы деятельности и экономической теории)^[45]. И, вероятно, поэтому конец римской экспансии во II в. н. э. столетием позже привел к экономическому спаду, который в долгосрочной перспективе предопределил крах античного мира.

Как бы там ни было, в I в., когда экономика Рима еще находилась в полном расцвете, росли и Помпеи — демографически, экономически и урбанистически. В малом масштабе здесь повторялось то, что в Риме, античном мегаполисе, давно стало реальностью: Рим тогда зависел от импорта зерна из Северной Африки, чтобы прокормить собственное население.

Когда — в какой-то момент истории существования Помпей, вероятно в течение первой половины I в. н. э., — население города превысило число жителей, которых могли прокормить окрестные земли, должно быть, сначала никто этого не заметил. Только когда в сложной средиземноморской сети возникал дисбаланс, эта ранняя форма глобализации проявляла свои теневые стороны.

Перебои со снабжением, погодные катаклизмы, засуха, социальные волнения в отдаленных регионах империи могли привести к колебаниям цен, выводивших экономическую систему Помпей из равновесия. Это произошло как минимум один раз при жизни уже упомянутого Гнея Аллея Нигидия Мая, по надписи на гробнице которого можно оценить численность населения Помпей. Среди благодеяний покойного упоминается и смягчение последствий четырехлетнего дефицита зерна, сильнее всего ударившего по социально незащищенным слоям населения. Гней Аллей Нигидий Май покупал зерно по цене 5 динариев за меру, чтобы затем перепродавать его народу по 3 викториата (что составляло около 1,5 динария). Кроме того, он раздавал народу хлеб per amicos suos, «через своих друзей», то есть через сеть своих клиентов, бывших рабов и друзей в современном смысле, каждое утро собиравшихся у него в атриуме.

Удивляет то, что в одном из самых плодородных регионов Средиземноморья в мирное время мог возникнуть четырехлетний дефицит продовольствия, который удалось смягчить лишь благодаря «зерновой скидке», финансируемой местным политиком. Возможно, это не так и странно, если вспомнить, что, например, сегодня конфликт на Украине ставит под угрозу снабжение зерном даже те страны, которые традиционно производили его с избытком. Немецкий институт международных отношений и безопасности весной 2022 г. указывал на то, что дефицит зерна в результате боевых действий особенно остро скажется на Северной Африке, то есть на одной из «житниц Рима», когда-то снабжавшей значительную часть империи.

4. Что важно в итоге

Мечта о полете

Мария говорит, что после того дня, едва не ставшего для нее последним, она пересмотрела свои приоритеты. Тогда ей было 19 лет. Она выросла в Кастелламмаре-ди-Стабия, в окружении римских вилл и повседневной нищеты маленького городка к югу от Неаполя, находящегося в тисках каморры, омерты, где процветала преступность. Однажды она случайно попала в самый центр событий. Внезапно оказалась заложницей во время ограбления банка и 18 минут провела с пистолетом у виска. Затем все произошло очень быстро: захвативший ее преступник был застрелен, другой член банды открыл по ней огонь. Она стояла, окаменев, пока один заложник, молодой человек, не схватил ее за руку и не повалил на пол. Тридцать пуль просвистели мимо, некоторые пролетели сквозь ее распущенные волосы. Вся жизнь пронеслась перед ее глазами, она подумала, что это конец. Но нет. Она выжила, более того, осталась цела и невредима. Рано вышла замуж и родила дочь еще во время учебы на археологическом факультете. Сегодня Мария Рисполи работает в Археологическом парке Помпеи. «Моя мечта всегда заключалась в том, чтобы с помощью нашей деятельности изменить ситуацию в этом регионе», — говорит она.

Считаю, что она идеально подходит для проекта, который я в первый год работы в Помпеях считал самым важным, но который поначалу мало кого воодушевил. Театр с участием местной молодежи, устроенный в Помпеях, объекте всемирного наследия? Что это вообще такое, какое отношение это имеет к археологии и охране памятников? Никто не говорил этого прямо, но взгляды команды во время совещаний были гораздо красноречивее, чем сдержанное молчание.

Позже, после премьеры в заполненном античном театре Помпей, в мае 2022 г., Мария сказала мне, что смысл происходящего ей был ясен с самого начала. Но она задавалась вопросом: почему он это делает? Почему он интересуется нашими проблемами, проблемами молодежи из пригородов Неаполя, хотя сам совсем из другого места?

Я вспоминаю первые дни работы в должности директора Помпей, в начале апреля 2021 г. Тогда в Италии был локдаун, парк был закрыт для публики. Объявление о моем назначении было полтора месяца назад. Шесть недель непрерывных нападок. И конца не было видно. В день официального объявления, сделанного министром культуры, два члена научного совета ушли в отставку в знак протеста против моего назначения. Слишком молод, слишком неопытен. Сто сорок профессоров и бывших сотрудников Управления по охране памятников подписали петицию против моего назначения. Я до сих пор не видел этого списка, только отдельные имена узнал от друзей. С некоторыми из подписавшихся я был знаком лично — и довольно давно. В офис в Пестуме приходили анонимные письма, где меня или моих сотрудников оскорбляли, называя коррумпированными, некомпетентными и криминальными. Эти письма были направлены в прокуратуру, полицию, местную прессу.

Группка разочарованных пенсионеров и профессоров ополчилась на проект, который до своего перехода в Помпеи я реализовал в Велии, древнегреческой колонии, входящей с 2020 г. в состав Археологического парка Пестума. В древности она славилась здоровым климатом. Античный театр города (прекрасно расположенный среди старых оливковых деревьев, с видом на море) был отреставрирован в 2000 г., античные ряды сидений, там, где они не сохранились в первозданном виде, были восстановлены с помощью натурального раствора. Когда в 2020 г., будучи директором Пестума, я также стал ответственным за Велию, мы включили театр в число наших приоритетов. Поскольку раствор повсюду потрескался, в трещинах разрасталась растительность, что угрожало устойчивости оригинальных сидений из песчаных блоков. Более того, отреставрированный 20 лет назад театр, как ни парадоксально, был недоступен для публики. За время работы в сфере охраны памятников я не раз удивлялся таким случаям, которые не так уж редки: памятник реставрируют, а потом закрывают для посетителей.

В Велии были настолько убеждены в правильности такого подхода, что не оградили более чем трехметровую стену трибуны перилами. Это означало, что посетители, особенно с маленькими детьми, не могли даже приблизиться к руинам театра, потому что падение было бы смертельным.

В результате театр больше не мог выполнять свою первоначальную функцию — быть местом для представлений. Уникальная акустика здания также оставалась скрытой от публики. Когда я впервые поехал с детьми в Велию, мы сели (тогда еще это было запрещено) на ступени и были восхищены этим чудом античной архитектуры. Того, кто стоит перед зрителями внизу, в центре круглой орхестры, служившей сценическим пространством, слышно и в последних рядах, даже если он шепчет!

Таким образом, наш проект, помимо обновления реставрации 2000 г., предусматривал установку перил, чтобы все, кто посещает Велию, будь то взрослые или дети, могли испытать это на собственном опыте.

Вперед, в грязную драку!

Почему именно этот проект стал камнем преткновения, я до сих пор не могу толком понять. Вероятно, это было стечение ряда обстоятельств. Фотография стройплощадки (следует признать, не самая удачная) во время локдауна, с разбросанными досками и полузастывшим раствором, попала в прессу через одну сотрудницу, которой мы по юридическим причинам были вынуждены отказать в продлении контракта. Архитектор на пенсии, реставрировавший театр в 2000 г., распространял через соцсети комментарии, критикуя все наши решения, не зная деталей проекта. Наконец, к этому подключилась и депутат итальянского сената. Так театр в Велии стал даже предметом дебатов в итальянском парламенте, хотя на самом деле он служил лишь предлогом для тирады сенатора, направленной против министра.

Началась настоящая грязная драка. Схема стара как мир, но меня это все равно поразило. Выдвигается обвинение, любое, пусть даже совершенно надуманное. Какая-нибудь местная газета это печатает. Таким образом история приобретает статус реального происшествия, ведь это же напечатано в газете. Если я промолчу, это будет означать, что все так и есть. Если отвечу, это будет означать, что я воспринимаю обвинения всерьез. Значит, нет дыма без огня!

Сенатор, например, начала свою тираду в парламенте с утверждения, что реставрация театра в Велии (стоимостью около 130 000 евро) была поручена фирме, не имеющей необходимой квалификации, без разрешения соответствующего ведомства по охране памятников и в обход обычной процедуры заключения договоров. Ничто из вышеперечисленного не соответствовало действительности. Но, однажды прозвучав, обвинения стали циркулировать повсеместно, и потребовались месяцы, чтобы все начатые расследования, проверки и разбирательства были прекращены. Результатом стало то, что… ничего из этого не подтвердилось. Каждый аспект проекта был тщательно изучен, власти неоднократно выезжали на место, был даже назначен эксперт, собственноручно заново обмеривший весь театр. Если подсчитать, во что все это обошлось, то, вероятно, на эти деньги можно было бы еще раз заново отреставрировать театр.

Целью было представить меня некомпетентным и коррумпированным, то есть таким человеком, которому ни в коем случае нельзя доверять Помпеи. И хотя я был уверен, что мы в Велии в принципе все сделали правильно, тем не менее это было тяжелое время. Потому что никогда не знаешь, чем все закончится, и в зависимости от того, как повернется дело, дискредитация может быть настолько серьезной, что в какой-то момент ты сам начинаешь чувствовать себя обузой — и для министерства, и для парка. И если дела пойдут плохо, мало утешения в том, что позже все уладится. К тому времени ты уже давно сам уйдешь с должности — или тебя уволят.

Дело не дошло до крайности, но и легким этот период не назвать. Помпеи и так требовали всей моей энергии, а одновременно приходилось отбиваться от обвинений по поводу Велии. Я заметил, что с трудом нахожу время для своих детей, которым тогда было 7 и 12 лет. Мне нужна была стратегия выживания.

Прежде всего, я решил больше не читать обзор прессы, приходящей каждое утро по электронной почте из министерства. Так я избавил себя от чтения обновленной петиции против моего назначения и комментариев о театре в Велии от людей, которые раньше никогда им не интересовались, но теперь вдруг начали выступать в роли обеспокоенных экспертов. Я попросил подругу-журналистку просматривать вместо меня эти обзоры и сообщать только действительно важные вещи, на которые я был обязан реагировать.

Я много разговаривал с друзьями.

Я исходил все тропы в горах вокруг деревни.

Я много слушал музыку: Владимира Горовица, Оскара Питерсона, Кита Джарретта, японскую пианистку Аи Кувабара. У нее есть запись трио-концерта с пьесой Somehow It’s Been a Rough Day («Как-то выдался тяжелый день»): я так ощущал большинство своих дней, но эти девять минут музыки каким-то образом все это правильно упаковывали. Сурово, но не безнадежно. Каждый вечер я немного играл на пианино, в основном джазовые стандарты или «Детские сцены» Шумана, снова и снова. Эти 13 пьес, включая «Грезы», теперь казались мне вовсе не мещанскими и обывательскими, а по-детски гениальными, спасительными, согревающими.

Умерла Ирина, жена моего друга Виктора. У них осталось десять детей, младшему из которых на тот момент было всего три месяца. Театр в Велии и обзор прессы вдруг потеряли всякое значение.

Я раздобыл себе Новый Завет на греческом, чтобы почитать что-нибудь еще, кроме проектов реставрации и документов. «Итак, не заботьтесь о завтрашнем дне, ибо завтрашний сам будет заботиться о своем: довольно для каждого дня своей заботы» (Мф. 6:34) — этот девиз тогда показался мне подходящим. Жить и работать так, будто каждый день — это вся жизнь: кто знает, что будет завтра.

Итак: что имеет смысл для Помпей, что я могу начать сегодня, что может процветать и завтра — независимо от того, как сложится моя судьба.

Несколько приоритетов задали направление движения.

Использование современных технологий, чтобы лучше понимать в режиме реального времени происходящее на местности. На этом основании определить процессы, которые позволят быстро и гибко реагировать на наблюдаемые изменения. Каждый месяц, а также после экстремальных погодных явлений, губительных для древней кладки и участившихся из-за изменения климата, — полеты дронов, охватывающие всю территорию. В настоящее время мы работаем над тем, чтобы использовать искусственный интеллект для анализа изображений. Где и что происходит, где мы должны вмешаться, желательно до того, как развитие событий повлечет за собой повреждение памятников?

С помощью цифровых платформ сделать архивы доступными. Представить парк как исследовательский центр, позволить людям приобщиться к сложности археологической и реставрационной работы. Провести день открытых дверей в реставрационных мастерских и на раскопках.

Зеленые насаждения, сады и оливковые рощи античного города, ежегодно поглощающие миллионы на содержание, превратить из затратных статей расхода в ценные объекты для публики и парка. Мы начали с древних виноградников, где снова производится вино, и со 150 овец, бесплатно подравнивающих с осени 2022 г. траву в еще не раскопанной части Помпей.

Но чего-то не хватало. Помпеи в годы Grande Progetto («Большого проекта») стали маяком — в позитивном смысле, это бесспорно. Сегодня задача состоит в том, чтобы превратить этот успех в устойчивую модель, чтобы в будущем уже не требовались специальные средства ЕС и крупные проекты по «спасению» Помпей.

Однако, как это ни парадоксально, успех Помпей также подчеркнул изолированность этого места в его локальном окружении. Чем ярче сиял маяк Помпей, тем яснее становилось, что он находится на маленьком островке посреди моря пригородных кварталов и промышленных предприятий, многие из которых заброшены. Единственное, что здесь хорошо растет, — безработица среди молодежи и уровень преступности.

«Помпеи прекрасны, жаль только, что они находятся в таком окружении…» — эту фразу я слышу довольно часто. Политики возлагали надежды на археологический парк, рассчитывая с помощью «стратегического плана для окрестностей объектов всемирного наследия ЮНЕСКО Помпей, Геркуланума и Оплонтиса» способствовать переменам. Но как это должно работать на практике? Многие люди, живущие в окрестностях, воспринимают Помпеи как чужеродное тело, своего рода НЛО, которое мало или совсем не имеет отношения к их реальности, за исключением возможностей заработка в сувенирных магазинах, в качестве смотрителей парка или уборщиков в немногих отелях (большинство туристов ночуют в Неаполе и приезжают только на однодневную экскурсию). Немало и тех, кто никогда не был в древних Помпеях, хотя живет всего в нескольких сотнях метров от парка. Другие были там в последний раз десятки лет назад, на школьной экскурсии.

Театр — это решение

В «Стратегическом плане» было несколько предложений — меньше половины страницы, — касающихся проведения семинара, который должен был познакомить молодежь с ценностями охраны памятников. Однако, прежде чем знакомить молодых людей с какими-либо фактами или ценностями, я подумал, что сначала необходимо установить их эмоциональную связь с Помпеями. Дать им почувствовать себя частью Помпей, понять, что Помпеи принадлежат и им.

В других науках, таких как этнология, говорят об «этическом повороте» (ethical turn). Я считаю, что всем нам, причастным к музейному делу, необходим такой поворот, в том числе и в Помпеях, где находятся европейские корни. Если кратко, то этический поворот можно свести к следующей формуле: музеи — это не просто места, где люди, благодаря пояснительным надписям и цифровым приложениям, устанавливают связи между объектами, а пространства, где сами объекты создают связи между людьми. Помпеи как место встречи: поколений, давно ушедших, и других, что живут полной жизнью, — вот что это такое.

Возможно, примером для этого послужил театр в Велии, а точнее, моя отчаянная решимость извлечь из всей истории хоть что-то позитивное. Из грязи ведь тоже могут вырасти прекрасные цветы. Так или иначе, но однажды по дороге домой мне пришла в голову идея, что театр — это решение.

В древних Помпеях было два театра: меньших размеров, называемый также Одеон, находился под крышей, в большом зрители сидели под открытым небом. Для защиты от летнего солнца можно было натянуть веларии — тенты на длинных шестах. Большой театр Помпей восходит ко II в. до н. э., то есть ко времени извержения Везувия ему было уже около 200 лет. В эпоху императора Августа (правление с 31 г. до н. э. по 14 г. н. э.) он был полностью обновлен, о чем напоминает специальная надпись. Финансирование реновации осуществлялось двумя членами семьи Голкониев, которые, как и следовало ожидать, также занимались прибыльной торговлей вином.

Театр был раскопан в числе первых зданий в Помпеях. Уже в 1765 г. он был в значительной степени открыт. Он вмещал до 2000 зрителей. С 1980-х гг. он снова используется как место для проведения спектаклей. Театр, классический и современный. Здесь также выступали Фрэнк Синатра и Нина Симон. В 2022 г. у нас гостила Патти Смит.

Идея же заключалась в том, чтобы в этом древнем театре выступала молодежь из современных Помпей и окрестностей. И чтобы их друзья и семьи дополнили обычную театральную публику, состоявшую из интеллигенции Неаполя и Салерно.

Заниматься театром — означает быть полностью вовлеченным. По-другому не получится. Все зависят друг от друга, это уже не учеба в школе, а подготовка к реальной жизни, даже если в зале сидят родители и братья с сестрами, как я это помнил по собственному школьному опыту.

В итальянской школьной системе, к сожалению, для этого недостаточно места. Программа ориентирована на содержательный аспект, что нередко заканчивается простым заучиванием фактов, дат и терминов. Творчество и активное участие в школьной жизни менее востребованы. Конечно, есть исключения, но они, как правило, зависят от инициативы отдельных учителей.

Этот проект не смог бы состояться без двух человек. Одной из них была руководительница областного управления образования региона Кампания Луиза Францезе, которую я знал еще по работе в Пестуме. Она добилась того, что школы смогли принять участие в этом проекте, несмотря на множество бюрократических препятствий. Мы начали с двух школ: лицея (гимназии) в Помпеях и профессионального института (что скорее соответствует средней школе) в Торре-дель-Греко. Таким образом, мы хотели познакомить друг с другом подростков, которые в противном случае не имели бы ничего общего.

Другим был Антонио де Роза, неаполитанец, которого судьба забросила в Равенну, где он руководит Равеннским музыкальным фестивалем. Одна из наших проблем заключалась в том, что мы, археологи, не имели ни малейшего представления как ставить спектакли, не говоря уже о работе с подростками-актерами.

Я знал Антонио, потому что в 2020 г. мы вместе с Равеннским фестивалем организовали концерт в Пестуме, в тени монументального храма Нептуна. Оркестром Керубини дирижировал Риккардо Мути. Я подружился с Антонио, а также с Риккардо и с его женой Кристиной Маццавиллани и решил попросить их о помощи в театральном проекте в Помпеях. Потому что это должен был быть не школьный театр в привычном смысле, а «настоящий» театр, под руководством профессиональных артистов.

Моя первая командировка в качестве директора Помпей была в Равенну. В министерстве в Риме некоторые морщили лбы: разве в Помпеях нет дел поважнее? Когда я сообщил начальнику нашего финансового отдела, сколько денег нам придется выделить на этот проект, он с трудом сдержал удивление. Спонсоры, к которым мы обращались, отказывались: они предпочитали жертвовать на выставки и реставрационные проекты.

В апреле 2021 г. мы целый день просидели в кабинете Антонио в Равенне, обсуждая различные идеи. Классический театр? Музыкальный театр? Танец? Насколько нужно адаптировать исходный материал, чтобы за один учебный год подготовить с подростками что-то стоящее? Антонио и его команда продемонстрировали мне все трудности, связанные с таким проектом. В конце встречи, показавшейся мне довольно обескураживающей, они предложили связаться с неким Марко Мартинелли, который работал в театре Равенны и в 2006 г. уже делал проект с подростками из так называемых проблемных кварталов Неаполя. Марко сказал, что завтра утром у него есть свободные полчаса.

Так все и началось. В качестве ассистентов режиссера Марко пригласил Валерию Пοлличе и Джанни Вастареллу, когда-то еще подростками они участвовали в его проекте в Неаполе и впоследствии стали актерами. Грим и костюмы: Роберта Маттера, свет: Винсент Лонгмар, музыка: Амброджо Спаранья. Игралась комедия Аристофана «Птицы». Вместе с актерами, которых было 70, Марко разработал адаптацию материала: речь шла об Афинах V в. до н. э., страдающих от чумы, войны, бесхозяйственности и коррупции. Но также и о Помпеях, Скафати, Торре-дель-Греко и Торре-Аннунциата и о том, как там живет молодежь во времена пандемии, каморры и экономической миграции.

Марко проделал фантастическую работу. Он дал подросткам почувствовать, что их воспринимают всерьез. Кто не верит, может посмотреть документальный фильм Марчелло Адамо. Он сопровождал подростков с первого дня, регулярно брал интервью у некоторых из них и смонтировал фильм.

Многие вначале говорили, что больше не придут. Но большинство все же вернулось. Никто никогда не слышал об Аристофане. Никто никогда не посещал Помпеи добровольно. Многие из участников, которым было от 14 до 17 лет, уже работали, потому что их семьи едва могли или вообще не могли их содержать. Некоторым приходилось отпрашиваться с работы, чтобы участвовать в репетициях. Один, в 17 лет, должен был стать отцом. Других для начала нужно было убедить приходить на репетиции трезвыми.

Сегодня я продолжаю общаться со многими из них. Одни приходят на выставки и экскурсии на раскопках, другие не пропустили ни одного спектакля из тех, что были организованы летом в Помпеях театром Неаполя. Учителя говорят, что их ученики заметно изменились. Несколько «безнадежных» все же не остались на второй год. Девочка, которая вначале от застенчивости даже имени своего не называла, взяла на себя роль чтеца. Будущего отца пригласили на кастинг в профессиональный театр, незадолго до того, как он уехал на несколько месяцев в Германию, чтобы подзаработать на кухне итальянского ресторана в Айзенахе.

Премьера состоялась 27 мая 2022 г. Многие плакали: до, потому что полный театр пугал, и после, потому что все уже закончилось. У меня тоже были слезы на глазах весь вечер, но никто этого не заметил, поскольку я сидел в первом ряду. Я, правда, иногда присутствовал на репетициях, но то, что я увидел, было просто потрясающе. Они играли так хорошо, что я многих на сцене даже не узнал. Подростки превратились в актеров, доносящих до публики свой взгляд на Афины — Неаполь. Театр Помпей стал их театром.

Название проекта — от Марии: Sogno di volare, что означает «Мечта о полете», но также и «Я мечтаю летать». Сначала я не знал, что с этим делать, но и лучшей идеи у меня не было. В конце концов я нашел название очень подходящим. Для пресс-конференции мы сделали значки с надписью Sogno di volare. Некоторые сотрудники до сих пор ходят с ними.

Мы вместе с Марко решили продолжить этот проект в ближайшие годы. У нас уже есть первый спонсор. Значит, все должно получиться!

Необычная гробница

Марко не смог сдержать улыбки, когда в июле 2021 г. стало известно о первом важном открытии во время моего пребывания в должности директора в Помпеях. Ведь благодаря этому открытию мы узнали о человеке по имени Марк, который устраивал в древних Помпеях «греческие и латинские игры». Что ж, это было отличным предзнаменованием для постановки Аристофана нашим Марко.

Марк Венерий Секундион скончался в конце 60-х — начале 70-х гг. I в. н. э. и был похоронен в некрополе перед Воротами Сарно Помпей. Его гробница, открытая в 2021 г. группой испанских археологов под руководством Льоренса Алапонта в сотрудничестве с Археологическим парком, необычна вдвойне. Во-первых, из-за надгробной надписи, во-вторых, из-за погребального обряда^[46].

Надпись, рассказывающая о его жизни и спонсируемых им играх, красовалась на мраморной плите на фронтоне небольшого прямоугольного погребального участка, так что ее мог видеть каждый, кто покидал город через Ворота Сарно. Нижняя часть фасада гробницы была расписана зелеными растениями на синем фоне, от которых, к сожалению, сохранились лишь небольшие фрагменты. Однако надпись, выбитая в камне, хорошо читается:

Как ни короток этот текст, он богат информацией, которую мы можем из него извлечь. Прежде всего здесь мы имеем доказательство существования общественных рабов, то есть рабов, принадлежавших городу Помпеи. Античная версия государственного служащего. Ведь Марк Венерий Секундион — coloniae libertus, вольноотпущенный бывший раб колонии.

Помпеи здесь называются colonia, потому что после Союзническойвойны (91–89 гг. до н. э.) по приказу Суллы город был вынужден принять колонию римских ветеранов. Это произошло в 80 г. до н. э. Только с этого момента латынь стала официальным языком города, до этого здесь говорили на оскском, языке италийского племени осков, проживавшего во внутренних районах Кампании. Основание колонии ветеранов означало не только то, что новые хозяева завладели недвижимостью и землей; изменилось и название города: Помпеи стали официально называться Colonia Veneria Pompeianorum, «Помпейская колония Венеры». Венера была богиней-покровительницей Суллы, что может объяснить, почему он включил ее имя в название Помпей.

Отношение к Сулле, приказавшему убить сотни политических противников и в конце концов провозгласившему себя диктатором, уже в Античности было неоднозначным. Тем более удивительно, что данное им официальное название Помпей все еще использовалось почти 150 лет спустя после его смерти в 78 г. до н. э.

Это также явствует из имени Марка. Следует знать, что раб считался не человеком, а вещью. Поэтому у него не было полного имени, как у римских граждан. Их имена состояли из трех частей: преномен («личное имя»), номен («родовое имя» или, лучше сказать, «клановое») и когномен (буквально «прозвище», своего рода кличка, которая, однако, часто передавалась по наследству, как фамилия). Гай Юлий Цезарь: Гай — это преномен (когда было много детей и заканчивались идеи, детей просто нумеровали: Секунд — второй, Квинт — пятый и т. д.; например, полное имя поэта Горация было Квинт Гораций Флакк). Юлий — это номен рода Юлиев, клана Юлиев, восходящего к временам до основания Рима. Имя Юлий, согласно древней легенде, носил сын Энея, троянского царевича и прародителя римлян. Наконец, Цезарь — это «прозвище», которое может быть связано с caedere, «вырезать».

Еще один пример: Марк Туллий Цицерон. Марк — преномен, имя Туллий указывает на принадлежность его носителя к семье Туллиев, происходившей из городка Арпинум в южном Лации, которая никоим образом не могла соперничать со славой и традициями семейства Юлиев. «Цицерон», вероятно, происходит от cicer, что означает «нут», горох. У одного из предков Цицерона якобы была бородавка на носу размером с горошину. Древний писатель Плутарх сообщает, что друзья пытались уговорить Цицерона в юности отказаться от этого малопочетного имени, но безуспешно^[47].

Для раба, у которого, по мнению древних, не было ни происхождения, ни семьи, достаточно было одного имени. Например, раба, служившего Цицерону секретарем, звали Тирон. Это был уже прогресс по сравнению с прежними временами, когда у некоторых рабов вообще не было имен: раба, принадлежавшего хозяину по имени Марк, тогда называли просто Marcipor, что происходит от Marci puer и буквально означает «мальчик Марка».

Кстати, рабовладелец мог совершенно произвольно менять имя раба. Это могло быть сделано как в качестве наказания, так и для выражения особых доверительных отношений.

Когда раба освобождали, это означало, что он как бы рождался заново. За этим стояла идея, что раб, хотя и был рожден с биологической точки зрения, с социальной — не существовал. Раб, по мнению античных элит, был не более чем «говорящим орудием». То, что подобное унижение человеческого достоинства было не только общепринятым, но и воспринималось как нечто естественное, нас, современных людей, пожалуй, больше всего поражает в Античности. Даже такой гигант мысли, как Аристотель, не видел проблемы в том, чтобы квалифицировать рабов как «от природы» отличных от свободных людей^[48]. Должны ли мы пересмотреть наше суждение о древнем философе в свете таких заявлений? Возможно. Но мы также можем спросить и самих себя, в каких ошибках нас обвинят будущие поколения. Например, по поводу противоречий между провозглашением на словах иными могущественными мировыми государствами «всеобщих прав человека» и созданием экономического порядка, который во многих случаях прямо-таки насмехается над этими правами человека. В дискуссии по этому поводу такие экономические структуры постоянно преподносятся как обусловленные рынком и практически безальтернативные, то есть как «естественные», если хотите. Как будущие археологи это оценят, когда, возможно, будут раскапывать текстильную фабрику в Бангладеш, где одежда для мировых рынков производится в нечеловеческих условиях, сегодня никто сказать не может.

Поскольку в Античности освобожденный раб из «говорящего орудия» превращался в нового человека, он обычно принимал преномен и номен бывшего хозяина, как если бы вел от него свой род. При этом имя раба становилось когноменом. Раб Цицерона Тирон после своего освобождения в 53 г. до н. э. (ему тогда было около 50 лет) стал Марком Туллием Тироном.

Что происходило, когда владельцем был город, мы видим на нашем примере: Секундион, как его, должно быть, звали, когда он был рабом, становится Марком Венерием Секундионом, чтобы обозначить, что он был рабом Colonia Veneria. Почему в качестве преномена было выбрано имя Марк, мы не знаем.

То же имя встречается в Помпеях в совершенно другом контексте: в расписке о выплате арендной платы, которую получил банкир Луций Цецилий Юкунд. В 1875 г. в его доме на Виа Везувио, одной из главных улиц Помпей, были найдены складные деревянные таблички, общим числом 151, с записями договоров аренды и купли-продажи. Писали на воске, но во многих случаях стилус продавливал и дерево. На табличке № 139 некий М. Венерий Сек. подписался в качестве свидетеля сделки. Это должно было произойти между 52 и 62 гг. н. э., поскольку таблички относятся к этому периоду^[49].

Между стремлением приспособиться и индивидуальностью

Гордость человека, добившегося положения, звучит и в остальном тексте эпитафии. Она выходит за рамки обычной схемы (имя, должности, иногда возраст), однако и не столь подробна, как надпись на гробнице Гнея Аллея Нигидия Мая, о которой шла речь в предыдущей главе. Но она и не так экстравагантна, как нижеследующая надпись на некрополе перед Нуцерийскими воротами. Гробница, обозначенная номером 23OS, имеет форму небольшого храма, где стоят статуи усопших. В надписи указаны их имена. Кто-то посчитал нужным добавить следующий текст: «Задержись ненадолго, путник, если тебе не в тягость, и узнай, чего следует избегать. Этот, как я полагал, друг обвинил меня и привлек к суду, и был вынесен приговор. Я благодарю богов и свою невиновность за то, что я был освобожден от всех неприятностей. Того, кто солгал о нашем деле, пусть не примут ни домашние боги, ни боги подземного мира»^[50].

Марк Венерий Секундион ограничивается чрезвычайно кратким перечислением того, что он считал важнейшими достижениями своей жизни. Сначала ряд должностей, от самой важной до самой незначительной. Эдит Венеры — хранитель храма Венеры, богини-покровительницы Помпей, имя которой он носил после своего освобождения. Августал — член коллегии августалов, которые поддерживали культ императора. Это был один из немногих постов, доступных вольноотпущеннику. На большинство политических и жреческих должностей могли быть избраны сыновья вольноотпущенников, поскольку они были «рождены свободными», в отличие от своих отцов, рожденных в рабстве.

Однако лишь немногие вольноотпущенники достигали необходимого благосостояния, чтобы вступить в этот избранный круг — членство требовало немалых финансовых затрат. Начиная с назначения, которое следовало должным образом отпраздновать, роль августала, помимо связанного с ней престижа, представляла собой и финансовое обязательство.

Античное слово minister, однако, имеет мало общего с нашими «министрами», поскольку оно означает просто «помощник», ассистент — в данном случае при тех же августалах, членом коллегии которых Венерий Секундион должен был стать впоследствии. «Министрант» в католической церкви, происходящий от того же латинского слова, ближе к древнему значению. Вероятно, Секундион находился в этой должности до своего освобождения, поскольку такие вспомогательные обязанности обычно поручались рабам. В целом весьма впечатляющая карьера человека, который когда-то был «собственностью» городской администрации Помпей.

Латинское слово для обозначения раба было servus — «слуга». От него происходит наше слово «сервировать», а также баварское приветствие Servus, что первоначально означало «ваш слуга», «к вашим услугам».

В последнее время среди историков разгорелась дискуссия о том, следует ли переводить латинское servus словом «раб». Спор возник в США, где потомки людей, которые были порабощены вплоть до XIX в., указали на то, что слово «раб» и работорговля подразумевают расчеловечивание и это унижает их человеческое достоинство.

Когда я предложил в качестве названия для лекции в Британском музее в Лондоне Slaves and Freedmen in Pompeii («Рабы и вольноотпущенники в Помпеях»), возник вопрос, не хочу ли я заменить slaves на enslaved people («порабощенные люди»). Однако я сознательно решил использовать слово «раб» как в лекции, так и в этой книге. Ибо насколько понятным представляется мне желание не называть так людей, чьи потомки до сих пор страдают от последствий рабства и расизма, настолько же абсурдным я считаю начинать с Античности, когда на римских невольничьих рынках оказывались и белые жители Центральной и Северной Европы. Это превратилось бы в чистое упражнение в политически корректной терминологии, от которого никому не было бы пользы (кто знает, были ли наши предки в Античности рабами или свободными или и теми и другими) и которое никак не способствовало бы решению действительно важного вопроса, а именно осмыслению современного рабства.

Мультикультурный город

Самым большим сюрпризом оказалась последняя часть надписи на могиле Марка Венерия Секундиона: «Он один устроил греческие и латинские игры, длившиеся четыре дня». Это означает, что он единолично покрыл расходы на четырехдневное зрелище. Но что представляли собой греческие и латинские игры? Латинское слово ludi, буквально «игры», довольно расплывчато. Оно может относиться как к атлетическим состязаниям и акробатическим представлениям, так и к музыкальным, танцевальным постановкам, пантомимам или пьесам. Однако, поскольку игры в нашей надписи названы «греческими и латинскими», мы должны предположить, что язык в них играл определенную роль. Вероятно, речь шла о пении или театре.

Ludi Graeci, «греческие игры», согласно распространенному предположению, первоначально, во времена старой республики, означали театральные постановки на латинском языке, в которых использовались греческие сюжеты. «Латинские игры», напротив, были народными фарсами в традиционной манере.

Но даже если это и так (что не точно), в I в. н. э. это старое различие, если оно вообще когда-либо существовало, полностью потеряло смысл. Греческая литература стала частью латинской, и греческий сюжет на латинском языке уже не воспринимался как нечто особенное. В эту эпоху «греческие игры» могли означать только одно: спектакль или пение на греческом языке.

То, что подобные представления давались в Помпеях, давно предполагалось, но не могло быть доказано. Во всем Восточном Средиземноморье греческий был господствующим, общепризнанным языком общения. Римские провинциальные чиновники и легаты должны были говорить по-гречески, римские указы и законы переводились на греческий.

В Помпеях жили люди с грекоязычного Востока, и многие изучали греческий, особенно в состоятельных семьях. Как мы видели в первой главе, вся культура, вплоть до настенной живописи, была скорее греческой, чем римской. Вполне естественно, что в такой среде ценились и спектакли на греческом языке. Кроме того, давно известна тессера, небольшая гравированная табличка, на одной стороне которой изображен театр Помпей, а на другой вырезано имя греческого трагика Эсхила — греческими буквами. Это очень похоже на своего рода входной билет на греческий спектакль на языке оригинала^[51].

Надпись на недавно обнаруженной гробнице перед Воротами Сарно дает нам уверенность: не только в близлежащем Неаполе, древнем греческом городе, основанном в конце VI в. до н. э. греческими поселенцами, давались греческие театральные представления; в Помпеях, которые были этрусскими, оскскими и, наконец, римскими, но не греческими, также ценили звучание языка Гомера и Еврипида.

Кроме того, Марк Венерий Секундион происходил из весьма скромных слоев общества. Таким образом, он продемонстрировал не только свои финансовые достижения; он также вошел в культурную элиту Римской империи, владевшую латынью и греческим. И он был не одинок в этом, ведь организация греческого театрального представления имела смысл только при наличии соответствующей публики. Тем не менее наверняка были и те, кто испытывал трудности с пониманием. Поэтому выбор включить в программу греческие постановки был весьма своеобразным, можно сказать, эксклюзивным. Венерий Секундион позиционировал себя как образованного знатока, вероятно, даже отчасти сноба, который смеялся греческим шуткам, непонятным многим из его бывших собратьев-рабов.

С кожей и с волосами

Другая особенность гробницы Марка Венерия Секундиона — это погребальный обряд. В древности существовало два основных способа погребения: кремация и захоронение тела. Однако в последний век перед извержением Везувия захоранивать тела умерших было не принято. За исключением погребений совсем маленьких детей, во всех известных на сегодняшний день могилах со времен поселения римских колонистов в 80 г. до н. э. мы находим кремированные останки. Обычно это урны с прахом. Таким образом, в Помпеях был распространен способ погребения, в то время типичный для всей Италии, от императорского дома до погребальных ниш простых граждан и вольноотпущенников.

Марк Венерий Секундион отступает от этого правила, причем вполне сознательно. Место его погребения имеет форму небольшого огороженного участка площадью чуть более 10 кв. м, где размещались урны владельца могилы и членов семьи, захороненные в земле, что обычно для той эпохи. Однако в случае с могилой Марка Венерия значительную часть участка занимает сооружение, встречающееся нам только здесь: прямоугольный ящик со скругленными углами, примыкающий непосредственно к задней стенке фасада с надписью и росписями. Внутренняя площадь этого ящика всего около 2,5 кв. м, стоять в полный рост в нем невозможно.

Но чтобы это выяснить, нам предстояло обеспечить доступ, поскольку погребальная камера была герметично закрыта. Единственное отверстие размером 61 × 67 см было замуровано после похорон. Двум реставраторам парка пришлось осторожно удалить древнюю штукатурку и пробить кладку, прежде чем мы смогли заглянуть внутрь.

Как только погребальная камера была открыта, нужно было действовать очень быстро. Герметичная изоляция помещения, с полом из камня и раствора, привела к тому, что скелет, уложенный вдоль одной из стен, сохранился лучше, чем любой другой, найденный до сих пор в Помпеях. На черепе остались кожа и волосы. Коротко стриженные седые волосы. Умершему было около 60 лет, что соответствовало седине и, по-видимому, прогрессирующему облысению в области темени. Но сохранились не только волосы, но даже уши. Для Помпей подобный случай действительно исключительный.

Такие условия возникли благодаря относительно стабильной температуре и влажности воздуха в герметично закрытом помещении. Возможно, тело было забальзамировано. Над и под скелетом были обнаружены остатки ткани, похожей на асбест; этот материал, как мы знаем, использовался для сохранения тел.

Открытие доступа спустя почти 2000 лет резко дестабилизировало микроклимат помещения. Критическим было то, что раскопки проводились летом, когда температура и влажность воздуха особенно высоки. Поэтому мы как можно быстрее задокументировали находку и перенесли скелет в климатизированное хранилище Археологического парка.

Результаты естественно-научных анализов, связанных с гробницей, еще не получены, но уже сейчас ясно: кто-то здесь выбрал необычный для того времени погребальный обряд — захоронение тела, в отличие от принятой тогда кремации. Возможно, даже сознательно использовались определенные материалы, такие как асбест, для бальзамирования умершего, но это еще предстоит проверить.

Тем же летом в ограждении была обнаружена еще одна могила, полностью соответствующая привычной картине: это погребение урны с прахом женщины по имени Новия Амабилес, указанном на небольшой мраморной стеле. Возможно, она была женой Марка Венерия Секундиона, но мы не знаем этого наверняка, поскольку из имени это не следует. Кстати, это пример женской формы имени, которая не была трехчастной, как у мужчин. Оно состояло из родового имени (Новия) и личного имени (Амабилес, что является производной формой от Amabilis, букв. «любимая»).

Что связывало императора Нерона с Помпеями

Пусть этот тип погребения и необычен в Помпеях и за их пределами, этот случай не является совершенно уникальным. Самый известный подобный пример — это погребение императрицы Поппеи Сабины, второй жены Нерона. Мы уже кратко познакомились с ней как с владелицей «Виллы А» в Оплонтисе, недалеко от Помпей. Она происходила из рода Поппеев, который вел свое начало из окрестностей Помпей и владел землей в городе. Считается, что дом Менандра, один из самых красивых патрицианских домов города, принадлежал Поппеям.

Поппея Сабина умерла в 65 г. н. э., то есть в последние годы жизни Марка Венерия Секундиона, предположительно от последствий удара ногой, который Нерон, как говорят, нанес своей беременной жене во время ссоры. Ей должно было быть тогда около 35 лет, точная дата ее рождения неизвестна.

Однако с историями о Нероне не все так просто. Образ, закрепившийся за ним сегодня, — безумный самопровозглашенный поэт, воспевающий пожар Рима с балкона своего дворца, — был создан его врагами после смерти императора в 68 г. н. э. и в некоторых моментах доказуемо ложен. Так, во время рокового пожара в столице, в котором Нерона обвиняли, поскольку он был заинтересован в подобном бедствии (якобы он хотел освободить место для своего нового дворца, Золотого дома), его, вероятно, вообще не было в Риме. Впоследствии он распахнул двери своих дворцов для большого числа людей, лишившихся крова.

В начале своего правления, в 54 г. н. э., он был чрезвычайно популярен среди народа и в сенате, однако со временем отношения с сенатом сильно ухудшились, что существенно способствовало его падению. В то же время разрыв с матерью и наставником Сенекой делал его все более неконтролируемым. В этом сыграла свою роль и Поппея. Она была замужем за другом Нерона Отоном, но Нерон был без памяти влюблен в нее по крайней мере с 58 г. н. э.

Однако государственные интересы, воплощенные в его могущественной матери Агриппине, приведшей его к власти, и философе Сенеке, требовали, чтобы он оставался верен своей жене Октавии. Ведь Октавия была родной дочерью императора Клавдия, в то время как Нерон, благодаря браку Агриппины с Клавдием, был только его пасынком. Нерон не нашел другого выхода, как избавиться от своей матери и Сенеки. Агриппина была убита в 59 г. н. э., Сенека удалился от дел, но в 65 г. н. э. Нерон вынудил его совершить самоубийство. Жертвой убийства стала и Октавия; Нерон обвинил ее в супружеской измене, что, вероятно, было абсолютной ложью.

В 62 г. н. э. Нерон и Поппея наконец поженились. В том же году Помпеи пострадали от землетрясения, что, возможно, послужило поводом для императорской четы посетить сильно разрушенный город. Об этом визите свидетельствует надпись на кухне дома Юлия Полибия, влиятельного местного политика последних лет Помпей. Нацарапанная на штукатурке, она показывает, что Нерон и Поппея пользовались здесь большой популярностью даже спустя годы после насильственной смерти Нерона и объявленного сенатом damnatio memoriae (уничтожения всех официальных почетных знаков и памятных надписей, прославляющих императора). Во всяком случае, надпись не сочли нужным удалить. Она гласит: «В дар пресвятой Венере Поппея послала берилл, жемчужную серьгу и огромную жемчужину; когда император пришел к пресвятой Венере, куда тебя привели твои быстрые ноги, Август, там было безмерно много золота». К золоту, которым Нерон наполнил храм Венеры, вероятно, относится уникальная золотая масляная лампа, найденная в 1863 г. в святилище Венеры и хранящаяся в Национальном музее Неаполя^[52].

О посмертной популярности певца-императора свидетельствовали, кстати, и различные лже-Нероны, появлявшиеся в восточной части империи еще годы спустя после его гибели. Там его ценили как поклонника всего греческого, особенно греческой поэзии и музыки. Нерон не только привез множество греческих поэтов в Рим, он и сам пел по-гречески, причем, к ужасу сенаторов, публично, в том числе и в Неаполе.

Поэтому мы можем рассматривать организацию «греческих представлений» Марком Венерием Секундионом как отражение открыто демонстрируемого Нероном преклонения перед Грецией. В то время как, с точки зрения сенаторов, артистические наклонности Нерона не подобали императору, мы должны исходить из того, что симпатии простого народа были на его стороне. После старого императора Клавдия, в свободное время занимавшегося изучением этрусского языка и истории, Нерон и Поппея выглядели как молодые поп-звезды.

Однако у Марка Венерия была еще одна причина хорошо относиться к Нерону: в 56 г. н. э. тот заблокировал законопроект сената, который позволил бы лишать свободы непокорных вольноотпущенников.

Императрица, увлеченная высшими материями?

Мы можем только догадываться, почему тело Поппеи было не сожжено, а забальзамировано и погребено неповрежденным «по обыкновению чужеземных царей»^{26}[53], как пишет историк Тацит. Остальная часть церемонии, включая погребальное шествие и надгробную речь глубоко скорбящего Нерона (ему тогда еще не было 30), по-видимому, прошла по обычному протоколу. Вероятно, это было либо прямым указанием Поппеи, либо попыткой близких выполнить ее предполагаемую волю.

Что могло быть причиной такого желания? Тот факт, что после смерти Нерона Поппея также подверглась осуждению сената и официальная историография изобразила ее в столь же негативном свете, как и ее мужа, особенно затрудняет суждения о ее характере и взглядах.

Под «чужеземными царями», вероятно, подразумеваются македонские цари и преемники Александра Македонского. Тело Александра Македонского, завоевателя мира, умершего в 323 г. до н. э., было забальзамировано в меду и доставлено в Александрию в Египте. Октавиан, будущий император Август, в 30 г. до н. э. осмотрел останки великого героя и даже возложил на покойного золотую диадему. Говорят, что при этом он случайно отломил кусок носа у почти трехсотлетнего тела^[54].

Таким образом, во времена Поппеи (и Марка Венерия) погребение тела можно было рассматривать как возвращение к типично восточной, греко-македонской практике. В то же время это предвосхищало более позднее развитие событий. Начиная со II в. н. э. погребение тела снова стало преобладать и в Италии. В начале V в. такой автор, как Макробий, мог описывать кремацию как нечто известное только из старых книг^[55]. Эта тенденция была усилена распространением христианства, хотя она началась задолго до его возвышения и поэтому должна рассматриваться как изначально независимая от него. Проблема в том, что древние источники ничего не говорят нам о причинах, стоявших за этой традицией погребения.

По-видимому, в раннем христианстве выбор захоронения тела был связан с верой в телесное воскресение мертвых; смерть рассматривалась как своего рода сон. Таким образом, христианство встало в один ряд с иудейской традицией, отвергающей кремацию. Хотя, по-видимому, существовали исключения, как и в более позднем христианстве. Однако в Торе есть несколько мест, которые предполагают, что сожжение трупов в целом считалось позором и несчастьем, поэтому оно могло служить посмертным наказанием. К казни в таких случаях добавлялось сожжение тела казненного.

Не вдаваясь в изощренные богословские дискуссии, ведущиеся с древности, можно констатировать, что погребение тела было частью традиции, которая предполагала не только иные обряды, чем в Древнем Риме, но и иное отношение к смерти. Вместе с некоторыми современными исследователями можно говорить о «более уважительном отношении» к умершим. Их ждало еще что-то, и, возможно, самое главное наступало только после смерти.

Ожидание пришествия Мессии, до явления которого мертвые спят «в прахе земли», чтобы затем пробудиться, встречается уже в Ветхом Завете у пророка Даниила (12:2), на которого часто ссылается Иисус. Их объединяет апокалиптическое ожидание конца света, связанное с воскресением мертвых и Страшным судом, который будет совершен над всеми, мертвыми и живыми.

Во избежание недоразумений: ни Поппея Сабина, ни Марк Венерий Секундион не были христианами. Марк Венерий был хранителем храма Венеры, Поппея как императрица участвовала во многих древнеримских обрядах. Возможно, однако, они оба принадлежали к числу людей, искавших новые ответы в эпоху, когда традиционный мир богов все чаще воспринимался как пустая оболочка и формальность.

В случае с Поппеей у нас есть даже конкретные указания на это. Речь идет не столько о ее интересе к древнему, вавилонскому искусству астрологии, в котором ее обвиняли враги после смерти Нерона. Ведь в 52 г. н. э. император Клавдий, в лучших римских традициях, изгнал всех астрологов из Италии! Более интересной в нашем контексте представляется другая деталь ее биографии, в том числе потому, что она исходит из не вызывающего подозрений источника. Еврейский историк Иосиф Флавий (обратите внимание на родовое имя Флавий, указывающее на него как на бывшего раба будущего императора Тита Флавия Веспасиана) не имел причин ни хвалить Поппею, ни порочить ее. Иосиф, который лично встречался с Поппеей, чтобы просить об освобождении заключенных соотечественников (просьба была удовлетворена, проситель щедро одарен императрицей), называет ее «богобоязненной». Она, как пишет Иосиф, добилась вмешательства Нерона в пользу еврейского духовенства в споре с римским вассальным царем Иродом Агриппой II^[56]. Но здесь следует остерегаться мыслей о религиозном обращении. При этом, похоже, Поппея проявляла определенный интерес к Богу с Востока, так отличающемуся от римских и греческих богов с их человеческим обликом и часто слишком человеческими достоинствами и слабостями.

Как бы то ни было, это не помешало ее мужу после пожара в Риме, в котором многие обвиняли его самого, сделать козлом отпущения небольшую секту, поклонявшуюся казненному на кресте преступнику, — христиан. Многие из них были сожжены заживо в наказание за поджог. Это было первое официальное гонение на христиан, впрочем, ограничившееся лишь городом Римом.

Последние дни Помпей

В оценке потомков преследование христиан Нероном приобрело несравнимо больший вес, чем оно имело с точки зрения большинства его современников. Христиане считались чудаками. Радикальные требования вроде «ударили тебя по правой щеке, подставь и левую» встречали всеобщее непонимание (что в принципе, вероятно, происходит и сегодня, только эти изречения всем известны). Столь же чуждой античному, исполненному чувственности мировосприятию была и проповедуемая Иисусом и Павлом сексуальная воздержанность.

Воображение современных писателей неизменно воспламенялось при мысли о том, что и в Помпеях жили ранние христиане. Как на них должны были влиять вездесущая эротика настенной живописи и бесцеремонное кумовство и коррупция в политической сфере? Как они относились к традиционным обрядам в храмах Венеры, Аполлона, Исиды? Можно ли граффити из Помпей, состоящее из слов Sodom(a) Gomora, понимать как критику в устах современника, знакомого с Ветхим Заветом и уподобляющего античным Помпеям уничтоженные Яхве грешные города: Содом и Гоморру у Мертвого моря?^[57]

Эту спекуляцию развил английский романист и политик Эдвард Бульвер-Литтон, родившийся в 1803 г. в Лондоне. Роман «Последние дни Помпеи», опубликованный в 1834 г. и экранизированный целых семь раз, рассказывает историю двух молодых влюбленных, Главка и Ионы: он был богат, а она из бедной семьи. В истории есть все составляющие настоящего детектива: от убийства, шантажа, отравления и клеветы до кульминации на арене Помпей, где извергающийся Везувий в последний момент спасает невинную жертву — Главка от голодного льва. Животное раньше людей чувствует приближающуюся опасность и испуганно прячется в клетку.

Повествование, частично разворачивающееся в раскопанном незадолго до этого доме Трагического поэта, пронизано конфликтом между зарождающимся христианством, к которому в конце концов обращаются Главк и Иона, и старым «язычеством», олицетворяемым египетским жрецом Исиды Арбаком — главным злодеем сюжета. Его религия представлена как чистая буффонада, основанная на дешевых фокусах. Тем ярче выглядит христианство как религия будущего.

Однако именно этому центральному сюжетному мотиву не хватает исторического основания. Ведь однозначных доказательств того, что в Помпеях жили христиане, нет. У нас есть свидетельства, указывающие на присутствие евреев в Помпеях, в том числе упомянутое выше граффити и настенная роспись с изображением суда Соломона. Но от пока еще той немногочисленной группы, что видела в Иисусе из Назарета Мессию и была открыта для неевреев, в Помпеях не осталось однозначных свидетельств.

Это и неудивительно, если учесть, что христианство тогда еще мало походило на то, чем оно стало благодаря институционализации церкви. Например, нужно понимать, что из текстового канона Нового Завета ко времени извержения Везувия в 79 г. н. э. существовали только послания Павла (те, что считаются подлинными, были написаны между 50 и 60 гг. н. э.) и Евангелие от Марка (около 70 г. н. э.). Другие писания, возможно, уже циркулировали, но не сохранились. (Относительно короткое) Евангелие от Марка, кстати, состоит в основном из историй о чудесных исцелениях и пророчествах, то есть из материала, который, с точки зрения Бульвер-Литтона, был скорее типичен для описываемой как иррациональная и суеверная древнеегипетской религии.

Тем не менее Помпеи важны и для понимания раннего христианства. Город дает представление об условиях жизни общества, в котором новая вера смогла укорениться, чтобы три столетия спустя стать государственной религией. Мы видели, как распался микрокосм города и сельскохозяйственных угодий, определявший картину в прежние века, и как это отразилось на демографической структуре и экономике Помпей. Возникшая таким образом сложность, которую уже не все могли полностью осознать (люди голодали, в то время как город экспортировал вино), безусловно, сыграла решающую роль в готовности к поиску новых и неортодоксальных ответов.

И все же постоянно поражает, насколько радикально новыми и ниспровергающими были эти ответы. Поэтому я должен, как ни парадоксально, признаться: чем дольше я занимаюсь Античностью и Помпеями в частности, тем удивительнее и, по сути, непонятнее мне кажется тот факт, что преступник, приговоренный к мучительной смерти на кресте (распинали обычно рабов и неграждан), смог вызвать такое мощное движение — причем с учением, многие положения которого полностью противоречили античному здравому смыслу.

Жизнь продолжается

Раннее христианство и Помпеи — это сочетание будоражило воображение потомков в том числе и потому, что постоянное ожидание конца света ранними христианами в этом месте, казалось бы, воплотилось в реальности. По крайней мере, отчасти здесь свершился Божий суд над греховным городом — так толковали это еще в XVIII в. благочестивые церковники. «…Многие воздевали руки к богам, — пишет язычник Плиний Младший, — большинство объясняло, что нигде и никаких богов нет и для мира это последняя вечная ночь»^[58].

Не было ли другого способа пережить катастрофу, придать ей высший смысл, превзойти смерть и разрушение? И разве не всякая жизнь подвержена смерти, а разрушение Помпей — лишь драматическая концентрация conditio humana, основного условия всего человеческого существования?

За несколько лет до извержения Везувия Павел писал в Первом послании к Коринфянам: «Я каждый день умираю» (1 Кор. 15:31). Смерть и гибель Помпей как норма, как обыденность: каждый день может быть последним — не беспокойся о завтрашнем дне, завтрашний день сам о себе позаботится. Подобные мысли циркулировали в то время и за пределами радикальных течений, подобных христианству. Уже в эпоху поздней республики скелеты стали темой в искусстве. В Помпеях они встречаются нам в мозаиках и на серебряных кубках. Они словно обращаются к живым: радуйтесь своему существованию, пока можете! Или сформулировать это так: расставляйте приоритеты в собственной жизни, помня о ее конечности.

В знаменитом романе «Сатирикон» I в. н. э., проливающем столь яркий свет на жизнь в древней Кампании, эта идея высмеивается, когда во время пира новоиспеченный богач Трималхион заставляет серебряный скелет танцевать на столе и декламирует:

Смешно ли это на самом деле или все же убийственно серьезно, вопрос остается открытым. Как и вопрос о том, так ли прост в итоге урок, извлеченный из истории Помпей: помнить о том, что мы обычно охотно вытесняем из памяти, — все может закончиться в любой миг. Жизнь хрупка. Не стоит ее растрачивать попусту, ведь ее в любой момент могут у нас отнять.

При раскопках в доме Золотого браслета (мы начали его реставрацию в 2021 г.) между 3 и 6 июня 1974 г. археологи обнаружили останки трех человек, скорчившихся в крошечном подвале, где они укрылись во время извержения Везувия. Удалось сделать гипсовые слепки: двое взрослых и ребенок около 5–6 лет. Даже после смерти он продолжал держаться за своего взрослого спутника. Было естественно интерпретировать эту группу, выставленную в Антиквариуме Помпей, как семью. Однако анализ ДНК показал: все трое были мужчинами и, по-видимому, не состояли в кровном родстве. Значит, это не семья, а три человека, которых случайность свела вместе при жизни и после смерти^[60].

Но не только это. Помпеи — это еще и история о выживании и продолжении жизни. Если число людей, живших здесь, действительно было таким высоким, как предполагается в третьей главе, то это также меняет наше представление о числе жертв. До сих пор было найдено около 1300 жертв извержения Везувия, точное число неизвестно, так как при ранних раскопках останки не были ни тщательно задокументированы, ни сохранены. Но даже если это число удвоится — ведь люди погибали и на проселочных дорогах за пределами Помпей во время бегства, — получится примерно 10–15 % от 20 000 жителей, которые, по новым оценкам, жили в городе. Это в свою очередь означает: около 90 % спаслись, их жизнь продолжилась.

Правда, продолжилась уже не в Помпеях. Император Тит, пришедший к власти за несколько месяцев до катастрофы, поручил двум чиновникам восстановить Помпеи. Для этого им было разрешено использовать имущество умерших, не оставивших наследников. Но, прибыв на место, чиновники вынуждены были констатировать: восстановление бессмысленно. Помпеи и их плодородные окрестности превратились в серую пустыню, местонахождение города под многометровыми слоями камня и пепла можно было определить лишь приблизительно. Выжившие расселились по близлежащим местам, о чем свидетельствуют надписи с помпейскими именами.

Началось разграбление Помпей. Люди откапывали свои дома — или копали наугад — в поисках оставленного имущества. На форуме копали систематически: почти вся мраморная облицовка и бронзовые статуи были добыты оттуда еще в Античности, ценный материал использовался повторно. Им на смену пришли поколения грабителей, следы которых мы находим при раскопках и сегодня. Бедняки, рывшиеся в пепле и пыли в поисках ценностей, вероятно, натыкались и на трупы.

Верхние этажи домов еще были видны. Однако с годами вернулась растительность, черпая невероятную силу из вулканической почвы, вновь превратившей равнину у подножия Везувия в райский сад, где на одном участке земли собирают урожай три-четыре раза в год.

И с этим пришло… забвение. Хотя в названии местности Чивита (от латинского civitas) сохранилось воспоминание об исчезнувшем городе, но после начала раскопок в 1748 г. потребовалось 15 лет, чтобы понять, что раскопки ведутся в Помпеях, а не в Стабиях, также известных из античных письменных источников.

Уже в 1592–1605 гг. граф Сарно проложил водный канал длиной в 21 км для своих мельниц в Торре-Аннунциата, который проходит прямо через Помпеи. Канал до сих пор в основном цел; поскольку на больших участках он открыт, во многих местах его использовали для орошения полей. Входы в подземный участок, проходящий под Помпеями, можно увидеть на территории раскопок в разных местах. При его строительстве рабочие пробивали античные стены, находили статуи и монеты. Но час для открытия Помпей еще не настал, находки во время строительных работ остались без последствий. Забвение продолжалось.

Масштаб катастрофы измеряется и тем, насколько быстро или медленно она забывается, может быть забыта. С этой точки зрения забвение, воплотившееся в цветущей растительности и завладевшее местом древнего города, имеет и нечто утешительное. Рана затянулась. Конечно, труды историков, таких как Плиний, сохранили память о случившемся, хотя, с нашей точки зрения, в слишком краткой форме. Но на месте ни один памятник не напоминал о жертвах, никакой священный запрет не охранял место бедствия. Новые Помпеи тоже нигде не были построены. А ведь это было вполне возможным вариантом. Даже Карфаген, заклятый враг Рима, после полного разрушения римлянами в 146 г. до н. э., когда все население было продано в рабство, столетие спустя при Цезаре смог возродиться. В 397 г. н. э. в городе даже состоялся важный церковный собор. На руинах Помпей в то время уже давно паслись овцы среди оливковых деревьев и виноградных лоз.

История Помпей, таким образом, это еще и хвала забвению. Ведь без забвения не может быть повторного открытия, без гибели — волшебства обретения и сохранения. В сущности, без забвения не может быть и истории, потому что история всегда означает выбор того, что рассказать, а что опустить, то есть забыть. Представьте себе, что не было бы забвения: тогда прошлое не было бы прошлым, а все еще было бы здесь — присутствующим, настоящим.

Это относится, я думаю, не только к Помпеям, но и к каждому из нас. То, что было и будет, никому не подвластно, но соотношение памяти и забвения, с которым мы смотрим на свою собственную историю, — в наших руках.

Июль 2022 г., снова экскурсия, снова лица, полные ожидания. На этот раз это не Торговая палата, а 20 молодых людей из нашего театрального проекта. Это была их идея, и, конечно, я сразу же согласился. Их взгляды полны ожидания не потому, что они наконец хотят узнать, в чем значение Помпей и почему они важны. Это они уже давно знают. Это место, где находится «их» театр, — место, связанное с эмоциями — как радостными, так и грустными. Они полны ожидания, потому что хотят увидеть, как директор «их» места рассказывает, что нового здесь произошло. Я еще не знаю точно. Мы заглянем к реставраторам в дом Веттиев. Возможно, я расскажу о Дионисе и Ариадне или о четырех стилях помпейской настенной живописи. Или о жизни рабов и вольноотпущенников и об их могилах, например о могиле Марка Венерия Секундиона. Может быть, они захотят узнать что-то совсем другое, посмотрим. С чего начать, не имеет значения. То, что в итоге важно, они уже носят в себе.

Благодарности

Первоначальная идея этой книги родилась вечером 6 августа 2019 г. в порту Пьоппи в Чиленто, где я выступал с певицей Паолой Салурсо и небольшим ансамблем Il senso del classico («Чувство классики»). Мы играли джазовую версию прелюдии Шопена и традиционные итальянские песни, а в перерывах я рассказывал о своей работе в Пестуме. То, что в результате долгого пути получилась книга о Помпеях, — заслуга Альфио Фурнари из агентства Landwehr & Cie и Беттины Эльтнер из издательства Ullstein, которые своей поддержкой и терпением, бесчисленными беседами и обсуждениями помогли превратить идею в нечто достойное книжной формы.

Моя сестра Мирьям и мои друзья Аня и Аксель прочитали части рукописи и дали мне ценные отзывы. Катарина, Карлотта и Джанни всегда меня поддерживали и, самое главное, помогли понять, что действительно важно.

Сильвия Вакка, работающая в службе посетителей парка, сделала бо́льшую часть фотографий, за что я ей также благодарен.

Томас Фрелих отредактировал рукопись с содержательной точки зрения; все оставшиеся ошибки и неточности — на моей совести.

Некоторые имена моих коллег из Помпей упоминаются в книге, но мне потребовалось бы гораздо больше места, чтобы рассказать о том, что делает каждый из них и насколько все, что мы делаем, является результатом совместной работы. Помимо тех, кого я уже упомянул в тексте, я благодарю Людовику Алессе, Марию Пиа Аморе, Валерию Аморетти, Терезу Ардженто, Джузеппе Барбелла, Маурицио Бартолини, Антонио Бенфорте, Сильвию Бертесаго, Пину Бранкати, Альберто Бруни, Маттиа Буондонно, Винченцо Кальванезе, Паолу Катальдо, Анну Чивале, Доменико Костабиле, Маттиа Де Лука, Марианджелу Эспозито, Андреа Фоти, Арианну Галассо, Стефанию Джудиче, Элену Гравина, Раффаэллу Гуарино, Аньелло Йерволино, Марику Ломбардо, Розанну Мариано, Раффаэле Мартинелли, Клелию Мацца, Паоло Мигетто, Аннапаолу Мормоне, Ольгу Настри, Пьетро Олива, Анну Онести, Эрнесту Риццо, Тициану Рокко, Марию-Розу Роза, Марко Ровито, Антонино Руссо, Давиде Руссо, Паолу Саббатуччи, Армандо Сантамариа, Федерику Саварезе, Джузеппе Скарпати, Анну Марию Содо, Арианну Спинозу, Кристиана Стараче, МоникуВассалло, Алессандру Дзамбрано и Сальваторе Дзадза.

И наконец, огромное спасибо Луизе Кавальере, Доменико Кавалло и Терезе Джулиани — они знают почему.

Поскольку не все упомянутые владеют немецким языком, еще раз — в интернациональной помпейской версии: HIS OMNIBUS PLURIMAS AGO GRATIAS, QUIA SINE CONSILIO AUXILIOQUE EORUM NIHIL UTILE ASSECUTUS ESSEM^{28}.

Фотографии

^{Бронзовая статуя Аполлона Кифареда из одноименного дома в Помпеях. Оригинал экспонируется в Национальном археологическом музее Неаполя}

^{Слепок погибшего при извержении Везувия ребенка из Сада беглецов на южной окраине Помпей}

^{Скульптура спящего мальчика-рыбака}

^{Над городом возвышается Везувий; слева на снимке — задний фасад Стабианских терм}

^{Гипсовые слепки жертв извержения Везувия в Саду беглецов}

^{Вид на город с башни Меркурия — одной из сторожевых башен на городской стене Помпей}

^{Перекресток в Помпеях с одним из общественных фонтанов, подключенных к акведуку}

^{Реплика бронзовой статуи богини Дианы, первоначально установленной в святилище Аполлона вместе со скульптурой ее брата}

^{Фреска с изображением Леды и лебедя, обнаруженная в 2017 г.}

^{Подставка для лампы — бронзовый мальчик из дома Марка Фабия Руфа}

^{Настенная роспись первого стиля (прослеживается со II в. до н. э.) в доме Четырех стилей}

^{Настенная роспись второго стиля (между 80 и 15 гг. до н. э.) на вилле Мистерий}

^{Настенная роспись третьего стиля (около 15 г. до н. э.) в доме Фруктовых деревьев}

^{Настенная роспись четвертого стиля (около 50 г. н. э. до 79 г. н. э.) в доме Диоскуров}

^{Изображение Венеры в доме Неаполитанского принца}

^{Перистиль в доме Веттиев}

^{Расписанная в четвертом стиле комната Иксиона в доме Веттиев}

^{Северная стена: Дедал показывает Пасифае корову, в которой та скроется}

^{Восточная стена: Иксиона приковывают к колесу, за происходящим наблюдает восседающая на троне богиня Юнона}

^{Южная стена: Дионис обнаруживает спящую Ариадну}

^{На южной стене, над дверью: встреча Пана и Гермафродита}

^{Фриз с эротами в одном из залов дома Веттиев}

^{Фрагмент фриза — эроты торгуют вином, подобно реальным владельцам дома}

^{Комната Пенфея в доме Веттиев, расписанная в четвертом стиле. В центре композиции — Пенфей, разрываемый вакханками, среди которых мать Пенфея Агава}

^{Термополий, раскопанный в Помпеях в 2020 г. В таких закусочных продавали горячую еду, разливали вино. Еду либо уносили домой, либо ели тут же на улице}

^{Терракотовая статуя из святилища Фондо Иоццино за стенами Помпей}

^{Вид на атриум виллы Мистерий со слепками жертв извержения Везувия, оставленными на месте их обнаружения}

^{План виллы Мистерий. Помещение, обозначенное как «зал Мистерий», содержит фриз, в честь которого вилла получила свое название}

^{Вероятно, фриз берет начало в северо-западном углу. Женщина восседает на богато украшенном кресле; на правом подлокотнике — вощеная табличка: брачный контракт ее дочери (?)}

^{Помещение для тайных мистерий или роскошная гостиная? Вид на северную и восточную стены}

^{Фрагмент северной стены: женщины совершают ритуальные действия, мальчик читает свиток}

^{В центре восточной стены — пара Дионис и Ариадна или его мать Семела (?), справа — женщина на коленях тянется к некоему священному предмету, рядом — крылатая фигура, замахивающаяся кнутом для удара}

^{Фрагмент северной стены: Силен и сатиры — один играет на свирели, другой кормит коз}

^{На южной стене продолжается сцена бичевания с восточной стены, рядом — танцующая женщина с кимвалами}

^{Фриз завершается сценой с молодой женщиной, предположительно невестой, совершающей туалет в окружении двух крылатых эротов}

^{Парадная колесница из виллы близ Чивита Джулиана}

^{Колесница была почти полностью погребена под вулканическим пеплом}

^{Серебристые медальоны на задней части колесницы}

^{Комната рабов на вилле в Чивита Джулиана}

^{Двор с домашним алтарем (ларарием), обнаруженный при раскопках в 2022 г.}

^{Шкаф с посудой и припасами из дома с ларарием}

^{Раскопки помещения с лежанкой, оставленным открытым сундуком, столиком и кухонным уголком в доме с ларарием, лето 2022 г.}

^{В задней части дома раскопки выявили помещение с двумя кроватями}

^{Гробница Марка Венерия Секундиона перед Воротами Сарно. Угадывается синяя основа росписи; роспись с зелеными растениями, к сожалению, выцвела}

^{Эпитафия с упоминанием греческих и латинских игр. Буква U передана через V}

^{Первый взгляд в только что вскрытую погребальную камеру Марка Венерия Секундиона — после этого всё пришлось делать очень быстро}

^{Благодаря хорошей сохранности можно было различить волосы и ухо}

^{Гипсовый слепок ворот со встроенной калиткой на Виа дель Аббонданца}

^{Вход в один из bassi в Неаполе; слева от него — небольшой алтарь, подобный тем, что встречались на улицах древних Помпей}

^{Жертвы извержения Везувия, обнаруженные в доме Марка Фабия Руфа. Сейчас экспонируются в Антиквариуме Помпей}

^{Овцы помогают состригать траву в Археологическом парке, декабрь 2022 г.}

^{Эпизоды из комедии Аристофана «Птицы» в исполнении подростков на сцене театра в Помпеях, май 2022 г. Одна из фотографий висит в моем кабинете}

Полка наPROтив

t.me/polkanaprotiv

Вы автор?

• Готовы поделиться своим опытом и экспертизой

• Мы поможем вам написать книгу с нуля или отредактировать рукопись

• Профессионально издадим и будем сопровождать на всех этапах работы

Альпина PRO — входит в издательскую группу «Альпина». Наше издательство стремится распространять знания, помогающие человеку развиваться и менять мир к лучшему.

Взяв лучшее из традиционного издательского процесса и привнеся в него современные технологии, издательство Альпина PRO более 10 лет специализируется на издании бизнес-литературы. Помогает авторам и компаниям делиться опытом, обучать сотрудников и развивать индустрию.

Используя бутиковый подход к созданию авторского контента в формате 360 градусов, издательство издает и продвигает книги, написанные профессионалами для профессионалов.

Контакты: +7 (931) 009-41-95

Почта: marketingpro@alpina.ru

Примечания редакции

1

Мелвилл Г. Энкантадас, или Очарованные острова: Дневник путешествия в Европу и Левант (11 октября 1856 — 6 мая 1857) / Пер. В. Н. Кондракова, Н. В. Димчевского. — М.: Мысль, 1979. — Здесь и далее примечания переводчика, если не указано иное.

(обратно)

2

Цит. по: Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция / Пер. Н. Рыковой. — СПб.: Азбука, 2017. С. 274.

(обратно)

3

Лука Джулиани (род. 1950) — известный специалист по античной археологии, работающий в Германии. — Прим. науч. ред.

(обратно)

4

Цит. по: Плиний Младший. Письма Плиния Младшего: Кн. I–X / Изд. подг. М. Е. Сергеенко, А. И. Доватур. — М.: Наука, 1982. Кн. VI, 16.

(обратно)

5

Цит. по: Плиний Младший. Письма Плиния Младшего. Кн. VI, 20.

(обратно)

6

Цит. по: Гёте И. В. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 9. Из Итальянского путешествия. Кампания во Франции / Пер. Н. Ман. — М.: Художественная литература, 1980. С. 101.

(обратно)

7

Имеется в виду сундук со сбережениями: деньгами и ценностями.

(обратно)

8

Письмо Титу Помпонию Аттику, в Афины [Att., I, 9]. Рим, март или апрель 67 г. Цит. по: Марк Туллий Цицерон. Письма Марка Туллия Цицерона к Аттику, близким, брату Квинту, М. Бруту. Т. 1. Годы 68–51 / Пер. и коммент. В. О. Горенштейна. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949. С. 11.

(обратно)

9

Цит. по: Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. — М.: Художественная литература, 1970. С. 369.

(обратно)

10

Традиционный баварский мягкий сыр называется обацда (нем. Obazda).

(обратно)

11

Фуко М. История сексуальности 4. Признание плоти. — М.: Ад Маргинем, 2021.

(обратно)

12

Цит. по: Плиний Старший. Естественная история. Книга VII / Пер. А. Н. Маркина // Вестник Удмуртского университета. Сер.: История и филология. 2010. Вып. 1. Кн. VII, 12.

(обратно)

13

От немецкого Gesamtkunstwerk — целостный художественный ансамбль. — Прим. ред.

(обратно)

14

Цит. по: Гёте И. В. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 9. С. 101.

(обратно)

15

Цит. по: Гёте И. В. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 9. С. 101.

(обратно)

16

Антонио Канова (1757–1822) — итальянский скульптор, работавший в неоклассическом стиле. Один из самых известных скульпторов Европы на рубеже XVIII–XIX вв. — Прим. науч. ред.

(обратно)

17

Цит. по: Апулей. Золотой осел / Пер. М. Кузмина. — Л.: ACADEMIA, 1931. Кн. XI, 21. С. 341.

(обратно)

18

Цит. по: Еврипид. Вакханки / Пер. И. Анненского // Еврипид. Трагедии: В 2 т. Т. 2. — М.: Наука, Ладомир, 1999. [1169–1171]

(обратно)

19

Цит. по: Павсаний. Описание Эллады / Пер. С. П. Кондратьева; под ред. Е. В. Никитюк. — СПб.: Алетейя, 1996. Кн. VIII, 23.

(обратно)

20

Цит. по: Тит Ливий. История Рима от основания города: В 3 т. Т. 3 / Пер. Э. Г. Юнца. — М.: Ладомир, 2002. Кн. XXXIX, 18.

(обратно)

21

Лимес-Комиссия (нем. Limeskommission) — научная комиссия по изучению и сохранению следов римского лимеса (укреплений по линии границ Римской империи) в Европе.

(обратно)

22

Институт искусств Миннеаполиса — один из крупнейших художественных музеев США, где хранится более 90 000 произведений искусства. — Прим. науч. ред.

(обратно)

23

Цит по: Страбон. География: В 17 кн. / Пер. Г. А. Стратановского; под общ. ред. С. Л. Утченко. — М.: Ладомир, 1994. Кн. V. 4, 8.

(обратно)

24

Является наркотическим средством и запрещена на территории Российской Федерации. — Прим. ред.

(обратно)

25

Цит. по: Петроний. Сатирикон / Пер. Б. Ярхо // Ахилл Татий. Левкиппа и Клитофонт. Лонг. Дафнис и Хлоя. Петроний. Сатирикон. Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел. — М.: Художественная литература, 1969.

(обратно)

26

Цит. по: Корнелий Тацит. Сочинения в двух томах. Т. 1. Анналы. Малые произведения / Пер. А. С. Бобовича, Я. М. Боровского, М. Е. Сергеенко. — Л.: Наука, 1969. Кн. XVI, 6.

(обратно)

27

Цит. по: Петроний. Сатирикон. С. 253.

(обратно)

28

Всем им я выражаю величайшую благодарность, поскольку без их совета и помощи я бы не достиг ничего полезного. — Прим. авт.

(обратно)

Примечания

1

G. Magherini. La sindrome di Stendhal. Il malessere del viaggiatore di fronte alla grandezza dell’arte, 2003.

(обратно)

2

K. N. Cotter, A. Fekete, P. J. Silvia. Why Do People Visit Art Museums? Examining Visitor Motivations and Visit Outcomes. Empirical Studies of the Arts 40.2, 2021. P. 275–295.

(обратно)

3

J. H. Falk. Viewing art museum visitors through the lens of identity, Visual Arts Research 34.2, 2008. P. 25–34.

(обратно)

4

Stendhal. Rome, Naples et Florence, 1826. P. 102.

(обратно)

5

Ibid. P. 101.

(обратно)

6

Плиний Младший. Письма. Кн. 6, 16.

(обратно)

7

M. Osanna. Pompeji. Das neue Bild der untergegangenen Stadt, 2019. S. 256–264. О точной дате извержения Везувия, которая до сих пор остается спорной, см.: P. W. Foss. Pliny and the Eruption of Vesuvius, 2022. P. 115–148.

(обратно)

8

R. B. Stothers, M. R. Rampino. Volcanic Eruptions in the Mediterranean Before A. D. 630 From Written and Archaeological Sources, Journal of Geophysical Research 88, 1983. P. 6357–6371.

(обратно)

9

Плиний Младший. Письма. Кн. 6, 20.

(обратно)

10

И. В. Гёте. Итальянское путешествие. Запись от 13 марта 1787 г.

(обратно)

11

G. Fiorelli (Hrsg.). Pompeianarum Antiquitatum Historia. Vol. 2, 1862. P. 583.

(обратно)

12

Марк Туллий Цицерон. Письма Аттику. Кн. 1, 9.

(обратно)

13

Квинт Гораций Флакк. Послания. Кн. 2, 1, ст. 156–157.

(обратно)

14

Возможно, один из них был вольноотпущенником другого: cp. B. Severy-Hoven. Master Narrative and the Wall Paintings of the House of the Vettii, Pompeii, Gender History Across Epistemologies 24.3, 2012. P. 540–580.

(обратно)

15

Corpus Inscriptionum Latinarum, Vol. IV, Nr. 8903.

(обратно)

16

Плиний Старший. Естественная история. Кн. 7, 12.

(обратно)

17

Перевод по: J. F. Wurm, 1839. P. 2394–2397.

(обратно)

18

D. King. The Elgin Marbles. The Story of the Parthenon and Archaeology’s Greatest Controversy, 2006.

(обратно)

19

Tre lettere del Signor Marchese Scipione Maffei, 1748. P. 33.

(обратно)

20

И. В. Гёте. Итальянское путешествие. Там же.

(обратно)

21

Апулей. Золотой осел. Кн. XI, 21. Ср.: R. Seaford. Mystic Initiation and the Near-Death Experience, Psychology and the Classics, 2018. P. 271–277.

(обратно)

22

Плутарх. Сравнительные жизнеописания: Красс, гл. 33.

(обратно)

23

S. Bertesago. Pompei e la Seconda Guerra Mondiale, Pompeii-Commitment — Archaeological Matters. Fabulae 04 (28.01.2021), онлайн-публикация.

(обратно)

24

Павсаний. Описание Эллады. Кн. 8, 23.

(обратно)

25

Тит Ливий. История Рима. Кн. 49, 18.

(обратно)

26

A. Maiuri, La Villa dei Misteri, 1931.

(обратно)

27

Ibid. P. 58.

(обратно)

28

Ibid. P. 160–169.

(обратно)

29

M. Bieber. Der Mysteriensaal der Villa Item, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 43, 1928. S. 298–330.

(обратно)

30

M. Recke. «…besonders schauerlich war die Anwesenheit von Frl. Bieber» Die Archäologin Margarete Bieber (1879–1978) — Etablierung einer Frau als Wissenschaftlerin, в: Science oder Fiction? Geschlechterrollen in archäologischen Lebensbildern, 2007. S. 209–231.

(обратно)

31

Ibid. S. 214–215.

(обратно)

32

Ibid. S. 217.

(обратно)

33

Немецкое издание: P. Veyne. Das Geheimnis der Fresken. Die Mysterienvilla in Pompeji, 2018.

(обратно)

34

Ibid. S. 83.

(обратно)

35

G. Sauron, La grande fresque de la villa des Mystиres а Pompйi. Mйmoires d’une dйvote de Dionysos, 1998.

(обратно)

36

M. Osanna, L. Toniolo. Il mondo nascosto di Pompei. Il carro della sposa, la stanza degli schiavi e le ultime scoperte, 2022. P. 177–233.

(обратно)

37

Страбон. География. Кн. 5, 4, 8.

(обратно)

38

Il Fatto Quotidiano, 10. November 2021. P. 16.

(обратно)

39

J. Packer. Middle and lower class housing in Pompeii and Herculaneum. A preliminary survey, в: B. Andreae, H. Kyrieleis, (Hrsg.), Neue Forschungen in Pompeji und den anderen vom Vesuvausbruch 79 n. Chr. verschütteten Städten, 1975. S. 133–145.

(обратно)

40

M. Osanna. Games, banquets, handouts, and the population of Pompeii as deduced from a new tomb inscription, Journal of Roman Archaeology 31, 2018. P. 311–322.

(обратно)

41

Osanna, Pompei. P. 226.

(обратно)

42

G. Zuchtriegel. Pompei, una cittа densamente popolata? Nuove scoperte e analisi GIS, Rivista di Studi Pompeiani 33, 2022, P. 163–171.

(обратно)

43

Петроний. Сатирикон. 42, 2.

(обратно)

44

G. F. De Simone. The Agricultural Economy of Pompeii: Surplus and Dependence, в: M. Flohr, A. Wilson (Hrsg.), The Economy of Pompeii, 2016. P. 23–51.

(обратно)

45

Ср. по этому поводу замечательный анализ Альдо Скьявоне в книге: La storia spezzata. Roma antica e Occidente moderno (1996), которая, к сожалению, до сих пор не переведена на немецкий.

(обратно)

46

L. Alapont Martin, G. Zuchtriegel. The newly discovered tomb of Marcus Venerius Secundio at Porta Sarno, Pompeii: Neronian zeitgeist and its local refl ection. Journal of Roman Archaeology 35. P. 1–25.

(обратно)

47

Плутарх. Сравнительные жизнеописания: Цицерон. 1, 2–3.

(обратно)

48

Аристотель. Политика. Кн. 1254b. По поводу рабов как «говорящих орудий» см.: Марк Теренций Варрон. Сельское хозяйство. Кн. 1, 17, 1.

(обратно)

49

A. Hüttemann. Die pompejanischen Quittungstafeln des Lucius Caecilius Iucundus: Text, Übersetzung, Kommentar, 2017.

(обратно)

50

A. Cooley, M. G. L. Cooley. Pompeii: A Sourcebook, 2004. P. 153.

(обратно)

51

C. Pepe, Scrivere. Testi greci a Pompei, in: M. Osanna, C. Rescigno (Hrsg.), Pompei e i Greci, Ausstellungskatalog, Pompeji, 2017. P. 291–299.

(обратно)

52

Th. Opper. Nero. The Man behind the Myth, Ausstellungskatalog. London, 2021, P. 188–189.

(обратно)

53

Тацит. Анналы. Кн. 16, 6.

(обратно)

54

Дион Кассий. Римская история. Кн. 51, 16.

(обратно)

55

Макробий. Сатурналии. Кн. 7, 7, 5.

(обратно)

56

Иосиф Флавий. Иудейские древности. Кн. 20, 189–196.

(обратно)

57

Corpus Inscriptionum Latinarum. Vol. IV, Nr. 4976.

(обратно)

58

Плиний Младший. Письма. Кн. 6, 20.

(обратно)

59

Петроний. Сатирикон. 34, 10.

(обратно)

60

E. Pilli et al. Analisi antropologico molecolari sui calchi di Pompei, в: M. Osanna, A. Capurso, S. M. Masseroli (Hrsg.), I calchi di Pompei da Giuseppe Fiorelli ad oggi, 2021, P. 235–240.

(обратно)

Оглавление

О рисках и побочных эффектах

  Синдром коллекционера

  Что нами движет?

  О чем идет речь

1. Что особенного в классическом искусстве?

  Эффект Помпей

  Проблема с классикой

  Хроника катастрофы

  Открытие в Помпеях!

  Классика во множественном числе

  Аполлон: губитель, целитель, музыкант

  Насколько прекрасным может быть мужчина

  Обучение в Möbel Olfe

  Гермафродит в Помпеях

  Дом Веттиев

  Ляпы в настенных росписях

  Сексуальное насилие в живописи Помпей

  Женщина с фаллосом

  Они действительно существуют!

2. В круговороте ритуала

  Рождение искусства из религии

  Парфенон в Лондоне

  Образ и ритуал в Помпеях

  Фриз с изображениями мистерий

  Дионис — новый бог

  Традиционная религия

  Подсчет черепков в Габиях

  У корсиканцев в Париже

  Открытие виллы

  Археология и общество

  Запретные ритуалы

  Раскопки Маюри

  …разгневан, обнаружив женщину

  Вилла Мистерий без мистерий?

  Саундтрек для фриза

3. Город на грани катастрофы

  Еще одна вилла, еще одна свадьба

  Внимание: расхитители гробниц!

  Не для слабонервных

  Комната рабов

  Всё упирается в общение?

  Необычайная ценность обыденного

  Сколько их было?

  Находка, которая все ставит под сомнение

  Как же мы их всех разместим?

  Город и деревня

  Теснота и малогабаритность

4. Что важно в итоге

  Мечта о полете

  Вперед, в грязную драку!

  Театр — это решение

  Необычная гробница

  Между стремлением приспособиться и индивидуальностью

  Мультикультурный город

  С кожей и с волосами

  Что связывало императора Нерона с Помпеями

  Императрица, увлеченная высшими материями?

  Последние дни Помпей

Жизнь продолжается

Благодарности

Фотографии

Полка наPROтив

Вы автор?

Примечания редакции

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

*** Примечания ***