Сто театральных анекдотов [Наталия И Вайнберг] (fb2) читать онлайн

Союз театральных деятелей РСФСР

1990

ББК 85.33

С 70

Составитель Н. ВАЙНБЕРГ

Художник О. ЭСТИС

© Союз театральных деятелей РСФСР, 1990 г.

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

В этой книге по крупицам собраны курьезы, анекдоты, забавные происшествия и тому подобные неизбежные спутники театральной жизни. Как же возникла эта своеобразная коллекция? Работая долгие годы в Ленинградском государственном музее театрального и музыкального искусства, я встречалась с актерами многих театров, готовясь к лекциям, копалась в архивах, часами просиживала в библиотеке, часто бывала в Доме ветеранов сцены имени М. Г. Савиной.

Судьба подарила мне интересных, остроумных, иногда просто блестящих собеседников: партнеров Мамонта Дальского, Павла Орленева; правнука Александра Сумарокова, певицу Евдокию Николаевну Глебову — сестру художника П. Филонова; актеров, начинавших свой творческий путь с К. Варламовым, В. Давыдовым, В. Комиссаржевской, М. Савиной. Мир их воспоминаний очень богат: театральные учителя, антрепренеры, драматурги, спектакли, в которых они участвовали,— волнующие впечатления, сохранившиеся на всю жизнь. Сберегли они в своей памяти и множество забавных эпизодов.

Постепенно у меня набралась довольно обширная коллекция театральных анекдотов, пополнявшаяся сюжетами, найденными в мемуарах и старых журналах. В крохотных эпизодах, как в осколочках зеркала, можно увидеть исчезнувшую театральную жизнь и тем самым помочь нашему воображению проникнуть в прошлое. И вот однажды я решилась выйти со своей коллекцией на концертную эстраду Театрального музея. Зрители тепло приняли эти лекции-концерты и вдохновили меня на дальнейшие поиски, расширение коллекции. Часть ее и составила эту книгу.

1

Театральная действительность выкидывает сплошь и рядом такие коленца, что находчивость, остроумие, способность импровизировать становится для актера прямо-таки абсолютно необходимым профессиональным качеством. Когда все висит на волоске, когда в одну секунду надо найти выход из безвыходного положения, не растеряться, среагировать мгновенно, да еще и к месту — это ли не талант особого рода?!

Возможность импровизировать, играя один и тот же спектакль, кажется малореальной, и тем не менее всегда были, есть и будут мастера, умеющие в жестких рамках срепетированного и сыгранного спектакля фантазировать, вносить момент неожиданного.

Не здесь ли скрыт один из источников склонности актеров к шутке, розыгрышу, пародии? Ну а наличие чувства юмора для любого человека творческой профессии не только качество крайне желательное, придающее его обладателю особое очарование, но и спасительный поплавок в бурном океане театральных страстей.

Очевидно, не случайно в начале века такой необычайной популярностью пользовались литературно-артистические кабаре Петербурга «Бродячая собака», «Привал комедиантов», театр пародий «Кривое зеркало».

В Москве из пародийно-шуточных представлений, устраивавшихся на «капустниках» Московского Художественного театра, возникла «Летучая мышь». Душой этого кабаретного театра был Никита Федорович Балиев, человек редкого обаяния, строивший свой конферанс на прямом общении со зрителями, весело и непринужденно занимавший своих гостей, остроумно шутивший с ними.

Эти талантливые театральные коллективы развили непрекращающуюся по сей день традицию актерских «капустников».

А иногда остроты артистов становятся просто крылатыми, обретают ореол легенды.

Известно замечательное остроумие Фаины Георгиевны Раневской: «Сняться в плохом фильме — все равно что плюнуть в вечность»; «Талант — это бородавка: у кого-то она есть, у кого-то нет!». А в конце жизни она говорила: «Я стала такая старая, что начала забывать свои воспоминания».

Да, и в жизни, и на сцене острое словцо всегда в цене.

В свой бенефис знаменитая Екатерина Семенова надумала сыграть вместе с оперной певицей Софьей Самойловой в комедии И. Крылова «Урок дочкам» главные роли. В ту пору они обе — матери семейства в почтенных летах и телах. По окончании комедии драматурга спросили его мнение. «Что ж,— отвечал он,— обе как опытные актрисы сыграли очень хорошо. Только название комедии следовало бы поправить: это был урок не дочкам, а бочкам».

Когда в Александринском театре готовились к предстоящим гастролям знаменитого М. Щепкина, актер Боченков, игравший те же роли, что и Щепкин, и очень боявшийся соперничества, мрачно шутил: «В Москве дров наломали, а к нам щепки летят».

Однажды за кулисы Александринского театра зашел Николай I в сопровождении адъютанта. Им навстречу попался знаменитый трагический актер В. Каратыгин.

— Послушай, Каратыгин,— сказал царь,— говорят, ты хорошо представляешь лица. Изобрази-ка меня.

— Не смею.

— Я приказываю!

— Приказания Вашего Величества исполняются неукоснительно,— по-гвардейски отчеканил Каратыгин.

Тут же он стал в соответствующую позу, вскинул голову, глаза его стали оловянными. И голосом царя небрежно через плечо бросил адъютанту:

— Послушай, пошли-ка актеришке Каратыгину корзину шампанского.

Довольный царь рассмеялся и изрек:

— Быть по сему.

Наутро актеру на дом была доставлена корзина шампанского.

Выдающийся негритянский актер Айра Олдридж обладал бешеным темпераментом. Его коронной ролью был Отелло. В финальной сцене он так «накалялся», что у него изо рта шла пена, а глаза наливались кровью. Исполнительницы роли Дездемоны панически боялись играть с ним.

Известный театрал Стахович спросил Олдриджа, как прошли его гастроли в Москве с Никулиной-Косицкой — Дездемоной. Олдридж ответил, что она очень нервничала и добавил: «Все эти слухи сильно преувеличены. Я сыграл Отелло более трехсот раз. За это время задушил всего трех актрис, зарезал, кажется, одну. Согласитесь, что процент небольшой. Не из чего было так волноваться вашей московской Дездемоне».

Известный английский драматург Шеридан позволил себе в одной из пьес довольно резко отозваться о деятельности парламента. В наказание за это его заставили явиться в парламент, встать на колени и принести публичные извинения. Шеридан исполнил этот приговор, но, поднимаясь с пола и отряхивая платком одежду, воскликнул: «Боже, какая здесь грязь!»

За кулисы к В. Каратыгину зашел некто Сорокин — автор посредственных пьес, не имевших на сцене успеха,— и сказал:

— А помните ли вы мою драму, в которой и сами принимали участие?

— Это какую? — насторожился Каратыгин.

— «Царскую милость»,— с гордостью произнес автор название своего «детища».

— Ну, еще бы, мой друг,— сказал Каратыгин,— конечно, помню... Я ведь злопамятен.

Замечательный актер Московского Малого театра В. Живокини играл в очень скверной пьесе «За-зе-зи». По ходу действия он должен посмотреть в лорнет и увидеть... Алжир. Актер смотрит в лорнет и вместо: «Я вижу Алжир» — произносит: «Я вижу Москву, театр, бенефис Живокини. Играют «За-зе-зи». Какая же это мерзость!» Публика в восторге, пьесу снимают с репертуара.

Провинциальный артист К. играл пьесу в стихах, совершенно не зная текста. Несмотря на усиленные старания суфлера, во время действия произошла длительная заминка, грозившая срывом спектакля. На К. стали махать руками, он понял, что его герою пора уходить со сцены и со словами: «Возьму я свою ролю и уйду я в эту дверю» — величественно удалился.

Артистка Императорских театров Елизавета Ивановна Левкеева была на редкость остроумной. Ее каламбуры и остроты ходили по столице и дожили до наших дней. Однажды Левкееву спросили: «Что представляет из себя женское платье?» Она ответила не задумываясь: «Репертуар немецкого драматурга Зудермана: «Честь», «Родина», «Счастье в уголке»; а иногда, впрочем, всего одну пьесу Островского — «Доходное место».

Константина Александровича Варламова можно было уговорить играть любую роль, убедив его, что нынче авторы не пишут первых ролей для комиков, а он — комик, и притом исключительный. «Что же делать!» — восклицал Варламов и играл бог весть что.

Он всерьез утверждал, что сыграть можно все: «Дайте-ка сюда поваренную книгу, прочитаю вам способ приготовления кулебяки с рисом и мясом или куриной печенки в винном отваре. Хотите, прочту как ученый муж, профессор — этакой лекцией, словно не об еде речь, а об отвлеченно-научном. Или смакуя, как католический монах-обжора и чревоугодник, или, наоборот, как больной желудком брюзга: фу, мол, гадость, чего только люди не едят... А то давайте отрывной календарь прочитаю вам или теткин сонник. Играть можно все, была бы охота».

Константин Сергеевич Станиславский играл Аргана в «Мнимом больном» Мольера. На одном спектакле у него отклеился нос. Он стал прикреплять его на глазах у публики и, глядя в зеркальце, приговаривал: «Вот беда, вот и нос заболел. Это, наверно, что-то нервное».

Михаил Чехов при поступлении в Московский Художественный театр получил задание от Станиславского изобразить... окурок. Михаил Александрович мгновенно поплевал на пальцы и с изящным шипением придавил ими свою макушку, «загасив окурок». Станиславский был покорен.

Харьков. Опера «Аида». На сцене Аида и ее отец — царь эфиопов. Дуэт царственной пары был закончен, а Радамес все не появлялся. Исполнитель роли Радамеса Богатырев запил в соседнем ресторане «Ялта». Эфиопский царь беспомощно огляделся по сторонам, и вдруг его осенила решимость отчаяния. Обратившись к дочери, он произнес красивым речитативом: «Напрасно мы ждем Радамеса, сегодня он к нам не придет». Царь с дочерью торжественным шагом удалились за кулисы, и занавес сконфуженно опустился.

На премьеру «Тангейзера» в парижской Гранд Опера Вагнер пригласил Мейербера. «Что скажете, маэстро?» — спросил Вагнер после спектакля. Вместо ответа Мейербер указал на спящего зрителя: «Смотрите сами».

Вскоре после этого была поставлена опера Мейербера, на которую автор пригласил Вагнера. «Каковы впечатления?» — спросил на этот раз Мейербер. «Взгляните!» — и Вагнер с торжеством указал на спящего зрителя. «А, этот? — не задумываясь переспросил Мейербер.— Этот спит еще с того вечера, когда шел ваш «Тангейзер».

Изумительному тенору Леониду Витальевичу Собинову было уже под пятьдесят. Выходя как-то на сцену в роли князя Синодала, он пошутил: «Да, скорее я грýзен, чем грузин».

Испанский скрипач-виртуоз Пабло Сарасате вечно придумывал всякие шутки. Как-то утром к нему в гостиницу пришли друзья и спросили, как он спал. Сарасате досадливо вскинул руки и произнес:

— Спал! О каком сне тут может идти речь!

— А что такое, Пабло?

— Ну сами посудите, может человек спать, когда у него в комнате полно черепах!

Друзья огляделись по сторонам и сочувственно покивали головами. Сцена эта повторялась из утра в утро несколько дней подряд, пока однажды в ответ на обычное сетование Сарасате друзья подхватили:

— Действительно, Пабло! Это безобразие. Надо идти жаловаться! Нет, вы поглядите, что творится.

И они принялись ловить ползающих по комнате черепах, которых сами напустили к нему в номер ночью. Сарасате и бровью не повел. Он только удрученно вздохнул и сказал:

— Ну вот, сами видите.

Величайший певец XX столетия Энрико Карузо приехал на гастроли в Париж. После первого выступления в оперном театре он простудился. Директор оперы был страшно взволнован и рассержен:

— Ну что мне делать? Не понимаю: как, где вы могли простудиться?!

— Я объясню,— ответил Карузо.— Сперва зал, раскаленный энтузиазмом публики, потом буря оваций, и наконец холодный прием у критики разве этого не достаточно для простуды?!

В ленинградском Малом оперном театре в 1924 году осенью шла усиленная работа по перелицовке оперных либретто. Так, например, из «Тоски» Пуччини была сфабрикована опера под названием «В борьбе за коммуну». Действие оперы авторы нового либретто перенесли из Италии во Францию, а Флорию Тоску превратили в участницу борьбы парижских коммунаров — русскую революционерку Жанну Димитриеву. Премьера оперы в новом варианте состоялась осенью 1924 года и, как шутили тогда, по-видимому, ускорила смерть Джакомо Пуччини, который скончался 29 ноября того же года в Брюсселе.

Особой любовью к импровизации прославился Николай Федорович Монахов. Его совместные с А. Кошевским отсебятины на сцене театра оперетты часто были остроумны и совершенно в стиле пьесы. Начинал обычно Монахов, Кошевский старался не отстать от него, но за Монаховым угнаться было трудно. Однажды Николай Федорович предупредил тогда еще начинающего актера Н. Радошанского: «Смотри, Николай, что я с ним сегодня сотворю!» Выйдя на сцену, Монахов что-то сказал Кошевскому, тот ответил — началась импровизация. После нескольких отсебятин, которыми обменялись партнеры, Монахов вдруг сказал: «Ну, ладно, ты поговори, а я пока уйду». И ушел. Никогда, ни до, ни после этого, не доводилось видеть у Кошевского такого растерянного лица. Он метался по сцене, махал руками, потирал их, что-то невнятно бормотал себе под нос... Наконец Монахов сжалился и вышел на сцену.

В Академическом театре драмы имени Пушкина шел «Великий государь» В. Соловьева. По ходу действия пьесы на сцену выбегал гонец со свитком в руках. «Читай!» — велит грозный государь. Артист разворачивает свиток и, к ужасу своему, обнаруживает, что на нем нет текста. Но гонец не растерялся. «Я грамоте, великий государь, ведь не обучен»,— заявил он.

Талантливейший артист эстрады, крупный библиофил, автор замечательных работ о книгах, Николай Павлович Смирнов-Сокольский, выступая в роли конферансье, находил выход из любого положения. На одном из концертов Смирнов-Сокольский спутал пианиста Якова Флиера со скрипачом Самуилом Фурером и объявил публике: «Сейчас выступит скрипач Флиер». Флиер, понятно, запротестовал. Тогда Николай Павлович вышел на сцену и произнес: «Прошу меня извинить, уважаемые товарищи. Дело в том, что Яков Флиер забыл скрипку дома и поэтому будет играть на рояле. А это еще трудней».

Александр Николаевич Вертинский давал концерт в маленьком клубе Минска. Перед выступлением они с пианистом М. Брохесом решили попробовать, как звучит рояль. Оказалось, что ужасно. Вызвали директора. Тот развел руками, вздохнул и произнес: «Александр Николаевич, это исторический рояль — на нем отказался играть еще сам Шопен».

Когда замечательного эстрадного актера Владимира Яковлевича Хенкина после сердечного приступа, который случился с ним в театре на спектакле, «Скорая помощь» привезла в больницу, врач спросил его: «На что жалуетесь?» Он открыл один глаз и сказал: «На репертуар!..»

Надолго запомнилась ударникам московских фабрик и заводов встреча в 1931 году в Центральном Доме работников искусств с прославленными московскими актерами.

Два народных артиста — Иван Михайлович Москвин и Михаил Михайлович Климов — создали шуточный хор, исполнявший старинные солдатские песни.

Дирижировал Москвин. Хористы — Л. Собинов, братья Адельгейм, С. Михоэлс, М. Садовский, Л. Леонидов, В. Качалов, И. Берсенев — знаменитые на всю страну артисты. Они работали не за страх, а за совесть, очень серьезно, создавая в то же время яркие комические образы.

Во время исполнения одной из песен Москвин неожиданно останавливал хор, тыкал палочкой в сторону Собинова и строго говорил:

— Фальшивишь, братец, ой как фальшивишь. И где у тебя только слух? Как твое фамилиё, братец?

— Собинов!

— Ну, для Собинова ничего особенного.

Способностью не теряться в любой ситуации обладал актер Большого драматического театра имени М. Горького Павел Борисович Луспекаев. Не раз выручала она его не только на сцене, но и в жизни. Как-то во время гастролей в Кисловодске группа актеров отправилась на выездной спектакль в Пятигорск.

Когда поезд подошел к перрону, стало ясно, что хлынувшие к вагону зрители только что окончившихся скачек не дадут актерам выйти. Тогда Луспекаев кинулся к дверям и завопил: «Стойте, стойте! Здесь сумасшедших везут! Дайте пройти!» Оторопевшая толпа расступилась, а Луспекаев командовал: «Выводите! Осторожно выводите».

И вывел всех актеров.

2

Вдали от шумных столиц живет огромная театральная страна, именуемая Провинцией. Но не надо относиться к ней пренебрежительно или снисходительно. Провинция — это тот живительный океан, из которого черпают силы блистательные театральные коллективы первых городов страны. Пожалуй, вряд ли стоит упускать из виду и тот факт, что профессиональный театр в России возник не в Москве, а в Ярославле.

Дореволюционная театральная известность Казани, Саратова, Нижнего Новгорода, Харькова соперничала с петербургской.

1886 год, Рыбинский театр, «Горькая судьбина» Писемского. Роль Лизаветы сыграла шестнадцатилетняя Пелагея Стрепетова. Среди аляповатых декораций, случайных партнеров зажегся ее огромный талант. Вскоре о рождении великой трагической актрисы узнают во всей России. И хотя несколько лет жизни Стрепетовой связано с петербургскими и с московскими театрами, все главные роли были заявлены и сыграны ею в провинции.

Мамонт Дальский, Роберт и Рафаил Адельгеймы, Павел Орленев, Митрофан Иванов-Козельский и многие другие знаменитые актеры работали в основном на провинциальной сцене.

И сегодня театры Куйбышева, Рязани, Омска, Свердловска, Якутска, Каунаса, Кутаиси, Челябинска, Магнитогорска, Томска порой вызывают не меньший интерес, чем многие столичные театральные коллективы.

Тем не менее театральная провинция, или, как ее теперь стыдливо называют, театральная периферия, жила несколько иной жизнью. Оторванность от культурных центров, местная обособленность придавали этой жизни свою специфику, свой аромат.

Примадонны жаждут главных ролей, и лучше тех, что значатся на афише в заглавии пьесы. Так, одна провинциальная дива потребовала у режиссера, чтобы в пьесе «Хижина дяди Тома» ей поручили роль Хижины, так как «будучи представительницей прекрасного пола, взять на себя роль дяди Тома она не может».

Провинциальный актер играл роль Чацкого, не выпуская из рук стакана с чаем.

— Помилуйте, зачем же вы все время с чаем? — спросили у него.

— А помните,— ответил знаток,— у Грибоедова кто-то говорит про Чацкого: «Чай, пил не по летам».

На одном из представлений «Евгения Онегина» пистолет не выстрелил. Онегин «не растерялся» и ударил противника ногой. «Понятливый» Ленский с криком: «Какое коварство! Я понял все — сапог отравлен!» — упал и умер.

В городе N. бутафором был подан антрепренеру счет после спектакля: «За прокат живого ребенка для похищения — 75 коп., детская присыпка для молнии и железный лист для грома — 60 коп., четыре бердянки для индейцев — 2 р., прокат белой жилетки для миллионера — 40 коп., кислые щи заместо шампанского — 4 коп. и статисту Федорову за изображение собачьего лая и ветра с дождем — 50 коп. Итого за всю иллюзию — 3 р. 20 коп.»

Одна провинциальная примадонна отличалась чрезвычайно вздорным и скандальным характером. На репетиции «Тоски» Пуччини она умудрилась так разозлить рабочих сцены, что они решили ей отомстить.

Финальная сцена оперы. Героиня, роль которой исполняла примадонна, бросается со стены замка.

Обычно за кулисами подкладывались мягкие маты, на которые благополучно приземлялась актриса. Но на этот раз рабочие вместо матов установили батут, и, к изумлению публики, Флория Тоска, вместо того чтобы разбиться о камни, какое-то время изящно «порхала» в воздухе.

В Одессе в оперетте «Прекрасная Елена» артист Терский, мужчина очень видный, играл Ахилла. Желая отличиться, он на репетиции попросил опытного актера указать какую-нибудь новую деталь в роли. «Вы видели французов, посоветуйте, как бы мне покартиннее выйти и спеть выходной куплет». Актер рассказал Терскому, как играл один француз: он вбегал стремительно на сцену, делал салют мечом, ставил левую ногу на суфлерскую будку и пел куплет.

Терскому очень понравился этот совет, и он обещал на славу разделать «французскую деталь». Антрепренер только качал головой.

На спектакле Терский надел новые сандалии на скользкой кожаной подошве, вылетел стремительно на сцену и только занес левую ногу над будкой суфлера, как поскользнулся и упал во весь свой богатырский рост на спину. Будка суфлера полетела в оркестр прямо на капельмейстера-чеха, который только и нашелся, что сказать: «Зачем мне это?» Правой ногой актер ударил суфлера, тот от испуга выронил книгу и спрятался под сцену, а сам Терский, лежа на спине, мужественно пропел свой куплет.

Антрепренер, видевший все это из-за кулис, премного благодарил старого исполнителя за «французскую деталь».

Провинциальные актеры разучивают какой-то водевиль. Один из них говорит другому:

— Смотри, Ермилов, какие свиньи эти переписчики. Удивительно невежественный народ!

— А что?

— Этакая небрежность — написали: «...и ты, Брут».

— А как же надо?

— Эх, ты, Фофан-голова, не «ты, Брут», а «ты, брат!»

Как-то раз по просьбе трагика А. Любского был поставлен «Макбет». Днем актер по какому-то поводу так напился, что «в дело употреблен быть не мог». Привезли его в театр, вылили на голову ушат воды, одели и выпустили на сцену. Любский с первого же выхода обнажил шпагу и стал на всех бросаться, при этом произносил такие фразы, которые Шекспиру и не снились. Затем артист грохнулся на подмостки и, как его ни тормошили, не в состоянии был сказать ни одного слова.

С той поры артисты при виде пьяного Любского обычно говорили: «Опять намакбетился...»

Провинциальный актер Спиридонов, которого товарищи по сцене звали просто Спиря, ролей никогда не знал, да и с пьесами, в которых играл, был знаком мало. В какой-то мелодраме в первом акте Спиря должен был убить одного из героев, но, не ведая вовсе, кого именно, набросился на первого попавшегося:

— Так умри же, злодей! — Замахнулся кинжалом и услышал тихий шепот:

— Не меня, не меня, Спиря.

Спиря подбежал к другому:

— О, коварный! Так это ты? — И опять слышит:

— Не меня, Спиря!

Он к третьему — опять осечка. Тогда, не долго думая, Спиря проткнул кинжалом себя и упал замертво. Самое забавное, что после этого он продолжал играть как ни в чем не бывало еще четыре акта.

В местном театре давали «Горе от ума». Исполнитель Чацкого как бы нечаянно роняет платок. Дебютантка, игравшая роль Софьи, услужливо его поднимает. Рассерженный Чацкий шипит: «Дура! Это ведь фортель. Положи на место». И Софья покорно кладет платок на пол.

3

Была, есть и будет на театре удивительная профессия — статист. «Кушать подано», «Карету его сиятельства», безмолвствующий народ — через эту школу прошло немало будущих премьеров и солистов.

Да, роли у статистов маленькие, а шуму можно наделать много.

В конце 80-х годов прошлого века в Петербурге с большим успехом шел балет Пуни «Дочь фараона», поставленный Мариусом Петипа. В первом акте фигурировал лев, который сначала шествовал по скале, а потом, убитый стрелой охотника, падал вниз. Льва изображал постоянный статист. Однажды он заболел и его пришлось срочно заменить другим статистом.

Спектакль начался. Вначале все шло прекрасно. Лев важно прошелся по скале. Охотник выстрелил, стрела полетела... и вот здесь вышла заминка. Пораженный стрелой лев явно испугался высоты и в нерешительности топтался на краю скалы, виновато поглядывая на балетмейстера, в ужасе застывшего в кулисах. Отчаявшийся Петипа показал льву кулак.

И тут произошло чудо. Лев поднялся на задние лапы, перекрестился правой передней и прыгнул вниз.

Идет мелодрама «Хижина дяди Тома». За час до начала спектакля привели десяток солдат — изображать негров. Их усадили на пол и объяснили, что при появлении дяди Тома они должны встать, поклониться и сказать: «Здравствуйте, дядя Том!»

Начался спектакль. Передние ряды блещут военными мундирами. «Негры», вымазанные сажей, в париках из черной курчавой вязанки, сидят у стенки и едят глазами свое начальство в партере. Входит дядя Том. «Негры» дружно вскакивают, вытягиваются во фрунт, ловко скидывают парики, беря их к груди, как шапки, и гаркают разом: «Здравия желаем, дядя Том!»

Во МХАТе шел «Юлий Цезарь» Шекспира. По ходу спектакля статист должен был вынести свиток и отдать его Станиславскому, игравшему роль Брута. Статист куда-то исчез. Тогда В. Немирович-Данченко велел срочно переодеть рабочего сцены и заменить им статиста.

Рабочий вышел на сцену со свитком и громким голосом сказал, обращаясь к Станиславскому: «Вот, Константин Сергеевич, вам тут Владимир Иванович передать чегой-то велели».

В провинциальном театре не оказалось статиста на роль покойника, лежащего в гробу. Наняли отставного солдата. Немолодого, но бывалого и с роскошными усами. Разукрасили, уложили в гроб, по бокам две свечки поставили. Идет спектакль. Свечи горят, и одна из них капает на шикарный солдатский ус. Поднялся «покойник», сел, загасил свечу и спокойно улегся обратно в гроб.

В 1919 году в Мариинский театр пришли поступать в статисты два долговязых друга. Их приняли и даже поручили им вскоре ответственные роли: изображать в «Евгении Онегине» гостей Лариных. Как справились с первым заданием два друга — Николай Черкасов и Евгений Мравинский — свидетельств не сохранилось. Зато хорошо известно, что Черкасов уже тогда в ролях без текста проявлял блестящее актерское дарование. К работе он относился всегда как к празднику. Неистощимый на выдумки, обладая богатой фантазией, потребностью к лицедейству, он мог проделывать странные кунштюки со своим длинным телом: сложиться вдруг пополам или вытянуться в линейку, принять положение, в котором он выглядел безголовым, обхватить себя руками чуть ли не на полтора обхвата. Его жажда играть была огромна. Однажды в опере Серова «Вражья сила», где пел Шаляпин, Черкасов играл балаганного зазывалу. Задача у него была одна — привлечь внимание массовки. Но Николай Константинович так старался, выделывал такие фокусы, что весь зрительный зал, совершенно забыв об опере и о Шаляпине, следил исключительно за трюками статиста.

Первый выход Е. Копеляна на подмостки. Он очень волновался. Его буквально силой вытолкнули с подносом на сцену, где сидел на троне Н. Монахов. Но Монахов почему-то смотрел не на Копеляна, а за него. Когда Копелян обернулся, то, к своему ужасу, увидел, что вошел на сцену в окно. Он бросил поднос и в панике бежал за кулисы. После спектакля пришлось идти извиняться перед Николаем Федоровичем. Тот с усмешкой посмотрел на молодого артиста и сказал: «То, что ты вошел в окно — полбеды, а вот то, что ушел в камин — беда!»

М. Жаров впервые вышел на сцену в качестве статиста в опере Кюи «Капитанская дочка». Новичков статистов обязательно одевали в калмыков и башкир — участников пугачевского бунта. И вот Жаров, загримированный под калмыка, предстал перед властелином сцены — помрежем Н. Курдиным. Курдин задачу перед новичками поставил просто: «Вы все сидите за этим вот заборчиком. Потом заиграет музыка. Здесь опера, и все делается под музыку. Я вам махну, а вы вылезайте из-за частокола — дальше не ваша забота».

Во время действия статисты полезли по знаку помрежа на забор, но едва они успели высунуть головы из-за частокола, как их стали бить палками по головам «екатерининские солдаты», да так проворно, что «забот» у них дальше действительно не было.

М. Жаров за кулисами Оперы Зимина, где он служил статистом, с замиранием сердца следил за игрой Шаляпина, певшего Мефистофеля в «Фаусте». Мефистофель корчился в муках, пытаясь увернуться от крестного знамения. Хор наступал: «Изыди, сатана! Вот крест святой! Он нас спасет от зла». Устремив глаза в сторону Жарова, то пригибаясь, то вытягиваясь во весь свой могучий рост, Шаляпин передавал мимикой все оттенки своей ненависти к кресту.

Момент незабываемый. Наконец Мефистофель, пятясь, скрылся за кулисами. Гром аплодисментов. Зал неистовствует. Жаров тоже орет от восторга. Вдруг чья-то энергичная рука стаскивает его с лестницы, на которой он сидел. Разъяренный помреж кричит: «Ты что же это, черт кудлатый, Федору Ивановичу рожи корчишь?!» Оказывается, сопереживая игре Шаляпина, Жаров непроизвольно повторял его мимику. Обидно было до слез. Тем более что в этот вечер Жаров мечтал взять у Федора Ивановича автограф. Жаров все же дождался Шаляпина и все ему объяснил. В результате осталась у него на память фотография с надписью: «Мише Жарову, который — я верю — не строил мне рож! Ф. Шаляпин».

4

Если спросить современного зрителя, кто главная фигура в театре, он наверняка ответит: «актер» или «режиссер».

Суфлер?! Не уверена, что каждый знает сегодня, что это такое. А ведь когда-то суфлер на театре был очень важной персоной.

В давние времена на подготовку спектакля уходили не месяцы или годы, как сейчас, а недели или даже дни. К тому же шли спектакли в четырех-пяти действиях, зачастую в стихах — такое огромное количество текста в короткие сроки актеры просто не в состоянии были запомнить и вынуждены были идти на поклон к суфлеру. Перед началом спектакля его обещали угостить в буфете, сулили подарки, только бы он не бросил в трудный момент. К суфлеру прислушивались внимательнейшим образом, старательно повторяли за ним текст.

Но трудно приходилось актерам, если суфлер подводил. Когда же стараниями режиссеров суфлер совсем исчез из театра, не раз, наверное, вспоминали о нем с тоской попавшие впросак исполнители.

В Вологде состоялся бенефис провинциального актера В. Дмитриева-Ярославского. Три дня бенефициант без устали развозил билеты приглашенным. Роль выучить не успел, надеялся на суфлера, которому был обещан рубль и бутылка водки. Первые два акта прошли хорошо, там было мало текста, но третий акт Дмитриев-Ярославский вел целиком. Суфлер старался вовсю. Суфлер подает ремарку: «Целует розу» — Ярославский поцеловал. Суфлер: «Показывает ужас». Актер что-то изобразил, но суфлер не понял и шепчет уже громко: «Показывает ужас!» Ярославский волнуется, стучит ногой, а суфлер, расстаравшись, кричит уже в полный голос: «Показывает ужас!»

Тут бенефициант не выдержал и заорал на суфлера: «Да показал уже! Дальше-то что?» Актеры и публика до того хохотали, что пришлось опустить занавес.

В Саратове суфлер ухаживал за хорошенькой актрисой. Уж ей-то, казалось, можно было роли не учить вовсе, но актриса была очень старательная и ходила все время с тетрадкой.

— Ну, зачем вы все роли учите? Ведь знаете, если захочу, собью вас,— говорит суфлер.

— Нет, не собьете!

Играли «Горе от ума». Актриса исполняла роль Лизы. И вот она произносит известные строки Грибоедова:

— покорно повторила актриса за «злодеем» суфлером.

Старые театралы, хорошо знавшие актера Н. Выходцева, всегда ждали от него каких-то фокусов. Он умудрялся так перевирать текст, что даже в самой сильной драме публика хохотала. Играл он в «Смерти Иоанна Грозного» А. Толстого волхва. Суфлер подает: «В Рафлях и в Зодее три дня читали...» Выходцев, чуть задумавшись, произносит: «И вафли у злодеев мы едали».

Выдающийся актер Малого театра Пров Михайлович Садовский в пьесе Островского «Старый друг — лучше новых двух» играл Вавилу Осиповича Густомесова. Есть там во втором действии такое место: «Не то что довольны, а как надобно сказать, что должны век Бога молить за Прохора Гавриловича. За это дело я теперича, кажись, по гроб моей жизни все, что только им угодно. Скажи они мне: Вавила Осипович...» Садовский дошел до этого места, но имени от суфлера не разобрал, рассердился ужасно и закричал: «Ловила, ловила! Слышу что ловила, да что ловила-то?!»

Провинциальный актер Выходцев фамилии, особенно иностранные, перевирал до неузнаваемости.

Шла трагедия Гете «Торквато Тассо». Суфлер подает из будки: «А вот и сам Торквато Тассо». Выходцев не понял, молчит. Суфлер повторил еще раз. И Выходцев тут же «нашелся»: «А вот и сам квартальный Тарасов... с квасом» — добавил он, подумав.

Иван Платонович Киселевский играл бенефис, не выучив текста, и попал впросак. После монолога он должен был сразу уйти со сцены.

— Уходите, уходите! — шепчет суфлер и неистово машет рукой в сторону кулисы.

Киселевский бросает с гневным презрением партнеру:

— Ну, уходите... уходите немедленно.

Суфлер хохочет, кричит чуть не в полный голос:

— Уходите со сцены вы, Иван Платонович, вы!

Киселевский понимает свою ошибку, лицо его преображается:

— Так вы уходить не желаете? Нет? В таком случае я сам уйду!

Многим великим актерам суфлер был совершенно необходим.

Знаменитейший актер Александринского театра Константин Александрович Варламов, о котором Томмазо Сальвини говорил: «Будь у меня столько натуры и две нижних варламовских ноты — был бы я вдвойне Сальвини»,— так вот: Варламов почти всегда выходил на сцену, плохо зная текст. Когда он играл современных драматургов, его «отсебятины» были порой интереснее и талантливее авторского текста, но в классическом репертуаре спасал только суфлер.

Больших волнений стоил Константину Александровичу спектакль «Дон Жуан» по пьесе Мольера, поставленный в Александринке Всеволодом Мейерхольдом. Режиссер мечтал о спектакле яркой театральной формы, который был бы подлинным праздником театральности. Суфлерская будка была вообще убрана со сцены, действие было максимально приближено к зрителям. Мейерхольд требовал от исполнителей, и, конечно же, от Варламова — Сганареля, безукоризненного знания текста.

Начались ссоры и стычки. Варламов даже ходил к директору императорских театров жаловаться, но тщетно.

Выручил Варламова художник «Дон Жуана» А. Головин. По обеим сторонам сцены он поставил ширмы. Спектакль начинался с того, что выходили суфлеры в пудреных париках, в зеленых камзолах, с огромными фолиантами под мышками.

Они садились за ширмами и играли роли... суфлеров. Варламов был очень доволен, благодарил Головина: «А то этакую уймищу текста выучить... Уж не молоденький я!»

Кисловодск. «Борис Годунов». Поют Шаляпин, Собинов и другие. У всех приподнятое настроение, мрачен только антрепренер Любимов.

— Что с вами? — спрашивают его.— Вот увидите: все будет великолепно! Когда спектакль кончится, будем пить шампанское!

Наконец спектакль благополучно завершился и Любимов, облегченно вздохнув, сказал:

— Вы знаете, какая партитура была у суфлера? Ну? Не знаете? Так я вам скажу! «Аида»! У меня всего одна партитура «Бориса Годунова» — так я ее отдал дирижеру, но артист же не может жить без суфлера, так я позвал суфлера, дал ему «Аиду» и говорю: «Делай вид, что у тебя «Борис Годунов». Ну! Что, Шаляпин не знает партии? Ерунда. Был бы только суфлер на месте. Ну, слава богу, обошлось.

5

Какие необычные слова: «антрепренер», «антреприза». Есть в них что-то неизбывно театральное. Жаль, что ушли они в далекое прошлое. Но еще более жаль, что ушла в далекое прошлое сама профессия антрепренера, выдвигавшая на авансцену театральной жизни фигуры чрезвычайно неординарные.

Вспомним Дягилева, который стал вдохновителем и организатором знаменитых «Русских сезонов», имевших триумфальный успех и сыгравших большую роль в развитии мирового искусства.

Добрую память о себе оставил антрепренер Петр Михайлович Медведев — прекрасный актер и режиссер, замечательный театральный педагог. Русская сцена обязана ему открытием таких талантов, как Мария Савина, Владимир Давыдов, Пелагея Стрепетова, Модест Писарев, Константин Варламов, Александр Ленский.

История сохранила имена наиболее известных, талантливых людей, державших антрепризу, но держали ее и десятки, даже сотни безвестных предприимчивых дельцов и истинных поклонников театра во всех уголках света.

Богатый купец выстроил театр, пригласил известного режиссера А. Яблочкина, который, осмотрев помещение, заявил, что это не театр, а коробка.

— Помилуйте,— возразил ему купец,— не коробка, а настоящий театр из хорошего теса!

— А резонанса почему нет?

— Чего нет?

— Резонанса.

— Ах, черти! Ах, канальи! Яшка! Яшка, почему резонанса нет? — разбушевался купец.— Завтра же чтобы из Парижа выписал!

Даровитый антрепренер, бывший одно время актером и даже главным режиссером московского театра Ф. Корша, Николай Николаевич Синельников держал как-то антрепризу в Харькове. К началу сезона не приехала по болезни знаменитая драматическая актриса Полевицкая, любимица харьковчан. Пришлось срочно вводить артистку Барановскую. Синельников сам репетировал с ней. Но, увы, первый акт спектакля Барановская провалила начисто. Труппа в панике. А Синельников в антракте влетел в уборную к Барановской, встал перед ней на колени и воскликнул патетически: «Вы даже представить себе не можете, какая вы актриса!» Руки ей целует, слезами обливается. После этого воодушевленная Барановская с таким подъемом провела свою роль, что публика устроила ей овацию.

Синельников, хитро улыбаясь, приговаривал: «Актеры — это дети. С ними ласкою что угодно сделаешь». Но оговаривался при этом: «Дети-то они дети, да не просто, а сукины дети!»

Когда в Петербурге с громадным успехом в первый раз прошла «Прекрасная Елена» Оффенбаха, какой-то провинциальный антрепренер прислал в столичную театральную библиотеку запрос относительно стоимости оркестровки, партитуры и либретто оффенбаховской оперетты.

Библиотека ответила, что оркестровка и партитура стоят 300 рублей, а либретто 50 копеек. Тогда антрепренер телеграфировал: «Высылайте либретто, музыку подберем сами».

Антрепренер одного из миланских опереточных театров придумал оригинальный способ борьбы с бесконечными требованиями бисировать арии и куплеты. Он повесил в театре следующее объявление: «Зрителей, желающих повторения арии или куплетов, просим сообщать в антрактах свои фамилии театральной конторе. По окончании спектакля желание их может быть исполнено после внесения дополнительной платы, равной стоимости билета, приобретенного на данное представление». Желающих не нашлось.

Ростовский антрепренер И. Мельников отличался необычайной скупостью, экономил на всем. Как-то раз купил солдатам-статистам вместо трико чулки, и когда носильщики Велизария в одноименной пьесе Э. Шенка вышли на авансцену и нагнулись, чтобы поставить носилки с императором на землю, публика узрела из-под коротких туник «экономию» антрепренера и долго свистела.

В другой пьесе, мелодраме с эффектным монологом героини о восходящей луне, Мельников поскупился на магний для единственного в те времена приспособления, изображавшего восход луны.

И вот в то время как актриса вдохновенно произнесла: «А вот и лунавзошла!» — из-за кулис раздался пронзительный тенорок антрепренера: «За облачко, за облачко луна взошла!» Пришлось актрисе произносить свой монолог в полумраке: луна из-за облаков так и не показалась.

Александр Александрович Разсказов, актер московского Малого театра, в молодости антрепренерствовал. Начиная сезон, он говаривал: «Хорошую труппку нынче собрал. Чистенькая труппка, честная. Актерики как на подбор, непьющие; любовник с гардеробцем. У героини пятнадцать пудов багажа. Даже комик, и тот, как огурчик, приятный». Когда же сезон заканчивался, он рассказывал: «Ну и труппка была! Не актеры, а архаровцы... Прямо арестанты какие-то. В Сибирь честнее ссылают. Последний год на свободе ходят...» Так повторялось из года в год.

6

Было время, когда театр обходился без режиссера. Были и есть театры, которые обходятся без текста. Существуют спектакли без музыки, без декораций, занавеса, костюмов, даже без сцены как таковой. Единственное, без чего никогда и нигде не обходился и не сможет обойтись ни один спектакль,— это зритель. Глаза зрителя, его дыхание, смех, слезы — полноправные и неотъемлемые составные части любого театрального представления. Талантливый зритель рождает таланты на сцене, а бездарный способен погасить и «звезду». Недаром когда-то артист, «прошедший» одесского зрителя, мог считать это большим успехом.

Не зря волнуются и по сей день актеры перед гастролями в Ленинграде. А горячий прием слушателями Ла Скала или Ковент-Гардена — «знак качества» для любого певца.

Свист галерки, ропот партера, безмолвие лож для именитых гостей — все это суть и плоть театра.

Его креслам знакомы безукоризненные фраки и изысканные туалеты, украшенные драгоценностями, бушлаты, тулупы и фронтовые гимнастерки; знают они хорошо и демократическую пестроту нарядов сегодняшней аудитории.

За все огорчения, тяготы и неудачи только зритель оплачивает актерам сторицей своей безграничной верой в воплощаемые ими чужие жизни и дела.

Зритель — боль и радость театра, его неумирающая душа.

В немецкой опере в 10-х годах прошлого века в Петербурге пел тенор Цейбих. Он имел привычку страшно раскрывать рот во время пения. Кто-то из гвардейских офицеров, сидя в первом ряду кресел, однажды взял с собой нарочно несколько хлебных шариков и изловчился попасть одним из них прямо в рот певцу во время какой-то длинной ферматы. Бедный певец поперхнулся, замешкался, пропустил несколько тактов, но должен был «проглотить» эту оскорбительную шутку.

С тех пор он всякий раз старался отвернуться в сторону, когда тянул длинную фермату.

В оперном театре Казани служила примадонна К. на контральтовых партиях. Она была непомерно толста. Как-то на масленице давали «Жизнь за царя». Публика была веселая. К. исполняла партию Вани.

Когда она пропела: «Бедной конь в поле пал...», из партера отчетливо донеслось: «Еще бы, когда на нем прокатилась такая туша!»

В Одесском театре колоритной фигурой был доктор Копич, который работал там долгие годы и помнил самого Олдриджа.

— Ах, как он играл Отелло! Разве вы, теперешние, можете себе представить? Как он душил Дездемону! Дамы, присутствовавшие в театре, которых мужья подозревали в измене, падали в обморок. А я бегал от одной к другой и давал валерьянку. Вот это было искусство!

В Одессе Рафаил Адельгейм играл свою коронную роль Свенгали в пьесе Ж. Дюморье «Трильби». По ходу действия Свенгали сообщает свой адрес одному из персонажей: «Улица Тюильри, шестнадцать».

На пятом представлении «Трильби» обычно пунктуальный Адельгейм неожиданно оговорился и ошибочно назвал другой номер дома: «Восемнадцать». На что из зала тотчас последовала реплика какого-то педанта-одессита: «Свенгали! И давно это вы поменяли квартиру?»

Известный провинциальный актер и режиссер Н. Милославский, изображая умирающего Моора в трагедии Шиллера «Разбойники», произносил текст очень слабым голосом. С галерки закричали: «Громче!» Ничуть не смутившись, Милославский пояснил в полный голос: «Моор умирает, громче говорить не может».

В. Немирович-Данченко был в Большом театре на балете Б. Асафьева «Пламя Парижа». Рядом с ним сидел человек пожилой, милый, с виду колхозник; он восторженно воспринимал все, что происходило на сцене и удивлялся только: оперный театр, а совсем не поют. «Почему это?» — обратился он к сидящему рядом Немировичу. Владимир Иванович терпеливо объяснил ему, что балет — особый жанр, в котором только танцуют. В это время хор запел «Марсельезу». Человек взглянул в лицо Немировичу-Данченко, укоризненно покачал головой и произнес: «А ты, видать, вроде меня — первый раз в театре-то».

В Мариинском театре в 1917 году во время представления «Князя Игоря» произошло необычайное происшествие: когда П. Андреев, исполнявший партию Игоря, запел: «О, дайте, дайте мне свободу!» — зрители громко зааплодировали, поднялись с мест и закричали: «Ура!»

Провинциальный театр приехал на гастроли в маленький городок. Повесили афишу: «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Публика в негодовании: «Два часа до начала, а какой спектакль играть, так еще и не решили!»

Москва, 1924 год. Малый театр, последний спектакль А. Южина. Он прощается со сценой, которой прослужил почти пятьдесят лет, в своей любимой роли Отелло. В роли Дездемоны молодая, импульсивная, темпераментная Е. Гоголева.

Один из дипломатов, человек остроумный, сказал после спектакля: «Я ужасно волновался весь последний акт, как бы эта бешеная Дездемона не задушила бедного старичка Отелло».

В Куйбышевском краевом театре музыкальной комедии актер Н. Радошанский отмечал двадцать пять лет сценической деятельности. Зрители его очень любили. Во втором акте оперетты Стрельникова «Сердце поэта», только он вышел на сцену, как публика поднялась с мест и устроила ему овацию. После чего под хохот всего зала Радошанский произнес положенную ему по ходу роли фразу: «Так торжественно меня не встречали ни в одном кабаке».

7

Убеждена, что у каждого человека театра живет в потаенных уголках души жажда успеха, признания. Да, плох тот актер, режиссер, который не стремится к славе. Ибо в конечном итоге что еще кроме оваций зрителей, их восторженного поклонения, аншлагов, цветов, летящих на сцену, определяет провал или удачу. Тщеславие, желание самоутвердиться — могучие стимулы творчества. Но до чего же она коварна, эта слава, какие сюрпризы готовит она своим питомцам, какими оборачивается неожиданностями.

«Слава зависит от тысячи пустяков»,— сказал когда-то Немирович-Данченко. Да, как бы ни была сильна в театре режиссерская воля, как бы отчаянно ни боролась за дисциплину администрация, как бы тщательно и дотошно ни репетировалась каждая сцена, результат спектакля зависит от множества мелочей, и Его Величество Случай регулярно врывается на сцену.

Забавные совпадения, неисправный реквизит, оговорки, оплошности актеров, статистов, бутафоров, помощников режиссера, ведущих спектакль,— конечно, Немирович-Данченко знал, что говорил. Если же принять во внимание, что театральное чудо рождается вместе со зрительным залом, если учесть то особое повышенно нервное состояние, в котором находятся все участники спектакля, то становится понятным закономерность здесь всяческих случайностей...

Знаменитый актер императорских театров Я. Шушерин играл в трагедии, где ему надлежало вырвать кинжал из рук упавшей в обморок героини и заколоться. Но, партнерша, упав в обморок, нарочно спрятала кинжал под себя. Шушерин нагнулся к актрисе, как бы желая оказать ей помощь, и пытался отнять кинжал, но услышал шепот: «Оставь, или я закричу!» Не теряя присутствия духа, Шушерин закончил монолог и, выхватив из-под плаща свою роль, свернутую трубкой, закололся, благополучно окончив пьесу.

Замечательный московский тенор Петр Александрович Булахов пел заглавную партию в опере К. Кавоса «Илья Богатырь». По ходу действия Илья должен был переплывать бурную реку. Декорации в то время делались солидно: высокий скат метра в три с половиной, на нем две колеи, а лодка, в которой «плыл» герой, была на колесах. Машинист сцены тянул лодку за веревку, и создавалась иллюзия плаванья.

Булахов сел в лодку, дал знак, и машинист принялся за дело. И вдруг Булахов заметил, что одно колесо лодки выбилось из колеи. Трусливый от природы, он пришел в ужас, начал метаться из стороны в сторону, глядел испуганно вниз, шептал что-то за кулисы и, наконец, видя, что все напрасно, вскочил в лодке и начал кричать машинисту: «Шредер! Стой! Разбойник! Что ты? Шею мне свернуть хочешь? Разбойник! Погоди же!»

Машинист оставался невозмутим, Булахов неистовствовал, публика умирала со смеху. Наконец, Илья Богатырь благополучно достиг берега. Он вышел из лодки, глубоко вздохнул и пропел: «Какое спокойное плаванье. Какая чудесная река!»

Мариус Петипа в молодости танцевал в Мадриде. В Испании в то время было запрещено целоваться на сцене, даже если того требовала пьеса. Петипа забыл об этом запрете и в конце танца поцеловал партнершу. Публика была в восторге, но явился полицейский комиссар и сделал строгое внушение Петипа. Увы, Петипа, бисируя танец, так увлекся, что вновь поцеловал танцовщицу. Его арестовали и выпустили только благодаря заступничеству директора театра. Однако вскоре королева Испании лично отменила запрещение целоваться на сцене, и, наверное, поступок Петипа сыграл здесь свою роль!

Это было в Берлине. Знаменитый композитор Мейербер руководил репетицией своей оперы «Пророк». По ходу репетиции ударник должен был тихо ударить в барабан, он сделал это очень мягко. Однако композитор остановил оркестр и попросил ударника еще большего пиано. Ударник исполнил желание автора и едва коснулся барабана, но и на этот раз Мейербер не был удовлетворен. Начали снова, ударник шепнул соседу: «Сейчас я совсем не ударю, посмотрим, что он скажет».

Довольный Мейербер похвалил музыканта: «Браво, теперь почти совсем хорошо. Но попробуйте еще тише!»

Петербург. Александринский театр. Островский, «Не в свои сани не садись». К. Варламов — Русаков, Я. Малютин — Вихорев.

Вдруг в одной из сцен Варламов сходу пропускает целую страницу текста. Малютин по неопытности начинает «тащить» Варламова к пропущенному тексту. «Молчите»,— шипит суфлер. Малютин замолкает, а Варламов как ни в чем не бывало говорит все, что было положено, и за себя и за Малютина и удаляется под грохот аплодисментов.

С каким же наслаждением оставшийся на сцене Вихорев — Малютин произносит вслед ушедшему следующую по роли реплику: «Ну, есть ли какая-нибудь возможность говорить с этим народом. Ломит свое — ни малейшей деликатности! Однако это черт знает как обидно!»

В конце прошлого века в Тамбове в местном театре по какой-то причине спектакль «Дон Кихот» был заменен на «Ревизора». Об этом предупредили актеров, забыв, однако, юношу, роль которого состояла из одной фразы.

Каково же было изумление публики, когда в столовую Городничего вошел человек в испанском костюме и, обращаясь к Хлестакову, произнес: «Синьор, мой господин вызывает вас на дуэль!»

Таганрогский артист Я. отличался большим темпераментом. Репетируя пьесу, в которой он раньше имел блестящий успех, исполнитель заявил режиссеру, что декорации устроены не так, как он привык.

— С этой декорацией я не могу играть: мне надо уйти в глубину вместе с войском — на задней декорации должна быть арка или свободные ворота.

— Ну, так вы, друг мой, уйдите направо или налево за кулису,— советует режиссер.

На спектакле Я. так вошел в роль, что с возгласом: «За мной, мое храброе войско!» повернулся к задней декорации, взмахнул воинственно мечом и рассек бумажный задник. Когда войско прошло вслед за своим отважным предводителем в распахнувшиеся вдруг «ворота», публике представилась другая, не менее интересная картина — женские гримуборные.

Безвестному молодому человеку, одному из распорядителей студенческого концерта, поручили пригласить прославленного артиста Мамонта Дальского. Студент нанял карету и подъехал к отелю «Пале-Рояль», где жил знаменитый трагик.

— Я не поеду,— сказал Дальский,— но вместо себя приятеля пошлю. Чудесный бас. Где же он? Федор!

Из соседней комнаты вышел худой долговязый молодой человек.

— Федор! Одевайся скорее! На студенческий концерт поедешь. Споешь там что-нибудь.

Певец было запротестовал, но Дальский был неумолим.

Студент был весьма расстроен своей неудачей. Ехали молча. Только перед выходом на сцену студент спросил певца:

— Как вас объявить?

— Шаляпин,— ответил тот.— Федор Шаляпин.

— А я — Василий Качалов,— представился студент.

Популярность Василия Ивановича Качалова была безгранична. Гулять с ним днем по Москве было просто невозможно: его узнавали решительно все, вплоть до уличных мальчишек. Актер Н. Александров рассказывал: «Идем по улице, собачка навстречу — увидела Качалова, замерла, подбежала, протянула лапу и говорит: «Здравствуй, Вася!»

Н. Фигнер — знаменитый певец Мариинского театра — должен был на гастролях петь свою коронную партию дона Хозе в «Кармен». В день спектакля он почувствовал себя плохо, и антрепренер, не желая отменять спектакль, срочно договорился со вторым тенором, Костаньяном, чтобы тот на всякий случай подготовился к спектаклю. К вечеру, однако, самочувствие Фигнера улучшилось, и он уведомил антрепренера, что готов петь. Антрепренер на радостях забыл предупредить Костаньяна, и тот тоже готовился к выходу. Подняли занавес, Фигнер появился на сцене и вдруг увидел, что из противоположной кулисы выходит второй Хозе. Фигнер не растерялся. «Извините,— сказал он непрошеному дублеру,— но ваш бык следующий»,— и запел как ни в чем не бывало.

Поклонницы В. Качалова роились у дверей его квартиры, телефон актера был засекречен и все-таки номер приходилось менять по два раза в год. Одна из горничных Качалова продавала поклонницам поношенные носки Василия Ивановича по 10 рублей за носок, по 25 рублей за пару. Носовые платки ходили по 15—20 рублей, окурки по рублю за штуку. Ученицы Качалова бегали стайкой в гардероб целовать подкладку на пальто Василия Ивановича.

Москва. Михайловский манеж. Заезжая труппа давала «Тараса Бульбу». В сцене, где Тарас убивает своего сына, актер, исполнявший роль Бульбы, мучительно долго стаскивал с плеча зацепившееся ружье, приговаривая: «Подожди, Андрий, вот сейчас я тебя убью!» Андрий терпеливо ждал, а ружье все никак не поддавалось. Наконец, распутав ремень, Тарас воскликнул: «Я тебя породил, я тебя и убью!» — и нажал курок...

Осечка. «Погоди, Андрий, я тебя сейчас убью! Я тебя породил, я тебя и убью!» — запричитал снова Тарас, тщетно нажимая на курок ружья под неумолчный хохот зала.

За кулисами кто-то сжалился над актером и ударил доской об пол, имитируя выстрел... Увы, в этот момент отчаявшийся Бульба уже рубил Андрия саблей.

В. И. Немировича-Данченко, как и героя «Вишневого сада» Епиходова, называли «Двадцать два несчастья». Рассказывали, как пролетка, в которой величественно восседал Владимир Иванович, въезжая во двор театра, задела колесом за тумбу. Немирович-Данченко подскочил, ткнулся носом в спину извозчика, лоснящийся цилиндр покатился прямо под ноги проходящей, как назло, по двору группе актеров.

Последние, конечно, не удержались от хохота. Владимир Иванович подобрал цилиндр, тут же нанял другого извозчика и умчался прочь.

Однажды Владимир Иванович опрокинул себе на живот и колени стакан очень горячего чая. Жалобно охая, он поискал глазами Качалова, прыскающего от смеха за чужими спинами, и сказал огорченно: «Ну почему со мной подобное случается в вашем присутствии! Ведь я знаю, что вы все это коллекционируете».

В другой раз Немирович дунул в портсигар и запорошил себе глаза; присел элегантно на край режиссерского стола, крышка перевернулась и на несчастного полетели графин, чернила, лампа.

Объясняя актерам сцену, прохаживался между рядов зрительного зала, споткнулся о чью-то ногу и растянулся в проходе.

Наконец, любимейший рассказ В. Качалова. Во время какой-то напряженной паузы, последовавшей за очень резким замечанием одной из актрис, Владимир Иванович вдруг вскочил, вылетел из-за режиссерского стола в средний проход и начал с хриплыми возгласами «ай, ай, ай!» кружиться вокруг своей оси и бить себя ладонями по бедрам и груди.

Потом сорвал с себя пиджак и стал топтать его ногами... Оказалось, что у него загорелись в в кармане спички и прожгли большие дыры на брюках и пиджаке.

В Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова шло «Лебединое озеро». В этот день в театр на работу был принят новый пожарный, человек «театральный», восторженный. В антракте он вышел на сцену, с детским восторгом рассматривал декорации, любовно поглаживал их, будучи абсолютно счастливым от мысли, что наконец и он стал причастен к этому волшебству. Но время шло, дали занавес, и пожарный оказался один на один со зрительным залом на фоне задника, расписанного под лебединое озеро. По озеру проплывали лебеди. Тогда и наш «театрал», не растерявшись, сделал несколько «плавательных» движений и благополучно добрался до кулис.

Многие исполнители считали, что на опере Джузеппе Верди «Сила судьбы» лежит проклятье.

Бениамино Джильи в 1943 году дебютировал в театре «Колон» в Буэнос-Айресе в партии дона Альваро. В первом акте дон Альваро бросает на пол пистолет, чтобы показать отцу своей возлюбленной Леоноры, что он безоружен, но пистолет по нелепой случайности стреляет, и отец Леоноры падает замертво. Стрелял обычно специальный служитель, спрятанный под столом. На дебютном спектакле Джильи бросил пистолет и крикнул: «Я безоружен!» Но выстрела не последовало: служитель уснул. Отец Леоноры все же упал, хотя и непонятно отчего. Оркестр играет печальную мелодию, отец Леоноры умирает и Джильи, выражая все свое отчаянье и ужас по этому поводу, поет более двух минут, склонившись над его телом. Как вдруг раздается грохот — кто-то услужливо воспроизвел несостоявшийся выстрел. В зале хохот.

Злополучный дебют продолжается. В антракте Джильи споткнулся и рухнул на железную решетку. К счастью, все обошлось.

В третьем акте дона Альваро, тяжело раненого в бою, выносят на носилках на середину сцены. И вот в самый патетический момент один из статистов споткнулся, носилки упали и Джильи покатился на пол. Ему не оставалось ничего другого, как встать и снова растянуться на носилках.

Четвертый акт. Дона Альваро вызывает на дуэль брат Леоноры. Оскорбленный его вызовом Джильи — Альваро наклоняется за шпагой и... слышит громкий треск — узкие кожаные штаны, которые были на нем, лопнули по шву.

К. Марджанишвили, ставший впоследствии крупнейшим советским режиссером, начал свою службу в оперном театре в качестве статиста. В спектакле «Евгений Онегин» он играл безмолвного секунданта и перепутал пистолеты — дал заряженный Ленскому. Ленский выстрелил, и Онегин от неожиданности упал. Ленский, чтобы как-то выйти из положения, пропел известную фразу Онегина: «Убит!» Другой секундант в замешательстве добавил: «Убит, да не тот».

Максим Горький присутствовал на исполнении своей пьесы в маленьком итальянском городке. После спектакля на просьбы публики: «Автора!» на сцену вышел человек очень похожий на него. Горький подошел к импресарио и попросил представить его «Горькому». Лже-Горький понял, что дело плохо и решил немедленно сдаться: «Я умоляю вас не выдавать меня. Некогда я играл самые видные роли, а теперь за неимением работы играю авторов. Я очень хорошо гримируюсь и за последний месяц сыграл пять раз Зудермана, четыре раза вас и Стриндберга, два раза Ростана». Горький пожелал ему успеха и удалился.

8

Высокий градус существования актеров на сцене, великое волнение, которое они испытывают, оказавшись в ярких лучах прожекторов,— это внутреннее состояние становится причиной многих и частых комических оговорок не только исполнителей второстепенных ролей, но и ведущих мастеров сцены.

Впрочем, не только волнение служит причиной реплик невпопад. Зачастую это бывает вызвано плохим знанием пьесы. Ситуации, возникающие сплошь и рядом в том и другом случае, поневоле убеждают, что воистину величайшим драматургом является жизнь.

Труппа, в составе которой играл известный французский актер Поль Муне, обычно не возила в гастроли актеров на мелкие роли. Их набирали на месте среди любителей. Один такой любитель получил роль лакея с единственной фразой: «Монсеньор, немой явился». Взволнованный тем, что играет в спектакле со столичными знаменитостями, и желая хоть как-то продлить свое пребывание на сцене, актер произнес: «Монсеньор, немой явился... и хочет с вами поговорить». Муне, чтобы дать возможность ему исправить положение, спросил: «А вы уверены, что он немой?» — «Во всяком случае, он сам так говорит, монсеньор»,— «нашелся» любитель.

Императорский Александринский театр. Идет «На бойком месте» Островского.

На сцене В. Давыдов в роли хозяина постоялого двора и К. Варламов в роли ямщика. Оба абсолютно не знают текста, а суфлера нет.

Давыдов: «Ну, что, братец, коней распряг, овса им задал?»

Варламов: «Распряг коней, батюшка, овса им задал, все в порядке».

Пауза.

Давыдов: «Что-то я волнуюсь, как наши кони. Распряг ли ты их, братец? Задал ли овса?»

Варламов: «Не извольте беспокоиться. Распряг я коней, овса им задал, батюшка».

Длинная пауза.

Наконец, Давыдов с раздражением: «Ну, вот что я тебе скажу. Иди запрягай снова, а то мы отсюда никогда в жизни не уедем».

Малый театр. На сцене великая Ермолова. За кулисами раздается выстрел — это застрелился муж героини. На сцену вбегает А. Южин. Ермолова в страшном волнении: «Кто стрелял?» Южин, не переводя дыхания, вместо «Ваш муж!» выпаливает: «Вах мух!» Ермолова повторяет в ужасе: «Мох мух?!» — и падает без чувств.

Актер Н. Милославский очень любил эффектные сцены и шикарные выходы. Одной из любимых его ролей была роль кардинала Ришелье в одноименной пьесе. В четвертом действии есть сцена, где король и двор долго ожидают мрачного временщика, как вдруг докладывают: «Кардинал Ришелье». Все смолкают, эффектная пауза — и через несколько минут торжественно появляется кардинал. Роль слуги, произносящего эти два слова, была поручена молодому актеру, которого Милославский нещадно муштровал. Бедняга жутко волновался и без конца повторял реплику: «Кардинал Ришелье!» И вот выход слуги. Король и двор смолкают. Небольшая пауза, и актер выпаливает: «Радикал Кишелье!» Взбешенный выскакивает на сцену Милославский, набрасывается на несчастного, повторяя: «Ришелье! Ришелье! Ришелье! И не радикал, а кардинал! Кардинал, каналья!»

В публике хохот.

Однажды Станиславский в «Трех сестрах» в роли Вершинина, представился Лужскому, игравшему Андрея Прозорова: «Прозоров». Лужский поперхнулся и ответил сдавленным голосом: «Как странно — я тоже».

Известный провинциальный актер и антрепренер, игравший одно время в Московском театре Ф. Корша, Иван Платонович Киселевский не любил учить ролей и в каждой пьесе сочинял за автора. В одной комедии Киселевский был занят в первом и четвертом действиях, а второе и третье проводил в буфете. И вот в четвертом действии Киселевский по обыкновению развязно фантазировал: «Вы знаете эту великолепную женщину? Она лучшее украшение общества». И, обернувшись к лакею, спросил: «Скоро ли придет графиня Смельская?» Актер, игравший лакея, растерялся и выпалил: «Их сиятельство изволили скончаться во втором действии».

Киселевский никогда не учил ролей. Когда рассыльный под расписку выдавал ему роль, он, не читая, прятал ее за зеркало. Было даже так: сыграл Киселевский роль, приходит в гримуборную и говорит: «А роль-то, оказывается, в стихах была».

Павел Николаевич Орленев — блистательный актер-«неврастеник» — играл в «Орленке», трагедии в стихах Э. Ростана. По ходу действия на сцене должен был появиться паж и сказать: «Покой ему и мир», на что следовала реплика Орленева: «Австрийский на него надень мундир».

На одном из спектаклей паж оговорился и сказал «Покой ему и прах». Орленев тут же сымпровизировал: «Пускай останется в штанах».

Провинциальный актер, не знавший текста и надеявшийся на суфлера, схватил чужую реплику и, обращаясь к актрисе, игравшей его тетушку, выпалил: «Как! Вы даже не хотите назвать меня тетенькой?» — «Нет, это вы не хотите назвать меня тетенькой»,— отвечала актриса. Громовой хохот зала покрыл эту фразу. Молодежь, студенты, наполнявшие галерку, долго потом кричали: «Тетеньку, тетеньку!»

Замечательный трагический актер М. Иванов-Козельский плохо знал пьесу, в которой выступал. Как-то раз выходит он на сцену и видит старичка, игравшего во вчерашней пьесе лакея. Суфлер замешкался, и знаменитый актер, чтобы не было заминки в действии, сказал старичку: «Эй, голубчик! Принеси-ка мне стакан воды». Старичок подошел к Иванову-Козельскому и с гордостью произнес: «Митрофан Трофимович, помилуйте, я сегодня граф-с».

В сочиненной актером Сурин-Арсиковым оперетте «Три трупа» артист Н. Радошанский играл черта. Он только начинал свою творческую жизнь и страшно волновался. По ходу пьесы на музыкальную фразу одного из монахов: «Что ты сделал со мной?» черт, отвечая, поет: «Вы хватили простой...» Во второй раз на тот же вопрос монаха черт, бросая колбасу, поет: «Закуси колбасой!» Пустой, бессодержательный текст, но от волнения, увидев дирижерскую палочку Якова Фельдмана, Радошанский — Черт заметался и на реплику монаха «Что ты сделал со мной?» пропел в ответ: «Вы просили хвостой». В зале напряженная тишина. Черт понял свою ошибку и в ужасе схватился за голову. Потеряв окончательно свой чертовский престиж, он на повторную реплику «Что ты сделал со мной?» выскочил из-за кулис на авансцену и в полном отчаяньи спел: «Колбасы закусой!» Театр грохотал от хохота. Люди падали со стульев. «Никогда в жизни я не имел большего успеха»,— вспоминал Радошанский.

Актер П. Черкасов в драме из боярской жизни вместо: «Князь на одре болезни, он говорить и видеть вас желает», ляпнул вдруг: «Князь на ведре сидит и говорит, что с вами пить желает».

Иван Платонович Киселевский принципиально не учил ролей. В пьесе Доде «Борьба за существование» у него идет реплика: «Ну, господа, уходите, а я поговорю с господином Шомино по поводу свадьбы моей дочери». Затем следует большой диалог между отцом, которого играл Киселевский, и Шомино. Киселевский же произносит: «Господа, вы побудьте тут, а я пойду поговорю с господином Шомино»,— и спокойно уходит со своим партнером за кулисы. Растерянные актеры остались на сцене, не зная что им делать. Обезумевший помощник режиссера ворвался в уборную ничего не подозревавшего Киселевского и буквально выволок его на сцену.

Киселевский, ничуть не смущаясь, тут же заявил: «Ну-с, о главном мы переговорили, сейчас остались только детали. Вы погуляйте пока, а мы побеседуем». Спектакль продолжался, зрители ничего не заметили.

Театр «Современник» давал спектакль «Декабристы». В роли Николая I — О. Ефремов. По ходу спектакля он должен сказать фразу: «Я в ответе за все и за всех», но оговаривается и произносит: «Я в ответе за все и за свет».

Его партнер Евгений Евстигнеев тут же подхватывает: «Ну, уж тогда и за газ и за воду, ваше величество».

Смех на сцене — событие катастрофическое, которое по театральной статистике обычно происходит хоть раз в сезон. За этим обычно следует поиск виновных, скандал, раскаяние, кара, но истребить это странно-закономерное явление нет возможности. В «На всякого мудреца довольно простоты» Островского Л. Леонидов-, игравший Городулина, спросил о Машеньке, которую играла С. В. Гиацинтова: «Где Софья Владимировна?» (вместо «Мария Ивановна»). И услышал в ответ: «Она в саду с Берсеневым гуляет». Берсенев был на сцене в образе Курчаева. Все задохнулись в паузе, неминуемо ведущей к истерическому хохоту. К счастью, кто-то из артистов затеял игру с сахарницей, позволившую всем веселиться как бы по ходу спектакля. Даже присутствовавший на сцене Станиславский не сдержался и хмыкнул — обошлось без скандала.

ЛЮБЕЗНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ!

Как говорил Александр Сергеевич Пушкин: «Мы ленивы и нелюбопытны», и, увы, лишь очень незначительная часть театральных былей и небылиц записывается, попадает на страницы печатных изданий.

Если в ваших семейных архивах и преданиях хранятся побасенки, имеющие отношение к театру, не поскупитесь поделиться ими: все интересное станет достоянием широкого круга читателей или слушателей.

С70 Сто театральных анекдотов: Сб./Сост. Н. Вайнберг.— М.: Союз театральных деятелей РСФСР,— 1990.—94 с., илл.

В книге собраны курьезы, забавные происшествия, смешные истории — все эти неизбежные спутники театральной жизни, открывающие ее с необычной стороны, той, которая не известна зрителю. В комических эпизодах можно увидеть минувшие театральные эпохи и таким образом заглянуть в прошлое. Читатель побывает в провинциальных и столичных театрах, познакомится с исчезнувшими профессиями антрепренера и суфлера, узнает о смешных случаях из жизни Э. Карузо, Ф. Шаляпина, В. Качалова и других знаменитостей.

ББК 85.33

СТО ТЕАТРАЛЬНЫХ АНЕКДОТОВ

Составитель Н. И. Вайнберг

Редактор С. К. Никулин.

Художник О. Н. Эстис.

Технические редакторы Г. П. Давидок, А. Н. Ханина.

Корректор С. В. Калужская.

Сдано в набор 19.12.89. Подписано в печать 02.08.90. Формат 70 X 100¹/₃₂. Гарнитура таймс. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 3,3. Усл. печ. л. 3,87. Тираж 100 000. Заказ № 441. Изд. № 716. Цена 1 р. 50 к. Союз театральных деятелей РСФСР. 103031, Москва, Страстной бульвар, 10. Книжная фабрика № 1 Госкомиздата РСФСР. 144003, г. Электросталь Московской области, ул. им. Тевосяна, 25.

Оглавление

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

1

2

3

4

5

6

7

8

ЛЮБЕЗНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ!