На сцене и за кулисами [Джон Гилгуд] (fb2) читать онлайн

Он был приглашен репетитором к двум сыновьям Оуэна Нэара. В один прекрасный день он рассказал мистеру Нэару о своем интересе к театру и получил от него рекомендацию к Эдгару Уоллесу, который дал ему работу помощника режиссера в труппе, исполнявшей пьесу «Дело испуганной леди». Позднее он занимал ту же должность в труппе Уиндема в другой пьесе Уоллеса — «Дымная камера». Но Мэкензи презирал коммерческий театр и в своем углу только и делал, что записывал свои пьесы или читал Чехова и Толстого. Его собственные пьесы были написаны с величайшей тщательностью и строжайшим расчетом. Он по нескольку раз переписывал каждый акт и строил каждую сцену с подлинным мастерством.

Я так никогда и не познакомился с Мэкензи поближе. Он был трудный человек, но отличался большим талантом и тонким театральным чутьем. Спустя некоторое время мы обнаружили, что у нас общие музыкальные вкусы, и начали время от времени встречаться в магазине граммофонных пластинок, где беседовали о записях, которые собирались приобрести. Когда пьеса Мэкензи завоевала успех, он первым делом купил себе большой красивый новый граммофон, который так и остался в подвале магазина: Мэкензи погиб раньше, чем ему успели доставить покупку.

Как ни восторгался я пьесой «Кто лишний?», у меня были опасения, что она не принесет коммерческого успеха. Актерам нужны не только пьесы, но также режиссеры и антрепренеры Поэтому я послал рукопись Бронсону Элбери и был очень удивлен, когда на следующий день он позвонил мне рано утром и сказал, что читал пьесу всю ночь, хочет поставить ее в «Артс тиэтр» (одним из директоров которого состоит) и для начала намерен сыграть два пробных спектакля.

Когда меня захватывает новая пьеса, я прежде всего начинаю самозабвенно распределять в ней роли. Позднее именно эта моя слабость побудила меня при первой же возможности попробовать свои силы в качестве режиссера. Поскольку пьесу «Кто лишний?» принес мистеру Элбери я, он разрешил мне принять участие в спорах о распределении ролей и постановке. Многих актеров интересует в пьесе лишь одно — доля их личного участия в ней; я же наслаждаюсь каждой минутой репетиционного периода, независимо от того, кто ставит пьесу — я или кто-нибудь другой, и мой страстный интерес к каждой мелочи вынуждает меня наблюдать, критиковать и вмешиваться во все области работы. Зачастую я бываю при этом назойлив и с исключительной эгоистичностью настаиваю, чтобы со мной советовались.

Когда речь зашла о важной роли старика Шиндлера, моего отца по пьесе, я сразу же подумал о Френке Воспере. Мы с Френком подружились еще лет пять тому назад. Впервые я встретился с ним у лорда Латома, а позднее, познакомившись с ним поближе, снял его квартиру. Однако до сих пор мы никогда не играли вместе. Френк сделал несколько очень успешных работ у Барри Джексона — сначала роль моряка в «Желтых песках» (где он одевался в одной уборной с Ралфом Ричардсоном), а затем роль Клавдия в «Гамлете», поставленном в современных костюмах. Он выступал также с Эдит Эванс в том сезоне, когда она подвизалась в «Олд Вик». Френк исполнял там Ромео, Марка Антония и Орландо.

Френк всегда отличался веселостью и был на редкость хорошим собеседником. Он охотно вышучивал меня за мои слишком интеллектуальные интересы и уверял, что, даже исполняя Шекспира, он никогда не знал, в какой пьесе играет и о чем там идет речь. Он пользовался своей близорукостью, чтобы подчеркнуть впечатление неопределенности, производимое им на людей, и вечно щурился сквозь очки, чтобы избежать необходимости здороваться с теми, кто был ему не по душе. Френк очень мне нравился, кое-кто считал его притворщиком и грубияном, но я любил его за великолепное пренебрежение к тому, что о нем подумают другие, за его подлинно щедрое горячее сердце и чувство юмора. Прочтя «Кто лишний?» в первый раз, Френк счел пьесу чересчур мрачной и трудной для понимания, но постепенно я убедился, что он заинтригован ею и жаждет создать роль Шиндлера. На репетициях Френк вечно дурачился, напевая отрывки из опер, чтобы попробовать голос, и копируя Фреда Терри, которым безгранично восхищался. Мэкензи очень привязался к Френку и впоследствии, начав писать свою вторую пьесу «Мейтленды», вывел его в роли актера Джека, повторяющего все трюки и дурачества, которые Френк выкидывал на репетициях «Кто лишний?». Я был очень огорчен, что к тому времени, когда мы взялись за «Мейтлендов», Френк оказался занят и его не удалось заполучить на эту роль, в которой он был бы неподражаем.

Я предложил, чтобы пьесу «Кто лишний?» ставил Комиссаржевский, и мой совет оказался во всех отношениях удачен. Хотя, имея дело с вест-эндским театром, Комис иногда может капризничать, он все-таки по-настоящему любит актеров и превосходно знает, как надо обращаться с неопытными, но талантливыми молодыми людьми, чтобы выявить все их способности. Он сразу же проникся симпатией к Мэкензи и его пьесе и немедленно согласился ставить ее.

Итак, Комис начал работать с нами. В первой редакции пьесы была сцена во втором акте — пожар на нефтяных промыслах. Комис нашел, что такую сцену трудно поставить в маленьком театре. Кроме того, он считал, что такая перемена декорации разрушит ощущение замкнутости, создаваемое маленькой комнатой с видом на горы и разлившуюся реку, а ведь в этой комнате протекало основное действие пьесы. Попытка показать природу более эффектно была бы чревата большими опасностями. В конце концов решено было играть всю пьесу в одном интерьере. В этот интерьер Комис сам добавил небольшую лесенку, которая вела в комнату девушки и которую он использовал необыкновенно удачно. Мэкензи написал очень традиционный финал второго акта, но Комис развернул его в тончайшую и оригинальную сцену, хотя не добавил ни слова, а лишь создал соответствующую атмосферу с помощью пауз, мизансцен и мастерского освещения.

Не менее блистательно Комис сумел помочь и мне. Сюжет пьесы построен на том, что молодой чахоточный пианист, чья невеста-немка погибла во время воздушного налета англичан, сам принимает участие в этой бомбежке. На первой репетиции Комис вывел меня на середину сцены и объяснил мне расстановку мебели. «Вот здесь стоит ваш рояль, а вон там фотография убитой девушки. Стройте свои мизансцены вокруг двух этих предметов»,— сказал он.

Комис необыкновенно тактично обращался с Мэкензи. Финал пьесы пробовался в нескольких вариантах и ни один иа них не был полностью удовлетворителен, Комис придумал удачную живописную сцену: все действующие лица, одетые в черное, проходят за окнами. Я настаивал, чтобы на этом эффектном общем уходе немедленно опускался занавес, Мэкензи, напротив, решил ослабить напряжение и написал дополнительную короткую сцену между горничной Анной и американским коммивояжером. После генеральной репетиции Френк, Комис, Мэкензи, Элбери и я добрых полчаса спорили об этом финале, и, в конце концов, обе версии были испробованы на спектаклях в «Артс тиэтр». Не помню уж, кто именно предложил, чтобы отец под занавес закрывал рояль. Я не прочь приписать эту заслугу себе, но думаю, что с таким же успехом предложение могло исходить от Комиса или Френка. Название пьесы несомненно принадлежит мне. Вначале она называлась «Недовольные», но все мы чувствовали, что такое заглавие вряд ли привлечет публику. Что означает «Кто лишний?» — никто, кроме меня, по-видимому, не знал, но название это было эффектным и легко запоминающимся. Мы в «Критерионе» были уверены, что зрители берут билеты в надежде попасть на фарс или музыкальную комедию. Если так, то их ожидало горькое разочарование.

Мэкензи вначале бунтовал и упрямился, как только речь заходила о малейшей переделке текста. В таких случаях Комиссарженский мягко объяснял ему: «Но, мистер Мэкензи, уверяю вас, мы делаем это на пользу вашей пьесе», и тогда с лица молодого автора исчезало настороженное хмурое выражение, а упрямо сжатый рот расплывался в улыбку.

Я был очень доволен, когда вскоре после «Кто лишний?», с успехом прошедшим в «Артс тиэтр», Бронсон Элбери предложил мне контракт на участие в трех пьесах в постановке его самого и Хоуарда Уиндема. Я очень мало знал о деятельности Бронни (он не любит выпячивать себя), и вообще ранее почти не встречался с ним. Элбери — сын леди Уиндем. Она, по-видимому, рассказала ему обо мне после «Верной нимфы», и с тех пор он внимательно следил за моей карьерой в «Олд Вик» и других театрах. Я бесконечно обязан мистеру Элбкри и его братьям и всегда был счастлив работать под их руководством. Когда я играл в их театрах, они охотно посвящали меня в тайны своей театральной политики, и я немало узнал от них об опасностях и риске, сопряженных с руководством театра, хотя не нес при этом никакой материальной отетственности за постановки, в которых имел счастье участвовать.

Пьеса «Кто лишний?» имела большой успех в «Артс тиэтр», но мы, конечно, не могли не понимать, что привлекала она публику особого рода. Перед генеральной репетицией, предшествовавшей выходу премьеры в театре «Критерион», мы все были погружены в уныние: вещь была горькая и трагическая, труппа не имела в своем составе ни одного громкого или хотя бы хорошо известного имени, которое могло бы заинтересовать публику и обеспечить сборы.

Только у Комиссаржевского вид был довольный и невозмутимый. Я видел, как перед самым поднятием занавеса он прошел по сцене и приколол бумагу от мух на видное место. Казалось, он в полном восторге от зтой найденной в последнюю минуту реалистической детали, целиком поглощен делом и явно не замечает царящего вокруг напряжения.

В театре считается коронной приметой, когда генеральная репетиция проходит не гладко. Генеральная репетиция «Кто лишний?» прошла совершенно хаотично. На протяжении всей первой части пьесы до публики должен доноситься затихающий в отдалении гром. Все шумы были тщательнейшим образом отработаны на предыдущих репетициях, но на генеральной они упорно звучали там, где не надо, заглушая наши лучшие реплики и смолкая в тот момент, когда мы делали паузу, чтобы дать шумовикам возможность произнести нужный эффект. С освещенном тоже не ладилось. Во время одной из самых напряженных моих любовных сцен с Карол Гуднер за кулисами раздался настойчивый стук молотка, я потерял терпение и накричал на рабочих сцены.

Премьера, однако, в соответствии с вышеупомянутым законом театра, прошла как по маслу. Публика была в восторге, Мэкензи вызывали, и он произнес скромную, но очень хорошую речь. Радость и признательность его были поистине трогательны.

Одной из самых больших удач как для меня лично, так и для пьесы и ее автора явилось приглашение в театр Кзрол Гуднер. Она играла американку, невесту брата героя, резко отрицательную женщину, которая, однако, должна казаться публике интересной и привлекательной. Эту роль необходимо играть с предельной искренностью, иначе весь замысел пьесы пойдет насмарку.

Я знал Кэрол Гуднер по имени, но никогда не видел ее на сцене. До ее прихода в нашу труппу роль была предложена одной английской актрисе, которая сочла ее чересчур неприятной. Ввиду важности роли, мы ужасно боялись совершить ошибку, но у нас не было на примете другой актрисы, и мы предложили роль мисс Гуднер, не зная по-настоящему ее возможностей и руководствуясь главным образом тем, что она американка.

Я с огромным удовольствием играл в паре с нею. Мне никогда раньше не приходилось выступать в современных пьесах с такими неистовыми любовными сценами; к тому же небольшие размеры «Критерион тиэтр» и несколько острые реплики заставили меня немало поволноваться на репетициях. Но эти сцены захватили публику на премьере, и я понял, что все идет хорошо. Кэрол Гуднер так рассчитала каждое свое движение, что ее четкая техника сообщила мне ту уверенность, в которой я нуждался, и когда впоследствии Кэрол на несколько спектаклей выпала из состава участников, ее отсутствие оказалось невосполнимой и очень чувствительной потерей для каждого из нас.

Пьеса «Кто лишний?» была моим первым опытом исполнения главной роли в долго идущем спектакле, и я, как это бывает со мной в подобных случаях, всерьез забеспокоился, как бы я не стал играть хуже с течением времени. Я стал очень нервным и выглядел таким истощенным, что люди начали интересоваться, уж не болен ли я и в жизни так же, как в пьесе. Одна прелестная дама сказала Ралфу Ричардсону: «Я вчера видела в спектакле вашего друга мистера Гилгуда. Скажите, неужели он в самом деле такой худой?»

«Критерион» — маленький театр, и моя дурная привычка замечать зрителей стала здесь просто гибельной, потому что мешала мне сосредоточиться. «Кто лишний?» привлекал фешенебельную публику, которая любит являться на спектакль с опозданием, и зрители, занимавшие свои места в первых рядах уже во время действия, разглядывали нас через рампу. Они находились на таком близком расстоянии от нас, что мы могли бы обменяться с ними рукопожатием и слышали, как они отпускают разные замечания, шуршат программами и задают друг другу глупые вопросы по поводу пьесы. Мои импровизации на рояле были вполне удовлетворительны для данной роли, но с течением времени я начал стесняться своей игры, особенно после того, как на одном из спектаклей увидел во втором ряду партера Артура Рубинштейна.

В другой раз я заметил в первом ряду Ноэла Коуарда. Я сразу же узнал его, начал нервничать и провел весь первый акт, ни на секунду не выпуская Ноэла из поля зрения. Когда после первого антракта занавес вновь поднялся, я опять стал искать Ноэла глазами, однако он не вернулся, и место его пустовало до конца спектакля. Несколько недель после этого я чувствовал себя сильно обиженным и жаловался всем друзьям на то, как грубо поступил Коуард, уйдя из зала. Наконец, я случайно встретил его, и он откровенно признался: «Вы так переигрывали, что я больше не выдержал, а парик Френка Воспера был так плохо надет, что выглядел, как морская фуражка!» Он сказал также (хотя и не мне), что никогда в жизни не позволил бы себе покинуть зрительный зал, если бы мог предположить, что уход его будет замечен. «Этот инцидент,— заметил он,— окончательно убедил меня в том, что я, действительно, стал знаменитостью». (Этот же инцидент решительно излечил меня от моей ужасной привычки разглядывать публику). Я безгранично восхищаюсь Ноэлом, его откровенностью и подлинно страстной любовью к театру. Недовольство, которое вызвал во мне этот случай, способствовало лишь укреплению нашей дружбы.

Летом я взял себе кратковременный отпуск и уехал на две недели на юг Франции. На обратном пути я заночевал в Шартре и, уже отправляясь спать, наткнулся в холле гостиницы на английскую газету. Там я прочел, что Роналд Мэкензи погиб в автомобильной катастрофе.

1931 — 1932

В то время, когда шла пьеса «Добрые товарищи», мне представились первая возможность поработать режиссером: меня пригласили приехать в Оксфорд и поставить «Ромео и Джульетту» в Оксфордском университетском драматическом обществе. Эта постановка была первым эскизным наброском того спектакля, который четыре года спустя имел такой успех в лондонском «Нью тиэтр», где вместе со мной работали Мотли, делавшие эскизы костюмов, Пегги Эшкрофт, игравшая Джульетту, и Эдит Эванс в роли кормилицы.

Мотли, как обычно зовут их в театре, работали со мной почти во всех моих постановках, и успех, который выпал на мою режиссерскую долю, я охотно отношу и на их счет, потому что они в любых условиях были моими идеальными помощниками. Их настоящие имена — Элизабет Монтгомери, Софи и Пегги Харрис. Во времена моего пребывания в «Олд Вик» они сделали несколько рисунков с меня в ролях Ричарда, Макбета и Лира и робко принесли их в театр, чтобы показать мне. В те дни это были три молчаливые, замкнутые девушки, и мне далеко не сразу удалось заставить их рассказать о себе, что в конце концов они тихо и неуверенно проделали. Я начал бывать в их крохотном, игрушечном домике неподалеку от Черч-стрит, в Кенсингтоне, и они показались мне до странности неразговорчивыми, хотя были на редкость гостеприимными хозяйками. Потом они объяснили мне, что мои внезапные и неожиданные визиты вызывали у них приступы робости, особенно когда я с ходу осыпал их всевозможными замечаниями и говорил так быстро, что они не могли разобрать ни слова. Когда я ставил «Ромео» в Оксфорде, они сделали для меня свою первую работу — эскизы костюмов (но не декораций). Они оказались чрезвычайно полезны в работе над спектаклем и завоевали огромную популярность в труппе. ОУДО в этом семестре раскололось на две враждебные фракции ввиду окончания срока полномочий Девайна и выборов нового председателя. В промежутках между репетициями студенты последнего курса уводили приезжих художниц гулять, и девушкам приходилось сочувственно выслушивать, как их спутники превозносили или бранили новых кандидатов. Я присутствовал только на утренних репетициях, так как всю неделю играл вечерние спектакли в Лондоне, почему все волнения и прошли мимо меня. Джордж Девайн проникся к Мотлям особенной симпатией и, когда через несколько месяцев он был «свергнут» и решил сделаться профессиональным актером, он стал также и антрепренером Мотлей, которые к этому времени превратились в театральных художниц крупного масштаба.

В день премьеры «Ромео» в Оксфорде Джулиан Уайли предоставил мне свободный вечер. Я сидел в партере за креслами и чуть не умер от волнения и досады, когда заело занавес. Это вызвало двухминутную задержку в конце спектакля, который весь шел на чистых переменах.

По окончании спектакля я вышел на сцену в необычайно взвинченном состоянии. Слова благодарности, которые я хотел сказать, бешено вертелись в моем мозгу, и в результате, обратившись к мисс Эванс и мисс Эшкрофт, я ляпнул: «Надеюсь, с актрисами, подобными вам, мне больше не придется встречаться!»

Несмотря на такой промах, мое желание продолжать режиссерскую деятельность осталось непоколебимым. Работа с любителями придала мне уверенности, а пьесу «Ромео и Джульетта» я, действительно, хорошо знал. Эдит Эванс уже раньше играла кормилицу в «Олд Вик», и ее превосходное исполнение избавляло меня от какого бы то ни было беспокойства за любую сцену с ее участием. Она не только дружески подбадривала остальных участников спектакля, но и с полным правом требовала исключительной дисциплины на репетициях, а это было как раз то, в чем нуждались члены ОУДО, чтобы дать все, на что они были способны. Я знал также, что Джульетта в исполнении Пегги будет очаровательна.

Я был счастлив, что сумел поладить с труппой и осуществил на сцене многие из тех режиссерских замыслов, которые так давно вынашивал. В жизни я не очень умею приказывать и ставить на своем. Теперь я впервые завоевал подлинный авторитет как режиссер. Один из самых волнующих моментов наступил перед генеральной репетицией. Надо было наконец попробовать одновременно свет, декорации и оркестр. Я сидел один в бельэтаже с блокнотом и карманным фонариком. Свет в зале погас, заиграла музыка, слабо засветились огни рампы. Сейчас начнется замечательная пьеса. Она будет сыграна для меня одного! Я почувствовал себя по меньшей мере Людвигом Баварским. С другой стороны, ощущение своей полной беспомощности на премьере заставило меня нервничать гораздо больше, чем если бы я сам играл в спектакле.

Я начал свою карьеру постановщика Шекспира в профессиональном театре с «Венецианского купца» в «Олд Вик». Как обычно, я занимался двумя делами сразу, выступая в «Кто лишний?» и доигрывая в фильме «Добрые товарищи», съемки которого запаздывали, так что из двадцати репетиций, отпущенных на постановку «Венецианского купца», я смог провести всего пять и снова оказался в долгу у Харкорта Уильямса, который репетировал в мое отсутствие.

Многие говорили мне, что им понравилась моя постановка, но некоторые обвиняли меня в том, что я слишком много нафантазировал и перегрузил спектакль музыкой, танцами и сложными декорациями. Критика эта произвела на меня впечатление, но полностью не убедила. Главная беда спектакля заключалась, по-моему, в малом количестве репетиций. Пьеса эта вообще ставилась редко, и мне казалось просто чудом, что труппа сумела за такое короткое время хотя бы отчасти раскрыть мой сложный замысел.

В одном отношении, по крайней мере, мы были весьма скромны. Красочные декорации Мотлей, которые очень многие сочли экстравагантными и дорогими, обошлись всего в 90 фунтов. Наши практичные молодые художницы проявили необыкновенную изобретательность в поисках дешевых и эффектных материалов: костюм Шейлока, например, был сделан из кухонных полотенец. Я ввел в спектакль много музыки, главным образом из Каприольской сюиты Питера Уорлока, которая превосходно гармонировала с настроениями различных сцен, связывала их воедино и восполняла многие недостатки постановки.

*

Вскоре после этого я поставил свою первую современную пьесу — «Странный оркестр» Родни Экленда. Пьесы Родни Экленда отличаются четким ритмом; настроения и тонкие душевные движения его персонажей искусно переплетаются в один рисунок. Он склонен ограничиваться пределами той среды, в которой живет, но зато, в отличие от многих драматургов, изображает подлинно реальных людей, борющихся с жизненными обстоятельствами, а не тех надуманных расфранченных и сытых героев, которые слоняются по сцене, существуя неизвестно на что и зачем.

Прочтя «Странный оркестр», я понял, что эта пьеса — удобный случай попытаться осуществить на практике некоторые приемы, которым я научился, наблюдая за работой Комиссаржевского. Моя постановка была откровенным подражанием его стилю в том виде, в каком он мне запомнился.

Напомню, что действие пьесы «Странный оркестр» протекает в Блумсбери, в квартире, хозяйка которой сдает комнаты с пансионом. Все жильцы молоды и бедны. Они не уверены, будет ли у них завтра работа, они ссорятся, любят, закатывают истерики, отвратительно ведут себя друг с другом, совершают бескорыстные героические поступки и танцуют под граммофон. Главное действующее лицо пьесы — хозяйка квартиры миссис Вера Линдон — богема, неряха, но золотое сердце. Это великолепный, яркий образ, и я сразу понял, что от актрисы, играющей эту роль, будет в значительной мере зависеть успех пьесы. Мне очень хотелось, чтобы эту роль играла миссис Патрик Кембл, и в конце концов я не без трепета сделал ей соответствующее предложение. Миссис Кембл бывала порой очень упряма, а причины, по которым она принимала или отвергала роль, были понятны лишь ей самой. Однажды она явилась ко мне в сильном волнении: ей понравилась совершенно не подходящая для нее пьеса; когда же я спросил, почему ей так хочется сыграть эту роль, она ответила: «Потому что мне придется там говорить по-французски и по-немецки, играть сонату Цезаря Франка во втором акте, а Воспер может играть моего отца».

Когда, к моему удивлению и восторгу, миссис Кембл условно согласилась играть в пьесе Экленда, меня начали одолевать новые сомнения. Я знал, что она склонна видеть в режиссере лишь прах под своей триумфальной колесницей, и слышал немало удивительных историй о ее поведении на репетициях. Мэрион Терри рассказывала мне, что однажды, когда Шоу вознамерился посетить репетицию «Пигмалиона», миссис Кембл отказалась играть в его присутствии. Мистер Шоу, разумеется, и не подумал уйти. Тогда миссис Кембл удалилась в свою уборную, заперлась там и несколько часов играла на рояле; труппа, не имея возможности продолжать без нее работу, как зачарованная слушала музыку: миссис Кембл была превосходной пианисткой.

На первой репетиции «Странного оркестра» миссис Кембл сделала вид, что не понимает пьесы. «Кто такие все эти странные люди?спрашивала она,— Где они живут? Знает ли их Гледис Купер?» Каждое утро она неизменно опаздывала, и мы слышали, как всю дорогу от служебного входа до сцены она разговаривала в полный голое. Дэвиду Хатчисону, которого мы с большим трудом заполучили на одну из ролей, она сказала: «Ах, здравствуйте! Надеюсь, вы не сбежите? У нас уже было четверо на эту роль». Она без устали напоминала нам: «Через две недели я ухожу. Ищите на мою роль кого-нибудь другого». Каждый день к концу репетиции она отправлялась посидеть со своим китайским мопсом, который, побывав с хозяйкой в Америке, находился теперь в карантине. Миссис Кембл совершенно искренне горевала о своем любимце — это был ее пунктик. В конце концов она оставила нас, как и грозилась. Я был в отчаянии: миссис Кембл репетировала великолепно, и я не сомневался, что если она сыграет хотя бы премьеру, успех будет обеспечен. А как хорошо она понимала каждую роль! Как и в «Привидениях», она превосходно разбиралась во всех деталях пьесы, хотя и притворялась совершенно равнодушной к тому, что происходит вокруг. Однажды она сидела в уголке сцены и, казалось, спала. Я в это время репетировал одну из сцен с Хью Уильямсом и попросил его вымарать одну реплику. Внезапно прославленный голос заметил во всеуслышанье: «А знаете, в этой фразе раскрывается весь характер. На вашем месте я не стала бы ее вымарывать». И миссис Кембл, конечно, была совершенно права.

После ее ухода в труппе несколько дней царило уныние. Мы немножко воспряли духом лишь после того, как уговорили Лору Кауи заменить миссис Кембл. Мне, разумеется, было неловко просить другую актрису взять роль, от которой миссис Кембл отказалась, но Лора Кауи не страдает ложным самолюбием. Несмотря на свои изысканные манеры и яркую красоту, она отлично сыграла разгильдяйку и неряху миссис Линдон. На премьере в момент поднятия занавеса она сидела, намазывая ломтик хлеба джемом. Руки у нее дрожали от волнения, и кусочек джема упал на чулок. Лора наклонилась, лениво соскребла его с ноги и положила обратно на хлеб. Это непредусмотренное на репетициях движение было настолько в характере образа, что спектакль начался взрывом смеха в зале.

Я гордился тем, что причастен к «Странному оркестру». Пьеса имела умеренный коммерческий успех, но отличалась большими достоинствами и «настолько же превосходила среднюю театральную продукцию, насколько кусок шелка превосходит небеленый холст»,— как это удачно сформулировал Джеймс Эгейт.

*

Первым опытом моей работы над произведением одаренного и знаменитого автора явилась постановка «Шеппи». Я с восторгом прочел в рукописи эту новую пьесу Сомерсета Моэма, которая еще ни разу не ставилась. В пьесе было много действующих лиц, и при распределении ряда ролей мы столкнулись с большими трудностями.

В конце концов мы выбрали на главную роль Ралфа Ричардсона, на роль претенциозной, ограниченной дочери Шеппи — Анджелу Бэддели, на роль ее вульгарного любовника — Эрика Портмена и на роль прохожей, которая в последнем акте превращается в Смерть,— Лору Кауи. Очень удачно были подобраны также актеры Виктор Стэнли на роль этакого современного Ловкого плута и Сесили Оутс, чудесно сыгравшая жену Шеппи.

Уже на первых этапах моей режиссерской карьеры я был поражен превосходным мастерством английских характерных актеров. Их безупречная дисциплинированность и отличная техника в огромной степени облегчают задачу режиссера. Нужно только правильно назначить их на роли, и они превосходно справятся с ними, а вам не о чем будет беспокоиться.

Пьесу Сомерсета Моэма было трудно ставить. Я чувствовал, что она так хорошо написана и точно построена, что о каких-либо радикальных изменениях текста, за исключением незначительных вымарок, не может быть и речи. Постановка ее была, головоломкой, которую следовало либо решить правильно, либо вовсе не решать. Сэр Джералд Дю Морье однажды сказал о пьесе Моэма «Письмо», которую он ставил: «Я не люблю таких пьес — мне в них нечего делать». Однако «Шеппи» была пьеса более претенциозная, хотя и менее успешная, чем «Письмо», и в целом не совсем удовлетворяла меня. Казалось, она задумана как смесь совершенно разных стилей: первый акт похож на комедию Пинеро; второй — драматичен и циничен, почти в манере Шоу; третий — трагичен и причудлив. У меня не хватало ни смелости, ни опыта, чтобы внести в нее какие-либо существенные изменения, а мистер Моэм приехал на репетиции лишь через две недели после их начала. Я очень волновался, когда впервые представился ему. Моэм был человек обаятельный, но внешне поразительно сдержанный. Он внес несколько практических и полезных предложений, но ни словом не обмолвился о проделанной мною работе. Я не мог даже понять, доволен ли он тем, что его пьеса уже репетируется и что приближается день премьеры. Он казался таким бесстрастным, словно его совершенно не трогала царившая в театре атмосфера тревожного ожидания.

Моэм — человек со странным и оригинальным складом ума. Как-то раз я почтительно обсуждал с ним сцену, где дочь Шеппи, разъяренная тем, что ее отец собирается отдать выигрыш, полученный случайно на скачках, и все же не теряющая надежды, что деньги достанутся семье, если только удастся зарегистрировать отца как душевно больного, ходит взад и вперед по сцене, закрыв глаза и повторяя кощунственную молитву: «О боже, пусть признают, что он рехнулся». Я сомневался, уместны ли некоторые комические реплики в столь напряженном эпизоде, и спросил Моэма: «Как, по-вашему, должна звучать эта сцена — комедийно или патетически? Если оставить все как есть, публика будет смеяться не там, где следует, и актрисе придется очень трудно». Мистер Моэм с искренним удивлением повернулся ко мне и ответил: «По-моему, вся сцена очень смешная. Разве не так?» В конце концов, сцена эта была с удивительной силой сыграна Анджелой Бэддели, которая блистательно исполнила труднейшую роль. Моэм поздравил ее, но я так и не узнал его истинного мнения — возможно, он считал, что наше сценическое решение этого эпизода лишь испортило его авторский замысел.

Позднее я попросил мистера Моэма просмотреть со мной «Шеппи» на утреннем спектакле, так как хотел получить его санкцию на небольшие вымарки, которые мне казались необходимыми. Мы уселись в ложе и принялись делать заметки. В антракте я подумал: «Ну, теперь-то он уж заговорит со мной». Но Моэм обладает удивительным умением вытянуть из собеседника все и в то же время почти не раскрыть рта. Я заметил, что, как обычно, веду разговор один, и в сердце мое закралось подозрение, что мой собеседник потешается про себя над моим красноречием, хотя держится безукоризненно. Несмотря на это, я продолжал болтать — теперь уже из чистой нервозности.

Несколько дней спустя Моэм позвонил мне, пригласил меня позавтракать с ним у «Клариджа» и добавил: «У меня есть одна книжечка, которую я хотел бы подарить вам». Я отправился на свидание, полный радужных надежд, но меня ожидало еще одно разочарование. Я рассчитывал на спокойный завтрак tété á tété, а попал в большую компанию, так что мне пришлось удовольствоваться лишь немногими любезными словами хозяина, сидевшего далеко от меня на другом конце большого стола. По окончании завтрака Моэм увел меня в гардероб, где пробормотал несколько вежливых слов и сунул мне в руки обещанный подарок. Книжка оказалась авторским экземпляром «Шеппи». Раскрыв ее, я обнаружил, что Моэм посвятил пьесу мне. Это был красивый жест с его стороны, и я почувствовал себя невероятно польщенным. Тем не менее я был бы еще более благодарен Моэму, если бы он хоть час побеседовал со мною о театре.

Завязывать близкие отношения с драматургами очень трудно. Виной тому мой актерский эгоизм. Я не умею вызывать людей на разговор, и друзья мои утверждают, что всерьез я интересуюсь только самим собою. Хочу надеяться, что это не совсем так. Моэм — большой талант, но человек до странности замкнутый и необщительный. Тем не менее я ни за что на свете не отказался бы от встречи с ним, хотя он, несмотря на всю свою любезность, дал мне тогда почувствовать, что считает чрезмерной и неуместной мою юношескую пылкую восторженность. Надеюсь все же, что он понял, насколько я восхищен его творчеством. Впрочем, писатели, может быть, предпочитают, чтобы ими восхищались на расстоянии. Что касается Моэма, то бесспорно — он очень скромен.

1932 — 1933

Рукопись пьесы «Ричард Бордосский», аккуратно отпечатанная на машинке с синей лентой, пролежала в моей уборной несколько дней, прежде чем я нашел, наконец, время заглянуть в нее. Я взял ее в руки, дожидаясь очередного выхода на утреннике «Добрых товарищей», и начал читать. В пьесе был длинный список действующих лиц и большое количество сцен, к тому же я плохо знал эпоху Ричарда, если не считать сведений, почерпнутых из Шекспира. Первая сцена новой пьесы была очаровательной и легкой, а описание внешности Ричарда сразу покорило меня — я подумал, что автор, быть может, видел меня в этой роли в «Олд Вик». Зато следующая сцена совета показалась мне слишком многословной, и я путал различных советников и дядей короля. Только начав читать третью сцену, которая происходит во дворце Ричарда после обеда и во время которой Дерби в одном углу зала рассказывает нудные истории о турнире, а в другом углу леди Дерби беседует с Анной о модах и религии, я по-настоящему заинтересовался и пленился пьесой.

Я сразу понял, что «Ричард» — это для нас дар божий и что Гвен Фрэнгсон-Дэвис будет прелестной Анной, если только удастся убедить ее сыграть эту роль. Я не собирался сам ставить «Ричарда Бордосского»; было бы слишком трудно исполнять обязанности режиссера и играть такую длинную и утомительную роль. Я надеялся заполучить Комиссаржевского, но он в это время находился за границей, и заинтересовать его пьесой не было возможности. Бронсону Элбери рукопись понравилась, и он предложил дать пьесу на двух вечерних воскресных спектаклях в «Артс тиэтр». Я с радостью ухватился за это, пригласил Харкорта Уильямса ставить пьесу вместе со мной, и мы приступили к работе.

Я показал текст «Ричарда Бордосского» художницам Мотли, которые пришли в восторг и принялись изобретать остроумные планы, как сэкономить время и деньги на оформление. Элбери отпустил нам 300 фунтов и предоставил «Нью тиэтр» для пробных спектаклей, чтобы дать нам большую сцену, где мы могли бы попрактиковаться в быстрой смене декораций. Однако, распределяя роли, ставя пьесу и играя одновременно в двух театрах, я окончательно сбился с ног к тому моменту, когда прошли эти два спектакля. Хотя публика была в восторге, я чувствовал, что средняя часть пьесы слаба, и не верил, что спектакль может иметь настоящий коммерческий успех. После утомительной премьеры я без большого сожаления перестал думать о «Ричарде» и продолжал играть «Кто лишний?».

Тем временем Элбери настаивал, чтобы я возобновил «Ричарда Бордосского» для ежедневных спектаклей в «Нью тиэтр». В течение нескольких недель я никак не мог загореться этой идеей, потому что продолжал считать отдельные части пьесы слабыми и не ощущал в себе сил, необходимых для того, чтобы вторично взяться за нее через такой короткий промежуток времени.

Когда мы начали репетировать «Ричарда» для «Артс тиэтр», я не был еще знаком с Гордон Дэвиот. Все деловые переговоры с ней вел ее литературный агент Кэртис Браун. Только на генеральной репетиции мне указали на сидевшую в партере даму, и я в первый раз познакомился с моим автором.

Несмотря на врожденную робость и нежелание задерживаться в Лондоне дольше, чем на несколько дней, Гордон — самый милый драматург, с каким мне только приходилось работать в театре. Ее терпение и предупредительность безграничны. Когда она увидела свою пьесу в первый раз, мы уже изрядно переделали эту вещь; тем не менее Гордон одобрила все, что было нами предложено, и, вероятно, согласилась бы на любые новые переделки, которые мы сочли бы необходимыми.

Она была совершенно очарована прекрасной игрой Гвен в роли королевы, и они сразу же подружились. Действительно, заслуги Гвен в подготовке и успехе «Ричарда Бордосского» просто неоценимы. Она была комедийна, патетична, а внешне (Мотли одели ее в богатое, но строгое платье) выглядела так, словно сошла со страниц требника. Снова играя с ней в паре после долгого перерыва, я был поражен тем, как чутко она отзывается во время репетиции наших общих сцен на любую мою интонацию, любое настроение. Каждый взлет ее платья, каждый жест дышали мастерством и грацией. Гвен на всем протяжении спектакля помогала мне справляться с моей трудной ролью, как, впрочем, она делала еще десять лет тому назад в «Ромео и Джульетте». В ее собственном исполнении не было ничего случайного — на всех репетициях Гвен носила платье с треном, тщательно приучая себя к костюму, чтобы заранее знать, где он будет помогать или, напротив, мешать ее игре. День за днем она отбирала и накапливала выразительные средства, тщательно следя за тем, как развиваются образы, создаваемые другими актерами, с тем чтобы самой расти вместе с остальными и всячески помогать им.

Вскоре после нашего разговора Гордон Дэвиот уехала обратно в Шотландию, и я больше не вспоминал о пьесе. Несколько недель спустя я сказал Элбери: «Я не очень жажду снова браться за «Ричарда». Пьеса потребует большой работы и переделок, хотя из нее, возможно, так и не выйдет ничего путного». Двумя днями позже я получил письмо от Гордон с переделанными страницами текста. Она учла каждое мое замечание и очень удачно исправила все недостатки пьесы. Я был просто восхищен переделками и вновь начал работать над пьесой с куда большим энтузиазмом, чем прежде.

В конце концов я сам поставил «Ричарда Бордосского», взяв на себя, таким образом, большую ответственность; но к тому времени я уже чувствовал, что знаю пьесу лучше, чем кто бы то ни было, за исключением автора.

Постановка обошлась на редкость дешево; декорации и костюмы были, конечно, сделаны на основе «единой установки с вариациями», которая служила еще для первоначальных спектаклей. Оформление получилось красивым, даже зрелищным; изысканная цветовая гамма и простые, но великолепно решенные выразительные декорации утвердили Мотлей на положении театральных художниц самого высшего класса.

В рукописи автор предпослал отдельным сценам лишь краткие ремарки: «Замок Конуэй», «Дворец в Элтеме», «Шинский дворец», и так далее. Поэтому мы имели возможность сами придумывать детали. Работая с Мотлями, я в общих чертах излагал им свои соображения по поводу каждой сцены: подковообразный стол и знамена, свисающие с потолка в зале совета; полосатый садовый павильон в Элтеме; белые крытые аркады и маленькое деревце в Шинском дворце. Кроме того, я был одержим мыслью, что в конце сцены изгнания Моубрея Ричардом я должен спускаться вниз по лестнице.

— Значит, вы никогда по-настоящему не доверяли мне, Ричард?

— Дорогой Томас, единственные люди, которым я доверяю, это две тысячи лучников, исправно получающих жалованье каждую пятницу.

Эта реплика, казалось мне, требует медленного спуска по лестнице; поэтому действие было перенесено в галерею над большим залом. Иллюзия пиршества, идущего внизу, создавалась музыкой под сценой и несколькими богато одетыми статистами, которые перед началом картины проходили вместе с нами по сцене. Затем занавеси раздвигались, открывая галерею, куда Моубрей и Дерби с шумом поднимаются по лестнице, чтобы скрыть свою ссору от других гостей. Когда вслед за ними появлялись Ричард, Ланкастер и Модлин в роскошных костюмах, узкая галерея казалась переполненной, и мы производили впечатление толпы, не нуждаясь в статистах.

На протяжении всей пьесы декорации великолепно передавали ощущение величины и пустынности средневековых дворцов с их высокими потолками и узкими коридорами, крутыми лесенками и бойницами. Деталей на сцене было ровно столько, сколько требовалось,— простая мебель, богатые драпировки, посуда, красивые костюмы из роскошных тканей, но ничего отвлекающего внимание или утрированного. Херберт Менджес создал для пьесы прелестный музыкальный фон. Как и Мотли, он стал моим верным и ценным помощником во многих постановках.

Я всегда очень хорошо отдаю себе отчет, насколько трудны условия, в которых вынуждены работать в драматическом театре композиторы, прежде всего потому, что в обычном среднем спектакле музыка по необходимости играет второстепенную роль. Поскольку каждая репетиция стоит очень дорого, музыка вносится в спектакль лишь накануне премьеры; а когда все уже тщательно рассчитано и отрепетировано без музыки, зачастую оказывается, что ее слишком много или слишком мало, что она отвлекает и сбивает актеров. В «Ричарде» музыка была существенной частью спектакля, а позднее в «Гамлете» мы весьма удачно использовали Генделя. Однако в обоих этих спектаклях музыка исполнялась в интервалах между картинами при опущенном занавесе, и публика в это время разговаривала. В «Ромео и Джульетте» Херберт использовал музыку Персела (блестяще адаптированную и аранжированную им применительно к развитию действия), и занавес давался только в конце акта. Публика была очарована музыкальным сопровождением, внимательно слушала его, и Херберт первый раз получил в высшей степени одобрительные письма от зрителей.

В «Ричарде Бордосском» было несколько мест, которые упорно никак не получались у нас. Однажды мы бились над сценой смерти королевы, которую репетировали в мрачной, унылой комнате на одной из улочек Сохо. В ремарке говорилось, что Анну уносят со сцены, а Ричард в отчаянии остается один, в то время как опускается занавес. Хотя в чтении это место казалось тем потрясающим финалом, о котором мечтает каждый актер, я все больше и больше убеждался, что публика не может быть тронута зрелищем моего горя, если предмета его уже нет на сцене. Как только исчезала Анна, я один уже ничего не мог сделать «под занавес». В конце концов кто-то предложил, чтобы выходил доктор и объявлял, что Анна умирает от чумы. Мы сыграли эту сцену этюдно, без слов, пытаясь найти верное ощущение и соответствующие ситуации мизансцены. ГордонДэвиот написала короткий диалог, и все стало на место.

Некоторые другие мои идеи были не столь удачны. Я ввел в пьесу две живые картины, оказавшиеся никуда не годными, но у меня хватило ума снять их (правда, неохотно и под нажимом) на генеральной репетиции.

Генеральная репетиция оказалась сплошной неудачей. Я провел весь день в театре, отрабатывая свет. Однако в это время целая армия рабочих, стуча молотками и поднимая пыль, переставляла кресла в бельэтаже, где я сидел, так что мне приходилось надрывать горло, делая замечания осветителям, и через каждые пять минут просить рабочих выключить свет, чтобы получить возможность судить о световых эффектах на сцене. К вечеру я так устал, что не мог даже злиться и лишь принял царственно-сдержанный вид, подобавший, как мне казалось, роли, которую я собирался играть. «Туда несомненно должен падать синий луч,— объявил я и спокойно указал на угол, хотя в этот момент лежал на полу у ног Гвен, пытаясь одновременно играть и следить за светом.— Какое счастье, что хоть у кого-то в этом театре еще есть память!»

В финале спектакля, едва я открыл рот, чтобы произнести последнюю фразу, неожиданно опустился занавес. Я лишь с отчаянием пробормотал: «Если и завтра случится то же самое, мы погибли»,— и с печальным, но всепрощающим видом удалился к себе в уборную.

В театре считается дурной приметой произносить на генеральной репетиции заключительные слова новой пьесы, обращенные к публике, и позднее я пришел к мысли, что в таком суеверии, может быть, есть известный резон.

Премьера не сделала сенсации, хотя зрители были внимательны и настроены сочувственно. Как раз в это время в «Колизее» состоялась большая премьера нового балета, вследствии чего спрос на билеты в «Нью тиэтр» оказался умеренным. Напряжение, испытанное мною в связи с постановкой пьесы и исполнением в ней главной роли, было настолько сильным, что я практически потерял голос. В довершение всех несчастий, я поссорился с одним из ведущих актеров, с которым мы разошлись во взглядах на то, как ему следует играть.

К счастью, внешне он очень подходил к своей роли, и недостатки его исполнения, раздражавшие меня, не повредили спектаклю в целом и остались незаметны для публики.

По окончании спектакля, не успел я войти в свою уборную, как туда проскользнула Гордон Дэвиот, чтобы сказать мне несколько поздравительных слов, прежде чем, по ее выражению, «набежит народ». Затем она исчезла. Через полчаса в театр начали звонить из газет, желая получить у нее интервью. Поиски продолжались весь следующий и еще несколько дней. Но никто не умеет исчезать незаметнее, чем Гордон. Она поступает так вовсе не из ложной скромности. Эта добрая и внимательная к людям женщина с удовольствием обеспечила бы трудолюбивого журналиста нужным ему материалом, но мысль о том, что ей придется говорить о себе с посторонним человеком, приводит ее в ужас.

На следующее утро появились восторженные рецензии, и я целый день только и делал, что отвечал благодарностями на поздравительные телефонные звонки.

После второго спектакля ко мне в уборную зашли несколько друзей, и я наслушался от них комплиментов. В театре царила атмосфера всеобщего оптимизма, температура которого, однако, упала на несколько градусов, когда я подсчитал кассу и выяснил, что сбор составляет всего 77 фунтов. Скромная выручка отнюдь не свидетельствовала об успехе, который нам так уверенно предсказывали. Обстановка изменилась на первом дневном спектакле. Все утро дела шли тихо; в час дня мистер Четли, ведавший кассой, отпустил своего помощника завтракать. В десять минут второго начались телефонные звонки. Перед театром выстроились очереди. Наплыв публики был таким большим и неожиданным, что мы задержали начало спектакля на четверть часа, чтобы дать возможность зрителям усесться на свои места.

С этого момента «Ричард Бордосский» сделался, как говорят американцы, «гвоздем сезона». В следующее воскресенье я на день уехал в Брайтон и, хотя физически устал, как собака, чувствовал себя таким счастливым и находился в таком приподнятом настроении, что в сильную метель отправился гулять по холмам.

Да, «Ричард Бордосский» действительно был гвоздем с зона. Глядя на Сент-Мартин Лейн из окон своей квартиры, я видел очереди, змеившиеся вокруг театра. Меня фотографировали, интервьюировали, с меня писали портреты, на меня рисовали карикатуры. Я сто раз на дню давал автографы и с каждой почтой получал письма и подарки. На меня дождем сыпались белые олени, вложенные в букеты цветов, вышитые на носовых платках, выгравированные на портсигарах. Когда я отправлялся домой после утреннего спектакля, двор перед служебным ходом был забит людьми. Удивительнее всего было то, как быстро мои поклонники узнали, что я живу неподалеку. Зачастую я вынужден был пробираться домой украдкой, надвинув шляпу на глаза и подняв воротник пальто, а за мной следовало человек пятнадцать-двадцать наиболее восторженных почитателей. Конечно, вначале я упивался своей популярностью, но довольно скоро устал от того, что не мог выйти из квартиры, не наткнувшись на двух-трех поклонников, подстерегавших меня на улице. Кроме того, мне по нескольку раз в день приходилось открывать дверь совершенно незнакомым людям или брать телефонную трубку только для того, чтобы услышать, как какая-нибудь назойливая школьница хихикает на другом конце провода: она, видите ли, заключила пари с подругой, что сумеет поговорить со мной.

Люди ходили смотреть наш спектакль по тридцать-сорок раз. За это время в составе произошли некоторые перемены, и новые репетиции помогали нам сохранить свежесть исполнения. К тому же я неустанно следил за спектаклем, вносил в него кое-какие дополнения и поправки, и постоянные зрители быстро оценивали их по заслугам. Гораздо меньше мне нравилось, когда некоторые из них писали, что я впадаю в манерность и эмоционально выдыхаюсь. Я упорно боролся с усталостью и скукой — неизбежным следствием бесчисленных спектаклей, следующих один за другим,— и приходил в отчаяние, видя, что, несмотря на все свои усилия, начинаю переигрывать и утрачиваю искренность. К концу сезона я стал неловко чувствовать себя в тех сценах, которые раньше больше всего нравились зрителям. Однако я с неизменным удовольствием играл две последние картины пьесы. Полностью контролируя свои эмоции, мне удавалось в то же время доводить публику до слез. Теперь я, наконец, почувствовал, что научился расслаблять мышцы (а в этом, как уверял меня Комиссаржевский, и заключается секрет хорошей эмоциональной игры) и управлять публикой, вместо того чтобы позволять ей управлять мною.

Как раз перед рождеством, в тот год, когда шел «Ричард Бордосский», мне начал причинять массу неприятностей мой голос. Я взял двухнедельный отпуск и отправился в автомобильную поездку по западу Англии. Когда моя машина помчалась по Большой западной дороге, через долину Темзы и Уилтширские холмы к темнеющим заливным лугам Плестен-бери, я испытал большое облегчение. Приятно было не торопясь пообедать вечером в Тонтене, зная, что тебе не нужно нестись в театр, гримироваться и одеваться. Вместо этого я ходил в кино.

Я поселился в уединенной гостинице в Дартмуре, совершал долгие прогулки и поглощал огромное количество чая с джемом и сливками. Я отправился в Плимут, перевалив через открытый всем ветрам Хоу. На другое утро я переправился на пароме через залив и очутился в Корнуэлле — этой удивительной чужой стране. Здесь-то я неожиданно и встретился с Ралфом Ричардсоном. Мы пообедали вместе, выпили шампанского и отправились в темноте лазать по скалам.

Я по-настоящему наслаждался отдыхом, но меня все время не покидало ощущение какого-то беспокойства. Несколько раньше, чем было действительно нужно, я повернул назад к Лондону и проехал по северному берегу полуострова через Девон и Сомерсет, ночуя в мрачных, почти пустых летних гостиницах с неосвещенными окнами, одиноко глядевшими на продутый ветрами Бристольский канал. В Бате моя машина испортилась, и я с чувством явного облегчения направился в Брайтон, где решил провести последние дни отпуска. Но там я обнаружил, что не могу удержаться от посещения театра, и вечером побежал смотреть «Чарлот ревю», которое шло в «Ипподроме». Я не играл Ричарда уже, по крайней мере, недели полторы. До возвращения у меня оставалось еще несколько дней, но уже на следующее утро я поехал обратно в Лондон. Вечером я незаметно проскользнул в «Нью тиэтр» и, спрятавшись за портьеру в одной из лож, посмотрел «Ричарда Бордосского» с Гленом Байемом Шоу, исполняющим мою роль.

Ричард — замечательная роль. Образ его созвучен моей индивидуальности, и даже моя манерность и стремление к эффектам сказывались в этой пьесе меньше, чем обычно. Помогали мне и мои костюмы, точно подчеркивавшие постепенное развитие и возмужание героя, как это было задумано мною. Кроме того, становлению моего художественного вкуса весьма способствовали мои работы в течение трех предшествующих лет. Работа над шекспировскими пьесами в «Олд Вик» обострила мою восприимчивость и развила технику, зато в «Добрых товарищах», попав в совершенно иную атмосферу, я вынужден был найти способ выжать все возможное из моей расплывчатой роли. Наконец, тонко поставленная Комиссаржевским пьеса «Кто лишний?» опять потребовала от меня иного подхода к роли, понимания внутренней сущности образа, что и удалось мне лучше, чем когда-либо прежде. Иозеф Шиндлер был «моей» ролью во всем, что касалось внешности и возраста. Я больше не стеснялся давать волю собственной индивидуальности, как это было во времена «Гамлета» в «Олд Вик».

Напротив, играя Йозефа Шиндлера, я впервые полностью использовал ее, чем и заслужил признание публики. Теперь в «Ричарде» я применил весь свой приобретенный ранее опыт, чтобы правильно распределить свет и тени в невероятно длинной и эффектной роли.

Я часто задумывался над тем, какое место занимает «Ричард Бордосский» в ряду выдающихся постановок прошлого и есть ли шансы на его возобновление. Большинство пьес, в которых появлялись Ирвинг, Три, Александер и Уиндем, могут быть возобновлены сейчас лишь как раритеты. Мне кажется, мы не способны воспринять их сегодня потому, что тот период времени еще слишком близок к нам, а также потому, что в нашем представлении они ассоциируются с великими актерами, создавшими их. Театральные успехи викторианской эпохи были, по существу, успехами отдельных личностей. «Колокольчики» — это Ирвинг, и сегодняшняя публика никогда не примет в этой пьесе другого актера. Тем не менее знаменитое возобновление «Второй миссис Тенкерей» с Гледис Купер вызвало огромный интерес, и хотя сама пьеса кажется старомодной, она осталась отличным игровым материалом для актеров.

В будущем другие актеры, вероятно, заново интерпретируют кое-какие из недавно нашумевших пьес, которые сейчас пылятся на полках. Станут ли тогда эти пьесы тем, что мы называем «классикой»? Затруднюсь назвать пьесы моего времени, которых ждет такая честь. Возможно, что «Круг»; вероятно, «Водоворот». Попадут ли в их число «Кто лишний?» и «Ричард Бордосский»? Буду ли я завидовать новым актерам в ролях, которые я создал, или же отнесусь к ним слегка покровительственно, если эти пьесы будут возобновлены до моей смерти? Кто знает!

Спектакли «Ричарда», наконец, пришли к концу. Последние представления в Лондоне были ужасно утомительными и напряженными. Последовавшие затем гастроли сопровождались триумфальным успехом, и в Голдер Грин, где мы играли самый последний спектакль, пришлось вызвать полицию, чтобы рассеять толпу, собравшуюся у служебного входа, когда я и Гвен пытались покинуть театр.

На экземпляре пьесы, который мне прислала Гордон, она написала: «Я верю, что в будущем, упоминая «Ричарда Бордосского», люди будут неизменно называть Ваше имя». Прочесть такие слова, разумеется, приятно; тем не менее я обязан своим самым большим личным успехом, прежде всего, блестящему дарованию и дружеской помощи Гордон Дэвиот.

1934

В то время как шел «Ричард», я впервые рискнул взять на себя директорские обязанности. Меня неудержимо привлекала своей очаровательной атмосферой новая пьеса «Весна 1600 года», написанная Эмлином Уильямсом, который играл тогда в Нью-Йорке в «Деле испуганной леди» Эдгара Уоллеса. Как только он вернулся в Лондон, мы позавтракали вместе и обсудили его пьесу.

Я не сумел заинтересовать Бронсона Элбери «Весной 1600 года» и, поразмыслив, решил сам финансировать постановку в содружестве с моим приятелем Ричардом Клаузом. Ставить пьесу должен был тоже я. Для начала оказалось, что в ней очень трудно распределить роли; затем нам пришла в голову потрясающая идея. В Англию только что прибыла Элизабет Бергнер, которая объявила о своем намерении появиться на лондонской сцене. Я выяснил, где она живет, и пригласил ее позавтракать со мной. Ее детская фигурка в голубом берете и свободном мохнатом пальто совершенно не отвечала обычному представлению о театральной звезде, но зато точно соответствовала образу молоденькой девушки, которая в пьесе Эмлина бежит из родного селения и, переодевшись мальчиком, присоединяется к труппе Ричарда Бербеджа. Рыжая, с ниспадающей на один глаз прядкой волос, она сидела со мной в «Боулестин ресторан», оживленно разговаривая на точном и хорошем английском языке и понимающе поглядывая на меня поверх своего весьма скудного завтрака. Элизабет Бергнер очаровала меня, и я пришел к непоколебимому убеждению, что если она согласится играть в пьесе Эмлина, успех обеспечен.

Элизабет рассказала, что с момента приезда в Лондон прочла около трехсот пьес и что «Весна 1600 года» понравилась ей больше всех. Но она прибавила, что многим обязана мистеру Кокрену и не допускает даже мысли о дебюте под чьим-либо другим руководством. (Почему я тогда немедленно не предложил пьесу Кокрену — хоть убей, не понимаю!)

Тем не менее встреча с Бергнер доставила мне большое удовольствие. Меня давно уже восхищали и ее фильмы, и ее фотографии в некоторых классических ролях, которые она играла в труппе Рейнхардта.

«Весна 1600 года» на несколько месяцев была отложена в сторону. Я разобрал пьесу с Эмлином, убедил его полностью переписать последний акт и сделать еще кое-какие радикальные изменения. Такой метод полностью оправдал себя в «Ричарде Бордосском», но в данном случае добавления, предложенные мною, утяжелили пьесу, и ее несложный сюжет постепенно все глубже и глубже погружался в трясину настроений и деталей. Мотли сделали прелестные эскизы декораций, я пригласил певцов, большой оркестр и массу статистов. Изабелла Джинс в роли леди Коперарио получила великолепного слугу — настоящего негра, который выводил ее на сцену, и настоящую черную обезьянку, которая сидела у нее на плече и для начала сразу же укусила ее. К моменту поднятия занавеса на премьере мы истратили уже 4000 фунтов.

На премьере, несмотря на дружелюбно настроенную, восторженную публику, первый акт прошел плохо, оказался чересчур затянутым, и спектакль кончился только в одиннадцать тридцать.

Позднее мне говорили, что зрители вели себя на редкость терпеливо. Они, казалось, жаждали, чтобы пьеса имела успех, и с удовольствием и облегчением принимали каждую удачную сцену. После спектакля я устроил у себя дома небольшую вечеринку. Мы пили шампанское и пытались обмануть себя, делая вид, что сегодняшняя премьера — наш большой успех. Однако, прочитав на другой день рецензии, я сразу понял, что мы потерпели поражение.

Критики отнеслись к нам справедливо. Они хвалили то, что могли, но большинство понимало, что спектакль не получился. Эмлин позвонил мне по телефону. Он, видимо, многое пережил за те полчаса, что читал газеты, но голос его, когда он попросил моего согласия на кое-какие вымарки, был совершенно спокойным. Мне рассказывали, что после нашего разговора он отправился прямо в театр, взял суфлерский экземпляр пьесы и, усевшись на стул у выхода на сцену, внес в текст все поправки, которые считал необходимыми. Он смотрел первый спектакль, взгромоздясь на стремянку, поставленную в кулисах, и с этого наблюдательного пункта мог судить о реакции публики на каждую ситуацию пьесы.

Явный провал, когда спектакль снимают через несколько дней после премьеры, легче перенести, чем медленное умирание пьесы. Прежде чем «Весна 1600 года» неторопливо и бесславно сошла со ецены, минуло целых две недели. Сборы были плохие, но публика принимала спектакль довольно сочувственно, а тут еще выдалось несколько туманных дней, что дало нам возможность свалить все на погоду и подогрело наши, увы, тщетные надежды. Несколько раз я заглядывал в театр во время дневного спектакля, но зрелище полупустого зала неизменно гнало меня обратно на мрачные улицы.

*

Моя следующая постановка — пьеса Гордон Дэвиот «Королева Шотландская» принесла мне очередное разочарование. Пьеса появилась на свет при очень любопытных обстоятельствах. Гвен Фрэнгсон-Дэвис и Гордон Дэвиот заспорили об образе Марии Стюарт и расстались, так и не сойдясь во мнениях. Некоторое время спустя, когда они снова встретились, Гордон протянула Гвен пьесу и сказала: «Вот какой, по-моему, была Мария».

Мы все, конечно, надеялись, что «Королева Шотландская» станет для Гвен тем, чем для меня был «Ричард», и, отправившись с последним в гастрольную поездку, только и делали, что разговаривали о новой пьесе, спорили о ней и строили всяческие предположения. Мы прочли множество биографий и исторических романов на эту тему, а играя в Эдинбурге, тратили целые дни на осмотр замков и дворцов, связанных с историей Марии. В Стрэтфорде, где мы жили в то время, когда играли в Бирмингеме, Гордон нанесла нам один из своих редких визитов и несколько дней прожила вместе с нами в гостинице. Мы засыпали ее предложениями и советами по поводу пьесы. Гвен переписала одну картину, я вымарал другую, а Гордон улыбалась и соглашалась со всем, что бы мы ни говорили. Оформлять спектакль я пригласил Э. Макнайта Кауфера, впервые попробовав работать без Мотлей, которые в этой постановке сделали лишь прекрасные эскизы костюмов для Гвен.

Работал Кауфер замечательно и эффектно, но замысел оформления был недостаточно продуман и не связал пьесу в единое целое, как это сделали блистательные декорации и костюмы в «Ричарде Бордосском».

Пьеса была неровной, такой же оказалась и моя постановка. Впрочем, многие сцены были превосходно написаны и прекрасно сыграны, особенно волнующий и мрачный финал второго акта — убийство Дарнли — его играл Глен Байем Шоу.

Я знал, что незадолго до своей смерти Роналд Мэкензи закончил еще одну пьесу, хотя ни разу не показал мне ее. Я слышал также, что он надеялся заинтересовать главной ролью Лесли Бэнкса. Но однажды в день утреннего спектакля, как раз перед тем, как Роналд отправился в роковое путешествие, я завтракал с ним и Комисом у «Рулса». Я был слегка обижен тем, что мне не предложили прочесть новую пьесу в рукописи, а так как разговор, главным образом, и шел о ней, я практически не принимал в нем участия. В середине завтрака мне пришлось уйти на спектакль, а Комис и Роналд остались сидеть за столом, сердито уставившись друг на друга с необычайно мрачным, но понимающим видом.

Через несколько месяцев после смерти Мэкензи Комис прислал мне пьесу покойного «Мейтленды», которая мне очень понравилась, хотя я сразу же понял, почему автор счел, что я не гожусь ни на одну из обоих мужских ролей. Я знал, что Элбери купил право постановки этой пьесы и собирался показать ее в самом недалеком будущем. Теперь, более чем год спустя, решено было поставить «Мэйтлендов» в театре «Уиндем», как только я вернусь из отпуска. Я еще раз перечитал рукопись, но долго не мог решить, кого же мне играть — школьного учителя Роджера или его брата, актера Джека. Раз уж я заколебался, мне следовало вообще отказаться от участия в пьесе, но я, подстегиваемый тщеславием, вообразил, что мое участие увеличит наши шансы на успех, особенно ввиду моего тесного сотрудничества с Мэкензи и Комиссаржевским в работе над «Кто лишний?».

Мэкензи строго-настрого наказал, чтобы пьесу ставил только Комис, и я не знал, успели ли они подробно обсудить распределение ролей и детали постановки. Мне не хотелось задавать Комиссаржевскому на этот счет слишком много вопросов, чтобы он не заподозрил меня в желании вмешаться в режиссерскую работу, но мне было известно, что он очень любил Мэкензи и искренне верил в успех его пьесы. Он сказал, что, по его мнению, я должен играть Роджера — роль, которая очень интерсовала меня: я считал, что после стольких выступлений в «Ричарде» она будет освежающим контрастом. Поэтому я согласился.

Репетиции начались без меня. Когда, десять дней спустя, я вернулся из кратковременного отпуска, вся подготовительная работа была уже закончена — ситуация, весьма неблагоприятная для актера, начинающего работу над новой ролью. Комис аранжировал текст с обычным мастерством, но я счел его вымарки и переделки не такими удачными, как в «Кто лишний?». Он снова отказался от смены декораций.

Премьеру мы давали в невероятно жаркий вечер. Весь день у театра стояли очереди: люди терпеливо ждали, когда начнут пускать в места за креслами и на галерку. У входа в театр красовалось мое имя, написанное крупными буквами. Все предполагали, что после «Ричарда Бордосского» я опять выбрал себе большую эффектную роль.

Когда поднялся занавес, я стоял на сцене в довольно потрепанном современном костюме, с усиками (специально отращенными мною по этому случаю), с трезубцем в руке и бумажной короной на голове, собираясь появиться в наряде Нептуна на предстоящем карнавале. Раздался оглушительный взрыв аплодисментов, но затем — то ли потому, что мой вид разочаровал тех, что считал, что я должен выглядеть романтически, то ли потому, что постоянные посетители премьер потонули в толпе поклонников «Ричарда Бордосского» — на галерее начался шум, продолжавшийся несколько минут. Все это время я стоял на сцене, парализованный волнением, и ожидал возможности заговорить. Как только начался диалог, восстановилась тишина, и спектакль продолжался без каких-либо помех. Но когда в конце спектакля, после многочисленных выходов на поклон, я сделал шаг вперед, чтобы сказать несколько слов о Мэкензи, на галерке кто-то неожиданно заорал: «Ерунда!»

Когда полчаса спустя я вышел через служебный ход, двор был полон людей, которые держались весьма мрачно и недружелюбно, хотя и не устраивали никаких демонстраций. На другой день, однако, газеты пестрели заголовками: «Освистанная премьера пьесы погибшего автора», «Скандал в «Уиндеме» и т. п. Невзирая на такое неблагоприятное начало, «Мейтленды» шли в течение двух с половиной месяцев при средних сборах, но спектакль так и не имел настоящего успеха. Надеюсь, что когда-нибудь его удастся возобновить при более счастливых обстоятельствах.

*

Вскоре после «Ричарда Бордосского» я повел с Мотлями разговоры о «Гамлете». После спектакля мы подолгу сидели у них в мастерской, поглощая нескончаемые чашки чая и рассуждая об идеальных декорациях для пьесы, о том, как распределить в ней роли, какой эпохи костюмы выбрать и т. д. После «Мейтлендов» и «Королевы Шотландской», которые шли сравнительно короткое время, Элбери неожиданно решил поставить для меня «Гамлета» в «Нью-тиэтр». К счастью, я знал роль и уже почти целый год обдумывал пьесу — без этого я, разумеется, не мог бы справиться за месяц репетиций с такой колоссальной работой, как играть и ставить «Гамлета» одновременно.

Я отнюдь не был уверен в успехе «Гамлета» — я еще помнил, как мало публики привлек он в 1930 году в «Куинз тиэтр», но меня окрылила возможность подобрать хороший состав. Кроме того, мне не терпелось проверить на практике мой замысел постановки этой пьесы.

Я питаю глубочайшее отвращение к банально готическому стилю в декоративном оформлении «Гамлета», когда король и королева становятся похожи на игральные карты, а Гамлет на великовозрастного Питера Пэна. Я помнил, какое большое впечатление произвела на меня постановка Фейгена в Оксфорде (с Джайлзом Айшемом в роли Гамлета), где все действующие лица носили костюмы a lа Дюрер. Роскошные меха и бархат, шлемы с перьями и изысканно украшенное оружие, тяжелые плащи и обувь с квадратными носками у мужчин, разлетающиеся юбки и туго зашнурованные корсажи у женщин — все это превосходно воспроизводило атмосферу чувственности, преступлений и сверхъестественных событий, разыгрывающихся на фоне холодного северного неба, морозных рассветов и марширующих армий. Я изложил Мотлям свои мысли по этому поводу, и вскоре они познакомили меня с работами современника Дюрера Луки Кранаха, которые вдохновили их на эскизы костюмов для нашей постановки.

Для декораций был построен большой станок, вращаемый вокруг оси вручную: его легко поворачивали четверо или пятеро рабочих. Этот станок (при дневном освещении он напоминал скорее остов военного корабля) имел скаты и площадки, которые смотрелись под разными углами в зависимости от положения станка и на которых я мог разнообразить мизансцены в различных эпизодах пьесы. Горизонт на заднем плане использовался для экстерьеров — площадки перед замком, кладбища и финальной сцены, а холщовые занавеси, пышно расписанные синим и серебром, обрамляли сцену или драпировались вокруг станка в остальных картинах. Занавеси эти легко подымались и опускались, так что перерыв между картинами длился всего несколько секунд.

Все костюмы были выполнены из холста, но отделаны шелком и бархатом и окрашены по-осеннему богатыми красками, нанесенными на ткань с помощью пульверизатора. Благодаря изобретательности и трудолюбию Мотлей обошлись эти костюмы поразительно дешево, а эффект дали блестящий. Законченные костюмы выглядели богатыми, но обжитыми, чего так трудно добиться на сцене, где стильные костюмы всегда кажутся либо новыми с иголочки, либо заношенными и обтрепанными. На шее мы носили большие цепи, которые из зрительного зала выглядели внушительными и массивными. В действительности же они были сделаны из легкой, как перышко, резины, выкрашенной золотом и серебром.

Успех «Гамлета» в «Нью тиэтр» очень обрадовал и удивил меня. В книге Розамунды Гилдер я довольно подробно написал о своем исполнении этой роли и рассказал о большинстве трудностей, которые преодолел, и выводах, к которым пришел, столкнувшись с этой пьесой, ставящей множество проблем. Я не хочу снова останавливаться на них. Несомненно, что из трех игранных мною «Гамлетов» самым лучшим по составу был спектакль в «Нью тиэтр» (хотя отдельные исполнители были слабее), а следовательно, мне было там значительно легче работать.

Как обычно бывает в тех случаях, когда спектакль завоевывает признание, оценки, даваемые исполнителям, оказались самыми противоречивыми. Многие говорили, что им больше нравился мой Гамлет в «Олд Вик», где я играл его в первый раз. Точно так же Френка Воспера в роли Клавдия хвалили меньше, чем когда он играл эту роль в «Кингзуэй» в спектакле, поставленном в современных костюмах.

Однажды вечером во время антракта к Френку зашел один армейский майор, рассказавший ему, с каким наслаждением он смотрит «Гамлета». Он не походил на зрителя того типа, который в состоянии получить удовольствие от шекспировской трагедии, и все мы пришли в восторг при мысли, что даже такой посетитель доволен спектаклем. Затем началась финальная сцена, где Клавдий произносит: «Милый Гамлет, заклад тебе знаком?» — мы не знали, куда глаза девать, когда Френк, все еще думая о посетителе и совершенно не заметив своей ошибки, звучно осведомился: «Милый Гамлет, майор тебе знаком?»

«Гамлет» был последним спектаклем, в котором мне довелось работать вместе с Френком Воспером, чья трагическая смерть в 1937 году явилась большим ударом для всех его друзей. Мне постоянно недостает его. Я близко знал Френка на протяжении почти пятнадцати лет. Этот истинный представитель богемы отличался несравненной живостью и обаянием как собеседник, был предельно щедр и гостеприимен как хозяин, а как актер совершенно чужд какой бы то ни было зависти. Часто у людей создавалось впечатление, что Френк — эгоист, всегда поступающий как ему нравится; в действительности же ничто так не радовало его, как возможность доставить удовольствие людям. Актером он был неровным: иногда, если пьеса шла очень долго, он начинал переигрывать; но образы старого Шиндлера в «Кто лишний?», Далсимера в пьесе «Зеленый лавр» и Генриха VIII в «Розе без шипов», на мой взгляд, навсегда останутся непревзойденными.

За время нашего знакомства самым счастливым периодом для Френка было время, когда с шумным успехом шла его собственная пьеса «Убийство на третьем этаже». Разносторонность его таланта произвела в этой пьесе настоящую сенсацию: публика превозносила его, труппа обожала. Его уборная в «Лирик тиэтр» вечно была набита друзьями и знакомыми, а после спектакля начинались бесконечные, продолжавшиеся до утра вечеринки.

Я был очень счастлив, что ставлю «Гамлета» с помощью и при участии моих лучших друзей — Джорджа Хау, моего сотоварища во всех моих наиболее успешных предприятиях (я считаю его Полония и отца Лоренцо блестящими работами), и Глена Байема Шоу, который в паре со мной играл Яшу в «Вишневом саде» в «Роялти» и восхищал меня в блистательном «дубле» — Калеки и Принца в постановке Рейнхардта «Чудо». Позднее он играл сэра Джона Монтегю в «Ричарде Бордосском» и дублировал меня, а впоследствии ездил с этой пьесой на гастроли вместе со своей очаровательной женой Анджелой Бэддели, исполнительницей роли Анны. О его блестящей игре в роли Дарнли в «Королеве Шотландской» я уже говорил. Теперь он должен был играть Лаэрта, а затем Бенволио в «Ромео и Джульетте» — две неблагодарные роли, справиться с которыми может только превосходный актер. Глен был неутомимым тружеником. Он начал свою карьеру, страдая недостатком речи и не обладая ни знаниями, ни широким кругозором, которые могли бы помочь ему. Каждая новая роль развивала его индивидуальность, и он постепенно стал тем превосходным, наделенным богатым воображением актером и режиссером, каким является сегодня. Особенно выделяется он в ролях злодеев, хотя в данном случае никто не может обвинить его в том, что он играет самого себя, ибо вне сцены — это симпатичнейший и обаятельный человек.

Мне трудно подробно описать эти последние четыре года моей работы: я был слишком занят, чтобы систематически наблюдать за деталями. Распределение ролей, постановки и актерская работа поглощали все мое время, а к тому моменту, когда какой-нибудь утомительный спектакль сходил с репертуара, я уже пребывал в новых творческих муках. Коротких отпусков мне едва хватало на то, чтобы прийти в себя после лихорадочной жизни, какую я вел в театре. В свободное время я в основном старался побольше спать, разумно и не слишком обильно есть (питание — серьезная проблема, когда восемь раз в неделю играешь изнурительные классические роли), щадить голос и жить за городом. Коттедж в Эссексе, который я приобрел на деньги, заработанные во время гастрольной поездки с «Ричардом Бордосским»,— самое приятное из всех материальных благ, какие мне принесла моя работа в театре.

1935

В то время как я играл «Гамлета», Родни Экленд принес мне новую вещь. Он инсценировал роман Хью Уолпола «Старые дамы», и как только я прочел рукопись, я тотчас же решил ставить пьесу. Книга эта всегда была одной из самых моих любимых.

И снова мне не удалось отыскать антрепренера, склонного разделить мой энтузиазм. Элбери и Хорейс Уотсон (из «Хеймаркета») — оба отвергли пьесу; я не находил никого, кто согласился бы ее поставить, и тогда Ричард Клауз и я во второй раз решили стать компаньонами. После долгих споров нам удалось подобрать поистине безупречный состав. Мы пригласили Эдит Эванс на роль миссис Пэйн, старой цыганки, которая жаждет обладать куском янтаря, принадлежащим бедной увядшей леди — мисс Беринджер (Джин Кэддел). Третью старую даму — миссис Эморест, маленькую, добрую вдову, возлагающую все свои надежды на обожаемого сына, который находится за границей, и крохотное наследство, кокоторое она должна получить от умирающей кузины, великолепно играла Мери Джеролд.

Мы начали репетиции, так и не сумев снять театр. Пока мы предпринимали все возможные попытки найти сцену, труппа героически трудилась. Я чувствовал, что пьесу Экленда надо играть в небольшом театре, предпочтительно в «Критерионе». При четырех действующих лицах было весьма существенно иметь сцену малых размеров. Все считали, что атмосфера подавленности, царившая в пьесе, и мрачная сцена смерти мисс Беринджер в последнем акте — опасные обстоятельства с точки зрения кассы, но я предвидел, что пьеса может иметь большой успех у определенного круга публики, если только будет по-настоящему хорошо поставлена и сыграна.

С каждым днем поиски театра становились все более и более безнадежными, и мы приходили в ужас при мысли, что три наши превосходные актрисы могут соблазниться каким-нибудь более конкретным предложением и покинуть нас в самый разгар репетиций. Затяжка с наймом театра привела в конце концов к продлению репетиций до шести недель вместо обычных трех с половиной, и это, как мне думается, было одной из причин того, что наш спектакль оказался таким совершенным произведением.

Я всегда с гордостью и любовью буду вспоминать «Старых дам». Это был спектакль, в котором мне удалось наиболее полно осуществить свои первоначальные планы: обычно каждый режиссер начинает с замыслов, от которых постепенно отказывается из-за необходимости любой ценой выпустить спектакль за короткий срок.

Действие пьесы происходило в трех комнатах старого дома в небольшом городке. По пьесе требовалось, чтобы и лестница и прихожая были видны публике, и вначале я рисовал себе сцену, подобную игрушечному домику с отсутствующей передней стеной и симметрично расположенными одна над другой комнатами. Однажды мы упорно репетировали в «Нью», разместив всю нужную нам для «Старых дам» бутафорию на большом неровном станке, который вечером использовался для «Гамлета». Эдит сидела в низенькой качалке на самой высокой площадке. Несколькими футами ниже ее и ближе к авансцене, среди каких-то жалких обломков мебели, сновала Мери Джеролд, разливая чай. Несколько футов станка, разделявшие актрис, создавали впечатление, что они находятся в разных комнатах, хотя в действительности их должны были бы разделять стена высотой в двенадцать футов и потолок. Внезапно я понял, что такое решение может оказаться необыкновенно эффектным. Во время перерыва на завтрак я перебежал через дорогу в мастерскую Мотлей, набросал им свой план на клочке бумаги, и на другой день новые эскизы декораций были уже готовы.

У Мотлей спектакль решала не только форма станка, но и обстановка комнат, очень декоративная и полностью соответствующая характерам действующих лиц. Костюмы, созданные ими, были не менее удачны.

Наконец, спектакль был готов.

Мы так и не смогли получить маленький театр, и в результате, не без опаски, открылись в «Нью», который был слишком велик, хотя и на большой сцене наши декорации выглядели очень хорошо.

Всю первую неделю сборы были весьма утешительными. Казалось, мы сумеем в конце концов посрамить пессимистов, которые предсказывали, что на такой необычной и мрачной пьесе, лишенной необходимых для коммерческого успеха качеств, денег не сделаешь. Но, не говоря уже о том, что помещение театра было слишком велико для интимного спектакля, в котором занято всего четыре человека, публику в это время отвлекали всяческие юбилейные торжества. Я до сих пор уверен, что покажи мы «Старых дам» осенью и в небольшом театре, пьеса имела бы значительный успех и принесла бы материальную выгоду своим безупречным исполнителям и отважным постановщикам.

*

Пьеса Андре Обея «Ной», показанная в «Амбассадорс тиэтр» на французском языке труппой «Компани де Кенз» под руководством Мишеля Сен-Дени, имела большой успех. Однажды я пошел посмотреть дневной спектакль, и на меня произвели глубокое впечатление благородство, наивность пьесы и превосходный актерский ансамбль. Я предложил мистеру Элбери попытаться раздобыть нью-йоркский вариант пьесы и поставить ее в «Нью тиэтр» со мной в роли Ноя. Элбери, пригласивший «Компани де Кенз» в Лондон, загорелся этой идеей, равно как и Сен-Дени, который недавно прибыл в Англию с намерением создать здесь студию и театральную труппу наподобие теперь уже распущенной труппы «Кенз» — очень рискованное предприятие, особенно принимая во внимание, что в то время Сен-Дени еще плохо владел английским языком.

Перевод «Ноя» прибыл из Нью-Йорка, но оказался далеко не удовлетворительным. Для перевода жаргонных французских фраз были использованы грубые американизмы. Особенно трудно было передать простым английским языком очаровательные монологи, с которыми Ной обращается к всевышнему: в переводе они казались грубо-непочтительными, а ведь эти места особенно важны, так как они задают тон всей пьесе. Вначале мы не могли решить, делать ли нам новый вариант пьесы и ставить ее совершенно иначе, как английскую параллель к библейской истории, или придерживаться стиля и духа французского спектакля. Не имея в своем распоряжении достаточно времени, мы остановились на последнем варианте, хотя, боюсь, решение наше было не из самых мудрых. Ной во французской версии носил вельветовые штаны, сабо, меховую шапку и по существу представлял собой обобщенный образ французского крестьянина. Но когда в этом одеянии появился я, публика не могла понять, почему патриарх в тропических жарких джунглях одет так, словно готовится к путешествию на северный полюс! Френк, француз и к тому же блистательный актер, вероятно, выглядел в подобном костюме в нью-йоркской постановке убедительней, чем я. Теперь я понимаю, что успех этой пьесы в Лондоне можно было обеспечить, лишь пригласив на роль Ноя такого актера, как Лоутон, и сделав его по костюму, гриму и речи типичным английским фермером. Но это повлекло бы за собой необходимость заново переписать значительную часть пьесы. Мы пытались кое-как подправить диалог во время репетиции, но все равно окончательный английский текст был лишен очарования и простоты, присущих французскому, и жаргонной живости американского.

Премьера пьесы прошла превосходно, и нам уже казалось, что опасения наши были безосновательны: с того самого момента, когда я в ужасающе бородатом виде появлялся на сцене и принимался строить ковчег, напевая «Матросский танец» (единственный лично мой вклад в спектакль), пьеса целиком захватывала публику. Однако зрители, приходившие на следующие спектакли, видимо, не воспринимали быстрых переходов от комизма к патетике, которые покорили зал и произвели такое большое впечатление на премьере. Критики жаловались, и не без оснований, что сценически пьеса сделана в «Нью» слишком сложно, тогда как в «Амбассадорс» она была поставлена предельно просто и экономно;

Я так и остался неудовлетворен «Ноем», хотя, работая над ним, пережил немало счастливых минут. Физически играть эту роль было форменной мукой: пьеса шла в июне, стояла страшная жара, а я щеголял в солидных толщинках и невероятно тяжелой одежде, которая к концу каждого спектакля насквозь пропитывалась потом. Роль требовала огромных вокальных и физических усилий: в каждой сцене я должен был напрягаться, раскачиваясь взад и вперед во время шторма, с опасностью для жизни неуклюже балансируя на лестнице, согнувшись в три погибели и ползая по земле в финале.

Сен-Дени тщательно разъяснял мне каждую деталь исполнения, но прошло несколько недель, прежде чем я почувствовал, что достаточно освоился с ролью и могу привнести в нее хоть какой-то элемент собственного творчества. Некоторые критики, видевшие французский спектакль, сразу обнаружили, что я в долгу у своего режиссера, и я порой никак не мог отделаться от мысли, что я — всего лишь ученик, пытающийся копировать мастера. Но с точки зрения техники эта работа была отличной тренировкой — я сумел, по крайней мере, полностью отрешиться от своей индивидуальности и создать впечатление нужного возраста и веса в роли, для которой, в сущности, у меня не было достаточных данных.

Как трудно определить, когда и в какой степени следует прислушиваться к критике, независимо от того, исходит она от актеров, любителей или профессиональных критиков! Утверждать, что мы сами — лучшие судьи своей игры, по меньшей мере глупо. Как часто актеры воображают, что лучше всего они играли в такой-то вечер, а затем узнают от режиссера, что именно тогда они играли особенно плохо!

Работая над «Ноем», я понял, что для этой роли мало одного актерского мастерства, хотя здесь и нужны были широта и уверенность, которых трудно добиться без него. Первый монолог пьесы требовал великого комика с очень простой, естественной манерой игры — такого, например, как Роби, который держал бы публику в руках и заставил бы ее принять очень простую, почти детски-наивную условность пьесы с помощью одного лишь обаяния и добродушия.

Успех нашей премьеры в некоторой и притом весьма значительной степени был определен сочувственным отношением к нам зрителей. Сен-Дени заранее предупреждал нас, что «Ной» — пьеса настроения, во многом зависящая от реакции публики. Он сказал также, что ее едва ли можно по-настоящему хорошо играть восемь раз в неделю и что идеально было бы поставить ее в репертуарном театре. Мы тогда сочли его замечания бредовыми, но, сыграв несколько спектаклей подряд, поняли, что он совершенно прав. Англичан очень легко ошеломить и оттолкнуть юмористическим или фантастическим подходом к религии, хотя они с удовольствием проглотят сенсационную пьесу на эту тему («Роман», «На обратном пути с третьего этажа», «Знак креста», «Вечный жид») и сочувственно отнесутся также к более серьезной пьесе, затрагивающей вопросы религии («Святая Иоанна», «Жена Роберта», «Убийство в соборе»). Однако «Ной» непринадлежал ни к одному из этих типов пьес, и только первоклассная труппа могла с подлинным успехом исполнять ее перед весьма немногочисленной и зачастую недоверчиво настроенной публикой, посещавшей «Нью тиэтр» после того, как прошла премьера.

Несмотря на все это, пьеса шла в течение двух с половиной месяцев, и мы доставили массу удовольствия немногим знатокам.

На последнем спектакле Мишель сказал мне: «Наконец вы начали понимать, как надо играть первый акт». К этому времени я уже так уважал его за бескорыстное отношение к работе, что замечание это скорее обрадовало меня, чем огорчило.

Мишель Сен-Дени никогда не бывает полностью удовлетворен своими постановками, но критические его замечания не носят ни уничтожающего, ни оскорбительного характера, как это бывает у многих режиссеров меньшего масштаба. Он отличается редкостным, совершенно неистощимым терпением и требует от актера такой же сосредоточенности, такого же неустанного трудолюбия, какие вкладывает в дело сам. Работая с ним в «Ное», я казался себе невероятно ленивым, невежественным и самодовольным и поначалу страшно боялся, как бы Сен-Дени не подавил во мне уверенности в своих силах и не внушил мне, что я лишен какого бы то ни было таланта. Однако эти сомнения и опасения лишь побуждали меня работать больше и упорнее, чтобы преодолеть технические препятствия, стоявшие на моем пути. Мне не пришлось делать с Мишелем роль, для которой я действительно подхожу, но я надеюсь, что такая возможность мне еще когда-нибудь представится. Я играл под его руководством в двух пьесах («Ной» и «Три сестры»), но в обоих случаях мои физические и духовные данные настолько разнились с характерами, которые я пытался воплотить, что я не поднялся выше чисто ремесленного уровня. С другой стороны, я убежден, что эти две пьесы научили меня большему, чем другие, в которых на мою долю выпал огромный личных успех. Наблюдать Мишеля на репетициях — истинное наслаждение и настоящая школа, а его блистательный талант вполне оправдывает ту восторженность, с какой к нему относятся все, кому выпадает счастье работать с ним. Если ему не удастся создать постоянную труппу в Лондоне, это будет большой потерей для тех, кто любит то лучшее, ради чего существует театр.

Анджело в комедии У. Шекспира "Мера за меру".

Шекспировский мемориальный театр.

Стрэтфорд-на-Эйвоне. 1950 г.

Бенедикт в комедии У. Шекспира "Много шума из ничего".

"Феникс". Лондон. 1952 г.

*

Остаток лета после «Ноя» я работал над инсценировкой «Повести о двух городах» Диккенса, о которой давно уже мечтал. Теренс Рэттиган, молодой автор пьесы «Неунывающие французы», написал диалоги, а я набросал большую часть сценария. Мы присмотрели актеров на главные роли и постарались оставить их за собой. Первые два акта получились совсем хорошо, и я показал их Бронсону Элбери, который отозвался о них довольно одобрительно и обещал поставить пьесу для меня осенью, если последний акт оправдает его ожидания. Мы с Рэттиганом бросились обратно на дачу, меньше чем за неделю закончили пьесу и начали переговоры с различными актерами, а Мотли сделали несколько прелестных эскизов декораций и костюмов.

Неожиданно я получил письмо от сэра Джона Мартин Харвея с просьбой прекратить работу над пьесой. Он писал, что собирается в ближайшее время возобновить «Единственный путь» и что вторая инсценировка сведет на нет все его шансы на успех. Мы с большой неохотой отказались от своих намерений и отложили пьесу.

На заседании дирекции, где решался этот вопрос, я неожиданно выдвинул взамен новую идею. Пьеса «Ромео и Джульетта» всегда приносила мне счастье. Эдит Эванс и Пегги Эшкрофт, которые так блестяще играли в ней в Оксфорде и с которыми мне так хотелось вновь поработать, были свободны; а меня, кроме того, заинтересовала мысль поочередно играть роли Ромео и Меркуцио в паре с кем-нибудь из «звезд». Первым мне пришло в голову имя Роберта Донейта, но, к моему великому огорчению, выяснилось, что он сам собирается ставить «Ромео и Джульетту». Когда мы вступили в переговоры с ним, он любезно согласился отказаться от своей постановки, но не счел возможным принять участие в моей. Следующим кандидатом я наметил Лоренса Оливье, но едва поверил своим ушам, когда он сказал мне, что тоже собирается ставить эту пьесу. У него уже были готовы эскизы декораций и продуманы все подробности сложного плана постановки, но я решил не отступать и не дать своим планам рухнуть во второй раз. Наконец, Оливье великодушно решил отказаться от постановки «Ромео» и принял предложение появиться в моей, играя по очереди со мной обе роли, как я и хотел. На подготовку и репетиции пьесы у нас осталось всего три недели: сразу же после «Ромео» я должен был начать сниматься в «Тайном агенте» Хичкока.

«Ромео и Джульетта» — сценически очень трудная пьеса. Я был не совсем доволен трехарочной установкой, которую мы использовали в Оксфорде, хотя она обладала явными преимуществами — была проста и позволяла быстро менять декорации. Мотли неистово взялись за работу и через три дня представили мне три различных варианта постоянной установки, но ни одна из них, по нашему общему мнению, не была полностью удовлетворительна. Печально смотрели мы на заброшенные эскизы для инсценировки Диккенса, валявшиеся в углу мастерской, как вдруг нам пришла в голову мысль использовать их.

Декорации «Повести о двух городах» должны были располагаться по обеим сторонам сцены, куда попеременно переносилось действие, а несколько эпизодов игрались на станке в центре сцены, к которому вела лестница. Мы приспособили этот станок для балкона Джульетты. Декорации для сцены на балконе всегда являются камнем преткновения и для режиссера, и для художника. Если окно находится сбоку, любовники на протяжении всей картины видны только в профиль. Если балкон расположен низко, создается впечатление, что Ромео ничего не стоит забраться на него; если слишком высоко — с галереи плохо видна Джульетта. Сцена бала, которая непосредственно предшествует сцене на балконе, требует свободного места для танцев, а шум от передвижения тяжелого станка может погубить коротенькую сцену перед занавесом, когда Меркуцио и Бенволио отпускают в ночной тиши свои непристойные шутки. Мы решили построить балкон в середине и оставить его там, скрыв в сценах на балу и на улице верхнюю часть станка ставнями или занавесями и добавляя к нему приставки во второй половине пьесы, когда надо показать всю комнату Джульетты, а также балкон снаружи.

Я решил, что любовники должны расставаться так, как это задумано у Шекспира,— на балконе, где в начале пьесы дают друг другу обет верности. При таком решении Ромео имеет возможность произнести свои заключительные строки на виду у зрителей; если же действие происходит в комнате, он скрывается и вынужден приглушенно произносить слова или за кулисами, или под сценой.

Во времена Шекспира Джульетта, конечно, играла сцену прощанья, стоя наверху. Ромео, по-видимому, спускался вниз, произносил свои реплики и уходил по нижней части сцены. Затем, при появлении синьоры Капулетти и кормилицы, сама Джульетта переходила вниз, вероятно, на мгновение исчезая, чтобы спуститься по лестнице, расположенной позади. Современная публика едва ли примет такую условность; поэтому я воспользовался идеей установки, сделанной для пьесы «Старые дамы», которую в конце концов видели очень немногие, и предложил, чтобы вся спальня, а также балкон перед ее окнами помещались наверху на станке. Под лестницей находилась дверь, ведущая на улицу. Таким образом, действие шло непрерывно, и способствовали этому световые перемены: поочередно освещались то комната, то балкон, то нижняя часть сцены, где шли приготовления к свадьбе Джульетты, то келья отца Лоренцо, которая была расположена с другой стороны сцены и закрывалась занавесом, когда была не нужна по ходу пьесы.

За исключением строенных стен комнаты, балкона и кельи, декорации были удивительно простыми. Сзади мы вешали черный бархатный занавес, на фоне которого резко и отчетливо выделялись очертания и цвет колонн и стен. Для того чтобы открывать и закрывать декорации, помещавшиеся по обеим сторонам от центральной конструкции, мы также использовали черные занавеси: они не бросались в глаза и позволяли осуществлять смену с молниеносной быстротой и при минимальном отвлечении внимания. Черный задник не годился, однако, для уличных сцен: он поглощал весь свет, и на фоне его невозможно было создать ощущение яркого, горячего солнца. В конце концов, после нескольких спектаклей мы добавили для всех этих уличных сцен полоску голубого неба. Бал, который происходил в павильоне, напоминающем полосатую — желтую с красным — палатку, выглядел на редкость живо и привлекательно, равно как и приход масок в эпизоде с королевой Маб, когда Ромео, Меркуцио и Бенволио вбегали на сцену под звуки веселой песенки, в белых плащах и с зажженными факелами в руках. Факелы эти выглядели невероятно эффектно, но вскоре после премьеры были запрещены по распоряжению совета Лондонского графства. Этот запрет пользоваться на сцене настоящими свечами и факелами усугубил трудности, стоящие перед современными постановщиками Шекспира (чуть ли не в каждой сцене «Макбета», например, упоминается факел), и тот, кто сумеет изобрести для нужд театра электрическое устройство, которое производило бы впечатление подлинного огня, несомненно, составит себе на этом большое состояние.

Спектакль «Ромео и Джульетта» имел большой успех, и я начал сниматься в фильме, а по вечерам играл Меркуцио. Я, конечно, надеялся, что к тому моменту, когда я начну играть Ромео, съемки уже закончатся, но скоро, к своему отчаянию, увидел, что работа с каждым днем все больше затягивается, в результате чего «Тайный агент» был полностью завершен лишь три с лишним месяца спустя.

*

Начиная с первых лет моей работы на сцене, я снимался в пяти фильмах. Первый фильм — «Кто этот человек?», очень внушительное предприятие, был экранизацией «Даниэля», с которым Сара Бернар в последний раз выступала в Лондоне («Принс тиэтр», 1921 г.). Действие пьесы, написанной крестником Сары Луи Вернейлем, сосредоточивалось вокруг образа Даниэля, маньяка-морфиниста, который появлялся на сцене лишь в третьем и четвертом актах; он сидел в кресле и являлся центральной фигурой эмоциональной кульминации, переходящей в драматическую сцену смерти. Эта роль и была предложена мне в фильме, но я, конечно, не сидел в кресле а был скульптором в красивой блузе, лепившим из глины полузаконченную статую обнаженной женщины. В те дни я еще не позировал Эпштейну и понятия не имел, как на самом деле работают скульпторы, но, ничтоже сумняшеся, лихо действовал большим пальцем и каким-то инструментом с проволочной головкой. У меня была прелестная и очень сценичная мастерская с верхним светом и ковровой тахтой, на которую я бросался в перерывах между работой, чтобы выкурить трубку опиума (крупным планом). Погода стояла жаркая, и я страшно выматывался, играя в повышенно мелодраматической манере под звуки рояля и скрипки, исполнявших слезоточивые отрывки из популярных мелодий.

Режиссер оказался энергичным: он неутомимо наставлял меня в каждом кадре, лихорадочно размахивая руками и пытаясь перекричать музыку. Для завершения фильма надо было отснять несколько кадров в Ле Туке, и однажды, в конце недели, мы отправились туда для натурных съемок. Я снялся в двух коротких эпизодах, окруженный толпою изумленных и восхищенных зевак, и испытал глубокое смущение, когда мне пришлось в желтом гриме выводить машину (искусство шофера не относится к числу моих достижений) из ворот отеля «Эрмитаж». В готовом фильме этот кадр длился около пяти секунд (вероятно, из-за моего явно страдальческого вида), а заднего плана на нем вообще нельзя было различить; второй же кадр, снятый в Ле Туке, являл зрителям полосу песка и купальную кабину, что с не меньшим успехом можно было снять и в Маргейте. Как бы то ни было, конец недели я провел великолепно.

Моим вторым фильмом был боевик Эдгара Уоллеса «Загадка новой булавки». Здесь я играл фантастически переодетого злодея: длинное черное пальто, черный парик, очки и фальшивые зубы, причем меня все время снимали со спины, чтобы даже самые проницательные наблюдатели из публики никоим образом не опознали во мне веселого молодого человека, которым я притворялся на всем остальном протяжении фильма. Был там еще длинный эпизод в склепе, где я сходил с ума и выяснялось, что я и до этого был маньяком. Это были еще дни немого кино, и я думал, что действительно сойду с ума, десятки раз повторяя взрывы истерического смеха, гримасы и ужимки и необычайные словесные импровизации, которых требовал от меня в этот критический момент режиссер, сам когда-то служивший актером в труппе Ирвинга.

Следующий мой фильм «Оскорбление» был сделан по пьесе Яна Фабрициуса, некоторое время с большим успехом шедшей в «Аполлоне». Это был мой первый звуковой фильм. Постановщик фильма американец Гарри Лэкмен был также художником. Он отличался очень острым чувством кадра, а его световые эффекты и сценическая композиция были превосходны, но с актерами он вел себя довольно эксцентрично. Внезапно лицо его наливалось кровью, и он начинал орать на всех — вероятно, не столько из злости, сколько из естественного желания время от времени подстегнуть ход событий. Действие фильма происходило на Востоке, и Лэкмену пришла в голову мысль показать один из эпизодов сквозь дымку тумана. Когда все было готово к съемке, десять человек принимались размахивать перед аппаратом вонючими факелами, изготовленными из какого-то отвратительного дымообразующего состава. Все мы начинали кашлять и тереть глаза, и как раз в тот момент, когда дым начинал рассеиваться, раздавался восторженный вопль Лэкмена, и операторы принимались крутить камеры. Удовольствие от долгих часов работы над «Оскорблением» еще более усугубляли толпа туземцев и животные: у нас были осел, обезьяна и несколько лошадей, на одной из которых я осторожно ездил верхом (в крупных планах) по узкой деревенской улице, построенной на студии, а поблизости стоял мой дублер, готовый вскочить на моего, горячего коня или соскочить с него (в дальних планах).

*

Я был очарован и устрашен своей игрой в этих трех фильмах: очарован возможностью созерцать себя со спины и в профиль, что очень занятно, но, как правило, удается лишь при визите к портному; устрашен хищными гримасами на своем лице и неистовой утрированностью походки и жестикуляции. В фильме «Добрые товарищи» я гораздо лучше понимал, что делаю, так как в течение нескольких месяцев до этого исполнял роль Иниго на сцене. Кроме того, мне нравилось работать с Виктором Сэвилом, Джесси Мэтью и Эдмундом Гвеном, да и сцены у меня были простые, легкие, приятные и хорошо отрепетированные. В этом фильме я играл коротенькую сценку с Максом Миллером. Это было одним из первых его выступлений в кино, но Миллера не пугала новая техника, и он бойко нес всевозможную отсебятину во время репетиций и съемок сцены, тогда как я никак не поспевал подавать весьма неудачные реплики, когда он останавливался перевести дух или когда ему требовалась поддержка.

В кино существует множество ненавистных мне вещей. В первую очередь — раннее вставание. Затем муки кинематографического грима, из-за которого приятная двадцатиминутная процедура, ежевечерне разрешаемая в театре, превращается на студии в хирургическую операцию, длящуюся по сорок минут каждое утро. Я ненавижу, когда меня похлопывают и пошлепывают, завивают и мажут, пока я инертно и беспомощно лежу в некоем подобии зубоврачебного кресла. Я ненавижу бесконечные часы лихорадочной работы, которая неделю, а то и больше идет в одной и той же декорации, заставленной прожекторами, завешанной проводами и наполовину размонтированной, за исключением той небольшой ее части, куда направлена камера. Я ненавижу отсутствие последовательного действия, из-за чего мне, как идиоту, приходится двадцать раз проходить по коридору с чемоданом в руке для того, чтобы войти в комнату, где я играл очень важную сцену три недели тому назад. «Погодите-ка! Вы тогда были в этом костюме? А вы не помните, галстук у вас высовывался? А носовой платок торчал из кармана? Так, правильно. Съемка!» Как я ненавижу на съемках еду, которую жар прожекторов делает еще более отвратительной! В фильме «Добрые товарищи» мы целую неделю сидели вокруг огромного стола, а над головой нашей сияло штук двадцать-тридцать электрических дуг — по две на каждого из двенадцати присутствующих,— так что еда на наших тарелках скисала через каждые полчаса и ее приходилось заменять свежей. В одной из сцен я должен был съесть кусок шоколада, но как только я начинал разворачивать его, он таял под лучами прожекторов. Рядом стоял реквизитор с двадцатью запасными плитками, и в каждом кадре я откусывал кусочек новой плитки. Столь же неприятны съемки, когда камера следует за вами, пока вы идете или танцуете, или внезапно спускается на вас сверху, с крана, а также крупные планы, когда героиню не вызывают и вы играете решающий момент эмоциональной сцены в ее отсутствие, а камера находится от вас меньше чем за метр. «Пожалуйста, смотрите на два дюйма правее, вот на этот кусочек бумаги — он изображает лицо мисс Н. Постарайтесь только чувствовать то, что надо, и придайте взгляду соответствующее выражение».

Сцены в поезде — вообще бедствие: актеры скучиваются на крохотном пространстве, вагоны и коридоры на студии так же неудобны и набиты, как и на железной дороге, а жар прожекторов еще более невыносим, чем обычно. Кроме того, в последний момент перед каждым кадром в окно пускают клубы пара от локомотива. Если в какой-нибудь сцене я решаю курить сигарету (чтобы оправдать курение в павильоне, что строжайше запрещено, за исключением тех случаев, когда «этого требует действие»), я немедленно начинаю сожалеть об этом: после нескольких минут ожидания сигарета так сгорает, что уже не совпадает с предыдущим кадром, и рядом со мной приходится ставить человека с запасом сигарет, которые обрезаны до требуемой длины и которые я должен курить одну за другой до боли в горле. Я решаю играть сцены в пальто и задыхаюсь в нем не каких-нибудь несколько минут, а целую неделю, пока не придет к концу бесконечный эпизод. Если я придумываю интересную деталь в крупном плане, я должен не забыть снова и снова повторять ее и в «дальнем плане», иначе что-нибудь обязательно не совпадет.

Виктор Сэвил и Элфрид Хичкок — очень интересные собеседники, не говоря уже о том, что они блистательно знают свое дело. Поэтому мне нравилось сниматься в их фильмах, хотя условия работы на студии не становились от этого приятнее. Хичкок славится своими шутками и вечно потешает всех, но, даже слушая его, я не в силах стряхнуть с себя летаргию, вызванную многочасовым ожиданием, грохотом и всевозможными задержками, и минуты на три привести себя в напряженное состояние искреннего и сильного волнения только для того, чтобы затем снова в отчаянии ожидать полчаса, а то и больше. Напряжение, с которым работает режиссер картины, и количество нервной энергии, которую он затрачивает на такую работу в течение трех-четырех месяцев,— поистине непостижимы для меня. При этом надо помнить, что постановщик не одну неделю разрабатывает все подробности картины еще до того, как начнутся съемки и будут приглашены актеры.

Деятели кино всегда считают привязанность драматических актеров к театру чрезвычайно странной, пожалуй, еще более странной, чем мы, актеры театра, считаем их страсть к кино. Во время съемок «Тайного агента» меня интервьюировал один известный кинокритик, статьи которого в некой ведущей газете я всегда читал с восторгом и почтением. В воскресенье, предшествовавшее встрече со мной, он сделал довольно прозрачный намек на моего «Ромео», которого недавно посмотрел. Встретясь с ним, я немедленно спросил, что ему не понравилось в спектакле. Критик сперва несколько растерялся, увидев, что я угадал, какую пьесу он имел в виду, а затем сказал: «Знаете, в театре мне всегда трудно понять, на что следует обращать внимание, когда поднимается занавес: там столько деталей, что поневоле путаешься. В фильмах же все важное показывают крупным планом». До этого мне не приходило в голову, что возможна и такая точка зрения, но ее, вероятно, разделяет множество людей, которые постоянно ходят в кино и очень редко — в театр.

*

«Ромео и Джульетта» с ее уличными драками (несколько раз в неделю приводящими к несчастным случаям), убийствами, отравлениями и горестными жалобами — весьма волнующая пьеса, но после хаоса студии в Хаммерсмите, где мы снимали «Тайного агента», она производила на меня весьма успокоительное действие. Я убегал со студии в пять тридцать, поспешно обедал, полчаса крепко спал и приходил в театр сгорая от нетерпения — так мне хотелось играть перед живой публикой и наслаждаться участием в настоящей, точно поставленной пьесе. Никогда еще чтение шекспировских стихов не доставляло мне такого удовольствия, и теперь я особенно ценил последовательность и компактность театрального представления. Думаю, что кино столь сильно действует мне на нервы именно царящей в нем атмосферой неопределенности, хаоса и расточительности, а также присущим ему смешением предельного натурализма с вопиющей искусственностью.

1936

Спектакли «Ромео и Джульетты» продолжались до весны. Для меня это было счастливое время, лишь слегка омраченное переутомлением. «Тайный агент», законченный как раз перед Новым годом, не получился в монтаже, и два месяца спустя мне пришлось сниматься в течение еще двух недель, чтобы сделать новый эпизод взамен неудачного.

Моя идея поочередно с Оливье исполнять роли Ромео и Меркуцио очень понравилась публике и показала, что в спектакле можно совершенно по-разному играть две ведущие роли, не нарушая общего хода и ритма постановки. Единственной трудностью были наши общие сцены, где мы все время боялись перехватить реплику друг у друга. Если я не соблюдал осторожности, играя Ромео и наблюдая за Ларри в роли Меркуцио, то невольно шевелил губами и вторил ему в монологе о королеве Маб. Живость, выигрышная внешность, юмор и прямота Ларри дают ему немалые преимущества передо мной. Вдобавок он превосходный фехтовальщик, и его захватывавший дух поединок с Тибальтом был великолепной прелюдией к сцене смерти Меркуцио. Когда же он играл Ромео, его любовные сцены были предельно правдивы и нежны, а его трагическая печаль — глубоко трогательна.

Моими преимуществами было хорошее знание стиха и то обстоятельство, что я сам задумывал этот спектакль, а следовательно, все сцены были поставлены так, чтобы я мог дать в них максимум того, на что способен. Я строил образ Меркуцио вокруг монолога о королеве Маб и с удовольствием играл эту легкую и живую роль — одну из самых коротких и выигрышных у Шекспира. Но своим Ромео я снова был разочарован и решил навсегда отказаться от этой роли, хотя мне и нравилось играть в паре с Пегги. Легкость и непосредственность ее были для меня источником постоянной радости и вдохновения. Пегги покорила все сердца своей страстной, похожей на цветок Джульеттой. По сравнению с первым спектаклем в Оксфорде она стала гораздо сильнее и выносливее. Мне, ее партнеру, игра Пегги представлялась безупречно естественной и искренней — с такой Джульеттой было немыслимо сфальшивить или сыграть сцену в искусственно-декламационной манере.

Однако после Гамлета Ромео уже не казался такой соблазнительной ролью, какой я считал ее в юности. В пьесе она неудачно размещена. Сцена изгнания, вообще трудная для актера, вдвойне трудна, потому что следует непосредственно за полной горьких сетований сценой Джульетты и кормилицы, а сцена с аптекарем, в которой, говорят, так замечательно играл Ирвинг, идет сразу же после длинной сцены стенаний и плача над телом мнимомертвой Джульетты, что, естественно, во многих отношениях сводит на нет эффектность сцены Ромео.

*

Сегодня мы исполняем Шекспира без вымарок, и пьесы его, разумеется, только выигрывают от этого; но я подозреваю, что вымарки и перестановки, столь популярные в викторианские времена, были ловким приемом, который позволял «звездам» выжимать максимум из эффектных сцен. Интересно, как приняла бы сегодняшняя публика спектакль «Ромео и Джульетта», состоящий из одних лишь главных, хорошо известных и расточительно пышно обставленных ударных сцен? В ирвинговском «Ромео» сцена с Джульеттой, кормилицей и веревочной лестницей была чудовищно сокращена, равно как и сцены Капулетти со слугами, а финальная сцена в склепе, после смерти влюбленных, вовсе исчезла: она была заменена живой картиной, во время которой герцог произносил четыре заключительные строчки, обращенные к публике. «Все присутствующие на сцене держали в руках факелы,— рассказывает Эллен Терри.— Это было великолепное зрелище!»

После очень длительных спектаклей в Лондоне мы на несколько недель отправились с «Ромео и Джульеттой» в гастрольную поездку. Для меня было истинным наслаждением видеть, как тепло принимает наши шекспировские постановки зритель крупных провинциальных городов, и с глубоким волнением я играл эти великие творения в несокращенном виде перед большой и благожелательно настроенной аудиторией. Но я очень огорчился, обнаружив, что за пределами Лондона галереи больших театров неизменно пустуют. Неудобство дешевых мест и засилье кинематографа окончательно изгнали из театра широкую публику, которая не может себе позволить дорого платить за развлечения. Я только диву даюсь, почему до сих пор — если, конечно, пьеса имеет успех — переполнены столь неудобные и плохо построенные галереи лондонских театров.

*

Гатри Макклинтик, муж знаменитой американской актрисы Кэтрин Корнелл и один из лучших нью-йоркских режиссеров и антрепренеров, уже несколько раз за последние два года, приезжая в Лондон, предлагал мне сыграть «Гамлета» в Америке. Теперь он снова обратился ко мне с конкретным предложением показать пьесу осенью, и я после некоторых колебаний согласился. Гатри хотел сам ставить пьесу и, желая мне польстить, сказал, что может «подать» меня более выгодно, чем это сделал я сам в своей постановке. На роль Офелии намечалась Лилиан Гиш, и Гатри привел ее ко мне в уборную познакомиться. На ней было восхитительное летнее платье с короткими рукавами, а ее светлые волосы венчала большая белая соломенная шляпа с черными бархатными лентами. Увидев ее, я вспомнил афишу, которую так жадно рассматривал на станции метро «Пикадилли» в давние дни немых фильмов: две стоящие к зрителям спиной девочки в соломенных шляпах с бархатными лентами и большой вопросительный знак, а под ним интригующая надпись: «Две маленькие незнакомки, о которых скоро заговорит весь мир» — реклама фильма О.У. Гриффитса «Две сиротки». Когда я вспомнил об этом, Лилиан сказала, что боялась, как бы я не счел ее слишком старой для Офелии, и уже приготовила свою роль, чтобы произвести на меня хорошее впечатление. Я сразу почувствовал, что мне будет приятно играть с нею. Встретился я также с Джудит Андерсон, которая приехала с Гатри и должна была играть королеву; Джо Милзинер, которому предстояло делать эскизы декораций и костюмов, тоже находился в Лондоне и зашел ко мне со своей женою поужинать и поговорить об оформлении, задуманном в духе Ван Дейка и Рембрандта.

*

Тем временем мы решили возобновить в «Нью тиэтр» на неполный сезон чеховскую «Чайку». Я договорился, что через два месяца выйду из состава труппы, чтобы как следует отдохнуть перед отплытием в Америку. Мне не терпелось вновь увидеть «Чайку» в Вест-Энде в исполнении хорошей труппы и я мечтал, чтобы ее поставил Комиссаржевский: это была одна из немногих чеховских пьес, которую он никогда не ставил в Лондоне. Эдит Эванс жаждала играть Аркадину, а Пегги Эшкрофт безусловно следовало поручить роль Нины! Себе я выбрал роль Тригорина: после Ромео я не хотел браться ни за героическую, ни за романтическую роль, прежде чем в третий раз не сделаю Гамлета. Во всяком случае, я был слишком стар, чтобы вновь играть Константина. Комис привез нам новый перевод, который сделал в Париже вместе с одним своим другом, и показал свои красивые и впечатляющие эскизы декораций к пьесе.

Возобновленная «Чайка» имела подлинно громкий успех, хотя большинство зрителей сочло меня наименее удовлетворительным участником нашего почти безупречного ансамбля (такой же успех и такие же нападки на Вершинина в моем исполнении принесли мне возобновленные мною в 1938 году «Три сестры»).

Теперь, когда я считаюсь «звездой», люди не могут понять, почему я иногда играю роли, которые могут показаться неподходящими для меня и в которых я не затмеваю остальную труппу. Однако я всегда был чрезвычайно рад, когда мне выпадала возможность поэкспериментировать пусть во второстепенной, но характерной роли и содействовать успеху спектакля, не портя всего ансамбля. Я считаю губительным для ведущего актера стремление появляться только в эффектных ролях, в которых он может щеголять своей манерой и выставлять напоказ свою виртуозность. Правда, этим я иногда разочаровывал и восстанавливал против себя известную часть зрителей, предпочитавших видеть меня в положительных или романтических ролях. В то же время я вправе похвастаться тем, что наличие моего имени в списке действующих лиц иногда привлекало зрителей на пьесу, которая без этого не возбудила бы в них интереса. Но, делая эксперименты подобного рода, я неизменно старался окружить себя таким блестящим ансамблем, что если бы даже моя игра разочаровывала зрителя, то достоинства пьесы и совершенство остальных актеров в достаточной степени компенсировали бы его за это.

Мне было необычайно интересно вновь работать над «Чайкой» и наблюдать, как знакомые роли совершенно иначе решаются новым составом исполнителей. Я еще живо помнил спектакль в «Литл тиэтр», когда я играл Константина. В первых трех актах новой постановки Пегги была несравненно пылка и женственна, но не могла полностью изгладить впечатление, произведенное на меня Валери Тейлор в финальной сцене прежнего спектакля, когда Нина, брошенная Тригориным, возвращается в дом Сорина. Блестящая, уравновешенная, но темпераментная Аркадина — Эдит Эванс разительно отличалась от яркого образа, созданного Мириэм Льюис. Мириэм играла эту роль как трагическая актриса. Она выходила на сцену в первом акте злая, мрачная и немного экзотичная в своем странном живописном платье. Она металась взад и вперед, как тигрица, неистовая в минуты гнева, хмурая и сокрушенная в минуты подавленности. Эдит, напротив, оделась как парижанка: высокая элегантная прическа, модные длинные платья, шляпки, шали и зонтики. В первом выходе она вся была сплошная улыбка и грация, хотя по наклону ее головы, когда она, смотря пьесу Константина, сидела спиной к публике, легко было понять, что ее внешняя привлекательность лишь маска эгоистичной женщины, у которой к тому же дурное настроение. Ее игра изобиловала тончайшими комедийными мазками, перемежавшимися с пароксизмами романтической тоски, как, например, в первом акте, где она слушает доносящуюся из-за озера музыку. В третьем акте, в сценах с Константином и Тригориным, у нее вдруг появлялись вспышки нежности, за которыми следовали порывы яростных собственнических чувств и самооправдания. Ее выходы и уходы были великолепны, и я никогда не забуду, с какой тонкостью во второй половине пьесы она акцентировала тот единственный момент, когда Аркадина и Нина видны на сцене вместе перед тем, как Тригорин решает бежать с Ниной. Он сидит у стола, а Нина убегает со сцены, услышав, что идет Аркадина. Происходит следующий диалог:

А р к а д и н а (Сорину). Оставайся-ка, старик, дома. Тебе ли с твоим ревматизмом разъезжать по гостям? (Тригорину.) Это кто сейчас вышел? Нина?

Т р и г о р и н. Да.

А р к а д и н а. Pardon, мы помешали... Кажется, все уложила. Замучилась.

Презрительный взгляд, брошенный вслед удаляющейся фигуре, измученный и тревожный вид, с каким она, утомленная мелочными заботами по дому и сборами, опускалась в кресло, великолепно раскрывали все те чувства, которые обуревают Аркадину после второго акта,— боязнь потерять любовника, ревность к молодой сопернице, покровительственная нежность к старому брату, жажда внимания и лести, досада на свой возраст.

Предложенный Комисом для первых двух актов сад с тропинками, колоннами, цветочными клумбами и простым сельским мостиком служил прелестным романтическим фоном. Я был, однако, удивлен, увидев, что он ставит оба акта в одних и тех же декорациях, как это сделали и мы в прежнем спектакле в «Барнзе», построив для пьесы Константина маленькую, аккуратную сцену, скрытую раздвигавшимся на шнурах занавесом.

У Чехова указаны такие места действия: акт I — часть парка в имении Сорина; акт II — площадка для крокета.

В книге Станиславского есть превосходное описание декораций первого акта в постановке Московского Художественного театра. Вспоминая его, я всегда представлял себе, что действие происходит в сырой и мрачной части парка, где земля устлана мокрыми листьями и где буйно разрослась зелень. За деревьями — великолепный вид на озеро, скрытый вначале большой развевающейся простыней, повешенной между двумя деревьями. Здесь сидит Аркадина, поеживаясь от сырости в своих тоненьких туфельках и вечернем платье, в то время как Константин произносит пролог. А затем простыня падает, открывая безмятежное озеро и фигуру Нины в странном модернистском костюме. Нина, вероятно, стоит на каком-нибудь возвышении, вроде грубо сколоченного помоста из досок и бочек. Это и есть новый театр Константина, столь отличный от театра в закрытом помещении, который он презирает; здесь он может разговаривать с Ниной и предаваться своим романтическим мечтам.

Второй акт, несомненно, должен быть резким контрастом первому. Крокетная площадка с воротами, молотками, шарами, аккуратные клумбы герани и плетеные стулья с подушками — все в нем говорит о светской, буржуазной атмосфере, окружающей Аркадину. Здесь она владелица своего имения, потешающаяся над неряшливой Машей и закатывающая сцены прислуге. Здесь плохо чувствует себя и неуместен Константин в своем поношенном костюме, с ружьем и мертвой чайкой; напротив, Тригорин, прохаживающийся по лужайке в элегантной шляпе, с тростью и записной книжкой, находится здесь в своей стихии. Он — хозяин положения, и ему легко произвести впечатление на Нину своими вкрадчивыми речами о красоте вида на озеро и о творческих муках писателя, имеющего успех.

За исключением этого чисто личного восприятия декораций первых двух актов, я считал постановку Комиса великолепной. Многим в ней можно было просто залюбоваться: например, комбинированная комната — полустоловая, полубиблиотека, показанная в третьем и четвертом актах в разных ракурсах,— создавала у зрителя полное впечатление знакомства с остальным домом. Во всем чувствовался мастерски выверенный Комисом тон и ритм, его умение создать интересные мизансцены, особенно в первом и последнем актах, когда действующие лица играют в лото.

С помощью Комиссаржевского я задумал Тригорина как тщеславного, слабовольного, но привлекательного человека, искреннего в своей неискренности, но ни в коем случае не первоклассного писателя. Ниной он увлечен по-настоящему и отнюдь не является профессиональным соблазнителем. В последнем акте Комиссаржевский трактовал его как фигуру трагическую: он понимает горе, которое причинил окружающим, жалеет Константина (которого считает талантливее себя), стыдится своего возвращения к Аркадиной и искренне потрясен смертью ее сына в конце пьесы.

По временам мне казалось, что я хорошо передаю все это, многие не соглашались с моей трактовкой роли и сожалели, что я не изображаю Тригорина очень талантливым, что я слишком элегантно одет и недостаточно страстен в сценах с Ниной. Но ведь Тригорин сам жалуется на поверхностность своего дарования и говорит, что не способен писать по-настоящему хорошие вещи; судя по первым двум актам, когда он производит такое сильное впечатление на Нину, Тригорин, несомненно, человек светский; а что касается его внутренней слабости, то она проявляется в двух сценах с Ниной — в начале и конце третьего акта — и в его пассивности в сцене с Аркадиной.

Вся трудность, как это обычно бывает в любой пьесе, заключается в том, чтобы точно знать, насколько правдив Тригорин в разговорах о самом себе. Несомненно одно: если бы Чехов хотел изобразить его гением, он не создал бы такого четкого различия и контраста между этими двумя парами характеров: Нина и Константин — оба люди потенциально блестящие, но неудачники; Тригорин и Аркадина — оба люди удачливые, но внутренне второсортные. В самом деле, что может быть более второсортным, чем существование Тригорина, таскающегося, как домашняя кошка, по пятам своей любовницы? «Опять вагоны, баранина, разговоры!..»

Удивительно, как меняется атмосфера, царящая за кулисами театра, в зависимости от настроения пьесы, которая в нем идет! В «Ромео» Пегги, Ларри, Глен и я все время ходили друг к другу или шутливо болтали в уборной Эдит Эванс. Сама Эдит восседала на тахте в костюме кормилицы, надетом на основательные толщинки, и, вероятно, удивлялась глядя на сумасшедший дом, в который она угодила. Эдит Эванс — на редкость добросовестная актриса, у которой даже не возникает мысли о том, что к делу можно отнестись несерьезно. В театр она всегда приходит со свежими силами и никогда ни при каких обстоятельствах не позволит себе играть небрежно или кое-как. И все-таки, играя кормилицу, она с удовольствием сбрасывала с себя маску обычной сдержанности и участвовала в нашем веселье, насколько ей, конечно, позволяли толщинки.

В «Чайке» атмосфера совершенно менялась. Боковые кулисы в двух актах пьесы были не освещены, и Эдит в своих прелестных туалетах эпохи короля Эдуарда одиноко проплывала мимо нас во мраке, а мы сидели маленькими группками и вполголоса перешептывались.

В последнем акте под шумовые эффекты ветра и дождя мы часто погружались в полное молчание, в то время как Пегги, накинув шаль на голову, бесшумно пробиралась на свое место в уголке, где в одиночестве просиживала весь акт, настраиваясь на сильную истерическую сцену в конце пьесы.

Настроение наше немножко поднималось, когда наступала сцена ужина; если кто-нибудь приносил с собой настоящую еду, мы все веселели, оживлялись, пропускали реплики, которые должны были произносить за сценой, и помощник режиссера с возмущением шикал на нас за то, что мы хихикали и слишком громко разговаривали во время трагической сцены между Ниной и Константином.

Недели летели одна за другой, и не успел я опомниться, как настало время расставаться с труппой и ехать отдыхать за границу. Год прошел для меня очень удачно, и я впервые получил возможность снять на юге Франции виллу, принадлежащую одному моему другу, с плавательным бассейном в саду и достаточным количеством комнат, чтобы пригласить одновременно пять-шесть человек гостей. Этот отпуск обещал быть куда более интересным, чем мои прежние поездки на Ривьеру, где мне приходилось жить в маленьких гостиницах и каждый день пересчитывать деньги из боязни, что их не хватит до конца.

Тем не менее даже в предвкушении такого замечательного отдыха мне грустно было покидать «Нью тиэтр» после четырех лет работы в нем и закончить на этом большую главу в моей биографии. Моя уборная стала для меня такой же родной, как собственная спальня. В театре мне повсюду улыбались дружеские лица: за кулисами члены труппы, в зале — зрители. Мне даже казалось, что я искушаю судьбу, оставляя пьесу, которая продолжает идти с таким успехом.

На последнем спектакле я был очень тронут, когда в моей уборной, битком набитой людьми, пришедшими пожелать мне счастливого пути, Бронсон Элбери неожиданно произнес горячую и искреннюю речь, прощаясь со мной и желая мне удачи.

На следующее утро я на машине уехал во Францию. Три недели я жил в свое удовольствие, лежа на солнце, купаясь и уничтожая чудесные обильные завтраки, обеды и ужины, которые мне готовила не кухарка, а настоящее сокровище. Это была пожилая толстая крестьянка с приятным лицом, в холщовых туфлях на веревочной подошве, одетых на босу ногу. Каждый вечер, в десять часов, она уходила к себе домой, не боясь одолеть в темноте полмили крутого подъема. Она брала с собой большой зажженный фонарь и выглядела точь-в-точь, как кормилица Джульетты, отправляющаяся к отцу Лоренцо. После ее ухода мы вставали из-за обеденного стола на террасе и уезжали в машине на побережье, где играли и танцевали до рассвета. Однажды рано утром, возвращаясь из казино, я заметил, что впервые за много недель снова думаю о театре и мысленно планирую новую постановку. Раньше я не без страха вспоминал о том, что осенью опять придется начать работать, а перспектива сборов в дорогу, переезда в одиночестве через океан и встречи с незнакомой американской труппой и публикой крайне угнетала меня. Теперь я знал, что фаза эта миновала и что мне опять не терпится приступить к работе. Отдых мой кончился.

Мы покинули виллу и медленно двинулись обратно через всю Францию. Когда я приехал в Лондон, мои новые дорожные сундуки были уже доставлены ко мне на квартиру — до отплытия осталось всего два лихорадочных дня. По случаю моего отъезда Пегги Эшкрофт устроила у себя прощальную вечеринку, и мои друзья, люди, с которыми мне так хорошо работалось в театре последние несколько лет, пришли попрощаться со мной. Как обычно, я испытывал чувство отчаяния, будучи уверен, что «Гамлет» провалится, и всем сердцем сожалел, что дал согласие ехать.

В Нью-Йорке меня встретили Гатри и его управляющий. Мы поехали на Бикмен-Плейс в дом Макклинтика, где я по его приглашению должен был остановиться на первое время. Звуки и запахи Нью-Йорка вновь обрушились наменя, и я был поражен, насколько знакомым показалось мне здесь все — Шестая авеню с громыхающей надземной, стальными опорами эстакады посреди мостовой и ныряющими между ними такси, нескончаемые, прямые, залитые огнем авеню; дома с кирпичными фасадами и крытыми подъездами с железными перилами; тенты перед окнами отелей и ресторанов, и неиссякающий поток непривычных лиц на переполненных улицах.

Дом Гатри, один из самых старинных в Нью-Йорке, стоит на Ист-Ривер. Гатри живет в нем уже много лет. Атмосфера дома напоминает Челси: комнаты отделаны панелями, а полукруглые окна выходят в очаровательный палисадник.

Познакомиться со мной пришел мой режиссер, а затем прибыла и Джудит Андерсон, явившаяся прямо от парикмахера, который выкрасил ее волосы и сделал изысканную прическу в новом стиле для роли Гертруды. Я уставился на нее и с присущим мне тактом осведомился: «А почему бы вам не носить парик? Выглядит куда лучше, и возни меньше».

После обеда мы на машине проехались по Бродвею и Таймс-сквер. Я смутно припоминал некоторые здания и пытался воскресить в памяти расположение улиц, на которых находятся театры. Гатри показал мне «Эмпайер», где мы должны были играть, и мы зашли к Джо Милзинеру, работавшему над эскизами декораций в мастерской на двадцать третьем этаже. Затем мы поехали обратно на Бикмен-Плейс, и там мне отвели спальню Кэтрин Корнелл. (Спешу добавить, что миссис Корнелл еще не вернулась из отпуска). К этому времени я уже порядком устал и вскоре заснул, думая о том, что провести первую ночь в Америке в постели Кэтрин Корнелл — несомненно, счастливое предзнаменование.

Прошла неделя. С меня снимали мерки для костюмов, каждый день интервьюировали репортеры и критики. Я занимался поисками отеля, в котором мог бы поселиться, покинув гостеприимный кров Гатри, а вечером ходил по театрам. Однажды мне позвонил Морис Эванс. Мы пообедали вместе и отправились смотреть «На цыпочках». Вечер прошел чудесно, постановка оказалась замечательной — это одна из тех вещей, которые удаются американцам и вовсе не получаются у нас в Англии.

В другой раз я смотрел «Тупик» в чудесных реалистических декорациях трущоб с рекой на переднем плане, сделанных Норманом Бел-Геддисом.

Я видел Фэнни Брайс в пышно обставленном, но довольно неинтересном ревю. Отыскал я также несколько ресторанов, которые, как я помнил, торговали запрещенными в свое время спиртными напитками. В первый же воскресный вечер я поднялся по роскошной лестнице мюзик-холла Радио-сити: поглазел на мощный оркестр, который, как феникс, высился над партером; открыв рот от изумления, подивился искусно скомпонованному спектаклю с акробатами, фокусниками и ансамблем «Рокетс» — труппой герлс, которые двигались с такой неправдоподобно совершенной согласованностью, что мне захотелось, чтобы хоть одна из них поскользнулась или ошиблась, и, наконец, получил сравнительно нормальное удовольствие, посмотрев Фреда Астера в «Ходе времени».

*

Приближалась первая репетиция. Жара стояла такая сокрушительная, что я каждый день освобождался от очередной детали туалета. Через неделю я довольно робко вышел на Пятую авеню в рубашке с короткими рукавами и полотняных брюках, которые носил на юге Франции. Надень я такой костюм в Лондоне, на меня бы показывали пальцем, но в Нью-Йорке все слишком заняты, чтобы обращать внимание на других. Однажды в пышущий жаром полдень Джудит и я должны были фотографироваться у трех разных фотографов — она в алом бархате, я — в черном наряде с высоким белым воротником, в плаще и при шпаге. Однако улица была так забита пешеходами, что машина не смогла подойти к подъезду, и мы, бросив вызов толпе, двинулись во всем нашем великолепии по Парк-авеню. Ни один человек даже не оглянулся.

Первая читка состоялась внизу, в баре «Мартин Бек тиэтр». Джудит и Лилиан были в шляпах с огромными полями и, склонившись над книжками, вполголоса бормотали свои реплики. То и дело вспыхивал магний, приходили и уходили интервьюеры. Гатри, сдвинув на затылок шляпу, восседал на стуле, а мы страшно нервничали и пили огромное количество воды из стоявшего в углу сифона вперемешку с глотками охлажденного томатного сока, принесенного Гатри в термосе.

В течение двух недель мы читали и перечитывали пьесу, затем, шатаясь с отвычки, встали на ноги и начали репетировать. В эти первые дни я работал с огромным наслаждением, после отдыха чувствовал себя свежим и к тому же помнил каждое слово своей роли, хотя не заглядывал в текст уже два года. Поэтому я играл в полную меру сил. Все были ко мне внимательны, лестно отзывались о моей работе, и удручало меня лишь одно — жара!

Кэтрин Корнелл вернулась из отпуска и однажды внезапно вынырнула из глубин бельэтажа, где незаметно для нас просмотрела репетицию. Я познакомился с ней в Англии несколько лет назад, но теперь снова был очарован ее красотой, грацией и теплотой, с которой она меня встретила. Она сводила меня посмотреть Лантов в пьесе «Отрада идиота» Эллен Хейс в «Виктории Регии» — два незабываемых театральных представления.

Дни шли быстро. За неделю до нашего открытия в Торонто репетируя дуэль, я был ранен в руку. Фехтую я отвратительно: в Лондоне на репетиции я чуть не выколол глаз Глену Байему Шоу, а в «Ромео» так сильно ранил Джеффри Туна, игравшего Тибальта, что он вынужден был на неделю покинуть труппу. В Нью-Йорке наш учитель фехтования сразу позволил нам репетировать настоящими елизаветинскими рапирами, и на этот раз пострадавшей стороной оказался я. Меня отвезли в ближайший хирургический кабинет, где под наркозом наложили на рану несколько швов. Инцидент сильно встревожил меня: я не знал, успею ли выздороветь до первого спектакля.

Несколько дней спустя, когда я поправился, на репетицию пришел Александер Вулкот. Мы показали ему сцену в спальне, и она, видимо, произвела на него большое впечатление, но он сделал несколько метких критических замечаний и сказал, что слово «satyr» я должен произносить не «сэтир», а «сэйтер», иначе в Америке меня никто не поймет.

Мы прибыли в Торонто и остановились в отеле-небоскребе, расположенном между двумя невысокими зданиями. Город выглядел так, что, казалось, на главной площади вот-вот появятся ковбои (в наилучшем стиле немых фильмов), разрядят револьверы в воздух и снова ускачут в облаке пыли. Театр был большой и запущенный, в глубине партера на стенах висели огромные зеркала, и, произнося первый монолог, я видел в них свое шестикратное отражение. Гатри велел принести войлоку, и зеркала завесили. Мы провели две генеральные репетиции за один день и на следующий открылись.

В Торонто мы с явным успехом играли неделю. Между спектаклями я спал или читал у себя в отеле, выходя из номера только для того, чтобы поесть. Когда я проходил по коридору, за каждой дверью орало радио. Затем мы совершили длинный переезд и поспели в Рочестер как раз вовремя, чтобы открыться в понедельник вечером. Отель был набит участниками конгресса масонов. Театр оказался огромным и представлял собою часть большого университетского здания. Мы одевались в просторной общей комнате, в середине которой с помощью перегородок было устроено несколько маленьких кабин. Между первым рядом партера и сценой располагалась зияющая оркестровая яма, а в центре ее — похожий на мастодонта вурлитцеровский орган.

Я сильно простудился. Мы дали только два спектакля — в понедельник вечером и во вторник днем. Это было поразительной победой техники и мастерства декораторов и осветителей, так как в среду вечером нам уже предстояла генеральная репетиция в Нью-Йорке — наши гастроли там начинались в четверг.

Во вторник вечером мы двинулись обратно. Совершенно разбитый, я лежал без сил, пытаясь забыть о простуде и сосредоточиться на «Унесенных ветром». Ехал я в спальном вагоне с развевающимися занавесками, полками, размещенными одна над другой, и проводниками-неграми. Как истый любитель кино, я всегда стараюсь запоминать каждую подробность и в любое другое время был бы в восторге от ночной поездки по Америке. Однако в тот раз я мучился от страшной клаустрофобии, но не мог открыть окно — в поезде был кондиционированный воздух.

В Нью-Йорк мы прибыли рано утром. Я взял такси, отправился на свою, заранее снятую небольшую квартиру и целый день пролежал в постели. Простуда моя начала проходить, но в генеральной репетиции я все-таки участия не принимал. Наступил день открытия. Кое-как я убил утро, затем нехотя поел, побродил по улицам, около часа просидел в кино, пытаясь не думать о предстоящем испытании. Около шести часов я не выдержал и отправился в театр. Уборная моя была завалена телеграммами: одна огромная пачка — из Англии, вторая — от моих великодушных американских доброжелателей, в том числе многих известных актеров и актрис, с которыми я даже никогда не встречался. Гатри зашел ко мне и сказал, что театр битком набит знаменитостями — это было первое фешенебельное открытие в текущем сезоне.

Лилиан Гиш принесла гавайский «лей» из белых гвоздик и повесила его мне на шею на счастье. Я неторопливо загримировался и надел костюм. Наконец, занавес взвился. После первой сцены я, как слепой, на ощупь прошел в темноте на свое место. Зажегся свет на вторую сцену. В публике раздался взрыв аплодисментов — теплый, успокоительный и приветственный шум, от которого у меня встал комок в горле. Я набрал дыхание и приготовился говорить.

Наконец прозвучала реплика: «А ты, мой Гамлет, Мой племянник милый...», и я словно в отдалении услышал свой голос, произносящий знакомые слова:

Племянник — пусть; но уж никак не милый.

.......................................................

Ты все еще окутан прежней тучей?

.......................................................

О нет, мне даже слишком много солнца.

*

И на сцене и вне ее я страдаю тремя пороками — чрезмерной импульсивностью, застенчивостью и равнодушием ко всему, что не имеет непосредственного отношения ко мне или к театру.

Все эти три свойства совершенно очевидны для меня теперь, когда я перечитываю эту книгу.

Было бы, несомненно, лучше, если бы я подробно остановился в ней на технических трудностях и проблемах актерского искусства. Но описать, как актеры делают свое дело, не так-то просто, и, пожалуй, разумнее не приподнимать завесу над этим таинством. Нельзя понять технику театра, пока не начнешь работать в нем сам; поэтому, несмотря на умоляющие письма любознательных энтузиастов, мы, актеры, не поощряем зрителей, стремящихся посмотреть нас на репетициях.

На мой взгляд, искусство актера — наименее осязаемое и наиболее личное из всех искусств. Актер приобретает опыт непрерывно — и на репетициях и на спектаклях; этот опыт дает ему его окружение — товарищи-актеры и сидящая в зале публика. Присутствие этих людей необходимо ему для того, чтобы воплотить свой замысел в законченный образ: сотоваршци-актеры и зрители при всем их качественном многообразии — единственное мерило, с помощью которого актер может оценить свою игру. Опираясь на них, он улучшает свою работу, сохраняет гибкость и свежесть исполнения и день за днем находит новые нюансы. Он учится слушать, наблюдать (не показывая, что делает это), учится подавать реплики, вести за собой партнеров в одних местах и следовать за ними в других, подвергая нескончаемому испытанию свою наблюдательность и гибкость.

Но усилия и творческие муки актера, каждый вечер прокладывающего себе путь сквозь лабиринт спектакля, интересны только для него самого. Когда он в течение многих месяцев работает над исправлением какого-нибудь физического недостатка, или борется со своими голосовыми недостатками, или экспериментирует с паузами, ударениями, ритмом или общим замыслом — это никого не касается, даже больше — этого никто не замечает. Люди не знают, что творится у него на душе — переживает ли он эмоциональную сцену, которую играет, или просто подсчитывает хозяйственные расходы, обдумывает меню обеда, сожалеет о неудачном завтраке. Вчерашняя публика, которую он проклинал за равнодушие, возможно, так же наслаждалась его игрой, как сегодняшняя, с которой, как ему кажется, его связывает самая сердечная личная симпатия.

Актеры вечно говорят между собой об ощущениях, которые они испытывают, занимаясь своим искусством; но ощущения эти у нас различны, а важен, по существу, лишь один фактор — мгновенный контакт между актером и публикой, который позволяет сыграть пьесу от самого ее начала до конца. По окончании каждого спектакля пьеса как бы отходит в прошлое, словно это было представление Панча и Джуди или игрушечного театра вашего детства; и на каждом следующем спектакле (даже если пьеса идет очень долго) она кажется сравнительно свежей и каждый раз обретает иную форму перед иной публикой.

Этот процесс непрерывного разрушения и восстановления придает прелесть работе актера, несмотря на ее недолговечность, а иногда и монотонность. Бесконечный же конфликт, происходящий в уме актера, когда он пытается судить о качестве своей работы и не знает, кого слушать — себя, критиков, друзей или зрителей, нередко превращает его ремесло в безрадостное и тяжелое занятие.

Я часто завидовал художникам, писателям, критикам. Я думал, как они должны быть счастливы, что могут работать в одиночку, дома, не заботясь о том, как выглядят, имея при желании возможность уничтожить, переделать или исправить свое произведение, объективно судить о нем в процессе его создания, наблюдать за его постепенным развитием и созерцать свои былые труды, выстроившиеся на книжных полках или развешенные по стенам. Я часто размышлял, сумели бы эти люди или нет примириться с рутиной нашей профессии, которая требует, чтобы актер не только хорошо сделал роль, но и повторял бы ее с неизменной любовью и тщательностью в течение, быть может, трехсот спектаклей подряд. Во время таких приступов зависти мне часто хотелось встать ночью с постели, зажечь свет и рассмотреть какой-нибудь из прежних моих спектаклей столь же спокойно и бесстрастно, словно я гляжу на стоящий у меня на камине макет.

Трудясь над этой книгой, я впервые познал муки и волнения писательского ремесла, но теперь, закончив ее, не испытываю особого желания глубже вникать в его тайны. Я счастлив вернуться в театр, где моя работа не оставляет осязаемых следов, могущих дать повод упрекнуть меня в недобросовестности или небрежности, и где завтра всегда будет новый зритель и новое вдохновение, которое, надеюсь, еще подвигнет меня на новые свершения.

ИСКУССТВО ИЛИ РЕМЕСЛО

...Мне кажется, молодые актеры часто не до конца понимают, как много может им дать язык Шекспира. Чтение хороших стихов можно сравнить с плаванием: если вы отдаетесь во власть воды, она поддерживает вас; если пытаетесь бороться — тонете. Фразировка, ритм, темп должны поддерживать говорящего, как вода поддерживает пловца; всеми этими элементами следует пользоваться легко, искусно, динамично. Разумеется, даже у самой обыденной современной разговорной речи есть свой рисунок, и актер обязан найти его: когда текст подается с мастерством и раскрывает особенности характера, он становится гораздо значительнее и разнообразнее. В некотором смысле современный диалог еще больше, чем стих, нуждается в богатстве нюансов и интонаций: если вы способны контролировать свое дыхание и ритм, шекспировский стих сам по себе будет поддерживать вас, хотя вам все равно следует быть внимательным, чтобы не утратить власть над формой и не поддаться соблазну вложить в нее слишком много экспрессии.

Хороший актер должен быть достаточно искусен, чтобы уметь согласовать свои выразительные средства с качеством и требованиями текста, над которым ему предстоит работать. Я думаю, что когда Генри Ирвинг, по выражению Шоу, играл Шекспира «между строк», он достигал столь потрясающих результатов ценой утраты поэзии. Однако в пьесах с второсортным диалогом, представляющим лишь каркас для действия, образа и сюжета, Ирвинг умел так расцветить его, что текст казался много лучше, чем был на самом деле.

Свои величайшие виртуозные роли Ирвинг создавал на материале громоздких старинных мелодрам. Текст их на протяжении многих лет зачастую переписывался во время репетиций и при возобновлениях пьесы, но они всегда безотказно действовали на публику.

В былые времена актерам приходилось иногда импровизировать на материале какой-нибудь сенсационной истории или на основе ряда сюжетных положений, точно так же, как это делают великие комические актеры Беатрис Лилли, Дэнни Кэй и Чаплин, когда импровизируют в наши дни. С другой стороны, при наличии превосходного классического текста актер неизбежно оказывается лишь инструментом в оркестре и исполняя свою сольную или концертную партию, должен делать это как можно более точно. Величие Сары Бернар в «Федре» было так же неоспоримо, как в «Камилле» и мелодрамах Сарду.

Мне кажется, многие современные актеры склонны думать, будто произносить шекспировский текст нужно непременно натуралистически. Но когда Шекспир хочет быть натуралистичным, он сам пишет:

Мне больно. Пуговицу расстегните,

или

Не видишь, грудь мою сосет младенец,

Он усыпит кормилицу свою,

или «Всем благовониям Аравии не отбить этого запаха». Такие строки необыкновенно просты и дойдут до любой аудитории. Но максимум впечатления они произведут на нее лишь в том случае, если будут поддержаны всеми предшествующими и последующими репликами, как здание — строительными лесами.

Для того, чтобы воспроизвести слова точно так, как они написаны, я учитываю их звучание, образность и размер. В поэтической речи (а часто и в длинных прозаических монологах) я постоянно имею в виду общий рисунок всего отрывка — его начало, середину и конец. Я стремлюсь правильно фразировать с учетом дыхания, пунктуации и ударений, а затем, сообразуясь с этими основными направлениями, начинаю экспериментировать внутри фразы над модуляцией, интонацией и темпом, стараясь не растягивать гласные, не удлинять слоги, не «жать» на начальные слова и внимательно следить за тем, не проглатываю ли я окончания слов и предложений, отчетливо ли произношу конечные «д», «т», «п» и т. д.

Год или два назад я видел в Нью-Йорке «Связь», пьесу, которая произвела немалую сенсацию. Многие утверждали, что исполнение было ярко реалистическим и интимным. А на мой взгляд актеры не имели представления о том, что текст следует произносить так, чтобы он звучал максимально разнообразно. Нет сомнения, что автор пьесы и режиссер стремились именно к такому монотонному реализму. Но просидеть целый вечер, слушая диалог, произносимый на одной и той же неизменной интонации,— не слишком большое удовольствие для публики. Подобные разговоры она может слышать и бесплатно — в поезде, в автобусе, в баре, даже у себя дома. Если выступление рассчитано на короткое время, чистый реализм всегда производит впечатление в первые минуты, особенно в маленьком театре, а иногда и перед микрофоном. Но там, где весь вечер приходится поддерживать интерес в беспокойных зрителях, заполнивших зал, возможности такого реализма весьма ограничены.

Я считаю, что каждый актер должен искать свой собственный метод, выбирая средства из числа тех, которые он открывает для себя на репетициях в процессе различных экспериментов — экспериментов над жестом, в общении с другими актерами и т. д., для того чтобы приобрести необходимую гибкость в работе с режиссером и возможно лучше воплотить его замыслы.

По-моему, я очень послушный ученик. Согласившись работать под руководством того или иного режиссера, я неизменно стараюсь делать все, что он требует, если только у меня не сложится впечатление, что он совсем не помогает мне,— в таком случае я, вероятнее всего, откажусь от роли. Особенно большую радость доставляла мне в минувшие годы работа с Грэнвилл-Баркером и Харкортом Уильямсом, Питером Бруком, Мишелем Сен-Дени и Комиссаржевским.

По-моему, при выборе роли на меня влияют, прежде всего, непроизвольный интерес, который вызывает у меня образ во время чтения пьесы, надежда на то, что мне, возможно, лучше, чем кому-либо другому, удастся интерпретировать его, и уверенность в том, что мои личные физические и духовные данные позволят мне в этом конкретном случае найти соответствующие выразительные средства, а увлеченность ролью поможет выйти за пределы собственных ожиданий.

Иногда, читая пьесу, в которой мне предлагают новую роль, я вдруг решаю: «Ну, здесь я смогу кое-что сделать». Обычно это просто интуитивное чувство, которое не имеет ничего общего с ясным представлением о работе во всех ее деталях. Я внезапно словно начинаю видеть, как я буду выглядеть, говорить и двигаться. Если же такое живое представление о роли у меня не сложилось, я никогда не решусь взяться за нее. Именно так бывало у меня со всеми великими ролями, какие я в молодости играл в «Олд Вик»,— с Лиром, Макбетом, Антонием, Гамлетом. В некоторых случаях, в частности в «Макбете», я имел больше успеха в первый раз чем двенадцать лет спустя, когда изучил роль гораздо тщательнее. Тогда я просто вообразил ее себе и старался передать своей игрой основной ход событий и основные черты характера не задумываясь над интеллектуальными, психологическими и техническим трудностями. Я играл свою роль от сцены к сцене так, как она представлялась мне во время репетиций. Конечно, я едва ли мог сделать что-нибудь сверх этого — в моем распоряжении было всего три недели. Я думаю, что в молодости всегда следует рисковать и дерзать — порою это помогает превзойти собственные ожидания. А ведь так замечательно дать разгуляться воображению и почти не думать, с какими опасностями это связано!

Меня до сих пор удивляет, как мой скудный опыт, ограниченные физические возможности и недостаточно развитый вкус не помешали мне добиться успеха в некоторых великих шекспировских ролях. Забавно, что меня считают интеллектуальным актером, в то время как я всегда почти целиком доверялся чувству, наблюдению и интуиции. В театре мною владеют эмоции, хотя в критические моменты повседневной жизни мне, по-моему, удается держать себя в руках, казаться хладнокровным и бесстрастным. Но стоит мне войти в театр в качестве актера, режиссера или зрителя, как я обнаруживаю, что чувства чересчур легко берут надо мной верх. Тогда мне приходится решать, какие из своих эмоциональных порывов выбрать и как использовать те из них, которые наиболее необходимы. Остановиться на одном из нескольких интуитивных побуждений, определить, какое из них наиболее существенно с точки зрения того, как я намерен сыграть ту или иную сцену или ситуацию,— вот и все, чему научил меня мой опыт.

Конечно, не все актеры обладают интуицией, но лучшие — всегда интуитивны. Прекрасная игра захватывает публику: актер сразу ощущает это по тишине и настороженности первых рядов. Но на отдельных зрителей она может подчас оказывать такое воздействие, о котором сам актер даже не подозревает. Срастание актера с образом выходит иногда за рамки его собственных замыслов и намерений.

Конечно, игра на сцене — притворство, но в то же время она — искусство или, точнее говоря, ремесло. Подобно живописи, музыке или скульптуре, она может быть выражена в форме поэтической, реалистической или абстрактной, но, в отличие от этих искусств, актерская игра, за исключением игры импровизаторов и клоунов, всегда и обязательно будет интерпретацией. Потому при работе над первоклассным текстом самое нужное для актера — найти драматическую правду. Когда текстовой материал убог, актер может порой найти другого рода правду, например, в фарсе или мелодраме,— ему надлежит определить, какой правды и какого стиля требует та пьеса, в которой он участвует. Мелодраме присущ напыщенный и приподнятый стиль, фарсу — приукрашенный, но легкий. Иногда между строками диалога, в общих чертах набросанного автором, актер может выразить свою личную, актерскую правду и тем самым усилить аффект ситуации. Однако в шекспировских пьесах это опасная ошибка. Именно поэтому Шоу всегда так критически относился к игре Ирвинга в пьесах Шекспира и так решительно писал Эллен Терри: «Играйте по строкам, в пределах строк. Никогда — между строк».

Я думаю, что образы, навеянные воспоминаниями и прошлыми событиями, часто помогают актерскому воображению. Станиславский много говорит об образных внушениях. Играя в пьесах, подобных «Ричарду II», где в самом тексте уже содержится тщательно разработанная система образов, я на каждом спектакле пытался восстановить те мысли и образные представления, которые возникли у меня во время первой репетиции. Но даже тогда, когда характеры персонажей обрисованы с величайшим искусством, я остро сознаю, в особенности теперь, как важно подчеркнуть в них главное. Когда впервые смотришь на знаменитый холст Ван Гога, изображающий стул, он вызывает изумление: странный угол зрения, сверкающий цвет... Но после того как вы видели эту картину, вы уже не можете взглянуть на кухонный стул, не вспомнив при этом Ван Гога. Его собственное, личное видение стула было столь поразительно оригинально, столь индивидуально прочувствовано, что оно будет воздействовать на зрителя всякий раз, когда тот посмотрит на кухонный стул. Точно так же наиболее яркие актерские удачи нередко объясняются тем, что актер сумел столь же индивидуально прочувствовать определенный момент пьесы. Но, открыв однажды свой индивидуальный способ исполнения этого момента, он должен быть в состоянии снова и снова воспроизводить каждую его деталь чисто техническими средствами — либо с помощью зрительных образов (что может быть его личным делом), либо своим умением отбирать выразительные средства и рассчитывать время. Благодаря долгому опыту он точно знает, как достичь тех или иных результатов. Иногда он находит какой-то неожиданный эффект во время спектакля и впоследствии, возможно, найдет способ, позволяющий более уверенно доносить этот эффект. Какие-то зрители отреагируют на тот или иной взгляд или жест актера, но отсутствие полной тишины говорит ему, что его прием еще не дошел до всего зрительного зала. Тогда на каждом последующем спектакле он прибегает к разного рода экспериментам, более широко пользуясь своими приемами, либо, наоборот, отказываясь от них, если они кажутся слишком откровенными или грубыми. В этом и заключается интерес спектаклей, долго не сходящих со сцены, а также секрет дисциплинирующего воздействия многократного повторения одной и той же роли; актер все время отыскивает и пробует новые приемы, однако на каждом спектакле он должен держать их под контролем и увязывать с игрой других актеров. Каждый метод может быть хорош с одними партнерами и плох с другими, так как разные актеры по-разному общаются друг с другом в спектакле, и в соответствии с этим приходится видоизменять его основные пропорции и ритм. Кроме того, все время меняется и публика. Но при долгом опыте актер умеет вовремя остановиться, как только почувствует, что в смысле экспериментов и отбора сделано достаточно.

Бенедикт в комедии У. Шекспира "Много шума из ничего".

"Феникс". Лондон. 1952 г.

Сцена из спектакля "Много шума из ничего".

"Феникс". Лондон. 1952 г.

Дисциплина работы в театре для меня теперь уже не такая неприятная обязанность, какой она была на первых порах моей сценической карьеры. В те дни я был не очень-то добросовестен. Я часто валял на сцене дурака и имел обыкновение приходить в театр к самому началу спектакля. Ныне я даже не помышляю о таком вопиющем нарушении дисциплины и очень сурово обхожусь с молодыми людьми, виновными в подобном поведении. Время, потраченное перед спектаклем на грим, также помогает ослабить напряжение актера. Конечно, в наши дни грим не очень моден, и многие обходятся вовсе без него. Но я всегда испытываю подлинное наслаждение, когда запираюсь в своей уборной, сажусь за стол и, в окружении привычных мне вещей, неизменно (так же, как бреюсь каждое утро) гримируюсь, причем эта операция от спектакля к спектаклю становится все более механической. Приятно также не торопясь тщательно надеть костюм, спуститься на сцену и послушать начало пьесы, точно зная, когда она кончится. Это так непохоже на бесконечную неопределенность, царящую в киностудиях, где люди, просидев чуть ли не целый день, должны внезапно на какие-нибудь полчаса вступить в действие, а затем опять предаваться вынужденному ожиданию в течение бог весть скольких томительных часов. Точный, раз навсегда заведенный порядок в театре — прекрасная вещь, хотя при очень длительном исполнении одной и той же пьесы подчинять себя этому порядку удается лишь огромным усилием воли. С течением времени качественный состав зрителей начинает ухудшаться, и этот факт порой обескураживает актеров: они опасаются, как бы их снова не заставили репетировать, хотя в глубине души сознают, что это им действительно нужно. На самих спектаклях актеры ведут себя очень по-разному. Одни, ожидая за кулисами своего выхода, всячески дурачатся, а затем выходят на сцену и немедленно разражаются слезами, громко хохочут или падают замертво с полной убедительностью. С другими перед выходом лучше вообще не заговаривать: они любят уединиться, чтобы заранее сосредоточиться; третьи каждый вечер перед началом спектакля проходят свою роль у себя в уборной. Нужно подмечать и уважать все эти разнообразные привычки тех, с кем работаешь.

Вне сцены все актеры живут по-своему. Я, например, люблю днем поспать часок-другой, а в дни спектаклей соблюдаю умеренность в еде.

Иногда мне кажется, что актерам следовало бы ежедневно заниматься тренировкой, как это заведено у артистов балета. Некоторое время тому назад Джоан Литтлвуд, ставившая пьесу Брендана Биэна «Заложник», попросила труппу собраться на сцене за час до начала спектакля и сыграть некий импровизированный этюд в духе пьесы. Этот брехтовский прием, пожалуй, не лишен смысла, хотя лично я, вероятно, сильно смутился бы, если бы нечто подобное предложили сделать мне самому. Я стараюсь не слишком связывать себя мыслью о театре, когда нахожусь вне его, хотя уверен, что весь день бессознательно экономлю силы для предстоящего спектакля.

Играть всегда трудно, хотя некогда я думал иначе. Теперь, по прошествии стольких лет, игра для меня порой отдых, иногда — удовольствие, но чаще всего — долг. Наибольшую радость она доставляет мне, когда моими партнерами оказываются актеры, которых я люблю и уважаю, и, естественно, когда зрительный зал особенно отзывчив. Я не считаю, что овладел ролью, прежде чем не сыграю ее на публике по крайней мере в течение полутора месяцев. После этого я стараюсь закрепить свое исполнение и скорее упрощать, чем усложнять его. Я не выучиваю текст наизусть, пока не прочитаю его несколько раз с группой. В прежние годы я очень быстро учил роли. Теперь мне приходится переписывать свои реплики от руки, порой даже неоднократно, так как мне свойственна скверная тенденция запоминать общий смысл и ритм фразы, но допускать множество неточностей в деталях. Я сразу вижу, в каких местах мои монологи выиграют от вымарок, и подчас прошу у современного автора разрешения изменить строй фразы, если чувствую, что так ее ритмичестки легче произнести. В процессе заучивания роли я подсознательно реагируют на все, что вижу и слышу вокруг. Воображения уже работает над теми или иными заложенными в образе намеками, которые постепенно начинают оживать. Помню, как однажды в томительно знойный день, возвращаясь домой через Сент-Джеймский парк после репетиции «Преступления и наказания», я заметил бродягу, который лежал ничком на грязной траве, уткнувшись в нее лицом и руками. Его распластанная поза дышала тем же одиночеством и отчаянием, что и поза Раскольникова, когда он после убийства лежал на кровати у себя на чердаке.

Актеру очень важно овладеть техникой, хотя он может преуспеть и без нее, если ему в начале карьеры посчастливится получить роль, идеально соответствующую его личным данным.

Иногда я чувствую, что слишком стараюсь угодить публике. Но зрители затем и пришли в театр, чтобы им доставили удовольствие или, по крайней мере, как-то возбудили и стимулировали их интерес. В какой степени актер должен стремиться к тому, чтобы развлекать? Конечно, очень важно, чтобы публике не было скучно, что6ы она не уснула и не ушла из театра. И все-таки мне кажется, что если вы позволите ей чересчур сильно влиять на вас, если вы слишком возжаждете популярности и аплодисментов, это легко может обесценить ваши актерские достоинства. Зрители зачастую склонны оказывать предпочтение наиболее броским приемам, а черты вашей индивидуальности, которые им больше всего импонируют, отождествлять с достоинствами изображаемого вами персонажа. Подобное очень часто случается в фильмах: даже такой потрясающий актер, как Брандо, с поощрения публики всячески переусердствует в вычурной технике, а это может помешать тем поискам, которые, благодаря своему большому таланту, он вполне способен осуществить в пору своего творческого расцвета.

Знаменитость, «звезда» нередко испытывает большой соблазн постоянно держаться определенного стиля, наиболее популярного у его публики. Подлинный артист должен по возможности пробовать свои силы и там, где он не надеется достичь большою успеха или где такой успех выпадает ему на долю сверх его ожиданий. Он не должен считать, что слишком много ставит на карту всякий раз, когда задумывает рискованный опыт. Очень опасно превратиться в чисто кассового актера.

Сценическая правда никогда не совпадает с правдой жизни, хотя так и может показаться, если первая выражена убедительно. В пьесах Чехова действие, конечно, очень реалистично, я и сам учился у Коммиссаржевского играть их с «четвертой стеной», как говорим мы, актеры, а не прибегать к декламационному методу, как я это делал в пьесах Шекспира. Однако, на мой взгляд, различие здесь, по существу, не так велико, как кажется. В конце концов даже в чеховских пьесах зрители должны видеть лица актеров. Во многих сценах исполнителям приходится сидеть лицом к зрителю. Они должны располагаться так, чтобы их было хорошо видно и слышно. Есть у Чехова и длинные монологи, которые даже в переводе должны сохранять разнообразие темпа и ритма и тонкости пауз, когда идет игра без слов, причем все это должно быть отчетливо обозначено и режиссером, и актерами. Это не менее трудно, чем декламировать большие монологи Шекспира, где вы подолгу стоите лицом к публике, а другие актеры размещены ниже вас и вокруг вас с таким расчетом, чтобы создать верные пространственные соотношения и обеспечить нужные вам ответные действия партнеров. Думаю, что и в так называемой классической манере игры, и в современной, разговорной ее манере актер следует одним и тем же правилам; только в реалистической пьесе они применяются несколько более приглушенно, подобно тому как на съемках фильма ваш голос используется далеко не в полную силу, а ваши передвижения ограничены всевозможными указателями и отметками, удерживающими вас в поле зрения камеры. Когда вы записываетесь на граммофонную пластинку, вам приходится осваивать совершенно иную систему правил, и вы обнаруживаете, что текст здесь можно произносить со скоростью и модуляциями, совершенно отличными от тех, которые вы применяете в театре. На телевидении — опять-таки свои правила. Мне кажется, что в наши дни, когда приходится овладевать столь многими и разными техническими приемами, молодому актеру стало труднее, чем в старину, когда ему надлежало овладеть только искусством игры на подмостках перед зрительным залом.

К счастью, ни одна из новых форм развлечений, будь то кино, телевидение, магнитофонная запись или радио, не может обойтись без квалифицированных актеров сцены. С другой стороны, к сожалению, у профессиональных актеров, особенно не очень молодых, речь и манера держаться могут показаться вычурными и фальшивыми, пока эти актеры не освоятся с техническими условиями новой обстановки. Молодой естественный голос в первые моменты часто бывает поразительно эффектен, особенно на радио или телевидении, потому что он действительно звучит искреннее, чем голос актера с большим профессиональным опытом. Квалифицированный актер рискует показаться слишком высокопарным, напыщенным и неправдоподобным. В этом заключается также огромная трудность чтения Шекспира со сцены. Текст должен быть обязательно передан тонко и правдиво — нельзя, чтобы слова звучали ради самих слов. И тем не менее в некоторых больших шекспировских монологах, например в плаче Клеопатры над телом Антония, важнее выявить богатство звукового рисунка, чем подчеркивать смысл слов.

Речь и молчание — два самых мощных фактора, действующих в театре живого актера. В наш сверхмеханизированный век их основные достоинства были искажены в результате новых изобретений — граммофонов, транзисторных приемников, телевидения и системы усилителей как в театре, так и в кино. Люди живут на фоне постоянного шума, и порой кажется, что многие из них довольны этим аккомпанементом, потому что шум избавляет их от чувства одиночества и неудовлетворенности однообразием их повседневных занятий. Однако часто люди просто не слышат его: привычка делает их невосприимчивыми к определенным звукам, неясно и непрерывно раздающимся вокруг них. Следовательно, и в театре становится все труднее поддерживать интерес публики с помощью искусно подобранного ансамбля индивидуальностей и утонченной оркестровки актерских голосов, точно так же, как теперь стало труднее привлекать внимание зала к многозначительному взгляду или важному моменту действия, поскольку такой весьма эффективный прием, как крупный план в кино, приучил зрителей к лени и пассивности. Постановка психологически тонкой пьесы в большом театре представляет собой сегодня более сложную проблему, чем раньше.

РЕЖИССУРА КЛАССИЧЕСКИХ ПЬЕС

Я очень хорошо, быть может, даже слишком хорошо знаю семь или восемь пьес Шекспира. Мне трудно при чтении их сохранять свежесть восприятия и не смешивать впечатления, производимого на меня образами пьесы, с воспоминанием об исполнении этих ролей определенными актерами в постановках, которые я видел раньше; иными словами, мне трудно подойти к пьесе так, как я подошел бы к новой, незнакомой рукописи.

С помощью ученых и комментариев нетрудно понять, что означают те или иные слова Шекспира, где допустимы купюры, где лучше всего сделать антракт. Однако слишком много посторонних мнений переварить нельзя, а в театре, к тому же, всегда опасно подменять собственное чутье и свежее живое воображение эрудицией и критическими домыслами, пусть даже самыми блестящими.

Мне трудно углубляться в подробности до начала работы с актерами, занятыми в пьесе, которую я должен ставить; кроме того, я всегда сомневался в пользе слишком тщательной предварительной подготовки. Пока труппа не собралась и не начала совместную работу, всякие теории и планы, пусть даже изложенные на бумаге, все равно останутся лишь благими пожеланиями. И все же основой работы режиссера должно быть впечатление, сложившееся у него после неоднократного чтения пьесы. К несчастью, это впечатление чаще всего оказывается крайне расплывчатым; тем не менее я полагаю, что его следует постоянно иметь в виду, как отправную точку для дальнейшей работы. Я хочу сказать, что, раскрывая пьесу, надо идти от впечатления, полученного при чтении ее, к работе над звучанием и структурой слов, над жестом и развитием действия, над той физической и живописной атмосферой, создать которую, по-видимому, хотел автор.

Разумеется, режиссура в театре — это чрезвычайно спорный вопрос. На протяжении всей истории театра наиболее одаренные и удачливые актеры добивались несравненной популярности и славы прежде всего благодаря своей личной виртуозности. Никто никогда не узнает, помогали им или мешали советы и критические замечания, каких рекомендаций они требовали и какие принимали от тех, с кем работали на репетициях. На мой взгляд, именно интерпретация великих шекспировских образов артистами-виртуозами, описанная в рецензиях Пеписа, Лэмба, Хэзлита, Шоу и Бирбома, Арчера и Уокли, больше способствовала сохранению славы Шекспира в нашем театре, чем любая так называемая «постановка» его пьес, пусть даже самая искусная. Да и само слово «постановщик» в его теперешнем значении, пришедшее на смену более старому и утилитарному термину «режиссер», имеет совсем недавнее происхождение.

Бесполезно планировать форму и замысел будущего спектакля, если режиссер не желает прислушиваться к мнению ведущих актеров. Пытаясь обойтись без этого, он легко утратит их доверие и лишится той неоценимой помощи, которую они были бы в состоянии ему оказать, веди он себя по-другому. Если они сопротивляются его требованиям или придерживаются иных взглядов, это может не только развеять в прах его замыслы, но и поколебать лояльность остальных актеров.

Тем не менее режиссер обычно не любит заранее обсуждать свои планы со многими людьми и выслушивать слишком много чужих мнений, путающих его или противоречащих его собственной точке зрения. В то же время режиссер получает большое преимущество, если работает на такого директора или антрепренера, с мнением которого он считается и который способен дать ему практический совет в кризисный момент репетиции. Большое облегчение также (по крайней мере, для меня) иметь возможность перепоручить всю финансовую сторону театрального дела человеку, сведущему в этих вопросах.

Актеры-антрепренеры, руководившие в прошлом собственными театрами, заключали обычно долгосрочные контракты, лично определяли репертуарную политику и часто сами ставили пьесы, в которых играли. (Таковы были театры Фелпса и Ирвинга, Три и Александера, Хэара и Уиндема, Бэнкрофтов и Кэндл). Кконцу периода деспотического правления актеров-антрепренеров авторы стали притязать на большую долю ответствености и право личного участия в постановке своих пьес. Шоу, Пинеро и Барри, как правило, писали свои вещи в расчете на определенный актерский состав, а первые два сами ставили многие свои пьесы. Грэнвилл-Баркер, человек гениальный и многосторонний, одаренный актер и литератор, был, прежде всего, режиссером. Дайен Бусико, Чарлз Хоутри и Джералд Дю Морье были известны современной им публике в основном благодаря своим актерским успехам, но в профессиональных кругах они славились также как искусные режиссеры и превосходные руководители театров.

Актер, являющийся одновременно и режиссером, неизбежно оказывается в особом положении — он ведь работает в двойном качестве. Если он пользуется поддержкой со стороны автора, то получает возможность реализовать свое собственное впечатление от пьесы, не встречая ни возражений, ни противодействия: в любом вопросе, связанном с подготовкой спектакля, авторитет его будет непререкаем. Кроме того, будучи сам актером, он лучше поймет своих коллег, их настроения и усилия. Он может предоставить им большую свободу импровизации, и он достаточно опытен, чтобы обуздать их упрямство или небрежность, вспышки вдохновения или отчаяния. С другой стороны, в нем может развиться чрезмерная нетерпимость к профессиональным недостаткам своих коллег, которые отчетливо видны на фоне его собственного актерского мастерства, и он рискует поддаться искушению заставить их рабски копировать самого себя, навязать им свои интонации или обидеть их карикатурным показом их исполнения. Если же они и после этого не сумеют удовлетворить его, он может пойти на вымарки в тексте или попытаться замаскировать слабость отдельных исполнителей бьющими на эффект жестами и мимикой собственного изобретения, нарушая тем самым равновесие сцен, чтобы отвлечь внимание зрителей от определенных моментов в пьесе, которые, по его мнению, не получатся удачно при наличном составе исполнителей.

Времени мало, роли распределены, и репетиции начались. Где уж тут устоять против искушения нагнать страху на исполнителей второстепенных ролей, которые не смеют ему прекословить, и польстить ведущим актерам, предоставив им полную свободу!

Идеальному постановщику Шекспира, помимо таких серьезных достоинств, как трудолюбие и терпение, нужно обладать немалыми талантами. Он должен отличаться чуткостью, оригинальностью без причудливости, острым зрением и слухом, известным уважением к традициям и знакомством с ними, музыкальностью, чувством линии, цвета и композиции. Однако при всем этом он, на мой взгляд, не должен быть слишком упорен в своих взглядах и вкусах: ведь спектакль на каждой стадии подготовки непрерывно меняется, и предугадать все кризисы и повороты просто невозможно. Каждый человек, участвующий в нем, занимает особую позицию, перед каждым стоит особая задача. Испытанным мастерам следует иногда «сбавить тон», чтобы прийти в равновесие и гармонию с менее подготовленными артистами, а последних порой необходимо подбадривать, чтобы сообщить их игре больше уверенности и блеска. В спектакле всегда должно найтись место для случайной находки, неожиданного эффекта, которые, придя актеру в голову на удачной репетиции, могут внезапно оживить целую сцену. И все же основная схема постановки должна оставаться неизменной, речь — тщательно модулированной, ясной и отнюдь не монотонной, фразировка — изящной, четкой, естественной и непрерывно меняющейся по темпу и тембру. Мизансцены должны быть (или казаться) простыми и обеспечивать каждому говорящему наивыгоднейшее положение, чтобы взоры зрителей неизбежно обращались к нему в надлежащий момент. Расстановка и местоположение как движущихся, так и неподвижных групп должны постоянно помогать зрителям концентрировать свое внимание на самых важных словах.

Есть одна вещь, на которую не может повлиять режиссер, но могут актеры — это жизнь пьесы, иными словами, ее воздействие (или, наоборот, отсутствие воздействия) на зрителя. Поэтому, как мне кажется, в общем и целом, с актером следует считаться от начала и до конца работы.

Режиссер находится в ином положении, нежели дирижер оркестра, хотя на репетициях он может показаться дирижером, и это даже хорошо: чем сильнее его влияние на труппу в этот критический период, тем лучше. Но когда спектакль, наконец, готов и все зависит от контакта между актерами и зрительным залом, режиссер перестает главенствовать на сцене. Его работа окончена, и если актеры (не говоря уж об осветителях и техническом персонале) подводят его, значит, он трудился зря. Поэтому исполнители не должны слишком зависеть от режиссера, чтобы не теряться без него. Как бы блестяще или, напротив, бездарно ни руководил режиссер всем — оформлением, светом, музыкой, игрой, но лишь только зрители займут свои места и поднимется занавес, окончательную ответственность за спектакль принимают на себя актеры.

Актерам нужен совет режиссера во всем, что касается манеры держаться, дикции, стиля и в особенности внутренних побуждений, хотя обычно их больше всею интересует «подходящая» роль, которую они мысленно себе уже нарисовали. Иногда во время репетиций им удается убедить режиссера изменить атмосферу и настроение той или иной сцены. Далее, исполнитель может почувствовать, что для него, например, выгоднее стоять неподвижно, в то время как его партнеры будут двигаться, хотя режиссеру, когда он предварительно продумывал сцену, казалось необходимым, чтобы двигался именно этот актер, а остальные были неподвижны. Любая сцена и образ могут бесконечно изменяться в процессе репетиций, при условии, что эти изменения не разрушают и не искажают основной замысел спектакля. Мизансцены и жесты можно варьировать до бесконечности. Постоянные перемены в процессе репетиций, на мой взгляд, отнюдь не свидетельствуют о недостатках режиссера, хотя нередко возмущают актеров. Склонность к таким переменам обычно считается моим слабым местом. Конечно, актерам действует на нервы, когда от них требуют перемен вплоть до последнего прогона, но, по-моему, изменять и совершенствовать — в особенности упрощать — не поздно даже тогда, когда спектакль идет уже несколько недель.

За последние пятьдесят лет в постановке шекспировских пьес произошла полная революция. В начале века эксперименты Уильяма Поуэла, книги и рисунки Гордона Крэга подготовили шекспировский сезон Грэнвилл-Баркера в «Савойе», состоявшийся перед самой войной 1914 года. Баркер пристроил тогда к существующему просцениуму видоизмененный настил и ввел раздвижные занавесы в сочетании с простыми стилизованными полупереносными декорационными установками, выполненными Альбертом Разерстоном и Норманом Уилкинсоном. Позднее единая установка с вариациями нашла более широкое применение в шекспировских спектаклях Дж. Б. Фейгена и Бриджес-Адамса: она обеспечивала большую мобильность и экономию. Постепенно изысканные академические живописные декорации отошли в область прошлого.

В своих постановках в «Нью тиэтр» и «Куинз тиэтр» тридцатых годов я постоянно колебался между различными стилями и только однажды, в 1935 году, в «Ромео и Джульетте», я все-таки достиг с помощью Мотли, оформлявших эту постановку, известного удачного равновесия, которое обеспечивало живописность, быстроту перемен и разнообразное использование сценического пространства. Моя вторая постановка «Гамлета» в 1939 году (также оформленная Мотли для фестиваля, который проходил в Элсиноре под открытым небом, и предварительно показанная в лондонском «Лицеуме» незадолго до того, как этот театр закрылся), хотя и задуманная в елизаветинском стиле, была компромиссом в смысле использования игрового пространства, поскольку промежуточные сцены исполнялись на длинном узком станке перед раздвигающимися поперечными занавесами, натянутыми, как ярмарочная палатка. Нам следовало бы тогда набраться смелости и построить верхнюю сцену, настоящий помост шекспировских размеров.

Всяческих похвал достоин Роберт Аткинс (начинавший под руководством Три), который осуществил в двадцатых годах в «Олд Вик» ряд великолепных постановок (в некоторых из них я участвовал как статист) и отличался умением достигать превосходных результатов при минимальной затрате денег и времени. Харкорт Уильямс, не менее искушенный режиссер (прошедший в начале своей сценической карьеры хорошую школу у Бенсона, Эллен Терри и Баркера), под руководством которого я так удачно потрудился в 1929-1930 годах, был последователем Аткинса в «Олд Вик» и работал в том же направлении. Как и Аткинс, Уильямс умел при самых скудных средствах проявить безупречный вкус и строгую взыскательность. Оба они воистину преданно послужили театру, а затем скромно уступили место своим преемникам: Тайрону Гатри, Энтони Куэйлу, Майклу Бентхоллу, Глену Байему Шоу и Питеру Бруку. Все эти люди, работавшие в течение последних двадцати-тридцати лет в «Олд Вик» и в Стрэтфорде-на-Эйвоне, посвятили свой талант поискам нового стиля, динамики и оригинальности, которые они различными способами привнесли в свои многочисленные и блестящие шекспировские постановки. Благодаря им сегодняшний зритель считает, например, чем-то само собой разумеющимся единую установку с вариациями, когда занавес опускается всего один-два раза в течение спектакля — новшество, о котором даже не слыхали в начале века.

За те сорок лет, что я проработал в театре актером (тридцать из них также и режиссером), было сделано много существенных усовершенствований в общей схеме технического оформления, но как мне кажется, проблема исполнения Шекспира не получила радикального решения. Конечно, каждое новое поколение актеров заново открывает Шекспира под таким углом зрения, который свойствен их времени. Отсюда причудливые эксперименты эпохи между двумя войнами — постановки в современных костюмах Барри Джексона в двадцатые годы (не совсем безуспешные и даже полезные — они разрушили многие старые традиции) и опыты Комиссаржевского в Стрэтфорде-на-Эйвоне, тем более замечательные, что он осуществлял их, имея на репетиции самое большое две-три недели, а недостатки своих спектаклей, вызванные этим скандальным обстоятельством, маскировал за счет блестящего сопровождения — музыки, декораций и пантомимы, благодаря которым все шло, как надо, даже если пьеса не была должным образом отрепетирована. Экспериментальные новшества такого рода были вполне оправданной попыткой пробудить у современного зрителя новый интерес к пьесам Шекспира. Однако и сейчас еще редко уделяется должное время и внимание благородству, ясности поэтического стиля в манере выражения мыслей, в торжественной речи или монологе, фехтованию и танцу, искусному владению словом, темпом и настроением как в стихах, так и в прозе, в общем, всему тому безграничному и многостороннему мастерству, которое необходимо для того, чтобы вызвать к жизни дух пьесы. Труппу набирают наудачу, необходимый минимум подготовленности достигается за месяц лихорадочных репетиций. Этого попросту недостаточно для того, чтобы достойно справиться с большой пьесой. В концертном зале, например, публика не потерпит исполнения неопытными музыкантами классического оркестрового произведения — на это нечего и надеяться. В то же время крайне редко удается увидеть пьесу Шекспира, в которой с настоящим блеском исполнялось бы больше двух-трех ролей или которую не губило бы безнадежно слабое исполнение отдельных второстепенных ролей.

Итак, предположим, пьеса выбрана, роли распределены, основная схема постановки намечена с художником, музыка и сценические эффекты готовятся. Труппа собирается для первой читки пьесы, и режиссер должен сейчас решить, как ему взяться за работу, чтобы передать исполнителям какую-то часть того, что он чувствует сам и надеется воплотить в жизнь с их помощью в течение ближайших недель. Лично я считаю неразумным читать длинную лекцию на этой начальной стадии работы. Художник принес макеты и эскизы костюмов, и актеры небрежно просматривают наметки оформления — все равно оно находится за их спиной,— а пока их по-настоящему заботят только входы и выходы. Эскизы костюмов труппа, вероятно, изучит уже более внимательно: видно, что ведущие актеры тут же немедленно прикидывают, какие именно туалеты они не могут (или не хотят) носить.

Начинается читка. Актеры помоложе покорно слушают сцены, в которых они не заняты; исполнители же главных ролей либо снисходительно бормочут, либо невнятно декламируют, хотя чувствуют, что коллеги в душе порицают их. Ирвинг имел обыкновение читать пьесу громко, как бы исполняя каждую роль, и его чтение было, по словам Эллен Терри, неоценимым и вдохновляющим уроком для труппы. Превосходно читал свои пьесы и Шоу, но в наши дни я не слыхал ни об одном актере, авторе или режиссере (включая даже Ноэла Коуарда), который рискнул бы подвергнуть труппу такому испытанию. Читки шекспировских пьес должны — в теории, конечно,— быть столь же важными и творческими, как игровые репетиции, но лично меня они никогда полностью не удовлетворяли. Трудно овладеть вниманием большой труппы, когда речь идет о безотлагательной постановке пьесы и ведущим актерам не терпится начать свои первые пробы наедине с режиссером. Они слишком скромны, чтобы прерывать читку и заниматься теоретическими спорами, хотя в последнее время в так называемых «авангардистских театрах» дискуссии среди исполнителей и долгие разглагольствования режиссера, кажется, вошли в моду.

Лично я предпочитаю провести всего одну-две читки, а затем постепенно переходить к мизансценам. Позднее, когда понемногу начнут вырисовываться контуры постановки, еще будет время сесть и более детально обсудить темп и звучание отдельных эпизодов с одним-двумя актерами. Каждый режиссер должен избрать метод, который, по его мнению, позволяет ему в кратчайший срок — поскольку времени всегда мало — добиться наилучших результатов, а его актерам дает уверенность в своих силах. Какой же способ руководства наиболее эффективен, если предположить, что режиссер в основном удовлетворен (что бывает редко) своим первоначальным замыслом?

Прежде всего, ему следует заняться речью. Он должен отвергнуть аффектацию, невнятность, невнимание к музыке слова, неверную интонацию, чрезмерный пафос, с одной стороны, и слишком явный натурализм, с другой. Затем ему надо подумать о речевой каденции, потому что у Шекспира ритм и звучание сплошь и рядом не менее важны, чем в пении. Стилизованной манерой и речью следует пользоваться гибко и осмотрительно. Актер, начинающий монолог в героическом стиле, должен уметь перейти (как это часто бывает у Шекспира) к внезапной простоте. Нужно постоянно добиваться разнообразия темпа и интонации, спокойствия — в передышках живости — в выпадах. В комедии чрезвычайно важно физическое расстояние между актерами, и режиссер должен непрерывно экспериментировать, чтобы определить, как наилучшим образом использовать его. Зрителю нужно время, чтобы «подсчитать очки» при обмене репликами, которые, как теннисный мяч, искусно перебрасываются от одного персонажа к другому и обратно. Набрать очки в комедии можно лишь при условии, что оба актера не дают друг другу спуска в диалоге: если один сделал выпад, другой должен парировать.

Одним из самых неожиданных и волнующих элементов подлинного мастерского исполнения является интуиция, и, по-моему, актеры часто делают ошибку, пытаясь слишком рассудочно подходить к своей работе. Я знавал посредственных актеров, которые умели с блеском рассуждать о сценическом искусстве, и превосходных актеров, которые — я сам это слышал — несли о нем сущий вздор.

Конечно, никакой режиссер не в состоянии поднять мастерство актеров выше определенного уровня. Но как только в дело вступает такой резонатор, как публика, режиссер может вновь начать корректировать структуру своей постановки; он может даже несколько улучшить игру актеров, хотя тут всегда есть известная опасность — актеры предпочтут не упрощать свою игру, а вводить новые детали. Другая постоянная опасность — это смех и аплодисменты зала. Стремясь подчеркнуть маленькие эффектные детали, актеры нередко забывают об основном настроении той или иной картины. Стремление во что бы то ни стало создать эффект темпа может привести лишь к искусственной живости — мысль всегда должна предшествовать слову. С другой стороны, злоупотребляя натуралистическими паузами (чтобы создать впечатление, будто вы подыскиваете слово или фразу), легко можно переборщить и тем самым вызвать ощущение напыщенности и тягучести. Многократный показ одного и того же спектакля развивает у актеров роковую тенденцию к механическому повторению. В первые недели, когда актеры только что вышли из рук режиссера, они наиболее восприимчивы в общении с партнером, да и зрители тоже максимально отзывчивы. Позднее, когда состав зрителей качественно ухудшается, исполнение также начнет ухудшаться, и режиссеру придется немало потрудиться, чтобы восстановить необходимое равновесие.

Когда пьеса идет в течение долгого времени, часто возникает нужда в замене исполнителей; и хотя в таких случаях мало надежды, что новый актер сумеет точно вписаться в рисунок постановки, который уже достигнут, к полному удовлетворению каждого ее участника, необходимость снова репетировать пьесу почти всегда выявляет новые возможности ее улучшения. Лично я не люблю прибегать к своим старым рабочим записям для того, чтобы с механической точностью повторять игру и мизансцены при возобновлении постановки или во время новых репетиций пьесы, уже показанной в Лондоне и вывозимой на гастроли, скажем, на континент или в Америку. Если сохраняются прежние декорации, известная часть мизансцен, естественно, остается неизменной и в новом варианте. Но сказать на репетиции: «Вот в этом месте публика всегда хохотала. Этого мы добивались так-то и так-то» — крайне опасный метод подхода к делу, который может лишить новый состав труппы всякого стимула к работе. Порой бывает трудно отнестись с былым воодушевлением к спектаклю — пусть даже очень удачному первоначально,— который после долгих месяцев исполнения стал слишком привычным. Так, возобновляя последний раз в Нью-Йорке «Много шума из ничего», я почувствовал, что сам горю уже недостаточно ярко, чтобы побудить труппу дать максимум того, на что она способна; совершенство лондонского ансамбля в «Любовь за любовь», по-моему, также поставило в невыгодное положение труппу, которую я впоследствии повез в Нью-Йорк, хотя несколько данных там спектаклей были, на мой взгляд, сыграны лучше, чем в Лондоне.

Мне кажется, что постановку современной пьесы легче совершенствовать, чем классический спектакль. Хотя в нью-йоркской постановке «Упражнение для пяти пальцев» труппа, за одним лишь исключением, была той же, что в Лондоне, второй вариант спектакля оказался значительно более удачным, благодаря новым репетициям и другому оформлению. Пьеса эта шла в Англии целый год, и снова работать над ней было вначале трудно, так как актеры упрямились и не желали даже попытаться пересмотреть свое исполнение. На премьере в Уилмингтоне пьеса была встречена довольно равнодушно, поэтому труппа начала терять уверенность в себе и впадать в панику. К счастью, с нами был автор, который внезапно нашел возможность добавить несколько чрезвычайно уместных строк в конце первой картины и полностью переписал начало пьесы, занимавшее минут десять, а я, за неделю гастролей в Вашингтоне, заново поставил всю эту сцену, что, по-моему, сильно способствовало тому превосходному приему, который был впоследствии оказан нам в Нью-Йорке. Это доказывает, что в театре работу никогда нельзя считать завершенной, а эксперименты следует продолжать постоянно.

«КОРОЛЬ РИЧАРД II»

«Ричард II» — парадная пьеса. Несмотря на длинный список действующих лиц, лишь немногие из них имеют действительно важное значение, да и те в большинстве своем намечены в самых общих чертах, особенно в первых сценах. Даже молодой король, хотя его красота и подобострастие окружающих должны немедленно привлечь к нему взоры всех зрителей, вначале лишь бегло обрисован несколькими довольно загадочными штрихами. Только в сцене его возвращения из Ирландии, почти в середине пьесы, в ряде изысканных каденций и вариаций начинает выявляться его подлинный характер. В этих более поздних сценах тонкости речей дают возможность на бесконечные оттенки и нюансы, но (как это почти всегда бывает у Шекспира) голосовые усилия актера должны укладываться в рамки стиха. Слишком частые паузы и резкие изменения темпа приведут лишь к губительной задержке действия, а значит, разрушат рисунок и симметрию текста.

Исполнителю роли Ричарда нечего надеяться, что в любой момент действия он будет полностью симпатичен публике. В самом деле, в первых картинах он должен производить впечатление человека хитрого, лукавого, мелочно-тщеславного и черство-равнодушного. Но в то же время актеру нужно уметь показать врожденное благородство манер короля, его восприимчивость к прекрасному (которое Ричард, конечно, понимает на свой лад, ибо он не способен оценить духовную красоту умирающего Ганта), безмерное одиночество, на которое его обрекает королевский сан, юность, упрямство, легкомыслие и полное отсутствие симпатии к окружающим его вельможам, тщетно пытающимся давать ему советы и держать в узде его капризы.

Однако прекрасные строки, которые он произносит в последних сценах, не могут не снискать ему сочувствия: он становится более понятен и потому более достоин сожаления. Но поскольку Ричард полностью лишен чувства юмора, неизменно эгоистичен и самовлюблен, всегда есть риск, что он надоест публике и начнет раздражать ее, если только исполнитель не сумеет очень тонко передать лучшие стороны его характера.

Для актера, играющего роль Ричарда, очень важно верно раскрыть историю его падения. Это достигается, во-первых, точной градацией последовательно идущих сцен с их непрерывной сменой настроений, неизменно выдержанных в минорной тональности, и, во-вторых, путем выявления рисунка монологов, которые становятся все более изысканными и все сильнее трогают зрителя.

Ричард II — одна из редких ролей, где актер может наслаждаться словами, которые должен произносить, и намеренно принимать картинные позы. Но в то же время зрителю должно казаться, что Ричард физически все время настороже, что он как бы пытается — и словами, и движениями — защитить себя от страшного удара судьбы, которая, как он чувствует, ждет лишь своего часа, чтобы настигнуть и сразить его. Он разрывается между малодушием, присущим его натуре, и гордостью, воспитанной в нем сознанием своего высокого положения. Он постоянно силится сохранить свое королевское достоинство и выказать его перед врагами, чтобы выиграть время (с той же целью он позже, в сцене отречения, держит перед собой зеркало), а в душе уже готовится претерпеть последнее унижение. В конце концов, ввергнутый в одиночество и мрак темницы, он угадывает, что его ждет, и понимает, что ни физическая красота, ни божественное право монарха не спасут его от неизбежной и ужасной смерти.

Таким образом, перед актером стоит двойная задача. С одной стороны, он должен показать через внешнее действие, как король переживает свои поражения — известие о смерти фаворитов, сдачу в плен Болингброку под Флинтом, публичный позор отречения и муки прощания с королевой. И в то же время актеру надо ухитриться как-то передать всю сложность поэтического текста и полностью сохранить его музыкальный строй, опираясь при этом на абсолютно четкую речевую и пластическую интерпретацию (а возможно, и стилизуя ее). Говоря со сцены белым стихом, удержать внимание зрителей можно только искусственными и техническими средствами — интонацией, акцентировкой и модуляцией. Играть в двух различных планах одновременно, как это делает певец в опере,— такая задача, на первый взгляд, кажется невыполнимой. Но на самом деле это вопрос техники. Хороший актер во время репетиции испытывает (или старается вообразить, будто испытывает, что не совсем одно и то же) соответствующие эмоции, а затем уж, с помощью проб и ценой ошибок, отбирает те из них, которые он в первую очередь должен выразить в каждый данный момент своего сценического поведения. Следовательно, он всегда решает двойную задачу — живет в образе и в то же время оценивает свои действия по отношению к партнерам и зрителям, чтобы изобразить совершенно естественного, живого человека в соответствии с рисунком роли, который тщательно продуман заранее, но допускает бесконечно много оттенков колорита и темпа и должен слегка варьироваться на каждом спектакле. В конечном счете, актер — всегда нечто вроде фокусника, и в такой роли, как Ричард II, он найдет бесчисленные возможности проявить свое мастерство, играя, как играет сам Ричард, на чувствах зрителей, пока они не придут в соответствие со сложной природой этого образа, а уж тогда, даже не прощая ему его поступки и не сочувствуя его несчастьям, они, в конце концов, поймут его противоречивую натуру и проникнутся интересом к его необычайной судьбе.

Трудно решить, следует ли играть сцены заговора Омерля в четвертом акте или их лучше опускать. Многие полагают, что эти сцены написаны не Шекспиром, а, вероятно, вставлены чьей-то чужой рукой, для того чтобы искусственно растянуть пьесу до необходимого размера, поскольку в дни Елизаветы сцену отречения приходилось пропускать из-за ее политически опасного смысла. Конечно, рифмованные двустишия в этих сценах сильно отдают напыщенной мелодрамой, и многие строки в них могут показаться смешными, если не будут произнесены с исключительной силой и тактом. К тому же, эти сцены сильно удлиняют пьесу. И все же они небесполезны, так как вносят разнообразие в несколько монотонную атмосферу и стиль основной части и создают стилистический разрыв, отделяя две замечательные сцены страданий Ричарда (сцена отречения и прощание с королевой) от его финального монолога и смертельной схватки в темнице. Эти эпизоды становятся значительно более эффектными, если в двух предшествующих король отсутствует на сцене. К сценам Омерля относится, конечно, и знаменитый эпизод, в котором герцог Йоркский описывает супруге въезд Ричарда в Лондон, находящийся уже во власти Болингброка, а также впервые упоминает о беспутстве принца Гарри.

Первая сцена пьесы, хотя и кажется драматически эффектной при чтении, всегда с трудом воспринимается современным зрителем. Намеки на причастность короля к убийству Глостера (которое имело место до начала действия) понять нелегко. Большинство из нас знакомо с историей хуже, чем люди елизаветинской эпохи, которые, по-видимому, были детально осведомлены о разных запутанных событиях прошлого, описанных у Холиншеда, чьим хроникам столь точно следует Шекспир в своих исторических драмах. Открывающая пьесу ссора между Маубреем и Болингброком повторяется более точно и педантично в сцене поединка в Ковентри — их разделяет лишь короткий диалог между герцогиней Глостер и Гантом. Эта промежуточная сцена опять посвящена почти исключительно убийству Глостера, и заинтересовать ею зрителя трудно, потому что появление герцогини ничем не подготовлено и в дальнейшем она не участвует в действии, хотя рассказ о ее смерти создает несколькими сценами позднее эффектный момент для старого Йорка. Во всей этой начальной части пьесы действие носит формальный характер и практически не развивается. Кажется, что мотивы, определяющие поведение короля, умышленно приглушаются, а образы королевы, различных лордов и фаворитов показаны слишком уж обнаженно. Чтобы поддержать интерес зрителей, следует умело дополнить зрелищные моменты хорошей декламацией. Голосовые эффекты должны быть тщательно оркестрованы: чистый тенор Маубрея, сильный яростный голос Болингброка и глубокий предостерегающий бас Ганта.

К сожалению, стихи распределены по всей трагедии слишком равномерно, и зачастую в них больше музыки, чем обрисовки характера. Каждый персонаж, будь то садовник, придворный щеголь или реалистически выписанный могучий вельможа, изъясняется с помощью образных оборотов, вводных фраз и замысловатых сравнений; и хотя это богатство метафор (как в старинном требнике или часослове) создает при чтении великолепный многокрасочный, слегка готический эффект, постоянная искусственность стиля становится на сцене несколько неудобоваримой и мешает зрителю освоиться с персонажами и ситуацией. Поэтому особенно важно распределить главные роли между актерами, которые бы обладали яркими индивидуальностями, резко контрастировали друг с другом и в то же время были бы первоклассными чтецами стихов.

Чем проще будут сыграны роли в обобщенном, традиционном (но не слишком мелодраматическом) плане, чем динамичнее и плавнее будут сменяться сцены с верно расставленными ударениями и фразировкой, но без чрезмерной изысканности в действии, мизансценах и паузах, тем отчетливей выявится красота общего рисунка и тем неослабнее будет интерес зрителя. Актеру, исполняющему роль Ричарда, можно позволить, как солисту-скрипачу в концерте, некоторые вольности в каденциях, чтобы он с полным правом раскрыл их сложности, почти безгранично разнообразя их темп и подробности по контрасту с более тяжелыми, глубокими басами Болингброка, Нортемберленда и других вельмож.

Многие из более коротких сцен пьесы могут производить великолепный эффект, в особенности знаменитый эпизод с королевой и садовниками в Ленгли и маленький диалог между капитаном-уэльцем и Солсбери (в этом эпизоде есть что-то напоминающее весьма острый, хотя и зловещий эффект небольшой сцены в «Макбете», когда убийцы ожидают Банко на безлюдной поляне). Эти эпизоды, в противоположность большим торжественным сценам до и после них, должны отличаться романтичностью и в то же время простотой.

В пьесе есть несколько трудных стыков. Сцена между Россом, Уиллоуби и Нортемберлендом после смерти Ганта, а также эпизод, где три фаворита, услыхав о возвращении Болингброка, расстаются в последний раз, напоминают хоровые упражнения для трех голосов и должны, вероятно, ставиться именно в таком плане. Ссору пэров перед выходом Ричарда в сцене отречения трудно поставить без риска произвести комический эффект (перчатки, которые персонажи бросают и поднимают, и пр.). Для того, чтобы избежать резких переходов от возвышенного к вульгарному, целесообразно сделать некоторые осторожные вымарки как в этой сцене, так и в сценах заговора Омерля, если они не выбрасываются вообще. Образ Йорка, используемый Шекспиром на протяжении всей пьесы в качестве некого подобия античного хора, трогательный, но порой нелепый, может оказаться очень важным, при условии, что актер и режиссер сообща найдут тактичный компромисс между комическими и драматическими чертами этого персонажа. Попытка (иногда предпринимавшаяся) представить его как чисто фарсовую фигуру ослабляет пьесу и, как мне кажется, явно противоречит замыслу драматурга. Женские образы в «Ричарде II» — обе герцогини, старые и гордые, маленькая королева, столь юная и беспомощная,— обрисованы очень бегло, и актрисам трудно облечь их в плоть и кровь, хотя в смысле вокальном и живописном они могут создать значительный эффект в нескольких отведенных им эпизодах.

Мне кажется, что все персонажи, за исключением Ганта, Йорка, епископа Карлейльского и обеих герцогинь, должны быть молоды и полны жизни; в них должно быть нечто от того неистового великолепия, которое столь изумительно живо ощущается в «Ромео и Джульетте», где герои блещут, борются и стремительно бросаются навстречу своей судьбе. «Ричард II» — это прежде всего пьеса, которая на сцене должна быть тщательно оркестрована, мелодична, проникнута юным безрассудством, пылкостью и живостью. Она не должна быть тяжеловесной и растянутой, и актерам следует точно знать, куда ведут их длинные монологи. Нужно сделать все возможное, чтобы создать контраст между сценами, следующими друг за другом. Сначала необходимо показать неустойчивость характера Ричарда, его роковое упрямое легкомыслие, которое не могут обуздать ни предсмертные предостережения, ни безупречное благородство Ганта. Затем, когда мы доберемся до сердца пьесы и Шекспир постепенно раскроет перед нами душу короля, мы должны почувствовать, как известие о смерти его фаворитов и дезертирстве подданных вынуждает Ричарда отказаться от своих созерцательных поэтических фантазий и лицом к лицу встретить суровую реальность — враждебность Нортемберленда и непреклонную решимость безжалостного Болингброка.

Как и во всех шекспировских пьесах, основная трудность заключается в том, чтобы сочетать простоту и музыкальность исполнения стиха с ощущением животрепещущей реальности действия. Публике должно казаться, что события, изображенные в пьесе, действительно происходят; но при этом, как и в опере, музыку строк нельзя ни смазывать, ни растягивать, ни без толку убыстрять. Короче говоря, блестящая поэтическая техника должна быть тщательно уравновешена, передана просто и обогащена колоритом образа и актерской индивидуальностью, а изображаемое столкновение событий казаться естественным и жизненно убедительным. Поэзия должна незаметно раствориться в драматическом действии, так чтобы публика воспринимала их уже как одно целое, и, если с этим успешно справиться, обе линии будут подкреплять друг друга, создавая полную гармонию впечатления.

БЕНЕДИКТ — ЛЕОНТ — КАССИЙ

Выдающаяся постановка классической пьесы может на долгие годы сделать эту вещь популярной. Так, например, случилось в Англии с комедией «Много шума из ничего».

Она была поставлена в 1882 году в театре «Лицеум» Генри Ирвингом. Бенедикта играл он сам, Беатриче — Эллен Терри. За двадцать лет, в течение которых Ирвинг руководил театром, он несколько раз возобновлял эту пьесу; кроме того, театр часто показывал ее во время гастролей в английских провинциальных городах и в Америке. Затем, в 1901 году, она вновь была поставлена Эллен Терри. Роль Бенедикта исполнял вначале Мэтисон Лэнг, позднее Харкорт Уильямс. Однако в последующие сорок лет или около того все попытки возобновить эту комедию оказались малоуспешными. Театралы и критики, слишком молодые, чтобы помнить Эллен Терри, находили, по-видимому, эту пьесу плохо построенной, неубедительной и даже скучной. Ирвинг, разумеется, поставил комедию реалистически и пышно, а кроме того, решительно очистил ее от непристойных намеков, которыми она изобилует. Сэр Джонстон Форбс-Робертсон (он играл в «Лицеуме» Клавдио, а несколькими годами позже бросил вызов своему старому учителю Ирвингу, став лучшим Гамлетом своего поколения) в молодости работал и как актер и как художник: широко известны репродукции с его рисунка, изображающего сцену в церкви при участии его самого, Ирвинга и Эллен Терри. Рисунок дает нам представление о декорациях и костюмах действующих лиц в этой сцене, и мы легко можем предположить, какое сильное впечатление она, должно быть, производила на восхищенную публику восьмидесятых годов прошлого века.

Комедия держится на Бенедикте и Беатриче, и ведущие актеры, исполнявшие эти роли, естественно, делали все, что было в их силах. Но до появления кино главные шекспировские роли обычно исполнялись актерами отнюдь не первой молодости; поэтому и остальную труппу приходилось подбирать так, чтобы сохранять соответствующее равновесие. Для «Много шума» такой компромисс особенно опасен. Если роль Беатриче играет немолодая женщина, ее страстная борьба за Геро и ее инвективы против брака становятся наполовину менее убедительными. Дон Педро, Бенедикт и дон Хуан должны быть молодыми, годными в женихи холостяками, причем Педро, возможно, чуточку старше двух других. Клавдио и Геро должны быть как можно более юными: это двое прелестных детей, пылких и неопытных, что и служит оправданием крайне неправдоподобного развития их любовной истории, определяющей довольно неуклюже построенную интригу.

Пьеса требует веселости, порыва, блеска. Большинство острот в ней представляют собой замаскированные сексуальные намеки, и забавны эти остроты лишь тогда, когда их отпускают с непосредственным и непринужденным чувством юмора. Мы принимаем на веру неправдоподобного дон Хуана с его злодейством (видимо, первый набросок Яго?), яростные вспышки Клавдио и нелогичное легковерие принца; смотря пьесу, мы даже не замечаем, что Маргарита не является на свадьбу, хотя ее отсутствие не объяснено и совершенно неправдоподобно. Правда, скажи она хоть одно слово на этот счет — и пьеса лишилась бы четвертого и пятого актов. Поэтому Шекспир предусмотрительно забывает о Маргарите, а также категорически отказывается показать нам сцену, когда она разговаривает с Борачио из окна комнаты Геро: такая сцена была бы визуально слишком важной, и зритель поставил бы под сомнение ее правдивость.

Забываем мы о требованиях логики и во время пышной и разнообразной сцены в церкви, когда мы слышим страстные тирады Клавдио, превосходную обвинительную речь Леонато и большой шутливо-серьезный диалог Беатриче и Бенедикта, который подводит нас прямо к вызову на дуэль, брошенному Бенедиктом Клавдио, а затем к разоблачению заговора и неизбежному счастливому концу. Нам, конечно, нелегко простить принца и Клавдио, мы вправе счесть Геро дурой за то, что она не возразила, а Маргариту — простофилей за то, что она позволила сделать себя соучастницей обмана. Но все это — второстепенные недостатки, существующие лишь для человека с нашим современным складом ума. Интрига пьесы ярка и разнообразна, великолепная проза гибка, ритмична и насыщена юмором, а стихотворные сцены легки, лиричны и удачно размещены.

Остроумное художественное оформление, в котором шла моя постановка «Много шума из ничего», имеет довольно любопытную историю.

В 1936 году в Лондоне мне довелось посмотреть балет «Дон Жуан» на музыку Глюка, поставленный Михаилом Фокиным в старой «Альгамбре». Я заинтересовался художником, создавшим поразительные декорации и костюмы, и узнал, что это некий испанец, живущий во Франции. Несколько лет спустя, во время войны, когда мне пришлось ставить «Колыбельную» Сьерры, я пытался узнать его адрес, но в «Лестер Гэллериз», куда я обратился, мне ответили, что о дальнейшей его судьбе ничего не известно.

В 1948 году я как-то отправился в Париж, чтобы провести там конец недели и посмотреть некоторые пьесы. Мне говорили, что одна из них, «Le maitre de Santiago», заинтересует меня. К сожалению, актер, исполнявший главную роль, заболел, и спектакли были отменены, но в вестибюле гостиницы на афише я прочел имя автора декораций. Им оказался Мариано Андреу, тот самый испанский художник, которого я разыскивал в течение стольких лет. Вскоре после этого Энтони Куэйл предложил мне поставить «Много шума из ничего». По моему совету он разыскал Андреу в Париже, уговорил его приехать в Стрэтфорд-на-Эйвоне и взять на себя оформление спектакля.

М. Андреу очень плохо владеет английским языком, мои познания во французском также крайне скудны; поэтому наши беседы носили несколько бессвязный характер, перебивались многочисленными паузами и всяческими недоразумениями. Тем не менее мы, видимо, сразу же поняли друг друга. Я сказал ему, что всегда представлял себе «Много шума» в декорациях и костюмах эпохи Боккаччо, причем действие, вероятно, должно происходить на открытом воздухе, на террасе, расположенной выше города, где все — и танцы, и интрига — казалось бы романтически приподнятым. Я предложил также построить две маленькие беседки, которые находились бы на сцене в течение всего спектакля,— их можно использовать в двух сценах подслушивания в саду Леонато. Их, видимо, следовало сделать вращающимися — пусть заодно изображают вход в церковь. Я полагал, что так называемую «сцену в церкви» будет проще поставить и что она произведет более сильное впечатление, если играть ее на открытом воздухе, чтобы священник встречал жениха и невесту на пороге храма. Это избавляло нас от сложностей, связанных с воссозданием подлинного церковного интерьера, который всегда казался мне чересчур правдоподобным и противоречил моей романтической концепции пьесы.

Когда в других виденных мною постановках этой пьесы актеры бывали обременены елизаветинскими одеяниями — юбками с фижмами, брыжами и короткими штанами, я неизменно чувствовал, что такие костюмы носить современному актеру всегда трудно, они делают пьесу тяжеловесной и слишком правдоподобной.

Андреу слушал внимательно, но я так и не мог решить, много ли он вынес из моей безудержной болтовни.

В эскизах, присланных мне через несколько недель, были широко отражены многие мои мысли, и все же художник решил свою задачу совершенно оригинально. Он согласился с моим садом, но изобретательно варьировал его. Рабочим нужно было только развернуть стенки на вертикальной оси, и сад превращался в условный павильон, над которым по-прежнему виднелись деревья и небо. Сцена была не загромождена декорациями, и на ней имелось множество входов и выходов (особенно необходимых в этой пьесе, немыслимой без постоянного движения и веселой стремительности).

Прекрасные эскизы костюмов были выполнены во вкусе Пизанелло и Пьеро делла Франческа, но с известной эксцентричностью, свойственной стилю Андреу. Художник приготовил мне еще много других очаровательных сюрпризов. Однажды у меня дома мы просматривали с ним кое-какие книги, в том числе работу Гордона Крэга «На путях к новому театру», и наткнулись в ней на эскиз к «Спасенной Венеции» Отвея. Я передал книгу Андреу и сказал:

— Балкон и колоннада, которая поддерживает его,— как прекрасно было бы это на сцене!

Он бросил взгляд на рисунок и ответил:

— Да, было бы действительно великолепно вот так солидно оформить переднюю часть сцены на двух разных уровнях с помощью станков.

Мы начали разрабатывать эту идею, и мне пришло в голову показать, как Бенедикт бреется на балконе после сцены, где он прячется в беседке, а друзья убеждают его, что Беатриче в него влюбилась. В пандан к этой сцене ясходным образом построил и следующую: Беатриче стоит внизу, в то время как Геро и Маргарита, наряжаясь на балконе перед свадьбой, высмеивают ее внезапное увлечение Бенедиктом. Таким образом, два этих эпизода можно было играть, каждый раз по-новому используя сценическое пространство; тем временем за колоннадой устанавливалась декорация второй уличной сцены, требующей больше места. Там, на более широком пространстве, и шла сцена с дозором, пока, наконец, пажи, как китайскую коробочку с сюрпризом, не открывали павильон, находившийся наверху в глубине сцены по ее центру, и он не превращался в интерьер церкви. Хотя в садовых и уличных сценах первого акта пажи могли без труда входить и на глазах у зрителей переставлять под музыку декорации, в то время как свет медленно изменялся, Андреу не пожелал применять этот прием на протяжении всего спектакля. Однако убрать без антракта, затемнения или занавеса переднюю колоннаду с ее основательным станком и строенным балконом наверху казалось совершенно немыслимым.

После долгих и яростных споров на ломаном французском и английском языках Андреу пришел к мысли о мостике — он называл его «passerelle». Это незнакомое нам раньше слово приобрело во время наших совещаний характер какой-то зловещей шутки, так как оказалось камнем преткновения и нарушало плавность и ритмичность нашей тщательно рассчитанной по времени постановки. Никто из технического персонала не верил, что «passerelle» сработает. Ведь для того, чтобы балконы уходили в разные стороны, нужно было какое-то приспособление, с помощью которого центральный мостик раздвигался бы сам по себе. Все заявляли, что это невозможно. Но, к нашему вящему удовлетворению, главный столяр стрэтфордского театра не отмахнулся от этой идеи и изготовил две скользящие платформы по принципу спичечного коробка. И — о, чудо! — когда их тянули из-за кулис в разные стороны, они двигались плавно, как по маслу, и декорации менялись в мгновение ока. Зрелище получилось захватывающее! Основательные сооружения на передней части сцены, уходившие налево и направо, и маленький задник, который одновременно поднимался над ними, придавали новому способу перемены картин изящество и живописность. Кроме того, подобный способ гораздо меньше нарушал непрерывность действия, чем привычный поднимающийся антрактовый занавес или устаревший и банальный раздвигающийся интермедийный.

Я был рад возможности доказать в этой постановке одну из своих излюбленных теорий: в сценах подслушивания у Шекспира ближе всего к зрителю должен находиться персонаж, которого подслушивают. С другой стороны, в «Двенадцатой ночи» знаменитую сцену Мальволио с письмом следует, на мой взгляд, играть как раз наоборот, заговорщики должны располагаться на авансцене, а Мальволио — дальше от зрителя, чем они. Я убежден, что елизаветинские комики отпуская свои шуточки по адресу Мальволио, пока он читал письмо, бросали их через плечо прямо зрителям партера, которые стояли так близко к актерам, что сами почти оказывались в положении подслушивающих.

(В великолепной постановке «Двенадцатой ночи» в Париже (прозаический перевод Жана Ануйя, в ролях Виолы и Себастьяна — Сюзанна Флон) меня особенно восхитила сцена с письмом. Шутники-заговорщики, начав на авансцене, прятались затем позади маленьких цветочных кустов в кадках и, передвигая их по сцене, следовали за Мальволио. Благодаря этому он получал возможность произносить большую часть своего монолога стоя лицом к зрителю, после чего двигался дальше, а слушатели занимали его место и доверительно сообщали публике свои реплики «в сторону». Мальволио время от времени оглядывался на кусты, пытаясь понять, почему они стоят не на своем обычном месте. Это была забавнейшая и блистательно воплощенная режиссером выдумка. Он создал также непревзойденно убедительный образ Мальволио и был одним из лучших, каких мне довелось видеть.)

При постановке шекспировских пьес иные режиссеры, стремясь облегчить задачу актера, произносящего долгий и подчас многословный монолог, заставляют исполнителей других ролей прерывать его жестами, движениями, переменой поз и даже восклицаниями, но это, разумеется, дешевые приемы. Столь же ошибочным является, по-моему, стремление режиссера к пышности и слишком замысловатой мизансценировке, если в результате этого главные действующие лица оказываются размещенными так неудачно, что важные куски текста смазываются или становятся невнятными. Персонажам необходимо находиться на таком расстоянии друг от друга, чтобы они могли с наибольшим эффектом перебрасываться репликами. Существенно важно также заранее точно определить расположение мебели на сцене, особенно при единой установке, когда мебель, видимо, будет оставаться на месте в течение большого количества сцен, а возможно, даже в течение всего спектакля.

Так, например, в «Много шума» я упростил действие, поставив в первом акте две угловые скамьи, которые больше не передвигались, за исключением сцены с танцами, после чего пажи водворяли эти скамьи на прежние места. Во второй части пьесы сцена была совершенно пуста (хотя на балконе и в колоннаде, расположенной под ним, стояли стулья), а в последней на сцене находился станок, на котором могли стоять или сидеть персонажи. Поэтому действие, естественно, сосредоточивалось в центре, а в сцене допроса Кизила этот станок можно было использовать в качестве стола.

На мой взгляд, «Много шума» — это, прежде всего, пьеса эпохи Возрождения. Естественно предположить, что ее следует ставить в декорациях, напоминающих о более раннем периоде, чем шекспировский. Однако, к великому своему изумлению, я выяснил, что за последние несколько лет и в Стрэтфорде-на-Эйвоне, и в «Олд Вик», и в Стрэтфорде в штате Онтарио (Канада), и в Стрэтфорде в штате Коннектикут (США) пьеса эта шла в декорациях и костюмах эпохи королевы Виктории или Регентства, не вызывая особых протестов со стороны зрителей и критиков. Нет сомнения, что весь дух периода между 1800 и 1900 годами, когда женщины еле-еле приоткрывали лодыжки, а в разговорах с мужчинами проявляли чрезмерную стыдливость и сдержанность, решительно противоречит тому, что хотел вложить в свой текст Шекспир.

Лишь совсем недавно я, наконец, понял, что великие классики часто строили свои комедии на конфликте реальности и видимости. Подтверждение тому «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь», «Мера за меру» и «Много шума из ничего». В «Как вам это понравится» Шекспир непрестанно подчеркивает констраст между придворной и сельской жизнью. Точно так же в поздних его комедиях — «Зимней сказке», «Цимбелине» и «Буре» — мелочной жестокости и фальшивым ценностям общества противопоставлены невинность юности и честность простых людей. Чудесные путешествия, кораблекрушения, нежданное возвращение потерянных близких также используются поэтом для создания сцен со сказочной атмосферой, как, например, горные пещеры Уэллса, праздник стрижки овец, гром и молния в сцене суда над Гермионой, когда читается ответ дельфийского оракула, треск снастей и грохот волн, когда судно Алонсо идет ко дну у берегов волшебного острова Просперо.

Мысль выбрать «Зимнюю сказку» для постановки на фестивале в 1951 года возникла у меня главным образом вследствие успеха «Меры за меру» в 1950 году в Стрэтфорде-на-Эйвоне, где зрители, по-видимому, глубоко заинтересовались этой пьесой, одним из наименее известных творений Шекспира, а сам я впервые приобрел великолепный опыт совместной работы с Питером Бруком, выступавшим в качестве режиссера.

Я несколько раз видел «Зимнюю сказку» в «Олд Вик» и в Стрэтфорде, и хотя меня поразила красота отдельных сцен, я находил, что в пьесе много невразумительного, а действие настолько пестро, что добиться его единства очень трудно. Однако я сразу понял, что сюжет в этой комедии, как и в «Мере за меру», изобилует эффектными неожиданностями.

Привычка к более банальным пьесам в значительной степени убила в современном среднем зрителе способность воспринимать такие неожиданности. И все-таки, сколь невероятными ни казались бы по здравом размышлении изображаемые в пьесе события, нужно только поставить ее с выдумкой, и эти события удержат зрительный зал в напряжении, даже если для того, чтобы получить наслаждение от «Меры за меру» или «Зимней сказки», публике придется на время забыть о требованиях логики и воспринимать эти произведения как смесь волшебной сказки с детективом.

То же можно сказать и о героях. Ни Анджело, ни Леонта нельзя считать полностью реальными фигурами, хотя первый — это жадный и грязный лицемер, а другой — ревнивый тиран. Оба они выведены в сравнительно небольшом числе сцен и поэтому раскрываются менее детально, чем главные герои великих трагедий. Характеры их оказываются несколько стилизованными, символичными и поразительно сгущены.

В Анджело мы почти без подготовки сталкиваемся с отвратительной тайной похотью; в Леонте — с неистовой, нерассуждающей истеричностью. Однако тому, кто видит в них лишь мелодраматических извергов без всякого намека на человечность, нечего и браться за эти роли. Всем нам в той или иной форме доводилось испытывать ревность и вожделение. Это — два наиболее человечных из свойственных человечеству пороков. Будучи ничем не умерены, они становятся почти болезнью, которая легко может перерасти в навязчивую идею.

Я никогда не играл Яго, являющегося, наряду с Ричардом III, одним из немногих шекспировских персонажей, которые открыто похваляются своими злодеяниями; но мне кажется, что он должен — если актер играет его убедительно — находить для себя оправдание собственной низости. Подлинно отрицательный персонаж должен быть начисто лишен нравственного чувства; поэтому Яго (подобно герцогу Фердинанду из «Герцогини Амальфи» — роль, которую я некогда играл без особого удовольствия) действительно чудовище. С другой стороны, Леонт и Анджело выступают в великолепных сценах раскаяния, где они оказываются посрамленными и униженными, но в конце концов получают прощение. Эти сцены дают актеру замечательную возможность раскрыть обе стороны характера своего героя, и хотя сами эти сцены очень коротки (Анджело долго молчит и произносит лишь одну-две реплики), они необыкновенно ярки и выразительны. Шейлок, конечно, тоже посрамлен и унижен, но едва ли прощен.

Никто, кроме Шекспира, не сумел бы тронуть многие поколения зрителей финальными сценами Шейлока и Макбета — ведь оба они еще большие грешники, чем даже Анджело и Леонт. Главная трудность с двумя последними персонажами заключается в том, что их неистовые действия легко могут показаться внезапными и неразумными; следовательно, сделать их убедительными для современного зрителя тем более трудно. Но если актер искренне верит в Анджело и Леонта как людей, он сумеет сделать так, что поведение их, в пределах фантастической рамки, которою старательно окружил их Шекспир, покажется драматическим и даже логичным.

До того как я сыграл Леонта и Кассия в «Юлии Цезаре», я не мог даже представить себе, что сумею убедительно исполнить роль ревнивца. Ревность — слабость, которой я не страдаю в сколько-нибудь заметной степени, хотя я и не смею утверждать, что никогда — ни в частной жизни, ни в работе — не испытывал болезненных уколов этого чувства.

Ревность Леонта — всего лишь прихоть, порожденная его собственным воображением; ревность Кассия — врожденное стремление к власти, которая не досталась ему и которой он жаждет, чтобы господствовать над Брутом и отомстить Цезарю. Яго же и Ричарда III отличает всеобъемлющая, глубоко затаенная злоба, которая окрашивает все их поведение и личность. Оба они натуры холодные и бесчувственные, тогда как Кассию свойственны страстность и лихорадочность. Но Кассий при всем своем отчаянии и ожесточенности практичен, он человек действия, в то время как Леонт — поэтический деспот, наделенный богатым воображением и одержимый манией величия. В противоположность трем этим изумительным образам ревнивцев (Леонт, Кассий и Яго) Шекспир создал потрясающую фигуру Отелло, человека, «кто нелегко ревнив, но в буре чувств впал в бешенство», роль, более привлекательную — по крайней мере, для меня,— чем Леонт или Кассий, хотя, взявшись за нее, я в наивности своей полагал, что этот образ, по существу своему способный вызвать к себе большую симпатию, нежели оба других, и обрисованный более полно, будет легче воплотить в жизнь. Я довольно быстро убедился, что заблуждаюсь.

Сыграв Кассия в Стрэтфорде в 1950 году, я через два года исполнил эту же роль в фильме «Юлий Цезарь» производства «Метро Голдвин Мейер» в Голливуде. Я всегда несколько скептически оценивал художественную ценность постановки шекспировских пьес в иной, нежели театр, среде — будь то радио, телевидение или кино,— хотя и считаю замечательным достижением картину «Генрих V».

«Юлий Цезарь», равно как «Генрих V»,— хорошо известная зрителю простая пьеса, хотя из-за того, что симпатии публики разделяются в ней между Кассием и Брутом, с одной стороны, и Антонием, с другой, в ней при постановке нелегко распределить роли так, чтобы сохранить необходимое равновесие. В театре трудно также убедительно поставить сцены сражений, написанные и построенные в условном елизаветинском рисунке: после мощи и разнообразия первых трех актов они могут вызвать у зала чувство разочарования и неудовлетворенности. Этот же недостаток, как ни странно, явно присущ и кинематографическому варианту, несмотря на более широкие возможности экрана.

В начале девятисотых годов «Юлий Цезарь» шел в «Хиз меджестиз тиэтр» в знаменитой постановке сэра Герберта Три. В высшей степени реалистическое оформление спектакля было выполнено Альма-Тадемой, модным тогда художником академического направления. Массовые сцены по образцу немецкой труппы мейнингенцев (гастролировавшей в Лондоне несколькими годами раньше) считались чудом правдоподобия и режиссерского мастерства. В те дни статисты и рабочие сцены обходились сравнительно недорого, и профессиональные солдаты могли пополнить свое недельное жалованье, получая по нескольку шиллингов за выступление и привнося таким образом подлинно воинский элемент в условные «римские легионы». Трое ведущих актеров, исполнявшие роли Антония (Герберт Три), Брута (Льюис Уоллер) и Кассия (Фрэнклин Мак-Лей), старались превзойти друг друга. Роль Антония всегда считалась привилегией актера-руководителя труппы; в Америке великие братья Бут, несколькими годами раньше втроем и одновременно игравшие в этой пьесе, даже менялись ролями от спектакля к спектаклю.

В наше время, однако, «Цезарь» уже не так часто возобновлялся в театрах Лондона и Нью-Йорка, хотя в 1937 году очень хвалили нью-йоркский спектакль Орсона Уэллеса, поставленный в фашистских костюмах; кое-кто вспоминает о нем и сейчас. В Сент-Джеймсском театре, вскоре после первой мировой войны, Антония играл Генри Эйнли, руководивший тогда этим театром, но постановка не пользовалась сколько-нибудь значительным успехом.

Найдется, конечно, немало отличных режиссеров, которые могли бы очень эффектно поставить массовые сцены. Но, как ни важны эти сцены, как умело они ни поставлены, они еще не обеспечивают успеха всей трагедии в целом. А менее сложный метод решения задачи — постановка трагедии силами небольшой труппы с затратой минимума необходимых средств, метод, наиболее экономически оправданный в нынешнем театре, вряд ли, по-моему, пригоден для данной пьесы.

Когда в 1950 году я играл Кассия в Стрэтфорде-на-Эйвоне (спектакль был поставлен Энтони Куйэлом и Майклом Ленге-мом), спектакль, по-видимому, очень нравился публике, но актеры были отнюдь не довольны. Хотя я узнал тогда о роли Кассия многое, что очень пригодилось мне двумя годами позже, когда мне пришлось сниматься в фильме, играть «Цезаря» в Стрэтфорде не доставляло мне удовольствия. Декламировать возвышенные риторические стихи в течение почти всего спектакля очень утомительно для актеров; к тому же в большом театре нелегко избежать при этом монотонности. В пьесе мало прозы, которая вносила бы разнообразие в текст, и главным действующим лицам трудно непрерывно сохранять бодрость и энергию на фоне массы беспокойных горожан, сенаторов и воинов, которые без конца орут и обступают их. В пьесе почти отсутствует любовная линия, которая бы создавала атмосферу домашней жизни и обеспечивала зрителю известную передышку. Классические костюмы, которые хорошо сидят и приятно выглядят на актерах со стройной фигурой, могут оказаться смешными или стеснительными для слишком низкорослых или слишком высоких, слишком худых или слишком полных людей. Впечатление, производимое множеством джентльменов, которые восседают на мраморных скамьях в турецкой бане, всегда таит в себе опасность. Можно было бы, разумеется, сделать опыт и поставить пьесу в костюмах елизаветинской эпохи, но Брут, похожий на Гая Фокса, или увенчанный лаврами Цезарь с бородой, в камзоле и трико только сбивали бы публику с толку, добавляя новые анахронизмы к тем, которые допустил в тексте сам Шекспир. Условное, не локализованное временем декоративное решение — балконы, трибуны, голые станки — вполне годится для римских улиц, форума или сената, но вряд ли поможет вызвать в воображении публики сад Брута, его палатку и равнину близ Филипп, хотя для зрителей шекспировской эпохи три столетия тому назад не составляло никакого труда представить себе все это на открытой сцене «Глобуса». Словом, постановка этой пьесы представляет большие трудности и для актеров, и для режиссера.

Когда я впервые читал сценарий картины «Юлий Цезарь», на меня сразу же произвели впечатление бережность и ясность, с какими текст был приспособлен к требованиям экрана. Конечно, экранизировать шекспировские пьесы в полном соответствии с текстом невозможно, но, естественно, чем меньше изменений вносится в последовательность сцен, тем больше можно надеяться, что будет достигнут тот общий эффект, которого добивался сам Шекспир. Чем дольше я изучал сценарий, тем лучше он мне казался — и как сокращенный вариант пьесы, и как сценарий. Я особенно остро чувствовал, что передо мной одна из немногих шекспировских пьес, которые могут быть поставлены в кино лучше, чем это когда-либо удавалось в театре, кроме как при самых исключительных обстоятельствах. Короткая беседа с постановщиком фильма Джозефом Манкевичем, когда он впервые обратился ко мне в Лондоне и рассказал о своих замыслах, укрепила во мне интерес к этому эксперименту.

В сценарии сохранены почти все важные места пьесы. Сокращена лишь короткая сцена с Порцией, Люцием и предсказателем, и эта жертва — смелый шаг: он окончательно лишает трагедию какого бы то ни было любовного элемента. Опущена также сцена расправы с поэтом Цинной. (Фактически эта сцена была отснята, но исчезла при монтаже — несомненно, потому что она слабо связана с основной линией развития действия, а постановщику надо было сократить экранное время и по возможности сохранить целостность действия).

Я считаю, что продюсер Джон Хаузмен и мистер Манкевич сумели превосходно использовать технические возможности кино как в изобретательно решенных крупных планах, так и во многих деталях, иллюстрирующих ключевые моменты пьесы средствами кинематографии (например, слепой прорицатель, медленно поднимающийся со ступеней, где он сидел, и позвякивающий колокольчиками на посохе, или потный лоб Каски, когда тот пробирается сквозь толпу заговорщиков, чтобы нанести Цезарю первый удар), и прежде всего в поразительных контрастах крупных планов, перспективы, ракурсов. Сам Шекспир наверняка не отказался бы от возможности в мгновение ока перенести своих зрителей с залитой солнцем арены, где, собираясь посмотреть, как Антоний будет участвовать в беге, Цезарь проходит мимо Брута, Кассия и Каски, на ночную улицу, где под треск хлопающих ставен Цицерон спешит по мокрой мостовой, а Кассий встречается с Каской и шепотом обсуждает с ним план убийства Цезаря. Еще мгновение, и камера переносит нас в молчаливый сад, где среди кустов, поломанных бурей, расхаживает взад и вперед Брут, снедаемый тревогой и колебаниями.

Джаффер из трагедии Т. Огвея "Спасённая Венеция".

"Лирик тиэтр". Лондон. 1953 г.

Мирабелл в комедии У. Конгрина "Так бывает на свете". 1953 г.

Кардинал Вулси в трагедии У. Шекспира "Генрих VIII". 1962 г.

Джордж Серфес в комедии Р. Шеридана "Школа злословия". 1965 г.

Тщательно продуманный фон каждой сцены — несметные толпы, в определенный момент заполняющие экран или, напротив, отодвигающиеся на почтительное расстояние,— позволяет главным персонажам все время быть на переднем плане, без труда доминируя над Римом и его буйными гражданами. Мы можем в мельчайших подробностях проследить за реакцией — как словесной, так и мимической — каждого действующего лица. Жестикуляция и крики, столь необходимые во многих сценах этой пьесы при постановке ее в театре, на экране могут быть сведены к минимуму, поскольку каждый взгляд, каждый оттенок фразы мгновенно фиксируется камерой. Действие развивается в реалистическом плане и темпе, а не в тяжеловесной классической манере, которая так легко превращает Кассия в напыщенного проповедника, а Брута — в высокопарного педанта. Гром, шум битвы и выкрики многоголосой толпы могут быть точно распределены во времени и модулированы так, чтобы каждая линия диалога была хорошо слышна. А поскольку в этой пьесе мало философских рассуждений (и всего два коротких монолога), отпадает и трудность передачи абстрактно-поэтического настроения, которое необходимо в других, более богатых поэтическими образами пьесах Шекспира.

На мой взгляд, этот фильм дает подлинную и редкую уверенность в том, что мир стиха может быть естественной средой для исполнителя. Не исключено, что новые эксперименты в области экранизации Шекспира раскроют нам еще более поразительные возможности воспроизведения зрительных образов и голосовых нюансов.

ГРЭНВИЛЛ-БАРКЕР РЕПЕТИРУЕТ «КОРОЛЯ ЛИРА»

Злополучной весной 1940 года, как раз перед капитуляцией Франции, Грэнвилл-Баркер принял мое и Тайрона Гатри предложение взять на себя руководство постановкой «Короля Лира» в «Олд Вик». Труппа была подобрана превосходно и включала Джека Хокинса, Джессику Тенди, Роберта Хэрриса, Кэтлин Несбит, Льюиса Кэссона, Николаса Хэннена, Стивена Хаггарда и Харкорта Уильямса.

Грэнвилл-Баркер приехал из Парижа и посвятил конец недели предварительным переговорам с художником Роджером Фэрзом и Льюисом Кэссоном, который согласился взять на себя всю подготовительную работу. Баркер не разрешил анонсировать его в качестве режиссера и согласился лишь взять на себя руководство частью репетиций, используя как основу свое собственное предисловие к пьесе. Я отправился к нему в «Куинз тиэтр», где, волнуясь, попытался прочесть ему свою роль. Когда я добрался до конца, он заметил:

— Две строки у вас получились правильно. Значит, начнем работать.

И добавил:

— Лир — дуб. Вы — ясень. Посмотрим, как вам это послужит.

Я распрощался с ним, остро сознавая ограниченность своих возможностей, но зато унес экземпляр текста, испещренный блестящими, глубоко содержательными замечаниями.

Баркер вновь возвратился в Лондон, когда репетиции уже начались, и работал с актерами в течение десяти дней, но после первой генеральной репетиции он уехал, так и не посмотрев спектакль на публике.

Я часто удивлялся тому, что очень большой театральный талант не блекнет даже тогда, когда долго бездействует. Можно предположить, что после суровой актерской тренировки, которую Эллен Терри прошла, еще будучи девочкой, те шесть лет, когда она оставила театр и уединенно жила в деревне, воспитывая своих детей, лишь углубили и обогатили ее мастерство в зрелые годы. Когда я в тридцатых годах впервые познакомился с Харли Грэнвилл-Баркером, он уже в течение двадцати лет профессионально не работал в театре; но когда он вновь приступил к работе с совершенно незнакомой ему труппой, в нем не было даже признака старомодной узости взглядов или потери чутья. В те считанные дни, что я имел счастье работать с ним, я воочию убедился, что он без малейшего усилия пользуется своим замечательным дарованием.

Я не помню случая, когда бы он утратил уверенность в своей компетентности, заколебался или проявил нерешительность. С той минуты, как Баркер переступил порог «Олд Вик», он вдохновлял всех и главенствовал над всеми, как настоящий мэтр, и весь театр сразу же признал это.

Для работы с нами над «Королем Лиром» у него было всего десять дней, но эти дни оказались самыми насыщенными за все годы моей работы на сцене. В письмах и во время нескольких предварительных бесед он уже наметил в общих чертах план постановки, набросал расположение станков и выходов, схему размещения мебели и т. д. В любом из этих вопросов он продемонстрировал абсолютное понимание всего того, что потребует сценическое воплощение текста. Несколько недель спустя, когда Льюис Кэссон и Тайрон Гатри уже приступили к репетициям, Баркер приехал опять и начал работать с актерами, не прибегая при этом к помощи каких-либо записей. Сдвинув очки в черепаховой оправе на кончик носа и хмури густые рыжие брови, он в строгом черном костюме неподвижно сидел на сцене, спиной к рампе, с экземпляром пьесы в руках, и неизменно ровным голосом, чуть насмешливо, с тонкой наблюдательностью, бесконечным упорством и терпением вел репетиции.

У Баркера были весьма твердые взгляды на то, как следует играть каждую роль, но он отнюдь не старался сразу же навязать актерам свою точку зрения и опровергать их собственную, хотя часто поправлял их. Он считал,— об этом он сам говорил мне,— что застольная работа над пьесой в течение доброй недели имеет большое значение, но в данном случае времени для нее уже не было. Прежде всего Баркер занялся стихами и гармонизированием голосов. В обращении с актерами он никак не проявлял своего личного отношения к ним, называя каждого по роли, которую тот играл. Он никогда не уговаривал и не льстил, но зато никогда не бывал ни пристрастным, ни грубым, хотя по натуре он человек властный и суровый. Актеры тотчас же признали его авторитет. Они не чувствовали себя ни парализованными, ни равнодушными, как это часто бывает, когда режиссер строг и не слишком чуток. Тем не менее они все время находились в тревожном состоянии — то из-за высоких требований, которые он предъявлял к ним, то из-за напряженного темпа работы, который он задал, сам не обнаруживая при этом ни малейшей усталости. Ведь в тот момент, когда их работа, казалось, начинала удовлетворять его в одном направлении, Баркер уже понуждал их экспериментировать в другом. Ритм, атмосфера, дикция, гармония, образ — ни одна деталь не ускользала от его изощренного слуха, безошибочного сценического инстинкта и замечательного умения чувствовать классический стих.

И все же он ни в коей мере не был старомоден. Он не боялся поставить актера в глубине сцены или спиной к зрителям. В то же время он был свободен от современной боязни штампов при исполнении Шекспира — того, что именуется «театральщиной». Он поощрял помпезные выходы и уходы по центру сцены, декламационный стиль, величественные жесты, но в его искусных руках эти театральные приемы становились из лицедейских и мелодраматических классическими, благородными и подлинно трагичными, потому что пользовался он ими с безошибочным вкусом и простотой.

Я ни разу не успел посмотреть, как Баркер работает со статистами или шлифует массовые сцены, и глубоко об этом сожалею; тем членам нашей труппы, кто в течение этих кратких десяти дней ловил каждое его слово, казалось настоящим бедствием то обстоятельство, что он был занят и не смог руководить нами до конца — до решающей победы или поражения. Я полагаю, что у него уже не было сил выдерживать утомительные предпремьерные волнения — заниматься освещением, музыкальными вставками, подчистками и неувязками, неизбежными в последние минуты, рекламой, фотографиями и сплетнями. Его, вероятно, уже перестали волновать отзывы зрителей и мнение театральных критиков. Повседневная трудовая жизнь театра с ее мелкими осложнениями больше не касалась его. Баркер, разумеется, был самым тонким зрителем и самым строгим критиком, какому я когда-либо пытался угодить. Его похвалы стоило добиваться, но хвалил он редко и чаще косвенно, чем прямо. «Сегодня в этой сцене у вас было несколько превосходных мест. Надеюсь, вы понимаете, что я имею в виду»,— говорил он обычно и тут же принимался читать длинный список моих ошибок.

Поработав с нами, Баркер возвратился в Париж, и премьера состоялась без него. Однако еще несколько недель я продолжал получать от него открытки и краткие записки, в которых он указывал, что и как еще можно сделать, чтобы улучшить спектакль; отсюда нетрудно заключить, что мысленно он все еще работал с нами и что эта работа даже заставила его многое пересмотреть в постановке.

Между прочим, судя по нескольким кратким режиссерским показам на репетициях, Баркер сам, вероятно, был актером редкой мощи и уверенности, хотя и с небольшим диапазоном голоса. А в том, что он непревзойденный режиссер, не сомневается никто из тех, кому выпало счастье присутствовать на репетициях «Короля Лира».

Но еще больше, чем работать в театре, Баркер любил писать, особенно о Шекспире. Вот почему, потеряв этого великого человека, мы все-таки можем хотя бы отчасти утешиться — у нас остались его «Предисловия». Своими ранними работами он дал английской сцене бесконечно много, и остается лишь сожалеть о том, что в более поздние годы Баркера не удалось убедить продолжать работать в театре, который бесконечно выиграл бы от этого.

ЗАМЕТКИ О «ГАМЛЕТЕ»

Сыграть Гамлета — заветная мечта каждого молодого актера. Впервые я сыграл его в «Олд Вик» и в «Куинз тиэтр» в 1929 году, когда мне было двадцать пять лет. С тех пор я принимал участие в четырех постановках этой трагедии: в 1934 году в Лондоне, в 1936 году — в Нью-Йорке, в 1939 году — в Лондоне и Кронборгском замке в Элсиноре, и, наконец, в 1944 году — в Лондоне. Таким образом, я изучал роль Гамлета и работал над ней в течение пятнадцати лет из пятидесяти девяти, прожитых мною.

Каков возраст Гамлета, если исходить из текста? В начале пьесы он думает о возвращении в Виттенбергский университет, а в последнем акте могильщик говорит, что принцу ровно тридцать. Имел ли в виду Шекспир, что действие развивается в течение довольно значительного промежутка времени, как это, очевидно, происходит в «Макбете»? Думаю, что да.

В любом случае Гамлет должен быть молодым человеком, хотя, вероятно, уже не юношей. Мать его тоже должна казаться моложавой женщиной средних лет: Гертруда, которой за пятьдесят, наверняка будет выглядеть на сцене неубедительной.

Мне посчастливилось оказаться, по-моему, одним из первых английских актеров (за исключением Мастера Бетти, вундеркинда, недолго, но блистательно подвизавшегося в Лондоне в начале девятнадцатого столетия), которые сыграли Гамлета, еще не достигнув тридцати лет.

Моя юношеская внешность, конечно, располагала ко мне публику, приученную за много лет видеть в роли Гамлета кого-нибудь из более прославленных и более пожилых «звезд». Первый мой Гамлет был, вероятно, несколько истеричен. Сердитый молодой человек двадцатых годов был чуть более упадочен (и, как мне кажется теперь, более аффектирован), чем его двойник пятидесятых или шестидесятых годов, но бунт против условностей, неистовость и горечь — все эти свойства молодежи остаются, разумеется, неизменными из поколения в поколение.

Роль Гамлета требует декламации, мрачного юмора, страстной стремительности, философской рефлексии. В ней есть сцены, исполненные любви и нежности, есть вспышки злобы и отчаяния. Актеру предстоит побороть большой соблазн использовать возможности каждой сцены для своих личных целей, вместо того чтобы создать законченный характер, где роль развивается просто и убедительно. Публике должно казаться, будто Гамлет переживает перед ней все то, что случается с ним по ходу пьесы; актер должен уметь самым искренним образом и глубоко лично реагировать на каждый эпизод, будь то скорбь по умершему отцу, разочарование в матери и Офелии, ужас и мука в сцене с Призраком и т. д. Сцены эти сами по себе столь поразительно драматичны, что могут увлечь актера в сторону чисто театральной эффектности, добиться которой всегда легче, чем правды, раскрывающей самого человека. Сознавать эту опасность я начал только тогда, когда стал старше и опытнее (поработал под руководством нескольких талантливых режиссеров и сам дважды поставил эту пьесу, в которой одновременно и играл), хотя я постоянно пытался найти путь к упрощению и старался использовать стихи и прозу так, чтобы выразить все многообразные, изумительно переданные в тексте эмоции и уравновесить юношескую нервозность роли, привнося в нее черты зрелого человека — силу, мужество, разум.

Гамлет — многосторонне талантливый человек елизаветинской эпохи; он — принц, сын, придворный, фехтовальщик, философ, влюбленный, друг. В эпоху Возрождения одаренный энергичный человек приобретал за пятьдесят лет такой разнообразный житейский опыт, какого в наше время хватило бы и на восемьдесят лет жизни. Гамлет — утонченная натура, отличающаяся богатством экспрессии, глубиной восприятия, широкой любознательностью; ему присущи особое изящество и учтивость, которые никогда не переходят в снобизм или упадочничество. Другие главные действующие лица: Клавдий, Полоний, Лаэрт, Озрик, Розенкранц и Гильденстерн, недалекая Офелия, чувственная Гертруда — это суетные мирские создания, выписанные в умышленном контрасте к более благородным натурам — прямому и чуткому Гамлету, страдальцу и жертве несправедливости Призраку, стойкому преданному Горацио и простым честным людям — Первому актеру и могильщикам. Трое последних — единственные, и кем Гамлет может говорить с непринужденностью и простотой, по которым он так тоскует в окружающем его мире, где нет места иллюзиям.

Фортинбрас — «alter ego» Гамлета, которого последний так и не встречает,— в пьесе не появляется, о нем только говорят, если не считать того момента в середине трагедии, когда он проходит через сцену, и лишь в финале он во всем своем великолепии предстает зрителю, чтобы произнести прощальные, дышащие надеждой строки.

Иногда для актера может оказаться большой удачей то, что он берется за великую роль, еще не отдавая себе полностью отчета в связанных с нею трудностях. Я сыграл Макбета (и короля Лира) раньше, чем мне исполнилось тридцать, и даже в ролях этих мрачных, зрелых, иронических персонажей раскрыть общий рисунок их характеров мне, по-моему, лучше удалось в те дни, когда мой подход к ним был почти наивным, чем в последующих постановках, когда с годами я полностью уяснил себе, какие невероятно трудные интеллектуальные и технические проблемы сопряжены с этими образами. То же самое я могу сказать и о Гамлете, хотя, конечно, по мере того как шли годы, я, в результате долгой практики и опыта, исполнял эту роль со все большим мастерством и уверенностью. С другой стороны, впоследствии я начал сомневаться в верности некоторых моих решений по части толкования текста, игры и т. д. в силу чрезмерной своей склонности прислушиваться к мнению критиков, режиссеров и зрителей. Конечно, отдельные их предложения бывают неоценимо полезны, но их несовместимость легко сбивает меня с толку, и я сразу начинаю бояться за существенно необходимую основу — свой первоначальный замысел.

Несмотря на всю сложность психологической проблематики Гамлета, я думаю, что это именно такая роль, какую актеры называют «верняком». Тот, кто дерзает взяться за нее, должен, безусловно, обладать определенными достоинствами — внешним изяществом, царственной осанкой, молодостью, энергией, чувством юмора и чуткостью. У него должен быть приятный голос большого диапазона и слух, тонко чувствующий стих и прозу. Ему противопоказаны медлительность и тяжеловесность. Он должен отличаться не только умом и добротой, но и силой, резкостью, чувством трагического. Он должен пленять быстрыми сменами настроения. Монологи и длинные реплики ему следует произносить особым образом, так, чтобы по звучанию они отличались от разговорных сцен, но при этом не переставали быть человечными, ритмичными, размеренными и своевременными. Гамлету, который трогает нас своим одиночеством и душевной болью, нельзя проявлять ни малейшей напыщенности, ни жалости к себе. Видя Призрака, изгоняя Клавдия с представления пьесы о Гонзаго, закалывая Полония, открывая душу на краю могилы и бросаясь на Лаэрта, он должен потрясать нас. Гамлет оказался ролью, играя которую, мне было труднее всего понять, то ли я сам становлюсь Гамлетом, то ли Гамлет становится мною, ибо вживание актера в такой образ представляет собой чрезвычайно сложный и почти не поддающийся анализу сплав воображения и искусства перевоплощения.

Спору нет, в театре, где столь большую (хотя, по-моему, меньшую, чем кое-кто предполагает) роль играет удача, мне очень везло, если понимать под везением благоприятное стечение обстоятельств, дававшее мне необходимый шанс. Я играл Гамлета таким, каким он мне представлялся, и сумел воплотить в жизнь многие из моих собственных концепций, причем мне помогали в этом режиссеры и актеры, с которыми мне посчастливилось работать в различных постановках этой пьесы. Гамлета, по-моему, следует заново открывать и создавать каждые десять-пятнадцать лет, ибо происходящие в мире изменения не могут не влиять как на режиссеров и актеров, создающих спектакль, так и на зрителей, воспринимающих его.

Связанные с «Гамлетом» проблемы никогда не могут быть решены актером до конца. Это роль небывалой трудности, и хотя диапазон ее столь широк, что хороший актер просто не может провалиться в ней полностью (ему всегда обеспечен успех в определенных сценах), она предъявляет к исполнителю такие громадные требования, что его нельзя, по-видимому, заставлять играть ее чаще двух-трех раз в неделю: исполнитель подобной роли действительно живет и умирает на наших глазах.

«ШКОЛА ЗЛОСЛОВИЯ»

Действующие лица классических комедий никогда не занимаются никаким полезным трудом. Шекспир, Конгрив, Шеридан и Уайльд — все они писали занимательные истории о праздных людях, и публика, приходившая посмеяться над их пьесами, в основном тоже состояла из людей праздных. Им нравилось видеть, как их изображают на сцене, вне зависимости от того, были они изображены реалистически или, напротив, сатирически утрированно. От Аристофана до Мольера, а за последние сто лет от Моэма и Пинеро до Чехова, Коуарда и Лонсдейла, источником множества восхитительных сцен и ситуаций для комедиографа служили безрассудства и слабости богачей, а также их забавные отношения со своими слугами.

Многие классические комедии в основе своей добродушны. Они бывают также романтическими, сентиментальными или циничными; часто — как, например, у Шекспира — еще и поэтичными. Конгрив не злораден и не жесток, хотя нередко сатиричен и непристоен. Уайльду присущ снобизм, но по существу он добродушен. Другой ирландец, Шеридан, не грешит ни снобизмом, ни непристойностью. Изысканность стиля и необыкновенная обаятельность свойственны ему даже тогда, когда он изображает самых злобных своих персонажей.

Леди Уишфорт из «Так принято в свете» Конгрива представляет собой просто какое-то сказочное чудовище; таковы же Петьюлент и Уитвуд. В пьесе «Любовь за любовь» Тэтл и двое стариков — сэр Сэмпсон Ледженд и старый Форсайт кажутся довольно-таки утрированными, а миссис Кэндер, сэр Бенджамен Бэкбайт и Крэбтри из «Школы злословия» — это нелепые и чудаковатые любители соваться не в свое дело, характеры, находящиеся на грани карикатуры, но никогда не переступающие за эту грань; другие же главные действующие лица — это вполне человечные, естественные фигуры, даже если своим поведением они в основном оправдывают имена, которыми так точно окрестил их Шеридан. Об этом необходимо помнить при распределении ролей и постановке комедии.

Хотя сюжет «Школы злословия» построен на взаимном недоброжелательстве, юмор Шеридана в существе своем прост и лукаво-добродушен, а развязка пьесы, в соответствии со вкусами того времени, назидательна и сентиментальна одновременно. Леди Тизл и Чарлз Серфес, героиня и герой,— обаятельные, безрассудные, легкомысленные люди; оба они — жертвы своей опрометчивости, и оба к концу пьесы обещают исправиться.

Сюжет комедии разработан весьма искусно: перед зрителем в следующих одна за другой контрастных ситуациях выступают три группы действующих лиц, и только в замечательно построенном четвертом акте, в знаменитой сцене с ширмой, все четверо главных героев сходятся вместе. На первый взгляд кажется, что эпизоды распределены случайно, но на самом деле они сменяют друг друга чрезвычайно удачно и с таким расчетом, чтобы показать персонажей в забавных ситуациях, в разное время дня и в трех совершенно различных домах.

Первыми предстают зрителю леди Снируэл, Джозеф Серфас и сплетники, которые и приводят в движение интригу пьесы. Во второй сцене мы знакомимся с сэром Питером и Раули и сразу вслед за этим становимся свидетелями первой утренней ссоры между леди Тизл и ее супругом. В четвертой картине обе группы встречаются за чаем у леди Снируэл. На мой взгляд, это не вечерний прием, хотя такая трактовка и освящена многолетней сценической традицией. (Эта сцена нередко служила предлогом для введения новых изысканных костюмов, дополнительных персонажей без слов и менуэта, несмотря на то, что текст не дает на этот счет никаких указаний.) После того как мы услышали авансы, которые Джозеф делает и Марии, и леди Тизл, последняя присоединяется к дамам, сидящим закарточным столом, а сэр Питер покидает общество. Вернувшись домой, он встречается с сэром Оливером, появляется Мозес, и они задумывают план испытания двух братьев Серфес. Позже, вечером, возвращается домой и леди Тизл. Она проиграла в карты двести фунтов и снова ссорится с сэром Питером. Во время ссоры он обвиняет ее в том, что она любит Чарлза. В отместку она принимает решение назавтра отправиться к Джозефу. Теперь чета Тизл на время покидает сцену (группа сплетников уже обрисована так четко, что ей отводится лишь еще одна картина в последнем акте), и две превосходные эффектные картины посвящаются Чарлзу, которому подыгрывают Кейрлес, сэр Оливер и Раули. Он появляется в пьесе очень поздно, но Мозес, о нем так часто упоминается в предыдущих картинах, что зрителям уже не терпится увидеть его, и его добродушное беспутство дома, в кругу закадычных друзей, создает великолепный контраст степенным манерам персонажей в более ранних картинах пьесы.

При всем моем восхищении шеридановским текстом и уважении к нему, я решил сделать в своей постановке одно важное изменение. Речь идет о четвертом акте, где я рискнул на ту же переделку, на которую пятьдесят лет тому назад пошел и сэр Герберт Три, когда ставил эту комедию в Лондоне. Опирался ли он при этом на еще более раннюю сценическую традицию, сказать не могу. Сцена между Джозефом Серфесом и сэром Оливером (являющимся к первому под видом мистера Стэнли), которая у Шеридана следует за сценой с ширмой, в моей постановке исполнялась до нее. Мне казалось, что в таком варианте развитие действия убыстряется и опасность спада напряжения становится меньше, хотя, по общему признанию, роль Джозефа отчасти проигрывает: в оригинальном тексте крушение его планов после сцены с ширмой оказывается более полным (а его отвратительное поведение по отношению к Стэнли более объяснимым). Я попытался возместить потери, показав Джозефа в раздраженном состоянии — он охвачен нетерпением, так как леди Тизл опаздывает, и, по-моему, сцена стала производить именно тот эффект, какого добивался сам автор, так как ощущение напряженного ожидания стало более сильным.

В изучении пьесы и в подготовке к репетициям мне чрезвычайно помог Ралф Ричардсон. Именно по его предложению комедия была разделена на две части с одним лишь антрактом; он же посоветовал подчеркнуть время суток, в которое, по замыслу автора, вероятно, происходят отдельные сцены, так, чтобы все развитие действия занимало совершенно конкретный хронологический отрезок — три дня. В отличие от Шекспира, который почти всегда ясно указывает в тексте, где и в какое время суток совершаются события, Шеридан, прибегавший к таким относительным новшествам, как кулисы, падающий занавес и искусственное освещение (и к тому же сам руководивший своей труппой), не считал, по-видимому, нужным давать много подробных указаний такого рода, хотя первая сцена «Школы злословия» явно происходит утром, сцена с ширмой — в послеполуденные часы, а попойка у Чарлза — ночью.

Сюжеты «Так принято в свете» и «Любовь за любовь» запутаны, и следить за ними утомительно: эти пьесы изобилуют обольщениями, незаконнорожденными, прелюбодеяниями, составлением завещаний и интригами вокруг богатого наследства двух молодых героинь — Милламент и Анжелики. В «Школе злословия» тоже есть богатая наследница — юная Мария, и Джозеф Серфес (а вероятно, и сэр Бенджамен Бэкбайт) намеревается жениться на ней только ради ее денег. В конце концов, ее, как и полагается герою, покоряет блудный брат — Чарлз. И все-таки невольно задаешь себе вопрос: выполнит ли он свое обещание исправиться и не промотает ли незамедлительно свое новообретенное богатство?

Станет ли по окончании пьесы семейная жизнь сэра Питера и его супруги действительно мирной? Этот вопрос — главная движущая пружина комедии, и все же можно с уверенностью сказать, что автор едва ли верит, что мы, уйдя из театра, будем ломать себе голову над этим вопросом. Но зато как забавно развивает он сюжет, пока мы смотрим пьесу! С какой неуклонностью идет он от изящной, хоть и несколько изощренной экспозиции начальных сцен к кульминации в четвертом акте, к которой он так искусно направляет главных героев! В этой большой сцене они, наконец, сходятся все вместе. Попытка обольщения леди Тизл, изумительно точно рассчитанные по времени выходы сэра Питера и Чарлза, фарсовые внезапные появления и комедийно-патетическая развязка — все это блестяще задумано. Каждая грань в литературной обрисовке и развитии характеров мастерски отшлифована драматургом до атласной гладкости стиля.

Разумеется, нравы и мотивировки комедии теперь уже несколько чужды нам, и все же как легко мы проникаемся симпатией к беспутным, но обаятельным Чарлзу и леди Тизл, к прямолинейному жизнерадостному сэру Оливеру! Как забавно брюзжит и жалуется сэр Питер, и как сочувствуем мы его отчаянию, когда он обнаруживает за ширмой свою молодую жену! Как обаятельно наивен Чарлз, как вкрадчиво низок Джозеф, как коварны и наглы второстепенные персонажи — Снэйк, Трип и Мозес! И когда мы слушаем россказни сплетников о людях, которых мы так ни разу и не видели в пьесе,— о Томе Саунтере, мисс Прим, миссис Огл и полковнике Кассино, мы улыбаемся, потому что думаем, как мало изменились с тех пор люди, с присущей им страстью вытаскивать на свет божий личные дела своих так называемых друзей и соседей.

Шеридан не нуждался ни в вольных намеках, ни в грубых ситуациях. У него нет ни спален, ни укромных кабинетов с китайским фарфором, как в пьесах Конгрива и Уичерли. Нет даже будуара. Туалетная комната леди Снируэл используется прямо для утреннего приема посетителей. Чопорная, только что вновь отделанная библиотека Джозефа сама по себе уже является остроумно найденным фоном для замышляемого им обольщения леди Тизл, но даже этот эпизод протекает в атмосфере деликатности. Джозеф лишь касается пальцем рукава дамы, и этот пробный шар, сопровождаемый остроумными ответами, уже достаточно отчетливо раскрывает всю низость его помыслов. Только Марии и Чарлзу (да еще чете Тизл в финальной сцене их примирения) разрешается отвести душу в церемонных объятиях под занавес. В лучшей пьесе Конгрива Милламент заявляет: «Будем очень чужими и благовоспитанными». Шеридан в своем шедевре являет нам образец комедии, высмеивающей пустое лицемерие — излюбленное средство сокрытия правды в цивилизованном обществе любой эпохи. Не случайно он сделал ширму самой важной деталью обстановки и дал трем из основных действующих лиц имя Серфес. Фраза «Внешность обманчива» приводится в Оксфордском словаре как одна из знаменитых цитат, взятых из этой пьесы. Шеридан мог бы с успехом сделать ее вторым названием своей комедии.

«КАК ВАЖНО БЫТЬ СЕРЬЕЗНЫМ»

Комедии периода Реставрации, комедии Шеридана, появившиеся полтора века спустя, и комедии Оскара Уайльда, написанные в девяностых годах прошлого столетия, конечно, менее богаты поэтическими образами и менее вольны как по замыслу, так и по выполнению, чем комедии Шекспира, и все они, в основном, предназначались для театра с просцениумом. Исполнение их требует от актера и постановщика глубокого понимания той эпохи, когда они были написаны, а от зрителя — известной степени городской утонченности. Это — городские пьесы и, хотя в некоторых из них есть сельские сцены, деревня в этих сценах выглядит так, как она представляется глазам городского жителя.

Шекспир, вероятно, жил в деревне столько же, сколько в Лондоне. Многие его комедии пасторальны и по месту действия, и по атмосфере; города в его время были настолько меньше нынешних, что он имел возможность чередовать сцены в городе и в деревне, во дворце и в лесу, в замке или на постоялом дворе и на берегу моря, и это придавало действию удивительную свободу, динамичность и разнообразие экспозиции.

После Реставрации, когда сцена получила живописные декорации, появились пьесы, которые от начала до конца могли быть выдержаны в едином духе. На смену коротким картинам пришли три-четыре длинных акта. Публике начало нравиться, что на фоне скопированных с жизни декораций и реалистических аксессуаров перед нею выступают люди, которые ведут себя в точности так же, как она сама ведет себя дома, только говорят более занимательно.

Но подлинно гениальные драматурги не могут связывать себя условностями. Таким сценам, как безумие Валентина в «Любовь за любовь» Конгрива, беседа леди Брэкнелл с Уортингом в «Как важно быть серьезным» и сцена его приезда в шуточном трауре во втором акте пьесы, свойственны, при всем их комизме, своего рода поэтичность и фантазия. Авторская выдумка здесь словно перерастает в некое вдохновенное безумие, которое так утонченно оригинально, что пьесы с подобными сценами достигают блистательных вершин сумасбродства. Эти классические фарсовые пьесы — несравненный образец своего жанра. Напротив, сцена с ширмой в «Школе злословия», хоть и построенная не менее блистательно, является, по существу, глубоко реалистической.

Мы никогда не узнаем, предполагал ли Уайльд, создавая свою последнюю комедию, воспроизвести на сцене столь знакомую ему жизнь лондонского света. Вполне вероятно, что штрихи, благодаря которым пьеса особенно запоминается, пришли ему в голову, так сказать, задним числом. Мы знаем, что он был замечательным мастером экспромта в разговоре, но возможно также, что, собираясь в гости, он перед уходом из дому проделывал известную предварительную работу (как иногда делает актер) и заранее обдумывал часть тех острот, которыми намеревался блеснуть, даже если не знал наверняка, в каком порядке он их скажет. Собственное остроумие, несомненно, подхлестывало его, и одно удачное замечание подсказывало другое, пока, наконец, в порыве вдохновения не приходило самое меткое из всех — вишня на верхушке торта. Но Уайльд был также превосходным, требовательным к себе мастером. «Как важно быть серьезным» — лучшая его пьеса. Она построена продуманно и точно, хотя автор не колеблясь использует в ней ряд шаблонных персонажей и некоторые избитые фарсовые приемы, чтобы успешно довести интригу до завершения, равно как Шекспир, Шеридан и Конгрив не гнушались использовать заимствованные сюжеты, палочные удары и традиционные недоразумения, чтобы действие быстро и легко катилось к обычному соединению влюбленных пар в конце комедии.

«Как важно быть серьезным» начинается в явно реалистической атмосфере. Действующие лица ведут себя и разговаривают в томной, аффектированной, чопорной манере своего времени. Они остроумны, образованны, праздны и богаты. Даже Лейн, слуга Элджернона, отчасти перенял остроумие своего хозяина, привнес в него собственную «изюминку» и отвечает на вопросы эпиграммами, произносимыми безупречно почтительным и серьезным тоном. Все церемонны, корректны, любезны. Мужчины позволяют себе закурить, развалиться в кресле или заложить ногу на ногу только, когда они одни. В присутствии дам они сидят выпрямившись, и каждое их движение безупречно точно: они подтягивают на коленях брюки перед тем как сесть, снимают перчатки, поправляют манжеты. Шляпы они надевают под идеально прямым углом, тросточки носят с заученной небрежностью. На Бонд-стрит или Пикадилли они появляются только в цилиндрах и сюртуках.

Элджи в деревне одет с убийственным шиком. Но, чтобы не убить заодно и комедию, его костюм не должен граничить с карикатурой. Корректный загородный костюм того времени сам по себе уже покажется достаточно забавным нашему современному взгляду. Мисс Призм и доктор Чезюбл — шаблонные фарсовые фигуры: старая дева-гувернантка и деревенский священник, но играть эти роли следует просто и искренне, без утрированного комизма. В этих ролях, если их хорошо играть, есть много обаяния — Призм в финальной сцене крушения ее планов может подняться даже до известного пафоса. Эта комедия, граничащая с гротеском, по временам переходит в фарс, но никогда не должна опускаться до грубого фарса. По театральной традиции, во втором акте Уортинг извлекает из нагрудного кармана носовой платок с черной каймой. (Мы не знаем, кто придумал это — сам Уайльд или Джордж Александер, так как в печатном тексте нет никаких указаний насчет платка.) Актеру не следует проделывать это много раз, иначе он наверняка отвлечет внимание от диалога и добьется лишь дешевого смеха публики. Такой прием вполне оправдан, если пользоваться им один-два раза. Злоупотребляя им, можно свести на нет всю прелесть утонченной авторской выдумки. Сцену с булочками в конце того же акта надо играть обдуманно и вполне серьезно. Здесь актеры также не должны позволять себе слишком много. Если они хватают булочки, кричат и разговаривают с набитым ртом, утрачивается внешнее приличие, чрезвычайная значительность повседневности. Все они прожорливы, предприимчивы, но всегда раздражающе учтивы.

Сесили — двоюродная сестра Алисы в Стране Чудес: та же притворная скромность, тот же наставительный тон — отголоски замечаний, которые она позаимствовала у взрослых и у своей гувернантки. Передать характер Гвендолен актрисе, вероятно, труднее, но ее прототип можно отыскать в карикатурах Джорджа Дю Морье в «Панче». Ее аффектация должна быть вполне светской, ей не следует походить на влюбленных барышень, высмеянных Гилбертом в оперетте «Пейшенс». У нее скучающий и элегантный вид, но порой ее истинная индивидуальность на мгновение проглядывает из-под толщи снобизма и высокомерной снисходительности, свойственных ее матери и столь часто находящих отзвук в репликах самой Гвендолен.

Леди Брэкнелл не случайно носит имя Августа. Ее невозможно вывести из себя или удивить, она никогда не сердится, но часто бывает неблагожелательна и почти всегда уничтожающе категорична. У любого другого автора, кроме Уайльда, она так и осталась бы непререкаемой. Движения у леди Брэкнелл скупые, походка медленная. Одета она превосходно, держится великолепно. Все дополнения к туалету — вуаль, перчатки, зонтик, цепочку на поясе, сумочку, ботинки — она носит с безукоризненной корректностью, ставшей ее второй натурой. Леди Брэкнелл (или ее дочь) невозможно себе представить иначе как en grande tenue.

Темп комедии должен быть нетороплив, рисунок ее — вычурен; все персонажи должны, разумеется, отлично владеть речью, но остроумие их должно во что бы то ни стало казаться непосредственным, а текст — разучиваться и произноситься так, чтобы зритель смеялся лишь в конце отрывка, но зато смеялся громко. Иными словами, иногда необходимо пожертвовать смехом после некоторых остроумных реплик, но зато добиться всеобщего хохота в конце тирады: это лучше, чем два-три смешка в середине ее — они могут смазать смысл диалога и задержать его развитие. В пьесе слишком много смешных фраз, и актер легко может свести на нет весь эффект сцены, если позволит зрителю засмеяться слишком рано. Вот, например, знаменитая острота из первого акта:

Д ж е к. Дорогой Элджи, ты говоришь, как дантист. А говорить, как дантист, не будучи дантистом,— вульгарно. Это вводит в заблуждение.

Э л д ж е р н о н. Именно это и делают дантисты.

Если исполнитель Джека позволит зрителям рассмеяться после слов: «Это вводит в заблуждение», реплика Элджернона пропадает впустую и покажется излишней. Актеры, овладевшие темпом и ритмом, в этом месте ускорят диалог, чтобы реплика Элджернона мгновенно вклинилась в него и зрители не успели рассмеяться прежде, чем она будет произнесена.

Разумеется, пьеса допускает и некоторую дозу постановочных эффектов. Когда я ставил «Как важно быть серьезным», я ввел назойливо поющую птицу, чьи трели в садовой сцене бесцеремонно перебивают Гвендолен на середине одного из самых ее глубокомысленных рассуждений; церковные часы, которые возвещают выход Уортинга в трауре и бьют четыре в тот момент, когда пунктуально подается чай; и, наконец, в третьем действии лестницу-стремянку у высокого книжного шкафа, где Эрнест ищет списки офицерского состава,— она обеспечивает ему доминирующее, хотя и неустойчивое положение к моменту окончательной развязки. Но подобные вставки должны применяться с осторожностью, чтобы они не помешали блистательному диалогу и неуместный смех не заглушил какой-нибудь фразы.

Пьесу можно оформлять либо в стиле того времени, когда она была написана, то есть 1895 года, либо, по усмотрению постановщика, в стиле несколько более позднего периода, но, по-моему, не более позднего, чем 1906 год. Мотли, художницы, работавшие со мной, решили, что леди Брэкнелл будет выглядеть импозантнее в больших шляпах первых лет царствования Эдуарда, нежели в маленьких капорах, которые носило поколение девяностых годов, и это было основной причиной, побудившей нас в конце концов выбрать для нашей постановки более поздний период. Меблировка тех лет, более пышная и тяжеловесная, также могла, по нашему мнению, создать более комично пышный и перегруженный фон. Но комнату Элджи лучше всего декорировать голубым и белым фарфором, японскими веерами, рисунками Обри Бердсли и тонкой бамбуковой мебелью, чтобы она, равно как и гостиная в последнем акте, составляла приятный контраст средне-викторианской солидности. Сад, разумеется, должен быть прелестен и полон роз, чайный стол — утопать в вышитой скатерти и ломиться от серебра и множества яств, а Уортинг — оставаться единственным действующим лицом, которому разрешено пользоваться центральным входом в тот момент, когда он с величаво-похоронной мрачностью появляется на залитой солнцем сцене.

Нелегко добиться стиля, легкости и подлинной непринужденности, которых требует пьеса. Особенно трудно ее играть с несокрушимой серьезностью, сохраняя при этом внутреннее ощущение веселья — того веселья, с которым серьезно разыгрываешь очень тщательно разработанную мистификацию.

Комедия «Как важно быть серьезным» первоначально считалась смешной, должно быть, потому, что она так блистательно нападает на современное автору общество. Среди зрителей, когда-то смеявшихся над нею, было немало таких, которые смеялись над самими собою, потому что на сцене были воспроизведены именно они и притом лишь с очень небольшими преувеличениями. Сегодня нас смешит уже сама мысль о том, что такие люди существовали в действительности, смешит вся система их жизни: визитные карточки, компаньонки, официальные предложения руки и сердца, церемониал трапез и смехотворно преувеличенное значение, придававшееся происхождению, положению в обществе и моде.

Однако существует опасность, что нынешние актеры, не имея перед глазами оригинала, с которого можно было бы срисовать портрет, превратят комедию в сделанную на ощупь карикатуру, а зрители, не поняв этого, сочтут пьесу надуманной, глупой и утрированной. Поэтому исполнение должно быть точным, но не сухим, неторопливым, но не затянутым, торжественным, но полным блеска. Это, прежде всего, приятная пьеса. Отрывистое трескучее стаккато Ноэла Коуарда, резкость и суровость Фредерика Лонсдэйла — совсем не то, что понимал под остроумием Уайльд. В его пьесах нет людей нервных, раздражительных, хитрых или злобных. О «низших классах» говорится покровительственно, но не презрительно. Даже когда леди Брэкнелл в финале пьесы призывает Призм к ответу, она проявляет твердость, но не жестокость. Свою элегантную ссору девушки проводят по всем правилам хорошего тона. Никто никогда не выходит из себя и не теряет равновесия. Движения от начала до конца остаются плавными, изящными (но не балетными, как это часто случается, когда актеры и режиссеры пытаются воссоздать атмосферу эпохи), и чем изящнее идет пикировка, чем серьезнее марионеточные герои произносят свои утонченные тирады и ткут сеть нелепой, но элегантной софистики, тем отчетливее проявляется присущее пьесе остроумие.

ЧЕХОВСКИЕ ПЬЕСЫ

Константин — Тузенбах — Тригорин — Вершинин — Гаев

Со стороны отца я происхожу от славян. Этим, вероятно, и объясняется моя любовь к пьесам Чехова. Я принимал деятельное участие в семи различных постановках трех самых знаменитых его пьес, сыграв в разное время по две различные роли в каждой из них.

В 1924 году, когда в Оксфорде был поставлен «Вишневый сад», широкая публика еще только начинала находить вкус в этой пьесе. Когда Фейген привез спектакль в Лондон (поездка была организована Найджелом Плейфером), отзывы прессы оказались крайне разноречивыми. Только Джеймс Эгейт защищал постановку в своих театральных рецензиях в «Санди Таймс» и высказался в ее пользу по радио. Роль Трофимова была первой ролью, в которой я почувствовал, что хоть отчасти отделался от своей юношеской застенчивости. Меня осенило, и я понял, что исполнение должно строиться в такой же мере на проникновении во внутренний мир человека, как и на более очевидном внешнем сходстве актера с изображаемым героем. Я начал отдавать себе отчет в том, как необходимы гибкость настроения и точная оркестровка диалога в сложном ансамбле, как велико значение пауз и умение слушать.

Фейгеновская постановка «Вишневого сада» была пробной и несколько тяжеловесной, потому что вся наша труппа состояла из актеров молодых и неопытных, хотя искренних, а времени для репетиции в Оксфорде у нас было очень мало. «Чайка», в которой мне довелось играть вскоре после «Вишневого сада», показалась мне пьесой более традиционной. Я чувствовал, что понимаю ее немножко лучше, по крайней мере, ее мелодраматическую сторону (ревность, ссоры и самоубийство Константина в конце), хотя играл я чрезмерно напряженно и воображал, что ношу свою черную косоворотку и сапоги с подобающим романтически унылым видом. Нину превосходно играла Валери Тейлор, и ее успех я могу частично поставить себе в заслугу. Я хорошо помню, как однажды вечером, после окончания репетиции в театре, я привел ее в дом моих родителей (в то время я все еще жил там) чтобы поработать с ней над большой сценой последнего акта. Оба мы понимали, что режиссер недостаточно помог нам в этом решающем эпизоде, а я был к тому же уверен, что мои соображения насчет этого эпизода подтвердятся, если только мне удастся убедить Валери поработать над ним со мною. Тогда-то я впервые и поверил, что когда-нибудь сам смогу стать режиссером.

Посмотрев нашу «Чайку», Комиссаржевский высмеял постановку, но моей игрой, очевидно, остался доволен, потому что пригласил меня на предстоящий сезон к себе в «Барнз тиэтр», небольшое здание за Хаммерсмит-бридж с крошечной, плохо оборудованной сценой и тесным зрительным залом без балкона. Здесь за каких-нибудь несколько месяцев Комиссаржевский поставил шесть или семь выдающихся пьес подряд. Юмор он понимал весьма своеобразно, характера был вспыльчивого, но его изобретательность, мастерство и умение влиять на актеров совершенно покорили меня. Он был прирожденный педагог, тонкий музыкант и превосходный художник. Под его влиянием, подбадриваемые его мудрыми советами и критическими замечаниями, молодой Чарлз Лоутон, Пегги Эшкрофт, Джин Форбс-Робертсон и я, четверо его самых ревностных учеников, начали завоевывать успех.

В «Трех сестрах», первой пьесе, сыгранной мною в «Барнз», мне дали роль молодого барона Тузенбаха. Конечно, тогда я был новичком, и теперь, столько лет спустя, мне трудно сравнивать постановку Комиссаржевского с постановкой Мишеля Сен-Дени в 1938 году или со спектаклем Московского Художественного театра, сыгранным во время лондонских гастролей последнего всего несколько лет тому назад. Постановка в «Барнз», разумеется, была более романтической, чем обе последующие: пьеса шла в костюмах 1880 года. Тузенбах, после того как были вымараны строки, где говорится, что он некрасив, игрался (по настоятельному требованию Комиссаржевского) романтическим юношей. Возможно, Комиссаржевский полагал, что это единственный для меня способ успешно сыграть Тузенбаха. Когда я спросил его, почему вычеркнуты строчки, упоминающие о некрасивой внешности Тузенбаха, он выразительно пожал плечами и сказал:

— Мой милый мальчик, английская публика всегда требует любовной линии.

Но я помню, что даже тогда это показалось мне несколько сомнительным. Прошли годы, и молодой Майкл Редгрейв, исполнявший ту же роль в постановке Мишеля Сен-Дени, добился выдающегося успеха, хотя играл в очках с золотой оправой и в смешной соломенной шляпе. Он был бесконечно трогателен и в то же время забавен, особенно в сцене, когда он пьет, и в последнем действии, где он заикаясь прощается с Ириной перед дуэлью, и я понял, что русский режиссер намеренно повел меня в неверном направлении.

Тем не менее в его постановке было множество замечательных находок. Освещение в третьем действии (сцена в спальне девушек, когда мимо дома проезжает пожарная команда) было поразительно эффектным. Оформление спектакля, состоявшее из плоскостей, которые блистательно перестраивались в каждом из четырех действий, просто, но убедительно воссоздавало атмосферу различных времен года, а также позволяло, несмотря на очень малые размеры сцены, произвести поразительное впечатление глубины и показать всю анфиладу комнат, ведущих в сад. Я помню первые наши репетиции на чьей-то квартире в Блумсбери. Пол в ней был вдоль и поперек размечен цветными мелками для обозначения тщательно спланированных мизансцен, входов и выходов, хотя мы не сразу поняли, зачем это нас перетасовывают в соответствии с такими сложными схемами движения.

Комиссаржевский говорил мало и в течение нескольких репетиций позволял нам самим на ощупь искать ключ к характерам наших героев. Его редкие иронические и тонкие замечания заставляли думать, и он умел мастерски использовать паузы, столь важные и действенные в пьесах Чехова. Но он очень холодно относился к актерам, которых не любил, иногда почти не замечая их и даже вымарывая их реплики или ставя их в заведомо невыгодное положение. Несравненный знаток всех тонкостей своего искусства, он был в то же время невыносимо капризен. Он не раз жаловался, что после успеха в «Барнз» руководители театров приглашают его ставить только русские пьесы. Но я думаю, что он — по крайней мере в Англии — так и не сделал ни одной работы (кроме трагикомедии Роналда Мэкензи «Кто лишний?», написанной в чеховском духе и с блистательным успехом поставленной для меня Комиссаржевским в 1931 году), которая оказалась бы лучше его достижений в «Барнз» в двадцатые годы.

Помимо чеховских спектаклей, он поставил также «Екатерину Ивановну» Андреева (где я впервые играл мужчину средних лет) и несколько других русских пьес, из которых особенно стоит отметить «Ревизора» Гоголя и затем «Павла Первого» (в «Корт тиэтр») с Джорджем Хейсом и Чарлзом Лоутоном, но я не участвовал ни в одной из этих постановок.

В 1936 году, когда я пригласил его поставить «Чайку» с моим участием, я был связан контрактом с Бронсоном Олбери, и это был первый чеховский спектакль в Веет-Энде, которому отдали должное, поставив силами труппы, состоящей из «звезд» и в дорогостоящем оформлении. Комиссаржевский вел себя с обычным для него сочетанием обаяния и зловредности. Он задумал неоправданно дорогие декорации для первого акта (листва на деревьях, сделанная из настоящего шелка), издевался над «коммерческим стилем руководства», а перед первой читкой произнес длинную речь, в которой осуждал методы работы английского театра вообще и вест-эндских актеров в частности. Его позиция возмутила Эдит Эванс, но он быстро сумел склонить ее на свою сторону, пустив в ход свое неотразимое обаяние, а после того как на одной из первых репетиций Эдит, прислушиваясь к музыке, сделала паузу (и держала ее дольше, чем рискнула бы любая другая актриса), она завоевала его безоговорочную преданность. Роль Аркадиной оказалась одной из самых вдохновенных работ Эдит. Комиссаржевский настаивал, чтобы я играл Тригорина щеголевато одетым, вылощенным альфонсом, хотя многие критиковали меня за такое прочтение роли, ссылаясь на известное высказывание Станиславского о том, что Тригорин должен носить старую шляпу и обтрепанные клетчатые брюки. Комиссаржевский отверг такую богемную манеру одеваться, вероятно, потому, что питал отвращение ко всяким традициям. Правда, в то время я подозревал, что он пересмотрел свои взгляды на эту роль, чтобы она соответствовала моему новому положению вест-эндской «звезды»: он ведь был убежден, что лондонская публика желает видеть меня эффектным во что бы то ни стало. Но в целом «Чайку» он поставил так же великолепно, как «Трех сестер», и спектакль принес ему успех и у критики, и у публики.

Я видел его постановки «Иванова» и «Дяди Вани» в «Барнз». Обе они незабываемы. «Вишневый сад» (с Чарлзом Лоутоном в роли Епиходова и Мартитой Хант в роли Шарлотты) я не успел посмотреть, хотя мне было бы крайне любопытно сравнить этот спектакль с тремя другими постановками (Фейгена, Сен-Дени и моей собственной), в которых я принимал участие раньше и впоследствии.

Под руководством Сен-Дени в 1934 году, еще будучи связан контрактом с Бронсоном Олбери, я играл Ноя в пьесе Обея. В 1938 году, когда я сам стал руководителем театра, я пригласил Сен-Дени поставить «Трех сестер» во время моего сезона в «Куинз тиэтр». Труппа, которую я уже подобрал, включала в себя Пегги Эшкрофт, Майкла Редгрейва, Глена Байема Шоу, Харри Эндрюса, Алека Гиннеса, Джорджа Девайна, Леона Куотермейна, Фредерика Ллойда, Анджелу Бэддели и меня самого. На роль Ольги я пригласил Гвен Фрэнгсон-Дэвис, на роль Маши — Кэрол Гуднер, так что состав исполнителей был отличный. Для репетиций у нас было два месяца вместо обычных четырех недель, и это оказалось нашим огромным преимуществом, хотя вначале перспектива столь долгой подготовки несколько тревожила нас. Сен-Дени приходил на репетиции с подробными записями. Каждое движение, каждый элемент действия он заранее разработал на бумаге, в результате чего пьеса была разведена исключительно быстро. Мне самому так и не удалось овладеть подобным методом, хотя я всегда восхищался им у таких мастеров, как Комиссаржевский, Баркер и Сен-Дени В противоположность этим режиссерам, Тайрон Гатри и Питер Брук, равно как и я сам, более склонны к непосредственной импровизации и предоставляют актерам большую свободу в поисках собственного рисунка роли и в выборе средств для характеристики своих героев. У каждого талантливого исполнителя обычно есть свой метод, и я не верю, что можно составить какой бы то ни было единый свод правил для актера. Я не думал, что мое участие в новой постановке чеховской пьесы окажется столь же плодотворным, как моя прежняя работа с Комиссаржевским. Однако в «Трех сестрах» Сен-Дени все, казалось, способствовало тому, что спектакль стяжал большой успех, которым мы все чрезвычайно гордились. Этот спектакль, запомнившийся многим, стал одним из самых совершенных образцов ансамблевой слаженности, когда-либо показанных в Лондоне, и даже постановка Московского Художественного театра, которую мы увидели двадцатью годами позже, была, по моему мнению (и по мнению многих других), не лучше нашей, несмотря на изумительную игру Грибова в роли доктора и блестящее мастерство труппы в целом.

Помню, что в то время я был не совсем удовлетворен своим исполнением роли Вершинина и что на первых порах у нас даже шли споры, не лучше ли мне взять роль Андрея. Но с каждым новым спектаклем я все увереннее чувствовал себя в роли полковника, а игра моя, видимо, становилась лучше. Теперь я уже забыл многие подробности и храню лишь воспоминание о том удовольствии, которое я получил от исполнения этой пьесы в руководимом мною театре, и о неудобстве, которое в жаркую погоду доставляли нам, актерам-мужчинам, тесные военные мундиры и тяжелые шинели. О долгих репетициях сказать мне почти нечего, за исключением разве того, что я никогда на них не скучал и что наша игра от раза к разу насыщалась все более тонкими нюансами, и именно это позволило нам создать такой гармоничный спектакль. Перед тем как снять пьесу с репертуара, мы пригласили своих сотоварищей по профессии на специальный ночной спектакль, которому они оказали незабываемо теплый прием.

Естественно, что после всех этих успешных экспериментов с иностранными режиссерами мне не терпелось испытать свои силы и самому поставить какую-нибудь чеховскую пьесу, но только в 1954 году мне предложили возглавить работу над «Вишневым садом». Обычно, работая над чеховскими пьесами, режиссеру приходится перефразировать многие монологи в переводах Гарнетт, а Комиссаржевский, ставя в 1936 году «Чайку», сам заново перевел эту пьесу. В 1954 году я работал вместе с одним моим русским другом, и нам удалось осуществить новый перевод «Вишневого сада», который, на мой взгляд, был ближе к разговорному языку, чем любой из ранее опубликованных переводов, и более легок для исполнения на сцене. Эта постановка также оставила у меня самые приятные воспоминания. Особенно удачны были Варя (Полина Джеймсон) и Лопахин (Тревор Хауард). Превосходно играли Гвен Фрэнгсон-Дэвис госпожу Раневскую и Эсме Перси ее брата Гаева.

Когда в 1961 году мне самому пришлось играть Гаева под руководством Сен-Дени, я обнаружил, что мне трудно отрешиться от воспоминаний о несравненном исполнении этой роли Эсме Перси и другим первоклассным Гаевым — Леоном Куотермейном. Но роль эта, чрезвычайно благодарная для актера, подходила мне, на мой взгляд, больше, чем любая другая из всех, которые я исполнял в спектаклях, поставленных Сен-Дени. Как бы там ни было, работа с ним доставила мне на этот раз особенно большое наслаждение.

По-видимому, у английских актеров есть особое предрасположение к чеховским пьесам. Английский и русский национальные характеры, возможно, более родственны между собой, чем мы предполагаем. Пьесы Чехова — единственное в своем роде явление, когда вы играете в них, у вас создается удивительно острое ощущение реальности происходящего. Вам кажется, что вы не только вживаетесь в индивидуальный сценический образ, но и входите в жизнь целой группы людей. Четыре акта подобны частям симфонии: в каждом свое настроение, каждый развивается по-своему. Реплики и паузы дают неограниченные возможности для тонкой оркестровки, длинные монологи иногда красноречивы, иногда патетичны, короткие — создают восхитительный эффект комической непоследовательности или трогательной простоты. Хотя автор проникновенно повествует об эпохе и образе жизни, которые навсегда ушли в прошлое, его беспристрастный, тонкий и чуткий гений создал такие живые, универсальные типы и такие подлинно человечные отношения между ними, что, воплощая его характеры на сцене, актер не испытывает напряжения, которое неизбежно ощущает, играя в пьесах любого другого драматурга.

В двадцатых и тридцатых годах работа над Чеховым явилась для нас как бы открытием новой формы, подобно тому как в последние годы молодые актеры открывают новую форму в драматургии «театра абсурда». Оценить все тонкости новой литературной формы нелегко: для этого надо взять на себя труд изучить ее и дать ей возможность постепенно воздействовать на наше собственное предвзятое мнение о том, какой должна быть пьеса. Это, разумеется, в равной мере относится к современной музыке, скульптуре, поэзии, кино и архитектуре. Пусть каждый попытается припомнить, с каким чувством он впервые слушал симфонию Бетховена, смотрел пьесу Шекспира, пробовал устриц, икру, пиво и виски, разглядывал картину кого-нибудь из постимпрессионистов или скульптуры Генри Мура.

Было бы явно несправеливо отвергать автора только потому, что с первого раза его трудно понять. Столь же опасно попадать под впечатление нового произведения или приходить в напускной восторг от него, если вы не убеждены, что сумеете с подлинным энтузиазмом взяться за работу над ним. Именно с таким энтузиазмом подошли мы к полюбившимся нам пьесам Чехова в Оксфорде и в «Барнзе» в 1924 году. Великолепный «Дядя Ваня» в постановке Оливье в Чичестере, шедший с таким успехом в течение двух сезонов,— еще один пример притягательности Чехова для английских зрителей и интереса, который возбуждает его гений у лучших наших актеров и режиссеров.

НЕНАВИЖУ ФЕСТИВАЛИ

Элсинор (Гамлет) — Бостон (Бенедикт)

Дания. Весна 1939 года.

Я приглашен правительством Дании исполнить роль Гамлета в Элсинорском замке и вылетаю в Копенгаген, чтобы обсудить будущую постановку и посмотреть двор замка, где мне предстоит играть. До этого я никогда не пользовался самолетом и даже не представлял себе, сколько тысяч миль мне еще придется провести в воздухе в будущем.

Замком я разочарован. Говорят даже, что могила Гамлета — и та поддельная; в ней похоронена всего-навсего кошка. Но люди здесь очень милые. Приятная старая дама, которая сидит рядом со мной за завтраком и покуривает маленькую сигару, ни с того ни с сего замечает: «Если разразится война, немцы в два счета захватят нашу страну: нам нечем обороняться».

Июль.

В течение недели мы играем «Гамлета» в лондонском «Лицеуме», старом «доме Ирвинга», после чего он будет превращен в танцевальный зал. Наши декорации, рассчитанные на представление под открытым небом в Элсиноре, выглядят в закрытом помещении не очень удачно, и сам я, как обычно, измотан долгими репетициями и различными техническими осложнениями, но играть здесь — волнующее переживание. Превосходная труппа (многие из актеров — мои близкие друзья, уже не раз работавшие со мной) отправляется в Данию пароходом раньше меня, и, когда на следующий день я прилетаю туда самолетом, все наши, сдержанно хихикая, встречают меня у входа в отель; затем, к великому моему смущению, раздается выстрел из маленькой пушки — салют в мою честь. Погода чрезвычайно сырая, и наши декорации, установленные во дворе Кронборгского замка, напоминают убогое балаганное представление Панча и Джуди. Огромные знамена, развешенные по обеим сторонам декораций, сделаны из раскрашенного холста. Они громко хлопают на ветру, несмотря на то, что довольно крепко привязаны к сцене. После дождя, не прекращавшегося всю ночь, они кажутся еще более истрепанными и удручающими. Статисты не понимают английского языка, и после нескольких часов бесплодной борьбы с неумелым переводчиком, я решаю, насколько возможно, сократить их число. Мы одеваемся в маленьких каменных помещениях, расположенных вокруг двора. Курить здесь строго запрещено, и во время спектакля два солдата в тяжелых сапогах, с огнетушителями за спиной, громко топая ногами, расхаживают по массивным плитам двора, а во время антрактов вваливаются в наши уборные, дабы удостовериться, что никто не нарушает этот нелепый запрет.

На улице холодно, почти каждый день идет дождь. Зрители настроены восторженно, но их немного. Пьеса начинается при дневном свете, я отчетливо вижу их лица, и это мне крайне неприятно. До тех пор пока в середине спектакля не зажигается свет, мы с нашими раскрашенными лицами чувствуем себя совершенно беззащитными. Нам кажется, что сцены с Призраком в начале пьесы начисто лишены нужной атмосферы, и нас мало утешает тот факт, что в шекспировском «Глобусе» представление проходило именно так. Во время монолога «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!» начинают раскрываться зонтики. Кто-то бежит ко мне по проходу. Уж не собираются ли меня убить? Нет, просто чей-то зонтик мешает даме, сидящей в заднем ряду, и она возмущенно требует, чтобы его немедленно опустили.

Два спектакля из-за плохой погоды отменяются. Наконец выдается тихий теплый вечер. Офелия старательно смазывает свой парик брильянтином — и полюбуйтесь! Едва она входит в сцене с монастырем, как целый рой гудящих комаров окружает ее голову, и мне очень трудно сохранить серьезное выражение лица. Во время другого спектакля опять холодает, Полоний, уходя со сцены, шепчет мне: «Королева совсем замерзла!», и, когда я вхожу к своей матери, то вижу, что она царственно восседает в кресле, прикрыв колени пледом.

Постояльцы отеля злятся на нас, и неудивительно, в труппе свирепствует настоящая эпидемия шуток. Пушки из сада перед отелем тайком втаскивают наверх, и внезапно обнаруживается, что доступ в коридор прегражден. В чьем-то номере громко кудахчет курица. Я иду к себе спать и застаю у себя в постели четырех человек (включая Офелию), которые забрались туда в ожидании меня. Встав утром, я открываю дверь в гостиную, и мне на голову падает ящик, тщательно подвешенный над дверью. Две мои поклонницы-англичанки, которые всем бросаются в глаза — у них на голове яркие шарфы,— непрерывно передвигают свои стулья с места на место, чтобы во всех моих основных сценах сидеть прямо против меня. Это очень сковывает, и я, чтобы отделаться от них, начинаю играть с ними в прятки и сам все время меняю место, из-за чего Розенкранц и Гильденстерн вынуждены пробовать новые переходы, отличные от тех, что были отработаны на репетициях, и все время гадать, где я окажусь во время следующей реплики. Самые отважные члены труппы заставляют меня в полночь выкупаться в ледяном море, и я вижу, как помощник режиссера, раздетый до белья, испуганно ковыляет вниз, опасаясь, что в случае отказа его просто сбросят в воду с берега. В одно прекрасное утро нас приглашают на собрание по случаю учреждения мемориальной шекспировской медали, и ввиду предстоящей церемонии мы облачаемся в лучшие свои костюмы. Нас заранее гуртом загоняют в небольшую аудиторию со школьными партами, где нам предстоит прослушать двадцатиминутную речь. Мы внимаем болтовне на непонятном для нас датском языке и время от времени улавливаем свои имена. Оратор, профессор с длинной седой бородой, то и дело соскальзывает с маленькой кафедры, почти исчезая под ней, через минуту опять высовывается, разражаясь новым потоком риторики, а мы сотрясаемся от неудержимого истерического смеха.

Хлебцы с маслом, которые казались нам такими восхитительными в первый день нашего пребывания здесь, понемногу начинают, несмотря на всю нашу прожорливость, вызывать у нас отвращение. Кто-то приносит мне рецензию, переведенную уже на английский язык, и я, не дав себе труда предварительно ознакомиться с нею, опрометчиво читаю ее за ужином всей труппе. Критик позволил себе самые оскорбительные выпады против моей ведущей актрисы, но я замечаю это слишком поздно. Все мы шокированы и смущены, она же сама покатывается со смеху, за что я навсегдасохраню к ней самое восхищенное уважение.

Критика отзывается о нашем спектакле с похвалой, но сам я не получаю особого удовольствия от нашего элсинорского опыта. Он означает для меня конец десятилетия непрерывных сценических удач, которые начались в ту пору, когда я впервые стал играть ведущие шекспировские роли в «Олд Вик», продолжались во время моих сезонов в «Нью тиэтр» под руководством Бронсона Олбери и завершились первым моим успехом в роли Гамлета в Нью-Йорке, а двумя годами позже — тем сезоном, когда я возглавил «Куинз тиэтр». Очень многие актеры из элсинорского состава «Гамлета» не раз работали вместе в течение этих волнующих лет, и я думаю, что все мы без исключения предчувствовали какие-то резкие перемены. Все мы стали взрослыми, и каждый из нас был готов пойти своим путем. Нам казалось, что мы — школьники в последний день занятий, только вот о каникулах мы что-то не думали. В те недели, что мы провели в Дании, мы попеременно были то грубо шутливы, то дурно настроены, то странно грустны и, укладывая вещи и прощаясь, испытывали необъяснимую печаль, словно что-то навсегда кончилось.

Всего двумя месяцами позже была объявлена война.

Бостонский фестиваль 1959 года

Я давно надеялся привезти на гастроли в Соединенные Штаты мою стрэтфордскую постановку «Много шума из ничего». И вот мне предложили в течение двух недель августа показать ее в Бостоне, во вновь построенном Фестивальном театре, а затем перебраться на неполный сезон в Нью-Йорк.

Бостон всегда был одним из любимейших моих американских городов, но я не представлял себе, что жара там может быть такой же тропической (и почти такой же расслабляющей), как в Вашингтоне и Нью-Йорке, где во время других летних приездов я отчаянно обливался потом.

Меня везут смотреть театр, сооруженный на берегу Чарлз-ривер, в двенадцати милях от Бостона и довольно близко от Харварда. К ужасу моему, театр этот представляет собой цирк-шапито с брезентовыми стенками, прочной (более или менее) крышей и очень широкой, но неглубокой сценой. На окружающих его лужайках еще работают бульдозеры. Зрительный зал имеет форму полукруга с покатым полом и парусиновыми раскладными стульями. Позади сцены располагается узкая открытая галерея примерно с пятнадцатью уборными, которые отделены друг от друга деревянными перегородками. На труппу в сорок человек имеется всего два туалета. Тревожное выражение моего лица, запечатленное фотографами в тот момент, когда я изучал все эти подробности, правдиво отражает мое уныние и разочарование.

Вечером я отправляюсь смотреть «Макбета», который должен идти в упомянутом шапито, пока не будет готова наша постановка. Исполнители окончательно сражены неблагоприятными техническими условиями — посредственной акустикой, плохими громкоговорителями, искажающими речь микрофонами, звуковыми эффектами и случайной музыкой. В постановке есть кое-что интересное, но попытка приблизить пьесу к публике за счет появления и ухода актеров через зрительный зал приводит лишь к еще большей неразберихе.

В течение трех недель мы репетируем в старом городском театре, оснащенном установками для кондиционирования воздуха, что поистине милосердно, так как температура держится выше девяноста по Фаренгейту и, кажется, не намерена снижаться. Эта липкая жара, напоминающая Бомбей и Сингапур (где я в 1945 году играл Гамлета), сильно изматывает меня. Тем не менее труппа работает охотно, и результаты начинают меня удовлетворять.

Наконец, мы перебираемся в шапито. Американцы плохо скопировали наши прелестные стрэтфордские декорации: к нашему разочарованию, они напоминают итальянский кафетерий; освещение весьма невыразительно, а во время утренних спектаклей солнце настолько неудержимо проникает сквозь щели в брезентовой крыше, что мы с таким же успехом могли бы играть под открытым небом. Наша музыка (разумеется, в магнитофонной записи) звучит страшно резко, а всякий раз, когда над нами или рядом с нами проходит самолет, судно или автомобиль, грохот настойчиво врывается в спектакль и создает такую богатую и разнообразую шумовую гамму, что мы с трудом вспоминаем свои реплики.

Бульдозер повредил трубу, проложенную для снабжения театра водой, и нам нечего пить и нечем умываться (даже в дни утренних спектаклей, когда мы проводим в театре целых восемь часов). После долгой неразберихи приезжает, наконец, местная пожарная команда и насосом качает для нас воду прямо из реки.

Меня просят подписать автографы для группы слепых, посетивших театр. Это надо сделать в промежутке между двумя спектаклями, и я колеблюсь: тогда у меня совсем не останется времени для отдыха. Начинается утреннее представление, но занавес поднимается перед полупустым залом. Слепые прибывают с опозданием на десять минут, и билетерши провожают их на места, после чего утомленно опускаются на пустые стулья в первом ряду и, зевая нам в лицо, принимаются полировать себе ногти. Зрители, на места которых падают лучи безжалостного солнца, проникающие сквозь щели в брезентовых стенах, ерзают и пересаживаются в тень. Актеры, наполовину раздетые, наполовину облаченные в театральные костюмы, то и дело выбегают из уборных на берег реки, чтобы подышать воздухом. Изысканные одеяния актрис запачканы — их шлейфы волочатся по высокой траве. Людей нет на месте в нужный момент, они пропускают свои выходы. Одна из актрис выходит вперед и оскорбляет мои лучшие чувства, пытаясь сфотографировать сцену, в которой сама не участвует. Она получает строгий выговор и мрачно удаляется к себе в уборную, куда на целый день привела двух своих малышей, хотя ей и без того приходится делить это помещение с двумя другими актрисами.

Во время последнего действия разражается ливень, и всю открытую галерею заливает водой. Мы с трудом выбираемся из уборных на сцену и даем последний бой — играем финальную картину, хотя публика уже не в силах расслышать ни слова: дождь с грохотом обрушивается на твердую крышу и безостановочно барабанит по ней, а затем начинает капать через щели в брезенте. По проходам бежит вода, зрители сидят, подобрав под себя ноги, и, держа зонтики наготове, ждут первой возможности выбраться из театра.

После спектакля — Бостон, безлюдный и мрачный. В шикарном отеле, где мы остановились, нам могут предложить только сэндвичи с омарами и шотландское виски — несколько однообразное и неудобоваримое меню, особенно если поглощать эти яства у себя в спальне в полночь перед сном. Улицы полны бродяг и пьяниц, ночные кафе на Коммон грязны и набиты подозрительными субъектами. Настоящий театр, который предполагалось построить на месте шапито через год после наших гастролей, так и не возведен поныне, и это меня нисколько не удивляет: до сих пор не понимаю, зачем сооружать его за городом, когда в самом Бостоне имеется несколько превосходных театров (которые все до одного закрываются на лето), причем по меньшей мере два из них — с кондиционированным воздухом.

Не случайно поэтому, что после столь трагикомического опыта я стал по возможности уклоняться от дальнейшего участия в фестивалях.

ТРАДИЦИЯ, СТИЛЬ И ТЕАТР СЕГОДНЯ

Согласно словарю, традиция — это «передача обычаев, мнений или доктрин от предков к потомкам, от прошлого к настоящему путем устного общения; мнение, обычай или доктрина, переданные таким образом; принципы или опыт, накопленный предыдущими поколениями и переданный последующим».

Часто говорят, что у английской сцены нет великих традиций актерского мастерства, которые составляли отличие и славу французского, немецкого и русского театров в их лучшие времена. Нас уверяют, что Национальный театр насадит подобную традицию и в Англии, то есть создаст постоянную труппу для исполнения классических пьес в соответствующем стиле. Стиль (я снова цитирую словарь) — это «общая внешняя характеристика любого из изящных искусств». Определение, конечно, очень широкое, обобщенное, но не очень внятное. Что же такое конкретно стиль в актерском исполнении и театральной постановке? Означает ли он умение правильно носить костюм и подобающую манеру держаться? Подразумевается ли также под ним верная интерпретация текста, свободная от чрезмерного преувеличения и эксцентричности, тонкое чувство эпохи и красивая свободная речь гармоничной и разнообразной труппы актеров, привыкших к совместной работе и являющих собой послушный инструмент в руках вдохновенного режиссера? Такими были театры Станиславского в России, Копо во Франции и Рейнхардта в Германии, пока последний владычествовал на немецкой сцене.

Отдельный актер может обладать стилем. У постановки может быть общий стиль. И это слово «стиль» с равным успехом применимо и к современной пьесе, и к костюмной пьесе, и к комедии, и к трагедии.

Трудно сказать, можно ли изучить и усвоить традицию и стиль в театральной школе или овладеть ими, наблюдая за игрой хороших исполнителей или читая описания знаменитых выступлений великих актеров прошлого. Каждый год в «Олд Вик» и в Стрэтфорд-на-Эйвоне стекаются толпы начинающих актеров из разных частей света (особенно из Америки), чтобы посмотреть, «как надо играть Шекспира». Было бы очень любопытно узнать, что они думают, когда уезжают. Ведь очарование и былые традиции английского театра так незаметно вливаются в тот театр, который мы знаем сегодня, что трудно различить, что сильнее влияет на него — прошлое или современность.

Отдельные актеры и режиссеры пытаются вообще вырваться из паутины традиций, особенно в самых известных шекспировских пьесах и ролях. За последние двадцать лет они слишком часто добивались оригинальности в ущерб самим пьесам. Актеры, которые играют Шекспира в костюмах какой-либо другой эпохи (Макбет, одетый под Байрона, Розалинда в облике дамы с картин Ватто), оказываются в трудном положении, причем не только из-за костюма. Во всем, что касается поведения и манер, им приходится придерживаться одной эпохи, в то время как интерпретируют они характер, задуманный и описанный в другую. Шекспир достаточно запутал потомство своими собственными анахронизмами, и слишком большая изобретательность в современном оформлении его пьес лишь увеличит путаницу. Правда, Грэнвилл-Баркер предлагал ставить некоторые из шекспировских пьес в ренессансно-классических костюмах в духе Паоло Веронезе и Тинторетто. Он прибегал к этому вполне законному эксперименту с переменным успехом и наиболее удачно в «Антонии и Клеопатре», пьесе, которая, очевидно, больше всего подходит для подобной цели.

Но стиль в игре не сводится исключительно к внешней изысканности.

Какими важнейшими качествами должен обладать актер, играющий в классических пьесах? Воображением, чуткостью и силой. Полной мышечной свободой, спокойствием и искусством слушать. Умение хорошо говорить и изящно двигаться — первичные элементы нашего искусства, которыми можно овладеть в результате упорного труда и практики, хотя кое-кому из великих актеров, в частности Ирвингу, удавалось, по-видимому, добиться успеха и без этого. Если молодой актер чтит традиции и питает естественное уважение к опыту старших, он, возможно, на первых порах предпочтет подражать менее тонким достоинствам исполнителей, которых он видел. Его собственный вкус, возможно, еще не развит. Но с годами картины, которые он видит, книги, которые читает, музыка, которую слушает, а также его собственные переживания начнут оказывать на него более сильное влияние, чем игра других актеров, и он все больше будет доверяться своей интуиции и своим личным наблюдениям над человеческими характерами и чувствами. После того как он сыграет в нескольких пьесах разного рода, многому его, конечно, научит и собственный опыт; нередко хороший исполнитель современных ролей, впервые играя в классической пьесе, значительно более верно чувствует стиль, чем актер, который может похвастаться длинным списком сыгранных им шекспировских ролей, но рабски следует традиции.

Накапливая опыт и силу, актер замечает, что одного умения притворяться на сцене недостаточно, если оно не основано на самораскрытии. Поначалу он, как ребенок, радуется возможности воображать себя другим человеком, рядиться в маскарадный костюм для того, чтобы выглядеть и вести себя как другой человек. Но вскоре он обнаруживает, что при исполнении такой роли, как, например, Макбет, нельзя ограничиваться имитацией, пусть даже самой удачной, внешних черт героя — возраста, осанки и прочих физических примет; ему нужно еще найти свою собственную, личную, абсолютно правдивую реакцию на монологи и ситуации. А так как актер может выполнить то, что подсказывает ему воображение, лишь в пределах своих собственных технических возможностей и диапазона своей индивидуальности, он должен решить, что он и только он в силах сделать для того, чтобы сыграть роль на свой идивидуальный лад. И в этом смысле Шекспир дает актеру удивительно много, ибо в созданных им великих характерах заключены такие широкие творческие возможности, такое изобилие тончайших нюансов, что они позволяют множеству актеров выбрать множество разных путей для воплощения любого из этих характеров.

Традицию — очаровательную, но эфемерную смесь легенды, истории и слухов — можно только передавать, тогда как стиль развивается под влиянием наиболее талантливых представителей каждого нового поколения, влияя в каждую данную эпоху и на актерское исполнение, и на постановку спектаклей. Театр нуждается и в традиции, и в стиле, оба они — условие его расцвета, потому что и то, и другое является итогом дисциплины, бесконечных экспериментов, поисков и ошибок, индивидуального дарования и преданности делу. Что же касается гения, то он всегда появляется внезапно, словно ниоткуда, сокрушая все правила и опрокидывая все теории силой своего обаяния и оригинальности.

Сумеем ли когда-нибудь мы, англичане, создать постоянную классическую труппу? Такую попытку предпринял Грэнвилл-Баркер, но, сделав несколько блестящих экспериментов, потерпел неудачу после начала первой мировой войны. Его опыт использовали Найджел Плейфер и Дж. Б. Фейген, которые основали свои собственные театры, отличавшиеся целостностью и определенным стилем. Они опирались на ядро из актеров и актрис, которые первоначально работали у «звезд» из числа актеров-антрепренеров: Три, Бенсона, Александера и других, и уже настолько развили свой талант, что сумели стать достойными членами труппы, стремившейся к исполнению хороших пьес, не принося в жертву ансамбля. Наши так называемые характерные актеры, безусловно, не уступают иностранным и как основная часть любой труппы играют весьма важную роль. Они многосторонни и любят свое дело.

Но, как это ни курьезно, лучше всего они работают под эгидой диктатора — будь то актер, режиссер или оба они в одном лице. Ведь именно руководители таких трупп создают собственную стилистическую и ансамблевую традицию. Но вскоре им приходится столкнуться с тем фактом, что наиболее одаренные из молодых членов труппы начинают чувствовать себя скованными, проявляют желание выйти из пеленок и в свою очередь стать ведущими актерами и создать свою собственную традицию. Так случилось с миссис Кендл и Эллен Терри, с Ирвингом, Форбс-Робертсоном, Три, Александером и Грэнвилл-Баркером, а в наши дни — с Сибиллой Торндайк, Эдит Эванс, Пегги Эшкрофт, Ралфом Ричардсоном, Лоренсом Оливье, Алеком Гиннесом, Полом Скофилдом и мной самим.

Борьба всегда ведется между одними и теми же противниками. С одной стороны, это «звезды» с их личным обаянием, публика, желающая видеть на сцене яркие индивидуальности, и автор, доверивший «звездам» исполнение главных ролей в своей пьесе; с другой, это тот идеальный театр, где все — автор, художник, актеры и режиссер — сообща и бескорыстно стремятся создать безупречно сбалансированное творение, в котором ни одна часть не будет выше целого.

Совершенно очевидно, что «звезды» будут существовать всегда. Должен ли такой актер жертвовать своими любимыми ролями и личной карьерой ради успеха театра, который он возглавляет? Если да, то в определенных спектаклях ему следует отступать на задний план и либо играть незначительную роль, либо только ставить, либо вообще не появляться на сцене. Но в этом случае в труппе должны быть один-два актера, равных ему по таланту и притягательной силе, а это — трудно выполнимое условие, так как «звезды» сравнительно немногочисленны и на них всегда большой спрос. Кроме того, он должен гарантировать труппе контракты на длительный, но не слишком долгий срок, чтобы артисты не вымотались и не почувствовали неудовлетворенности своей работой. Его актеры должны также дать согласие не работать в кино и на радио, так как им придется постоянно репетировать. Каждому исполнителю должны быть обеспечены достаточно интересные роли — по крайней мере, одна хорошая роль за сезон, в течение которого ставится, скажем, четыре пьесы. Экспериментальные пьесы должны чередоваться с хорошо известными классическими произведениями, которые наверняка привлекут публику, причем современного автора надо уметь заставить примириться с тем, что число спектаклей будет ограничено и что его пьесу будет исполнять постоянная труппа (а это всегда чревато опасностями, поскольку в любой труппе неизбежно встречается определенное число актеров, которым далеко до совершенства). Тем не менее очень важно, чтобы труппа с классическим репертуаром время от времени работала над оригинальной современной рукописью, хотя ансамбль, специализирующийся на Шекспире, редко подходит для современных пьес, в которых часто преобладают женские роли и редко бывает столько ролей, чтобы занять большую труппу. Если актеров на время постановки той или иной пьесы освобождают от работы (что порой может оказаться для них приятной передышкой), им следует оплачивать эти вынужденные каникулы, иначе они уйдут в другой театр. Словом, и с точки зрения финансовой, и с точки зрения интересов искусства перспектива получается унылая; поэтому мне кажется достойным удивления тот факт, что, несмотря на две мировые войны, развитие кино, радио, телевидения и огромный рост расходов в любой отрасли театрального дела (причем все эти отрицательные факторы появлялись друг за другом чрезвычайно быстро), эксперименты с классическим репертуаром и полупостоянными труппами, проводившиеся в течение тридцати лет, все же нередко оказывались успешными.

Борьбе, о которой я говорил выше, никогда не будет конца. Печально, конечно, что, даже осуществив в конце концов подлинно прекрасную постановку, театр не может сохранить ее в репертуаре, чтобы через каждые несколько лет возобновлять ее и показывать в Америке и главных европейских столицах. Но в этом и преимущество театра, и его слабость. Талантливые исполнители развиваются быстро, их нельзя долго держать на второстепенных ролях. Самый лучший ансамбль расстраивается после сотни повторений одной и той же пьесы. Актеры не могут дружно работать вместе в течение слишком многих лет. Режиссеры утрачивают новизну. Стиль меняется. «Звезды» стареют и не хотят без конца играть великие роли, в которых они несколькими годами раньше стяжали себе славу (хотя так было не всегда, и подобная тенденция безусловно делает честь современным актерам).

Как репертуарный, так и классический театр должен быть подлинной школой. К нему всегда будет тянуться талантливая молодежь, желающая изучить свое ремесло, и даже кое-кто из самых прославленных «звезд» и характерных актеров с радостью согласится поработать в нем, правда, ограниченный срок, потому что работа в таком театре всегда напряженная и требует много сил, а материально вознаграждается плохо. Кроме того, она связана с рядом чисто технических трудностей, отпугивающих порою прекрасных (хотя и не в ранге «звезд»), но уже немолодых актеров,— с постоянными репетициями и заучиванием новых ролей, с совместным пользованием актерскими уборными, с отсутствием персональной рекламы и стеснительными условиями длительных контрактов.

Практичные, широко мыслящие люди в театре редки. Одному человеку не часто удается сочетать в себе таланты импресарио, финансового руководителя и актера. Он, конечно, может быть дилетантом во всех вышеназванных областях, но в таком случае ему лучше обзавестись собственным театральным зданием и вести свою собственную театральную политику, потому что он вряд ли сумеет работать под руководством комитета или совета директоров, даже самых покладистых. Но если, работая в одиночку и ведя себя, как диктатор, он начнет принимать неверные решения, устанет или заболеет после какого-нибудь особенно напряженного периода, его театр обязательно развалится, как это случилось в конце концов с театром Ирвинга. В нынешних условиях он вряд ли сумеет сам «субсидировать свои постановки; поэтому он либо неизбежно окажется в финансовой зависимости от отдельного капиталиста или синдиката, либо ему придется работать под чьим-то руководством, а значит, в известной степени под чьим-то контролем. Условия, с какой стороны их ни рассматривай, не могут быть идеальными.

Спрос на талант всегда превышает предложение, а характер у актеров заведомо трудный. В беде они почти всегда ведут себя по-товарищески; зато, когда дела идут хорошо, с ними нелегко сладить.

После минувшей войны в театр волной хлынула новая публика. Времена Виктории и Эдуарда, когда в театр ходила кучка представителей средних классов, навсегда ушли в прошлое. Тогдашние театралы и критики были людьми, придерживавшимися общепринятых взглядов. Из современных актеров и авторов им нравились только те, что были в моде. Ко всякому эксперименту они относились со страхом, ко всяким новшествам — с подозрением. Шекспира они любили главным образом за то, что его пьесы зрелищны и являются удобной почвой для деятельности «звезд», но упивались мелодрамой, которой теперь навсегда завладело кино. В наши дни читать стали больше, фильмы и радио обострили тягу масс к развлечениям, и у миллионов потенциальных зрителей, которые сорок лет тому назад даже не мечтали о посещении театра, появился вкус к литературе, драматическому искусству и печатному слову. Пьесу теперь не только смотрят — ее читают и обсуждают. Интерес к постановкам новых интеллектуальных пьес неизмеримо возрос. Круг критиков расширился, хотя у них зачастую меньше эрудиции и знания дела, чем раньше. Можно, конечно, возмущаться тем, что сейчас в партере курят трубки, читают вечерние газеты и носят рубашки с открытым воротом, но нельзя отрицать, что современный зритель представляет гораздо более широкие слои населения, чем снобистская и разделенная по социальному признаку публика эпохи наших отцов.

Зрители еще мыслят традиционно. Как правило, они готовы аплодировать, а иногда и шикать, хотя уже гораздо реже, чем раньше. Они все еще стоят в очередях, опаздывают к началу и вертятся у служебного входа.

По другую сторону занавеса также сохраняется еще немало традиций и таких неизбежных атрибутов театра и его чар, как плюшевые занавесы, бутафорская с ее беспорядком, узкие мрачные проходы и лестница, где постоянно снуют актеры то в костюмах, то в своей повседневной одежде, и уборные, где на стенах висят приколотые кнопками выцветшие телеграммы и причудливые коллекции талисманов «на счастье», а на зеркалах гримом выведены всяческие напоминания. И все же традиция — не идол, которому в театре следует поклоняться. Она побуждает нас сентиментально оглядываться на прошлое. Поэтому она не только пример, но и предостережение, не только идеал, но и опасность.

АКТЕРЫ И ПУБЛИКА

Слово к молодому актеру

Игра на сцене — это гибкая форма искусства, основой которой является неразрывное содружество автора, режиссера и целой группы актеров, работающих над текстом. В лучших спектаклях невозможно различить, где кончается ремесло и начинается искусство. Но каждый актер должен как-то учиться своему ремеслу и находить собственные индивидуальные пути, на которых он мог бы наилучшим образом применять и совершенствовать свое мастерство.

Существуют известные вехи и указатели, которые могут в некоторой степени помочь новичку в театре: они прививают ему чувство дисциплины и подсказывают, в каком направлении он должен вести свои конструктивные поиски.

Первое, к чему, на мой взгляд, следует стремиться вам, молодому артисту,— это к умению быть хорошим партнером. Как в спортивной игре вы являетесь членом команды, так и на сцене вы обязаны изо всех сил обеспечивать коллегам необходимую поддержку, равновесие и фон. Учитесь слушать. Помните, что когда мы умолкаем, говорить продолжает другой актер и что, подхватывая реплику, он полагается на тон и ритм, которые задали ему вы. Будьте серьезны, преданы своему делу и дисциплинированы, но себя не воспринимайте чересчур серьезно. Нет ничего более докучного, чем актер, который изводит коллег собственными теориями сценического искусства и своими взглядами на него. Подавляйте в себе нетерпимость к критике и будьте снисходительны к товарищам, даже когда вы убеждены, что они неправы; свою точку зрения на то, как надо играть пьесу, держите лучше про себя, но если уж вам необходимо с кем-нибудь обсудить ее, улучите подходящий момент и обратитесь к режиссеру — предпочтительно тогда, когда он не очень занят своей сложной работой. Если вы участвуете в спектакле, который идет долго, постоянно экспериментируйте, не мешая при этом играть вашим коллегам и не искажая основного рисунка роли, выработанного вами на репетициях под руководством режиссера. Развивайте свою восприимчивость, старайтесь подмечать за собой манерность и избавляться от нее, следите за точностью дикции, жеста и движения. И, главное, помните, что ваш голос, основное орудие вашего мастерства, позволяет вам на тысячи ладов нюансировать интонацию, ритм и темп; поэтому не следует ни форсировать его, ни сообщать ему монотонность при постоянных, требующих напряжения повторениях. Читайте стихи так, чтобы дыхания хватало до конца фразы, не пережимайте на репликах, не забывайте о конечных согласных и всячески избегайте сбрасывания голоса в конце стиха.

На репетициях стройте образ изнутри и, разучивая роль, не задалбливайте ее, как попугай, а запоминайте в связи с построением и развитием всей сцены, во взаимодействии с режиссером и партнерами.

В любовных сценах учитесь выдвигать партнершу, а не показывать себя. Как в балете женщина предстает в наиболее выгодном свете благодаря силе и поддержке мужчины, так и в драме актриса полагается на то, что ее партнер создаст фон, на котором она сможет с наибольшим изяществом и мастерством продемонстрировать бесконечно разнообразные оттенки настроения.

Последнее и, по-моему, самое важное: пытайтесь раскрыть секрет трудного искусства расслабления мышц. Держите свои эмоции под неослабным контролем, умейте использовать момент, когда вы достигаете своей кульминационной точки, и тогда добивайтесь подлинной мощи и широты диапазона. Когда вы обретете, с одной стороны, уверенность в себе, а с другой, мышечную свободу, вы начнете, наконец, двигаться вперед, к подлинно творческому мастерству: к умению отбирать изобразительные средства и к оригинальности — главным отличительным признакам настоящего артиста.

Слуга публики

«Что сегодня за публика?» — спрашивают друг друга актеры, стоя за кулисами в ожидании своего выхода. Вероятно, им было бы уместнее спросить: «Как мы сегодня играем?» Тем не менее такое беспокойство со стороны актера вполне естественно: ему по-детски хочется встретить желанный отклик, теплый сочувственный прием, который позволяет артисту на сцене ослабить напряжение и превращает его труд в любимое дело.

Премьера новой пьесы, каким бы мучительным испытанием она ни была для впечатлительного актера, пробуждает у труппы чувство самоотверженности. Актеры объединяются во имя успеха пьесы в целом, вне зависимости от желания каждого из них добиться признания своей личной игрой.

В какой мере актер может позволить публике влиять на себя? Кое-кто скажет, пожалуй, что актеры любят репетировать, но после первых спектаклей утрачивают всякий подъем и уныло тянут лямку монотонных рядовых представлений, что вынуждает их либо усложнять исполнение, либо скользить по поверхности, пока они окончательно не потеряют интерес к пьесе. Другие без стеснения наслаждаются смехом или слезами, исторгнутыми ими у публики. Третьи сознательно стараются понравиться зрителю, а не содействовать успеху пьесы в целом, бескорыстно сотрудничая с партнерами.

Кое-кто из числа самых лучших известных мне актеров отказывается рассуждать о качестве публики — по крайней мере до тех пор, пока идет спектакль. Такой отказ, сначала удивлявший меня, кажется мне теперь в высшей степени похвальным, так как поведение ведущих актеров сильно влияет на дисциплину труппы в целом: совместная работа с актером выдающегося таланта, который к тому же бескорыстен, вежлив, пунктуален, который не разглагольствует о равнодушии зрителя, как это делают многие из нас, а умеет подтянуться сам и взять в руки коллег, если труппа начинает играть вяло и разболтанно,— такая работа поистине вдохновляет.

Внимательно изучать публику — дело скорее режиссера, чем актера. С другой стороны, чем лучше актер, тем больше он уверен в своем мастерстве и своей власти над публикой. Поэтому ему, в соответствии с его темпераментом, можно позволить некоторую вольность исполнения.

Дело тут не только в том, что сложная роль требует от него много труда и сил, но, прежде всего, в том, что его вариации подстегивают творческое воображение не только в нем самом, но и в его коллегах, вынуждая их реагировать более живо, чтобы не отстать от него, когда он меняет темп или другие элементы исполнения. Однако он не имеет права поддаваться соблазну затмить всех остальных и разрушить ансамбль во имя эгоистического оригинальничанья и произвольных импровизаций, идущих вразрез с авторским и режиссерским замыслом.

Публика охотнее платит деньги за возможность посмотреть хорошую игру, чем за возможность посмотреть хорошую пьесу, и всегда сохраняет самую горячую симпатию к выдающемуся актеру, какими бы средствами выражения он ни раскрывал перед нею свои таланты. Хорошие актеры часто отличаются дурным вкусом и искренне предпочитают второсортный, кричащий мелодраматический текст первоклассному произведению. Актер подчас не в силах устоять перед искушением «играть наверняка», выступая в таких пьесах, которые во времена самых шумных его успехов неизменно приносили ему славу и популярность. Экспериментальная работа в театре, если только ее должным образом не оценят, может разбить актеру сердце и опустошить его карман. Поуэл, Грэнвилл-Баркер, Гордон Крэг — все они гораздо сильнее влияют на театр теперь, чем в те времена, когда они завоевывали себе признание в Лондоне. Актер, экспериментируя, рискует своей личной популярностью еще больше, чем режиссер, и оба они порой платятся за свои эксперименты серьезными денежными затруднениями. Актер, как бы ни сильна была его индивидуальность, всегда остается слугой публики, перед которой творит.

Я не нахожу, что публика сильно изменилась за последние несколько лет, хотя ныне во всех частях зрительного зала она состоит из представителей более широких слоев общества, чем в былые времена, когда ложи и бельэтаж заполнял узкий крут холеных, элегантно одетых театралов. Две войны привили людям вкус к развлечениям, и фраза «Не махнуть ли нам сегодня в театр?» — которая ужаснула бы наших дедов и бабок (да и прежних актеров тоже), отнюдь не свидетельствует об удручающей неразборчивости, хотя так и кажется на первый взгляд. Хорошие новые пьесы находят свою публику с поразительной быстротой; плохая, небрежная работа по-прежнему встречает осуждение зала; зрители, сидящие на местах подешевле и, как прежде, страдающие от всяческих неудобств, плохой видимости и акустики, выносят свой приговор премьере все теми же традиционными способами выражения восторга или неудовольствия.

КРИТИКА

Мы обычно представляем себе, что критик настроен перед походом в театр так же пессимистически, как нормальный актер, проснувшись в день утреннего спектакля. На премьере его не трогают отчаяние и надежда, волны которых попеременно захлестывают актерские уборные; к чаяниям и чувствам публики, уплатившей деньги, он и подавно равнодушен. Смотря и слушая, он бесстрастно отличает намерение от результатов. Его не поколеблет никакая реакция публики, даже самый горячий прием, и он может быть уверен, что его рецензия, какой бы она ни была, не понравится актерам. Если он хвалит их, они все равно разочарованы: критик не оценил того, что они считают бесспорным достоинством; если он бранит их, они решают, что критик несправедлив (или просто неудачно пообедал), раз умаляет их заслуги и старания, тем самым губя молодого автора или смелого режиссера.

Актеры, естественно, любят читать благожелательные рецензии, но лично я отношусь ко всяким похвалам (при всей их приятности) с известной настороженностью; напротив, я склонен придавать слишком большое значение плохой рецензии. Указание на наши промахи приносит нам подчас большую пользу, хотя личные выпады, особенно по поводу физических недостатков или манерности (даже если эти выпады правильны), могут жестоко ранить актера и на долгое время сделать его робким.

Кое-кто из актеров вовсе не читает рецензий о себе или читает их не раньше, чем через несколько недель после премьеры, когда эмоциональная реакция на критику становится менее болезненной. Хотел бы я обладать достаточной силой воли, чтобы следовать такому примеру! В какой же степени следует считаться с мнением посторонних — критиков, друзей, коллег? Трудно, например, оставаться невозмутимым, получая от зрителей письма, где они жалуются, что вас плохо слышно. У этих критиков имеется, по крайней мере, серьезный повод для законного недовольства. У большинства из нас есть несколько близких друзей, с которыми мы можем поговорить о наших актерских делах и с мнением которых мы считаемся, особенно если они не очень предубеждены в нашу пользу. Вне театра встречи актеров с профессиональными критиками представляются мне нежелательными. Обеим сторонам крайне трудно сохранять беспристрастие, а слишком осторожная беседа обычно никого не удовлетворяет. Преимущество критика в том, что его письменный отчет об игре его современников-актеров может повлиять на мнение о ней последующих поколений. Так было, например, в случае с Хэзлитом и другими великими критиками прошлого. Зная это, актер возмущается тем, что его мастерство и талант могут остаться незамеченными или недооцененными печатью, вследствие чего у потомства создастся превратное представление о нем.

Но так ли уж сильно то, что говорится и пишется об актере, отражается на его посмертной судьбе? Конечно, критик может зафиксировать отдельные примеры магического воздействия актеров на зрительный зал, их повседневную сценическую работу, наконец, их душевные порывы, и они будут жить в его фразе. Кроме критиков, существуют теперь пластинки, магнитофонные записи и кинофильмы, которые сохранят для потомства наши голоса и лица, хотя — каждый из нас это понимает — вся эта техника может и выставить нас на посмешище перед будущими поколениями. Но ничто, на мой взгляд, не может сравниться с настоящим спектаклем на сцене, этим магическим триумфом преходящего театрального искусства, когда живой актер появляется перед живой аудиторией. Тишина, напряженное внимание, выходы и уходы, смех и аплодисменты, неуловимые изменения от спектакля к спектаклю, трепетное ожидание успеха, боязнь показаться однообразным, гордость за свою дисциплинированную труппу, нетерпение на докучных репетициях, горечь провала, вечная неудовлетворенность собой, возмещаемая лишь редкими моментами полного контакта с особо отзывчивой аудиторией,— вот удел, который дается только актеру и на несколько коротких минут вознаграждает его за многолетние поиски, труды и разочарования.

Перевод П. Мелковой

под редакцией Ю. Ковалёва

ПРИМЕЧАНИЯ

Айерленд Энтони (1902—1957) — малоизвестный английский актер, исполнитель драматических, комических и водевильных ролей.

Айшем Джайлз (род. 1903) — английский актер. Театральную школу прошел в ОУДО (Оксфордское университетское драматическое общество), где с большим успехом исполнял роли Гамлета и Хотспера. Долгое время был председателем ОУДО. На профессиональной сцене свои первые шаги Айшем сделал под руководством Дж. Фейгена. Его имя тесно связано с «Олд Вик» и Шекспировским Мемориальным театром.

Александер Джордж (1858—1918) — английский актер, режиссер, педагог, антрепренер. Один из руководителей театра «Сент-Джеймс», который усилиями Александера был превращен в подлинную школу театрального искусства.

Альма-Тадема Лоуренс (1836—1912) — английский художник, автор многих полотен на исторические и мифологические сюжеты. Современные художники-декораторы часто обращаются к ним для уточнения деталей быта и костюмов различных исторических эпох.

Андерсон Джудит (род. 1898) — австралийская актриса. Выступала главным образом и нью-йоркских театрах. Лучшие роли: леди Макбет, Гертруда («Гамлет»), Ольга («Три сестры») и др.

Арно Ивонна (род. 1892) — известная французская актриса, певица, пианистка. Не имея никакого театрального образования, она впервые выступила на английской сцене, что принесло ей известность. В ее репертуар входили главным образом пьесы современных авторов.

Арчер Уильям (1856—1924) — выдающийся театральный деятель. Как критик и драматург Арчер боролся за реализм в английском театре. Он переводил и пропагандировал драматургию Ибсена, был другом Б. Шоу. Написал ряд книг о театре и мастерстве актера. Вместе с Грэнивилл-Баркером выдвинул и разработал проект создания национального театра Англии.

Астер Фред (род. 1899) — американский актер, режиссер, композитор, танцор. Астер снялся более чем в тридцати фильмах. За уникальную артистичность был удостоен премии «Большого Оскара».

Аткинс Роберт (род. 1886) — крупнейший английский актер и режиссер. Свою актерскую карьеру начал под руководством Б. Три, Р. Харви, Дж. Форбс-Робертсона. За свою долгую театральную жизнь был директором многих театров.

Ашпергер Анеля (1816—1902) — польская актриса. Играла главным образом в «Театре Львовски», снискала большую популярность как актриса большого и разностороннего дарования. Наиболее известная роль — Офелия.

Бакс Клиффорд (род. 1886) — английский драматург. Автор пьес «Полли», «Сумасшествие в летнюю ночь», «Распутин», «Сократ», «Роза без шипов» и многих других.

Барри Джеймс Мэтью (1880—1937) — английский драматург, писил преимущественно комедии и мелодрамы. Наибольшей популярностью пользовалась его комедия «Восхитительный Кричтон» (1902), которая содержит элементы социальной сатиры. Его перу принадлежат также пьесы «Маленький священник», «То, что знает каждая женщина» и фантастическая сказка «Питер Пэн». Пьесы Барри отличаются тонким юмором, изяществом стиля, хотя и ограничены преимущественно бытовыми темами.

Бейлис Лилиан (1874—1937) — антрепренер театров «Олд Вик» и «Седлерс Уэллс». Большой знаток драматического искусства, оперы и балета. Обладая незаурядными способностями и сценическим чутьем, Лилиан Бейлис превратила второразрядный лондонский театр во всемирно известный «Олд Вик», «дом Шекспира» — как его называют англичане. С 1914 по 1940 г. «Олд Вик» был единственным театром в мире, где исполнялись все пьесы Шекспира. Немного раньше на базе того же театра Бейлис создала оперную и балетную труппы, которые впоследствии выделились в самостоятельный театр «Сэдлере Уэллс».

Бел-Гедис Норман (род. 1893) — американский художник-декоратор. Большим успехом пользовались оформленные им спектакли «Чудо», «Божественная комедия», «Школа злословия», «Жанна Д’Арк», «Тупик» и др.

Бентхолл Майкл (род. 1919) — английский актер и режиссер. С 1953 г.— главный режиссер «Олд Вик». Ставит преимущественно классику, пьесы Шекспира, иногда — оперы и балеты, для которых нередко сам сочиняет либретто. Его спектакли отличаются яркостью, стремительностью ритма. В 1960 г. поставил «Макбета» и «Как важно быть серьезным» для гастролей «Олд Вик» в СССР.

Бенавенте Хасинто (1866—1954) — испанский драматург. Лауреат Нобелевской премии 1922 г. Основоположник испанской буржуазной драмы. Бенавенте написал свыше ста пятидесяти пьес различных жанров. Пьесы проникнуты индивидуализмом и пессимизмом. В 1920-е гг. пьесы Бенавенте пользовались огромной популярностью в европейском театре. Среди них наиболее известны: «Игра интересов», «Госпожа хозяйка», «Несчастная» и др.

Беннет Арнольд (1868—1931) — английский романист, новеллист, драматург.

Бенсон Френк (1858—1939) — выдающийся английский актер, режиссер и педагог. Актерскую деятельность начал под руководством Г. Ирвинга. Бенсон много лет возглавлял Шекспировский Мемориальный театр, где поставил почти все пьесы Шекспира. Вместе с женой создал театральную школу, из которой вышли многие известные актеры. В 1930 г. опубликовал свои мемуары.

Бербедж Ричард (ок. 1567—1619) — знаменитый трагический актер эпохи Возрождения. Современник, земляк и друг Шекспира. Для него Шекспир написал роли Ричарда III, Гамлета, Отелло, Лира, Макбета и др.

Бергкер Элизабет (род. 1900) — английская актриса. Всемирную известность ей принесла роль Иоанны («Святая Иоанна» Б. Шоу). Актриса выступала во многих крупных театрах Европы и Америки.

Бердсли Обри (1872—1898) — английский художник. Неоднократно подвергался жесточайшей критике за тяготение к фантастическим сюжетам, полное игнорирование перспективы и т. д. Известен также как художник-декоратор.

Бернар Сара (1844—1923) — знаменитая французская актриса. Создала собственный театр, который существует и посегодняшний в Париже. Многообразие таланта позволяло ей играть не только женские, но и мужские роли. Исполнительское мастерство актрисы оказало огромное влияние на развитие европейского театрального искусства.

Бирбом Макс (1872—1956) — английский драматург, актер и театральный критик. После Б. Шоу вел раздел театральной критики в «Сэтерди ревю». Его иллюстрации к «Ярмарке тщеславия» завоевали широкую популярность.

Брандо Марлон (род. 1924) — американский киноактер и режиссер.

Браун Айвор (род. 1891) — английский театральный критик, автор ряда книг о театре.

Браун Морис (1882—1955)—английский режиссер, актер, драматург.

Брейтуэйт Лилиен (1873—1949) — известная английская драматическая и киноактриса. Исполняла главные роли во многих пьесах классического и современного репертуара.

Бриджес-Адамс (1889—1965) — театральный режиссер и историк. В 1934 г. был директором Королевского шекспировского театра. Известны его работы о Шекспире, о британском театре, статьи по теории драмы.

Броутон Рода (1840—1920) — английская писательница. Сюжеты своих романов черпала из сельской жизни. Ее перу принадлежат; «Не мудро, зато слишком хорошо» (1867), «Нанси» (1873), «Джоан» (1876), «Дьявол и глубокое море» (1910), «Между двумя стульями»» (1912) и др.

Брук Питер (род. 1925) — выдающийся английский режиссер. Некоторое время был одним из директоров Королевского шекспировского театра. Огромным успехом пользовались поставленные Бруком пьесы Шекспира, Кокто, Ануя, Шоу. Спектакли Брука отличаются лаконизмом, театральная условность в них сочетается с психологизмом, реализмом. Брук долго работал в Нью-Йорке в «Метрополитен опера хауз». Известен не только как театральный режиссер, но и как постановщик многих фильмов; в 1955 г. в СССР приезжала труппа «Олд Вик» со спектаклем Брука «Гамлет», в 1958 г.— «Король Лир».

Брэндон-Томас Эми (род. 1890) — английская актриса, режиссер. Дочь известного актера и драматурга Брэндона-Томаса. Выступала в труппах Форбс-Робертсона, Б. Три. Наиболее известные роли: Порция («Венецианский купец»), Оливия («Двенадцатая ночь»), Вивьен («На обратном пути с третьего этажа» Джером К. Джерома).

Бусико Дайен (1822—1890) — английский драматург, актер, режиссер. Многие драмы Дайона написаны на бытовые темы, но несколько пьес, созданных в 1857—1859 гг. в Америке, содержали резкую критику рабовладения. Больше всего известен многочисленными инсценировками произведений Ч. Диккенса. Последние годы своей жизни Бусико жил на ничтожный заработок учителя театральной школы.

Буты — знаменитые американские актеры. Эдвин Бут (1833 1893) — актер романтической школы. В 1869 г. создал свой театр. Наиболее известны его роли: Гамлет, Отелло, Яго. Джон Уилкс Бут (1838—1865). В годы гражданской войны в США был участником антиправительственного заговора и смертельно ранил президента А. Линкольна (1865). О каждом из братьев в Америке и в Англии выпущен ряд работ. Среди них: Кларк Бут. Старший и младший Буты (Бостон, 1882), Коупленд Ч. Эдвин Бут (Бостон, 1901) и др.

Бэддели Анджела (род. 1904) — английская актриса. В 1958 г. в составе стрэтфордской труппы выступала в Москве и Ленинграде.

Бэддели Гермиона (род. 1906) — английская танцовщица, актриса. Играет в водевилях, фарсах, музыкальных комедиях. С большим успехом выступает с сольными танцевальными номерами в мюзик-холлах.

Бэнкрофты — Уилтон Мери, по мужу леди Бэнкрофт (1839—1921), Бэнкрофт Сквайер (1841— 1928) — английские актеры и режиссеры. В течение пятнадцати лет (1865—1880) возглавляли «Театр принца Уэллского», а затем (1880 1886) театр «Хоймаркет». Банкрофты, активные поборники салонной драмы и комедии, стремились в то же время сблизить театр с жизнью. Они приложили много усилий к реформе английского театра.

Бэнкс Лесли (1890—1952) — английский актер.

Воспер Френк (1900—1937) — английский актер и драматург.

Вулкот Александер (1888—1963) — американский драматург, актер, искусствовед, критик.

Гарнетт Констанция Клара (1862—1946) — английская переводчица. Широкой известностью пользуются ее переводы Тургенева и Чехова.

Гатри Тайрон (род. 1900) — английский режиссер, работал во многих театрах Лондона и Нью-Йорка. Ставил не только классические и современные драмы, но также водевили и оперы. В 1939—1945 гг. занимал пост управляющего делами в «Олд Вик» и «Седлерс Уэллс». Творчество Гатри во многом определяет развитие современной английской режиссуры; его постановки отличаются яркой театральностью, зрелищностью, экспрессивностью.

Гаше Алиса (?-1960) — французская актриса и режиссер, директор многих трупп, преподаватель театральной школы. Много лет жила и работала в Англии.

Гвен Эдмунд (1876—1959) — английский актер. Преимущественно снимался в кино.

Гилберт Уильям Свенк (1836—1911) — английский драматург и поэт. Известен более всего как автор остроумных либретто для комических опер.

Гиннес Алек (род. 1914) — английский актер. Уже на ранних этапах творческого пути он тесно связал свою судьбу с пьесами Шекспира и театром «Олд Вик». Известен и как актер кино, постановщик ряда фильмов. Среди его лучших ролей: шут в «Короле Лире», Хлестаков. Дмитрий в «Братьях Карамазовых», Эндрью Эгьючик в «Двенадцатой ночи».

Гиш Лилиан (род. 1899) — современная американская актриса, снималась в немом кино.

Грибов Алексей Николаевич (род. 1902) — актер МХАТа. Народный артист СССР (1948). Наиболее известные роли: Лука («На дне»), Достигаев («Достигаев и другие»), Фирс, Епиходов («Вишневый сад»), Собакевич («Мертвые души»).

Грин Дороти (1886—1961) — английская актриса. Театральную деятельность начала в труппе Ф. Бенсона, затем выступала под руководством Г. Ирвинга. Играла во многих провинциальных театрах.

Грит Клер (1871—1939) — английская характерная актриса. Снималась в фильмах «Трижды счастлив», «Убийца», «Дамы лорда Кембера» и др.

Грэнвилл-Баркер Харли (1877—1949) — английский режиссер, драматург, актер. С 1904 по 1907 г. руководил «Корт тиэтр». Этот театр под руководством Баркера и Дж. Beдрена стал одним из самых замечательных явлений театральной жизни Англии начала века. Гренвилл-Баркер примкнул к движению «Свободных театров», которое ориентировалось на реалистическую, социально значимую драматургию. Позднее был директором театра «Савой». В 20-х гг. Баркер впервые выступает как драматург. С тех пор он написал и перевел с испанского и французского языка более тридцати пьес. Работа над постановкой пьес Шекспира побудила Грэнвилл-Баркера написать монументальный труд «Предисловия к Шекспиру» в пяти томах. Работа содержит критический разбор пьес Шекспира, трудных для сценического воплощения, и практическое руководство для постановки их в современном театре.

Гудиер Кэрол (род. 1904) — американская актриса. Выступала главным образом в Англии. В ее репертуаре основное место занимают современные пьесы. Из классических ролей наиболее известны Маша («Три сестры»), леди Макбет, Гертруда («Гамлет») и др.

Гулден Ричард (род. 1895) — английский актер. Начал свою театральную деятельность в ОУДО. Став профессиональным актером, долго работал под руководством Фейгена.

Девайн Джордж (род. 1910) — английский актер и режиссер. В 1937 г. вступил в труппу Гилгуда, где с успехом сыграл много значительных ролей. В 1939 г. начал режиссерскую деятельность постановкой «Больших ожиданий». В последние годы является директором труппы «Янг Вик» и руководителем театральной школы при «Олд Вик».

Деверел Джон (род. 1880) — английский комический актер. Выступал преимущественно в современных комедиях и водевилях. С 1930 г. постоянно снимается в кино и участвует в телепередачах.Денем Реджиналд (род. 1894) — английский актер, режиссер, драматург. Написал свыше ста сценариев для телепостановок. Почетный член Оксфордского университетского драматического общества.

Джеймсон Полина (род. 1920) — английская актриса.

Джеролд Мери (1879—1955) — английская актриса.

«Джи Би» — Джексон Барри Винсент (1878—1961) — английский театральный деятель. Создатель «Бирмингемского репертуарного театра», первого провинциального театра, который мог конкурировать с лучшими лондонскими театрами. Был одним из организаторов «Шекспировских фестивалей». Его перу принадлежит книга «Театр и гражданская жизнь».

Джинс Изабелла (род. 1891) — английская актриса. Наибольшим успехом пользовалась в ролях Маргерит Пинчуайф («Сельская жена») и Ипатии («Неравный брак»).

Диксон Адель (род. 1908) — английская актриса.

Дин Бэзил (род. 1888) — английский актер, драматург, режиссер, постановщик многих фильмов и спектаклей.Донейт Роберт (1905—1958) — английский актер, режиссер.

Дузе Элеонора (1860—1924) — великая итальянская актриса. Внучка известного актера, одного из преобразователей комедии делъ арте. В 1887 г. Дузе создала собственную труппу, с которой успешно гастролировала во многих странах. Дузе была широко известна в России, ее талант высоко ценили Чехов, Репин, Станиславский, Немирович-Данченко. Наибольшую славу Дузе принесло исполнение ролей в пьесах Ибсена, Горького, Сарду. Дюма-сына, Пинеро, Зудермана.

Дю Моръе Джералд (1873—1934) — английский актер, режиссер. В течение пятнадцати лет был антрепренером театра «Уиндем», затем руководил театром «Сент-Джеймс». Играл преимущественно комические роли. С успехом выступал в пьесах Дж. Барри, исполняя роли Эрнста Вуллера («Восхитительный Кричтон») и Хука и Дарлингтона («Питер Пэн») и др.

Жене Аделина (род. 1878) — датская артистка балета, балетмейстер. Выступала преимущественно в Англии. С 1920 по 1954 г.— председатель Королевской Академии танца. Первая танцовщица, удостоенная звания кавалера ордена Британской империи.

Зинкейзен (род. 1903?) — английская художница-декоратор. Ей принадлежит оформление спектакля «Из жизни насекомых». Автор книги «Искусство художника-декоратора» (1938).

Ирвинг Генри (1838—1905) — настоящее имя Джон Генри Броддриб. Выдающийся английский актер, режиссер, театральный деятель. Ирвинг фанатически любил театр, в результате огромной работы преодолел природные недостатки: дефект речи, неестественность походки, угловатость жеста. С 1878 по 1898 г. вместе с Эллен Терри руководил театром «Лицеум». Продолжавшееся более тридцати лет содружество Ирвинга с Э. Терри составило эпоху в истории английского театра. Трактовка Ирвингом шекспировских героев хотя и вызывала споры, но тем не менее созданные им образы покоряли силой и законченностью исполнения. Как режиссер Ирвинг был сторонником постановочного театра.

Кай Дэнни — псевдоним Даниэла Коминского, современного американского комедийного актера. С 1944 г. часто снимается в кино.

Карсон Фрэнсис (род. 1895) — английская комедийная актриса. Большим успехом пользуется в водевилях, иногда исполняет драматические роли. С ее участием в Голливуде снято девять фильмов.

Кауи Лора (род. 1892) — английская актриса.

Кейн Генри (род. 1888) — английский комический актер. С 1930 г, часто снимается в кино.

Кембл Галлен (?—1939) — английский актер и режиссер.

Кембл (Кэмпбелл) Патрик (1865—1940) — выдающаяся английская актриса. Благодаря разностороннему дарованию она с одинаковым блеском исполняла трагедийные, комические и водевильные роли. Большой друг Б. Шоу, с которым долгое время поддерживала переписку. Основываясь на этой переписке, Дж. Килти создал пьесу «Милый лжец». Роль Элизы Дулитл («Пигмалион») была написана специально для Патрик Кембл.

Кендл Мэдж (1848—1935) — знаменитая английская актриса. Исполняла главные роли в трагедиях У. Шекспира и пела в комической опере. Со сцены ушла в разгар своей славы в 1908 г.

Кин Дорис (1882—1945) — американская актриса. Часто гастролировала в Англии. Большим успехом пользовалась в роли Маргериты Кавалини в пьесе Эдуарда Шелдона «Любовная история».

Кин Чарлз (1811—1868) — английский актер и режиссер, сын знаменитого Эдмунда Кина. Его деятельность была связана в основном с театром «Друри-Лейн» и «Принсес тиэтр».

Кларенс О. Б. (1870—1955) — английский актер. Играл главным образом в современных пьесах. В 1934 г. вышли его мемуары «Никаких жалоб».Кокрен Чарлз (1873—1951) — английский режиссер и антрепренер.

Кноблок Эдвард (?—1945) — английский драматург. Его перу принадлежат пьесы «Кысмет» (1911), «Как победить» (1915), «Домой в отпуск» (1916), «Кончитта» (1924) и др.

Кольер Констанс (1878—1955) — английская актриса и режиссер. Сценическую деятельность начала под руководством Джорджа Александера и Бирбома Три. Играла в драмах, комедиях, водевилях как современного, так и классического репертуара. В 1929 г. были изданы ее мемуары «Арлекинада».

Комиссаржевский Федор Федорович (1882—1954) — выдающийся деятель европейского театра, режиссер, декоратор, художник по костюмам. Окончил Петербургскую архитектурную академию. С 1910 г. поставил ряд спектаклей в московских театрах, среди них пьесы Шекспира, Шоу, Мольера и около двадцати опер. С 1919 г. работал во многих крупных театрах Лондона, Парижа, Нью-Йорка. Его перу принадлежит ряд книг о театре: «Театральные прелюдии», «Костюм в театре», «Актер и теория Станиславского».

Конгрив Уильям (1670-1729) — английский драматург эпохи Реставрации. Автор комедий «Старый холостяк», «Двоедушный», «Любовь за любовь», «Так принято в свете» и др. Комедии Конгрива развлекательны, сценичны. В более поздних комедиях заметно тяготение к критике нравов. Блестящее мастерство Конгрива проявляется в виртуозности диалога. Конгрив — один из первых популяризаторов Мольера в Англии.

Копо Жак (1879—1949) — известный французский актер, режиссер, драматург, театральный критик. Открыл в Париже свой театр «Вье Коломбье» (1913), завоевавший всемирное признание. Создал школу драматического искусства.

Корнелл Кэтрин (род. 1898) — знаменитая американская актриса, режиссер, антрепренер. Выступала главным образом в современном репертуаре. Автор работ о театре: «Я хочу быть актрисой» (1939), «Занавес поднимается» (1943).

Коуард Ноэл (род. 1899) — английский актер, драматург, романист, композитор. Его перу принадлежат пьесы: «Я оставлю это тебе» (1920), «Водоворот» (1924), «Вихрь», «Обнаженная со скрипкой» (1956) и др. Первый роман Коуарда «Посторонись» вышел в 1939 г. Известна его двухтомная автобиография: «Настоящее время, изъявительное наклонение», «Будущее время, изъявительное наклонение».

Крэг Гордон Эдвард (род. 1872) — английский актер, режиссер, художник, театровед. Сын Эллен Терри. Актерскую деятельность начал под руководством Г. Ирвинга: впоследствии при поддержке матери пытался создать собственный театр. Ему принадлежит идея создания «чисто режиссерского театра». Крэг является автором многих работ о театре — «Современный театр», «О театре», «Театр будущего», «Марионетки», а также книг о Г. Ирвинге (1930), об Эллен Терри (1931).

Крэг Эдит (1869—1947) — английская актриса, художник и режиссер. Дочь Эллен Терри. Эдит Крэг поставила более ста пятидесяти пьес. Во многих случаях сама оформляла спектакли.

Куотермейн Леон (род. 1896) — английский драматический актер. С 1944 по 1950 г. выступал в труппе Гилгуда, исполняя характерные роли.

Купер Гледис (род. 1888) — английская актриса, выступала во всех крупных театрах Лондона. В 1931 г. была опубликована ее автобиография.

Купер Мелвил (род. 1896) — английский актер. Играет преимущественно современные роли.

Куэйл Энтони (род. 1913) — английский актер и режиссер. Много лет был директором Шекспировского Мемориального театра. Первая крупная режиссерская работа — спектакль «Преступление и наказание» (по Достоевскому). С Гилгудом Куэйл ставил «Короля Лира». Советским зрителям он известен как режиссер фильмов «Женщина в халате» и «Приключения Тарзана».

Кэделл Мейбл и Джин — современные английские актрисы. Из них больше известна Джин Кэделл (род. 1884). Она играет преимущественно в современных пьесах.

Кэссон Льюис (род. 1875) — английский актер и режиссер. Был директором многих провинциальных театров, в том числе «Гэйете» в Манчестере, «Ройалти» в Глазго.

Лайен М. Леон (1879—1947) — английский актер, антрепренер, драматург, режиссер.

Ланты — псевдоним знаменитых американских актеров Альфреда Ланта (род. 1893) и Фонтанна Линка (род. 1887). Об их совместной работе рассказывается в книге Джорджа Фридли «Ланты» (1957).

Ли Эндрю (1887—1957) — английский актер и режиссер. Театральную карьеру начал в труппе Ф. Бенсона. Имя Ли тесно связано с театром «Олд Вик», где он поставил тридцать шесть пьес и сыграл все комические роли в пьесах Шекспира. Его коронная роль — шут в «Короле Лире».

Лилли Беатрис (род. 1898) — английская комическая актриса. Известна не только своими выступлениями в варьете и водевилях, но и в кино, и на телевидении.

Литтлвуд Джоан (род. 1916) — английская актриса, режиссер. Руководитель театра «Уоркшип», который стал широко известен не только в Англии, но и в других европейских странах. Режиссер-новатор Литтлвуд ориентируется на демократического зрителя, борется с рутиной коммерческого театра, содействует популяризации молодых драматургов, экспериментирует в области выразительных средств. Антимилитаристский спектакль «Ах, какая прелестная война» (драматург Чилтон) расценивается прогрессивной критикой как самая значительная работа Литтлвуд.

Ллойд Мери (1870—1922) — английская комедийная актриса. Часто выступала в программах мюзик-холлов и варьете.

Ллойд Уильям Фредерик (1880—1943) — английский актер. Значительную часть своей творческой жизни провел в Америке, где успешно играл характерные роли.

Лонсдейл Фредерик — псевдоним английского драматурга Фредерика Леонарда (1881—1954). Наиболее известны его пьесы: «Ранний червь», «Король Садонии», «Лучшие люди», «Балканская принцесса». Всего драматургом написано и переведено около двадцати пяти пьес.

Лоутон Чарлз (1899—1967) — выдающийся английский актер. Выступал в различных театрах, в том числе в «Олд Вик». С успехом играл роли Лопахина, короля Генриха VIII, Просперо, Макбета, Сганареля и др. В 1930-е гг. Лоутон начал работать в кино и стал одним из самых популярных киноактеров. Подробная биография актера написана его женой («Лоутон и я», 1938). 

Льюис Мириэм — современная английская актриса с разносторонним дарованием и широким творческим диапазоном. С успехом играла главные роли в мелодрамах и водевилях и в шекспировских трагедиях.

Льюис-Терри Мейбл (1872—1957) — английская актриса. Племянница Эллен и Мэрион Терри. Играла главным образом а современных пьесах.

Лэмб Чарлз (1775—1834) — английский эссеист, драматург, театральный критик.

Лэнг Мэтисон (1879—1948) — английский актер, антрепренер, драматург. Наибольшим успехом как актер пользовался в роли Ромео. В 1917 г. стал директором «Лирик тиэтр». Написал несколько пьес в соавторстве с другими драматургами.

Макклинтик Гатри (1893—1981) — американский режиссер и антрепренер,

Манкевич Джозеф Лео (род. 1909) — американский кинорежиссер, сценарист и продюсер. Среди его фильмов: «Все о Еве», «Клеопатра», «Тихий американец».

Маршалл Герберт (род. 1890) — английский актер. Играл главным образом в комедиях и водевилях. Часто гастролировал в Америке. Снялся более чем в пятнадцати фильмах.

Мастер Бетти — псевдоним Уильяма Генри Бетти (род. 1791). В двенадцать лет он впервые выступил как профессиональный актер, его самой крупной ролью был Гамлет. Успех Бетти был недолговечен, в пятнадцать лет он оставил сцену.

Мей Экермен (1869—1933) — английский комический актер. Играл почти во всех театрах Лондона. Его партнерами были Чарлз Уиндем, Бирбом Три, Джордж Александер и другие крупнейшие актеры Англии. Экермен пользовался большим успехом в варьете и пантомиме.

Мелфорд Остин (1846—1908) — английский актер, драматург.

Миллер Гилберт (род. 1884) — американский актер, режиссер; поставил несколько спектаклей в Англии в театрах «Лирик», «Глобус», «Принсес» и др.Милн Алан Александр (1882—1956) — английский драматург, журналист, эссеист. Автор пьес «Человек возвращается домой», «Заставь поверить» (1918), «Мистер Пим проходит мимо» (1919) и многих других. Творчество Милна отмечено духом идеализации мелкобуржуазного быта и психологии.

Милтон Эрнст (род. 1890) — американский актер. Часто выступал в английских театрах. Его имя тесно связано с театром «Олд Вик», где он сыграл много ролей, в том числе Шейлока, Макбета, Гамлета. Автор романа «Поцеловать крокодила» и пьесы «Кристофер Марло».

Моисси Александр (1880—1935) — немецкий актер, по национальности албанец. Под руководством М. Рейнхардта стал одним из известнейших актеров первой половины XX века. В совершенстве владел искусством перевоплощения, был очень эмоционален. Необычайный вибрирующий музыкальный голос и редкая по выразительности мимика помогали ему создавать незабываемые трагические образы: Гамлет, Протасов («Живой труп»), Ромео, маркиз Поза («Дон Карлос»), Иванов («Иванов» Чехова).

Москович Морис (1871—1933?) — драматический актер. Начал свою театральную деятельность в труппе одесского еврейского театра, с которым объездил многие страны мира. В 1920-х гг. уехал в Англию. Выступая в театрах Лондона и Нью-Йорка.

Мур Генри (род. 1898) — английский скульптор. В своем творчестве испытал влияние сюрреализма и примитивизма. В 1948 г. на конкурсе в Венеции Мур был удостоен первой премии.

Мур Джордж (1852—1933) — английский драматург, поэт, писатель.

Мэкензи Роналд (1903—1932) — английский драматург. За свою недолгую жизнь успел написать только две пьесы: «Семья Мейтлендов» и «Кто лишний?». Последняя благодаря постановке Гилгуда пользовалась огромным успехом.

Мэтью Джесси (род 1907) — английская характерная актриса и танцовщица. Большим успехом пользовалась в ревю и в современных пьесах.

Найтингейл Флоренс (1820—1910) — медицинская сестра. Считается основоположницей школы медицинских сестер. В семнадцать лет Флоренс, пожертвовав личным благополучием, решила посвятить себя помощи больным и раненым. Во время крымско-турецкой войны ее имя стало легендарным.

Невилл Генри (1837—1900) — английский актер и антрепренер.

Несбит Кэтлин (род. 1889) — английская актриса. Ученица Розиты Филиппи. Играла характерные роли в современных пьесах. Ее любимая роль — Клеопатра («Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу).

Несбит Э.— псевдоним английской писательницы Бленд Эдит Несбит (1858—1924). Основательница Товарищества борцов за новую жизнь, из которого впоследствии развилось Фабианское общество. Автор детских книг «Будущие паиньки» (1901), «Пять детей и око» (1902), «Красный дом» (1903) и др. 

Нилсен-Терри Филлис (род. 1892) — английская актриса. Широкую известность приобрела после исполнения роли Виолы («Двенадцатая ночь» У. Шекспира). Играла главные роли почти во всех шекспировских пьесах.

Новелло Айвор (1893—1951) — английский актер, антрепренер, драматург, композитор. Снимался во многих кинофильмах, писал киносценарии и музыку для фильмов.

Оливье Лоренс (род. 1907) — выдающийся английский актер, режиссер, чье имя тесно связано с театром «Олд Вик». Оливье играл главные, характерные, трагические и комические роли почти во всех шекспировских пьесах. С 1944 по 1949 г. был одним из директоров театра «Олд Вик». Как режиссер Оливье чаще обращался к сомременному репертуару. Известен как выдающийся киноактер и кинорежиссер. За постановку фильма «Гамлет» Оливье присуждена премия Голливудской киноакадемии. Советский зритель знаком с фильмами Оливье «Леди Гамильтон» и «Ричард III». 

Оутс Сесили (1889—1934) — английская актриса.

Петри Дэвид Хью (1895—1948) — английский актер. Наибольшим успехом пользовался в комических ролях.

Петингелл Френк (род. 1891) — английский актер. Широкую популярность снискал исполнением роли Фальстафа в многосерийном спектакле «Времена королей».

Пизанелло Антонио (1395—1455) — итальянский художник. Известен фресками во Дворце дожей в Венеции. Многие работы Пизанелло хранятся в Лувре и в английской Национальной галерее.

Пинеро Артур Уинг (1855—1934) — вначале актер (играл в труппах Бэнкрофтов и Г. Ирвинга), впоследствии драматург. Всего Пинеро написал около шестидесяти пьес. Среди них: «Амазонки», «Распутник», «Член магистрата», «Вторая миссис Тенкерей» и др.

Пиранделло Луиджи (1867—1936) — итальянский драматург и новеллист. Лауреат Нобелевской премии 1934 г. Основное драматургическое наследие Пиранделло — философско-психологические драмы. Лучшие из них, несмотря на узость тематики, проникнуты подлинным гуманизмом. Наиболее известны его драмы «Право для других», «Наслаждение в добродетели», «Шесть персонажей в поисках автора», «Генри IV» и «Дурак».

Плейфер Найджел (1874—1934) — английский актер, антрепренер. Выступал в труппах Ф. Бенсона, Г. Ирвинга. Руководил театром «Лицеум». Огромным успехом пользовались его постановки «Как вам это понравится» и «Опера нищих» (спектакль выдержал 1463 предъявления).

Портмен Эрик (род. 1903) — английский актер широкого дарования. В его репертуар входят и еврипидовская трагедия (Орест), и шекспировские драмы (Ромео, Горацио), и современные комедии и водевили.

Поуэл Уильям (1852—1934) — английский актер, режиссер. В течение десяти лет (1887—1897) был главным консультантом «Общества шекспировских чтений». Создал «Елизаветинское общество», целью которого было возрождение многих забытых пьес. Поуэл был первым режиссером, который в своих постановках пытался сохранить текст пьес Шекспира без изменений, а устройство сцены приблизил к театру эпохи Шекспира.

Пьеро делла Франческо (1420—1492) — итальянский художник. Один из первых художников, работавших над передачей ощущения перспективы в картинах.

Разерстон Альберт Даниель (1883—1953) — английский актер, художник-декоратор. Рисовал эскизы костюмов и декораций для театров Вест-Энда.

Редгрейв Майкл (род. 1908) — крупнейший английский актер, драматург, антрепренер. Советскому зрителю известен в роли Джека Уортинга в фильме «Как важно быть серьезным» и в роли Гамлета (гастроли Шекспировского Мемориального театра в СССР в 1958 г.). В 1965 г. издательством «Прогресс» были выпущены мемуары Редгрейва «Маска или лицо».

Рейнз Клод (род. 1889) — английский актер. Много лет живет в Америке. Работает преимущественно в кино.

Рейнхардт Макс (1873—1943) — выдающийся режиссер, создатель знаменитого Немецкого театра в Берлине, который носил его имя. Большим успехом театр пользовался не только в Германии, но и в других странах Европы. В его репертуаре значительное место занимали шекспировские пьесы.

Риджуэй Филип (?—1954) — английский актер и режиссер. За время своей режиссерской деятельности поставил все пьесы Чехова.

Ричардсон Ралф (род. 1902) — английский актер, режиссер. Как режиссер начал работать под руководством Лоренса Оливье. В 1944 г. становится одним из директоров театра «Олд Вик» (вместе с Л. Оливье и Дж. Баррелом) и исполнителем главных ролей. Наибольшим успехом пользовался в пьесах Шекспира и Чехова (Отелло, Фальстаф, Войницкий, Вершинин). Широко известен как киноактер («Школа секретов», «Анна Каренина», «Наследница» и др.).

Саммерс Монтегю (?—1948) — английский критик, театровед, издатель. Автор нескольких работ о театре эпохи Реставрации.Сарду Викторьен (1831—1908) — французский драматург. В своих произведениях часто использовал исторические сюжеты. К числу его пьес принадлежат: «Тоска», «Мадам Сан-Жен», «Родина». В Англии мелодрамы Сарду пользовались большим успехом.

Сарнер Александр (1893—1948) — английский характерный актер. Играл преимущественно в пьесах современных авторов.

Сельер Френк (1884—1948) — английский актер и режиссер. В его репертуаре преобладали пьесы У. Шекспира (Отелло, Макбет, Ромео, Меркуцио, Мальволио, Шейлок, Орландо, Ричард III, Брут), Шеридана, Шиллера, а также пьесы многих современных авторов.

Сен-Дени Мишель (род. 1897) — знаменитый французский актер, режиссер, драматург. Его труппа «Компани де Кенз» пользовалась огромной популярностью не только во Франции, но и в Англии. После второй мировой войны Сен-Дени шесть лет был художественным руководителем театра «Олд Вик», где поставил ряд пьес: «Месяц в деревне», «Электра» и др., а также одним из директоров Королевского шекспировского театра. Много лет был директором драматической школы при «Олд Вик».

Синг Джон Миллингтон (1871—1909) — ирландский драматург, видный представитель так называемого «ирландского возрождения», течения, которое стремилось к развитию национальной культуры. Его перу принадлежат пьесы: «Сумерки в долине» (1905), «Источник святых» (1905), «Свадьба лудильщика» (1907), «Удалой молодец — гордость Запада» (1907).

Сидни Бэзил (род. 1894) — английский драматический актер. Его лучшие роли: Гамлет, Ромео, Раскольников («Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому).

Сквайер Роналд (1886—1958) — английский актер. Играл в комедиях и водевилях. Часто гастролировал в США. 

Скофилд Пол (род. 1922) — выдающийся английский актер. Начало актерской карьеры Скофилда тесно связано с «Бирмингемским репертуарным театром» и с П. Бруком, который оказал на молодого актера большое влияние. Скофилд играл во многих театрах Лондона. Советскому зрителю Скофилд знаком по ролям Гамлета (1955), короля Лира (1958) и Макбета (1967).

Стэнли Виктор (1892—1939) — английский комический актер.

Суинли Иен (?—1937) — известный английский актер и драматург. С большим успехом исполнял главные роли в пьесах Шекспира. Его перу принадлежат пьесы «Садовники» (1912), «Человек в кресле» (1922), «Одинокий курильщик» (1924) и др.

Суоллоу Маргарет (1896—1932) — малоизвестная английская актриса.

Сьерра Григорио Мартинес (1881—1947) — испанский драматург. Им созданы пьесы: «Царство бога» (1916), «Лилия среди шипов» (1911), «Два пастуха» (1911) и др.

Тейлор Валери (род. 1902) — английская актриса. Часто выступала в театре «Олд Вик». Сыграла большое количество ролей как в современном, так и в классическом репертуаре. Лучшие роли — Имогена в «Цимбелине» Шекспира, королева Елизавета в «Марии Стюарт» Шиллера, Нина Заречная в «Чайке» Чехова, леди Брэкнелл в «Как важно быть серьезным» Уайльда.

Тенди Джессика (род. 1909) — английская актриса. С 1954 г. живет в Америке.

Терри Кэт (1845—1924) — драматическая актриса, старшая сестра Эллен Терри. Работала с видными антрепренерами: Ч. Кином, Ч. Фехтером и другими.

Терри Мэрион (1853—1930) — драматическая актриса, отличалась большим сходством с Эллен Терри и играла в тех же ролях.

Терри Фред (1863—1933) — актер и антрепренер. Играл во всех крупных театрах Лондона. Огромным успехом пользовался спектакль «Двенадцатая ночь», в котором он играл Себастьяна, Эллен Терри — Виолу, Г. Ирвинг — Мальволио.

Терри Эллен (1848—1928) — знаменитая драматическая актриса. В 1878—1898 гг. работала вместе с Г. Ирвингом в театре «Дицеум». Была замечательной исполнительницей шекспировских ролей, среди которых лучшие — Офелия, Дездемона, Джульетта, Порция. Театральная деятельность Эллен Терри хорошо известна советскому читателю; ее мемуары были опубликованы в русском переводе (Э. Терри. История моей жизни. М.— Л., «Искусство», 1963).

Tеррис Элелин (род. 1871) — английская актриса. Играла преимущественно в водевилях и комедиях современных авторов. Часто выезжала на гастроли в Америку, Францию и Австралию.

Тилли Веста (1864—1952) — английская комическая актриса. Обладала великолепным голосом. С неизменным успехом выступала в пантомимах, водевилях, опереттах, которые подчас писались специально для нее.

Тирл Годфри (1884—1953) — американский актер. Его имя тесно связано с лондонскими театрами. Начал театральную карьеру под руководством О. Аша, Б. Три, Дж. Александера. Наиболее известны его роли: Отелло, Гамлет, Шейлок, Ромео, сэр Питер Тизл («Школа злословия»), Брут, Кассио («Юлий Цезарь») и др.

Титередж Мэдж (род. 1887) — австралийская актриса. Выступала преимущественно в Англии, Америке, Франции. Наряду с драматическими ролями — Екатерина («Генрих V»), Дездемона («Отелло»), Нора («Кукольный дом») — с успехом играла в комедии и пантомиме.

Торндайк Рассел (род. 1885) — английский актер, драматург. Брат Сибиллы Торндайк. Репертуар Торндайка очень обширен, значительную часть его занимают пьесы Шекспира.

Торндайк Сибилла (род. 1882) — выдающаяся английская актриса. Творческая судьба Торндайк тесно связана с театром «Олд Вик». Играла главные роли почти во всех пьесах Шекспира и многих других пьесах классического и современного репертуара.

Три Бирбом Герберт (1853—1917) — известный английский актер, режиссер и театральный критик. Руководил театрами «Хеймаркет» и «Хиз меджестиз». В своих постановках Три продолжал традиции пышных спектаклей Ч. Кина и Г. Ирвинга, но старался приспособить их к вкусам современного зрителя. Постановки Три изобиловали зрелищными элементами, подчас в ущерб основной идее пьесы.

Уайд Ален (1881—1955) — английский актер, антрепренер, режиссер. Один из основателей театра «Феникс» (1930 г.). Актерскую и режиссерскую подготовку проходил в труппе Ф. Бенсона.

Уайли Джулиан (1878—1934) — английский антрепренер, режиссер. Ставил в Лондоне и в провинциальных театрах программы варьете, ревю, интермедии, пантомимы.

Уилкинсон Норман (род. 1878) — английский живописец, художник-декоратор. Президент Королевского института акварельной живописи.

Уилкинсон Спенсер (1854—1937) — антрепренер лондонских театров и театральный критик.Уиндем Чарлз (1838—1919) — лондонский актер, режиссер, драматург. Начал как фарсовый актер, в дальнейшем играл характерные роли. В своих режиссерских опытах пропагандировал американскую драму.

Уиллс Брембер (род. 1889?) — английский актер. Начал театральную карьеру в провинциальных театрах. Затем переехал в Лондон. Выступал главным образом в театрах «Эвримен» и «Сценическое общество», где сыграл много ролей как классического, так и современного репертуара.

Уильямс Харкорт (род. 1880) — английский актер и режиссер. Начал свою театральную деятельность под руководством Ф. Бенсона, Эллен Терри, Г. Ирвинга. В 1929 г. был назначен режиссером «Олд Вик», за время работы в этом театре поставил около пятидесяти пьес. В 1934 г. вышла его книга «Четыре года в «Олд Вик».

Уильямс Эмлин — английский актер и драматург. Его наиболее известные пьесы: «Полнолуние» (1929), «Весна 1600» (1934), «Он родился весельчаком» (1937) и др.

Уокли Э.-Б. (1856—1926) — английский театральный критик и эссеист. Работал в газетах «Стар», «Спикер», «Таймс».

Уоллер Эдмунд Льюис (род. 1884) — английский актер. Выступал главным образом в провинциальных театрах в пьесах современных авторов.

Уолфилд Доналд (род. 1902) — английский актер. Выступал во многих лондонских и провинциальных театрах. В театре «Олд Вик» он с успехом исполнил ряд характерных ролей: Тибальт, Кассий («Юлий Цезарь»), Макдуф («Макбет»), Клавдий («Гамлет») и др.

Уэйл Джеймс (1896—1957) — английский актер, режиссер, художник-декоратор. Поставил ряд фильмов в Голливуде. Советскому зрителю знаком по фильмам «Конец пути», «Человек-невидимка», «Мост Ватерлоо».

Уэллес Орсон (род. 1915) — американский актер и режиссер. Начал свою деятельность как художник, затем перешел на сцену. Его постановки, выполненные в очень современной манере, пользовались огромным успехом («Доктор Фауст», «Юлий Цезарь» в современных костюмах и без декораций). Тираноборческий пафос трагедии «Юлий Цезарь» был направлен против фашизма. Спектакль вызвал недовольство правящих кругов США.

Фейбер Лесли (1880—1929) — английский актер и антрепренер.

Фейген Джеймс Бернард (1873—1933) — английский драматург, режиссер, антрепренер. Начал свою театральную деятельность как актер в труппе Бирбома Три, но вскоре поставил свою пьесу «Земля» (1917) и почти перестал выступать. Пьеса имела большой успех и послужила началом его разносторонней деятельности.

Фелпс Сэмюэл (1804—1878) — выдающийся английский актер и режиссер. С 1844 по 1862 г. руководил театром «Седлерс Уэллс», который стал в то время интеллектуальным центром Англии. Фелпс ставил почти все пьесы Шекспира (в том числе «Макбет», «Антоний и Клеопатра») и часто исполнял главные роли в своих спектаклях. Его игра отличалась простотой, естественностью, мастерством перевоплощения. Выступал против внешней эффектности постановок Ч. Кина. Как режиссер и педагог Фелпс добивался слаженности ансамбля, жизненной достоверности сценических образов.

Фехтер Чарлз (1824—1879) — известный английский актер. Сценическому искусству обучался во Франции. Выступал главным образом в лондонских театрах. Большим успехом пользовался в «Гамлете» У. Шекспира, «Робере Макэре» Ф. Леметра и «Фанфан-Тюльпане» П. Мёриса.

Филиппи Розина (1866—1930) — английская актриса. Значительную часть жизни посвятила педагогической работе. Ее учениками были многие известные современные актеры.

Фокин Михаил Михайлович (1880—1942) — русский танцовщик и хореограф. Последние двадцать лет своей жизни провел в Америке, где создал свой театр и поставил ряд популярных балетов.

Фокс Гай (1570—1606) — известен своим участием в заговоре против короля в 1604 г. Для осуществления заговора пытался проникнуть в парламент во время заседания и взорвать его. Заговор был разоблачен, и Фокса приговорили к смертной казни.

Форбс-Робертсон Джонстон (1853—1937) — один из крупнейших английских актеров. Актерскому мастерству учился у Сэмюэла Фелпса. Много лет был партнером Эллен Терри, С. Бэнкрофта, Г. Ирвинга. Один из первых актеров, выступавших в пьесах Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра», «Ученик дьявола». Его самая знаменитая роль — Гамлет.

Форбс-Робертсон Джин (род. 1905) — английская актриса Дочь Джонстона Форбс-Робертсона. Начала свою карьеру в труппе матери. Гастролировала по Африке и Новой Зеландии. Позднее играла главные роли в пьесах современных авторов.

Френч Лесли (род. 1904) — английский актер, вокалист, антрепренер, художник. Директор Ариэльской театральной школы.

Фрэнгсон-Дэвис Гвен (род. 1896) — известная английская актриса. Исполняет ведущие роли в классическом и современном репертуаре. Кроме великолепных актерских данных обладает красивым сопрано и часто выступает с сольными концертами. Среди ее лучших ролей: Джульетта, Офелия, Корделия, леди Макбет, Клеопатра («Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу), Элиза Дулитл («Пигмалион»), Раневская («Вишневый сад»), Ольга («Три сестры»).

Фэрз Роджер (род. 1903) — английский художник-декоратор. Большой интерес у зрителей вызвало его оформление спектакля «Гамлет» в «Олд Вик» (1938) в современных декорациях и костюмах. Фэрз делал эскизы костюмов не только для драматических постановок, но и для балетов и фильмов.

Хаггард Стивен (1911—1943) — английский актер.

Хант Маргита (род. 1900) — английская характерная актриса. Роли, принесшие ей наибольший успех: Шарлотта Ивановна («Вишневый сад») и Ольга («Три сестры»).

Харвей Джон Мартин (1864—1944) — английский актер и антрепренер.

Харви Руперт (1887—1954) — английский актер, антрепренер. Руководил как лондонскими, так и провинциальными труппами.

Хардинг Лин (1867—1952) — английский актер. Играл во всех крупных театрах Англии. Исполнением роли Макбета снискал большую популярность в США. Снимался во многих английских, французских и американских фильмах.

Харкер Гордон (род. 1886) — английский комедийный актер. Первые десять лет своей актерской карьеры Харкер провел под руководством Оскара Аша и Лили Брейтон, затем играл во многих театрах Лондона преимущественно в современных пьесах.

Харрисон Эйнсуорт (1805—1882) — английский писатель, автор исторических романов: «Джек Шеппард» (1839), «Лондонский Тауэр» (1840), «Виндзорский замок» (1843) и др.

Хатчисон Дэвид (род. 1905) — английский комедийный актер. Своими выступлениями в варьете приобрел популярность не только на родине, но и в Париже, Канне, Монте-Карло, Гаване.

Хау Джордж (род. 1900) — английский актер. Его лучшие роли — Полоний, мистер Пиквик. Хау много снимался в кино, участвовал в радио- и телепостановках.

Хауард Тревор (род. 1916) — английский актер. В 1934 г. Би-би-си присудила ему приз за актерское мастерство. В 1959 г. был отмечен наградой Британской академии киноискусства.

Хейс Джордж (род. 1888) — английский актер. За свою долгую актерскую жизнь Хейс часто обращался к пьесам Шекспира. Его любимая роль — Гамлет.

Хейс Эллен (1874—1957) — английская актриса. Выступала как в лондонских, так и в провинциальных театрах.

Хейс Эллен (род. 1900) американская актриса. Снялась в пятнадцати фильмах. В 1931 г. Эллен Хейс присуждена премия «Большого Оскара».

Хенги Джордж Альфред (1832—1902) — английский писатель, автор приключенческих рассказов для детей.

Хенсон Лесли (1891—1957) — английский актер и режиссер. С большим успехом выступал в комедиях и водевилях. В 1926 г. опубликованы его мемуары под названием «Смешная история».

Хескелл Арнольд — современный английский критик, искусствовед, специалист по современному французскому искусству и русскому балету. Автор ряда монографий о балете и книги «Скульптура говорит». Статьи Хескелла регулярно печатаются во многих английских и американских журналах.

Хикс Сеймур (1871-1949) — английский актер, антрепренер и драматург.

Хичкок Элфрид (род. 1899) — английский кинорежиссер и продюсер. Мастер детективного жанра. Лучшие фильмы спадал в 30-е гг.: «39 шагов», «Диверсия» , «Леди исчезает». В 1940 г. переехал в США и работает в Голливуде.

Хокинс Джек (род. 1910) — английский актер. Известен не только как театральный актер, но и как актер кино.

Холл Энмер (1863—1953) — театральный псевдоним Алдерсона Хорна, известного режиссера, антрепренера, актера.

Хоутри Чарлз (род. 1914) —английский актер и режиссер. Большим успехом пользуется в комических ролях.

Хэар Джон (1844—1921) — английский актер, антрепренер, режиссер. Как характерный актер Хэар пользовался широкой популярностью в Америке. В Англии больше известен как режиссер.

Хэзлит Уильям (1878—1930) — английский театральный критик, писатель, журналист, художник. Его творческие интересы охватывали политику, философию, литературу и искусство. В своих острополемических эссе Хэзлит выступал как ярый поборник свободы и гуманизма.

Хэннен Николас Джеймс (род. 1881) — английский актер и антрепренер. Учился актерскому искусству у Розины Филиппи. Начал как водевильный актер, затем перешел к драматическим ролям. Играет главным образом в современных пьесах.

Хэррис Роберт (род. 1900) — английский актер. Выступал в театрах «Глобус», «Артс», «Ройалти», «Олд Вик». Играет ведущие роли в пьесах Шекспира.

Чепмен Эдвард (род. 1901) — английский актер.

Честертон Гилберт Кейт (1874—1936) — английский писатель, критик, поэт, литературовед. Его романы («Наполеон из Ноттннгхнлла». «Человек, который был четвергом», «Перелетный кабак») и серия новелл о патере Брауне построены на острой занимательной интриге, изобилуют парадоксами, представляя собой своеобразную сатиру на правящие крути Англии. Значительное место в творчестве Честертона занимают критические работы; «Джордж Бернард Шоу» (1909). «Викторианский период в литературе» (1913), ряд работ о Диккенсе. Стивенсоне и др.

Шевалье Морис (род. 1888) — французский эстрадный певец, актер театра и кино. Был особенно популярен в конце 1920-х и 1930-х годах в Европе и США.

Шоу Глен Байем (род. 1904) — известный английский актер и режиссер. Сыграл много ролей в шекспировских и чеховских пьесах. Руководил различными театральными коллективами, в том числе Шекспировским Мемориальным театром и театром «Олд Вик». Известен советским зрителям как постановщик «Гамлета» и «Ромео и Джульетты», показанными Шекспировским театром в Москве и в Ленинграде в 1958 г.

Эванс Эдит (род. 1888) — выдающаяся английская актриса, почетный доктор Лондонского, Кембриджского и Оксфордского университетов. За свою долгую актерскую жизнь выступала почти во всех театрах Лондона и многих театрах Нью-Йорка. Ее имя тесно связано с театром «Олд Вик». Эдит Эванс была первой звездой, которая в 1927 г. ушла из театров Вест-Энда и стала постоянно играть в «Олд Вик» (до этого знаменитые актеры приглашались в «Олд Вик» лишь на отдельные спектакли. Выступала преимущественно в пьесах Шекспира, Б. Шоу, А.П. Чехова и др., а также в пьесах современных английских драматургов.

Эгейт Джеймс (1878—1947) — один из крупнейших театральных критиков.

Эйкед Мюриэл (1887—1955) — английская характерная актриса. Как профессиональная актриса выступать начала поздно. В тридцать шесть лет впервые появилась на лондонской сцене. Играла главным образом в пьесах современных авторов.

Эйлиф Генри Киэл (1872—1949) — английский актер и режиссер. Много лет руководил «Бирмингемским репертуарным театром». Ставил главным образом пьесы классического репертуара.

Эйнли Генри (1879—1945) — английский актер. Его имя тесно связано с историей театра «Савой», где он многие годы был ведущим актером.

Экленд Родни (род. 1908) — английский актер и драматург. Из его пьес наиболее известны: «Танцы без музыки» (1930), «Странный оркестр» (1932), «Темная река» (1949), «До свидания, до свидания, Юджин» (1959). 

Элбери Бронсон (род. 1881) — английский режиссер. Много лет возглавлял театры «Олд Вик», «Уиндем», «Седлерс Уэллс». Почетный член и председатель многих лондонских театральных обществ.

Эндрюс Харри (род. 1911) — английский актер. Много играл в спектаклях, поставленных Гилгудом.

Эсме Перси (1887—1957) — английский характерный актер и режиссер. Ученик Сары Бернар.

Эшкрофт Пегги (род. 1907) — выдающаяся современная английская актриса с разносторонним дарованием. В ее репертуаре — комедийные, трагедийные и водевильные роли. Эшкрофт сыграла много ролей в спектаклях, поставленных Гилгудом. С 1949 г. выступала главным образом в «Олд Вик» и Шекспировском Мемориальном театре.