Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей [Александр Иванович Кудрявцев] (fb2) читать онлайн

ЛЕНИНГРАД «ХУДОЖНИК РСФСР» 1986

А. И. Кудрявцев. Г. Н. Шкода

АЛЕКСАНДРО-НЕВСКАЯ ЛАВРА

Архитектурный ансамбль и памятники некрополей

А 46

85. 101

Фотографии Г. Л. Хатина

Рецензент зав. отделом русского искусства XVIII — начала XX в. Государственного Русского музея Л. И. ШАПОШНИКОВА

А 46 Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники некрополей. Альбом/Авт.-сост. А. И. Кудрявцев, Г. Н. Шкода. —Л.: Художник РСФСР, 1986

Альбом посвящен уникальному памятнику отечественной архитектуры XVIII века — ансамблю Александро-Невской лавры и вопросам развития русской и советской мемориальной пластики, рассмотренным на примерах произведений выдающихся мастеров — М. И. Козловского, И. П. Мартоса, В. И. Демут-Малиновского, В. А. Беклемишева, В. А. Синайского, М. Г. Манизера, М. К. Аникушина и других, входящих в собрание Музея городской скульптуры.

Издание включает около 200 иллюстраций, снабженных развернутыми аннотациями, а также резюме и список воспроизведений на английском языке.

© Издательство «Художник РСФСР». 1986

Рассчитано на специалистов и широкий круг любителей русского искусства.

АРХИТЕКТУРНЫЙ АНСАМБЛЬ

Каменный городок Невского монастыря — один из первых и самых крупных петербургских ансамблей XVIII столетия. Уникальный и сложный историко-художественный комплекс, выдающийся и в архитектурно-градостроительном отношении, он неразрывно связан своим формированием с историей России и ее культурой. Начало ему было положено одновременно с рождением Петербурга, когда Петр I замыслил увековечить память новгородского князя Александра Ярославича.

Имя и судьба князя Александра издавна связаны с Приневским краем, этим щитом на северо-западных рубежах Древней Руси. Здесь на Неве и юго-западнее — на Чудском озере — победоносно бились новгородские и псковские полки под предводительством Александра Ярославича, мечом оберегая от шведских и немецких захватчиков свою Родину.

Если учесть, что пять столетий спустя Петр I вел упорную и жестокую борьбу со шведами, пробиваясь к Балтийскому морю и возвращая России ее древние земли, то основание Александро-Невского монастыря^[1], в разгар Северной войны, на отвоеванных землях «отчич и дедич», имело большое политическое и историческое значение, подчеркивало незыблемость вновь обретенных границ Отечества.

Сам факт увековечивания в только начавшемся строиться Петербурге памяти легендарного полководца и государственного деятеля, человека, чьи дела и имя чтились среди русских издревле, должен был придать молодой столице значение исключительное, не уступающее тому, какое имела в глазах народа древняя Москва. Для этого предполагалось перенесение в Петербург праха канонизированного в 1380 году Александра Невского, что не могло не вызвать недовольства реакционных кругов — противников петровских преобразований.

1. А. Ф. Зубов. Александро-Невский монастырь. По чертежу Д. Трезини. Лист из „малых видов“ к „Панораме Петербурга“. 1716-1717

Замысел основания монастыря — памятника подвигу Александра Ярославича, по-видимому, относится к 1704 году. Окончательно же Петр I утвердил место строительства только после Полтавской битвы, когда «совершенно камень в основании Санкт-Петербурга положен». Место выбрано не случайно. Предания связывали с ним историческое сражение 15 июля 1240 года, когда новгородцы разгромили вторгшееся в пределы Руси войско ярла Биргера. Однако знаменитая битва, из которой князь Александр Ярославич вышел Александром Невским, произошла не в устье Черной речки, а в устье реки Ижоры, сорока верстами выше по Неве, где еще в XVI веке была срублена деревянная церковь в память победы над шведами. Тем не менее легенда существовала, и, может быть, основанием для нее послужила другая битва — 18 мая 1301 года, когда новгородцы, которых вел сын Александра — князь Андрей, вновь разгромили шведов и разрушили построенную ими в 1300 году крепость Ландскрону, стоявшую близ тех мест, где находится сейчас Александро-Невская лавра. В самом названии местности — Виктори (Виктория — победа) — видели подтверждение легенды, хотя, возможно, возникло оно только в петровское время и произошло от названия «чухонской деревушки Вихтула [. . .], которую по слуху, с чего-то называли Виктори»^[2]. Так или иначе, но монастырь был основан здесь^[3], и место по левобережью Черной речки (ее позднее переименуют в Монастырку) оградили палисадом. В феврале 1712 года Петр специальным указом распорядился начать строительство, а в марте 1713 года на левом берегу Черной речки закончили сооружение первого здания — деревянной церкви «во имя Благовещения». От этой даты начинается официальное летосчисление Александро-Невской лавры.

С 1712 года основное «партикулярное» строительство велось вокруг деревянной церкви. Создавалась Подмонастырная слобода, на территории которой, окруженной палисадом с пушками, соорудили близ Невы высокую звонницу с часами и шпилем, деревянные «архимандричьи» кельи, братские кельи мазанковые, амбары, погреба, кузни. Здесь же в слободе завели лесопильни, кирпичные заводы, учредили «гошпиталь». В 1720 году при монастыре открыли школу, переименованную позже в Славяно-греко-латинскую семинарию. В том же году «заведена была при оном... типография, в которой первая книга напечатана была Букварь учебный сочиненный... Феофаном Прокоповичем», печатались сочинения Феофана и Гавриила Бужинского — «Школ и Типографий протектора», в том числе «Слово похвальное о Флоте российском и о победе на море» и «О Полтавской и Гангутской победах» и другие книги, в которых проводились идеи Петра. Разворачивавшееся строительство настоятельно требовало прямой связи со строившимся центром города, его Адмиралтейской частью, а также прямого сообщения со старой Новгородской дорогой, поэтому «от [...] монастыря к Адмиралтейству до борку першпективная дорога застроена в 1712 году»^[4]. Эта просека и дала начало будущему Невскому проспекту.

Годы, последовавшие за Полтавской баталией, отмечены размахом строительных работ. Лик города менялся стремительно на глазах современников. Возникали верфи, склады, крепостные бастионы, дворцы; застраивались кварталы на Городовом и Васильевском островах, вокруг Адмиралтейства; строительство продвигалось по берегам Невы вверх; строились дома за Безымянным Ериком — Фонтанкой, напротив Летнего сада; укреплялись берега и рубились просеки — будущие улицы и проспекты города. Тогда в 1716—1717 годах крупнейшим русским гравером первой половины века А. Ф. Зубовым «в бывшей Петербургской типографии [...] вырезан на медных досках грыдорованным художеством сей царствующий град С. Петербург, который и напечатан в прошпект, на многих листах»^[5]. Это была знаменитая «Панорама Петербурга» — изображение торжествующего, только начавшего свое бытие города, увиденного восторженными глазами художника. Образ молодой столицы слагался из того, что было уже возведено, строилось, и того, что только предполагалось «построенну быть» — существовало в чертежах, планах, проектах. Панорама дополнялась одиннадцатью малыми гравюрами, на которых показаны главнейшие — от Кроншлотской крепости до Летнего дворца — сооружения, не уместившиеся на центральной Панораме. Первой была гравюра с надписью «Монастырь святого Александра Невского».

2. Колокольня Александро-Невского монастыря. Первая четверть XVIII в.

Одет в камень невский берег с пристанью. По широкой набережной, вдоль высокой ограды с затейливыми вазами и статуями на столбах, мчатся кареты. За оградой геометрически четко распланированный регулярный сад с фонтанами, а дальше прямоугольное каре великолепного и строгого ансамбля, главным, парадным фасадом обращенного к Неве. Уступами — по три справа и слева — сходятся его двухэтажные с высокими кровлями корпуса к центральному, стремящемуся ввысь, зданию собора. Эти крылья выделены по углам выступами двух высоких зданий, одно из которых, у берега Черной речки, увенчано башней с маленьким световым фонариком. Низкие корпуса с открытыми галереями охватывают с юга и севера просторный внутренний двор, замкнутый с запада нарядной оградой с двумя богато декорированными воротами. Из всего изображенного только деревянное здание на левом берегу Монастырки да перелески, уходящие к горизонту, были реальностью. Еще — Нева и Черная речка. Все остальное предстояло создать так или почти так, как было изображено гравером, который использовал первый, только что сочиненный, план каменного городка. Проект не сохранился, и лишь гравюра Зубова дает представление о том, каким хотели видеть этот необычный для России монастырский ансамбль.

Автором составленного в 1715 году и утвержденного Петром I проекта, определявшего на многие десятилетия и для многих строителей основную идею генерального плана и композиционные принципы ансамбля Невского монастыря, был Доменико Трезини, один из первых архитекторов Петербурга. Инженер, фортификатор, зодчий, приехавший в Петербург в октябре 1703 года и оставшийся здесь на всю жизнь, он сформировался как талантливый градостроитель в самом процессе созидания северной столицы и ко времени работы над проектом уже почти десять лет стоял во главе Канцелярии городовых дел, руководившей громадной стройкой на приневской земле.

3. М. Д. Расторгуев. Проект надвратной колокольни. 1753

Дворцовая светскость и в то же время деловитая простота задуманной Трезини постройки несут в себе характерные особенности новой, формирующейся русской архитектуры петровской эпохи. Партерный сад, подчеркнутая нарядность декора главного фасада, оживленного уступами, открытые со двора галереи низких корпусов «циркумференции», вертикаль четырехъярусной соборной колокольни, напоминающей звонницу Петропавловского собора,— все это в отдельности близко тому, что строили или еще будут строить сам Трезини и его современники. Объединенные замыслом (не просто монастырь, но резиденция, учреждение и дворец вместе взятые), точно выверенным соотношением и сочетанием архитектурных объемов, организованных в строго симметричном построении, учитывающим и окружающий ландшафт с береговой линией, они составляют первый крупный ансамбль города, который должен был вместе с другими сооружениями определять и формировать архитектурно-художественный облик столицы.

Каменное строительство на правобережье Черной речки началось в 1717 году и возглавлять его было поручено А. Д. Меншикову. Строили «с поспешанием» сразу северо-восточное угловое здание двойной двухэтажной церкви и первый, примыкающий к ней, уступ с кельями и трапезной — часть будущего Духовского корпуса. Трезини лично руководил «каменным делом» только первые годы. Строительство каменной Петропавловской крепости и одноименного собора, проектирование здания Двенадцати коллегий, работа над планами города и застройки Васильевского острова, многочисленные менее масштабные, но не менее важные для строящегося Петербурга срочные проектные и строительные работы оставляли немного времени для ежедневного участия и непосредственного наблюдения за сооружением монастырского ансамбля. Уже через год появилась необходимость в опытном помощнике, который мог бы вести дальнейшие работы по указаниям Трезини. Таким помощником с середины 1718 года стал архитектор Христофор Конрат, а с начала 1720 года Теодор Швертфегер, «архитект прусские земли», с именем которого связан большой период строительства монастыря и первое изменение его генерального плана. Дело в том, что Трезини спроектировал главный вход в собор со стороны Невы, то есть с востока, там, где по церковным канонам, должен быть алтарь. Эта ошибка вынуждала пересмотреть проект. Хотя Трезини с 1720 года почти полностью отошел от строительства монастыря, тем не менее весьма вероятно его участие в переделке проекта вместе с Швертфегером.

Проект Швертфегера до наших дней не сохранился и так же, как первоначальный, известен по гравюре, сделанной П. Пикартом в 1723 году.

Перерабатывая генеральный план, Швертфегер придал большую барочную изощренность и сложность трезиниевекому каре, изогнув линии боковых корпусов, внес коррективы и в разработку фасадов центрального корпуса. Если у Трезини главным был фасад, выходящий на Неву, то теперь, после переориентации собора алтарем на восток, главным стал внутренний фасад, выходящий во двор.

Увеличил Швертфегер и количество угловых башен — от одной у Трезини до четырех. По новому проекту предполагалось также создать итальянский регулярный парк с каналами и радиально расходящимися аллеями от главного въезда на территорию монастыря с западной стороны, судоходный канал и рыболовный пруд — с восточной. Однако общая идея ансамбля, принадлежащая Трезини, осталась та же. Лишь собор в центре ступенчатых корпусов стал по проекту иным. Исправив погрешность Трезини и развернув собор на сто восемьдесят градусов, Швертфегер спроектировал его заново, целиком изменив внешний облик. Графическая четкость и стройность силуэта трезиниевского здания сменилась монументальностью форм, усложненностью объемов двухбашенной колокольни и высокого купола, поднявшихся над крестообразным в плане трехнефным собором.

После разработки нового проекта, утвержденного Петром I, Трезини полностью отошел от строительства монастыря. К этому времени были завершены основные строительные работы по возведению всех трех уступов Духовского корпуса и Благовещенской (нижней) церкви. Достраивал здания и руководил работами уже Швертфегер. 30 августа 1724 года в присутствии Петра I состоялась торжественная церемония освящения верхней церкви «во имя Александра Невского», и в тот же день в ней была установлена привезенная ранее из Рождественского монастыря, что во Владимире на Клязьме, гробница с прахом Александра Ярославича^[6].

Здание двойной Благовещенской-Александро-Невской церкви — первое по времени каменное сооружение ансамбля, один из самых характерных памятников петербургской архитектуры начала XVIII века. Прямоугольное в плане, двухэтажное, с двухсветным верхним этажом и высокой голландской с переломом кровлей, оно отличается простотой, практицизмом и универсальностью. Только восьмигранная деревянная башня с высоким, обитым железом и по нему крашеным куполом и лантернином — фонариком под малым граненым медным куполком с крестом — заставляет увидеть в ее облике культовое сооружение. Почти полностью сохранился (там, где он не был сбит при позднейших пристройках) декор фасадов и башни. Нижний этаж рустован, что придает всему зданию монументальность, устойчивость. Верхний — членен межоконными пилястрами, подчеркивающими его высоту и легкость. По рисункам Трезини резаны в белом камне сочные ионические капители, лепнина и маскароны в наличниках двух ярусов окон второго этажа. Особенно хорошо сохранился северный фасад с алебастровым рельефом вазы в лучковом фронтоне. Грани купольной башни украшены дубовыми пилястрами с резными капителями, кронштейнами фонарика и головками ангелов вокруг малого купола.

4. План Благовещенской церкви

До 1760-х годов здание не имело той великолепно декорированной и значительной по размерам пристройки, сооруженной вместо скромного каменного крыльца главного входа, которая сейчас скрывает целиком западный фасад. Оно было проще и строже. Эта простота сказывалась и в планировке интерьеров двух просторных помещений первого и второго этажей с четырьмя опорными колоннами в каждом: более массивными — в нижнем и легкими, стройными и высокими — в верхнем. Первоначальное убранство интерьеров — деревянная и каменная резьба, а также росписи (потолочные, стенные и в куполе), созданные по рисункам и указаниям Трезини и Швертфегера мастерами, среди которых были живописцы И. Никитин, И. Одольский, И. Вишняков, резчики Ф. Чижиков, П. Сакульский и другие, были заменены во второй половине XVIII века. Не сохранился до наших дней каменный иконостас и позднейшее убранство.

5. Г. А. Качалов. Панорама Александро-Невского монастыря. 1748

В конце XVIII столетия у южной стены здания образовалась так называемая «палатка», в которой производились захоронения, так же, как и в самом здании Благовещенской церкви, где сразу было предусмотрено строительство усыпальниц на двадцать пять мест. В 1822 году к зданию пристроили одноэтажную заалтарную ризницу, которая вместе с «палаткой» и пристройкой к первому уступу Духовского корпуса несколько исказили его облик.

При Екатерине I и А. Д. Меншикове строительство продолжалось с прежним размахом. Швертфегер, получавший теперь непосредственные распоряжения от Меншикова, оказался во главе строительных работ, которые были частью грандиозной стройки города.

На территории монастыря одновременно велись работы по возведению каменного городка, по расширению Подмонастырной слободы и созданию производственной базы строительства. Материалы шли как свои (например, кирпич), так и привозные, вплоть до леса. Леса по Неве были заповедными и рубить их разрешалось только по царскому указу. Поэтому лес сплавляли и везли издалека: из Олонецкого уезда — бревна, дубовые доски — из Старой Руссы, сосну для свай заготовляли за Шлиссельбургом. Белый камень для отделочных работ шел из Старицких каменоломен, плиту ломали на реке Тосне, там же выжигали известь для каменных работ. Железо покупали у Н. А. Демидова на его Сибирских заводах, а также на петровских Олонецких заводах. Запасы материалов, особенно кирпича, извести и плит, были велики. То, что не шло сразу на монастырскую стройку, порой ссужалось на второй Зимний Дворец Петра I, на Итальянский дворец (за Фонтанкой) Екатерины I, на стройку в Адмиралтейство и т. д.

6. П. Пикарт. Александро-Невский монастырь. По проекту Т. Швертфегера. 1723

Так же, как и строительный материал, со всех концов России прибывали и сами строители. Рабочих рук требовалось много, особенно мастеров — каменщиков, кузнецов, плотников, столяров. Их высылали семьями на жительство в Монастырскую слободу из дальних и ближних вотчин. Но рук постоянно не хватало, поэтому, помимо особо присылаемых, работники нанимались по контракту из дальних губерний, нанимали порой и беглых. Тяжелые условия работы, стремление администрации заставить работать сверх договора, побои, неисправная выплата жалования — все это было обычным явлением на стройке, которая тем не менее подвигалась довольно быстро, как и благоустройство земель.

До 1724 года был разбит огромный сад на месте, предусмотренном планом Швертфегера, построены оранжереи. К каменному городку вела «большая першпективная дорога», обсаженная березками (только в 1724 году их высадили до пятисот), упиравшаяся в деревянный, сначала наплавной, позднее подъемный мост напротив Благовещенской церкви. Кирпичную высокую стенку, укрепляющую и поныне берег Монастырки у моста, впервые выложили в 1723 году. К 1723—1725 годам относятся большие «деревянные работы» на левобережье Черной речки и застройка у монастыря «першпективной дороги» по обе ее стороны домами и усадьбами работавших на строительстве. Рядом со стройкой поселился и Т. Швертфегер.

Это был опытный строитель, несомненно одаренный архитектор, работавший в России с 1713 года. После назначения вместо Д. Трезини главным архитектором постройки каменного городка^[7] и переработки его первого генерального плана Швертфегер, как уже говорилось выше, вначале руководил завершением строительства Благовещенской церкви и сообщающихся с ней трех уступов главного корпуса или, как его называли, главной линии. К 1725 году они были в основном закончены. Так же, как и Благовещенская церковь, композиция и декор этих построек отличаются особенностями, свойственными творчеству спроектировавшего их Трезини.

Здания двухэтажные под высокой, крытой железом кровлей. Сквозная, открытая галерея, предвосхитившая близкое ей решение в трезиниевском здании Двенадцати коллегий, обращена во внутренний двор. Главный дворовый фасад корпусов, их строгий ритм подчеркнуты членением на каждом этаже одиночными колоннами. Ионические капители колонн и маленькие маскароны на месте замкового камня дополняют сложный декор фасада и оживляют его.

Каждый корпус-уступ имел свое назначение. Первый от Благовещенской церкви предназначался для приемов, для чего на всех этажах, позади галереи, были устроены просторные залы — трапезы. Два остальных планировались как келейные. Перестройки значительно исказили первоначальную внутреннюю планировку и облик интерьеров. В меньшей степени это коснулось фасадов здания, почти не изменившихся до наших дней, за исключением галерей, которые остеклили в 1760 году. Изменения же интерьеров связаны с тем, что Благовещенская церковь — единственная в те годы теплая церковь монастыря — всех прихожан вместить не могла. Это побудило в 1819 году объединить два этажа первого уступа в один двусветный белоколонный зал и пристроить к нему с востока алтарь. В 1822 году переделанное архитектором В. П. Петровым помещение было освящено как церковь «Святого Духа». С тех пор за всеми уступами закрепилось общее название — Духовской корпус.

В 1725 году, то есть ко времени окончания уступов Духовского корпуса, по другую сторону строящегося главного собора начали бить сваи под фундамент последних трех уступов главной линии, повторяющих композицию и всю структуру Духовского корпуса. Но главной заботой была центральная соборная церковь. Строительство ее началось еще при жизни Петра I, в мае 1722 года. Тогда спешно сделали фундамент — за двадцать дней — и в июне состоялась торжественная закладка собора. Все внимание Швертфегер отдал этому зданию, строившемуся уже только по его проекту. Сохранилась модель собора, дающая хорошее представление о том, каким мог быть композиционный центр ансамбля, не помешай тому поспешность Швертфегера и некоторые исторические события.

Решение соборной церкви, ее структура, весь облик отмечены явным влиянием южнонемецкого барокко. Контрастность сочетаний объемов, обилие круглой скульптуры и лепного декора, усложненность архитектурно-декоративных форм и элементов, насыщенность ими, особенно барабана купола и двух четырехъярусных башен-колоколен, представляют немалый интерес для понимания сложного и неоднозначного характера развития русской архитектуры первой четверти XVIII столетия. Сейчас трудно судить об органичности подобного здания в сдержанном архитектурном окружении из построенных или начатых строиться зданий Трезини, тем более что собор должен был стоять не совсем на месте существующего ныне собора И. Е. Старова. Как и в первоначальном проекте Д. Трезини, он был расположен глубже, внутри ансамбля, лишь выступая алтарной частью за линию внешнего фасада корпусов. Основной объем собора воспринимался со стороны замкнутого двора и там, учитывая центральное положение, его эффектная декоративность была, вероятно, и органична, и необходима.

Вся энергия Швертфегера сосредоточилась на скорейшем возведении собора. К 1727 году стены возвели под крышу, начали возводить барабан купола и колокольни. Однако после 1727 года работа замедлилась, а к 1730 году всякое строительство прекратилось.

Лишь после воцарения Анны Иоанновны в апреле 1732 года последовал указ, касавшийся «каменного строения» Невского монастыря: велено было «строение продолжать из казны», на что ассигновали двадцать тысяч рублей. Заведовать «Конторой строения...» поставили давно «обретавшегося» на строительных работах известного подполковника Военной коллегии М. О. Аничкова. Однако и он, и Контора подчинялись Канцелярии от строений, возглавляемой с петровских времен энергичным и знающим У. А. Сенявиным и Д. Трезини. Канцелярия руководила всем строительством города, но вскоре централизованное руководство было разделено между различными ведомствами, отчего происходила неразбериха и «конфузия». В довершение всего, по настоянию вошедшего в милость Б.-Х. Миниха, Сенявин и Трезини были отставлены от Канцелярии и вместо Сенявина поставлен бывший парикмахер, «гоф-интендант» Кормедон, человек, близкий Миниху. Все это не могло не сказаться и на строительстве монастыря. Отошедшему от дел за последние два года Швертфегеру предложили возобновить работы, и контора даже наняла каменщиков, но они «за самовольною архитектора Фегера от строений отлучкою и непоказанием им работ, разошлись»^[8]. Собор, вчерне, все же достроили, назначив вместо Швертфегера талантливого ученика Трезини М. Г. Земцова, а Швертфегеру в 1733 году указом Сената велено «от оного дела и от службы отказать»^[9].

7. Неизвестный мастер. Модель Троицкого собора, (архитектор Т. Швертфегер). 1720-е гг.

Занятый на строительных работах в городе М. Г. Земцов не долго пробыл архитектором в Александро-Невском монастыре. Его деятельность здесь ограничилась указанием при достройке первого уступа второго корпуса главной линии, что создавался по другую, южную сторону собора. В 1735 году Земцова назначили архитектором Главной полицмейстерской канцелярии, то есть фактически главным архитектором города. Вместо Земцова продолжение строительства возложили на П. М. Еропкина, но и он ничего практически не смог сделать. После образования в 1737 году Комиссии о Санкт-Петербургском строении, руководителем которой стал Еропкин, он полностью переключился на разработку проекта преобразования Петербурга. В этой громадной, новаторской работе выдающегося зодчего было уделено внимание и комплексу Александро-Невской лавры в общей планировке Московской части столицы. Любопытным является изменение, внесенное им в план западной стороны каре — полуциркуль вместо прямой линии галереи-ограды с центральными воротами, ведущими в парк. Решение это не было учтено в дальнейшем строительстве ансамбля, как не осуществились при жизни Еропкина его градостроительные идеи.

8. Мастер С. Соренсен. Модель Троицкого собора (архитектор И. Е. Старов). 1778-1780

9. План Троицкого собора

После трагической смерти П. М. Еропкина строителем ансамбля, так и не продвинувшегося в годы правления Анны Иоанновны, вновь назначили М. Г. Земцова. Еще в первое его заведование работами, в 1734 году, на стройку был принят в числе прочих «каменных дел мастер» К.-Ф. Фоссатти, по-видимому, довольно опытный строитель, который в дальнейшем примет участие как исполнитель в сооружении ряда монастырских зданий. В 1740 году он обратился в контору с заявлением о ненадежности сводов собора. Возведенный вчерне, не штукатуренный, не покрытый крышей, собор простоял долгие годы заброшенным, и при первом осмотре выяснилась необходимость срочного его ремонта.

Особая комиссия для обследования состояния собора была назначена уже после смерти Анны Иоанновны. Возглавлял ее фельдмаршал Б.-Х. Миних. В составе комиссии, помимо сенатора А. Л. Нарышкина и генерала Измайлова, были архитекторы Б.-К. Растрелли, М. Г. Земцов, Я. И. Шумахер, И. К. Коробов, П. и Дж. Трезини. Выяснилось, что собор из-за недостаточной прочности фундамента осел, дал трещины на сводах и стенах и грозит обвалиться. Поэтому после повторного обследования архитекторами было решено разобрать его «до подошвы». Одновременно Канцелярия от строений, в ведение которой с января 1741 года целиком перешло строительство, поручила той же Комиссии решать вопрос о дальнейших работах. Решено было продолжать их, руководствуясь, в основном, старым генеральным проектом. Но до возобновления строительных работ прошло еще немало времени. Только после воцарения Елизаветы Петровны, с конца 1741 года, начался новый период в строительстве ансамбля.

Середина XVIII столетия — время, когда Россия переживала подъем национального самосознания и рост могущества страны, что, в свою очередь, предопределило расцвет ее культуры и искусства. В 1740—1750-е годы русская архитектура интенсивно развивается, используя достижения предшествующих лет.

Овладев богатым арсеналом средств художественной выразительности, используя все многообразие композиционных приемов современной европейской архитектуры, русские зодчие в развитии национальных форм барокко обращаются и к отечественному архитектурному наследию. Пластическое богатство, декоративная насыщенность характеризуют облик многих сооружений — как отдельных зданий, так и целых ансамблей той поры.

Новое время, новые эстетические требования, созвучные эпохе, неизбежно должны были отразиться и на строительстве Александро-Невской лавры, внести свои изменения в композиционное решение и декоративную обработку объемов зданий. Эти изменения, не нарушавшие композиционного единства и образного строя ансамбля в целом, делались всеми архитекторами, участвовавшими в его возведении.

Наиболее длительный период строительства — девять лет — связан с деятельностью П.-А. Трезини. Ко времени начала его работы в каменном городке завершенными были Благовещенская церковь, Духовской корпус и вчерне первый уступ южного корпуса главной линии, не считая собора, который по решению Комиссии должны были разобрать. После работы Комиссии и данных ею рекомендаций к дальнейшему строению городская Канцелярия от строений и Комиссия строений Петербурга порознь рассмотрели этот вопрос и проекты, предложенные архитекторами. Отклонив сочиненный Растрелли проект, Комиссия строения в представлении Сенату в 1742 году писала: «Два флигиля с церковью надлежит построить по накладке архитекторов Осипа и Петра Трезиных, Земцова и Шумахера»^[10]. В 1742 году начали подготовку под фундамент корпусов и церкви, но из-за отсутствия Земцова работы поручили мастеру К.-Ф. Фоссатти. Однако кладку фундамента ему не доверили и в Москву, в Сенат, где он находился во время коронации Елизаветы, пошло ходатайство о присылке архитекторов: «дабы такое знатное строение производилось по их показаниям, понеже Канцелярия того фундамента оному Фасатию без апробации и показания архитекторского поручить не смеет»^[11]. После этого руководство работами было доверено указом Сената от 10 сентября 1742 года П.-А. Трезини.

Хорошо освещенный документально относительно хода строительства этот период, начиная с 1741 года до завершения постройки монастырских корпусов и Митрополичьего дворца, не ясен во многом, что касается проектирования и авторов проекта. Историки русской архитектуры часто расходятся в атрибуциях отдельных сооружений, используя разноречивые архивные документы. Во всяком случае, вероятно, основная роль в проектировании не только Федоровской церкви (что признано бесспорным) принадлежит П.-А. Трезини, архитектору одаренному, обладавшему утонченным вкусом, большим мастерством и художественным тактом, что особенно важно учитывать, так как ему приходилось вести работу в уже начатом ансамбле. Первоначально он предполагал изменить характер южных уступов, продлив их до соединения с северными круглой двухэтажной галереей, огибающей алтарную часть собора, но в конце концов начал строить, точно повторяя структуру Духовского корпуса, и лишь внес большую пластичность в декоративную обработку фасадов, применив вместо межоконной раскреповки одной полуколонной (как это было в Духовском корпусе) полуколонну на фоне плоских пилястр. Эта деталь сообщила живописность и эффектность ясным и четким объемам уступов, законченных к 1748 году. В 1744 году Трезини составил «Невского монастыря всему прежнему [...] и прочему зданию, тако ж и вновь начинающемуся, что строить надлежит [...]» в «малом виде план»^[12], самый ранний из сохранившихся планов монастыря, а в 1745-м — заложил по своим чертежам новую церковь, Федоровскую, завершающую главную восточную линию монастырского каре.

10. И. Е. Старов. Троицкий собор. 1776—1790. Главный неф

11. План архитектурного ансамбля Александро-Невской лавры

1-2. Жилые дома

3. Богадельня

4. Надвратная церковь

5. Лазаревское кладбище

6. Лазаревская усыпальница

7. Тихвинское кладбище

8. Благовещенская церковь

9. Северные ворота

10. Духовской корпус

11. Троицкий собор

12. Федоровский корпус

13. Федоровская церковь

14. Южные ворота

15. Семинарский корпус

16. Юго-западная башня

17. Митрополичий корпус

18. Северо-западная башня

19. Просфорный корпус

Так же, как и Александро-Невская Благовещенская церковь (традиционное наименование двойной церкви — Александро-Невской и Благовещенской) — это здание двухэтажное с двусветным вторым этажом и венчающей его башней. Пропорциональное соотношение с более ранней предшественницей было соблюдено, близки они и композиционно. Но при всем сходстве образное восприятие нового здания иное, обусловленное решением, характерным для времени зрелого барокко. Круглый барабан каменной башни легко возносит купол, прорезанный люкарнами. Изящно обработанный и украшенный лепниной лантернин из пудостского камня увенчан элегантной золоченой луковкой. Широкие пилястры с превосходно нарисованными капителями декорируют башню и ритмично чередуются с высокими проемами окон. Пилястрами обработаны и все четыре фасада с маленькими лучковыми фронтонами. Всему облику здания, праздничному и нарядному, присуща та изысканная сдержанность, которая не позволяет ему чрезмерно выделяться в общем решении наконец-то завершенной главной линии каре.

Трезини не дождался отделки интерьеров. В 1751 году он уехал на время в Италию и по возвращении как будто в строительстве активно не участвовал. Присмотр за работами Канцелярия поручила «каменных дел мастерам» Э. Казаспре и И. Вейсу. Нижняя церковь, получившая первоначальное наименование «во имя Иоанна Златоуста», была отделана и расписана в 1754 году, верхняя, «во имя св. Федора Ярославича»^[13] (старшего брата Александра Невского),— в 1762 году. Росписи и иконостасы обеих церквей созданы преимущественно А. Антроповым. Убранство интерьеров XVIII века так же, как частично первоначальная планировка келейного Федоровского корпуса, не сохранилось. В 1791 году в первом, ближнем к собору, уступе устроили специальную большую «Кавалерскую залу [...] на случай собрания Кавалеров 30 августа»^[14] а в остальных в конце XVIII века разместились учителя и студенты Духовной академии и больница.

Федоровская церковь так же, как и Благовещенская, с годами обросла пристройками. Одна из них сделана в 1891 году архитектором В. И. Карповым, построившим Исидоровскую одноэтажную церковь-усыпальницу, примыкающую к старому зданию с восточной стороны. Другая — более ранняя, 1754 года, очень интересна в архитектурном отношении, о чем будет сказано ниже.

С 1753 года архитектурный надзор за строительством перешел к И. Я. Росси, лепщику, «штукатурного и гротического дела мастеру». Кроме него и упомянутых Фоссатти и Казаспра, на строительстве в 1750—1760-е годы работали архитекторские ученики М. Мелентьев и С. Волков, архитекторский помощник М. Расторгуев, «каменного дела мастер» А. Антонедо (Антонетти), архитектор П. Шпекле и некоторые другие строители и художники. Все они, за исключением М. Д. Расторгуева, были в основном исполнителями и в проектировании сооружений участия не принимали. Весь 1754 год, до лета 1755, они занимались разборкой неудавшейся соборной церкви Швертфегера. Разборка эта, осуществленная руками солдат, дала монастырской стройке дополнительные материалы и доход: только в Дворцовую канцелярию продали четыреста тысяч кирпичей. Щебень пошел на засыпку и благоустройство «Большой першпективной», которая с 1737 года официально именовалась Невской перспективой и вела прямо к старым деревянным строениям на левобережье. Центральным зданием «партикулярной» застройки левого берега Черной речки по-прежнему была деревянная Благовещенская церковь, вновь отстроенная «о пяти куполах» в 1756—1758 годах по левую руку от дороги, ведущей с Невской перспективы к каменным новостройкам правого берега.

Чтобы замкнуть «перспективу» и устроить парадный въезд, М. Д. Расторгуеву, только что перешедшему со стройки Стрельнинского дворца в Контору строения монастыря, было поручено в 1753 году спроектировать колокольню с воротами. Богато декорированное колоннами, многоярусное деревянное сооружение на каменном фундаменте с высоким лантернином и «боевыми» часами воздвигли в 1756 году там, где тридцать лет спустя встанет Надвратная церковь лавры, существующая и поныне.

12. С. Ф. Галактионов с оригинала П. П. Свиньина. Александро-Невский монастырь. Вид с Невы. 1817

Расторгуеву приписывается ряд построек в 1750—1760-е годы. Первая — пристройка к Федоровской церкви лестничного павильона. Дело в том, что П.-А. Трезини первоначально спроектировал внутреннюю круглую лестницу, такую же, как лестница, ведущая на второй этаж Благовещенской церкви. Но уже в 1750 году из-за неудобства к церкви Благовещения пристроили временную деревянную наружную лестницу. Такая же необходимость появилась и в новостроенном здании. Проект каменной закрытой лестницы был утвержден в декабре 1754 года. Предполагается, что он был создан Расторгуевым, так как Трезини на монастырской стройке уже не было, хотя автор первого сохранившегося проекта всего монастырского каре мог спроектировать ее до своего отъезда. Так или иначе, но пристроенное к западному фасаду здание весьма органично включено как в объем Федоровской церкви, так и в существовавший к тому времени комплекс зданий главной линии. Оно сомасштабно примыкающему к церкви уступу Федоровского корпуса, антаблемент которого естественно переходит в антаблемент павильона. Высота и ширина оконных проемов, уровень карнизов и цоколя, отдельные детали обработки фасадов свидетельствуют о стремлении не нарушать единство ансамбля. Вместе с тем здание лестничного павильона — типичное произведение середины XVIII века. Сохранив ордер в декорировке фасадов, автор проекта усилил пластичность декора применением пучков свободно стоящих колонн, которые вместе с раскреповкой антаблемента и характерными разорванными фигурными фронтонами вносят эффектную живописность, нарядную декоративность, присущие зодчеству середины XVIII столетия. Точно такой же павильон, сохранивший все особенности внутренней планировки и решения фасадов, пристроили к зданию Благовещенской церкви в 1764-1765 годах, когда строительные работы развернулись на всем пространстве, определенном для монастырского городка.

13. И. А. Иванов. Вид Александро-Невского монастыря. 1815

С 1740-х годов, с деятельности П.-А. Трезини, который развил и определил во многом направление и характер дальнейшего строительства, работы, завершающие начатый на заре века ансамбль, уже не прекращаются, хотя иногда из-за нехватки денег идут в более замедленном темпе. Возводятся здания, предусмотренные старым генеральным планом,— боковые корпуса «каменных поземных в цирконференциях строений». Возводятся и новые, спроектированные или откорректированные в ходе строительства.

В проектах Д. Трезини и Т. Швертфегера, в модели строения, о существовании которой имеется лишь упоминание в документах, западная сторона каре представляла собой либо ограду с воротами, как у Трезини, либо прямую линию низких галерей, прерванную в центре воротами, ведущими в парк, как в проекте Швертфегера. Архиерейского дома (или Митрополичьего, как позднее стали его называть) ни в проектах, ни в имевшейся в распоряжении строителей модели не было. Поэтому в 1755 году Контора строений монастыря позаботилась о проектировании Архиерейских покоев и уточнении проекта всего ансамбля в целом «для наилутчего в препорции покоев разделения, против прежнего плана с некоторою отменой»^[15]. Уточнение плана и проект Архиерейского дома и всей западной линии был, вероятно, поручен Расторгуеву, так как в январе 1756 года он рапортует в Контору, что «[...] в силу де от присудствующего той конторы приказания строению в том монастыре в цырконференции вновь планы и фасады с накладкою им учинены [...] внутри того монастыря как быть каменному в цырконференции поземному служительскому строению для наилутчего пространства покоев и вокруг всего строения с галереею и с двумя против малых церквей (Благовещенской и Федоровской) башнями и к делу для жительства архирею со служительскими покоями [...]»^[16]

Здание Архиерейского дома и всего Митрополичьего корпуса начали возводить сразу, в 1756 году, благо был материал от разобранного собора и фундамент, заложенный за год вперед. Архиерейские палаты ставили в центре западной линии, на одной оси с собором, что «служило лутчему того монастыри украшению, к прочности и пространству». В первоначальном облике западной линии (до перестроек, начатых в 1819 году) подчеркивалось исключительное значение центрального объема Архиерейских палат при сохранении стилевого единства, общего с существующими и строящимися корпусами каре. Двухэтажное «на погребах» здание с четырнадцатью окнами по фасаду с пятиоконным мезонином над вторым этажом и высокой шатровой крышей сообщалось одноэтажными галереями с двумя — справа и слева — малыми двухэтажными корпусами «о шести окоп по фасаду», от которых одноэтажные галереи вели к угловым башням в «поземных цырконференциистроений». Фасадная, с внутреннего двора, часть Архиерейского дома, с проездом в центре, выделялась за счет большей насыщенности и нарядности декора — разнообразия фигурных наличников, крепованных карнизов, межоконного членения пилястрами второго этажа, а также межоконной раскреповки первого этажа, повторяющей сочетание ордерной полуколонны с двумя пилястрами, примененное П. Трезини в фасадах Федоровского корпуса. Мотивы обработки дворового фасада первого этажа Архиерейских палат, за исключением пышных картушей, повторены в дворовых фасадах галерей и малых корпусов. Решение внешних фасадов, со стороны сада, отмечается сдержанной простотой, и декор ограничен нарядными наличниками окон.

Сооружение западной линии с Архиерейским домом считается завершенным в 1758 году. Однако еще в 1759 году продолжались отдельные работы — клали печи, доделывали лестницы.

Интерьеры главного здания были отделаны с большим тщанием и роскошью: паркетные полы «черного и белого дуба и клена звездами», «голландские печи», лепные потолки... Особенно великолепным был парадный приемный двусветный зал с прихотливой лепниной рокайльных картушей и пилястрами коринфского ордера. Более скромна отделка малых корпусов и строгих галерей, устланных путиловской плитой. Малые корпуса предназначались для гостевых покоев, а в зданиях с галереями размещались трапеза и классы.

Западная линия, которую строил вначале Расторгуев, а потом Антонетти, с начала XIX века постепенно теряет свой изначальный облик. В 1819 году над Митрополичьим домом сделали первую надстройку (вероятно, работавший в те годы в лавре архитектор В. П. Петров). В 1860 году начали пристраивать к палатам со стороны сада двухэтажный флигель. С 1861 года в лавре работал А. М. Горностаев. Талантливый зодчий, знаток архитектуры предшествующего периода и прекрасный стилист, он, по мере возможности, сохранил первоначальный облик западных корпусов с их характерным для XVIII века декором. В своем проекте надстройки второго этажа обеих крыльев Митрополичьего корпуса он использовал приемы и стилистические особенности, присущие архитектуре старых Архиерейских палат. Поэтому современный облик зданий, несмотря на неизбежные при перестройках потери, сохранил во многом художественную выразительность прежних монастырских строений. Сохранились в основном и некоторые интерьеры, в том числе впечатляющий парадным великолепием приемный зал.

14. К. П. Беггров. По рисунку К. Ф. Сабата и С. П. Шифляра. Александро-Невская лавра. 1820-е гг.

Одной из потерь в планировке была утрата широкого сквозного проезда в центре Митрополичьего дома. Проезд заложили в 1880-х годах (устроив на его месте вестибюль) так же, как значительно ранее были заложены проезды в боковых — южном и северном — «служительских» корпусах «цырконференции». Эти корпуса, замкнувшие каре к 1770 году, тождественные по плану, архитектурным объемам и решению фасадов, строились в разное время. Первым, по уточненному Расторгуевым проекту, одновременно с Митрополичьим корпусом, начали возводить южный корпус, завершенный к 1760—1761-м годам. Противоположную линию — северную — строили с 1761 по 1770—1771 годы. Соответственно в разные годы сооружали угловые башни. Юго-западную — с 1758 по 1770 год. Постройку северо-западной довели до конца в 1773 году^[17]. В планировке и архитектурном решении «цырконференций», связавших в единое целое весь ансамбль, сыграли определяющую роль образца общий план, разработанный Т. Швертфегером, и его конфигурация, планировка и вся композиционная структура Духовского корпуса Д. Трезини, решение фасадов Федоровского корпуса П.-А. Трезини и, возможно, его проектные разработки всего ансамбля.

15. А. Дюран. Монастырь Александра Невского. 1842

Низкие одноэтажные корпуса галерей с обращенными во внутренний двор арочными проемами окон начинаются напротив угловых церквей восточной линии, делают плавный поворот внутрь каре и от перелома, примерно на середине «цирконференций», идут параллельно друг другу и смыкаются с угловыми башнями Архиерейского корпуса, менее протяженного, чем линия противостоящих ему Духовского и Федоровского корпусов. Близ башен, прерывая ритмичную монотонность галерей, встроены объемы главных зданий — двухэтажные флигели на погребах или «трапезы с мезонином», под высокой кровлей. Там, где ломается прямая линия галерей, поставлены квадратные в плане двухэтажные павильоны с высокой изогнутой кровлей и небольшими куполами с «лантернином и звездами». В павильонах до 1774 года — времени сооружения и поныне существующих главных северных ворот каре у Благовещенской церкви — были проезды. О них напоминают следы арок, впоследствии заложенных, и обработка фасадов со стороны двора — обрамление проезда сдвоенными колоннами, несущими лучковый, разорванный фронтон.

«Служительские» корпуса дошли до наших дней без больших изменений и почти полностью сохранили не только планировку, великолепное объемное построение, характерную протяженность галерей с их ритмом уходящих в перспективу сводов, своеобразие и живописность павильонов, приземистую монументальность центральных флигелей, но и обработку фасадов. В их декоративном оформлении повторены или варьируются мотивы декора, разработанного Д. и П.-А. Трезини для галерей Духовского и Федоровского корпусов, обработка мезонина Архиерейского дома и ныне несохранившаяся обработка вторых этажей малых корпусов западной линии. Блистательным завершением замкнувшегося каре стали угловые башни — точное повторение и в планировке, и в силуэте, и в декоративных деталях Федоровской церкви. Здания с башнями, предназначенные вначале для церквей, еще в процессе строительства были определены для других надобностей. В юго-западной, примыкающей к южному корпусу, отданному под Семинарию и потому названному Семинарским, разместили библиотеку, а позднее устроили музей лавры — Древлехранилище. Северо-западную предназначили для монастырской ризницы, а северный корпус на берегу Черной речки, теперь уже Монастырки, получил название Просфорного.

С начала 1760-х годов строительные работы приобретают большой размах. Несомненно, Екатерина II, пришедшая к власти в 1762 году, понимала и учитывала историческое и политическое значение, которое имело завершение ансамбля. Поэтому строительство, шедшее на завершающем этапе под руководством Канцелярии Домов и Садов, строго контролировалось церковной и светской властью, а также самой императрицей.

В 1774 году сооружением стены и въездных северных или Благовещенских ворот между Благовещенской церковью и Просфорным корпусом было закончено строительство всего монастырского каре. Оставалось незастроенным пространство в середине уступов восточного корпуса — то место, где еще недавно поднимались стены недостроенного собора Швертфегера. Возведение нового собора составляет последний период в создании ансамбля.

Затянувшееся на многие десятилетия строительство подходило к концу. Как говорилось выше, старое неудавшееся здание собора было разобрано в 1755 году. В 1763 году архитекторам Ж.-Б. Валлену-Деламоту, А. Ф. Висту, А. Ф. Кокоринову, Ю. М. Фельтену, С. А. Волкову и X. Кнобелю предложили разработать проекты нового собора. Ни один из проектов не получил «апробации» Екатерины II, и только через одиннадцать лет, 15 ноября 1774 года, составление проекта поручили тридцатилетнему архитектору И. Е. Старову. Выбор зодчего не был случайным. Вернувшийся всего шесть лет назад в Россию после пенсионерства во Франции, молодой зодчий быстро приобрел известность. В начале 1770-х годов он строит по заказу Екатерины II дворцовые ансамбли в Богородицке и Бобриках под Тулой. В 1772 году становится членом «Комиссии о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы». Талант его был признан, и он занимал видное положение среди зодчих Петербурга.

В феврале 1776 года проект, представленный Екатерине II — план, фасад, разрез и приложенная к ним смета,— был утвержден, и Старова назначили руководителем строительства. В архитекторские помощники ему дали М. Мелентьева — мастера опытного и исполнительного, двадцать шесть лет проработавшего на монастырской стройке.

16. М. Д. Расторгуев. Митрополичий корпус. 1755—1760. Вид с юго-востока

Работы по возведению собора начались без промедления устройством глубокого и прочного фундамента, о добротности и надежности которого заботились особо, помня судьбу первого собора. Фундамент закладывали на площади несколько большей, нежели занимал старый собор Швертфегера. В отличие от него новый собор освобождал пространство двора и был более выдвинут за внешнюю линию восточных корпусов. Так как в плане он был значительно шире, чем предыдущий, то пришлось разобрать до трети по одному из ближних к нему уступов Духовского и Федоровского корпусов.

Фундамент закончили к 1778 году, и 30 августа, в годовщину переноса праха Александра Невского в Петербург, состоялась торжественная церемония закладки собора. В том же 1778 году Старов приступил к разработке модели собора, потом модели иконостаса и напрестольной сени, которые по его рисункам и чертежам и под его руководством изготовил «города Копенгагена вольный столярного дела мастер» Симон Соренсен. В своей работе на постройке собора архитектор вообще весьма часто прибегал к моделям, вплоть до модели петель для навески наружных дверей. Эта тщательность и продуманность, техническое совершенство в высшей степени характерны для Старова.

Впервые за последние двадцать пять лет на строительстве Александро-Невской лавры работал мастер такого масштаба. Огромный талант архитектора сочетался с высочайшим профессионализмом, дарованием строителя и волевого администратора. Все эти качества одного из крупнейших зодчих России в полной мере проявились в период возведения собора.

Постройку собора Старов вел в высшей степени организованно: обстоятельный перечень работ в их последовательности на год вперед, подробный список нужных материалов, заготовляющихся заблаговременно Конторой строения монастыря,— все это было непременным на протяжении всего строительства. О требовательности архитектора говорит и тот факт, что он, бывало, удерживал оплату до окончательной «апробации» выполненных работ, чтобы иметь возможность заставить подрядчиков без дополнительной оплаты добросовестно и в срок исправить неполадки и точно следовать во всем «по показанию архитекторскому». Благодаря такой требовательности строительство собора шло без задержек, и к октябрю 1786 года грандиозное здание, выполненное вчерне, уже высилось в конце Невской перспективы, окруженное каменным каре монастырских строений, садами и довольно беспорядочной застройкой левобережья Черной речки, состоящей из старых деревянных зданий. Положение ансамбля на главной магистрали города обязывало упорядочить его окружение и прежде всего «оформить» его выход к проспекту. Поэтому с 1783 года, в одно время с руководством строительства собора, Старов разрабатывает реконструкцию северной левобережной стороны монастырской территории, которая и была завершена к 1789 году.

Охватив полуциркульными дугами низких каменных стен вновь организованную площадь, замыкающую Невский проспект, архитектор поместил по сторонам ее два двухэтажных скромных жилых здания и встроил в западное крыло полуциркуля одноэтажное здание богодельни. В центре полукольца, там, где и ранее был проезд, ведущий к мосту, у ворот каре, Старов воздвиг каменную Надвратную церковь, решенную в формах раннего классицизма. Невысокий купол, плавные линии кровли алтарного выступа и симметричного ему выступа, внутри которого размещена лестница, создают строгий силуэт здания. Архитектурный декор фасада прост — четыре плоских пилона, по два с каждой стороны ворот, подчеркивающие горизонталь невысокого и приземистого здания. Строительством Надвратной церкви и каменных стен Старов не только создал въезд на территорию монастыря, но и включил левобережье с каменной Лазаревской церковью и Лазаревским кладбищем в общий ансамбль.

Ко времени окончания Надвратной церкви, в 1786 году, в соборе начались отделочные работы, создавалось декоративное убранство здания, в котором приняли участие десятки великолепных мастеров,— скульптор Ф. Шубин, лепщики К. Фонтано и Ф. Ламони, мраморщик И. Пинкетти, резчики Ф. Кауш и И. Акимов, живописцы Я. Меттенлейтер, Ф. Данилов, Г. Угрюмов и многие другие, работы которых, за исключением первоначальной росписи собора, сохранились до сегодняшнего дня. К 30 августа (12 сентября н. ст.) 1790 года все работы по отделке собора были завершены.

Старов начал работу, когда в процессе шестидесятилетнего строительства архитектурный ансамбль уже сложился. Годы создания Троицкого собора совпали со временем пересмотра художественных принципов барокко и освоением приемов античного искусства, получивших в русской архитектуре, с ее традициями древнего и нового зодчества, яркое и своеобразное развитие. Становление классицизма в архитектуре, определенное общими тенденциями развития культуры и искусства XVIII столетия, характерно постепенным отказом от барочных композиционных и декоративных приемов. Это нашло отражение и в строительстве Старовым Троицкого собора: в его общем плане, характере силуэта, в элементах обработки фасадов. Собор возводился пятнадцать лет, и на разных этапах его проектирования и строительства нашли свое выражение растущее мастерство архитектора, изменение некоторых художественных принципов и укрепление классицистических тенденций в творчестве талантливого зодчего.

Облик собора, его композиция в известной мере отражают еще зависимость от архитектуры предшествующего периода, в частности, от здания швертфегеровского собора, хотя последнее ощутимо лишь в композиции двухбашенной звонницы, включенной в общий объем соборной базилики, и в характере самих башен, их завершений, не вполне органичных для классицистической архитектуры. Первоначально Старов собирался использовать в декорировке башен круглую скульптуру, как это видно на авторском рисунке фасада. Позднее, в модели, он заменил угловые группы вазами, впоследствии снятыми. Вместо задуманного вначале обильного украшения фасадов скульптурным декором архитектор ограничился скупыми вставками пяти скульптурных панно, акцентировавших входы в здание. Однако некоторые элементы облика собора говорят о еще неизжитой зависимости от предшественников по строительству, возможно вполне сознательной.

Без ущерба для своего творчества (а Троицкий собор был логическим развитием предшествующих построек Старова в Богородицке и Бобриках), но и не нарушая единства ансамбля, с большим тактом, Старов сумел вписать здание собора, решенного в классицистических формах, в барочную архитектуру окружающих его строений. Собор — центр ансамбля. Он подчиняет окружаюшее пространство, возвышаясь мощным барабаном с венчающей его громадой купола над крестообразной в плане трехнефной базиликой. В западной ее части, вросшие в тело собора, поднимаются монументальные башни звонниц, ограничивая с двух сторон пространство глубокой лоджии с выступающим шестиколонным портиком, подчеркивающим парадную торжественность главного фасада и входа. Две дугообразные одноэтажные галереи с прорезанными в них арками ворот, фланкированных сдвоенными парными колоннами, связывают объемы башен с ближними уступами Духовского и Федоровского корпусов. Великолепно решение купола собора. Ритм ордерных колонн, членящих межоконные простенки барабана, подчеркивает его монументальность, а высокие, часто прорезанные окна, вместе с изящным, обработанным кронштейнами и гирляндами, покрытым маленькой золоченой медной главкой, световым фонариком из пудостского камня, насыщают подкупольное пространство светом и придают ему глубину и легкость. Разнообразие объемов собора, усиленное разной высотой нефов, высокого главного и более низких боковых, отмечено четкостью их членения, редкостной соразмерностью и красотой их сочетаний. Обработка фасадов пилястрами и филенками строга, но не монотонна. Римско-дорический, суровый ордер базилики, портиков и основания башен, устойчиво монументальных, сменяется выше, в ордерном решении башен и купола, светотеневой живописностью композитных капителей, силуэтным богатством башен и куполов. В художественном единстве с внешним обликом собора решены скульптурные панно, созданные одним из крупнейших скульпторов России XVIII столетия Ф. Шубиным. В глубине лоджии вкомпонован вытянутый по горизонтали горельеф «Жертвоприношение царя Соломона в день освящения Иерусалимского храма». С юга и севера от главных дверей помещены «Явление Бога Моисею в купине несгораемой» и «Вручение Богом Моисею скрижалей завета». Экспрессивные по решению, живописные по моделировке композиции вместе с символикой рельефного заполнения фронтона портика и его колоннадой создают выразительное и лаконичное оформление главного фасада собора. Более спокойны по композиции четкие в строгом силуэте скульптурных объемов горельефы над южным и северным входами в здание: «Явление св. Троицы Аврааму у дуба Мамврикийского» и «Встреча блудного сына». Над главными западными дверями внутри собора помещен горельеф «Вход Господень в Иерусалим». Над этими же дверями, только с внешней стороны, в 1797 году, уже после открытия собора, поместили изображение ордена св. Александра Невского, которое держат ангелы. Вырезанная в дереве, потом вызолоченная, эта горельефная группа является одним из блистательных образцов русской монументально-декоративной скульптуры конца XVIII столетия. К сожалению, ее автор неизвестен.

Внутреннее убранство собора, решение интерьеров представляют известный контраст сдержанности внешнего декора. Это сказывается не только в большей насыщенности, но в разнообразии примененных в отделке интерьера материалов — бронза, алебастр, разные сорта мрамора, дерево и т. д.

Собор поражает огромностью своего внутреннего пространства, организованностью его, величием главного нефа. Разделив собор на три нефа могучими пилонами, Старов декорировал их сдвоенными каннелированными колоннами коринфского ордера, над пышными золочеными капителями которых нависает карниз сложного, богато обработанного антаблемента со статуями святых и апостолов, созданных Шубиным^[18].

Свет, пронизывающий подкупольное пространство, эффектно выделяет шедевр архитектора — алтарь собора. В апсиду, повторяя плавность и мягкость ее очертаний, вписана арка царских врат и колоннада, огибающая полукругом престол. Алтарь создавали по рисункам и модели Старова мраморщик И. Пинкетти, «бронзовых и медных дел мастера» и позолотчики П. Ажий, А. Сандос, К. Эст-Берг и И. Тумм, «столярный мастер» Ф. Кауш, а живопись царских врат и иконостаса выполнена Я. Меттенлейтером и профессором Академии художеств И. А. Акимовым. Золоченая бронза изящного рисунка царских врат с овалами живописных вставок, мерцающее золотом сияние над ними выделяются в тонкой цветовой гамме мраморов алтаря — белого итальянского с малиновыми прожилками, зеленого рускольского и вставками сибирского агата. Бронзовые розеты кессонов, покрывающих арку врат и падугу алтарной ниши, сияние над аркой, позолота пилястр и архитрава фасадной стены апсиды и ниши, капителей колоннады и балясин балюстрады дополняют строгую и благородную изысканность убранства алтарной части собора.

17. Вид на Александро-Невскую лавру после реконструкции набережной Невы. Современный снимок

За правым клиросом, на возвышении, находилась до переноса в Эрмитаж знаменитая серебряная рака Александра Невского. Напротив нее — царское место с портретом Екатерины II работы Д. Левицкого, впоследствии переданным в Государственный Русский музей, так же, как и другой шедевр русского портретного искусства,— барельефное изображение митрополита Гавриила на фоне Троицкого собора, выполненное Ф. Шубиным и находившееся первоначально в интерьере собора за левым клиросом. Вскоре после окончания строительства в собор был передан ряд полотен из Эрмитажа, принадлежащих (или приписываемых) крупным мастерам западноевропейского искусства. Это «Богоматерь с младенцем», приписываемая Гверчино, «Спаситель», приписываемый А. Ван-Дейку, «Сретенье» Э. Лесюэра и некоторые другие^[19]. Среди полотен и икон, переданных в собор или специально для него заказанных,— работы Г. Угрюмова, П. Дрожжина, И. Уткина, Я. Меттенлейтера, Т. Неффа и еще многих мастеров XVIII и XIX столетий, которые и ныне сохраняются в интерьере собора, как и изображения евангелистов на парусах купола, написанные в 1788 году Я. Меттенлейтером.

Первоначальные росписи сводов, арок и купола не сохранились. Расписывал собор Ф. Данилов по сырому грунту, закончив работу к открытию собора. Но уже в 1806 году, во время ремонта, сбили рельефную отделку внутри купола и записали «апостольские лики», гирлянды и арабески Данилова. По рисунку архитектора Д. Кваренги, руководившего реставрацией, новую роспись с использованием мотива кессонов исполнил А. Джиакомо.

Следующий капитальный ремонт 1862—1863 годов внес новые изменения. Вся живопись на стенах, сводах и в куполах была обновлена, вернее заменена по рисункам профессора Академии художеств Е. Солнцева академиком живописи П. Титовым, записавшим и всю поверхность пилонов «под мрамор». В 1868 году живописцы М. Трощинский и Г. Прокофьев, а в 1887 году С. Садиков внесли свою лепту в обновление соборной живописи.

В настоящее время, после капитальных научно-реставрационных работ, которые продолжались с 1957 по 1960 год, интерьеру собора возвращен первоначальный облик: раскрыты росписи Кваренги—Джиакомо, отреставрирована скульптура Ф. Шубина, многие произведения живописи, лепнина и позолота^[20]. Если учитывать, что Ф. Данилов отклонился от проекта Старова, «по идее которого своды следовало украсить кессонами»^[21], то ныне существующая роспись, стилистически гармонирующая с архитектурным и декоративным решением интерьера, по всей видимости, максимально приближена к замыслу великого зодчего.

Архитектурный облик и декоративное убранство Троицкого собора вызвали восторг современников^[22]. И это понятно: в конце XVIII столетия он был единственным завершенным монументальным собором Петербурга и долго не имел себе равных. Восхищение величием замысла и мастерством исполнения выдержало испытание временем. Значение созданного Старовым не ограничивается только художественными достоинствами самого собора. Зодчий завершил создание исторического ансамбля, первого по времени замысла и началу строительства ансамбля Петербурга и одного из самых крупных архитектурных комплексов рубежа XVIII—XIX веков на берегах Невы. Старов одновременно включил его в городскую застройку и выделил в панораме Петербурга могучим собором, который вместе со стройными башнями широко раскинувшихся корпусов создал один из красивейших архитектурных силуэтов столицы.

Начатый на заре XVIII столетия, сформировавшийся и завершенный в конце его, ансамбль не отмечен безукоризненным стилевым единством. Более двадцати архитекторов, десятки строителей, сменяя друг друга, вносили или пытались внести в его решение особенности стиля своего времени. Скупая, суровая нарядность архитектуры петровской эпохи, праздничная сочная живописность барокко середины XVIII века, классицистическая ясность и торжественная монументальность конца столетия — все это нашло свое место в создании художественного образа замечательного ансамбля. Его единство рождено замыслом основателя Петербурга, точностью архитектурной мысли первого автора, продуманным и талантливым истолкованием и развитием генерального плана на разных этапах строительства.

Памятник русской истории, он не потерял своего значения архитектурного центра, доминирующего в застройке прилегающих районов Ленинграда. Это нашло свое отражение и в реконструкции 1960—1970-х годов, когда были снесены окружавшие ансамбль доходные дома XIX столетия, хлебные амбары, склады, и весь архитектурный комплекс вновь, как было изначально задумано, получил выход к простору Невских берегов.

Иллюстрации

18. И. Е. Старов. Надвратная церковь. 1783—1785

19. Д.-А. Трезини. Благовещенская церковь. 1717—1725. Вид с северо-востока

20. Благовещенская церковь. Вид с юго-запада

21. М. Д. Расторгуев (?). Лестничный павильон Благовещенской церкви. 1764—1765. Западный фасад

22. Д.-А. Трезини. Башня Благовещенской церкви

23. Д.-А. Трезини. Благовещенская церковь. Фрагмент северного фасада

24. Д.-А. Трезини. Благовещенская церковь. Фрагмент декора восточного фасада

25. Благовещенская церковь. Восточный фасад с приделом Духовского корпуса

26. Д.-А. Трезини. Духовской корпус. 1717—конец 1720-х гг. Вид с северо-запада

27. Д.-А. Трезини. Духовской корпус. Восточный фасад

28. Т. Швертфегер, П.-А. Трезини. Федоровский корпус. 1725—1748. Вид с юго-запада

29. Башня Федоровской церкви

30. П.-А. Трезини. Федоровская церковь. 1745—середина 1750-х гг. Вид с северо-запада

31. М. Д. Расторгуев (?). Семинарский корпус. 1756—1761. Вид с северо-запада на галерею и павильон

32. М. Д. Расторгуев (?). Просфорный корпус. 1761—1771. Вид с юго-запада

33. П.-А. Трезини. Юго-западная башня. 1758—1770. Вид с юго-востока

34. Интерьер галереи Просфорного корпуса

35. Просфорный корпус. Павильон. Вид с юга

36. М. Д. Расторгуев. Митрополичий дом. 1755—1760. Вид с юго-востока

37. Митрополичий корпус с юго-западной башней и галереей Семинарского корпуса. Вид с северо-востока

38. Митрополичий корпус. Приемный зал

39. И. Е. Старов. Троицкий собор. 1776—1790. Вид с юго-запада

40. И. Е. Старов. Троицкий собор. Вид с северо-востока

41. И. Е. Старов. Троицкий собор. Северная башня звонницы

42. Ф. И. Шубин. Вход Господень в Иерусалим. Барельеф над главным входом в интерьере Троицкого собора. 1780-е гг.

43. Ф. И. Шубин. Вручение Богом Моисею скрижалей завета. Барельеф западного фасада Троицкого собора. 1780-е гг.

44. Главный неф Троицкого собора. Верхняя часть колоннады с антаблементом и статуями

45. Панорама ансамбля Александро-Невской лавры

46. Просфорный корпус с северо-западной башней. Вид с севера

47. Северные (Благовещенские) ворота. 1774. Вид со стороны реки Монастырки

48. Надвратная церковь. Вид со стороны Лаврского проезда

49. Лаврский проезд. Вид с севера

ПАМЯТНИКИ НЕКРОПОЛЯ XVIII ВЕКА

Памятники 1710—1800-х годов

Территория первоначальной жилой и хозяйственной (партикулярной) застройки монастыря после возведения каменного городка осталась за его пределами и долгие годы не входила в общий архитектурный ансамбль, хотя была его неотъемлемой, исторически обусловленной частью. Только в 1780-е годы И. Е. Старов, устроив главный въезд со стороны города и тем замкнув Невскую перспективу, включил левобережье Черной речки (Монастырки), охватив его низкими каменными стенами, в архитектонику всего ансамбля. Это было неизбежно и закономерно.

В начале XVIII века на левобережье появились первые каменные строения — консистория и Лазаревская церковь. Восьмигранная маленькая церковь была построена в 1717 году над местом погребения любимой сестры Петра I — Наталии Алексеевны. От нее и пошло название старейшего из петербургских кладбищ — Лазаревское, ныне Некрополь XVIII века. Последнее наименование в достаточной мере условно, так как значительное количество памятников его относится к началу и первой трети XIX столетия.

Многие первые погребения и памятники еще в XVIII или в начале XIX века были утеряны, снесены, засыпаны. Имеются упоминания и о более поздних, также не сохранившихся погребениях, из которых особое сожаление вызывает утрата могил талантливого гравера Е. П. Чемесова (ум. 1765) и одного из строителей ансамбля лавры — архитектора М. Д. Расторгуева (ум. 1767)^[23].

В 1723 году, по окончании строительства каменной Благовещенской церкви, в нее перенесли прах Наталии Алексеевны, и именно Благовещенская церковь с тех пор стала привилегированнейшим местом захоронения наряду с Лазаревским некрополем, который постепенно увеличивался за счет сноса всех временных деревянных строений монастыря, выраставшего на противоположном берегу речки. К концу столетия на территории нынешнего Некрополя XVIII века осталось лишь одно здание — Лазаревская церковь, превращенная в 1787 году в алтарную часть пристроенного к ней здания^[24].

50. Неизвестный мастер. Надгробие Д. Г. Ржевской. 1720-е гг. Фрагмент

В стенах новой усыпальницы оказались погребения первой половины и середины XVIII века, бывшие до того в деревянной Благовещенской церкви или рядом с ней; в их числе могилы соратников Петра I генерал-фельдмаршала Б. П. Шереметева, И. Ю. Трубецкого, а также одной из первых русских поэтесс Л. Ф. Ржевской и некоторые другие.

Привилегированность кладбища и усыпальниц явилась причиной появления здесь огромного количества памятников, имеющих непреходящее художественное и историческое значение. Но потомки погребенных и администрация лавры не нашли средств ни для ремонта старинных надгробий, ни для их охраны. В 1909 году Академия художеств направила для обследования некоторых памятников профессоров В. Н. Беклемишева и В. В. Суслова, а в 1912 году заказала гипсовые слепки отдельных произведений^[25]. Но это, так же как резолюции и постановления Общества архитекторов-художников, не изменило неприглядной картины.

После Великой Октябрьской социалистической революции общество «Старый Петербург» ходатайствовало перед Петроградским Советом об охране кладбищ закрытого монастыря, и с мая 1923 года начинается постепенная музеефикация бывшей монастырской территории^[26]. Основой стал Лазаревский некрополь — Некрополь XVIII века, который вместе с Лазаревской и Благовещенской усыпальницами является редчайшим в России историко-художественным памятником XVIII—первой половины XIX столетия.

Отношение к жизни и смерти, к человеческой личности и ее значению для потомков, постоянно меняющийся мир чувствований и идеалов находят отражение в надгробных памятниках некрополя, составляющих уникальное собрание произведений русского мемориального искусства. К этому жанру, столь определенному и обособленному и вместе с тем неотъемлемому от русской архитектуры, русской пластики — декоративной, монументальной, портретной — обращались многие мастера, обогащая наше представление, наше понимание не только культуры и искусства своего времени, но и своей эпохи вообще.

51. Неизвестный мастер. Надгробие А. П. Апраксина. 1720-е гг.

Лазаревский некрополь в этом отношении бесценен. Примечателен каждый памятник этого постепенно, исторически сложившегося собрания, позволяющего проследить последовательное развитие всех форм надгробия и отразившего художественные взгляды, стили, господствовавшие в разное время, и прежде всего в Петербурге.

Во время раскопок 1927—1929 годов в некрополе были обнаружены памятники супругам Ржевским, которые могут считаться самыми ранними петербургскими художественными надгробиями из сохранившихся до наших дней. И. И. Ржевский, которого хоронил сам Петр I, был царским стольником. Он и его жена, Д. Г. Ржевская, занимали видное место в иерархии созданного Петром «Сумасброднейшего, Всешутейшего и Всепьянейшего собора» — издевательской пародии на церковную обрядность.

Памятники Ржевским представляют собой массивные известняковые плиты. Наиболее распространенными традиционными типами надгробий в России издавна были: плита, напольная или пристенная, крест и саркофаг^[27]. Но лишь плита получает дальнейшее развитие в Петербурге с начала XVIII века. Восприняв ее каноническую форму, эпоха внесла свои коррективы в это скромное надмогильное сооружение, насытив его иным содержанием и превратив — в лучших образцах — в подлинное произведение искусства. Памятники Ржевским^[28], особенно более поздний из них — созданный в начале 1720-х годов памятник Д. Г. Ржевской — весьма характерны в этом отношении. Пышная затейливая орнаментика резным узором покрывает всю плоскость плиты. Но не только богатство орнамента отличает этот памятник петровского времени от аскетической простоты большинства старых памятников подобного типа. Его выделяет светский характер, выраженный в самих мотивах, стилистике рельефа, где национальное узорочье растительного орнамента, трансформируясь, сплетается с декоративными элементами барокко, геральдикой, аллегорическими изображениями, обрамляющими шрифтовую вязь памятной надписи. Сам христианский символ — крест — становится лишь элементом декоративного убранства.

52. Неизвестный мастер. Надгробие П. И. Ягужинского. 1730-е гг.

Надгробная плита в эти годы становится памятником, в котором видно стремление увековечить, прославить деятельность, заслуги перед Отечеством, значение того или иного человека, его общественное положение, выражая это не только текстом, но и изобразительными средствами, хотя и весьма ограниченными. Таковы литые чугунные надмогильные плиты современников Петра I, участников его походов — Г. П. Чернышева, С. Ф. Мещерского, а также П. Ф. Балк-Полева, Алексея П. Апраксина. Вмурованные в стены Лазаревской усыпальницы или покрывающие место погребения, массивные и монументальные, они являют грозный лик своей эпохи. Тяжеловесный орнамент лишен изысканности и легкости европейского барокко, литой узор завитков и листьев охватывает в неторопливом ритме тяжелые картуши с эпитафиями, поддерживаемые символами быстротекущего времени. Знамена, трофеи, пушечные стволы, доспехи окружают центральную часть памятника — дворянский герб, добытый иными «птенцами гнезда Петрова» в сражениях и делах на пользу Отечества.

53. Неизвестный мастер. Надгробие М. Вишневской. Фрагмент (?).Середина XVIII в.

Геральдика занимает важное место в изобразительном решении памятника тех лет. Это не удивительно, если вспомнить, что только при Петре I происходит преобразование старинных родовых эмблем и присвоение новых, их окончательное оформление. Герб и гербодержатели, орденские знаки, ленты и вся сопутствующая им эмблематика становятся на долгие годы главными смысловыми и декоративными компонентами надгробной плиты.

1740—1760-е годы — время наивысшего расцвета русского барокко. Его полнокровный, «ликующий», праздничный характер отразил и победную поступь русских армий, и общий подъем русского государства.

54. И. X. Праузенбергер. Надгробие Б. И. Шереметева. 1791. Фрагмент

Повышенная декоративность, стилистическая и тематическая усложненность архитектурно-скульптурного декора, присущие творениям Ф. Б. Растрелли, С. И. Чевакинского и других мастеров этого времени, находят свое применение в лучших памятниках мемориального искусства, в плитах Некрополя середины XVIII века, таких, как плиты Ф. А. Апраксина и фельдмаршала И. Ю. Трубецкого. Отлитые в бронзе, они своеобразны композицией рельефа, сочного и живописного по лепке и великолепно прочеканенного. Памятники напоминают воинственную декорацию триумфального сооружения. Рельефные изображения, заполняющие плоскость плиты, подобны контурам триумфальной арки, украшенной трофеями и военной арматурой, переплетающимися с картушами, рокайлями, волютами и гирляндами. Все это обрамляет центральную геральдическую часть рельефа, господствующую над текстом эпитафии. в которой лаконично и торжественно перечисляются титулы, чины и награды покойного.

Во всем образном строе таких памятников, величавом и горделивом, нет и намека на выражение скорби, утраты, нет и воспевания человеческих качеств, мнимых или подлинных. Это скорее памятник роду, фамилии, о конкретной личности говорит лишь точная, как послужной список, эпитафия.

55. Неизвестный мастер. Надгробие П. А. Салтыкова.Конец XVIII в.

56. Неизвестный мастер. Фрагмент решетки надгробия М. Ю. Черкасской. 1785

Однако уже в эти годы постепенно складывается памятник, в котором упомянутые чувства начинают прорываться сквозь привычную уже, казалось бы, канонизированную форму. Таков созданный на рубеже 1760—1770-х годов памятник А. Ф. Ржевской, поэтессе и жене поэта А. А. Ржевского, близкого кругу Г. Р. Державина. Ржевский оплакал свою супругу в пространной и чувствительной стихотворной эпитафии, вырезанной красивым характерным шрифтом конца века на бронзовой глади плиты^[29]. Но не только сама эпитафия определяет содержание памятника. Сентиментальная, лирическая нота звучит во всем декоративном убранстве надгробия. Доминирует по-прежнему геральдическая часть, но для выражения чувств скорби используются и явно переосмысляются фигуры щитодержателей герба Ржевских, в других надгробиях этой семьи в некрополе более не встречающиеся. Это женская фигура под покрывалом с яблоком в руке и полуобнаженная мужская с венком на голове и корзиной роз. Яблоко принадлежит Венере, а венок — Вакху, Бахусу. Столь красноречивые рядом с именами И. И. и Д. Г. Ржевских (А. Ржевский — внучатый племянник И. И. Ржевского), насмешливо и прямолинейно присвоенные в качестве держателей их герба Петром I, эти фигуры в памятнике поэтессе утрачивают значение намека на свое вероятное происхождение от «Всепьянейшего собора» и в сочетании с песочными часами, цветами, угасающими скрещенными факелами вносят в смысловую ткань произведения лирическую грусть по ушедшей красоте и жизни. Само обрамление плиты, составленное из изящных рокайлей, листьев и цветов, дополняет и созвучно общему изобразительному решению произведения, которое выражает настроения, строй чувств, образов, идущих от русской литературы, русской поэзии своего времени, и в изобразительном искусстве, в пластике аналогий еще почти не имеет. Трогательным и драматическим аккордом замыкается вся композиция памятника: в нижней части плиты изображена фигурка распростертого ниц ребенка под эмблемой смерти, новорожденного сына Ржевской, погребенного вместе с матерью.

57. Я. И. 3емельгак. Надгробие С. Я. Яковлева. 1785. Фрагмент решетки

58. И. П. Мартос. Арх. Н. П. Давыдов. Надгробие А. Ф. Турчанинова. 1792. Фрагмент решетки

Элементы нарождающегося классицизма и даже — грядущего сентиментализма, хотя и негромко, но уже вплетаются в зрительный и смысловой строй надгробия, общая композиция которого остается все же характерной для барочных памятников некрополя.

В 1770—1780-е и даже 1790-е годы еще появляются надгробные плиты, в которых позднее угасающее барокко, уже утратившее свое определяющее значение в архитектуре, скульптуре больших форм, звучит уверенно и виртуозно, хотя и использует отдельные декоративные элементы классицизма и его эмблематику (меандровый пояс, факелы, урны, курильницы и т. д.). Общий тип барочного памятника остается неизменным. Это все та же плита, ибо в других архитектурно-декоративных формах петербургских надгробий барокко, в отличие от Москвы с ее прекрасными белокаменными саркофагами, не оставило заметного следа. По-прежнему триумфальная геральдика — основной компонент рельефа наряду с текстом, который делается более пространным и велеречивым. Металл, прочно вошедший в обиход мемориального искусства, и в этих памятниках — основной материал. Изменялась лишь техника. Памятники П. Г. Чернышеву, М. К. Скавронскому, А. К. Воронцовой, П. А. Салтыкову и некоторые другие, находящиеся в Лазаревской и Благовещенской усыпальницах,— выколотные, исполненные в технике, которую называли медная или русская бить; техника старая и привычная для русских мастеров. Рельеф выполнялся в тонком медном листе, потом золотился. Доски служили оковкой, вернее, покрытием каменных плит, а позднее и саркофагов. Все они, великолепные по исполнению, принадлежат разным мастерам, к сожалению, нам неизвестным, за исключением двух близких по манере и декорудосок — М. К. Скавронского и его сестры А. К. Воронцовой, племянников Екатерины I. На одной из оковок имеется подпись мастера — Иоганн Праузенбергер. Он же участвовал в «возобновлении» огромного надгробия фельдмаршала Б. П. Шереметева, в котором использована, по всей видимости, старая медная доска, орнаментикой и манерой исполнения характерная для середины XVIII века. Этот вызолоченный, выколотной рельеф укреплен на верхней крышке строгого прямоугольного саркофага розового мрамора, созданного, как явствует из надписи, в 1791 году. Сам саркофаг и бронзовая, чеканная, растительного орнамента опояска его полностью принадлежат уже эпохе классицизма, занявшего господствующее положение в России в конце XVIII столетия.

59. Неизвестный мастер. Надгробие П. В. Бакунина. 1780-е гг.

В мемориальное искусство отдельные стилистические элементы, орнаментальные мотивы классицизма проникают еще в 1760-х годах, то есть почти одновременно с утверждением и началом его развития во всех областях русской культуры. Тогда же, на рубеже 1760—1770-х годов, в Лазаревском некрополе появляется памятник, архитектурные формы и содержание которого выражают идеалы нового времени — надгробие М. В. Ломоносова.

Идея патриотизма и высокого служения Отечеству гордо и торжественно провозглашалась и эпитафией, и всем строем монумента, поднявшегося среди низких и плоских надгробных плит некрополя^[30].

60. Неизвестный мастер. Надгробие Е. Р. Полянской. 1790-е гг. Фрагмент

Якоб Штелин, профессор «элоквенции и аллегории» петербургской Академии наук, не был профессиональным художником, но он сумел передать в тщательно продуманном произведении славу и величие деятельности своего современника и, в известной мере, нравственную силу и значительность идей, вдохновлявших передовых представителей русского общества.

Центральная часть памятника, как и в надгробной плите, занята эпитафией и рельефом. Однако рельеф здесь — не дворянский герб во всем блеске геральдических атрибутов и окружающей его пышной орнаментации декора. Рельеф на ломоносовском надгробии составлен из символов, раскрывающих общественное значение творческой личности, многогранность и широту ее. Красиво скомпонованы и четко выделяются на чистой, обрамленной лишь гирляндами лавра, глади мрамора крылатый жезл Меркурия, здесь — символ быстроты и гибкости ума, разносторонней деятельности ученого, лира — олицетворение поэзии и художеств, циркуль^[31] и свиток, представляющие точные науки, а лавровые венок и ветви, объединяющие всю композицию, символизируют Пес смертную славу гения.

При всем этом памятник Ломоносову вовсе не шедевр мемориального искусства, но он характерен для своего времени и был первым в бесчисленном ряду принципиально новых архитектурных памятников классицизма Лазаревского некрополя^[32].

Классицизм в России получил распространение прежде всего в литературе, воспринявшей от философии Просвещения и развившей на национальной основе идеи патриотического самосознания и гражданственности. В области искусств классицизм с его обращением к античности в поисках рационального и гармоничного завоевал вначале архитектуру, которая, выработав на протяжении второй половины XVIII века свой, неповторимый и своеобразный, национальный стилевой облик, стала во главе отечественного искусства. Вот почему, начиная с 1760—1770-х годов, архитектура становится основной формой эмоциональной выразительности и в мемориальном искусстве.

С конца 1760-х годов за какие-нибудь двадцать лет в русском мемориальном искусстве появляются и развиваются все типы архитектурных надгробий, известных в Европе, вся система классических аллегорий, символов, эмблем, выражающих быстротекущее Время, Смерть, Забвение и Славу, всю совокупность эмоций и этико-философских взглядов, присущих мемориальному культу. Стелы, пирамиды, обелиски, жертвенники, мавзолеи, портики, вазы, светильники, угасающие факелы, урны, колонны, античная и ренессансная орнаментика в бесконечных сочетаниях объемов и пластических декоративно-символических элементов начинают заполнять русские некрополи.

Заимствованные из классической древности формы зачастую творчески перерабатываются, теряют свой изначальный облик, иногда и функциональное назначение, становясь постепенно традиционными, по своему осмысленными декоративными формами русского мемориального искусства. Таковы в разной степени классицистические надгробия, созданные в 1770—1790-е годы: колонны П. И. Шувалова, М. Ф. Дубянского, П. К. Хлебникова, саркофаги П. А. и Е. А. Полянских, урна Е. Р. Полянской, пирамиды И. И. Воронцова, И. И. Бецкого, И. И. Шувалова, обелиск А. Д. Литке и многие другие, неравноценные по художественным достоинствам, мастерству исполнения, но все одинаково характерные для времени и выразительные.

Колонна, которая имела в европейском и русском искусстве широкое и блестящее развитие как традиционный монумент триумфа, победы, славы, нашла применение и в мемориальном искусстве. Она используется как самостоятельный памятник, правда, в XVIII веке крайне редко, а также как декоративный и смысловой компонент надгробного сооружения. Чаще всего встречается усеченная колонна со светильником или вазой. Среди них интересен превосходно выполненный в мраморе в 1777 или 1778 годах памятник П. К. Хлебникову, известному библиофилу и собирателю российских древностей^[33]. Он состоит из мощной, овальной в плане, низко срезанной каннелированной колонны белого мрамора, увенчанной мраморной же вазой-курильницей, из широкого горла которой вздымается к небу неугасимое пламя. Яркую образность памятника дополняют стихотворные строки эпитафии^[34].

Светильники, урны, вазы наиболее часто встречаются в художественных надгробиях некрополя. Отличаясь разнообразием, утратив прямое назначение хранилищ пепла, ритуальных сосудов, они используются как символический образ в общем поэтическом строе надмогильного сооружения и в сочетании с драпировкой — «пеленой забвения», гирляндами и венками, гаснущим или рвущимся вверх пламенем, змеей, охватившей «кольцом вечности» тело урны,— выражают содержание произведения. В 1770—1780-е годы и в начале 1790-х годов еще немного памятников, где урна или ваза являются основным, определяющим компонентом. Наибольшего распространения и пластического совершенства, полной гармонии с архитектурной частью подобный тип памятника достигнет в конце XVIII и особенно в начале XIX века. То же можно сказать о саркофаге, ставшем из вместилища праха надмогильным памятником, и о пирамиде. В последней четверти XVIII столетия в некрополе и усыпальницах были сооружены несколько памятников, где применена эта форма. Особенно интересны памятники И. И. Бецкому и И. И. Шувалову. Они были поставлены в конце века под низкими сводами каменной «палатки» — придела Благовещенской усыпальницы, где погребены эти известные деятели русской культуры, первые президенты петербургской Академии трех знатнейших художеств.

Созданные, очевидно, в одно время и одним мастером, они представляют собой пристенные усеченные пирамиды, облицованные каменными полированными плитами. Благодаря точно найденным пропорциям, соотношению высоты памятников с высотой помещения, углу наклона граней, они воспринимаются не пристенной декорацией, а объемными монументами, встроенными в возведенное над ними здание и органически включенными в его архитектонику. Иллюзия полного объема достигается особенно в памятнике Бецкому, как бы вросшему в опорный столб свода палатки. Строгая монументальность памятников, форма их, символически выражающая идею несокрушимой вечности, полны здесь глубокого смысла и раскрывают значительность личности и совершенного ею.

«Что заслужил в своих полезных днях, да будет памятник и в поздних то веках», — назидательно гласит эпитафия Бецкому, высеченная под двумя накладными, золоченой бронзы рельефами на лицевой стороне пирамиды. Рельефы эти — увеличенная вольная копия лицевой (аверс) и оборотной (реверс) сторон различных вариантов медали, поднесенной Сенатом Бецкому «за любовь к Отечеству»^[35]. Авторами медали были И. Иегер, К. А. Леберехт и И. Б. Гасс.

На первом из круглых рельефов — погрудный профильный портрет знаменитого деятеля русского Просвещения, прославившегося также своими филантропическими начинаниями. На втором — аллегорическое повествование о разносторонней деятельности, которая заслужила Бецкому благодарность современников. Красноречивы сами аллегории, помещенные на фоне изображения фасадов зданий Московского Воспитательного дома, Академии художеств, Петербургского Воспитательного дома — аист, слон, обелиск с фигурками парящих гениев и женщина под покрывалом с детьми. «Аист или Стерк [...] означает благочестие, кротость, любовь, почитание к родителям и благодарность [...] Слон означает вечность, иногда высочайшую власть [...] триумфы и прочие. Благочестие изображается в виде сидящей жены, покрытой длинным покрывалом, у ног ее сидящие малые дети [...] Художество или искусство вообще представляются гениями или крылатыми младенцами [...] иногда с разными лежащими у ног искусственными орудиями [...]» Такое толкование фигурам, используемым в рельефе, дает хорошо известная в XVIII веке книга «Емблемы и символы» Нестора Амбодика^[36].

В памятнике Шувалову аллегорий нет, и пирамида несет лишь небольшой овальный медальон с портретом этого просвещеннейшего человека своего времени, государственного деятеля и тонкого знатока искусства, неизменно и ревностно поддерживавшего все, что способствовало развитию национальной культуры. Портрет технически безупречен, но создан, несомненно, не скульптором-портретистом, а медальером. Возможно, это работа К. Леберехта, который стал к концу XVIII века ведущим медальером Монетного двора и Академии художеств. Превосходный мастер, он, однако, не обладал даром портретиста, и сходство с оригиналом профилей, выбитых на его медалях, часто весьма приблизительно.

Последняя четверть XVIII века — время, когда русская скульптура дала не только отдельных великолепных мастеров мирового масштаба, но сформировалась в национальную школу во главе с плеядой первых воспитанников основанной и руководимой Шуваловым петербургской Академии художеств — Ф. И. Шубиным, Ф. Г. Гордеевым, М. И. Козловским, Ф. Ф. Щедриным, И. П. Мартосом, И. П. Прокофьевым. Развитие ваяния было продиктовано требованием эпохи, ее эстетическими взглядами и запросами, было закономерным следствием общего хода развития русской художественной культуры на протяжении XVIII столетия — времени сложного, противоречивого, неоднозначного. Такой же была и русская скульптура. Декоративность барокко, его композиционная экспрессия и драматизм, стремление к правдивому раскрытию и воплощению человеческой личности и — возвышенная героизация этой личности в строгих формах классицизма; живое, чувственное восприятие натуры и — канонизация античных образцов; рациональная ясность, «разумность» и — глубокие, порой драматизированные чувства. Все это столкнулось, сплавилось в творчестве русских мастеров последней четверти XVIII века.

«Предмет изящных искусств состоит в том, чтобы произвести в нас самую сильную чувствительность. Не довольно того, чтоб мы могли точно понять представленный нам предмет, но чтобы оной поразил разум и тронул сердце»,— писал один из первых русских теоретиков искусства XVIII века П. Чекалевский^[37]. Именно в этой «чувствительности», возвышенной, но сдержанной идеализации и эмоциональной искренности, человечности состоит одна из особенностей русской скульптуры тех лет и, в частности, мемориальной скульптуры, которая заняла важнейшее место в русском искусстве конца XVIII — начала XIX века.

61. И. Г. Остеррайх. Надгробие И. М. Измайлова. 1780-е гг. Фрагмент

Первые скульптурные памятники лавры создавались иностранцами. Самый ранний из них, выполненный выдающимся французским скульптором О. Пажу в 1759 году по заказу И. И. Бецкого как надгробие его сестре, погребенной в Благовещенской усыпальнице, не сохранился на первоначальном месте^[38]. Но он и не имел какого-либо значительного влияния на развитие русского мемориального искусства.

В 1780-х годах скульптором И. Остеррайхом был создан для Лазаревского кладбища памятник И. М. Измайлову. В этом надгробии шефу Невского кирасирского полка, не поддержавшего Екатерину II во время дворцового переворота и оставшегося верным Петру III, еще очень сильны барочные тенденции. Форма памятника в виде жертвенника, также как и форма саркофага и многие другие формы архитектурного надгробия, воспринята от античности. Жертвенный алтарь стал излюбленным типом классицистического надгробия и как чисто архитектурный памятник и в сочетании со скульптурными рельефами, круглой скульптурой, урной, светильником.

Жертвенник Измайлова — один из первых подобных памятников некрополя и принадлежит переходному периоду от барокко к классицизму. Он характерен декоративным единством архитектуры и скульптуры, эффектным сочетанием пластических и архитектурных масс, контрастностью в сопоставлении объемов и напряженностью композиции. Изображенные в мраморе львы, олицетворяющие доблесть, мужество и непреклонность воина, словно раздвигают углы сооружения; образовавшиеся проемы заполняют львиные маски, переходящие в могучие львиные лапы. Эти подобия кариатид обрамляют боковые плоскости жертвенника с эпитафией и рельефами: Благочестие под тяжестью креста и Минерва с венком над воинскими доспехами. Несущая часть с выступающим карнизом, разорванными фронтончиками, с напряженными тугими волютами, прихотливыми завитками пальметок в акротериях завершается символом бессмертия, пластически выраженного красивой композицией шара, обвитого змеей, и крылатой головой Хроноса. Надгробие символизирует воинскую доблесть покойного, портретного же изображения в этом памятнике нет.

Одно из первых надгробий с включением скульптурного портрета появилось в некрополе в 1781 году над местом погребения А. С. Попова и связано оно с именем Я. И. Земельгака, шведа, учившегося в Дании, но всю жизнь прожившего в России. Вероятно, и как скульптор, превосходный портретист, он сформировался в России, причем не без влияния Ф. И. Шубина, у которого работал в мастерской формовщиком, позже выступал как соавтор^[39].

62. И. Г. Остеррайх. Надгробие И. М. Измайлова. 1780-е гг. Фрагмент

Памятник Попову полностью принадлежит русскому искусству своей поэтичностью, проникновенным лиризмом, созвучным поэзии русского сентиментализма, и открывает целый ряд надгробий, скромных, интимных, где негромкая, искренняя человеческая скорбь определяет содержание всего произведения. «Печаль сердец» выражает весь строй памятника белого мрамора, в композиции которого нет никакой напряженности и повышенного драматизма. Она спокойна и проста, начиная от постамента с его плавными вогнутыми изгибами сужающихся кверху граней, декорированного свободно висящими «полотенцами» и увенчанного чуть повернутым в другую плоскость медальоном с профильным барельефным портретом. Обвивающая его тяжелая кипарисовая гирлянда плавно ложится одним концом на постамент, объединяя его и медальон в зрительном восприятии. По другую сторону медальона прислонилась к нему маленькая фигурка ребенка с угасающим факелом в опущенной руке — символом отгоревшей жизни. Это трогательное воплощение любви и скорби объясняет эпитафия^[40]. Разнообразно использование мастером пластических приемов и скульптурной техники: от мягкой и тонкой моделировки нежного тельца ребенка до обобщенной лепки четкого по силуэту портрета.

А. Попов не принадлежал к родовой или чиновной аристократии. Преданный камердинер Екатерины II, он отличался прямотой нрава и резкостью суждений, что импонировало корреспондентке Вольтера и Д. Дидро. Даже не зная об этом человеке ничего из воспоминаний его современников, можно оценить правдивую индивидуализацию образа.

Портрет — самая сильная и привлекательная сторона в творчестве 3емельгака. Реалистичность, умение достигнуть не только внешнего сходства, но и выразить внутреннюю сущность человека (хотя и в определенных границах, продиктованных временем и характером исполняемого произведения), прекрасная техника, позволяющая передать материальность изображаемого во всем разнообразии, приближают Земельгака к творческой манере Шубина, превосходившего своего младшего собрата мощью, глубиной таланта и виртуозным исполнительским мастерством.

Земельгак умел создавать и достаточно острые, лишенные идеализации, портретные характеристики даже в жанре камерного мемориального барельефного портрета. Превосходным, стоящим рядом с лучшими произведениями этого рода, является портрет Саввы Яковлева, помещенный на боковой стенке массивного мраморного саркофага, окованного выколотной покрышкой золоченой меди. Памятник поставлен в 1785 году на Лазаревском кладбище.

Классицизм канонизировал в основном профильное изображение в барельефных портретах, но в надгробиях последней четверти XVIII века и позднее, хотя и редко, используется также иное композиционное решение — фронтальное изображение в легком трехчетвертном повороте. В портрете Яковлева его проницательный, презрительно-оценивающий взгляд устремлен на зрителя. Особую выразительность, характерность придает ему поворот головы, который делает взгляд косящим. Этот взгляд искоса, поджатый тонкогубый рот с нависшим над ним крупным носом, волевой подбородок, смягченный жирными складками полнеющего старческого лица, обрамленного тонкими прядями длинных волос, разделенных на прямой пробор над высоким лбом, создают живой, неприкрашенный образ. Талантливо показан художником человек незаурядный, расчетливый, умный, скрытный и жестокий, сознающий свою значительность и силу. Это один из тех новых людей дела «века осьмнадцатого», которые проложили себе дорогу из мужиков в барские хоромы, не брезгуя никакими средствами. Осташковский мещанин, по первой фамилии (или прозвищу) Собакин, пришедший пешком в Петербург, он возвысился до дворянства, разбогатев на откупах и рудном деле.

Убедительность и глубина образа, созданного Земельгаком, допускают возможность того, что скульптор знал портретируемого и, может быть, работал с натуры. Памятник мог быть заказан самим Яковлевым, таких случаев на примере надгробий некрополя можно привести немало, начиная с надгробия Ржевского.

Уверенна и точна лепка, тонка и изящна моделировка портрета, выполненного низким рельефом и великолепно отлитого в бронзе. Красиво сочетание темного, тускло мерцающего металла и белого мрамора круглого медальона, на который наложен рельеф.

Земельгак был автором не только портрета, но и мраморных рельефов на торцовых стенках огромного прямоугольного саркофага, декорированного гирляндами. Барельефы, изображающие Благочестие у здания Успенской церкви на Сенной площади, выстроенной на средства Яковлева, и Гения на фоне торговой пристани с гостиным двором и парусными судами повествуют о деятельности покойного, причем на втором плане переданы конкретные черты петербургского пейзажа XVIII века.

В начале 1780-х годов в мемориальном искусстве начинают работать первые русские скульпторы, бывшие воспитанники, а теперь первые профессора петербургской Академии художеств — Ф. Г. Гордеев и И. П. Мартос. С творчеством этих выдающихся мастеров связано создание русского скульптурного надгробия, его национального художественного образа, пронизанного гуманизмом, присущим передовой русской культуре XVIII века, утверждавшей ценность человеческой личности и возвышавшей ее.

Гордеев был старше Мартоса и начал раньше. Ко времени создания своего первого памятника он уже почти десять лет работал на родине (после пенсионерства в Италии и Франции), и его знания, талант и мастерство получили признание современников. К надгробной скульптуре он обратился в 1780 году, исполнив для московского Донского монастыря прекрасный памятник Н. М. Голицыной^[41]. Произведение получило широкую известность, а образ плакальщицы, склоненной над урной, один из самых пленительных в мемориальной скульптуре, породил бесчисленные подражания.

63. Неизвестный мастер. Надгробие С. Ф. Апраксина. Конец XVIII в. Фрагмент (?)

По заказу Голицыных в 1788 году в Петербурге, в Благовещенской усыпальнице, Гордеев ставит свой второй, самый грандиозный памятник — надгробие генерал-фельдмаршалу А. М. Голицыну, полководцу и сыну полководца петровской эпохи. Современники высоко оценили это произведение, всегда особенно выделяя его среди работ знаменитого ваятеля^[42].

Памятник Голицыну — первая крупная многофигурная композиция в русском мемориальном искусстве, первое произведение, где с большой художественной силой решена сложная задача создания нового типа скульптурного надгробия. В отличие от московского памятника Голицыной — камерного, поэтично печального, надгробие полководцу (к которому восторженно обращались: «Голицын! Твой услыша звук, Марс опустил свой меч из рук, Издревле кровью обагренных!»)^[43] должно было выразить иные чувства, нежели простая человеческая скорбь и любовь, требовало иного образного и эмоционального строя.

Общественная мысль второй половины XVIII века наставляла художников служить воспитанию гражданственных идеалов, их прославлению, или, как призывал А. П. Сумароков,— «учить подражанию великих дел», ибо главная задача художника «есть изображение истории своего отечества и лиц великих в оном [...] Таковые виды умножают геройский огонь и любовь к отечеству»^[44]. Героизированным произведением, своеобразной похвальной одой в скульптуре стал монумент Голицыну. В этом громадном памятнике, поднявшемся на всю четырехметровую высоту обширной ниши в южной стене усыпальницы, отчетливо видны характерные тенденции искусства эпохи раннего классицизма, где еще очень сильны барочные реминисценции.

Тяжеловатая помпезность, декоративная изобильность пластики сдерживаются классической пирамидальной композицией, спокойной и уравновешенной. Обязательный аллегоризм в раскрытии содержания, назидающего о славе и добродетели, античные одеяния и доспехи сочетаются с реальными атрибутами времени — трофеями и российскими орденами и, главное, с жизненной достоверностью образов.

Композиция строится вокруг жертвенного алтаря и высокого обелиска на широком двухступенчатом основании. Плоский обелиск и прислоненный к нему более объемный жертвенник связывают со стеной и между собой все скульптурные части композиции, развернутой на фоне этой стены, и эффектно контрастируют насыщенным черным цветом с беломраморными изваяниями. Венчающий композицию барельефный портрет правдив; в нем нет и намека на идеализацию старого, обрюзгшего лица фельдмаршала с такой характерной в портретах XVIII века полуулыбкой — учтиво снисходительной, порой едва уловимой, но непременной, придающей образу своеобразную психологическую окраску и остроту. Парик с буклями, мундир, орденские ленты органичны в этом портрете воина и дипломата екатерининских времен. Лепка обобщенная, хотя и точная в передаче различных материальных фактур, однако без излишней нюансировки, что полностью соответствует монументальному характеру памятника.

64. И. П. Мартос. Надгробие Н. И. Панина. Между 1783 и 1790 гг.

Только на первый, поверхностный взгляд портрет может показаться неожиданным, противоречащим своей правдивостью апофеозному характеру памятника, его аллегоричности. В надгробиях последней четверти XVIII века вполне достоверный портрет, со всеми внешними приметами времени — костюмом, прической — встречается не так уже редко и мирно соседствует с антикизированными плакальщицами, музами и крылатыми гениями. Трактовка портрета Голицына не вносит дисгармонию в общий строй памятника, в котором органичны и виртуозно исполненный символ воинской доблести — львиная шкура Геракла, и жанровый рельеф на щите Гения — русский солдат таскает за волосы турка у крепостных стен Хотина. Следование натуре, жизненная достоверность, как уже говорилось выше, в большей или меньшей мере присущи всем скульптурным компонентам надгробия, в том числе изображению Гения войны и Добродетели. Эти наиболее отвлеченные образы произведения выражают его основное содержание и определяют эмоциональное звучание. Величавая грация женской фигуры, струящиеся складки одежд, самая поза — несомненная дань античности, преклонения перед нею. Вместе с тем аллегорическое изображение Добродетели — не просто копия или слепое, старательное подражание. Облаченное в хитон человеческое тело и венчающая его вовсе не идеальная античная голова не укладываются в строгие рамки классических канонов. В литературе о Гордееве уже давно обратили внимание на характерное своеобразие этой головы, считая ее не только портретной, но и утверждая, что Добродетель (так же, как и Гений) «изображения современников, наряженных по-античному»^[45]. Существует, правда, и диаметрально противоположное мнение, отрицающее полностью (и достаточно непоследовательно) какую бы то ни было индивидуализацию^[46]. О портретности говорить, разумеется, трудно, но выразительный рот с чувственной, выпяченной нижней губой, форма носа, разрез глаз, высокая полная шея и двойной подбородок все же не являются абстрактной фантазией художника. Добродетель, если не портретна, то создана на основе непосредственного наблюдения и работы с натурой. Эти индивидуализированные черты оживляют отвлеченный образ, делают его человечным, земным. Теми же особенностями отмечен и сдержанно-печальный Гений войны с крепкой обнаженной фигурой, тяжелыми, непропорционально большими кистями рук. Он олицетворяет скорбь воина по ушедшему полководцу.

Восприятие и оценка любого произведения искусства, тем более такого значительного, как Голицынский монумент, невозможны в отрыве от времени, общего развития, состояния и особенностей культуры. Вот почему уместна ассоциация этого великолепного мрамора с русской литературой, одической поэзией и, прежде всего, с поэзией великого современника Гордеева — Г. Р. Державина^[47]. Ассоциация эта тем более нужна, что показывает, дает понять закономерность, привычность использования в одном произведении элементов, казалось бы, нарушающих его единство. Нагой крылатый гений в греческом шлеме, гренадер в екатерининском мундире, дающий таску плененному турку, львиная маска с высунутым языком, изящная величавость жеста Добродетели, портрет старого полководца в парике — их сочетание также характерно и своеобычно, как и переплетение высокого и низкого, патетики и «забавного русского слова» в державинских одах тех лет. Все это не разрушает художественного единства, а лишь обогащает произведение^[48].

Памятник Голицыну стал одной из тех монументальных работ последней четверти XVIII века, в которых отразились многие особенности русского искусства, хотя он, разумеется, и не выражает всего богатства и многообразия русской скульптуры своего времени. Впечатление, произведенное им на современников, было велико и влияние его ощутимо сказалось как на архитектонике, композиционной структуре надгробий, так и на обогащении их образного строя. В этом отношении Гордеев своими мемориальными работами внес несомненный вклад в развитие русской пластики^[49].

Примерно в те же годы, когда Гордеев поставил памятник Голицыну, рядом с ним, в углу южного нефа Благовещенской усыпальницы, был сооружен не менее масштабный и торжественный монумент выдающемуся государственному деятелю и дипломату Н. И. Панину. Тема его, общая с произведением Гордеева,— посмертное прославление — воплощена в иных, строгих и лаконичных формах. Композиционная схема памятника близка гордеевской: пристенный высокий и плоский обелиск с объемным, выступающим на его фоне постаментом, портрет и две аллегорические фигуры по сторонам.

В последние годы жизни Панин покровительствовал молодому, только что вернувшемуся из Италии скульптору И. П. Мартосу, который выполнил, по его заказу, портреты брата и матери, а в 1780 году бюст самого Панина^[50]. Бюст этот, вернее, его авторское повторение, и был использован для надгробного памятника.

Черты старого екатерининского министра, просвещенного и либерального вельможи, скептика и эпикурейца, именно в эти годы потерпевшего крах несбывшихся надежд, переданы с истинным мастерством. Вместе с тем в монументализированном, напоминающем бюсты римских патрициев портрете Панина Мартос создает возвышенный образ философа, отрешенного от всего суетного и взирающего на жизнь с усталой снисходительной мудростью. В этом, как и во всем своем творчестве, Мартос был самым последовательным и самым ярким представителем классицизма в русской скульптуре, отметив своим огромным и обаятельным талантом весь путь развития этого стиля.

Портрет определил строй памятника, классическую ясность его форм, торжественный ритм. Аллегории лишь дополняют содержание и завершают пластический образ. Мраморные фигуры, возможно, олицетворяют благодарность юности (Панин был воспитателем будущего императора Павла I), а также государственную и человеческую мудрость автора неосуществленных (тайных) проектов ограничения самодержавия и государственного переустройства России. Возможно также, что они являются олицетворением заказчиков (если заказчиками действительно были брат и племянник Панина). Некоторая сухость в трактовке форм этих аллегорий, нарушение пропорций в фигуре старца — странное у Мартоса, блестяще владевшего объемом,— не разрушают гармонии целого, хотя и могут вызвать желание искать иного исполнителя этих фигур^[51].

Общее впечатление торжественности усиливается великолепным архитектурным решением окружающего пространства, организованного вокруг погребения в декоративно обособленную от всего помещения церкви капеллу, которая и стилистически, и тематически неразрывна с заключенным в нее монументом. Плиты и орнаментика пола, пилястры, стройные колонны в оконном проеме, цокольная часть стены и лепные барельефные полотенца, превосходные маски над капителями колонн исполнены в разных по цвету мраморах, тонкая гамма которых — белое, серое и розовое — повторяет цветовое решение самого памятника.

Мартос, начиная с 1782 года, сотрудничает в декоративном убранстве царскосельских и павловских дворцов с Ч. Камероном. С ним же создает один из своих шедевров — «Памятник родителям» в Павловске (1786—1796), поэтому позволительно предположить, что безукоризненный профессионализм архитектурной декорации, ее стилистика и изысканность цветовых сочетаний обусловлены если не прямым участием этого прекрасного архитектора (для подобного утверждения нет достаточного доказательства), то его несомненным влиянием.

65. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. 1792. Фотография 1933 г.

Памятник Панину — не первое надгробие И. Мартоса, которому было суждено явиться творцом классических произведений мемориальной скульптуры русского классицизма. В 1782 году он выполнил для усыпальниц Донского монастыря два камерных по размерам и поэтически интимных по выражению чувств надгробных памятника С. С. Волконской и М. П. Собакиной, а позднее (между 1786—1790 гг.) — более крупный и драматически насыщенный монумент П. А. Брюс^[52]. От памятника Панину они отличаются большим пластическим богатством, большей наполненностью и открытостью чувства, хотя, как всегда у Мартоса, целомудренно сдержанного. Это объяснимо как разностью тематических задач, так и естественным развитием художника, поисками средств выразительности, наконец, общим развитием стиля и живой связью скульптора со своим временем, атмосферой искусства России.

66. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. 1792. Фрагмент решетки

Вслед за памятником Панину, или одновременно с ним, Мартос при участии архитектора Н. Давыдова^[53] создает памятник А. Ф. Турчанинову, личности примечательной в истории русской промышленности. Турчанинов был погребен на Лазаревском кладбище, и там в 1792 году ставится ему надгробие.

Кажется, впервые Мартос создает памятник под открытым небом, не связанный с архитектурным фоном, обозримый со всех сторон и не скованный условиями восприятия. С большой свободой он строит скульптурную группу, разворачивая ее в пространстве и высоко поднимая на узком прямоугольном постаменте. Хотя бронзовые фигуры и скомпонованный с ними мраморный бюст внешне напоминают живописную декоративность барокко, тем не менее как в общем построении надгробия, так и в решении отдельных объемов, сохраняющих известную завершенность и обособленность в отличие от сливающихся, взаимопроникающих объемов барочных произведений, Мартос остается верен принципам классицизма.

Давно ставшая хрестоматийной истиной последовательность Мартоса классициста не означает пластического однообразия и не исключает развития его дарования. Временнáя близость к памятнику Панину позволяет видеть, как скульптор по-разному разрабатывает тему посмертного возвеличивания личности, варьируя, в сущности, одну и ту же схему. Центр композиции обоих надгробий составляют бюсты на низкой каннелированной колонне, но строгая фронтальность изображения Панина сменяется у Турчанинова легким поворотом головы. Аллегорические фигуры, как и в панинском надгробии, расположены по сторонам портрета, но одна из них — мощная, крылатая фигура Хроноса — вынесена вперед и посажена у подножия колонны, тогда как другая — плакальщица — словно выступает из-за венчающего колонну бюста. Стремительный и грозный жест неумолимого, находящегося в вечном движении Времени словно подводит незримую черту земному величию человека, указуя перстом в книгу судеб с роковой датой. Его нагая фигура, полная экспрессии и могучей силы, со сложенными, но готовыми мгновенно развернуться крыльями, противостоит гибкой и грациозной в своей тихой печали полуобнаженной плакальщице. Ее пластика вызывает в памяти женские фигуры скульптора, поза и жест которых почти неизменны в надгробиях тех лет (московские памятники С. Волконской и М. Собакиной). Однако сам образ несколько иной: в нем меньше элегичности, внутренней силы переживания, нет всепоглощающей скорби, но откровеннее, чем в предыдущих, показана полнокровная красота живого человеческого тела. Даже расположение складок, такое «говорящее» и многозначительное у Мартоса, подчеркивает не внутреннюю жизнь образа, его состояние, а прежде всего пленительную, чувственную красоту молодости, лишь окрашенную меланхолической печалью. Противопоставив женский образ крылатому старцу, скульптор олицетворяет им печаль и память потомков^[54], изображенных в облике античных юношей и девушек в процессии у жертвенного огня и погребальной урны на великолепно исполненных, ритмичных и строгих рельефах постамента.

67. И. П. Мартос. Проект надгробия А. А. Нарышкина. Гравюра К. Афанасьева. Начало XIX в.

Статуя плакальщицы, поднятая над воплощением Времени, помещена Мартосом почти на одном уровне с портретом Турчанинова. По трактовке образа он хотя и напоминает бюст Панина, однако более приземлен: в нем нет величавой значительности и лапидарности исполнения, отличающих портрет министра. Монументальность турчаниновского портрета, смысловая обособленность его образа достигаются очевидной разномасштабностью фигур и бюста и тем композиционным построением, благодаря которому Турчанинов как бы вознесен над всевластным Временем. Впечатлению обособленности помогает и белый мрамор, в котором вырублен портрет, контрастирующий с упругой звонкостью бронзы под потемневшей патиной. Здесь, как и в памятнике Панину, скульптор использует цвет и, вероятно, учитывая место установки монумента под открытым небом, делает цветовые сочетания более контрастными: красный гранит постамента, темная бронза статуи и белый мрамор портрета.

68. И. П. Мартос. Портрет А. А. Нарышкина. Фрагмент надгробия (?) 1798

69. М. И. Козловский. Надгробие С. А. Строгановой. 1802. Фотография 1934 г.

При разных тематических задачах, многообразии используемых художественных средств и меняющемся уровне мастерства многофигурные надгробия Мартоса 1780—1790-х годов имеют общую особенность — принцип создания образа, который подсказывал близость композиционной схемы, повторяемость или варьируемость поз, жестов, их взаимосвязанность. Будь то ранний московский барельеф Собакиной, развернутая на фоне стены круглая скульптура мемориала Панина или подчеркнуто трехмерный монумент Турчанинова — везде вокруг расположенного в центре полного спокойной отрешенности портрета усопшего ведут свой безмолвный диалог две фигуры, обязательно противоположные в силе и характере выражаемого ими чувства. Сдержанность или затаенность чувства одной дополняется эмоциональностью, открытостью и активностью переживания и действия другой. Контрастность может быть большей или меньшей в зависимости от идеи памятника, его стилистики. В надгробии Панину она проявляется спокойнее, тогда как в монументе Турчанинова служит главным приемом раскрытия драматического содержания произведения.

70. М. И. Козловский. Надгробие С. А. Строгановой. 1802. Фрагмент

В последние два десятилетия XVIII века деятельность Мартоса почти полностью связана с надгробной скульптурой. Именно в эти годы складывается и развивается та глубоко продуманная и последовательная художественная система, тот художественный образ русского скульптурного надгробия, которые в творчестве Мартоса достигли своего высшего воплощения и имели непреходящее значение в русском мемориальном искусстве.

Темы прощания, оплакивания или посмертного возвеличивания — основные в скульптурном надгробии, воспринятые от европейского искусства и получившие в России свое особое смысловое и эмоциональное выражение. При всей многочисленности оттенков отношения к смерти, к бессмертию души, отраженных в русском мемориальном искусстве второй половины XVIII — начала XIX века, в надгробиях неизменным является по-разному выраженное сознание неизбежности и закономерности конца. Его воплощение лишено гнетущего страха перед роком, покорность судьбе иная, нежели безропотное христианское смирение. Конец жизни, смерть трактуется не в изображении ее и не в поисках ее тайны, а в приятии неизбежного со стоицизмом. Назидательность в аллегориях надгробий направлена к прославлению земных дел человека, подражанию и увековечиванию их, а оплакивание — от элегичного, молчаливо-печального до трагедийно-патетического — полно целомудренной сдержанности, величия и стойкости перед лицом смерти.

Формы и образы античности, к которым обращались скульпторы как к великим и вечным образцам красоты и гармонии, насыщались строем чувств, мыслей, переживаний, присущих культуре того времени, когда они создавались. «Эпическое отношение к смерти», которое «на Руси веками воспитывалось [...] и в толще русской народной жизни сохранилось нетронутым вплоть до нового времени»^[55], естественно сочеталось с классической ясностью и монументальностью форм надгробий Мартоса и его современников.

Возможно, самое прекрасное произведение Мартоса тех лет, наиболее близкое к совершенной гармонии пластической формы и одухотворившего ее чувства,— памятник Е. С. Куракиной. Он создан в том же 1792 году, что и надгробие Турчанинова, и установлен в старой части Лазаревского кладбища на месте разобранной деревянной церкви Благовещения, в которой была погребена Куракина^[56].

Продолжая поиски наибольшей выразительности, Мартос вновь обращается к круглой скульптуре, доступной обзору с разных сторон. Преимущественно акцентируя ее фронтальное восприятие, он разворачивает памятник к центральной дорожке некрополя. На высоком прямоугольном постаменте, простых и строгих форм, скульптор помещает статую плакальщицы-Благочестия, склонившуюся над овальным портретным медальоном. Под ними, в центре лицевой стороны постамента,— рельеф, олицетворяющий сыновнюю скорбь.

71. М. И. Козловский. Портрет С. А. Строгановой. Фрагмент надгробия. Фотография 1934 г.

Крупные, беспокойные складки одежды плакальщицы, резкие в светотеневых переходах и изломах, ниспадая на пьедестал, драпируют саркофаг, на котором она возлежит, и подчеркивают сложную гамму душевных переживаний — скорбь, застывшую после взрыва чувств. В молчаливом покое, красоте сильного, полного жизни тела скорбь человечна и возвышенна, но и полна высочайшего драматизма. Мартос достигает в этом образе патетики без излишней аффектации позы и жеста.

Портрет в овальном медальоне, над которым склонилась плакальщица, своей трактовкой близок большинству портретов в надгробиях Мартоса. Пытаться увидеть за этим спокойным, холодноватым профилем, улыбкой, чуть тронувшей сомкнутые губы, большее, нежели внешний облик известной в свое время красавицы, обратившей на себя внимание и сочинителей, и мемуаристов, было бы напрасно. Мартос не знал, не видел Куракину, скончавшуюся за два десятилетия до начала работы над памятником, да и понимание им своих задач было другим. При очевидном внешнем сходстве Мартос создаетмемориальный портрет-воспоминание. Образ Куракиной лишен страстей и пороков, горестей и радостей человека, живущего в этом мире, он стоит за гранью бытия, освобожденный от всего земного, идеальный и бесстрастный.

Третьим компонентом в художественном образе памятника, не занимающим, однако, столь значительное место в его композиции, является барельефная группа на постаменте. Мартос и здесь демонстрирует мастерское владение материалом, блестящее композиционное дарование в построении классического рельефа, тончайшее понимание специфики барельефной лепки. Группа плачущих юношей, помимо красоты мягкой, нежной и осязаемой моделировки мрамора, помимо той роли, которую рельеф играет в общем строе надгробия, внося в его обобщенную монументальность интимную конкретность и теплоту, интересна новым для Мартоса мотивом, вернее — пластическим выражением его. Нигде ранее примиренность с судьбой, приятие неизбежного не были так определенны и выразительны, как в этом рельефе.

Как всегда, скульптор использует и развивает найденное. Через несколько лет, сочиняя композицию памятника А. А. Нарышкину, он возвращается к образу старшего из скорбящих братьев Куракиных, к безмолвной красноречивости его жеста, варьируя знакомый мотив в статуе юного Гения. Точно также и плакальщица этого надгробия, склонившаяся головой на скрещенные руки над портретным медальоном, неизбежно ассоциируется с Благочестием памятника Куракиной.

К сожалению, памятник Нарышкину или не был исполнен так, как задуман Мартосом, или сохранился частично. Во всяком случае в палатке Благовещенской усыпальницы^[57] стоит только центральная (уцелевшая?) часть надгробия — жертвенник с барельефным медальоном. Она свидетельствует о портретном мастерстве Мартоса и его повышенном интересе в этот период к многоцветности и разнообразию материалов: пестрый полированный олонецкий мрамор постамента, потемневшая теплая бронза венка, белый мрамор медальона и матовая чернота доски на цоколе с эпитафией, напоминающей, что «от племени их Петр Великий произошел»^[58].

Тему оплакивания Мартос продолжал разрабатывать в 1790-х годах в надгробии молодому графу А. И. Лазареву, сыну влиятельнейшего члена армянской колонии Петербурга. Потрясенные внезапной смертью сына, родители, по-видимому, вскоре после 1791 года заказали его надгробие. Таким образом, Мартос создает это произведение сразу после завершения памятника Куракиной и одновременно с памятником Нарышкину. В 1801 году (дата окончания работы) умер старый граф И. Л. Лазарев, и его имя было высечено рядом с именем сына на готовом уже памятнике^[59].

72. Неизвестный мастер. Надгробие С. В. Мещерского. Конец XVIII в.

73. Неизвестный мастер. Надгробие С. Дмитриева. Начало XIX в.

Композиция и круг образов надгробия подсказаны предшествующими работами Мартоса, особенно памятниками Куракиной и Нарышкину. Но если принцип построения — классическая, уравновешенная пирамидальная композиция — встречается во многих произведениях Мартоса, где используется и по-своему разрабатывается традиционный и распространенный тип, если трактовка помещенного в центре портрета отмечена той же строгой и спокойной отрешенностью, как и в других мемориальных портретах, созданных скульптором, то аллегорические фигуры, определившие эмоциональный тонус, художественный образ всего произведения, несут немало, на первый взгляд, неожиданного и безусловно нового для этого очень сдержанного и последовательного художника. Впрочем, Мартос был последовательным и здесь, доводя до высочайшего накала, почти взрыва отчаяния, эмоциональный и образный строй произведения, подготовленные всем развитием образов и строя своих предыдущих надгробий. Достаточно вспомнить памятники Куракиной и Нарышкину. Образ старшего из братьев — утешающего, с выразительным жестом покорности судьбе — претворен в образ Отца, а Благочестие над могилой Куракиной, плакальщица с рисунка памятника Нарышкину, вместе с другими подобными образами в творчестве Мартоса, подвели его к образу Матери. Но это не снимает необычность, исключительность образной трактовки. Эмоциональная сила в выражении гори приобрела здесь особую — трагедийную окраску — и особую впечатляемость (тем более для современников), так как впервые вместо условных аллегорических фигур воплощением скорби стали реальные лица, к тому же портретно узнаваемые. Правда, и здесь скульптор не преступает границ, определенных эстетикой классицизма: отличающиеся портретным сходством изображения И. Л. Лазарева и его жены прежде всего олицетворяют общечеловеческие представления об Отце и Матери. Возможно, в том, что Мартос столь неожиданно для характера своего творчества сообщил образам мемориальной скульптуры конкретные черты, сказалось потрясение самого художника страданиями родителей, потерявших любимого сына. Это угадывается в изображении Матери, изнемогающей от душевной муки, драматически самом насыщенном и откровенном в выражении чувств образе из когда-либо созданных Мартосом. В неменьшей мере страдание проявляется и в образе Отца. Сдержанное сознанием неизбежного, приятием неотвратимого, оно поднимается здесь до такого душевного величия, какого скульптор никогда еще не достигал. Сдержанность и величие, уравновешивающие открытое проявление горя, становятся определяющими, подчеркивают торжественную монументальность произведения, в котором все подчинено олицетворению родительской скорби: и композиция, и ритм, и пластика.

Современники, восхищаясь талантом Мартоса, писали, что его мрамор плачет^[60]. Многие свои статуи скульптор высекал сам, достигая поразительной виртуозности в обработке мрамора.

Высокий уровень мастерства, драматизм звучания, даже черты некоторого внешнего сходства сближают памятник Лазареву, завершающий определенный период в творчестве Мартоса, с надгробием Строгановой, выполненным в том же 1802 году и поставленным в Лазаревском некрополе. Автор его — современник и сверстник Мартоса М. И. Козловский.

Великий русский скульптор XVIII столетия, любимый и прославленный современниками, он «неизменно выдвигал на первый план темы борьбы, страдания и протеста» и «трагические конфликты окружающей действительности стали главным источником и [...] ведущей темой творчества Козловского»^[61]. Мастер широчайшего творческого диапазона и яркого страстного темперамента, он остался в искусстве России не только как автор могучего петергофского Самсона и стремительного бронзового Суворова, портретных статуй и декоративной пластики, но и великолепных памятников надгробной скульптуры, к которой обратился в конце своей короткой жизни.

«Естество живое, одушевленное и преисполненное страсти»^[62] представлено всего лишь в двух надгробиях, которые успел создать скульптор. Раннее — надгробие выдающемуся артиллеристу, генералу П. Мелиссино — представляет собой небольших размеров настенный рельеф с изображением жертвенника с урной и портретом покойного в окружении Благочестия, Гения войны и персонажей, олицетворяющих родных, оплакивающих утрату. В произведении патетически выражены страдание, ничем не сдерживаемое страстное горе. Композиция барельефа лишена классического центра, симметрия также не находит здесь применения. Диагональное построение, контрастные сочетания высокого и низкого, уплощенного рельефа, беспокойные потоки глубоких и контрастных складок, богатая светотеневой насыщенностью моделировка формы, которая придает тревожное, трагическое мерцание бронзе,— все это составляет на редкость целостный строй, далекий от спокойной уравновешенности. Антураж, атрибуты также служат выражению напряженной скорби: клубится дым, языки пламени вырываются из ритуальной чаши, пушечный ствол с разверстым жерлом тяжело лежит на жертвеннике — словно сама Российская Артиллерия, скорбь которой олицетворяет бессильно опустивший крылья Гений с орудийным запальником вместо традиционного факела. прощается со своим командующим. Полон внутреннего движения темпераментно исполненный портрет Мелиссино, столь не похожий на невозмутимо спокойные изображения в надгробиях Мартоса.

В одной из самых последних работ Козловского, надгробии С. Л. Строгановой, решенном в круглой скульптуре, выражена не только скорбь, но и своеобразный протест, нежелание смириться с безвременной утратой. Надгробие было заказано князем и княгиней Урусовыми в память о своей дочери, скончавшейся совсем молодой вместе с новорожденным ребенком. Памятник очень сильно пострадал от времени: утрачены бронзовые позолоченные мотыльки с мраморной вазы и другие детали накладной бронзы, погиб портретный медальон, выветрился мрамор статуй, но и в таком состоянии он дает представление о замысле мастера, талантливости исполнения и производит сильное впечатление.

Используя опыт русской мемориальной скульптуры и, в первую очередь, творчества Мартоса, Козловский строит свою композицию из контрастных фигур вокруг массивного пьедестала с барельефным портретом. Сам тип фигур, олицетворяющий Отца и Мать, не выходит из круга уже знакомых по надгробиям Мартоса. И тем не менее, несмотря на драматизм, сближающий это надгробие с памятником Лазаревых, они глубоко различны, как различны темперамент, характер дарования, мировосприятие двух этих прекрасных скульпторов. В образе плакальщицы нет элегичности, печальной красоты и покоя, как у плакальщиц Мартоса. Ее убитая горем фигура неподвижна, и в позе — застывшая безысходность. Словно омертвел маленький прелестный Купидон, опустивший беспомощно крылья, вторящий мертвому тельцу ребенка на руках у Отца. Фигура последнего, его поза, жест создавались не без использования образов надгробий Куракиной и Лазарева. Но смысл, эмоциональное насыщение противоположны созданному Мартосом. Как будто предчувствуя собственную в расцвете лет и таланта безвременную смерть, Козловский вложил в образ старика столько вопрошающего отчаяния и протеста, что он не согласуется с классицистическими принципами, и весь памятник, в известной мере, отличен от торжественного и величавого строя классицистического искусства.

Козловский скончался внезапно в конце 1802 года. Одним из многочисленных проявлений чувства признательности и уважения к памяти великого художника явилось известное письмо президента Академии художеств А. С. Строганова Совету Академии и как следствие его — конкурс среди учеником на сооружение надгробия.

74. В. И. Демут-Малиновский. Портрет М. И. Козловского. Фрагмент надгробия

Ныне надгробие Козловского находится в Некрополе XVIII века. «Под камнем сим лежит Ревнитель Фидию Российский Бонарот» — надпись эта высечена на памятнике, созданном учеником Козловского В. Демут-Малиновским. Любовь к учителю сказалась в изящном рельефе, помещенном на одной из сторон строгого архитектурного объема, увенчанного урной. В фигуре печально склонившегося на мраморный торс Гения с опущенным факелом в руке видно сознательное и нескрываемое заимствование из наследия самого Козловского как своеобразное выражение творческой преемственности и памяти. Демут-Малиновский использовал рисунок учителя 1802 года, представляющий аллегорию Скульптуры (ГРМ), откуда, возможно, почерпнул идею изобразить в надгробном рельефе мраморный торс и, самое главное,— последнюю работу Козловского — надгробие Мелиссино, из которого взял позу Гения, изменив лишь детали в соответствии с композицией рельефа, общей архитектоникой памятника и переосмыслением образа согласно содержанию произведения^[63]. Гений с ликом Аполлона — полная противоположность трагически напряженному образу Гения войны Козловского. Здесь — Искусство в облике своего покровителя скорбит, склонившись на классический, незавершенный мраморный торс как на символ прерванного творчества, что подчеркивает и молоток скульптора, брошенный у ног Гения.

Образ Гения, как и весь рельеф, близок трогательной чувствительности поэзии русского сентиментализма, а моделировка форм напоминает утонченность и трепетность обработки мрамора, изысканной идиллической пластики Козловского 1790-х годов.

Мягкость и богатство нюансировки при строгой четкости силуэта отличает и портрет Козловского в обрамлении лаврового венка, помещенный на другой стороне надгробия^[64]. В этом единственно дошедшем до нашего времени изображении Козловского Демут сохранил образ поразительный по духовной наполненности и богатству человеческой личности, создав один из лучших мраморных барельефных портретов в русском искусстве.

Памятник Козловскому еще близок пластике XVIII столетия периода становления классицизма, но в нем уже ощутима та спокойная, торжественная гармония целого, которая в лучших образцах будет отличать русское мемориальное искусство первой четверти XIX века.

Русскую скульптуру начинали художники ярких, своеобразных дарований. Опиравшиеся на великие образцы античного искусства, на последовательное использование традиций от позднего Возрождения до совсем близких барокко и рококо, они неизменно ставили в основу непосредственное наблюдение действительности, изучение живой натуры. «Лучшей наставницей является натура» — неоднократно утверждалось современниками. Неразрывная связь с этой «наставницей» — характерная черта русской скульптуры XVIII столетия. Среди мастеров старшего поколения она сильнее всего проявилась в творчестве гениального портретиста Ф. И. Шубина. Его надгробие, поставленное в первые годы XIX века одновременно с надгробием Козловскому, тем не менее целиком принадлежит времени, с которым связан расцвет творчества Шубина.

Низко срезанная, массивная восьмигранная колонна, завершенная вазой с пламенем, своим обликом, соотношением объемов характерна для типа надгробий, распространенного в последней четверти XVIII века. А небольшой овальный портрет Шубина, помещенный на одной из граней постамента, с немалым основанием приписывается ему самому^[65]. О том, что этот барельеф может быть автопортретом, причем далеко еще не старого художника, говорит многое — прежде всего правдивость образа и те любовь и вкус, соединенные с виртуозным мастерством в передаче богатства, разнообразия материальных фактур даже в размерах очень небольшого портретного медальона. Мрамор местами выветрился, потемнел и осыпался, но и воздействие времени не уничтожило живую мягкость трактовки кожи выразительного лица, волнистую тяжесть обрамляющего его парика, плотную фактуру ткани камзола, завитки мехового воротника и легкость шейного платка. Частая штриховка фона, контрастно подчеркивающая объем и моделировку рельефа, прихотливая живописность ленты, охватившей медальон, только подтверждают раннее сравнительно с памятником исполнение портрета. И если все-таки искать другого, нежели Шубин, автора, то, вероятно, только один Земельгак, его современник, в известной мере ученик и сотоварищ, воспринявший немало от великого мастера, способен был создать подобное произведение. Образный строй памятника Шубину замыкается великолепной и гордой эпитафией:

Иллюстрации

75. Некрополь XVIII в. Ломоносовская дорожка с надгробиями Л. Эйлера, Я. Б. и Е. А. Княжных

76. Неизвестный мастер. Надгробие Д. Г. Ржевской. 1720-е гг.

77. Неизвестный мастер. Надгробие И. И. Ржевского. 1710-е гг.

78. Неизвестный мастер. Надгробие П. Ф. Балк-Полева 1740-е гг.

79. Неизвестный мастер. Надгробие И. Ю. Трубецкого. Середина XVIII в.

80. Неизвестный мастер. Надгробие Ф А. Апраксина. 1750-е гг.

81. Неизвестный мастер. Надгробие А. Ф. Ржевской. 1760-е гг.

82. Неизвестный мастер. Надгробие П. Г. Чернышева. 1770-е гг. Фрагмент

83. Неизвестный мастер. Надгробие П. А. Салтыкова. Конец XVIII в. Фрагмент

84. Мастер И. X. Праузенбергер. Надгробия А. К. Воронцовой (слева) и М. К. Скавронского (справа). 1770-е гг.

85. Лазаревская усыпальница. Интерьер с надгробиями Шереметевых

86. Надгробие М. И. Ломоносова. 1760-е гг.

87. Неизвестный мастер. Надгробия П. К. Хлебникова (1777—1778) и А. Д. Полторацкой (1820-е гг.)

88. Благовещенская церковь. Интерьер „палатки”

89. Неизвестный мастер. Надгробие И. И. Бецкого. 1795—1800

90. Неизвестный мастер. Портрет И. И. Шувалова. Фрагмент надгробия. Конец XVIII в.

91. И. Г. Остеррайх. Надгробие И. М. Измайлова. 1780-е гг.

92. А. Ринальди. Надгробие А. Д. Литке. 1799

93. Я. И. Земельгак. Надгробие С. Я. Яковлева. Фрагмент

94. Я. И. Земельгак. Надгробие С. Я. Яковлева. 1785

95. Я. И. Земельгак. Портрет С. Я. Яковлева. Фрагмент надгробия

96. Я. И. Земельгак. Надгробие А. С. Попова. 1781

97. Ф. Г. Гордеев. Надгробие А. М. Голицына. 1788

98. Ф. Г. Гордеев. Надгробие А. М. Голицына. Фрагмент

99. Ф. Г. Гордеев. Портрет А. М. Голицына. Фрагмент надгробия

100. И. П. Мартос. Надгробие Н. И. Панина. Между 1783—1790 гг.

101. И. П. Мартос, архитектор Н. П. Давыдов. Надгробие А. Ф. Турчанинова. 1792

102. И. П. Мартос. Надгробие А. Ф. Турчанинова. Фрагмент

103. И. П. Мартос. Надгробие А. Ф. Турчанинова. Фрагмент

104. И. П. Мартос. Надгробие А. Ф. Турчанинова. Фрагмент

105. Интерьер Благовещенской церкви

106. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. 1792

107. И. П. Мартос. Портрет Е. С. Куракиной. Фрагмент надгробия

108. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. Фрагмент

109. И. П. Мартос. Надгробие А. И. Лазарева. 1802

110. И. П. Мартос. Портрет А. И. Лазарева. Фрагмент надгробия

111. И. П. Мартос. Надгробие А. И. Лазарева. Фрагмент

112. В. И. Демут-Малиновский. Надгробие М. И. Козловского. Фрагмент

113. В. И. Демут-Малиновский. Надгробие М. И. Козловского. 1803

114. Неизвестный мастер. Надгробие Ф. И. Шубина. Начало XIX в.

115. Ф. И. Шубин (?). Автопортрет (?). Фрагмент надгробия

116. М. И. Козловский. Надгробие П. И. Мелиссино. 1800

ПАМЯТНИКИ НЕКРОПОЛЯ XVIII ВЕКА

Памятники 1800—1850-х годов

117. Неизвестный мастер. Надгробие неизвестного. Начало XIX в. Фрагмент

Мемориальная скульптура первого десятилетия XIX века, сосредоточенная в Лазаревском некрополе и усыпальницах, необычайно разнообразна. Формы и типы памятников, которые появились во второй половине XVIII века, полумили свое дальнейшее развитие в многочисленных, порой неожиданных вариантах и сочетаниях.

Скульптура, властно вошедшая в мемориальное искусство и в последнюю четверть XVIII века способствовавшая расцвету нового жанра — скульптурного надгробия, продолжала развиваться и в форме собственно скульптурного надгробия, и в соединении скульптурных элементов с архитектурой. Появляются новые формы памятников, в которых синтез архитектуры и скульптуры, во всем богатстве сочетаний круглой и барельефной пластики и архитектурного объема — следствие общей направленности развития русского монументального и декоративного искусства. Появление же новых форм чисто архитектурного памятника обусловлено было как возрастающим значением и мощным развитием архитектуры вообще, так и сближением надгробного памятника с светской садовой, парковой, декоративной (и утилитарной) архитектурой малых форм. Впрочем, это сближение наметилось уже в конце XVIII столетия и не только с архитектурой, но и с декоративной пластикой.

Появляется и круг новых образов, новых символов или находят дальнейшее развитие старые, уже вошедшие в образный строй мемориального искусства в минувшем веке. Памятники приобретают ярко выраженную эмоциональную окраску в духе сентиментализма или романтизма, формально развивавшихся в общем русле высокого классицизма, который, достигнув наивысшего подъема в первую греть XIX столетия, уже с 1820-х годов постепенно теряет глубокое содержание и к середине века перерождается в холодную форму академизма. Памятники некрополя начала XIX века еще не отличаются образным строем и формами от надгробий конца XVIII века. Таков, например, легкий, стройный пристенный обелиск на постаменте с тремя маленькими беломраморными светильниками, лепной золоченой ветвью изящного рисунка и золоченым медным гербом с геральдическим слоном и латинской надписью «Fummo» (стреляю)^[66]. Его соорудили «родня [...] и ближни» сына «арапа Петра Великого» — И. А. Ганнибала, воина, артиллериста, о котором повествуют герб, девиз, изображение пушки и эпитафия: «Зной Африки родил, хлад кровь его покоил, России он служил, путь к вечности устроил». Форму обелиска, на этот раз монументального, воспринятую от XVIII века, имеет и памятник адмиралу П. И. Ханыкову. В 1810 году сооружается надгробие в форме усеченной колонны со светильником на могиле выдающегося архитектора, строителя Троицкого собора лавры И. Е. Старова. Образный строй этих памятников спокоен и торжественен, эмблематика очень сдержанна и традиционна. Однако в те же годы начинают получать широкое распространение иные символы и изображения, ранее встречавшиеся редко или не встречавшиеся вовсе: якорь (целый или переломленный) как символ надежды, голубки и горлицы, смятые или сорванные цветы, разбитые лиры, полуразрушенные колонны, деревья, сломанные бурей, и т. д. В классические формы жертвенника, обелиска, саркофага, стелы эта символика привносит сентиментально-романтические ноты. Так, например, небольшие тщательно изваянные в мраморе рельефы памятников М. Б. Яковлевой (осиротевшие птенцы в гнезде и потерявший подругу «пернатый вдовец» на ветке) и Е. Н. Карпову (розовое деревце со сломанным цветком) невольно заставляют вспомнить «чувствительные» строки Н. Карамзина: «Две горлицы покажут /Тебе мой хладный прах: /Воркуя томно скажут. /Он умер во слезах!» Лирическая интимность, «печаль осиротевшего сердца» сообщаются многим памятникам, а иные из них, такие, как прекрасно исполненные жертвенники Меншиковым, украшенные высеченными на них венками и увенчанные урнами, могут сами служить поэтическими символами печали.

118. Неизвестный мастер. Надгробие неизвестного. Начало XIX в. Фрагмент

119. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Ржевского. 1800-е гг. Фрагмент

Совершенно необычен, несомненно навеян романтическими образами памятник мальчику А. Чичерину — превосходно, с великолепным мастерством изваянная птица Феникс, вздымающая крылья в пламени костра... Романтический характер имеет и памятник молодому кавалергарду А. Я. Охотникову, таинственная смерть которого породила толки в начале 1800-х годов и отражена в исторической литературе и художественных произведениях^[67]. Памятник представляет собой грот, обработанный в виде грубо отесанных глыб гранита, завершенный беломраморным изображением сломанного бурей дубка и печальной фигурой плакальщицы над урной у его подножия. Поэтичность образа усиливают такие детали, как якорь и маленькая мраморная доска рельефа, изображающая Гения у саркофага и плакучую березу.

Авторов названных памятников так же, как и большинства других надгробий 1800—1830-х годов, мы не знаем. Редкие памятники имеют подпись, очень многие выполнены безвестными мастерами-мраморщиками, работавшими по моделям художников, но часто создававшими и самостоятельные вариации образцов, полюбившихся заказчикам. Иные из них наивны, и даже в 1830-е годы встречаются памятники, которые напоминают работу резчиков по дереву XVIII века, что украшали триумфальные ворота, резали иконостасы церквей. Пронесенные через десятилетия манера, стилистика, самый образ очень любопытны и придают своеобразное очарование, например, мраморному памятнику А. А. Шкуриной, что стоит близ Лазаревской усыпальницы. Другие безымянные надгробия поражают отточенным мастерством, великолепной обработкой мрамора, безукоризненным вкусом, изощренным рисунком деталей, острой и выразительной трактовкой традиционных и новых форм и образов, что предполагает участие в их создании незаурядных, но, увы, пока нам неизвестных художников. Таковы, например, увенчанные статуями скорбящих плакальщиц саркофаги Разумовских, особенно более ранний — С. С. Разумовской, в котором помимо всего остального представляют несомненный интерес «маски ужаса» в акротериях надгробия, повышающие драматизм образного строя памятника, весьма характерного для 1810—1820-х годов. Сама фамилия Разумовских, их положение в обществе предопределяли заказ памятника незаурядному мастеру.

120. И. П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной. 1803. Фотография 1930-х гг.

121. Н. Трискорни. Надгробие М. С. Таировой. 1810-г гг. Фотография 1939 г.

122. Неизвестный мастер. Надгробие А. В. Скрыпицына. 1810-е гг. Фрагмент

123. Неизвестный мастер. Надгробие П. П. Сакера. 1820-е гг.

Среди известных скульпторов первой половины XIX века над памятниками некрополя работали мастера старшего поколения: Мартос, Рашетт, Щедрин. Прокофьев и более молодые, ученики Козловского, Мартоса — Крылов, Демут-Малиновский, позже — Толстой, Витали и другие, продолжившие и развившие в своем творчестве тенденции, заложенные русской пластикой XVIII века. Возможно, только Рашетт — автор всего одного мемориального произведения — был несколько обособлен в своем творчестве.

Ж. Д. Рашетт был таким же европейским скитальцем, как и Земельгак, и так же нашел свой дом в России, прожив последние тридцать лет жизни в Петербурге. Он прочно вошел в русское искусство, хотя менее, чем Земельгак, был в нем органичен. В 1803 году Рашетт ставит в приделе — «палатке» Благовещенской усыпальницы — надгробный памятник Д. А. Безбородко — выдающемуся дипломату России и преемнику Н. И. Панина на посту руководители ее внешней политики. Общий проект памятника принадлежит замечательному архитектору Н. А. Львову, ценимому Безбородко.

Монумент решен в круглой скульптуре и далеко выступает из проема стенной ниши, хотя крепко с ней связан. Архитектурная композиция характерна для Львова сочетанием форм, близких цилиндру, ритмично повторяющихся, и пирамидального построения. Она обусловливает решение пластической части памятника, состоящей из центрального бюста, венчающего невысокий цилиндрический пьедестал, и трех аллегорических фигур, расположенных вокруг на двухступенчатом основании, которое формой своих выступов отвечает пьедесталу и подготавливает завершенность его объема. Содержание надгробия — прославление того, что было девизом герба Безбородко: «Labere et Zelo» (Трудолюбие и рвение или ревность), олицетворенных в аллегорических фигурах, сидящих у пьедестала^[68]. Здесь же, у томов с хартиями, подготовленными дипломатом, помещен петух — символ «бдящего попечения, сражения и победы». В глубине ниши возвышается статуя Гения мира с оливковой ветвью, подобной той, которая в числе прочих наград была поднесена Безбородко 2 сентября 1793 года за блистательно подготовленный, победный для России, Ясский мир, завершивший русско-турецкую войну.

Портрет канцлера, где внешнее сходство лишь акцентирует идеализированный, «возвышенный» характер образа, несомненно, уступает подобным портретам Мартоса с их внутренней значительностью и подлинной возвышенностью. И хотя памятнику, в целом не отмеченному чистотой стиля, присуща многословная повествовательность, он эффектно скомпонован, изящно вылеплен, декоративен и является интересным произведением мемориальной пластики, раскрывающим еще одну грань не очень глубокого, но гармоничного дарования Рашетта.

124—125. Ж. Тома де Томон. Надгробие В. Я. Чичагова. 1810-е гг. Фрагменты

В один год с памятником Безбородко, но за пределами усыпальницы, среди надгробий Лазаревского некрополя, был установлен памятник Е. И. Гагариной работы Мартоса. ныне перенесенный в здание Благовещенской усыпальницы.

Всего год отделяет это надгробие от завершения памятника Лазаревым, но они принципиально отличны. Памятник — единственная статуя, поднятая на простом, довольно высоком круглом пьедестале. Строго продуманная, обобщенная трактовка формы, обнаженность объема, выверенная выразительность и красота строгого силуэта в каждом ракурсе отличают это непростое по композиционному построению и пластической системе произведение. Памятник лаконичен и монументален. Образ, созданный Мартосом в этом новом не только для него, для всего русского мемориального искусства надгробии, способен вызвать множество ассоциаций (что и бывало неоднократно): и с античной пластикой^[69], реминисценции которой здесь, может быть, более сильны, чем в других произведениях скульптора, и с «томными мечтательницами [...] Боровиковского [...] типичными для эпохи сентиментальной чувствительности»^[70]. Все это, разумеется, так. В творчестве Мартоса, в полной мере выражавшего свою эпоху, не могли не отразиться и влюбленное претворение античных образцов (не важно, наверное, Венеры Медицейской или Венеры Каллипиги, в данном случае), и «сентиментальная чувствительность», и «несомненная героизация» (эти качества нашли свое основное выражение: первая — в более поздних надгробиях, вторая — в произведениях, подобных надгробию Панина, не говоря уже о монументе Минину и Пожарскому.) Но при всей ассоциативности и приближенности к светской пластике это произведение — прежде всего надгробный памятник, новый, но обусловленный всем развитием мемориальной пластики Мартоса, несомненно подготовленный галереей барельефных портретов его надгробий, с которыми чуть ли не соотносимы тридцатилетием позже написанные Ф. И. Тютчевым строки: «Душа моя — Элизиум теней //Теней безмолвных, светлых и прекрасных [...]» В то же время это произведение отмечено определенной новизной решения: его содержание и эмоциональный строй раскрыты не языком аллегорий, а через образ ушедшего из этого мира человека — возвышенный над обыденностью, идеально прекрасный, как воспоминание, «ни радости, ни горю не причастный». И здесь Мартос — тоже художник своей эпохи.

Среди работ Мартоса, воплощающих интимные переживания и созданных в первое двадцатилетие XIX века, выделяется настроением проникновенной печали, трепетной нежностью образного строя и совершенным мастерством исполнения памятник жене адмирала П. В. Чичагова. Романтическая любовь русского моряка к молодой англичанке, запрет Павла I жениться на ней, наконец, соединение влюбленных и скорая смерть молодой женщины не могли не тронуть скульптора и не отразиться в надгробии.

Блистательно организован весь строй памятника — гармоничный, великолепно ритмизованный. В нем видно не только зрелое мастерство скульптора, но и уверенный профессионализм и высокий вкус неизвестного нам архитектора, который, несомненно, принимал участие в создании надгробия, построив для него мавзолей на Смоленском (лютеранском) кладбище, откуда памятник, законченный в 1812 году, был перенесен в Благовещенскую усыпальницу^[71]. В эти годы Мартос все чаще обращается к бронзе. Так и в памятнике Чичаговой упругая крепость металла выразительна в изваянии огромного, распростертого у подножия пристенной стелы льва (в данном случае символизирующего силу скорби) и в поникшей фигуре юноши, олицетворяющего вдовца. Два исполненных в металле сердца, угасшее и горящее, с английскими надписями, на одном — «Poorest Paul» (несчастный Павел), на другом — «My only treasure» (мое единственное сокровище) словно несут мраморный медальон с изображением тончайше моделированного профиля молодой женщины.

126—128. Неизвестный мастер. Надгробие И. А. и Н. И. Пуколовых. 1820-е гг. Фрагменты

Последним надгробием Мартоса и одной из последних работ художника вообще был относящийся к началу 1830-х годов памятник Е. С. Карнеевой^[72]. Могучий, огромный коленопреклоненный Гений, склонивший голову над погребальной урной, воспринимается как логическое завершение мемориального искусства художника, сумевшего и в глубокой старости сохранить искренность и силу в выражении человеческих чувств и мощную монументальность формы, отмеченных чистотой и строгостью высокого стиля, одним из создателей которого он был.

Перечисленные памятники не исчерпывают работ Мартоса в мемориальной пластике даже в пределах одного Лазаревского некрополя. Им выполнен ряд скульптурных элементов для некоторых надгробий, созданных по проектам выдающихся зодчих.

Совместная работа скульпторов и архитекторов началась еще во второй половине XVIII века. Пока не всегда еще можно назвать имена зодчих, участвовавших в создании надгробий некрополя, но нет сомнения, что многие памятники, например Панину или Чичаговой, делались совместно с архитекторами, роль которых в мемориальном искусстве становится особенно значительной с начала XIX века.

В Лазаревском некрополе немало памятников, исполненных крупнейшими мастерами русской архитектуры. Имена Д. Кваренги, Т. де Томона, А. Н. Воронихина связаны не только с чисто архитектурными надгробиями, но и с теми, где органично сочетание архитектурной формы и пластики. Так, беломраморный саркофаг А. И. Васильева, привлекающий изяществом и монументальностью форм, цельностью архитектурно-декоративного решения,— общее творение Д. Кваренги и И. П. Мартоса, которому принадлежат маски в акротериях и угловые рельефы. Возможно, именно Мартос работал и над большим рельефом оплакивания, украшающим массивную гробницу И. А. Осокина^[73], созданную другим знаменитым зодчим Т. де Томоном^[74].

Томон считается автором и одного из красивейших памятников некрополя — жертвенника серого полированного гранита на могиле талантливого флотоводца В. Я. Чичагова. Стихотворная эпитафия напоминает о трех победоносных сражениях, данных адмиралом у о. Эланд, на рейде Ревеля и в Выборгском заливе, предрешивших исход войны со Швецией в 1788—1790 годах.

Орнамент из акантов, отлитый и прочеканенный в бронзе, заполняет фриз монумента; бронзовые сочные пальметы украшают акротерии; бронзовые дельфины, трезубцы, герб и якоря в ликторских связках составляют декор и эмблематику единого по своей стилистике памятника. Автор портрета мореплавателя — настоящего шедевра русской портретной пластики — нам неизвестен. Но, кто бы он ни был, несомненно одно — это мастер, сохранивший реалистическую основу искусства Ф. И. Шубина в глубоком постижении человека и его воплощении^[75].

Не все памятники, находящиеся в некрополе и созданные при участии Томона или с использованием его проектов, равны по силе художественного воплощения, по органичности существования в них пластики, по одаренности и творческой близости скульптора и архитектора.

Не говоря уже о Мартосе, во многом удачно и интересно сочетание массивной монументальности архитектурных форм Томона с крепкой, не всегда, правда, равноценной в художественном отношении лепкой рельефов даровитого ученика Мартоса — М. Г. Крылова. Наиболее цельным является торжественный, как надгробный храм, памятник П. А. Потемкиной. С трех сторон проемы между его колоннами заполняют мраморные рельефы — «Вера», «Надежда», «Любовь» с явно христианской символикой, которая с 1810-х годов начинает постепенно, но все сильнее менять образный строй надгробий. Исполненные Крыловым рельефы еще в достаточной мере антикизированы, но холодны, и в них так же, как в ряде надгробий 1810—1820-х годов (С. С. Разумовской, например), уже намечается грядущее омертвение стиля и господство новой образности.

129. Неизвестный мастер. Надгробие С. А. Олсуфьева. 1810-е гг. Фрагмент

130. Неизвестный мастер. Надгробие С. М. Вечерухиной. 1810-е гг. Фрагмент

131. Неизвестный мастер. Надгробие С. А. Олсуфьева. 1810-е гг.

132. Неизвестный мастер. Надгробие С. А. Олсуфьева. Фрагмент

Значительно интереснее более ранний (1808) памятник М. Н. Муравьеву, известному писателю своего времени, просвещенному человеку, о котором любивший его Н. М. Карамзин отозвался как о «прекрасной нежной душе, исполненной любви к общему благу».

Надгробие Муравьеву — жертвенник, но несколько измененный по сравнению с встречающимся в некрополе классическим типом, распространенным на рубеже XVIII—XIX веков. По пропорциям он ближе массивной высокой стеле. Венчающие его фронтоны заполнены традиционными символическими атрибутами. Превосходные маски акротериев нависают под карнизом. Всю северную сторону жертвенника заполняет барельеф со сценой оплакивания: вдова под покрывалом, держащая на коленях урну, и сыновья, над которыми «компонован очень небольшой, выполненный в довольно высоком рельефе портретный медальон, отличающийся поразительным реализмом и совершенством исполнения, чеканной, медальной точностью в проработке мельчайших деталей, не заслоняющих глубокого и яркого воплощения образа. Он разнится от несколько неправильной, но неординарной лепки большого рельефа, проникнутого теплотой и искренним чувством. Здесь же высечена эпитафия, сочиненная Г. Р. Державиным: «Дух кроткий, честный, просвещенный/ Не мира гражданин сего /Взлетел в селения священы./ Здесь друга прах почиет моего». Второй рельеф — Гений у бюста Минервы, начертающий: «Memorie perenni» (Память вечна), привлекает и любовным изображением каждой исполненной смысла детали, и уверенной, обобщенной лепкой тела крылатого посланца.

В 1810 году Томон создает памятник А. М. Белосельскому-Белозерскому, знатоку искусств и поэту^[76]. Эта грандиозная архитектурная декорация заполняет с внешней стороны, обращенной к некрополю, чуть ли не треть стены Лазаревской усыпальницы во всю ее высоту. К работе был привлечен скульптор Ж. Камберлен, выполнивший свою задачу, по-видимому, в полном согласии с замыслом архитектора. Эффектной декоративности огромного портала близка и созвучна скульптурная мизансцена оплакивания, развернутая на фоне плоской пристенной пирамиды, заполнившей неглубокую нишу. Здесь изображены облаченные в хитоны вдова и четверо детей Белосельского, в числе которых старшая дочь — поэтесса 3. А. Волконская. Весьма театральная композиция, созвучная по настроению поэзии русского сентиментализма, целиком подчинена архитектурному решению. По существу, она является декоративной частью мемориального сооружения.

Два года спустя, в 1812 году, Камберлен создал надгробие П. В. Завадовскому, удачливому, но кратковременному фавориту Екатерины II,закончившему свою карьеру на посту российского министра. Памятник «возобновлялся» дочерью Завадовского в 1866 году и, хотя сохранились основные его части (четырехколонная сень, красивый бюст, напоминающий парадные скульптурные портреты XVIII столетия, статуи гения и плакальщицы), однако замена постамента исказила композицию скульптурной группы, пластика которой тяготеет к живописной барочности минувшего века.

Третьим выдающимся зодчим, чьи произведения сохранились в некрополе, был Л. Н. Воронихин. По его проекту выполнен прекрасный в своей гармонии и строгой поэтичности памятник генералу И. А. Талызину. Стройные и легкие колонны дорического ордера несут плоскую кровлю со скупо декорированным архитравом над массивным саркофагом. Все сооружение венчает фигура лежащей плакальщицы, склонившейся на урну^[77].

Сень или эдикула, как иногда называют этот тип надгробия, получила широкое распространение. В 1810-е и более поздние годы в некрополе встречаются либо повторения воронихинского памятника (но уже без скульптуры), либо варианты его, из которых особенно красив памятник В. И. Потемкиной, очень близкий своей стилистикой творчеству Воронихина.

Надгробие самому зодчему, сооруженное на Лазаревском кладбище в 1810-е годы, входит в круг наиболее значительных архитектурных памятников некрополя первой четверти века. Его художественная выразительность обусловлена продуманностью всего образного строя памятника, выполненного из красного гранита. Массивный постамент несет мощную колонну, деленную светлым мраморным блоком руста с барельефным изображением Казанского собора,— творения Воронихина. Колонну венчает мастерски изваянная фигура крылатого Гения с атрибутами искусства. Статуя Гения невелика размерами и так же, как рельеф на русте, является смысловым и пластическим компонентом, решенным в стилистическом единстве с памятником и завершающим его композиционный строй. Основу же этого надгробия составляет архитектура.

Автор памятника Воронихину неизвестен, но вполне можно допустить участие в его создании скульптора В. И. Демут-Малиновского, много работавшего вместе с Воронихиным.

К бесспорным работам Демута в некрополе, помимо надгробия его учителю М. И. Козловскому, относится портрет П. И. Чекалевского (1817), одного из первых теоретиков искусства в России. Помещенный на небольшом, обработанном в форме скалы памятнике, он выполнен высоким рельефом и отлит в бронзе, чеканная обработка которой подчеркивает обобщенность скульптурной формы. Зрелость стиля этого истинно классицистического произведения сказывается в свободной и уверенной ориентации на античные образцы, утонченном лаконизме, силуэтной четкости, возвышенной идеализации личности.

1810—1820-е годы — время, когда в некрополе еще появляются памятники, выполненные мастерами старшего поколения. Среди мемориальных произведений скульпторов плеяды Козловского и Мартоса выделяется высоким художественным уровнем памятник генералу М. Д. Хрущову работы И. П. Прокофьева. Изваянный в мраморе, он, несмотря на значительные утраты, нанесенные временем и климатом, сохранил общую гармонию пластических и архитектурных форм, строгое изящество композиции, красоту силуэта статуи плакальщицы, склоненной над портретным медальоном.

133. Неизвестный мастер. Надгробие В. С. Попова. 1822. Фотография 1930-х гг.

134. Ф. И. Ковшенков. Надгробие Г. С. Волконского. 1827

135. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Жеребцова. 1820-е гг. Фрагмент

136. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Безобразовой. 1830-е гг. Фрагмент

В несравненно лучшем состоянии дошел до наших дней поставленный в те же 1810-е годы памятник С. И. Ягужинскому. В уверенной лепке, тонкой и богатой нюансами, разнообразной по приемам моделировки, в интересе к человеческому характеру и умению скупо и точно передать его, в самой трехчетвертной композиции барельефного портрета, помещенного в овальный медальон, проявляется иное, чем, например, у Мартоса или Демут-Малиновского, отношение к портрету. Здесь очевидно развитие реалистических тенденций, характерных для таланта такого большого скульптора, каким был Ф. Ф. Щедрин. Несомненно, он является автором лишь портрета Ягужинского, так как трудно предположить, что тем же мастером исполнено и совершенно иное по пластической манере барельефное изображение плакальщицы в нижней части высокого пристенного обелиска. Композиционно она почти повторяет плакальщицу с памятника М. С. Таировой, установленного в 1810 году на Волковом кладбище Петербурга и впоследствии перенесенного в Благовещенскую усыпальницу. Начиная с 1810-х годов эта скульптура вызывала многочисленные подражания, часто — прямые повторения и так же, как гордеевская плакальщица в свое время, стала самым распространенным типом плакальщицы в русских некрополях первой половины XIX века. Ее образ отмечен «чувствительностью», характерной для эпохи, и тем безукоризненным мастерством, выверенным и холодноватым, которым отличались многие работы, вышедшие из мастерских итальянских мастеров, скульпторов и мраморщиков Агостино, Паоло и Алессандро Трискорни. В первой половине XIX века произведения, созданные в их петербургской и московской мастерских (при участии самих Трискорни и по моделям других известных скульпторов) наряду с надгробиями, выходившими из не менее известных в те годы мастерских Кампиони и Пермагорова, начинают заполнять некрополи. Это были оригинальные работы или многократные повторения в разных вариациях и масштабах понравившихся современникам образцов.

Среди мемориальных памятников Лазаревского некрополя, подписанных именем Трискорни, выделяются надгробия А. Н. и Н. Н. Демидовым, А. В. и Н. А. Ольхиным (Агостино Трискорни), М. С. Таировой (Паоло Трискорни). В. В. Шереметеву (Паоло или Александр Трискорни). Они неравноценны по своим художественным достоинствам. Если памятник детям Демидовым, представляющий мать у тела скончавшегося младенца (1800-е гг.), и памятник Ольхиным — несколько аффектированная плакальщица у жертвенника с крестом (1810-е гг.) — самим характером образности чужды традициям русской мемориальной пластики, то совершенно иными представляются памятники Таировой и Шереметеву (1820-е гг.). Первое надгробие близко типу памятника, сложившемуся в русском искусстве в конце XVIII — начале XIX столетия. Он прочно вошел в мемориальное искусство России и сам в известной мере повлиял на его развитие в 1820—1830-е годы. Второй же — памятник В. В. Шереметеву, убитому на дуэли,— может по праву считаться одним из лучших надгробий русского классицизма. Вокруг урны под пеленой, венчающей строгий гранитный пилон, в декоративном единстве скомпонована военная арматура. Памятнику присуща строгая эффектность, отличающая монументально-декоративную пластику высокого классицизма, и одновременно эмоциональная убедительность, которая создает героико-лирический образ произведения, родственный романтической поэзии своего времени.

Памятниками 1820-х, отчасти 1830-х годов завершается круг классицистических надгробий, составляющих основу мемориального собрания Лазаревского некрополя. Еще появляются строгие архитектурные памятники, подобные саркофагу Леонарда Эйлера; изредка возникают среди однообразных скульптур эмоционально наполненные, совершенные по своему пластическому решению надгробные изваяния, подобные памятнику Карнеевой работы Мартоса. Но в основной массе мемориальных произведений творчество все больше заменяется ремеслом.

137. Неизвестный мастер. Надгробие Л. А. Перовского. 1859

138. Неизвестный мастер. Надгробие О. А. Закревской. 1833. Фрагмент

139. Неизвестный мастер. Надгробие А. С. Завалиевского. 1830-е гг. Фрагмент

Классицизм исчерпал себя. Все реже в 1820—1840-е годы встречаются чисто скульптурные надгробия, уступая место архитектурным с редкими элементами скульптуры. Даже сам архитектурный памятник меняет облик, отражая общие пути развития искусства времени кризиса классицизма. Эклектизм, в частности, «выразившийся в необязательном применении ордерной системы, ставшей уже недостаточной для воплощения представлений о многообразии мира», захватывает и мемориальное искусство. Сочетание разнородных элементов пока еще старой ордерной системы, но уже без логической, конструктивной связи, лишь в соответствии с чисто декоративными целями, отличает многие архитектурные надгробия некрополя, созданные в конце 1820-х и в 1830-х годах. Прекрасным образцом может служить надгробие дочери молдавского господаря С. К. Гики, вышедшее из мастерской знаменитого в первой половине XIX века мраморщика А. М. Пермагорова. Весь арсенал классицистического мемориала, все характерные конструктивные и декоративные элементы, выработанные этим стилем, здесь налицо. Но объединяют их принципы, чуждые классицизму, сводящие совокупность элементов памятника лишь к относительному равновесию масс, объемов и форм. Красота обработки мрамора, изысканная пластика, разнообразие и цветовая контрастность материалов только усугубляют общую картину гибели стиля. То же впечатление производит технически виртуозно исполненный памятник одному из екатерининских дипломатов А. А. Моркову. Это надгробие представляет следующую ступень в том процессе разложения стиля, который характерен для русского мемориального искусства николаевского периода, когда завершается переосмысление содержания надгробия и его образности, когда сущность православного надгробного памятника начинают выражать христианские тенденции. Исподволь готовившаяся программа «православия, самодержавия, народности», официально провозглашенная в 1833 году министром просвещения Уваровым, отразилась и в искусстве надгробия. Традиционные античные жертвенники, обелиски, получившие чуждое им купольное завершение, увенчанное крестом, приобретают облик православных часовенок. Строгая архитектурная форма сени трансформируется в своеобразный тип церкви-мавзолея. Антикизированные гении и музы, аллегории времен барокко и классицизма превращаются в олицетворения христианских добродетелей, в херувимов и ангелов, а многокрасочный спектр человеческих эмоций и чувств подменяется выражением христианского смирения. Но человеческая личность, образ самого человека, закончившего земное существование, продолжает оставаться в центре тех немногих мемориальных произведений, которые создавались при участии мастеров русской скульптуры.

В скульптуре времени упадка классицизма, особенно в 1830—1850-е годы, все более четко начинают проявляться две основные тенденции. С одной стороны — канонизация уже омертвевшего стиля, идеализация, превратившаяся в схематичность и абстрактность в трактовке личности. С другой стороны — поиски нового творческого метода, идущего от непосредственного отражения действительности.

С реалистической тенденцией, хотя и в разной степени, связаны немногие наиболее интересные портретные работы в скульптурном надгробии 1830 — 1850-х годов, находящиеся в Лазаревском некрополе, такие, как портреты Волконского, Казадаевой, Урусовой, Мордвинова.

Памятник отцу героя Отечественной войны 1812 года Г. С. Волконскому, исполненный скульптором и литейщиком Ф. И. Ковшенковым,— единственный в собрании некрополя образец памятника, по типу напоминающего настенный образ. Подобный памятный скульптурный портрет встречался еще в XVIII столетии, но не использовался как надгробие (примером может служить барельефный портрет митрополита Гавриила работы Ф. И. Шубина; ГРМ). Горельефный темной бронзы портрет Волконского вкомпонован в овал по центру золоченой бронзовой доски, повторяющей форму одной из граней традиционного жертвенника. Ангелы в акротериях, герб во фронтоне, опрокинутые факелы, меч, секира, мастерски прочеканенная орденская цепь и регалии, дубовые и лавровые ветви составляют пышное убранство доски — своеобразного оклада портрета полководца. Сама же романтизированная трактовка образа восходит к традиции русского живописного портрета первой трети XIX века. Обобщенность классицистической формы уступила место тщательной моделировке, вносящей известную дробность в пластику, а осязаемая передача фактур разнообразных материалов — сукна мундира, муара ленты, металла орденов, эполет — свидетельствует о стремлении к бытовой достоверности.

Подобные тенденции «натурального» реализма характерны и для одного из лучших портретов некрополя, включенного в надгробие Н. П. Казадаевой. Установленный под традиционной сенью, но уже увенчанной купольным завершением с крестом, портрет относится к характерным бытовым портретам середины XIX столетия. Манера его исполнения близка творчеству скульптора А. И. Воронихина, что позволяет исследователям атрибутировать его как работу этого интересного мастера.

При немногочисленности скульптурных портретов 1830—1850-х годов обращает на себя внимание разнообразие не только творческих индивидуальностей мастеров, но самих оттенков направлений творческих поисков. Это и строгий реализм портрета Н. С. Мордвинова, и обобщенная, отточенная пластика портрета Урусовой. Последний интересен и как предполагаемая работа И. П. Витали.

Витали является автором грандиозного по размерам, напоминающего горельефы Исаакиевского собора, памятника А. Г. Белосельской-Белозерской. Тип памятника, его сюжет — сошествие Девы Марии, принимающей душу покойной,— близки католическим надгробиям в той же мере, что и созданный неизвестным скульптором, совершенный по мастерству и изяществу лепки разновысокого рельефа памятник детям Пономаревым.

Среди надгробий второй половины XIX — начала XX века имеют несомненный художественный интерес и перенесенный с лютеранского кладбища памятник Карлу фон Райсигу — работы скульптора Штрайхенберга, и типичный для периода конструктивизма 1920-х годов памятник Л. В. Блезе-Манизер. Но они кажутся чужими среди надгробий некрополя, основу собрания которого составляют памятники XVIII — первой половины XIX века, лучшие из которых являются гордостью отечественного искусства.

Иллюстрации

140. Надгробие А. В. Суворова. Начало XIX в. Завершено в 1978 г.

141. Неизвестный мастер. Надгробие И. А. Ганнибала. Начало XIX в.

142. Неизвестный мастер. Надгробие П. И. Ханыкова. 1815

143. Некрополь XVIII в. Общий вид с надгробиями Н. Д. и Н. Н. Меншиковых. 1810-е гг.

144. Неизвестный мастер. Надгробие И. Е. Старова. Начало XIX в.

145. Неизвестный мастер. Надгробие М. Б. Яковлевой. 1800-е гг. Фрагмент

146. Неизвестный мастер. Надгробие Е. Н. Карпова. 1806. Фрагмент

147. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Чичерина. 1809. Фрагмент

148. Неизвестный мастер. Надгробие А. Я. Охотникова. Начало XIX в.

149. Неизвестный мастер. Надгробие А. Я. Охотникова. Фрагмент

150. Некрополь XVIII в. Петровская дорожка с надгробием А. А. Полянского. 1820-е гг.

151. Неизвестный мастер. Надгробия С. С. Разумовской (начало XIX в.) и П. К. Разумовского (1820-е гг.)

152. Неизвестный мастер. Надгробие С. С. Разумовской

153. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Шкуриной. 1820-е гг.

154. Ж.-Д. Рашетт. Портрет А. А. Безбородко. Фрагмент надгробия

155. Ж.-Д. Рашетт, Н. А. Львов. Надгробие А. А. Безбородко. 1803

156. И. П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной. Фрагмент

157. И. П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной. 1803

158. И. П. Мартос. Надгробие Е. К. Чичаговой. 1812

159. И. П. Мартос. Портрет Е. К. Чичаговой. Фрагмент надгробия

160. Д. Кваренги, И. П. Мартос. Надгробие А. И. Васильева. 1810-е гг.

161. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Карнеевой. 1834—1835

162. Ж. Тома де Томон, И. П. Мартос (?). Надгробие И. П. Осокина. 1810-е гг.

163. Ж. Тома де Томон. Неизвестный скульптор. Надгробие Е. А. Ранцовой. 1808

164. Ж. Тома де Томон. Неизвестный скульптор (Ф. И. Шубин ?). Надгробие В. Я. Чичагова. 1810-е гг.

165. Неизвестный скульптор (Ф. И. Шубин?). Портрет В. Я. Чичагова. Фрагмент надгробия

166. М. Г. Крылов. Надгробие П. А. Потемкиной. Фрагмент

167. Ж. Тома де Томон, М. Г. Крылов. Надгробие П. А. Потемкиной. 1817

168. Ж. Тома де Томон, М. Г. Крылов. Надгробие М. Н. Муравьева. 1808

169. М. Г. Крылов. Портрет М. Н. Муравьева. Фрагмент надгробия

170. Надгробие М. Н. Муравьева. Фрагмент

171. Ж. Тома де Томон, Ж. Камберлен. Надгробие А. М. Белосельского-Белозерского. 1810. Фотография 1930-х гг.

172. Ж. Камберлен. Надгробие П. В. Завадовского. 1812

173. Неизвестный мастер (А. Н. Воронихин?). Надгробие В. И. Потемкиной. 1810-е гг.

174. А. Н. Воронихин, И. П. Мартос. Надгробие П. А. Талызина. 1803

175. И. П. Мартос (?). Надгробие П. А. Талызина. Фрагмент

176. В. И. Демут-Малиновский. Портрет П. П. Чекалевского. Фрагмент надгробия. 1817. Фотография 1930-х гг.

177. В. И. Демут-Малиновский. Надгробие А. Н. Воронихина. 1814

178. И. П. Прокофьев. Надгробие М. Д. Хрущова (?). Начало XIX в.

179. Неизвестный мастер. Портрет неизвестного ( Жернакова?). Фрагмент надгробия. Начало XIX в.

180. Ф. Ф. Щедрин. Портрет С. П. Ягужинского. Фрагмент надгробия

181. Ф. Ф. Щедрин. Надгробие С. П. Ягужинского. 1820-е гг.

182. П. Трискорни. Надгробие М. С. Таировой. 1810-е гг. Фрагмент

183. Мастерская Трискорни. Надгробие В. В. Шереметева. 1820-е гг. Фрагмент

184. Мастерская Трискорни. Надгробие Н. Н. и А. Н. Демидовых. 1800-е гг.

185. Неизвестный мастер. Надгробие А. И. Моркова. 1820-е гг.

186. Мастерская А. И. Пермагорова. Надгробие С. К. Гики. 1820-е гг.

187. Некрополь XVIII в. Петровская дорожка

188. Неизвестный мастер. Надгробие Н. С. Мордвинова. 1850-е гг.

189. Ф. П. Толстой. Надгробие В. Г. Кусова. 1822

190. Неизвестный мастер. Портрет О. П. Урусовой. Фрагмент надгробия. 1850-е гг.

191. Неизвестный мастер. Портрет Н. П. Казадаевой. Фрагмент надгробия

192. Неизвестный мастер. Надгробие Н. П. Казадаевой. 1830-е гг.

193. Неизвестный мастер (отливал П. К. Клодт). Надгробие Д. Д. и Ф. Д. Пономаревых. 1838

194. Неизвестный мастер (отливал П. К. Клодт). Надгробие Д. Д. и Ф. Д. Пономаревых. Фрагмент

195. А. И. Штрейхенберг. Надгробие К. И. Рейсига. 1840

196. А. И. Штрейхенберг. Надгробие К. И. Рейсига. Фрагмент

197. И. П. Витали. Надгробие А. Г. Белосельской-Белозерской. 1846

ПАМЯТНИКИ НЕКРОПОЛЯ МАСТЕРОВ ИСКУССТВ

Характер Некрополя мастеров искусств, его художественный облик во многом отличны от старого Лазаревского некрополя. Различие это заключается не только в стилевых особенностях и иной системе образности памятников, в которых нашли отражение эстетические и мировоззренческие взгляды более позднего времени (от середины XIX века до 1970-х годов), но прежде всего в том, как образовались эти два замечательных памятника русской культуры.

Лазаревский некрополь сложился исторически последовательно на протяжении почти полутораста лет и задолго до музеефикации уже был своеобразным музеем, где во всей полноте и богатстве форм мемориальных произведений отражены как сама эпоха, так и определенные периоды развития русского искусства. Последующее преобразование старого кладбища в музейный некрополь и сопутствовавшее этому перенесение сюда некоторых интересных в художественном отношении произведений мемориальной пластики и архитектуры не нарушило его планировки и стилевого единства художественного облика.

Некрополь мастеров искусств складывался иначе. Он был создан в 1930-х годах^[78] в результате коренной реконструкции второго по времени возникновения лаврского кладбища и создан именно как пантеон деятелей русского искусства. Для его образования здесь имелись все основания.

Ново-Лазаревское, или, как с 1870-х годов его называли, Тихвинское кладбище, возникшее в 1823 году, было таким же привилегированным кладбищем Петербурга, как и старый Лазаревский некрополь. Постепенно оно стало традиционным местом погребения выдающихся деятелей русской культуры. В послереволюционные годы здесь хоронили только людей искусства и науки. Но исторические погребения терялись среди громадного количества часовен, мавзолеев, вычурных и безликих монументов, установленных, главным образом, во второй половине XIX века. В большинстве не имевшие ни исторического, ни художественного значения, эти памятники были снесены, и на освободившейся территории в 1935—1939 годах по проекту архитектора Е. Н. Сандлера создан новый некрополь, в который перенесли с разных кладбищ города прах и памятники многих выдающихся представителей русской культуры XIX — начала XX века. Вместе с историческими могилами и более поздними^[79] они образовали Некрополь мастеров искусств.

Реконструкция в немалой степени была ориентирована на первоначальные проекты общего ансамбля Трезини — Швертфегера, предусматривавших создание регулярных, строго распланированных садов на территории лавры. Принцип регулярности был сохранен и в новом некрополе, не нарушившим границ, намеченных еще И. Е. Старовым, что позволило ему органично вписаться в общий архитектурно-художественный облик ансамбля Александро-Невской лавры.

Являясь мемориальным памятником тем, кто создавал славу русской культуры и искусства, Некрополь мастеров искусств представляет собой интерес и как собрание художественного надгробия XIX — начала XX столетия, хотя уступает по значительности и последовательной полноте уникальному собранию произведений мемориального искусства Некрополя XVIII века.

Большинство надгробий Некрополя мастеров искусств, относящихся к первой половине и отчасти к середине XIX века, это архитектурные памятники, отличающиеся не столько оригинальностью и новизной форм, сколько блестящим мастерством исполнения и в отдельных случаях интересным развитием традиционных форм надгробия.

198. Неизвестный мастер. Надгробие Н. М. Карамзина. 1820-е гг. Фрагмент

Типы памятников этого периода не выходят из круга классицистических. Это колонна (надгробия одного из первых русских актеров И. А. Дмитревского, скульптора Б. И. Орловского, адмирала А. Н. Сенявина и капитана Г. А. Сенявина), обелиск (надгробие композитора Д. С. Бортнянского), саркофаг (памятники генералу и знатоку искусств П. А. Кикину и архитектору В. П. Стасову). Декоративное убранство надгробий обычно символизирует прижизненную деятельность человека, прославляет его: таковы бронзовый якорь на саркофаге мореплавателя Ю. Ф. Лисянского^[80], лавровый венок из бронзы на белом мраморе саркофага автора «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, бронзовый чеканный меч, перевитый ветками лавра, на гробнице участника всех военных кампаний России — от суворовских походов до Отечественной войны 1812 года — Н. И. Селявина.

Памятник ему — вырубленный в сером гранитном монолите саркофаг с накладными бронзовыми деталями и превосходная кованая железная решетка с ликторскими связками в углах ограды — подлинный шедевр мемориального искусства первой половины XIX века и высокий образец декоративного мастерства в архитектуре малых форм. Это один из немногих в некрополе архитектурных памятников 1830—1850-х годов, в которых еще ярко и талантливо выражены традиции высокого классицизма в пору его распада и угасания. В большинстве же позднеклассицистических надгробий уже нет творческого использования традиций, а зачастую холодное, чисто формальное повторение полностью лишает жертвенники, обелиски, саркофаги, колонны той выразительности и значительности художественного образа, которыми отличались подобные памятники в XVIII — начале XIX столетия. Великолепие материала и блестящая техника исполнения только подчеркивают выхолощенность изжившей себя формы. Типы классицистического архитектурного памятника продолжают существовать и позже, во второй половине XIX века, но уже в русле официального академизма. Таковы, например, созданные в 1850-х годах скульптором П. К. Клодтом памятники И. А. Крылову^[81] и В. А. Жуковскому^[82] — жертвенник с бронзовым крестом вместо урны и массивный саркофаг с крылатыми головками херувимов в акротериях, с обильной и беспокойной профилировкой, усложняющей форму, и текстами из священного писания на боковых сторонах гробницы.

Скульптурных надгробий первой половины XIX века в некрополе немного. Все они очень скромны и специфичны. По сути, это тот же архитектурный памятник — жертвенник, стела, сень (классическая, ордерная или стилизованная в духе николаевской «готики») в сочетании с барельефным портретом или бюстом. Большинство из них изваяно известными мастерами, среди которых первенствует последовательный продолжатель традиций И. П. Мартоса, его ученик С. И. Гальберг, автор многочисленных портретных бюстов своих современников. В творчестве этого очень одаренного скульптора, самого крупного, интересного и характерного портретиста 1830—1840-х годов, классицистическая ясность и строгость форм, порой граничащая с аскетизмом, почти жесткостью пластики, сочеталась с нарастающей остротой реалистической трактовки и одухотворенностью образа, с глубоким и проникновенным постижением характера портретируемого.

В 1838 году Гальберг принял участие в исполнении памятника поэту и переводчику гомеровой «Илиады» Н. И. Гнедичу, который ставили русские литераторы, друзья поэта, как дань признательности, любви и уважения «[...исключительному труду, бескорыстным вдохновениям и совершению единого подвига». Приветствовавший этими строками перевод «Илиады» А. С. Пушкин был вместе с А. Н. Олениным, П. А. Вяземским, И. А. Крыловым, В. А. Жуковским среди инициаторов увековечивания памяти поэта.

Невысокий, стройный жертвенник, завершенный урной, несет на лицевой стороне овальный медальон белого мрамора с барельефным портретом Гнедича, отличающийся изяществом и обобщенностью трактовки форм. Вероятно, это один из наиболее идеализированных портретов, выполненных Гальбергом. Однако идеализация внешнего облика Гнедича (он был некрасив) обусловлена не только общей творческой позицией художника-классициста, но и конкретной задачей создания мемориального портрета, в котором должна быть выражена красота таланта, творчества поэта, его внутреннего духовного облика. В надгробии найдено точное соотношение портрета с образом всего памятника переводчику «Омира», которому посвящены высеченные на граните жертвенника строки из переложенной им на русский язык «Илиады»: «Речи из уст его вещих сладчайшия меда лились».

Иная — более реалистическая трактовка образа, пребывающего, однако, в границах классицистической пластики, присуща барельефному портрету Е. М. Олениной, жены президента Академии художеств. Эпитафия на ее надгробии принадлежит И. А. Крылову, другу Олениных. Близок творческой манере позднего Гальберга и бронзовый медальон с высоким рельефом портрета самого А. Н. Оленина.

199. Неизвестный мастер. Надгробие Н. И. Селявина. 1830-е гг. Фрагмент

200. Некрополь мастеров искусств. Актерская дорожка с надгробиями В. В. Самойлова, Н. О. Дюра и В. Н. Асенковой

Крупным мастером, много работавшим в эти годы в области мемориальной скульптуры, был также И. П. Витали. Им создан портретный бюст В. Н. Асенковой для ее надгробия. Во многих мемуарах, литературных и критических трудах остались слова восторженного преклонения перед талантом и душевными, человеческими качествами этой на редкость одаренной актрисы, памяти которой посвятил свои стихи Н. А. Некрасов. Она умерла, пробыв на сцене всего шесть лет и оставив яркий след в истории русского театра. На Смоленском кладбище, где Асенкова была погребена, в том же 1841 году на средства, собранные по подписке, поставили памятник по рисунку актера Александринского театра И. И. Сосницкого. Бронзовый бюст для памятника исполнил И. П. Витали. До наших дней сохранилась лишь часть памятника. Задолго до перезахоронения актрисы исчез ее портрет, а в годы Великой Отечественной войны снаряд разбил высокую шестигранную сень. Остался один постамент, на который в 1955 году установили мраморную копию с сохранившегося гипсового слепка портрета. Она дает представление о поэтической прелести образа, созданного Витали в одной из лучших его портретных работ.

Мемориальная портретная пластика Некрополя мастеров искусств отражает различные тенденции в развитии русской скульптуры 1830—1850-х годов. Это поздний классицизм, представленный работами Гальберга, окрашенное романтизмом эффектное искусство Витали и сдерживаемые привычной классицистической формой, однако устремленные к реалистической трактовке образа портреты А. И. Теребенева. Ему принадлежат два мемориальных портрета: петербургского богача, купца А. И. Косиковского и выдающегося русского актера В. А. Каратыгина. Оба портрета — медальон и герма — весьма разные, но объединены настойчивым стремлением освободиться от канонизированной формы и самого характера классицистического образа привнесением в трактовку живого и откровенного, чисто личного отношения к портретируемым. Как и в архитектурном надгробии, внешние приметы классицистического мемориального портрета еще встречаются и в середине XIX века (в упругой пластике горельефного изображения Н. Л. Баратынской; в силуэтной четкости барельефа, ограниченного традиционным овалом медальона на памятнике, поставленном ею своему мужу, поэту Е. А. Баратынскому, и в некоторых других)^[83].

Все эти надгробия отличают единая система создания образного строя, органичность связи архитектуры и пластики и определяющее значение скульптуры, что полностью изменяется во второй половине XIX столетия — времени, к которому относится наибольшее количество памятников некрополя.

Вторая половина XIX века сложна, отличается многообразием и противоречивостью путей развития русского искусства, при том что главное его направление отныне связано с реализмом. В скульптуре, в ее медленной и сложной эволюции в сторону реализма с первоначальным ограниченным и узким его пониманием происходит известная демократизация, которая ведет к новому содержанию, к расширению тематики. Но одновременно скульптура во многом теряет свою специфику. Мелочное и пристальное внимание к конкретной достоверности, бытовизм приводят к потере богатства и силы образного строя. Утрачиваются традиции пластического языка и монументальной формы. Само монументальное искусство с его, казалось бы, незыблемой архитектоничностью приходит в упадок при полном нарушении синтеза архитектуры и скульптуры. Синтез искусства заменяется механическим сочетанием декоративных элементов. Скульптура становится второстепенной и в памятниках, в том числе мемориальных, подчиняется архитектуре, развитие которой в русле господствующей эклектики и стилизаторства также сложно и противоречиво.

В мемориальном искусстве, в очень активном в эту эпоху развитии художественного надгробия, нашло свое выражение все, что характеризовало практику и поиски искусства тех лет — реализм, академизм, реминисценции псевдорусского и византийского стилей, а в конце XIX — начале XX века — модерн, неоклассицизм и многое другое.

Знаменательной чертой мемориального искусства второй половины XIX века является обновленное понимание характера монумента. Общеизвестно отрицательное отношение демократических кругов, передовых представителей культуры России 1860—1880-х годов к официальному увековечению памяти. Оценка монументальных произведений зиждилась на их идейной, социальной значимости. В глазах демократической общественности определяющим был морально-эстетический критерий. Лишь памятники великим писателям, выдающимся деятелям национальной культуры, защитникам Отечества, созданные на собранные народом средства, принимались с одобрением. Подобные памятники уже во второй трети и в особенности во второй половине XIX века приобретают общественное, гражданственное значение. Большинство надгробий возникает по инициативе и на средства общественности, на средства, собранные подписным листом по всей России и часто безвозмездно со стороны авторов памятников — архитекторов и скульпторов. Устраиваются публичные чтения, концерты, спектакли, выставки для сбора средств; учреждаются конкурсы с обязательным широким и открытым обсуждением проектов, освещением их в периодической печати; избираются специальные комитеты и жюри конкурсов, и открытие памятника превращается в знаменательное событие. Надмогильное сооружение является уже не просто традиционным надгробием, но зачастую становится памятником, в котором дается оценка деятельности художника, увековечивается его значение и четко выражается идейная и эстетическая направленность взглядов современников, поставивших этот памятник. Для Некрополя мастеров искусств такие мемориальные произведения типичны. Созданные известными, часто выдающимися художниками, они отчетливо выразили некоторые основные течения и стили русского искусства второй половины XIX века.

В феврале 1857 года в Берлине скончался великий русский композитор М. И. Глинка. Известие о его смерти имело большой общественный резонанс, и был поставлен вопрос о перенесении праха на родину. На концерте из произведений композитора, исполнявшихся в зале Дворянского собрания оркестром Петербургского филармонического общества, к собравшимся с призывом почтить память Глинки — поставить памятник композитору — обратился В. В. Стасов, тогда уже известный музыкальный и художественный критик. Работу над проектом надгробия, которое должны были установить на Тихвинском кладбище, куда в мае 1857 года перенесли прах Глинки, инициаторы во главе с сестрой композитора Л. И. Шестаковой и В. В. Стасовым поручили академику архитектуры И. И. Горностаеву, племяннику профессора А. М. Горностаева, архитектора, чье дарование и независимая творческая позиция вызывали уважение и заслуживали высокую оценку современников. И. И. Горностаев высоко ценил музыку М. И. Глинки и стремился в памятнике как можно выразительнее передать национальный характер и величие его творчества. Поэтому предложение Стасова^[84] поместить в надгробии музыкальную фразу знаменитого хора «Славься, славься, Святая Русь» он принял безоговорочно. Но зато категорически отказался ввести в памятник скульптуру^[85], олицетворяющую музыку Глинки. Это было весьма характерной реакцией на аллегорию, принятую в академической пластике. Согласившись только на барельефный портрет, выполненный молодым скульптором Н. А. Лаверецким, Горностаев низвел его до скромной детали, хотя и помещенной на лицевой стороне надгробия, но не играющей главной роли в образном строе, который создан средствами архитектуры и символикой декора.

Памятник представляет собой высокую стелу, увенчанную фронтоном, составленным из стилизованных крупных волют и лиры — символа музыки. Славянская вязь нотной строки «Славься...» и бронзовый невысокий рельеф портрета в круглой рамке, вырубленной в граните стелы, органично включены в общий декоративный и смысловой строй произведения. Портрет Глинки решен в традициях академической пластики, отличается тщательностью исполнения и большим портретным сходством. Для его создания использовались прижизненный силуэт Глинки, сделанный С. Н. Дютур, а также скульптурный бюст Я. Ф. Яненко и П. А. Степанова. Памятник композиционно уравновешен, красив, но в выразительной пластичности фронтона, завершающего строгую стелу, в акцентировании его символики уже намечается главенство детали, частного над общим, нарушение логической связи компонентов — те свойства эклектики, которые в более поздних памятниках некрополя проявляются во всей полноте. Эти качества отчетливо сказались в надгробии Ф. М. Достоевскому, сооруженном в 1883 году.

201. И. И. Витали. Портрет В. И. Асенковой. Фрагмент надгробия

Создание памятника гениальному писателю привлекло внимание самых широких кругов русского общества. Средства поступали от частных лиц, людей разного социального положения, но объединенных одним стремлением — внести свою благодарную лепту во всеобщую память о художнике и человеке, которого глубоко чтили в России. Конкурс на памятник был открыт для всех «отечественных художников» в конце 1882 года. Условия, продиктованные семьей и близкими писателя, определили характер будущего монумента: «В проекте должен быть сохранен скромный характер христианского памятника, увенчивающегося непременно древнерусским осьмиконечным крестом.

Ничего слишком тяжелого и вычурного не должно быть, так как ко всему подобному покойный постоянно относился неодобрительно.

В состав памятника должен входить бюст Ф. М. Достоевского, а на откосах подножия должны быть высечены те изречения из св. писания, которые служили эпиграфом для различных произведений покойного»^[86].

Комиссия, возглавляемая видными литераторами и художниками, в их числе А. Н. Майковым, Я. П. Полонским, Е. А. Сабанеевым, Д. В. Григоровичем, П. П. Забелло, Н. А. Лаверецким, выбрала из тридцати конкурсных проектов работу архитектора X. К. Васильева и предложила скульптору Лаверецкому исполнить для памятника бронзовый бюст. Через год памятник был открыт.

Следуя условиям конкурса, Васильев избрал традиционную форму стелы. Однако строгость вырубленного в граните монумента нарушена изобильной и мелочной профилировкой, многочисленными и дробными деталями архитектурного и лепного декора. Они утяжелили и усложнили памятник, внесли излишнюю повествовательность в мемориальное произведение. Портрет, помещенный у подножия стелы, архитектонично не связан с памятником. Не он определяет идейный и художественный образ, а детали, доминирующие в надгробии и ставшие главными носителями содержания: крест и терновый венец, символ страдания, ассоциировавшийся в представлении современников с жизнью и творчеством Достоевского. На лицевой стороне надгробия высечен евангельский текст, взятый эпиграфом к роману «Братья Карамазовы».

Портретный бюст Достоевского — одна из поздних и значительных работ профессора Академии художеств Н. А. Лаверецкого. Современники отмечали, что портрет «вполне верно передает строгие и вместе с тем добрые черты лица Федора Михайловича»^[87]. Он исполнен с любовной тщательностью, с пристальным вниманием к каждой черточке лица великого писателя. Профессиональное мастерство безукоризненно. Но за этой точностью, за стремлением передать малейшую деталь внешнего облика исчезает то, что современники Лаверецкого, даже те, кто очень высоко ценил его дарование, называли «душевным чувством». Таланту скульптора была неподвластна глубина проникновения в сущностьчеловеческой личности, а ограниченно понимаемый реализм препятствовал созданию подлинно художественного образа.

Значение памятника Ф. М. Достоевскому не исчерпывается его художественными особенностями и достоинствами. Он интересен прежде всего как дань уважения и благодарности русских людей своему гениальному писателю.

Чувством благодарной гордости, выраженным в стремлении как можно больше рассказать, объяснить, передать потомкам, проникнуты самые значительные надгробия 1880—1900-х годов. К ним, в первую очередь, относится надгробие М. П. Мусоргскому, ставшее первым и единственным памятником великому композитору.

Его творчество, его личность — яркая, трагическая — не раз служили источником вдохновения для мастеров изобразительного искусства. Незадолго до смерти композитора, уже в Николаевском госпитале, И. Е. Репин писал его знаменитый портрет. Репин стал инициатором создания памятника, отдав все деньги, полученные за этот портрет от П. М. Третьякова. «Я провел в обществе милейшего Модеста Петровича четыре сеанса [...] Ну, за что же, скажите, я возьму деньги?!!»^[88] — писал он Стасову, принявшему горячее участие в сооружении надгробия. Друзья Мусоргского — Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов, А. К. Глазунов и другие — поддержали почин Репина. Стасов дал недостающую сумму^[89]. Архитектор И. С. Богомолов и скульптор И. Я. Гинцбург делали проект памятника и модель бюста безвозмездно.

Памятник был торжественно открыт в ноябре 1885 года в знаменательный для русской музыки день — годовщину премьеры оперы Глинки «Иван Сусанин» (27 ноября 1836 года).

Монумент, вызвавший разноречивые мнения — от восторженных до критических,— вырублен в гранитном монолите, массивен и многословен. Автор его — И. С. Богомолов — принадлежал к последователям архитектора И. П. Ропета (И. И. Петрова), поддерживаемого Стасовым в попытках возродить «русский народный стиль». Искусство Ропета и его единомышленников своей просветительской направленностью было связано с идеологией передовых демократических кругов русского общества, стремившихся создать искусство, доступное пониманию народа. Отсюда литературность многих произведений архитекторов этого направления. «Говорящая» архитектура, где деталь заменяла все средства выразительности, в полной мере нашла свое применение в памятнике Мусоргскому. Огромный, венчающий памятник фронтон — кокошник, колонны с резными канителями, рельефные кресты, «русская» орнаментика, клавиатура пианино, выступающая из тела памятника и придуманная Стасовым, многочисленные надписи и ноты — от начальных строк монолога Пимена до перечисления произведений Мусоргского — все это должно было рассказать о композиторе, подчеркнуть национальное своеобразие его творчества^[90]. И все это скрыло, заслонило образ самого Мусоргского, портрет которого, являющийся первым скульптурным изображением композитора, исполнил ученик М. М. Антокольского и воспитанник В. В. Стасова И. Я. Гинцбург. Выполненный по фотографиям, поправленный М. М. Антокольским и И. Е. Репиным, портрет не лишен выразительности. В нем видна хотя робкая, но попытка создать образ, выйти за пределы только внешнего сходства. Однако он буквально задавлен всей массой надгробия, составленного из разнородных элементов.

Литературность лишила подлинной художественной выразительности не только памятник Мусоргскому, но и памятник другому композитору «Могучей кучки» — А. П. Бородину, похороненному рядом с Глинкой и Мусоргским в «композиторском» уголке некрополя. В нем то же эклектичное многословие, тот же псевдорусский стиль, насытивший надгробие архитектурными деталями теремов, орнаментикой вышитых полотенец и узорочьем деревянной резьбы, чуждых самому материалу — граниту, в котором вырублен памятник. Правда, надгробие Бородина скомпоновано более умело сравнительно с надгробием Мусоргского. Бронзовый бюст композитора, созданный Гинцбургом, эффектно помещен на фоне золотой мозаичной страницы с музыкальными фразами из произведений композитора^[91].

Ропет, автор проекта надгробия, был, несомненно, талантливым художником. Однако общая направленность его творчества в силу ограниченности понимания просветительской миссии и народности искусства приводила его к утрате специфики пластической формы, к полному разрушению единого художественного образа, несмотря на подвижническое служение искусству^[92]. 

202. Некрополь мастеров искусств. Центральная аллея с надгробиями И. А. Крылова, И. Т. Лисенкова (оба слева); А. О.Статковского, А. И. Косиковского, Ю.Ф.Лисянского (все справа)

Содружество Ропета и Гинцбурга продолжалось и далее. В 1907 году они создали памятник Л. И. Шестаковой, сестре М. И. Глинки, неизменному другу композиторов «Могучей кучки». Здесь Ропет применил привычную композиционную схему, варьировав мотив кокошника с вписанным в него портретом. В отличие от надгробий Мусоргского и особенно Бородина портрет Шестаковой, выполненный рельефом, еще более подчинен архитектуре и орнаментальному строю надгробия.

Год спустя был установлен вновь объединивший работу художников монумент их другу и наставнику В. В. Стасову. В нем уже не Ропет определял характер произведения, его образность. По проекту архитектора выполнялась лишь решетка с орнаментальной символикой и накладная стилизованная вязь текстов на грубо отесанной гранитной глыбе, служившей фоном для огромной фигуры Стасова. Появление такого в основе своей чисто скульптурного надгробия с реалистически трактованной портретной статуей обусловлено как общими тенденциями в развитии скульптуры рубежа XIX—XX веков, так и вполне конкретным фактом.

Летом 1889 года Гинцбург лепит с натуры портретную статуэтку Стасова одновременно с Репиным, писавшим свой известный портрет Стасова в красной рубахе. Подаренная критику статуэтка была им любима и стояла в его комнате на камине под портретом Л. Н. Толстого. С трогательной непосредственностью Стасов писал тогда дочери: «[...] скажу, что если бы я был какой-то крупный исторический человек, я никогда бы не пожелал себе никакого другого монумента, кроме именно такого: соединение натуральной позы [...] всегдашней моей [...] — с костюмом не только что национальным, даже еще самым красивым для меня из всех, какие есть костюмы»^[93]. Когда встал вопрос о надгробии и начали собирать средства, устраивая подписку, художественные лотереи, вечера и концерты, то затруднений ни в выборе автора, ни в характере и содержании памятника не было.

Памятник впечатляет масштабностью, замыслом. В нем найдено «символическое выражение той силы, с которой Стасов богатырем отстаивал дорогие ему взгляды»^[94]. Вместе с тем Гинцбург, выполнив убедительный, интересный по пластике и характерности портрет Стасова, не вполне умело справился со сложной задачей исполнения монументального рельефа в целом, и мощь, которую должен по замыслу олицетворять памятник, выражена в «колоссальности» статуи и действительно мощной, гранитной скале, но не в пластике произведения.

«Русская» орнаментика решетки, ее символика, славянская вязь надписей (Живопись. Музыка. 3одчество. Ваяние), набранных смальтой и перечисляющих искусства, которым был причастен Стасов, его своеобразный «герб» на створах ворот ограды (шпора и зажигательное стекло, олицетворяющие стремление Стасова «направлять» и «зажигать»), надписи на скале и т. д. подчеркивают смысл памятника, художественное кредо как авторов монумента, так и самого Стасова.

Надгробия, в которых портрет вновь становится главным компонентом, встречаются в 1880—1890-е годы. Тогда складывается определенный тип памятника, мало чем отличающийся от памятников-бюстов, сооружаемых на городских площадях, улицах и бульварах, таких, например, как памятники-бюсты русским писателям в бывшем Александровском саду у Адмиралтейства. Разница зачастую заключалась не в образной трактовке, а в форме постамента, как, например, в надгробии композитора А. Н. Серова. Его портрет (работы скульптора П. П. Забелло), интересный в плане раскрытия характера и создания образа яркой творческой личности, водружен на высокую надгробную стелу. Спроектированная архитектором Л. Н. Бенуа, она сама по себе является законченным мемориальным произведением. Неудачное же соединение разных по масштабу и стилистике компонентов памятника не способствует его цельности.

Композиционное решение подобных памятников ординарно и невыразительно. Пластика профессиональна, но суха и однообразна. Несколько выделяется над общим исполнительским уровнем романтизированный, поднятый на высоком постаменте портретный бюст родоначальника петербургской театральной династии драматических актеров Самойловых — В. В. Самойлова (скульптор К. К. Годебский)^[95] и портрет А. Г. Рубинштейна (скульптор Б. Реймер). Отличен от большинства надгробий некрополя и памятник П. И. Чайковскому.

Композитор был погребен недалеко от могил Глинки и Даргомыжского, рядом с Мусоргским и Бородиным в 1893 году. Памятник ему ожидали с нетерпением несколько лет. Сооружение взяла на себя Дирекция императорских театров, поручив исполнение модели состоящему при ней скульптору и заведующему бутафорской мастерской П. П. Каменскому, на работу которого оказал влияние директор театров И. В. Всеволожский. Торжественное открытие произошло в октябре 1897 года и вызвало разочарование у многих. «Плачущая над раскрытой тетрадью нот муза и парящий над бронзовым бюстом ангел — все это, пожалуй, довольно обыкновенно»^[96], «памятник [...], к сожалению, не отличается особой художественностью»,— писали газеты того времени^[97]. С их оценкой можно вполне согласиться. Банальная салонность произведения, развивающего традицию аллегорического надгробия в официально-христианском духе, отнюдь не выражает характера творчества гениального композитора. Неудачен также и портрет, промоделированный с академической сухостью.

Аллегория имеет определяющее значение в образном строе и другого памятника, поставленного в некрополе десятилетие спустя,— надгробии выдающемуся русскому оперному певцу Ф. И. Стравинскому. Автор проекта В. А. Беклемишев — виднейший представитель академической школы рубежа XIX—XX веков. Скульптор высочайшего профессионального мастерства, великолепно владевший пластической формой, он был неоднозначен и противоречив в своем творчестве, отразившем и академическую салонность, и влияние реализма передвижников.

В надгробии Стравинского, несомненно, сказались традиции мемориальной пластики, стремление к творческому развитию надгробия этого типа: муза печали, застывшая с лирой в руках у высокой стелы, портрет в овале медальона... Однако целостность — стилевая и эмоциональная — не достигается, прежде всего, из-за художественного решения горельефного портрета артиста, чуждого всей стилистике памятника. Скульптор Л. В. Позен, автор портрета, выполнил его с характерной для себя тщательностью, вниманием к деталям и точному воспроизведению внешних черт портретируемого. Образа же, необходимого для целостного восприятия всего произведения, скульптор создать не смог.

203. Н. К. Рерих. Эскиз мозаики для надгробия А. И. Куинджи

Количество художественных надгробий начала XX века в некрополе велико. Скульптурные памятники занимают среди них скромное место. Несмотря на то что они созданы в годы начавшегося подъема, замечательно яркого и сильного развития русской скульптуры, в них нашли отражение лишь некоторые, до известной степени характерные черты этого развития. Помимо упомянутого надгробия В. В. Стасова, в некрополе только памятники А. С. Аренскому и В. Ф. Комиссаржевской представляют мемориальную пластику нового периода^[98].

Автор памятников — М. Л. Диллон, скульптор ныне полузабытый, упоминаемый чаще всего в каталогах музейных фондов. Однако это был мастер, хотя и скромного дарования, но в своих лучших работах привлекательный и не безынтересный. В ее неровном творчестве сказались различные влияния, из которых определяющим стало влияние модерна,— широкого и чрезвычайно сложного явления в искусстве и культуре рубежа XIX — начала XX века. Углубленность в мир чувств, настроений, определенная эмоциональная насыщенность образа так же, как обобщенность форм, текучесть, легкость выразительной линии, воспринятые от пластики модерна, свойственны ряду произведений скульптора. Лучшее из них — памятник В. Ф. Комиссаржевской, характерный именно этими качествами. Он лиричен и, по-видимому, точно отражает чувства большинства знавших и ценивших Комиссаржевскую современников, их понимание трагедии актрисы, которую они называли «чайкой русской сцены». Изображение убитой чайки и было первоначально предусмотрено скульптором на подножии монумента^[99].

204. Надгробие А. И. Куинджи. Фрагмент 1914

Простая стела темного лабрадорита с высеченным на ее лицевой стороне изображением креста служит фоном для центральной части надгробия — бронзовой портретной статуи актрисы. Диллон была художником, способным в своих лучших портретах не только добиться большого внешнего сходства, но и передать главное — душевное состояние человека. Образ уходящей, покидающей сцену актрисы определил весь художественный, смысловой строй памятника, его эмоциональную окраску. Современники отмечали характерный жест руки, готовой отодвинуть незримый занавес, жест, который в надгробии приобрел значение символа. Можно соглашаться и не соглашаться с сущностью образной трактовки произведения, видеть в ней обреченность, надломленность, «настроение декаданса», но нельзя при этом забывать об эпохе, в которую создан памятник, о финале творчества Комиссаржевской. Нельзя не оценить и красоту плавного, спокойного силуэта, поэтическую одухотворенность образа.

Профессиональное мастерство скульптора, в котором сказалась крепкая академическая выучка, тонкая и мягкая проработка формы, архитектоничность всего произведения выделяют его не только среди работ Диллон^[100], но и среди немногочисленных скульптурных памятников начала XX века в некрополе.

Эпоха модерна с ее эстетикой, породившей стилевую специфику форм, нашла интересное отражение в надгробиях некрополя, созданных, главным образом, при участии архитекторов и живописцев начала XX века. Эти памятники привлекают разнообразием художественных средств, силой образности и во многом новым, оригинальным развитием и использованием национальных художественных традиций. В ряде памятников сказалось пристальное и серьезное изучение искусства прошлых веков — от Древней Руси до классицизма, что отражало определенные тенденции в общем движении русской культуры.

Ярким выражением национально-романтического направления, его восприятия образов и форм далекого прошлого, их творческого использования в мемориальном искусстве может служить памятник Н. А. Римскому-Корсакову, в котором стилизована форма погребального кургана и древнего новгородского креста. Автором замысла был Н. К. Рерих, который вначале пытался приобрести для могилы композитора подлинный каменный крест XIII—XV веков. В силу ряда причин эту идею пришлось оставить, и созданный Рерихом рисунок — стилизация любимых и хорошо ему знакомых форм — лег в основу памятника. Исполнил надгробие скульптор И. И. Андреолетти, мастерски воссоздавший в желтоватом мраморе стилизованную пластику креста, рельефов деисусного чина и скупой орнаментики. «Богатырский» памятник красив. Выразительный, эпический образ его созвучен национальному характеру творчества композитора, который сам родился на новгородской земле и воплотил в своей музыке былинное прошлое своей Родины, ее историю.

205. Надгробие А. И. Куинджи. Фрагмент

Романтическое восприятие форм национальной старины, их творческая интерпретация, стремление к решению задач синтеза искусств отличает и один из самых эффектных памятников начала XX века — надгробие выдающегося русского пейзажиста А. И. Куинджи. Оно было сооружено в 1914 году по инициативе и при непосредственном участии В. А. Беклемишева, Н. К. Рериха и А. В. Щусева — учредителей Общества имени А. И. Куинджи. Проект памятника, в котором, по убеждению современников, авторы сумели «выразить характер, мощь и темперамент покойного живописца» и который «своей изящной простотой, благородством форм и красотою пропорций останется навсегда образцом [...]»^[101], создан архитектором А. В. Щусевым.

Памятник напоминает портал древнего храма, на фоне арки которого, чуть выдвинутый вперед, возвышается на строгом пилоне постамента портретный бюст Куинджи. Высеченная в гранитных блоках, затейливая растительная орнаментика, с вплетенными в нее стилизованными фигурками зверей и птиц, покрывает рельефом поверхность фронтонов. Глубину ниши в проеме портала заполняет звонкое многоцветье мозаики, сочиненной Н. К. Рерихом для памятника своему учителю и набранной выдающимся мозаичистом В. А. Фроловым^[102]. Фантастические цветы и маленькие византийские храмики, словно растущие, подобные цветам, на сказочной земле, звери и птицы, громадное древо с орлиным гнездом составляют эту причудливую, уводящую в былинный мир, композицию. Декор памятника неотъемлем от его архитектурных форм, и все вместе воспринимается как символ преображающего обыденность Искусства, яркого и приносящего радость, которому всю жизнь с великой страстью служил Куинджи. Его портрет, центр всей композиции, является повторением в бронзе одного из лучших произведений в портретной галерее скульптора Беклемишева, находящегося ныне в Государственном Русском музее.

Иными стилистическими особенностями отличается памятник известному медику, профессору Военно-медицинской академии, бактериологу и страстному любителю и знатоку искусства, коллекционеру С. С. Боткину. Его близость к художникам группы «Мир искусства» отразилась и в характере надгробия, созданного архитектором Н. Е. Лансере при участии художника и историка искусств А. И. Бенуа^[103].

Использование форм русского классицизма в памятнике человеку, который разделял убеждения и художественные идеалы мирискусников, закономерно. Закономерно и то, что создателями памятника стали художники этого объединения, возродившие и культивировавшие интерес и любовь к архитектуре Петербурга. В памятнике все построено на реминисценциях классицизма, и в то же время он не является механическим сочетанием элементов, почерпнутых из арсенала этого стиля. Тонко и любовно стилизуя, Лансере под руководством Бенуа создает своеобразную архитектурную вариацию — воспоминание на темы русского классицизма. Жертвенник, урна под пеленой, врезанная в объем жертвенника полуциркульная ниша с древней эмблемой врачевания, решетка с факелами и венками — все отмечено законченностью образного решения, выверенностью пропорций, изящной декоративностью, высокой художественной культурой, отличающими работы мастеров «Мира искусства». В композицию памятника были включены две плакучие березки, предусмотренные проектом и еще более увеличивавшие поэтичность этого единственного памятника русского неоклассицизма начала XX века в некрополе.

206. И. И. Ропет. Надгробие В. В. Стасова. 1908. Фрагмент решетки

После Великой Октябрьской социалистической революции и создания Некрополя мастеров искусств на его территории появились лишь отдельные, немногие памятники^[104]. Они дают представление о некоторых характерных тенденциях в искусстве художественного надгробия 1920-х—начала 1970-х годов, развитие которого в послеоктябрьский период неотделимо от становления и развития всего советского изобразительного искусства.

Самые ранние памятники советского периода относятся к 1920-м годам. В них старые типы надгробий, традиционные художественные формы либо используются без изменений, либо в поисках новой образности переосмысляются, находят иное конструктивное и пластическое решение.

Примером первого служит надгробие великому русскому живописцу Б. М. Кустодиеву. Над его могилой установлен памятник, в котором сказались характерные для начала XX века романтические увлечения русской стариной и большая художественная культура, столь необходимая при стилизации народного искусства. Великолепно вырезан в мореном дубе поэтичный «голубец» былинных времен, форма которого во многих вариантах и типах, бытовавших в разных краях России, прошла через века почти без изменений. Памятник создал художник В. В. Воинов, использовав тип «голубца», встречавшийся в северных губерниях еще в XIX веке.

Своеобразно трансформированные классические формы составили основу памятника выдающемуся деятелю русской музыкальной культуры — певцу и педагогу И. В. Тартакову.

Тартаков погиб в автомобильной катастрофе в январе 1923 года. Памятник ему создавался по решению Управления гостеатров Союза работников искусств на средства со сбора от спектаклей и концертов, данных петроградскими артистами в пользу фонда по постройке памятника.

Проект памятника был выполнен в 1923 году архитектором И. А. Фоминым, который привлек к работе над надгробием скульпторов В. А. Синайского и А. Я. Троупянского. Один из убежденных «неоклассицистов» начала XX века, Фомин был художником, в творчестве которого отчетливо звучало подчеркнутое героико-романтическое начало, еще более усилившееся в послереволюционные годы. Модификация классических форм характерна для осуществленных произведений и многих проектов архитектора. К их числу относятся временный памятник «Первым жертвам революции» в Лесном, созданный по Ленинскому плану монументальной пропаганды, и проект того же постоянного памятника. В них уже использована форма многоступенчатой пирамиды, впоследствии развитая и реализованная в надгробии Тартакова.

Традиционная, неоднократно применявшаяся в мемориальном искусстве классицизма форма пирамиды, символизирующая вечность, получила неожиданное, нетрадиционное решение, рождающее и иные художественно-смысловые ассоциации. Архитектор поднял ее тяжелую многоступенчатую каменную массу над постаментом на четырех угловых опорах, что само по себе внесло динамичность в композицию, еще более усиленную характером опор. Фомин применил для опор отлитые в бронзе акротерии, которые в классицистических надгробиях обычно выделяют углы венчающей части жертвенников и саркофагов. Остро трактованные, экспрессивные театральные маски, выполненные скульптором А. Я. Троупянским по рисункам Фомина, вносят напряженность и драматизируют образный строй памятника. Их пластика — упругая и выразительная — контрастирует с монолитной строгостью пирамиды, на одной из сторон которой помещен стилизованный барельефный портрет Тартакова, выполненный В. А. Синайским. Он воспринимается как второстепенная, скорее, декоративная деталь памятника, основное содержание которого пластически выражено в торжественности пирамиды и метафоричности масок.

Тенденция переосмысления традиционных типов надгробий, их нового композиционного, конструктивного решения, заложенная в памятнике Тартакову, еще более очевидна в надгробии Л. В. Блезе-Манизер, созданном в 1931 году скульптором М. Г. Манизером^[105]. На первый взгляд, это типично конструктивистское произведение с таким сочетанием объемов, которое характерно для 1920-х, отчасти 1930-х годов. Однако для М. Г. Манизера, последовательного приверженца академических традиций, это было бы слишком большим шагом в сторону от своего пути. Памятник — лишь стилизация, тонкая и с большим вкусом выполненная, где кажущийся конструктивизм — дань моде, хотя и придает немалую выразительность надгробию. Блоки, из которых составлен памятник, являют в сущности все тот же классицистический обелиск, расчлененный на две части. Устойчивость традиций подчеркивает и беломраморный медальон с акцентированно четкой линией профиля молодой женщины.

Менее интересен другой памятник работы Манизера, установленный в некрополе на могиле выдающегося ученого, химика С. В. Лебедева. Он представляет собой высокий массивный пилон, увенчанный стилизованными языками пламени. Портрет ученого, включенный в надгробие, сух и академичен.

Мемориальная пластика 1930—1940-х годов, времени становления советского мемориального искусства, времени создания талантливых произведений И. Д. Шадра, В. И. Мухиной и других мастеров, в некрополе не представлена. Наиболее значительные скульптурные надгробия некрополя сооружены были в 1950—1970-е годы. В них получили отражение различные тенденции в понимании самого надгробия. Иногда не чувствуется разницы между надмогильным сооружением и обычным памятником, установленным на улице, площади или в сквере. Таковы поясной портрет живописца, профессора М. И. Авилова и водруженный на высокую колонну бюст певца и педагога П. 3. Андреева, созданные интересным портретистом Н. В. Дыдыкиным. Если эти произведения являют собой профессионально выполненные портреты, поставленные на соответствующих постаментах, и не имеют никакого отношения к мемориальному искусству, то памятники В. А. Мичуриной-Самойловой, Е. П. Корчагиной-Александровской, Ю. М. Юрьеву, А. С. Даргомыжскому и Н. К. Черкасову — новая яркая страница в советской мемориальной пластике.

Памятник народной артистке В. А. Мичуриной-Самойловой установлен на актерской дорожке среди надгробий театральной династии Самойловых и выдающихся мастеров Александринского театра, с которым была связана творческая жизнь замечательной актрисы, шестьдесят лет отдавшей сцене. Автор надгробия, скульптор В. И. Ингал, сам определял задачу, поставленную им в этом произведении: создать «образ владычицы сцены», в котором воплотить зримый итог всего творческого пути актрисы, пронесшей через годы, через возраст свое доброе и мудрое могущество над человеческими сердцами и чувствами.

Силуэт статуи выразителен и монументален. Создавая ее, В. И. Ингал опирался на традиции русского парадного портрета, подчеркнув драматическую основу таланта актрисы. Вместе с тем понимание специфики мемориального искусства, художественный такт, умение передать определенное эмоциональное состояние позволили скульптору создать отнюдь не портретную статую, а надгробный памятник, идейное содержание которого подчеркнуто всем его образным строем. Созданию глубокого, полного значительности художественного образа способствует также пластическое решение: тонкая светотеневая нюансировка, придающая особенную звучность плотной и упругой бронзе, разнообразная моделировка форм.

Иной тип надгробного памятника представляет работа ученика В. И. Ингала — рано ушедшего из жизни талантливого скульптора А. И. Хаустова. Памятник композитору А. С. Даргомыжскому, сооруженный вместо разрушенного временем старого безликого надгробия, был дипломной работой скульптора. С работой Ингала его роднит большая художественная культура и обращение к традициям русской пластики, в данном случае аллегорического надгробия с его мягкой поэтичностью и светлой печалью. «Мне казалось важным, чтобы на могиле музыканта в зримой образной форме скульптурного надгробия прозвучала главная тема его творчества, пронизанного чувством русской природы, напевностью и неподдельной искренностью крестьянской песни»,— говорил автор памятника. Бронзовый босоногий мальчик, играющий на свирели у древнего могильного камня, и стал воплощением духовного, творческого начала, аллегорией музыки.

Круг скульптурных памятников Некрополя мастеров искусств замыкают надгробия, созданные народным художником СССР М. К. Аникушиным. Выдающийся советский скульптор, автор заслуживших признание монументальных произведений, превосходный портретист, он создал большую галерею образов деятелей русской культуры. К лучшим из этих работ относятся произведения мемориальной пластики, находящиеся в некрополе. Это надгробия выдающимся мастерам сцены: Е. П. Корчагиной-Александровской, Ю. М. Юрьеву, Н. К. Черкасову.

Обаяние человеческой личности и артистического таланта переданы в барельефном портрете Корчагиной-Александровской. Значительность образа оттеняет строгая простота архитектурного решения памятника.

В памятнике Юрьеву ощутимы творчески воспринятые и развитые традиции русского скульптурного надгробия первой половины XIX века. Статуя, поднятая на четырехгранном блоке постамента,— это и портрет человека, психологически глубокий, точный, и олицетворение дарования последнего классического трагика русского театра, художника героико-романтических образов. О них говорят изящного рисунка барельефы, изображающие сцены из пьес: А. Н. Островского «Лес» и Ф. Шиллера «Дон Карлос». Фигура Юрьева, задрапированная в ниспадающий крупными живописными складками плащ, напоминает о лучшей сценической работе актера — образе Арбенина из драмы М. Ю. Лермонтова «Маскарад» в постановке В. Э. Мейерхольда.

Последний по времени сооружения памятник некрополя — надгробие замечательному актеру современности Н. К. Черкасову — также представляет собой портретную статую. Образный строй памятника, его композиционное и пластическое решение восходят скорее к станковой, нежели монументальной скульптуре. В напряженности композиции, динамичности и остроте силуэта, в беспокойном ритме объемов угадываются сложная, сильная натура, одержимость и темперамент большого художника.

Памятники Некрополя мастеров искусств неравноценны по художественным достоинствам, их немногочисленность рядом с памятниками Некрополя XVIII века не позволяет последовательно проследить развитие мемориального искусства XIX—XX веков. Но в общий историко-художественный ансамбль лавры они привносят неповторимые черты своего времени и дополняют его произведениями, посвященными памяти людей, оставшихся навсегда в истории России, ее культуре и искусстве.

Иллюстрации

207. Некрополь мастеров искусств. Общий вид

208. Некрополь мастеров искусств с надгробиями Г. А. Сенявина и П. А. Кикина

209. Неизвестный мастер. Надгробие Н. И. Селявина. 1830-е гг.

210. П. К. Клодт. Надгробие И. А. Крылова. 1855; С. И. Гальберг. Надгробие Н. И. Гнедича. 1835

211. С. И. Гальберг. Портрет Н. И. Гнедича. Фрагмент надгробия

212. С. И. Гальберг. Портрет Е. М. Олениной. Фрагмент надгробия. 1839

213. Неизвестный мастер. Надгробия Н. М. и Е. А. Карамзиных П. К. Клодт. Надгробие В. А. Жуковского

214. А. И. Теребенев. Надгробие В. А. Каратыгина. 1854

215. Портрет В. А. Каратыгина. Фрагмент надгробия

216. А. И. Теребенев. Фрагмент надгробия А. И. Косиковского с его портретом. 1840

217. Неизвестный мастер. Надгробие Е. А. Баратынского. 1850-е гг.

В. П. Крейтан. Надгробие А. Л. Баратынской. 1860-е гг. 

 218. Некрополь мастеров искусств. Площадка с надгробиями С. С. и Н. С. Пименовых, Б. И. Орловского, Н. И. Уткина

219. Л. Гульельми (по рисунку С. А. Иванова). Надгробие А. А. Иванова. 1860

220. Н. А. Лаверецкий, И. И. Горностаев. Надгробие М. И. Глинки. 1858

221. Н. А. Лаверецкий, X. К. Васильев. Надгробие Ф. М. Достоевского. 1883

222. И. Я. Гинцбург, И. С. Богомолов. Надгробие М. П. Мусоргского. 1885

223. Б. Реймер, Б. Я. Митник. Надгробие А. Г. Рубинштейна

224. П. П. Забелло, Л. И. Бенуа. Надгробие А. Н. Серова. 1885

225. П. П. Каменский. Надгробие П. И. Чайковского. 1897

226. В. А. Беклемишев, Л. В. Позен. Надгробие Ф. И. Стравинского. 1908

227. И. Я. Гинцбург, И. П. Ропет (мозаичист А. А. Фролов). Надгробие А. П. Бородина. 1889

228. И. Я. Гинцбург, И. П. Ропет. Надгробие В. В. Стасова. 1908

229. М. Л. Диллон. Надгробие В. Ф. Комиссаржевской. 1915

230. М. Л. Диллон. Надгробие В. Ф. Комиссаржевской. Фрагмент

231. А. В. Щусев, В. А. Беклемишев, Н. К. Рерих (мозаичист В. А. Фролов). Надгробие А. И. Куинджи. 1914

232. Н. К. Рерих, И. И. Андреолетти. Надгробие Н. А. Римского-Корсакова. 1912

233. Н. Е. Лансере, А. Н. Бенуа. Надгробие С. С. Боткина. 1913

234. В. В. Воинов. Надгробие Б. М. Кустодиева. 1928

235. В. А. Синайский. Портрет И. В. Тартакова. Фрагмент надгробия

236. И. А. Фомин, В. А. Синайский, Я. А. Троупянский. Надгробие И. В. Тартакова. 1924

237. М. Г. Манизер, А. П. Остроумова-Лебедева. Надгробие С. В. Лебедева. 1936

238. М. Г. Манизер. Надгробие Л. В. Блезе-Манизер. 1931

239. Портрет В. А. Мичуриной-Самойловой. Фрагмент надгробия

240. В. И. Ингал, Л. Ф. Фролова-Багреева, Ю. И. Смирнов. Надгробие В. А. Мичуриной-Самойловой. 1952

241. М. К. Аникушин, В. А. Каменский, Г. Л. Ашрапян. Надгробие Е. П. Корчагиной-Александровской. 1958

242. М. К. Аникушин, В. А. Петров. Надгробие Ю. М. Юрьева. 1961

243. М. К. Аникушин, Ф. А. Гепнер. Надгробие Н. К. Черкасова. 1974

244. А. И. Хаустов. Надгробие А. С. Даргомыжского. 1961

245. Надгробие А. С. Даргомыжского. Фрагмент

ПРИМЕЧАНИЯ

АРХИТЕКТУРНЫЙ АНСАМБЛЬ

¹ Первоначальное наименование, установленное Петром I в 1710 г.: «Монастырь Живоначальные Троицы и Святого Благоверного великого князя Александра Невского». Позднее монастырь именовался просто — Свято-Троицкий Александро-Невский монастырь. В 1797 г. он был переименован в Александро-Невскую лавру.

² И. Н. Петров. История Санкт-Петербурга с основания города до введения в действие выборного городского управления по Учреждениям о губерниях. 1703—1782. Спб., 1885.

³ Подлинное историческое место Невской битвы могло быть известно Петру I. Земли на Ижоре, где была старая церковь в намять битвы, принадлежали А. Д. Меншнкову. (Здесь же, в устье Ижоры, Петр I встречал прах Александра Невского, который Невою везли в монастырь.) Однако необходимость иметь монастырь рядом с городом побудила воспользоваться легендой или создать ее заново.

⁴ С. Г. Рункевич. Александро-Невская лавра. 1913, с. 35.

⁵ П. П. Пекарский. Наука и литература в России при Петре Великом. Т. 2. 1862, с. 397. Цитата из неопубликованной первым историком Петербурга А. Богдановым части «Исторического, географического и топографического описания С.-Петербурга», изданного в 1774 г.

⁶ Гробница Александра Невского была вывезена из Рождественского монастыря в августе 1723 года в соборную церковь Шлиссельбурга и находилась там до 30 августа 1724 года, т. к. Петр I стремился соединить церемонию переноса праха с торжествами по случаю трехлетия победы в Северной войне (Ништадтский мир был заключен 30 августа 1721 года). Чтобы увековечить этот день, Петр I решил учредить орден Александра Невского, что было исполнено уже после его смерти, в 1725 году.

⁷ Общее руководство и ведение строительства возлагалось с 1717 по 1732 г. на Канцелярию строении монастыря.

⁸ С. Г. Рункевич. Указ соч., с. 480.

⁹ Цит. по: Русская архитектура первой половины XVIII века. Под ред. И. Э. Грабаря. М., 1954, с. 142.

¹⁰ ЦГИАЛ, ф. 815, оп 5, д. 160, л. 1.

¹¹ Цит. по: Рункевич. Указ. соч., с. 658.

¹² Цит. по: то же.

¹³ В 1840 г. переименованы: верхняя — Никольская, нижняя — Федоровская. Общее традиционное наименование — Федоровская.

¹⁴ Амвросий [Орнатский] История Российской иерархии. ..

1810, т. 2, с. 222, 223. Орден св. Александра Невского учрежден в 1725 г.; 30 августа (12 сентября н. с.), в день переноса праха Александра Невского отмечался «кавалерский день» или день Александра Невского.

¹⁵ ЦГИАЛ, ф. 815, оп. 5, д. 4, л. 36 об.

¹⁶ Там же, л. 37 об., 38.

¹⁷ Юго-западная башня, отстроенная вчерне к 1770 г., согласно документам, приведенным в кн. С. Г. Рункевича (с. 709), окончательно отделана в 1773 г.

¹⁸ Начиная от главного входа, с севера изображены: апостолы Филипп, Иаков Алфей и Фома, Иуда и Лука, Павел, царь Соломон, пророк Исайя, Моисей, Давид. Далее следуют изображения канонизированных русских князей: Ольги, Владимира, Федора, Гавриила и апостолов: Петра, Матфея и Андрея, Варфоломея и Симеона Зилота, Иакова.

¹⁹ Ныне в соборе наряду с подлинниками находятся копии ряда полотен из собрания Государственного Эрмитажа.

²⁰ Во время реставрационных работ были обнаружены остатки росписи Ф. Данилова.— См.: Научный отчет о реставрации Троицкого собора Александро-Невской лавры 1957—1960. (Автор архитектор К. Д. Халтурин).— Архив ГИОП Ленинграда.

²¹ Н. Белехов и А. Петров. Иван Старов. Материалы к изучению творчества. М., 1950, с. 72.

²² В 1778 г. в Петербурге была издана брошюра «Чертеж и вид новостроющейся каменной соборной церкви в С.-Петербурге, в Александро-Невском монастыре заложенной [...]» с гравюрами Кирсанова.

ПАМЯТНИКИ НЕКРОПОЛЯ XVIII ВЕКА

¹ Во время раскопок 1927—1929 гг. под слоем земли, достигавшим полутора метров, обнаружено сто сорок четыре памятника в основном первой половины XVIII века, имеющих большое историческое и художественное значение. Среди них плиты Г. И. и Е. И. Чернышевых, А. П. Апраксина и других. Все они были либо вновь установлены на исторических погребениях, либо экспонированы в зданиях усыпальниц (см.: Архив ГМГС. Докладная записка Н. В. Успенского от марта 1934 г.).

² В 1787 г. деревянная Благовещенская церковь была снесена и на ее месте возведена первая пристройка (трапеза) на средства сенатора И. П. Елагина. Два года спустя Н. П. Шереметев, впоследствии погребенный в сооруженной им усыпальнице, сделал вторую пристройку к трапезе. В эти же годы с северо-восточной стороны делается третья пристройка (палатка). В 1835—1836 гг. Д. П. Шереметев окончательно завершил устройство той Лазаревской усыпальницы, которая стоит и поныне (см.: История Российской иерархии [...], 1810, ч. 2, с. 219; А. Павлов. Описание Александро-Невской лавры. Спб., 1842, с. 24, 46; П. Пушкарев. Указ. соч., т. 1, с. 143).

³ Были исполнены гипсовые слепки памятников работы М. И. Козловского, Ф. И. Шубина, И. П. Мартоса, Ж.-Д. Рашетта, С. И. Гальберга, К. А. Леберехта (на Лазаревском и Смоленском кладбищах). Формовщик Д. М. Бройдо.

⁴ В июле 1932 года президиумом Ленсовета было принято решение о реорганизации Лазаревского кладбища в Музей-некрополь, куда включались здания и памятники Благовещенской и Лазаревской церквей-усыпальниц, а также Тихвинское кладбище лавры. На территорию некрополя, в целях сохранности, перенесли с других кладбищ города наиболее ценные художественные надгробия XVIII — первой половины XIX в., пополнившие собрание нового музея. В 1939 году Музей-некрополь был реорганизован в Государственный музей городской скульптуры.

⁵ Крест как самостоятельное надгробие с начала XVIII века до 1830—1840 гг. редко встречается в усыпальницах Петербурга и на таком привилегированном кладбище, как Лазаревское. Саркофаг получает распространение в Петербурге с середины XVIII столетия, в отличие от Москвы с ее давними традициями белокаменных гробниц.

⁶ Памятники выполнены в разное время: надгробие Д. Г. Ржевской в начале 1720-х гг., то есть после ее смерти, тогда как памятник И. И. Ржевскому создан был еще при его жизни в соответствии с давней традицией. Об этом свидетельствует надпись на плите с пропуском даты смерти и указанием первоначально предполагаемого места погребении.

⁷

⁸ Эпитафия, вырубленная в стройной и строгой беломраморной стеле, гласит:

в память

Славному мужу

МИХАИЛУ ЛОМОНОСОВУ

родившемуся в Колмогорах

в 1711 году

бывшему статскому советнику

С. Петербургской Академии Наук

профессору

Стокгольмской и Боллонской

члену

разумом и науками превосходному

Знатным украшением Отечеству

послужившему

красноречия стихотворства

и гистории Российской

учителю

мусии первому в России без руководства изобретателю

преждевременною смертию

от муз и отечества

на днях святыя пасхи 1765 году

похищенному

воздвиг сию гробницу

Граф М. Воронцов

славя Отечество с таковым

Гражданином и горестно соболезнуя

о его кончине.

⁹ Памятник Ломоносову заказан канцлером М. И. Воронцовым. Проект и текст эпитафии сочинены Я. Я. Штелиным. Исполнялся «под наблюдением графа Франциска Медичи в городе Каррара и Тоскане». Тексты на боковых гранях стелы памятника свидетельствуют о неоднократных реставрациях его — «возобновлениях»: в 1832 г.— на средства М. И. Воронцова, в 1877 г.— на средства потомка Ломоносова Г. И. Ностицы, который поставил и решетку вокруг памятника.

¹⁰ До наших дней дошел не весь памятник, так как количество текстов (о чем свидетельствует их воспроизведение и кн. А. Богданова, В. Рубана «Историческое, географическое и топографическое описание Санкт-Петербурга». Спб., 1779) было большим.

¹¹

¹² Атрибуция А. И. Кудрявцева (см.: Надгробный памятник И. И. Бецкому. 1958).— Научный архив ГМГС. Рукопись.

¹³ См.: Н. М. Амбодик. Емблемы и символы, избранные, на Российский, латинский, французский, немецкий и англицкий языки переложенные... 1788, гл. «Краткие истолкования означения изображений», «Иконологическое описание добродетели».

¹⁴ И. Чекалевский. Рассуждения о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских художников. Спб., 1792, с. 9.

¹⁵ С 1926 г. надгробие находится в ГЭ.

¹⁶ Надгробие П. Голицына (1783) в Голицынской усыпальнице Донского монастыря в Москве (ныне ГНИМА).

¹⁷ «[...] Когда родитель был ея уже во гробе, /во матерней тогда она была утробе, /В дни сетования произойдя на свет, /Отцова вида зрит единый сей предмет, /С скорбящей матерью она по нем рыдает, /А мрамор сей печаль сердец их представляет».

¹⁸ Н. М. Голицына (1698—1778) — старшая сестра фельдмаршала А. М. Голицына.

¹⁹ См.: П. Чекалевский. Указ. соч., с. 97—99. Упоминание о памятнике и его высокая оценка содержатся и в других изданиях конца XVIII — первой половины XIX века, например, у И. Свиньина (Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. Спб., 1817, с. 86), в «Месецеслове за 1840 г.», с. 174 и т. д.

²⁰ Ф. Я. Козельский. Ода на взятие Хотина.— Поэты XVIII века. Т. 1. Л., 1972, с. 489.

²¹ А. П. Сумароков. Слово на открытие императорской Санкт-Петербургской Академии художеств.— Полн. собр. всех соч. А. П. Сумарокова в стихах и прозе, 1787, ч. 2, с. 312.

²² А. Ромм. Ф. Г. Гордеев. М., 1960, с. 55.

²³ В. Рогачевский. Федор Гордеевич Гордеев. 1744— 1810. Л.—М., 1960, с. 55.

²⁴ О творчестве Г. Р. Державина в связи с произведениями Ф. Гордеева упоминал еще В. Рогаческий (см. указ. соч., с. 57).

²⁵ По-видимому, светский характер надгробия послужил причиной тому, что в середине XIX в. памятник А. Голицыну был замурован в нише Благовещенской усыпальницы. После 1840-х гг.— времени последнего упоминания о памятнике как существующем — всякие сведения о нем исчезают из печатных изданий. На рубеже XIX—XX вв. он уже считается утерянным. Только в 1932 г., после исследовательской работы, проведенной первым хранителем Музея-некрополя Н. В. Успенским, памятник был открыт вновь.

²⁶ Как пример использования мотива гордеевской плакальщицы, ставшей самым распространенным образом в русском мемориальном искусстве, можно назвать надгробие С. Ф. Апраксина. Елизаветинский генерал-фельдмаршал был погребен в деревянной церкви Благовещения на Лазаревском кладбище. Над его могилой установили мраморную плиту со стихотворной эпитафией: «Сей первый с пруссами из Россов воевал, //И как их побеждать, собой пример им дал: //при Егерсдорфе лавр побед его блистает, //И славу дел его потомкам возвещает». После сноса церкви плита исчезла и в нынешней каменной Лазаревской усыпальнице сохраняется лишь небольшой мраморный рельеф — по-видимому, деталь памятника более позднего происхождения (1780-е или начало 1790-х гг.). Изящная плакальщица этого рельефа, выполненного неизвестным автором, сама послужила образцом для воспроизведения в другом памятнике некрополя — надгробии С. В. Мещерского (конец XVIII в.).

²⁷ Находится в ГТГ.

²⁸ См.: Г. Д. Нетунахина. Памятники XVIII и первой половины XIX в.— В кн.: Русская мемориальная скульптура. М., 1978, с. 78.

²⁹ Находятся: С. С. Волконской — в ГТГ; М. П. Собакиной п И. А. Брюс — в ГНИМА.

³⁰ В искусствоведческой литературе о Мартосе это имя не упоминалось, хотя в 1896 г. в Перми была издана небольшим тиражом кн. А. Гузеева «Сысертские горные заводы», где «архитекторский помощник» Н. Давыдов назван как участник проектирования памятника Турчанинову, одновременно приводится и сумма, затраченная наследниками на его создание— 6400 руб. (см.: А. Гузеев. Указ. соч., с. 22, 23).

³¹ На постаменте памятника была не сохранившаяся ныне доска с надписью: «Памятник сооружен потомками здесь погребенного».

³² М. В. Алпатов. Этюды по истории русского искусства. Т. 2. М., 1967, с. 37.

³³ Первоначально в здании церкви находилась надгробная плита, в 1792 г. замененная памятником работы Мартоса. Заказчиками памятника были сыновья Е. Куракиной — Алексей и Александр Куракины. Сейчас памятник перенесен в Благовещенскую усыпальницу.

³⁴ Установленный в 1798 г., он первоначально находился за пределами здания Благовещенской церкви и лишь в связи с перестройкой придела оказался внутри здания. В XIX веке его заставили киотом и, так же как памятник Голицыну, он стал доступным для обозрения только после организации Музея-некрополя. Изображение памятника можно видеть на относящейся к первой четверти XIX века гравюре К. Я. Афанасьева (ГРМ).

³⁵ Мать Петра I Наталия Кирилловна — урожденная Нарышкина.

³⁶ Памятник был установлен в 1802 г. над общей могилой Лазаревых в Воскресенской церкви Смоленского православного армянского кладбища в Петербурге, откуда в 1934 г. его перенесли в здание Благовещенской усыпальницы, в окружение произведений И. Мартоса, близких по времени создания.

³⁷ «[...] Я видел здесь как плачет мрамор: слезы точно льются! Мне казалось, что я слышал и стоны: так много влил художник жизни в надгробное изваяние»,— так писал Ф. И. Глинка в «Письмах русского офицера», изданных в Москве в 1808 г. Хотя поводом для написания этих строк послужил памятник «Супругу Благодетелю» в мавзолее Павла I в Павловске, их вполне можно отнести и ко многим другим мемориальным произведениям Мартоса.

³⁸ В. Н. Петров. Михаил Иванович Козловский. М., 1977, с. 5.

³⁹ П. И. Чекалевский. Указ. соч., с. 39.

⁴⁰ См.: Историческая справка «Надгробный памятник М. И. Козловскому работы Демут-Малиновского» (автор-составитель Г. Н. Шкода).— Научный архив ГМГС, 1958.

⁴¹ Портрет исчез с надгробия после 1912 г.; воссоздан без обрамления в 1955 г. по гипсовому слепку 1912 г. и фотографиям тех лет.

⁴² Атрибуция С. К. Исакова (см.: С. К. Исаков. Федот Шубин. М., 1938, с. 72, 73).

⁴³ По-видимому, первоначально памятник был объемный и современный, пристенный характер получил в результате сооружения одной из пристроек к Лазаревской церкви.

⁴⁴ См.: Сборник биографий кавалергардов. Спб., 1906, с. 19; Е. С. Шумигорский. Роман принцессы Иверской.— В кн.: Тени минувшего. Пг., 1915.

⁴⁵ Описания памятника и гравюра Сандерса (ГРМ) показывают, что он или сохранился не полпостью (без решетки со щитом и девизом), или не был выполнен в соответствии с рисунком Львова, по которому гравировал Сандерс (см.: А. Терещенко. Опыт обозрения жизни сановников, управляющих иностранными делами в России. Спб., 1837, ч. 2, с. 196, 197, 338).

⁴⁶ См.: Н. Коваленская. Русский классицизм. М., 1964, с. 301, 302.

⁴⁷ Н. Коваленская. И. П. Мартос. М.—Л., 1938, с. 65.

⁴⁸ Дату создания памятника обычно относят к 1811 или к 1813 г. Однако в отчете Академии художеств за 1812 г. определенно указано: «Адъюнкт-ректор Мартос сделал [...] монумент над гробом супруги адмирала Чичагова». — ЦГИА. ф. 789, оп. 1, д. 2292, л. 5.

⁴⁹ По-видимому, авторское повторение несколько ранее появившегося надгробия А. П. Кожуховой в Москве.

⁵⁰ Анализ творческой манеры исполнения рельефа со сценой оплакивания, его композиционное построение, а также отдельные фигуры, либо слегка варьирующие, либо полностью повторяющие фигуры рельефов Мартоса с памятников А. Ф. Турчанинову и Е. С. Куракиной, дают возможность предположительно атрибутировать этот рельеф как работу Мартоса.

⁵¹ Саркофаг Осокина так же, как и находящийся в некрополе саркофаг Е. А. Ранцовой с превосходным рельефом плакальщицы, на основе рисунков Томона, публиковавшихся еще в 1913 г. (см.: Ежегодник императорского общества архитекторов-художников. Вып. 8, 1913), относят к работам Томона.

⁵² С. К. Исаков (см.: указ. соч., с. 127) атрибутировал портрет как работу Ф. И. Шубина. Хотя памятник создан уже после смерти скульптора, однако медальон мог быть выполнен в 1791 году, когда Шубин работал над портретом адмирала (бюст находится в ГРМ). Приписывать барельефный портрет Мартосу, как это делает Г. Д. Нетунахина (см.: Русская мемориальная скульптура 1798 г., с. 82), нет достаточных оснований, так как не только творческая манера — моделировка формы, обработка поверхности мрамора, но и сам характер трактовки образа ближе Шубину, нежели Мартосу.

⁵³ Характерна эпитафия, сочиненная И. И. Дмитриевым и высеченная на памятнике:

³⁴ Скульптура плакальщицы во многом напоминает творческую манеру И. П. Мартоса, тот лирический образ, который им создан в надгробных памятниках конца XVIII — начала XIX в. В близких по времени исполнения работах Мартос часто повторял или варьировал детали, например, жест плакальщицы, подчеркивающий эмоциональное состояние (так известную аналогию плакальщице Талызина можно найти в памятнике А. Ф. Турчанинову).

ПАМЯТНИКИ НЕКРОПОЛЯ МАСТЕРОВ ИСКУССТВ

¹ В 1934 г. группа ленинградских писателей и ученых, среди которых были К. Федин, В. Десницкий, О. Форш, М. Зощенко, С. Маршак, Ю. Тынянов, А. Чапыгин, Л. Соболев, В. Каверин и И. Груздев, обратилась с письмом к М. Горькому о содействии в организации помощи «редчайшему музею-самородку» и создании пантеона деятелей русской культуры. Результатом явилось решение Ленсовета о передаче Музею-некрополю Тихвинского кладбища и создании на его территории Некрополя мастеров искусств.

² Погребения в Некрополе мастеров искусств после перепланировки 1935—1939 гг. были крайне редки. С 1966 г. некрополь для погребений закрыт.

³ Для увековечивания экспедиции И. Ф. Крузенштерна, во время которой Ю. Ф. Лисянскнй командовал кораблем «Нева», была выбита памятная медаль. Ее аверс (лицевая) и реверс (обратная) стороны послужили моделями для бронзовых медальонов, укрепленных на надгробии мореплавателя. Медаль он с барельефным портретом Александра I выполнен К. Леберехтом; второй медальон — с изображением парусника и надписью: «За путешествие вокруг света» и датами «1803», «1806» — создан В. Безродным. Ныне медальоны представлены в экспозиции Государственного музея городской скульптуры.

⁴ Памятник И. А. Крылову создан в то время, когда завершались работы по сооружению его монумента в Летнем саду. Средства были выделены из сумм, собранных по подписке на этот главный памятник. По просьбе друзей Крылова — И. В. Вяземского, В. А. Жуковского и других — исполнение проекта памятника принял на себя П. К. Клодт.

⁵ Надгробие В. А. Жуковскому, как гласит надпись на саркофаге, воздвигалось «В память вечную знаменитого певца во стане русских воинов Василия Андреевича Жуковского [...] Воздвигнут стараниями и приношениями почитателей безсмертных трудов его и дарований». Организатором сбора средств и сооружения памятника был президент Академии наук Д. Н. Блудов.

⁶ Характерным надгробием позднего классицизма является и памятник великому русскому живописцу А. А. Иванову, перенесенный в некрополь с Новодевичьего кладбища Петербурга. Заказчиком памятника был брат художника — С. А. Иванов. Ему же принадлежит рисунок проекта памятника. Надгробие исполнено в мраморе итальянским скульптором Луиджи Гульельми, который является и автором барельефного портрета. Готовый памятник привезен в Россию в 1861 г. Сведения об авторстве Гульельми (1834—1907) сообщены сотрудником ГРМ Л. И. Шапошниковой.

⁷ В. В. Стасов. Памяти Мусоргского. 1886. Избр. соч. Т. 3. М., 1952, с. 38.

⁸ В. В. Стасов. М. И. Глинка. 1857. Избр. соч. Т. 1. М.. 1952. с. 523, 718.

⁹ Неделя строителя, 1882, № 46, с. 345.

¹⁰ Петербургский листок, 1883, прибавления к № 247 от 31 октября.

¹¹ И. Е. Репин. Письма. Т. 2. М.—Л., 1949, с. 62.

¹² «[...] мне лично приходится приплатить две тысячи рублей — трудненько, но что делать. Другого Мусоргского мы не наживем!!!» — И. Е. Репин. Письма Т. 2. М.—Л., 1949, с. 323.

¹³ Иллюстративность памятника получила развитие в характере решетки, сочиненной Богомоловым. Ее позолоченный фриз был составлен из нотных линеек с записью нескольких тем из произведений композитора — хора из «Иисуса Навина», речитатива Пимена, песни Варлаама и хора калик перехожих из «Бориса Годунова». Все темы выбраны Стасовым. Решетку сняли во время реконструкции Тихвинского кладбища (см.: Историческая справка на надгробный памятник М. П. Мусоргскому, 1957.— Научный архив ГМГС. сост. Г. Н. Шкода).

¹⁴ Стремясь как можно полнее раскрыть деятельность Бородина, Стасов и Ропет ввели в орнаментику решетки вокруг его памятника «химические формулы, открытые покойным Александром Порфирьевичем». Для этого Стасов специально обращался к Д. И. Менделееву с просьбой написать их для художника.

¹⁵ В 1880 г. тридцатишестилетний Ропет перенес нервный удар и навсегда остался полупарализованным. Последующие двадцать восемь лет жизни — это непрестанная борьба с недугом, ограничившим его творчество, но не сломившим художника.

¹⁶ В. В. Стасов. Письма к родным. Т. 2. М., 1958, с. 279.

¹⁷ С. Венгеров. Вступительная статья к сборнику «Незабвенному Владимиру Васильевичу Стасову». Спб., 1910.

¹⁸ В здании Благовещенской усыпальницы находится вторая работа этого интересного скульптора — памятник М. Ю. Виельгорскому. Пристенное надгробие с барельефным портретом по типу близко позднеклассицистическим надгробиям 1840—1850-х годов.

¹⁹ Неделя строителя, 1897, 2 декабря, № 44.

²⁰ Петербургская газета, 1898, 26 декабря.

²¹ В начале XX в. созданы еще три скульптурных памятника некрополя: надгробия А. Н. Есиповой, П. М. Медведеву и И. Р. Тарханову. Первые два выполнены мастерами итальянской школы. Памятник Тарханову — скульптором-дилетантом Е. П. Тархановой-Антокольской, женой погребенного в некрополе ученого.

²² Так как памятник сооружали на территории монастыря, то его эскиз в 1913 г. рассматривал Духовный собор лавры. Изображение мертвой чайки, которое могло вызвать нежелательные ассоциации с христианским символом — голубем,— скульптору было предложено убрать.

²³ В некрополе находятся еще два памятника работы М. Л. Диллон — А. С. Аренскому и А. А. Архангельскому. Первый — высокая пристенная стела с заполнившей ее барельефной композицией (А. С. Аренский и аллегории его музыкальных образов) — был выполнен в цементе с мраморной крошкой. Из-за плохой сохранности перенесен в фонды Государственного музея городской скульптуры. В некрополе, на стене бывшей Тихвинской церкви, помещена его гипсовая копия. Второй памятник — самое позднее из мемориальных произведений Диллон. Это бронзовый барельефный портрет на скромном традиционном жертвеннике над могилой композитора А. А. Архангельского.

²⁴ Зодчий, 1914, № 49, с. 551.

²⁵ Эскиз мозаичного панно для памятника хранится в ГРМ.

²⁶ Участие А. Н. Бенуа в создании надгробия, его руководство в составлении проекта подтверждает переписка И. Е. Лансере и А. П. Боткиной (см.: Памятник С. С. Боткину в Некрополе мастеров искусств. Историческая справка, составленная по материалам отдела рукописей ГТГ. Научный архив ГМГС. Сост. Г. Н. Шкода. 1970—1971).

²⁷ Пантеоном деятелей советской культуры и науки в Ленинграде стали в основном «Литераторские мостки» Волкова кладбища. Памятники «Литераторских мостков» отражают во всем многообразии развитие советского мемориального искусства.

²⁸ Памятник установлен на могиле первой жены М. Г. Манизера в Некрополе XVIII века, однако его более уместно рассматривать в разделе, посвященном мемориальным памятникам XX века.

ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Иконологический лексикон или руководство к познанию живописного и резного художеств, медалей, эстампов и проч. [...]Спб., 1763.

Богданов А. И., Рубан В. Г. Историческое, географическое и топографическое описание Санкт-Петербурга от начала заведения его с 1703 по 1751 год [...] Спб., 1779.

Чекалевский П. П. Рассуждения о свободных художествах в России. Спб., 1792.

Амбодик Н. М. Избранные емблемы и символы [...] Спб.. 1811.

Пушкарев И. Описание Санкт-Петербурга. Спб., 1839.

Павлов А. Описание... Александро-Невской лавры с хронологическими списками особ, погребенных в церквах и на кладбищах. Спб., 1842.

Пушкарев И. Исторический указатель достопамятностей Санкт-Петербурга. Спб., 1846.

Долгов А. Памятники и монументы, сооруженные в ознаменование достопамятнейших русских событий и в честь замечательных лиц. Спб., 1860.

Беляев В. О кладбищах в С.-Петербурге. Спб., 1872.

Иверсен Ю. Б. Медали в честь русских государственных деятелей и частных лиц. Спб., 1880.

Петербургский некрополь или справочный исторический указатель лиц. Сост. В. И. Сайтов. М., 1883.

Петров П. Н. История родов русского дворянства. Спб.. 1886.

Пыляев М. И. 100-летие собора Александро-Невской лавры.— Исторический вестник. 1890, т. 41.

Тихон (Покровский П. Ф.). К 100-летию Троицкого собора Александро-Невской лавры. Исторические сведения о построении собора. Спб., 1890.

Матвеев Н. Г. Альбом фотографий «Надгробные памятники на кладбищах в г. С.-Петербурге». Александро-Невская лавра. Спб., 1903.

Врангель Н. Н. Забытые могилы.— Старые годы, 1907, февраль, июль — сентябрь.

Врангель Н. Н. Иностранные скульптуры XVIII в. в России.— Старые годы, 1907, июль—сентябрь.

Врангель Н. Н. История скульптуры.— История русского искусства. Т. 5. М., 1912.

Сайтов В. И. Петербургский некрополь. Т. 1—4. Спб., 1912—1913.

Рункевич С. Г. Александро-Невская лавра. 1713—1913 гг. Спб., 1913.

Исаков С. К. Императорская Академия художеств. Музей. Русская скульптура. Пг., 1915.

Исаков С. К. Федот Шубин. М., 1938.

Коваленская Н. Н. Мартос. М.—Л., 1938.

Преснов Г. М. Государственный Русский музей. Скульптура. Л.—М., 1940.

Алпатов М. В. И. П. Мартос. М.—Л., 1947.

Ромм А. Г. Ф. Г. Гордеев. М., 1948.

Крестовский И. В. Монументально-декоративная скульптура. М.—Л., 1949.

Белехов Н. Н., Петров А. Н. Иван Старов. Материалы к изучению творчества. М., 1950.

Ощепков Г. Д. Архитектор Томон. Материалы к изучению творчества. М., 1950.

Ленинград. Монументальная и декоративная скульптура XVIII—XIX вв. в Ленинграде (составители И. В. Крестовский. Е. Н. Петрова, Н. Н. Белехов). М.—Л., 1951.

Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Восемнадцатый век. Под ред. А. И. Леонова. М., 1952.

Каганович А. Л. Феодосий Федорович Щедрин. М., 1953.

Ромм А. Г. Русские монументальные рельефы. М., 1953.

Русская архитектура первой половины XVIII в. Под ред. И. Э. Грабаря. М., 1954.

Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Первая половина XIX в. Под ред. А. И. Леонова. М., 1954.

Глинка И. Е. Памятники М. В. Лономосову. Изд. АН СССР, 1960.

Каганович А. Л. И. П. Мартос. М., 1960.

Рогачевский В. М. Ф. Г. Гордеев. Л.—М., 1960.

Якирина Т. В. и Одноралов М. В. И. П. Витали. Л.—М., 1960.

Шмидт И. М. Портрет в русской скульптуре второй половины XIX в. Очерки по истории русского портрета второй половины XIX в. Под ред. Н. Г. Машковцева. М., 1963.

Коваленская Н. Н Русский классицизм. М., 1964.

Шмидт И. М. Портрет в русской скульптуре конца XIX— начала XX в. Под ред. Н. Г. Машковцева и Н. И. Соколовой. М., 1964.

Алпатов А. В. Этюды по истории русского искусства. Т. 2. М., 1967.

Кудрявцев А. И. Скульптор В. И. Ингал. Л., 1966.

Лисаевич И. И. Первый архитектор Петербурга. Л., 1971.

Нетунахина Г. Д., Удимова Н. И. Музей городской скульптуры. Путеводитель. Л., 1972.

Памятники архитектуры Ленинграда. Л., 1975.

Петров В. Н. М. И. Козловский. М., 1977.

Ермонская В. В., Нетунахина Г. Д., Попова Т. Ф. Русская мемориальная скульптура. М., 1978.

Ермонская В. В. Советская мемориальная скульптура. М., 1979.

3амошкин А. И. М. К. Аникушин. Л., 1979.

Лисовский В. Г. И. А. Фомин. Л., 1979.

Русский скульптурный портрет XVIII — начала XX в. Каталог выставки. Л., 1979.

СЛОВАРЬ ОСНОВНЫХ СТРОИТЕЛЕЙ АРХИТЕКТУРНОГО АНСАМБЛЯ И АВТОРОВ ПУБЛИКУЕМЫХ НАДГРОБИЙ

АНДРЕОЛЕТТИ Иван Иванович. 1869—после 1912 г. Скульптор. Учился в Одесской рисовальной школе (1888—1894) и в петербургской Академии художеств (1894—1900) у В. А. Беклемишева. С 1908 г. преподавал в рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петербурге.

АНИКУШИН Михаил Константинович. Р. 1917 г. Скульптор. Действительный член АХ СССР, народный художник СССР, лауреат Ленинской премии, Герой Социалистического Труда. Учился в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (1937—1941) у А. Т. Матвеева и В. А. Синайского. После защиты диплома в 1947 г. преподает на кафедре скульптуры в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, профессор (с 1960 г.). Работает в области монументальной, станковой и мемориальной скульптуры. Автор памятников А. С. Пушкину (1957) и В. И. Ленину (1970) в Ленинграде, монумента «Героическим защитникам Ленинграда» на площади Победы (1975) и др. Создал многочисленные мемориальные произведения, среди которых надгробия академиков А. Ф. Иоффе (1965, в соавторстве с Ф. А. Гепнером) и В. М. Бехтерева (1974) для некрополя «Литераторские мостки» в Ленинграде.

АСТАПОВ Василий Павлович. Р. 1918 г. Скульптор. Учился в Одесском художественном училище (1937—1939) и в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (1945—1948) у М. К. Аникушина. Портретист. Автор портретов хлопкороба Б. Закирова (1960), поэтов М. А. Дудина (1962), А. А. Ахматовой (1964), Д. Д. Кугультинова (1978) и др.

АШРАПЯН Галина Леоновна. Р. 1918 г. Архитектор. Училась в Ленинградском инженерно-строительном институте (1936— 1941) у А. А. Оля и В. А. Каменского. Работала в седьмой мастерской Ленпроекта (1943—1974). Автор и соавтор ряда архитектурных проектов: жилой дом на ул. Стачек, 1/3, интерьеры Государственного кукольного театра (Невский пр., 52) и ресторана «Невский» и др.

БЕКЛЕМИШЕВ Владимир Александрович. 1861—1920. Скульптор. Один из членов-учредителей Общества им. А. И. Куинджи (с 1909 г.), действительный член Академии художеств (с 1893 г.), член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1917 г.). Учился в Харьковской рисовальной школе (1875—1878) и петербургской Академии художеств (1878— 1887) у А. Р. фон Бока и Н. А. Лаверецкого. Пенсионер петербургской Академии художеств в Париже и Риме (1880—1892). Преподавал в рисовальной школе Общества поощрения художеств (1887) и в петербургской Академии художеств (с 1892 г.), профессор (1894—1918) и ректор Высшего художественного училища при петербургской Академии художеств (1901—1903 и 1906—1911). Работал в области монументальной и станковой скульптуры. Автор жанровых композиций и портретов, среди которых значительное место занимают портреты деятелей русской культуры. Автор памятников А. С. Грибоедову (1904) для русского посольства в Тегеране, Ермаку (1904) в Новочеркасске, С. П. Боткину (1908) в Петербурге.

БЕНУА Леонтий Николаевич. 1856—1928. Архитектор, педагог, теоретик градостроения. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Учился в петербургской Академии художеств (1875— 1879). Преподавал в рисовальной школе Общества поощрении художеств (1879—1884), Институте гражданских инженеров (1884—1892). Профессор (1892—1927) и ректор Высшего художественного училища при петербургской Академии художеств (1903—1906 и 1911—1917). Автор многочисленных сооружений в Москве, Варшаве, Киеве и Петербурге, в том числе зданий Певческой капеллы (1885—1889), типографии «Печатный двор» (1908—1910), выставочного корпуса Русского музея (1914—1916). архитектурной части Большеохтинского моста через Неву (1908—1911). Совместно с архитектором М. М. Перетятковичем создал проект преобразования Петербурга (1910—1913). Учредитель (1903) и почетный председатель (1922—1928) Общества архитекторов-художников.

БОГОМОЛОВ Иван Семенович. 1841—1886. Архитектор. Учился в петербургской Академии художеств (1864—1872). Много работал в области декоративно-прикладного искусства (мебель, оформление книг и т. д.), проектировал и строил доходные дома в «русском» стиле в Москве и Петербурге.

БРУНИ Александр Константинович. 1825—(?). Архитектор. Вольнослушатель петербургской Академии художеств (1840-е гг.). В 1844 г. получил звание неклассного художника, с 1851— академик. Преподавал в петербургской Академии художеств (1857—1859).

ВАСИЛЬЕВ Хрисанф Константинович. 1851—после 1890-х гг. Архитектор. Учился в петербургской Академии художеств (1872—1884). Участвовал в сооружении ряда памятников, в том числе создал проект памятника А. С. Пушкину для Одессы.

ВАСИЛЬКОВСКИЙ Владимир Сергеевич. Р. 1921 г. Архитектор, художник. Учился в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (1939—1949). Преподает в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им. В. И. Мухиной (с 1957 г.), профессор (с 1974 г.). Работает как архитектор-проектировщик и мастер декоративно-прикладного искусства. В соавторстве с архитектором П. А. Арешевым работал над проектированием ленинградских мостов (Ушаковский, Каменноостровский, Никольский, Египетский). Автор работ в керамике, фарфоре, стекле, в том числе сервиза «Жар-птица» (1962), серии «Воспоминания в Царском Селе» и др.

ВИТАЛИ Иван Петрович. 1794—1855. Скульптор. Обучался в петербургской мастерской Агостино Трискорни и был вольноприходящим учеником петербургской Академии художеств (1806—1818). С 1818 г. работал преимущественно в Москве, в 1841 г. переехал в Петербург. Профессор петербургской Академии художеств (1842—1855). Монументалист, портретист. Автор фонтанов на Лубянской и Театральной площадях Москвы (1835), статуй и барельефов Триумфальных ворот (совместно с И. Т. Тимофеевым) в Москве (1829—1834), памятников Павлу I в Павловске и Гатчине (1850) и др. Возглавлял работы (исполнил большую их часть) по скульптурному убранству Исаакиевского собора (1841—1855).

ВОИНОВ Всеволод Владимирович. 1880—1945. Художник, историк искусства. Окончил историко-филологический факультет Петербургского университета (в 1904 г.), одновременно занимался в рисовальной школе Общества поощрения художеств у В. И. Денисова. В 1910—1922 гг.— научный сотрудник ГЭ, с 1922 по 1932 г. — научный сотрудник ГРМ. Работал как график и театральный художник. Автор портретов художника В. И. Денисова, поэта М. А. Кузмина (1921), пейзажей Петрограда (1920—1921), графической серии «Средняя Азия» (1941—1943), экслибрисов, книжных иллюстраций.

ВОРОНИХИН Андрей Никифорович. 1759—1814. Архитектор. Крепостной (до 1785 г.) и воспитанник президента Академии художеств графа А. С. Строганова. Учился у В. И. Баженова и М. Ф. Казакова, затем в Швейцарии и Франции (1786— 1790), где посещал парижские мастерские Ж.-Ф. Шальгрена и Ш. де Вийо. Профессор (с 1802 г.) и старший профессор (с 1811 г.) петербургской Академии художеств. Строил в Москве, Рязани. Павловске, Петергофе. Основные работы — в Петербурге и пригородах. Автор архитектурных проектов зданий Казанского собора (1800—1811), Горного института (1806—1811), а также перестройки дворца Строгановых на Мойке (1790-е гг.). Много работал в архитектуре малых форм: фонтанные павильоны, парковые мосты, мебель. Автор проектов ряда надгробных памятников.

ГАЛЬБЕРГ Самуил Иванович. 1787—1839. Скульптор. Учился в петербургской Академии художеств у И. П. Мартоса (1795—1808). Пенсионер петербургской Академии художеств в Риме (1818—1828), где работал под руководством Б. Торвальдсена. Преподавал в петербургской Академии художеств (с 1829 г.). профессор (с 1836 г.). Работал преимущественно в портретной пластике. Автор портретов деятелей русской культуры — М. И. Глинки, А. А. Перовского, А. Н. Оленина, И. А. Крылова, А. С. Пушкина, И. П. Мартоса и др. Автор проектов памятников Г. Р. Державину для Казани (1833, открыт — в 1847 г.), Н. М. Карамзину для Симбирска (1836, открыт — в 1845 г.), надгробия С. Ф. Щедрину в Сорренто (1837, установлено в 1839 г.). выполненных его учениками.

ГЕПНЕР Филипп Аронович. Р. 1917. Художник-архитектор. Учился в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (1938—1947). Работает как архитектор-проектировщик, принимает участие в создании надгробных памятников и мемориальных досок в Ленинграде. Автор проектов надгробий (в соавторстве с М. К. Аникушиным) академику А. Ф. Иоффе (1965). В. В. Костюченку (1966), П. А. Куприянову (1968) и др.

ГИНЦБУРГ Илья (Элиаш) Яковлевич. 1859—1939. Скульптор. Учился в мастерской М. М. Антокольского (1870—1878) и петербургской Академии художеств (1878—1886) у А. Р. фон Бока и Н. А. Лаверецкого. Академик (с 1911 г.), профессор (1918—1925) и декан (1921—1923) скульптурного факультета Петроградских государственных свободных художественных учебных мастерских. Член Общества архитекторов-художников (с 1912 г.). Работал в области монументальной, мемориальной скульптуры, станкового портрета и жанровой пластики. Автор памятников Н. В. Гоголю в Сорочинцах (1911), И. К. Айвазовскому в Феодосии (1915), надгробия Г. В. Плеханову в некрополе «Литераторские мостки» в Ленинграде (1921). Участвовал в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды, выполняя памятники Г. В. Плеханову (1925) и Д. И. Менделееву (1932) в Ленинграде.

ГОДЕБСКИЙ (Серве-Годебский) Киприан Киприанович. 1835—1909. Польский скульптор. Учился в Париже. Преподавал в петербургской Академии художеств в 1870-х гг. Автор памятников Н. Копернику и Я. Матейке в Кракове, А. Мицкевичу и С. Монюшко в Варшаве, многочисленных портретов и надгробных памятников. В Благовещенской церкви Александро-Невской лавры находится созданный им памятник Матвею М. Виельгорскому (1867).

ГОРДЕЕВ Федор Гордеевич. 1744—1810. Скульптор. Учился в петербургской Академии художеств (1759—1767) у Н.-Ф. Жилле; пенсионер петербургской Академии художеств в Париже, где занимался у Ж.-Б. Лемуана, и в Риме (1767—1772). Преподавал в петербургской Академии художеств (1773— 1810), профессор (с 1782 г.), ректор (с 1802 г.). Работал в области монументально-декоративной, станковой и мемориальной скульптуры. Участвовал в создании скульптурного убранства Останкинского дворца (1794), Казанского собора (1804—1807). парков в Павловске, Царском Селе. Руководил отливкой статуй для фонтанов Петергофа. Один из авторов надгробия Д. М. Голицыну (1799) в Голицынской усыпальнице Донского монастыря в Москве.

ГОРНОСТАЕВ Алексей Максимович. 1808—1862. Архитектор. Учился у Д. И. Жилярди в Москве (1829). Был «архитекторским помощником» с 1830 г. у А. П. Брюллова в Петербурге. Академик (с 1838 г.), профессор (с 1849 г.), профессор перспективы и начертательной геометрии петербургской Академии художеств (с 1858 г.), архитектор министерства внутренних дел (1843—1862). Участвовал в постройке Михайловского театра в Петербурге (1831—1833) и восстановлении Зимнего дворца после пожара 1837 г. Автор проекта церкви и гостиницы на о. Валаам (1849—1850; 1856), церкви и часовни в Троице-Сергиевской пустыни (1853—1860), собора в Гельсингфорсе (1861), усыпальницы князя Д. И. Пожарского в Суздале и др. Строил и перестраивал частные дома в Петербурге (дом Г. Р. Державина на Фонтанке, 1845—1852 и др.).

ГОРНОСТАЕВ Иван Иванович. 1821—1874. Архитектор, историк искусства. Учился в петербургской Академии художеств (1840—1846). Академик (с 1854 г.). Преподавал в петербургской Академии художеств историю искусств (с 1860 г.). Участвовал в строительстве и перестройке многих зданий в Петербурге, автор «кабинета Фауста» в старом корпусе Публичной библиотеки (1857).

ГУЛЬЕЛЬМИ Луиджи. 1834—1907. Итальянский скульптор.

ДАВЫДОВ (Петров) Николай Петрович. 1758—(?). Архитектор. Учился в петербургской Академии художеств (1764— 1770). Работал «архитекторским помощником» на строительстве третьего Исаакиевского собора (арх. А. Ринальди).

ДЕМУТ-МАЛИНОВСКИЙ Василий Иванович. 1779—1846. Скульптор. Учился в петербургской Академии художеств (1785—1800) у М. И. Козловского. Пенсионер петербургской Академии художеств в Риме (1803—1807), где работал под руководством А. Кановы. Преподавал в петербургской Академии художеств (1808—1837); профессор (с 1813 г.), ректор скульптуры (с 1836 г.). Много работал по созданию скульптурного убранства крупнейших ансамблей Петербурга первой трети XIX века в тесном сотрудничестве с архитекторами А. Д. Захаровым, А. Н. Воронихиным, К. И. Росси и скульптором С. С. Пименовым (Адмиралтейство, Горный институт, Михайловский дворец, Главный штаб и др.). Принимал участие в создании Нарвских триумфальных ворот (1827—1834), памятника Ивану Сусанину в Костроме (открыт в 1851 г.). Автор портретов А. В. Суворова, М. Н. Муравьева, М. В. Ломоносова. Автор надгробий Е. И. Барышниковой (начало XIX в.) для Донского монастыря в Москве, Р. Симпсона (1820-е гг.) для Смоленского кладбища в Петербурге, В. Д. Новосильцева (начало ХIХ в.) в Голицынской усыпальнице Донского монастыря, М. Б. Барклая де Толли (1823) и Йыгевесте близ Тарту.

ДИЛЛОН Мария Львовна. 1858—1932. Скульптор. Училась в петербургской Академии художеств у А. Р. фон Бока и Н. А. Лаверецкого (1878—1888), затем в Париже и Риме. Работала в области портретной, жанровой и декоративной скульптуры. Автор памятника Н. И. Лобачевскому в Казани (1896), надгробия живописцу К. Я. Крыжицкому для Смоленского кладбища в Петербурге (1912).

ЕГЕР (Иегер) Иоганн-Георг-Каспар. Вторая половина XVIII в. Медальер. С 1772 г. работал на петербургском Монетном дворе. Преподавал в Медальном классе петербургской Академии художеств (1776—1778). Среди его работ — медали в память перевозки «Камня-грома» — монолита для постамента памятника Петру I (1770), в честь П. А. Румянцева (1774), в память 50-летия Академии наук (1774) и др.

ЗАБЕЛЛО Пармен Петрович. 1830—1917. Скульптор. Учился в петербургской Академии художеств (1850—1854) у И. К. Клодта и Н. С. Пименова; академик (с 1868 г.). Работал в Риме и Флоренции (1854—1872). Портретист по преимуществу. Автор надгробия А. И. Герцену в Ницце (1873), памятников М. В. Ломоносову в Петербурге (1892) и Т. Г. Шевченко в Чернигове (1870—1871).

ЗЕМЕЛЬГАК (Замельгак) Яков Иванович. 1751—1812. Скульптор. Окончил Королевскую Академию художеств в Копенгагене. В России с 1774 г. Академик (с 1803 г.). Работал в области мемориальной и портретной скульптуры. В Некрополе XVIII века, помимо надгробий А. С. Попова и Саввы Яковлева, находятся созданные им надгробия М. С. Яковлеву (1780-е гг.), А. В. Мещерскому (1782) и два надгробия членам семьи Фредерикс (1780-е гг.).

ИВАНОВ Сергей Андреевич. 1822—1877. Архитектор. Учился в петербургской Академии художеств (1837—1843). С 1845 г. жил в Италии.

ИНГАЛ Владимир Иосифович. 1901—1966. Скульптор. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Учился во Вхутенне в Ленинграде (1926—1930) у Р. Р. Баха, В. В. Лишева и В. В. Симонова. Работал в области монументальной, станковой и портретной скульптуры. Автор статуи Г. К. Орджоникидзе (в соавторстве с В. Я. Боголюбовым 1937 г.), памятника землепроходцу Г. И. Шелихову в Рыльске (1957), надгробия А. Я. Вагановой в некрополе «Литераторские мостки» (1953). Профессор Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В. И. Мухиной.

КАМБЕРЛЕН Жозеф д’Анвер. 1766—1821. Скульптор. Родился в Дании, учился в Антверпене и Париже. С 1805 г. жил и работал в России. Академик (с 1809 г.). Работал в области монументально-декоративной и портретной скульптуры.

КАМЕНСКИЙ Валентин Александрович. 1907—1975. Архитектор. Народный архитектор СССР, лауреат Ленинской премии, доктор архитектуры. В 1931 г. окончил Ленинградский институт инженеров промышленного строительства. Руководил архитектурно-планировочной мастерской Ленпроекта (1936— 1956). Главный архитектор Ленинграда и начальник ГЛАВАПУ Ленгорисполкома (1951—1971). Один из авторов генерального плана развития Ленинграда на 1960—1980 гг Помимо градостроительной работы принимал участие в создании монументальных произведений и надгробных памятников. В их числе — Монумент героическим защитникам Ленинграда на площади Победы (1975), памятник В. И. Ленину на Московской площади в Ленинграде (1970), надгробия Н. И. Смирнову на «Литераторских мостках» (1963) и Е. П. Корчагиной-Александровской в Некрополе мастеров искусств (1958).

КАМЕНСКИЙ Павел Петрович. 1858—до 1917 г. Скульптор. Учился в петербургской Академии художеств (1874—1885). Преподавал рисование в Императорском театральном училище (1886). С 1888 г. — скульптор при Дирекции императорских театров и заведующий бутафорской мастерской. Работал в области станковой скульптуры.

КАТОЦЦИ Паоло. Середина XIX в. Скульптор, мраморщик. Работал в Петербурге. В 1839 г. за бюст А. П. Брюллова получил звание художника.

КВАРЕНГИ Джакомо Антонио. 1744—1817. Архитектор, рисовальщик, офортист, акварелист. Учился в Риме у Р. Менгса, С. Поцци и А. Деризе. С 1780 г. жил и работал в России. Строил в Петербурге, Царском Селе, Павловске, Москве, Курске, на Украине, в Прибалтике. Автор проектов ряда монументов и надгробных памятников, в том числе первых (деревянных) Нарвских триумфальных ворот в Петербурге (1814), проекта памятника над братской могилой русских солдат под Полтавой (1815; не осуществлен), надгробия адмирала С. К. Грейга в Домской церкви Ревеля (1789) и др.

КЛОДТ (КЛОДТ ФОН ЮРГЕНСБУРГ) Петр Карлович. 1805— 1867. Скульптор, литейный мастер. Окончил Петербургское артиллерийское училище (1826). Посещал классы петербургской Академии художеств (с 1829 г.). Профессор (с 1848 г.), заслуженный профессор (с 1858 г.), руководитель бронзолитейной мастерской петербургской Академии художеств. Работал в области монументальной скульптуры, мелкой пластики, анималист. Автор конных групп на Аничковом мосту (1833—1850), памятника И. А. Крылову в Летнем саду (1855), конной статуи Николая I для памятника на Исаакиевской площади (1850—1859) в Петербурге. Принимал участие в создании скульптурного убранства Исаакиевского собора и Нарвских триумфальных ворот. Отливал памятники: Петру I (автор Т. Н. Жак) для Кронштадта, Г. Р. Державину (по проекту К. Д. Тона и С. И. Гальберга) для Казани, часть рельефов для Исаакиевского собора.

КОВШЕНКОВ Федор Иванович. 1785—1850. Скульптор, литейщик, чеканщик. До 1822 г. крепостной. Работал на строительстве Исаакиевского собора. В 1834 г. получил звание свободного художника по лепке и чеканному делу.

КОЗЛОВСКИЙ Михаил Иванович. 1753—1802. Скульптор, рисовальщик. Учился в петербургской Академии художеств (1704—1773) у Н.-Ф. Жилле и А. П. Лосенко. Пенсионер петербургской Академии художеств в Риме и Париже (1773—1779). Преподавал в петербургской Академии художеств (1794— 1802), старший профессор (с 1799 г.). Работал в области монументальной, декоративной и станковой скульптуры. Автор памятника А. В. Суворову в Ленинграде (1801), группы «Самсон, раздирающий пасть льва» для Большого каскада в Петергофе (1800) и др.

КРЕЙТАН Василий Петрович. 1832—1890. Скульптор. Учился в петербургской Академии художеств у П. К. Клодта и Н. С. Пименова. В 1863 г. отказался от участия в конкурсе на Большую золотую медаль, примкнув к группе И. Н. Крамского, и вышел из Академии. В 1869 г. получил звание классного художника первой степени. Работал в области портретной и жанровой скульптуры. Автор памятников В. А. Жуковскому (1887), Н. В. Гоголю (1896) и М. Ю. Лермонтову (1896) для Александровского сада в Петербурге.

КРЫЛОВ Михаил Григорьевич. 1786—1846 или 1850. Скульптор. Учился в петербургской Академии художеств (1795—1809) у И. П. Мартоса. Пенсионер петербургской Академии художеств (после 1816 г.). Академик (с 1837 г.). Работал в области станковой и мемориальной скульптуры. Автор статуи «Боец» (1837). памятника воинам в селе Грузино (после 1811 г.). надгробия П. А. Потемкиной в Некрополе XVIII века. Автор печатных работ по теории искусства: «Рассуждения о важности изящных искусств» и «Разбор некоторых скульптурных произведений» (1825).

ЛАВЕРЕЦКИЙ Николай Акимович. 1837—1907. Скульптор, педагог. Учился в петербургской Академии художеств (1851— 1860) у И. П. Витали и Н. С. Пименова. Профессор с 1871 г. Работал в области портретной и жанровой скульптуры. Принимал участие в создании памятника «1000-летию России» в Новгороде (открыт в 1862 г.).

ЛАНСЕРЕ Николай Евгеньевич. 1879—1942. Архитектор, автор работ по истории русской архитектуры. Учился в петербургской Академии художеств (1898—1904) у Л. Н. Бенуа. Работал как художник-декоратор, специалист по интерьеру, акварелист, график. С 1913 г. преподавал. С 1922 г. сотрудник Государственного Русского музея.

ЛЕБЕРЕХТ Карл Александрович. 1749—1827. Медальер. С 1709 г. жил и работал в России, принял русское подданство (1799), получил звание академика и был назначен главным медальером Санкт-Петербургского Монетного двора. С 1800 г.— профессор медальерного класса, организованного им в петербургской Академии художеств.

ЛЬВОВ Николай Александрович. 1751—1803. Архитектор и теоретик архитектуры, гравер, изобретатель, поэт, переводчик, собиратель русских народных песен, музыкант. Учился в полковой школе Измайловского полка, руководимой А. И. Бибиковым. Архитектуру изучал самостоятельно. Начало творческой деятельности относится к 1780-м гг. Строил в Петербурге, Гатчине, Москве и Подмосковье, Торжке, Звенигороде, Могилеве, вТверской и Новгородской губерниях и на Украине. Среди его работ — здание Главного почтамта в Петербурге (1782—1789), Невские ворота Петропавловской крепости (1780 — проект, 1784—1787 — строительство), Троицкая («Кулич и Пасха») церковь (1785—1787), дом Г. Р. Державина в Петербурге, Приоратский дворец в Гатчине (1798—1799) и др. Изобрел и разработал новые приемы печного отопления, огнестойкие строительные материалы и др. Перевел и опубликовал (1798) первую часть трактата Палладио; иллюстрировал произведения Г. Р. Державина (1795) и «Метаморфозы» Овидия.

МАНИЗЕР Матвей Генрихович. 1891—1966. Скульптор, народный художник СССР. Учился па математическом факультете Петербургского университета (1909—1914) и в Высшем художественном училище при петербургской Академии художеств (1911—1916) у Г. Р. Залемана и В. А. Беклемишева. С 1921 г. преподавал, руководил творческой мастерской в Академии художеств (1948—1966). Вице-президент АХ СССР (1947—1966). Работал в области монументальной и станковой пластики, главным образом портретной. Автор памятников В. Володарскому в Ленинграде (1925), В. И. Ленину в Ульяновске (1940), Т. Г. Шевченко в Харькове (1935), многих надгробных памятников, в том числе памятника жертвам 9 января 1905 года на кладбище 9 января (1931) и мемориала семьи Ульяновых в некрополе «Литераторские мостки» в Ленинграде (1952).

МАРТОС Иван Петрович. 1754—1835. Скульптор. Учился в петербургской Академии художеств (1764—1773) у Л. Роллана и Н.-Ф. Жилле. Пенсионер петербургской Академии художеств в Риме (1773—1779) под руководством Ж.-М. Вьена, П. Батони и К. Альбачини. Преподавал в петербургской Академии художеств (1779—1835), профессор (с 1794 г.), ректор по скульптуре (с 1814 г.). Автор памятников Минину и Пожарскому в Москве (1818), М. В. Ломоносову в Архангельске (1832), Э. Ришелье в Одессе (1828), монументально-декоративной скульптуры и надгробий в Петербурге, Москве, Павловске, Петергофе, Царском Селе, Твери.

МИТНИК Борис Яковлевич. 1894—1966. Архитектор. Учился в Ленинградском институте гражданских инженеров (1922— 1929). Участвовал в строительстве промышленных, административных и культурно-просветительных сооружений.

ОСТЕРРАЙХ (Эстеррайх) Иван (Иоганн) Григорьевич. 1747— 1801. Немецкий скульптор.

ОСТРОУМОВА-ЛЕБЕДЕВА Анна Петровна. 1871—1955. Гравер, живописец. Народный художник РСФСР. Училась в петербургской Академии художеств (1892—1900) у И. Е. Репина и В. В. Матэ, занималась в Париже (1898—1899) в мастерской Дж. Уистлера. Член объединения «Мир искусства» (с 1899 г.). Работала как пейзажист и портретист. Автор пейзажных серии, посвященных Петербургу — Ленинграду, Павловску. Написала «Автобиографические записки» (т. 1—3. Л.—М., 1935— 1951).

ПЕРМАГОРОВ Александр Михайлович. 1780—после 1854 г. Мраморщик, «монументщик, каменных дел и металлического цеха мастер». Работал на Петергофской гранильной фабрике (1830—1840-е гг.), где получил звание мастера. Принимал участие в возобновлении интерьеров Зимнего дворца после пожара 1837 г. Из его петербургской мастерской вышли многие художественные надгробия, в том числе надгробный памятник А. С. Пушкину для Святогорского монастыря. В Некрополе XVIII века, кроме памятника Гике, он выполнил надгробие царевичу Вахтангу Ираклиевичу (1810-е гг.).

ПЕТРОВ Василий Александрович. Р. 1916 г. Архитектор, художник. Заслуженный архитектор РСФСР. Учился в Институте живописи, скульптуры и архитектуры (1933—1939) у Л. В. Руднева. Преподает на кафедре проектирования в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им. В. И. Мухиной. Работает как проектировщик, дизайнер. Принимал участие в создании многих монументальных и мемориальных произведений, в том числе памятника А. С. Пушкину в Ленинграде (1957, в соавторстве с М. К. Аникушиным), «Невский порог» (в комплексе «Зеленый пояс Славы», 1967) и др.

ПОЗЕН Леонид Владимирович. 1849—1921. Скульптор. Учился в С.-Петербургском университете (1869—1871). Действительный член Академии художеств (с 1895 г.), член академическою совета (с 1909 г.). Работал в области жанровой и портретной пластики. Участник передвижных выставок (с 1882 г.).

ПРАУЗЕНБЕРГЕР Иоганн Христиан. Даты жизни неизвестны. Мастер декоративно-прикладного искусства, чеканщик, «СПБ немецкого цеха медного золотарного дела мастер». Во второй половине XVIII в. работал в Петербурге.

ПРОКОФЬЕВ Иван Прокофьевич. 1758—1828. Скульптор. Учился в петербургской Академии художеств (1764—1779) у Н.-Ф. Жилле и Ф. Г. Гордеева. Пенсионер петербургской Академии художеств в Париже (1779—1784), где занимался у П. Жюльена. Профессор (с 1800 г.), старший профессор Академии художеств (с 1819 г.). Работал в области станковой и декоративной скульптуры. Участвовал в скульптурном оформлении Казанского собора и многих других зданий Петербурга и пригородов.

РАСТОРГУЕВ Михаил Дмитриевич. 1728—1767. Архитектор. Воспитанник петербургской Канцелярии от строений. Работал при Конторе строения Александро-Невского монастыря (1741 п в 1753—1767 гг.). Участвовал в достройке дворца в Стрельне (1751—1753).

РАШЕТТ Жан-Доминик (Яков Иванович). 1744—1809. Скульптор. Учился в Копенгагене, работал в Германии. В 1779 г. приглашен главным модельмейстером на Императорский фарфоровый завод в Петербурге. Профессор скульптуры петербургской Академии художеств (с 1800 г.). Автор «Арабескового сервиза». Принимал участие в создании декоративного убранства Таврического дворца, Казанского собора в Петербурге и скульптуры фонтанов Большого каскада в Петергофе. Автор памятника П. А. Румянцеву-Задунайскому в Глухове (1793) и портретов современников.

РЕЙМЕР Бернгард-Вильгельм Эрдманн. 1852—1891. Немецкий скульптор.

РЕРИХ Николай Константинович. 1874—1947. Живописец, археолог, историк, писатель, общественный деятель. Учился в Петербургском университете на юридическом факультете и в петербургской Академии художеств (1893—1897) у А. И. Куинджи. Член объединения «Мир искусства».

РИНАЛЬДИ Антонио. 1710(?)—1794(?). Итальянский архитектор. Ученик Луиджи Ванвителли. Работал в России с 1751 до начала 1790-х гг. Строил в основном в Петербурге и его пригородах. Автор Мраморного дворца (1768—1785) в Петербурге, дворца Петра III (1758—1762), Китайского дворца (1762—1768) и Катальной горки (1762—1764) в Ораниенбауме, дворца в Гатчине (1766—1781), Чесменской колонны (1771—1776), Кагульского обелиска (1771) и Орловских (Гатчинских) ворот (1772—1787) в Царском Селе и др.

РОПЕТ Иван Павлович (Петров Иван Николаевич). 1845—1908. Архитектор. Учился в петербургской Академии художеств (1860—1871) у А. М. Горностаева. Действительный член петербургской Академии художеств (с 1893 г.). Автор многочисленных проектов жилых домов, административных зданий, церквей, дач, интерьеров, предметов декоративно-прикладного искусства. Автор проекта дома русского посольства в Японии (1875), Русского павильона на Всемирной выставке в Париже (1878) и др.

СИНАЙСКИЙ Виктор Александрович. 1897—1968. Скульптор. Учился в Петроградских государственных художественноучебных мастерских (1917—1920) у В. В. Лишева. Преподавал в Академии художеств (1922—1942) и Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им. В. И. Мухиной (1951—1965). Работал в области монументальной скульптуры. Принимал участие в осуществлении Ленинского плана монументальной пропаганды (памятники Ф. Лассалю, 1919; В. К. Рентгену, 1928 в Ленинграде). Автор памятников Ф. И. Шубину (1959) и Н. А. Добролюбову (1959) в Ленинграде.

СМИРНОВ Юрий Николаевич. Р. 1923 г. Архитектор-проектировщик. Учился в Ленинградском инженерно-строительном институте (1946—1951). Принимал участие в создании ряда мемориальных памятников.

СТАРОВ Иван Егорович. 1745—1808. Архитектор, градостроитель. Учился в петербургской Академии художеств (1758— 1762) у А. Ф. Кокоринова и Ж.-Б. Валлен-Деламота, затем в Париже, в мастерской Ш. де Вайи (1762—1766) и в Риме (1766—1768). Преподавал в петербургской Академии художеств (1769—1772). Работал в «Комиссии о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы» (с 1772 г.). Главный архитектор «Конторы строений домов и садов» (1786—1798). Профессор петербургской Академии художеств (с 1785 г.); адъюнкт-ректор архитектуры (с 1794 г.). Проектировал и строил для многих городов России. Автор проектов планировки Воронежа и Пскова, генеральных планов Екатеринослава и Николаева. Строитель Таврического дворца в Петербурге (1783— 1790).

ТЕРЕБЕНЕВ Александр Иванович. 1815—1859. Скульптор. Учился в петербургской Академии художеств (1824—1836) у В. И. Демут-Малиновского. Академик скульптуры (с 1845 г.). Работал в области монументально-декоративной и портретной скульптуры. Автор фигур атлантов на портике Нового Эрмитажа в Петербурге (1844—1849) и статуэтки «А С. Пушкин» (1837).

ТОЛСТОЙ Федор Петрович. 1783—1873. Скульптор, медальер, живописец, рисовальщик, гравер. Посещал классы петербургской Академии художеств (с 1804 г.), ученик И. П. Прокофьева. Почетный член Академии художеств (с 1809 г.). Работал в Монетном департаменте (1809—1828). Профессор медальерного класса петербургской Академии художеств (1825— 1828). Вице-президент петербургской Академии художеств (1828—1859), профессор скульптуры (1859—1868). Автор медальонов, посвященных событиям Отечественной войны 1812 г., барельефных портретов современников, аллегорических и мифологических скульптурных композиций, иллюстраций.

ТОМА ДЕ ТОМОН Жан. 1760—1813. Архитектор, рисовальщик. Учился в Парижской академии художеств и в Риме (1780-е гг.). В России с 1799 г. Придворный архитектор (с 1802 г.). Автор ансамбля Стрелки Васильевского острова в Петербурге (1805—1810). Принимал участие в создании монументов и мемориальных сооружений: монумент Славы в Полтаве (1805—1811), мавзолей Павла I в Павловске (открыт в 1810 г.).

ТРЕЗИНИ Доменико Андреа. 1670—1734. Архитектор, инженер, фортификатор. В России с осени 1703 г. и до конца жизни. Главный архитектор Канцелярии от строений Петербурга с 1706 г. Работал как градостроитель, фортификатор, архитектор-проектировщик. Автор зданий Петропавловского собора (1712—1732), Летнего дворца Петра I (1710—1714), Петровских ворот Петропавловской крепости (1717—1718), планировки Васильевского острова, образцовых проектов домов и др.

ТРЕЗИНИ Пьетро Антонио. 1699—1768. Архитектор. В России с 1726 г. Архитектор Главной полицеймейстерской канцелярии (1742—1751). Автор проектов Триумфальных ворот на Невском проспекте (1742; не сохранились), здания Троице-Сергиевской пустыни (на Петергофской дороге), Преображенского собора (1743; не сохранился). Руководил достройкой князь-Владимирского собора в Петербурге (с 1742 г.).

ТРИСКОРНИ Агостино (Августино). 1761—1824. Скульптор, мраморщик. Учился в Неаполе. В России с конца XVIII в. Возглавлял скульптурные мастерские в Петербурге и Москве. Работал в области монументально-декоративной и мемориальной скульптуры. Принимал участие в декоративном оформлении Чесменской галереи Гатчинского дворца.

ТРИСКОРНИ Александр. 1797—1867. Скульптор, мраморщик. Сын Паоло Трискорни. Работал в области мемориальной и монументально-декоративной скульптуры. Принимал участие в создании скульптурного убранства Александринского театра (открыт в 1832 г.).

ТРИСКОРНИ Паоло. Вторая пол. XVIII в.— 1832. Скульптор, мраморщик. Брат Агостино Трискорни. Работал в области монументально-декоративной пластики. Автор скульптурных групп «Диоскуры» у Конногвардейского манежа и изображений львов у дома Лобанова-Ростовского в Петербурге (Адмиралтейский пр., 12).

ТРОУПЯНСКИЙ Яков Абрамович. 1878—1955. Скульптор. Учился в Высшем художественном училище при Академии художеств (1901—1909). Работал в области монументально-декоративной скульптуры.

ФОМИН Иван Александрович. 1872—1936. Архитектор, художник, офортист, историк архитектуры, педагог. Учился на математическом факультете Московского университета (1890— 1893), в Высшем художественном училище при петербургской Академии художеств (1894—1897) и в петербургской Академии художеств (1905—1909) у Л. Н. Бенуа. С 1917 г. возглавлял архитектурную мастерскую при Совете по урегулированию плана Петрограда. С 1929 г. работал в Москве. Автор проектов дома Половцева на Каменном острове (ныне санаторий, 1911—1912), дома Абамелек-Лазарева на Мойке (ныне Дом мастеров спорта, 1913—1914), «Нового Петербурга» на острове Голодай (1912), Тучкова буяна в Петрограде (1917), планировки Марсова поля (1922), Дома общества «Динамо» в Москве (1928—1930), Дома Совета Министров УССР в Киеве (1934—1937), станций метро «Кировские ворота» (1934—1935) и «Площадь Свердлова» (1936—1938) в Москве (совместно с П. В. Абросимовым).

ФРОЛОВА-БАГРЕЕВА Лидия Федоровна. Р. 1907 г. Живописец, скульптор. Училась во Вхутеине (окончила в 1930 г.). Работала в области станковой и декоративно-монументальной скульптуры. Принимала участие в создании надгробия А. Я. Вагановой (1953), («Литераторские мостки» в Ленинграде).

ХАУСТОВ Андрей Иванович. 1930—1978. Скульптор. Учился в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им. В. И. Мухиной (1952—1958) у В. И. Ингала. Работал в области станковой скульптуры.

ШВЕРТФЕГЕР Теодор. Конец XVII—первая половина XVIII в. Архитектор. В России жил и работал с 1713 до 1733 г. Участвовал в разработке проекта Двенадцати коллегий и строительстве подворья Александро-Невского монастыря на Васильевском острове (7 линия, д. 12) в Петербурге.

ШТЕЛИН Якоб (Яков Яковлевич). 1709—1785. Деятель науки и искусства. Учился в Лейпцигском университете. В России жил и работал с 1735 г. Приглашен «адъюнктом элоквенции (красноречия) и поэзии» в петербургскую Академию наук. Руководил гравировальной палатой Академии наук (с 1738 г.). Директор художественного департамента Академии наук (с 1747 г.). «Директор всех художеств при Академии Наук» (с 1757 г.), одновременно возглавил медальерное дело в России. По его проектам исполнено более 150 памятных медалей. Составлял «инвенции» фейерверков и иллюминаций, триумфальных ворот, скульптурного декора зданий и т. д. Автор «Воспоминаний о живописцах в России», «Известия о музыке в России», «Известия о танцевальном искусстве и балетах в России», «Воспоминаний об архитектуре в России» (не опубликованы).

ШТРЕЙХЕНБЕРГ Август Юлиус. 1814—18(?). Скульптор. Учился в Париже у П.-Ж. Давида. В России работал после 1838 г.

ЩЕДРИН Феодосий Федорович. 1751—1825. Скульптор. Учился в петербургской Академии художеств (1764—1773) у Н.-Ф. Жилле. Пенсионер петербургской Академии художеств во Флоренции, Риме (1773—1775) и Париже (1775—1784), где работал в мастерской Г. Аллегрена. Профессор (1794—1825), ректор по скульптуре (с 1818 г.) петербургской Академии художеств. Работал в области монументально-декоративной и станковой скульптуры. Участвовал в создании скульптурного убранства Казанского собора (1807—1811) и Адмиралтейства (1811—1812) в Петербурге, Большого каскада в Петергофе (1800—1805), монумента в честь Полтавской баталии в Полтаве (открыт в 1811 г.).

ШУБИН Федот Иванович. 1740—1805. Скульптор. Учился в петербургской Академии художеств (1761—1766) у Н.-Ф. Жилле, в Париже (1767—1770) у Ж.-Б. Пигаля. Профессор петербургской Академии художеств (с 1794 г.). Работал в области портретной и монументально-декоративной скульптуры. Автор портретов И. И. Шувалова (1771), А. М. Голицына (1773), Г. А. Потемкина (1791), Павла I (1797), пятидесяти восьми медальонов для Чесменского дворца под Петербургом (1774—1775) и др.

ЩУСЕВ Алексей Викторович. 1873—1949. Архитектор, декоратор, реставратор. Действительный член Академии архитектуры и Академии наук СССР. Учился в петербургской Академии художеств (1891—1897). Академик архитектуры с 1910 г. Автор проектов Марфо-Мариинской обители в Москве и Храма-памятника на Куликовом поле (1908—1914), Мавзолея В. И. Ленина на Красной площади в Москве (1924 — в дереве; 1930 — в камне). Принимал постоянное участие в разработке плана реконструкции Москвы (с 1918 г.). Автор проекта восстановления Новгорода (1943—1945). Организатор Музея русской архитектуры в Москве (ГНИИМА).

АННОТИРОВАННЫЙ СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ ^[106]

АРХИТЕКТУРНЫЙ АНСАМБЛЬ

1. А. Ф. 3убов. Александро-Невский монастырь (перспективный план). По чертежу Д. Трезини. Лист из «малых видов» к «Панораме Петербурга». 1716—1717. Офорт, гравюра резцом. 16,7X35,6. ГЭ

2. Колокольня Александро-Невского монастыря. Звонница над воротами со стороны «Большой першпективной дороги». Первая четверть XVIII в. Гравюра Н. Челнакова. Вторая пол. XVIII в. 14,6X9,8

3. М. Д. Расторгуев. Проект надвратной колокольни. 1753. Тушь, акв. 52X33. ГМИЛ

4. План Благовещенской церкви

5. Г. А. Качалов. Панорама Александро-Невского монастыря. 1748. Офорт, гравюра резцом. 59X45,5. ГРМ

6. И. Пикарт. Александро-Невский монастырь. Перспективный план по проекту Т. Швертфегера. 1723. Гравюра резцом. ГРМ

7. Неизвестный мастер. Модель Троицкого собора (архитектор Т. Швертфегер). 1720-е гг. Дерево. 179X171X70. НИМАХ

8. Мастер С. Соренсен. Модель Троицкого собора (архитектор И. Е. Старов). 1778—1780. Дерево. 155X218X87,7. НИМАХ

9. План Троицкого собора

10. И. Е. Старов. Троицкий собор. 1776—1790. Главный неф

11. План архитектурного ансамбля Александро-Невской лавры

12. С. Ф. Галактионов с оригинала П. П. Свиньина. Александро-Невский монастырь. Вид с Невы. 1817. Гравюра резцом. 10,5X16. ГРМ

13. И. А. Иванов. Вид Александро-Невского монастыря. 1815. Гравюра. Белила, акв. 37X55. ГПБ

14. К. П. Беггров. По рисунку К. Ф. Сабата и С. П. Шифляра. Александро-Невская лавра. 1820-е гг. Акв., лак. 10,3X15. ГРМ

15. А. Дюран. Монастырь Александра Невского. 1842. Литография. 24X34. ГМИЛ

16. М. Д. Расторгуев. Митрополичий корпус. 1755—1760. Вид с юго-востока

17. Вид на Александро-Невскую лавру после реконструкции набережной Невы. Современный снимок

18. И. Е. Старов. Надвратная церковь. 1783—1785

19. Д.-А. Трезини. Благовещенская церковь. 1717—1725. Вид с северо-востока

20. Благовещенская церковь. Вид с юго-запада

21. М. Д. Расторгуев (?). Лестничный павильон Благовещенской церкви. 1764—1765. Западный фасад

22. Д.-А. Трезини. Башня Благовещенской церкви

23. Д.-А. Трезини. Благовещенская церковь. Фрагмент декора северного фасада

24. Д.-А. Трезини. Благовещенская церковь. Фрагмент декора восточного фасада

25. Благовещенская церковь. Восточный фасад с приделом и первым уступом Духовского корпуса

26. Д.-А. Трезини. Духовской корпус. 1717—конец 1720-х гг. Вид с северо-запада

27. Д.-А. Трезини. Духовской корпус. Восточный фасад

28. Т. Швертфегер, П.-А. Трезини. Федоровский корпус. 1725—1748. Вид с юго-запада

29. Башня Федоровской церкви

30. П.-А. Трезини. Федоровская церковь. 1745 — середина 1750-х гг. Вид с северо-запада

31. М. Д. Расторгуев (?). Семинарский корпус. 1756— 1701. Вид с северо-запада на галерею и павильон

32. М. Д. Расторгуев (?). Просфорный корпус. 1761 — 1771. Вид с юго-запада

33. П.-А. Трезини. Юго-западная башня. 1758—1770. Вид с юго-востока

34. Интерьер галереи Просфорного корпуса

35. Просфорный корпус. Павильон. Вид с юга

36. М. Д. Расторгуев. Митрополичий дом. 1755—1760. Вид с юго-востока

37. Митрополичий корпус с юго-западной башней и галереей Семинарского корпуса. Вид с северо-востока

38. Митрополичий корпус. Приемный зал

39. И. Е. Старов. Троицкий собор. 1776—1790. Вид с юго-запада

40. И. Е. Старов. Троицкий собор. Вид с северо-востока

41. И. Е. Старов. Троицкий собор. Северная башня звонницы

42. Ф. И. Шубин. Вход Господень в Иерусалим. Барельеф над главным входом в интерьере Троицкого собора. 1780-е гг. Гипс

43. Ф. И. Шубин. Вручение Богом Моисею скрижалей завета. Барельеф западного фасада Троицкого собора. 1780-е гг. Гипс

44. Главный неф Троицкого собора. Верхняя часть колоннады с антаблементом и статуями

45. Панорама ансамбля Александро-Невской лавры

46. Просфорный корпус с северо-западной башней. Вид с севера

47. Северные (Благовещенские) ворота. 1774. Вид со стороны реки Монастырки

48. Надвратная церковь. Вид со стороны Лаврского проезда

49. Лаврский проезд. Вид с севера

ПАМЯТНИКИ НЕКРОПОЛЯ XVIII ВЕКА

Памятники 1710—1800-х годов

50. Неизвестный мастер. Надгробие Д. Г. Ржевской. 1720-е гг. Фрагмент (см. № 76)

51. Неизвестный мастер. Надгробие А. П. Апраксина. 1720-е гг. Доска настенная. Бронза. 71X54. Благовещенская церковь

Апраксин Александр Петрович. 1690—1725. Граф, капитан русского флота, командир корабля «Исак Виктория». Племянник сподвижника Петра I генерал-адмирала Ф. М. Апраксина

52. Неизвестный мастер. Надгробие П. И. Ягужинского. 1730-е гг. Доска настенная. Бронза. 55X42. Благовещенская церковь

Ягужинский Павел Иванович. 1683—1736. Граф, государственный деятель и дипломат, сподвижник Петра I. Службу начал в 1701 г. в гвардии, с 1713 г. выполнял дипломатические поручения. В 1720—1721 гг. был посланником в Вене. В 1722—1726 гг. и 1730—1731 гг.— генерал-прокурор Сената. В 1726—1727 гг.— полномочный министр и посол в Польше, на Гродненском Сейме. После смерти Екатерины I удален Меншиковым на Украину. В 1731-1734 гг. — посол в Берлине. В 1735 г.— кабинет-министр, генерал-аншеф и обер-шталмейстер

53. Неизвестный мастер. Надгробие М. Вишневской. Фрагмент (?). Середина XVIII в. Доска настенная. Медь золоченая. 41X34. Благовещенская церковь. Перенесено из Крестовоздвиженской Ямской церкви в 1930-е гг.

Вишневская Мария. 1723—1757. Жена полковника

54. И. X. Праузенбергер. Надгробие Б. П. Шереметева. 1791. Фрагмент (см. № 85)

55. Неизвестный мастер. Надгробие П. А. Салтыкова. Конец XVIII в. Плита. Медь золоченая. 208X104. Лазаревская усыпальница. Перенесено из Некрополя XVIII в. в 1954 г.

Салтыков Петр Алексеевич. 1767—1792. Полковник Псковского драгунского полка

56. Неизвестный мастер. Фрагмент решетки надгробия М. Ю. Черкасской. Надгробие. 1785. Плита. Мрамор, известняк. 35X102X199. Решетка. Железо, медь. Реставрировано в 1978 г. Некрополь XVIII в.

Черкасская Мария Юрьевна, рожденная княжна Трубецкая. 1696—1747. Статс-дама

57. Я. И. 3емельгак. Надгробие С. Я. Яковлева. 1785. Фрагмент решетки (см. № 94)

58. И. П. Мартос. Архитектор Н. П. Давыдов. Надгробие А. Ф. Турчанинова. 1792. Фрагмент решетки (см. № 101)

59. Неизвестный мастер. Надгробие П. В. Бакунина. 1780-е гг. Саркофаг. Мрамор. 145X54X102. Некрополь XVIII в.

Бакунин Петр Васильевич (меньшой). 1734—1786. Дипломат, воспитанник Сухопутного шляхетного кадетского корпуса. С 1752 г. служил в Коллегии иностранных дел. Действительный тайный советник. Входил в литературный кружок Н. А. Львова, В. В. Капниста, И. И. Хемницера, Г. Р. Державина

60. Неизвестный мастер. Надгробие Е. Р. Полянской. 1790-е гг. (Фрагмент). Урна на постаменте. Мрамор. 157Х X 62X62. Некрополь XVIII в.

Полянская Елизавета Романовна, рожденная графиня Воронцова. 1739—1792. Фрейлина, фаворитка Петра III. Старшая сестра президента Российской Академии Е. Р. Дашковой

61. И. Г. Остеррайх. Надгробие И. М. Измайлова. 1780-е гг. Фрагмент (см. № 91)

62. И. Г. Остеррайх. Надгробие И. М. Измайлова. 1780-е гг. Фрагмент (см. № 91)

63. Неизвестный мастер. Надгробие С. Ф. Апраксина. Конец XVIII в. Фрагмент (?). Барельеф. Мрамор. 118X54X10. Лазаревская усыпальница. Перенесено из Некрополя XVIII в. Первоначальное надгробие — плита с эпитафией В. Рубана — не сохранилось (см. примеч. 26)

Апраксин Степан Федорович. 1702—1758. Государственный и военный деятель. В 1737 г. участвовал во взятии Очакова. Был послом в Персии и вице-президентом Военной коллегии. С 1756 г.— генерал-фельдмаршал, командующий русскими войсками в начале Семилетней войны 1756— 1763 гг. (при нем одержана победа при Гросс-Егерсдорфе)

64. И. П. Мартос. Надгробие Н. И. Панина. Между 1783—1790 гг. Архитектурно-скульптурная композиция. Мрамор, бронза. 360X203X60. Благовещенская церковь. Реставрировано в 1958 г.

Панин Никита Иванович. 1718—1783. Граф, государственный деятель, дипломат. Службу начал в конной гвардии. С 1747 по 1759 г.— посланник в Дании и Швеции. В 1763—1781 гг. возглавлял Коллегию иностранных дел. Находился во главе дворянской оппозиции Екатерине II, автор проекта реформы, ограничивающей ее самодержавие

65. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. 1792. Фотография 1933 г. (см. № 106)

66. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. Фрагмент решетки

67. И. П. Мартос. Проект надгробия А. А. Нарышкина. Гравюра резцом К. Я. Афанасьева. Начало XIX в. 13,7X14,7. ГРМ

68. И. П. Мартос. Портрет А. А. Нарышкина. Фрагмент надгробия (?). 1798. Постамент с барельефным портретом. Мрамор, бронза. 145X237X107. Благовещенская церковь. Реставрировано в 1958 г.

Нарышкин Александр Александрович. 1726—1795. Обер-гофмаршал, обер-шенк, с 1768 г. сенатор

69. М. И. Козловский. Надгробие С. А. Строгановой. 1802. Архитектурно-скульптурная композиция. Мрамор, гранит, бронза; решетка — железо. 300X178X178. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1967 г. Оригинал барельефного портрета утрачен, воссоздан скульптором И. В. Крестовским в 1969 г., переведен в мрамор в том же году Р. В. Мелик-Акопяном. Скульптурная группа перенесена в Лазаревскую усыпальницу в 1967 г. Фотография 1934 г.

Строганова Софья Александровна, рожденная княжна Урусова. 1779—1801. Жена гофмаршала, барона А. С. Строганова

70. М. И. Козловский. Надгробие С. А. Строгановой. 1802. Фрагмент (см. № 69)

71. М. И. Козловский. Портрет С. А. Строгановой. Фрагмент надгробия. Фотография 1934 г. (см. № 69)

72. Неизвестный мастер. Надгробие С. В. Мещерского. Конец XVIII в. Урна на постаменте, барельеф. Мрамор, известняк. 201X104X104. Эпитафия В. Г. Рубана. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1958 г.

Мещерский Сергей Васильевич. 1737—1781. Князь, советник канцелярии при Коллегии иностранных дел. Двоюродный брат полководца П. А. Румянцева-Задунайского

73. Неизвестный мастер. Надгробие С. Дмитриева. Начало XIX в. Ковчег. Гранит, известняк. 72X77X159. Некрополь XVIII в. Перенесено с Георгиевского кладбища на Большой Охте в 1939 г.

Дмитриев Симон. 1730—1799. Петербургский купец

74. В. И. Демут-Малиновский. Портрет М. И. Козловского. Фрагмент надгробия (см. № 113)

75. Некрополь XVIII в. Ломоносовская дорожка с надгробиями Л. Эйлера, Я. Б. и Е. А. Княжниных

Неизвестный мастер. Надгробие Л. Эйлера. 1837. Саркофаг. Гранит. 158X219X162. Перенесено со Смоленского лютеранского кладбища в 1956 г. Реставрировано в 1970 г.

Эйлер Леонард. 1707—1783. Ученый. Уроженец Базеля. В 1727—1741 и 1766—1783 гг. жил в России. Математик, механик, физик. В круг его интересов и исследований входили химия, география, оптика, медицина. Занимался теорией музыкальных инструментов. Заложил основы ряда математических дисциплин и положил начало всем изысканиям, составляющим общую часть теории чисел.

Неизвестный мастер. Надгробие Я. Б. Княжнина. 1832. Колонна. Известняк. 118X37X37. Перенесено со Смоленского кладбища в 1934 г.

Княжнин Яков Борисович. 1742—1791. Писатель, драматург. Автор комедий «Хвастун», «Чудаки», трагедии «Рос-слав» и публично сожженной цензурой в 1793 г. трагедии «Вадим Новгородский». С 1778 г. личный секретарь президента Академии художеств И. И. Бецкого, с 1783 г. член Российской Академии

Неизвестный мастер. Надгробие Е. А. Княжниной. 1832. Колонна. Известняк. 118X37X37. Перенесено со Смоленского православного кладбища в 1934 г.

Княжнина Екатерина Александровна. 1746—1797. Писательница, поэтесса. Жена Я. Б. Княжнина (см. выше) и дочь поэта А. П. Сумарокова

76. Неизвестный мастер. Надгробие Д. Г. Ржевской. 1720-е гг. Плита. Известняк. 28X72X175. Благовещенская церковь. Перенесено из Некрополя XVIII в. в 1954 г.

Ржевская Дарья Гавриловна, рожденная Соковнина. 16(?)—1720. Князь-игуменья «Сумасброднейшего, Всешутейшего и Всепьянейшего собора». Жена И. И. Ржевского (см. ниже)

77. Неизвестный мастер. Надгробие И. И. Ржевского. 1710-е гг. Плита. Известняк. 25X66X185. Благовещенская церковь. Перенесено из Некрополя XVIII в. в 1954 г.

Ржевский Иван Иванович. Ок. 1658 г.—1717. В 1678—1717 гг. стольник. Участник крымского (1687) и азовского (1696) походов. Один из предков А. С. Пушкина по линии Ржевских

78. Неизвестный мастер. Надгробие П. Ф. Балк-Полева. 1740-е гг. Плита. Чугун. 5X102X204. Некрополь XVIII в.

Балк-Полев Павел (Петр) Федорович. 1689 (1690?)—1743. Участник Северной войны (1700—1721), отличился в сражении при Лесной (1708), с 1710 г.— капитан армии, с 1714 г.— поручик лейб-гвардии Преображенского полка. С 1724 г.— камергер двора, в том же году, в связи с делом Монсов, выслан в армию капитаном. С 1740 г.— тайный советник. Генерал-поручик и камергер. Старший сын Ф. Н. Балка, генерал-поручика, участника походов Петра I и М. И. Монс, сестры Анны Монс.

79. Неизвестный мастер. Надгробие И. Ю. Трубецкого. Середина XVIII в. Плита пристенная. Бронза. 106X58. Лазаревская усыпальница

Трубецкой Иван Юрьевич. 1666—1750. Князь, военный и государственный деятель. Любимец Петра I, пользовался его особым доверием, в 1700 г. осуществлял надзор за царевной Софьей Алексеевной. С 1718 г.— киевский губернатор, с 1721 г.— генерал-аншеф, с 1728 г.— генерал-фельдмаршал, с 1730 г.— сенатор, с 1739 г.— московский генерал-губернатор. Отец И. И. Бецкого (см. № 89)

80. Неизвестный мастер. Надгробие Ф. А. Апраксина. 1750-е гг. Плита пристенная. Бронза. 205X109. Лазаревская усыпальница. Перенесено из Некрополя XVIII в. в 1930-е гг.

Апраксин Федор Андреевич. 1703—1754. Граф, с 1733 г. камергер двора, с 1744 г.— генерал-поручик и генерал-адъютант. Сын А. М. Апраксина, племянник царицы Марфы Матвеевны и генерал-адмирала Ф. М. Апраксина

81. Неизвестный мастер. Надгробие А. Ф. Ржевской. 1760-е гг. Плита пристенная. Бронза. 169X83. Эпитафия А. А. Ржевского. Лазаревская усыпальница

Ржевская Александра Федотовна, рожденная Каменская. 1740—1769. Поэтесса, писательница. Печаталась в московских и петербургских повременных и периодических изданиях. Первая жена А. А. Ржевского (см. № 119), сестра фельдмаршала М. Ф. Каменского

82. Неизвестный мастер. Надгробие Н. Г. Чернышева. 1770-е гг. (Фрагмент). Плита. Медь золоченая. 210X112. Лазаревская усыпальница. Перенесено из Некрополя XVIII в. в 1954 г.

Чернышев Петр Григорьевич. 1712—1773. Граф, государственный деятель, дипломат. С 1740 по 1755 г. был полномочным министром и посланником в Дании, Пруссии и Англии. С 1760 по 1763 г.— посол во Франции. После 1755 г. сенатор, камергер двора, действительный тайный советник. Сын Г. П. Чернышева, денщика, а затем соратника Петра I, генерал-аншефа

83. Неизвестный мастер. Надгробие П. А. Салтыкова. Фрагмент (см. № 55)

84. Мастер И. X. Праузенбергер. Надгробия А. К. Воронцовой (слева) и М. К. Скавронского (справа). 1770-е гг. Надгробие А. К. Воронцовой. 1770-е гг. Плита. Медь золоченая. 13X110X204. Благовещенская церковь. Перенесено из Некрополя XVIII в. в 1950-е гг.

Воронцова Анна Карловна, рожденная Скавронская. 1722—1775. Графиня. Обер-гофмейстерина. Сестра М. К. Скавронского (см. ниже), жена канцлера М. И. Воронцова

Надгробие М. К. Скавронского. 1770-е гг. Плита. Медь золоченая. 13X110X205. Подпись: Johan Prousenberger. Благовещенская церковь. Перенесено из Некрополя XVIII в. в 1950-е гг.

Скавронский Мартын Карлович. 1714—1776. Граф, обер-гофмейстер, действительный камергер, сенатор, генерал-аншеф. Племянник Екатерины I

85. Лазаревская усыпальница. Интерьер с надгробиями Шереметевых. В центре — надгробие Б. П. Шереметева (мастер И. X. Праузенбергер). 1791. Саркофаг. Мрамор, медь золоченая. 62X122X236. На плите надпись: Muhs

Шереметев Борис Петрович. 1652—1719. Граф, государственный деятель, полководец, дипломат. Сподвижник Петра I. Участник всех войн и походов петровского времени, генерал-фельдмаршал

86. Я. Я. Штелин (автор проекта). Надгробие М. В. Ломоносова. 1760-е гг. Стела с саркофагом. Мрамор, бронза. 242X106X78. Эпитафия Я. Я. Штелина. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1965 г.

Ломоносов Михаил Васильевич. 1711—1765. Деятель русской науки, культуры, просвещения, ученый-энциклопедист, поэт, художник

87. Неизвестный мастер. Надгробия П. К. Хлебникова и А. Д. Полторацкой. Некрополь XVIII в.

Надгробие П. К. Хлебникова. 1777—1778. Колонна со светильником. Мрамор. 154X93X70. Решетка — железо.

Хлебников Петр Кириллович. 1734—1777. Библиофил, основатель знаменитой в свое время «хлебниковской» библиотеки, один из первых собирателей русской периодики и летописей (его списками древних летописей пользовался Н. М. Карамзин в работе над первыми томами «Истории Государства Российского»). Служил под началом К. Г. Разумовского, генерал-аудитор-лейтенант

Надгробие А. Д. Полторацкой. 1820-е гг. Жертвенник с урной. Мрамор. 202X119X90. Эпитафия В. А. Жуковского

Полторацкая Агафоклея Дмитриевна. 1797—1815. Внучка П. К. Хлебникова (см. выше) и М. Ф. Полторацкого, основателя и первого директора Певческой капеллы

88. Благовещенская церковь. Интерьер «палатки»

89. Неизвестный мастер. Надгробие И. И. Бецкого. 1795—1800. Пирамида пристенная с барельефами (по медалям К. А. Леберехта и И. К. Иегера). Известняк, бронза золоченая. 210X163X52. Благовещенская церковь. Реставрировано в 1958 г.

Бецкой Иван Иванович. 1704—1795. Деятель культуры и просвещения. С 1762 г. главный директор Канцелярии строений домов и садов, с 1763 по 1794 г. — президент Академии художеств, с 1765 г. попечитель Шляхетного сухопутного кадетского корпуса. Основал и возглавил Московский (1763) и Петербургский (1770) Воспитательные дома и первое женское учебное заведение в России — Смольный институт. Сын И. Ю. Трубецкого (см. № 79)

90. Неизвестный мастер. Портрет И. И. Шувалова. Фрагмент надгробия. Конец XVIII в. Пирамида пристенная с барельефным портретом. Путиловская плита, бронза. 207X62X48. Благовещенская церковь. Реставрировано в 1958 г.

Шувалов Иван Иванович. 1727—1797. Граф, государственный деятель и меценат. Генерал-адъютант, фаворит императрицы Елизаветы Петровны, оказывал большое влияние на внутреннюю и внешнюю политику России в 1750-е гг. Покровитель и друг М. В. Ломоносова, вместе с которым был основателем Московского университета (1755); первый куратор университета. Основатель (1757) и первый президент Академии художеств (до 1763 г.). С 1763 по 1777 г. был комиссионером русских художников в Риме. Переданное им собрание живописи, скульптуры, графики и книг положило начало ныне существующему Музею и библиотеке Академии художеств.

91. И. Г. Остеррайх. Надгробие И. М. Измайлова. 1780-е гг. Жертвенник с урной и барельефами. Мрамор. 154X80X80. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1967 г.

Измайлов Иван Михайлович. 1724—1787. Шеф Невского кирасирского полка (до 1762 г.), с 1770 г. генерал-майор конной гвардии, действительный тайный советник, сенатор

92. А. Ринальди. Надгробие А. Д. Литке. 1799. Обелиск с барельефом. Мрамор, гранит. 465X115X116. Некрополь XVIII в. Перенесено с Волкова (лютеранского) кладбища в 1940 г. Реставрировано в 1964 г.

Литке фон, Анна-Доротея, рожденная Энгель. 1767—1797. Мать мореплавателя, адмирала, президента Академии наук Ф. П. Литке

93. Я. И. 3емельгак. Надгробие С. Я. Яковлева. Фрагмент

94. Я. И. Земельгак. Надгробие С. Я. Яковлева. 1785. Саркофаг с барельефами. Мрамор, гранит, медь золоченая, бронза. 122X127X143. Подпись: 1785. J. Semelhay. Решетка — железо, медь. Некрополь XVIII в. Барельефный портрет находится в фондах ГМГС с 1972 г.

Яковлев (Собакин) Савва Яковлевич. 1712—1784. Купец, откупщик, промышленник, владелец сибирских рудников, железных и медных заводов, кожевенных и полотняных фабрик. С 1774 г.— член Санкт-Петербургского городового магистрата. С 1762 г.— дворянин

95. Я. И. Земельгак. Портрет С. Я. Яковлева. Фрагмент надгробия

96. Я. И. Земельгак. Надгробие А. С. Попова. 1781. Архитектурно-скульптурная композиция. Мрамор. 100X87X55. На постаменте подпись: Semmelhay exc. 1781. Благовещенская церковь. Перенесено из Некрополя XVIII в. в 1953 г. Реставрировано в 1975 г.

Попов Алексей Семенович. 1728—1780. Камер-фурьер, полковник, камердинер Екатерины II, заведовал ее кабинетом и кладовой драгоценностей

97. Ф. Г. Гордеев. Надгробие А. М. Голицына. 1788. Архитектурно-скульптурная композиция. Мрамор. 358X285X100. Благовещенская церковь. Реставрировано в 1976 г.

Голицын Александр Михайлович. 1718—1783. Князь, военный деятель и дипломат, генерал-фельдмаршал. Участник Семилетней войны с Пруссией (1756—1763), в 1768—1769 гг. главнокомандующий русской армией в первой русско-турецкой войне, 1768—1774 гг. Петербургский генерал-губернатор

98. Ф. Г. Гордеев. Надгробие А. М. Голицына. Фрагмент

99. Ф. Г. Гордеев. Портрет А. М. Голицына. Фрагмент надгробия

100. И. П. Мартос. Надгробие Н. И. Панина. Между 1783—1790 гг. ( см. № 64)

101. И. П. Мартос, архитектор Н. П. Давыдов. Надгробие А. Ф. Турчанинова. 1792. Скульптурная композиция, постамент. Мрамор, гранит, бронза. 297X125X125. Решетка — железо, медь. Подпись на бронзе: J. Martos Sculp. Fondu par E. Gastecloux 1792 г. Некрополь XVIII в. Бюст — копия 1954 г. (мраморщики А. В. Никольский и П. П. Смирнов). Оригинал бюста и барельефы с постамента находятся в экспозиции ГМГС с 1954 г. (Благовещенская церковь)

Турчанинов (Васильев) Алексей Федорович. 1704—1787. Промышленник. Происходил из крепостных, воспитанник солепромышленника Турчанинова, затем муж его дочери и наследник. Владелец Сысертских заводов, способствовал развитию металлургии и добыче полезных ископаемых

102. И. П. Мартос. Надгробие А. Ф. Турчанинова. Фрагмент

103. И. П. Мартос. Надгробие А. Ф. Турчанинова. Фрагмент

104. И. П. Мартос. Надгробие А. Ф. Турчанинова. Фрагмепт

105. Интерьер Благовещенской церкви

106. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. 1792. Статуя и постамент с барельефом. Мрамор. 230X164X90. Благовещенская церковь. Перенесено из Некрополя XVIII в. в 1954 г. В Некрополе установлена копия

Куракина Елена Степановна, рожденная Апраксина. 1735—1769. Княгиня. Гофмейстерина двора. Дочь С. Ф. Апраксина (см. № 63), жена гофмейстера и сенатора Б. А. Куракина

107. И. П. Мартос. Портрет Е. С. Куракиной. Фрагмент надгробия

108. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. Фрагмент

109. И. П. Мартос. Надгробие А. И. Лазарева. 1802. Скульптурная композиция, постамент. Мрамор. 240X321X100. Благовещенская церковь. Перенесено из церкви Смоленского армянского кладбища в 1934 г. Реставрировано в 1977 г.

Лазарев Артемий Иванович. 1768—1791. Граф, премьер-майор, адъютант Г. А. Потемкина, сын армянского общественного и политического деятеля, промышленника и финансиста И. Л. Лазарева

110. И. П. Мартос. Портрет А. И. Лазарева. Фрагмент надгробия

111. И. П. Мартос. Надгробие А. И. Лазарева. Фрагмент

112. В. И. Демут-Малиновский. Надгробие М. И. Козловского. Фрагмент (см. ниже)

113. В. И. Демут-Малиновский. Надгробие М. И. Козловского. 1803. Жертвенник с урной и двумя барельефами. Мрамор. 256X126X126. Некрополь XVIII в. Перенесено со Смоленского православного кладбища в 1931 г. Оригинал барельефного портрета не сохранился, копия исполнена в 1955 г. Д. А. Спришиным. Барельеф «Гений» — копия 1971 г. (мастер В. С. Исаев). Оригинал находится в экспозиции ГМГС (Благовещенская церковь)

Козловский Михаил Иванович. 1753—1802. Скульптор (см. словарь авторов)

114. Неизвестный мастер. Надгробие Ф. И. Шубина. Начало XIX в. Колонна с урной и барельефным портретом. Мрамор, известняк. 195X72X72. Некрополь XVIII в. Перенесено со Смоленского православного кладбища в 1931 г. Реставрировано в 1960 г. Копия портрета выполнена в 1954 г. А. И. Ивановым. Оригинал портрета находится в экспозиции ГМГС (Благовещенская церковь)

Шубин Федот Иванович. 1740—1805. Скульптор (см. словарь авторов)

115. Ф. И. Шубин (?). Автопортрет (?). Фрагмент надгробия Ф. И. Шубина

116. М. И. Козловский. Надгробие П. И. Мелиссино. 1800. Барельеф. Бронза. 84X102. Лазаревская усыпальница

Мелиссино Петр Иванович. 1726—1797. Военный деятель, артиллерист, воспитанник Шляхетного сухопутного кадетского корпуса. Участник Семилетней войны, первой русско-турецкой, в которую командовал артиллерией. С 1783 г.— директор Артиллерийского и Инженерного корпусов, с 1796 г.— командующий всей артиллерией России, Генерал-фельдцейхмейстер

Памятники 1800—1850-х годов

117. Неизвестный мастер. Надгробие неизвестного. Начало XIX в. (Фрагмент). Грот-скала с урной. Гранит, мрамор. 152X267X84. Некрополь XVIII в.

118. Неизвестный мастер. Надгробие неизвестного. Начало XIX в. (Фрагмент). Колонна с вазой. Мрамор. 183X81X86. Некрополь XVIII в.

119. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Ржевского. 1800-е гг. (Фрагмент). Жертвенник с урной. Мрамор, гранит, песчаник. 270X98X98. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1964 г.

Ржевский Алексей Андреевич. 1737—1804. Государственный и общественный деятель, поэт, прозаик, драматург. Член Российской Академии, после 1772 г. президент Медицинской коллегии, с 1771 по 1773 г.— вице-директор Академии наук. Сенатор, с 1783 г. действительный тайный советник. Участвовал в сборнике переводов из «Энциклопедии» Д. Дидро и Ж .-Л. Д’Аламбера и составлении Академического словаря. Печатался в «Ежемесячных сочинениях», «Трудолюбивой пчеле», «Полезном увеселении» и других изданиях. Друг М. Н. Хераскова и Г. Р. Державина, посвятившего Ржевскому оду «Счастливое семейство»

120. И. П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной. 1803. Фотография 1930-х гг. (см. № 157)

121. П. Трискорни. Надгробие М. С. Таировой. 1810-е гг. Статуя, постамент. Мрамор. 152—75X48. На плинте подпись: Italiano Triscornia Fecit. Благовещенская церковь. Перенесено с Волкова православного кладбища в 1931 г. Реставрировано в 1977 г. Фотография 1939 г.

Таирова Марфа Савельевна. 1792—1810. Жена купца

122. Неизвестный мастер. Надгробие А. В. Скрыпицына. 1810-е гг. (Фрагмент). Урна на постаменте. Мрамор, гранит, порфир. 147X80X75. Решетка — чугун. Некрополь XVIII в.

Скрыпицын Алексей Васильевич. 17(?)—1815. Бригадир

123. Неизвестный мастер. Надгробие П. П. Сакера. 1820-е гг. Архитектурно-скульптурная композиция. Известняк, чугун. 214X203X120. Некрополь XVIII в.

Сакер Павел Павлович. 1752—1822. Статский советник

124—125. Ж. Тома де Томон. Надгробие В. Я. Чичагова. 1810-е гг. Фрагменты (см. № 164)

126—128. Неизвестный мастер. Надгробие И. А. и Н. И. Пуколовых. (Фрагменты). 1820-е гг. Жертвенник со скульптурой. Гранит, чугун. 307X103X103. Эпитафия Г. И. Гагарина. Некрополь XVIII в. Перенесено с Волкова православного кладбища. Реставрировано в 1979 г.

Пуколов Иван Антонович. 17(?)—18(?). Обер-секретарь синода

Пуколов Николай Иванович. 18(?) —18(?). Сын И. А. Пуколова

129. Неизвестный мастер. Надгробие С. А. Олсуфьева. 1810-е гг. Фрагмент (см. № 131)

130. Неизвестный мастер. Надгробие С. М. Вечерухиной. 1810-е гг. (Фрагмент). Колонна со светильником и барельефом. Мрамор, гранит, известняк. 225X137X100. Некрополь XVIII в.

Вечерухина Степанида Матвеевна. 1747—1813. Жена купца

131. Неизвестный мастер. Надгробие С. А. Олсуфьева. 1810-е гг. Решетка с барельефами. Гранит, медь, железо, чугун. 118X142X242. Некрополь XVIII в.

Олсуфьев Сергей Адамович. 1755—1818. Генерал-майор. Сын А. В. Олсуфьева, президента Вольного экономического общества, поэта и переводчика

132. Неизвестный мастер. Надгробие С. А. Олсуфьева. Фрагмент

133. Неизвестный мастер. Надгробие В. С. Попова. 1822. Фотография 1930-х гг. Саркофаг, постамент, бюст. Мрамор. Решетка — железо. Саркофаг — 98X78X173; бюст с постаментом— 206X56X48. Некрополь XVIII в. Бюст и постамент с 1953 г. находятся в экспозиции ГМГС (Благовещенская церковь)

Попов Василий Степанович. 1743—1822. Государственный деятель, с 1784 по 1791 г. секретарь и ближайший сотрудник Г. А. Потемкина, с 1787 г. статс-секретарь Екатерины II, с 1793 г. заведовал Колыванскими и Нерчинскими заводами и Горным корпусом. При Павле I президент камер-коллегии и с 1798 г. сенатор. С 1807 г. действительный тайный советник, с 1810 г. член Государственного Совета и председатель Департаментагражданских и духовных дел. Почетный член Академии наук

134. Ф. И. Ковшенков. Надгробие Г. С. Волконского. 1827. Пристенная доска — оклад с горельефным портретом. Бронза, бронза золоченая. 190X100X13. Подпись: Федоръ Ковшенковъ 1827. Благовещенская церковь. Перенесено из Духовской церкви Александро-Невской лавры в 1939 г.

Волконский Григорий Семенович. 1742—1824. Князь, генерал от кавалерии, сподвижник Н. В. Репнина, П. А. Румянцева, А. В. Суворова, член Государственного Совета и оренбургский генерал-губернатор. Отец декабриста С. Г. Волконского

135. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Жеребцова. 1820-е гг. (Фрагмент). Колонна с урной. Мрамор, известняк, медь. 187X65X65. Некрополь XVIII в.

Жеребцов Алексей Алексеевич. 1758—1819. Сенатор, действительный тайный советник, ямбургский уездный предводитель дворянства. С 1815 г. исполнял обязанности петербургского губернского предводителя. С 1773 г. служил в Семеновском полку, в 1790 г. вышел в отставку бригадиром

136. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Безобразовой. 1830-е гг. (Фрагмент). Пилон со светильником. Мрамор, гранит, известняк. 221X62X66. Некрополь XVIII в.

Безобразова Анна Александровна. 1815—1830. Сестра публициста Н. А. Безобразова

137. Неизвестный мастер. Надгробие Л. А. Перовского. 1859. Плита (изготовлена на Петергофской гранильной фабрике). Мрамор, яшма, малахит. 251X142. Лазаревская усыпальница

Перовский Лев Алексеевич. 1792—1856. Граф, государственный деятель, ученый, археолог, нумизмат, коллекционер. Генерал от инфантерии, гофмаршал и сенатор. Участвовал в Отечественной войне 1812 года и кампаниях 1813—1814 гг. До 1821 г. был членом ранних декабристских организаций. В 1823—1826 гг. служил при Коллегии иностранных дел; с 1841 по 1852 г. министр внутренних дел, с 1852 по 1856 г. министр уделов. С 1850 г. руководил Комиссией для исследования древностей, участвовал в археологических раскопках в Новгороде, Суздале, Крыму. Нумизматическая коллекция Перовского вошла в собрание Эрмитажа. Сын А. К. Разумовского и дядя поэта А. К. Толстого

138. Неизвестный мастер. Надгробие О. А. Закревской. 1833 (Фрагмент). Грот-скала с барельефом. Мрамор. Гранит. 98X113X71. Некрополь XVIII в.

Закревская Ольга Арсеньевна. 1833

139. Неизвестный мастер. Надгробие А. С. Завалиевского. 1830-е гг. (Фрагмент). Жертвенник со скульптурой. Гранит, чугун. 277X72X72. Некрополь XVIII в. Перенесено со Смоленского православного кладбища в 1931 г.

Завалиевский Александр Степанович. 1800—1830. Капитан лейб-гвардии Саперного батальона

140. Надгробие А. В. Суворова. Благовещенская церковь.

Неизвестный мастер. Плита. 1852. Мрамор, бронза. 179X103

Неизвестный мастер. Щит настенный. Начало XIX в. Бронза золоченая. 100X60

В. И. Демут-Малиновский. Бюст. Бронзовая отливка 1976 г. по оригиналу 1814 г. 57X35X23

В. С. Васильковский. Постамент. 1978. Бронза. 124X35X22.

Суворов Александр Васильевич. 1729—1800. Граф Рымникский, князь Италийский, полководец, генералиссимус

141. Неизвестный мастер. Надгробие И. А. Ганнибала. Начало XIX в. Обелиск пристенный, постамент. Мрамор, бронза, медь. 240X124X49. Лазаревская усыпальница

Ганнибал Иван Абрамович. 1737—1801. Военный деятель. Воспитанник Кадетского корпуса, артиллерист, с 1779 г. генерал-поручик. Участник штурма Наварина (1770), Чесменского (1770) и многих других морских сражений. С 1776 г. начальник всей морской артиллерии, генерал-цейхмейстер, с 1777 г. член Адмиралтейств-коллегии, с 1778 г. строитель и командующий Херсонской морской крепости. Старший сын «арапа Петра Великого», двоюродный дед А. С. Пушкина

142. Неизвестный мастер. Надгробие П. И. Ханыкова. 1815. Обелиск. Мрамор, гранит, чугун. 405X157X157. Некрополь XVIII в.

Ханыков Петр Иванович. 1743—1812. Военно-морской деятель, адмирал. Участвовал в Средиземноморском походе русского флота под командованием А. Г. Орлова (во время русско-турецкой войны 1768—1774 гг.), Чесменском бою (1770) и десанте под Чесмой (1773). С 1781 г. капитан I ранга, с 1783 г. командовал Каспийской флотилией, с 1789 г. контр-адмирал, с 1793 г. вице-адмирал, с 1801 г. главный командир Кронштадтского порта. Награжден золотой шпагой «За храбрость». Умер от удара, получив приговор суда о разжаловании в матросы за пленение шведами корабля «Всеволод»

143. Некрополь XVIII в. Общий вид с надгробиями Н. Д. и Н. Н. Меншиковых

Неизвестный мастер. Надгробие Н. Д. Меншикова. 1810-е гг. Жертвенник с урной. Мрамор, гранит. 200X50X50

Меншиков Николай Дмитриевич. 1747—1813. Коммерции советник, петербургский городской голова

Неизвестный мастер. Надгробие Н. Н. Меншикова. 1810-е гг. Жертвенник с урной. Мрамор, гранит. 226X88X88

Меншиков Николай Николаевич. 1784—1815. Петербургский купец

144. Неизвестный мастер. Надгробие И. Е. Старова. Начало XIX в. Колонна со светильником. Мрамор, гранит, известняк. 296X79X79. Некрополь XVIII в.

Старов Иван Егорович. 1745—1808. Архитектор (см. словарь авторов)

145. Неизвестный мастер. Надгробие М. Б. Яковлевой. 1800-е гг. Фрагмент. Жертвенник с урной и барельефом. Мрамор, гранит. 190X104X89. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1979 г.

Яковлева Мавра Борисовна, рожденная Струговщикова. 1773—1805. Жена действительного статского советника С. С. Яковлева, невестка С. Я. Яковлева (см. № 94)

146. Неизвестный мастер. Надгробие Е. Н. Карпова. 1806. Фрагмент. Урна на постаменте и барельеф. Мрамор, известняк. 132X73X73. Некрополь XVIII в.

Карпов Евгений Никифорович. 1789—1806. Сын купца

147. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Чичерина. 1809. (Фрагмент). Архитектурно-скульптурная композиция. Мрамор, гранит, известняк. 193X59X59. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1958 г.

Чичерин Александр Александрович. 1792—1808. Сын генерал-майора А. А. Чичерина

148. Неизвестный мастер. Надгробие А. Я. Охотникова. Начало XIX в. Архитектурно-скульптурная композиция. Мрамор, гранит. 179X97X249. Некрополь XVIII в.

Охотников Алексей Яковлевич. 1780—1807. Штаб-ротмистр Кавалергардского полка

149. Неизвестный мастер. Надгробие А. Я. Охотникова. Фрагмент

150. Некрополь XVIII в. Петровская дорожка с надгробием А. А. Полянского

Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Полянского. 1820-е гг. Саркофаг. Чугун, гранит. 151X189X102

Полянский Александр Александрович. 1774—1818. До 1798 г. служил в лейб-гвардии Конном полку. С 1802 г. действительный камергер, с 1812 г. председатель С.-Петербургской палаты уголовного суда, с 1817 г. действительный тайный советник и сенатор. Сын А. И. и Е. Р. Полянских (см. № 60)

151. Неизвестный мастер. Надгробия С. С. и П. К. Разумовских

Надгробие С. С. Разумовской. Начало XIX в. Саркофаг, статуя. Мрамор, гранит. 200X96X175. Решетка — чугун. Некрополь XVIII в.

Разумовская Софья Степановна, рожденная Ушакова, в первом браке Чарторижская. 1746—1803. Графиня, жена П. К. Разумовского (см. ниже)

Надгробие П. К. Разумовского. 1820-е гг. Статуя, постамент. Мрамор, гранит. 220X84X84. Некрополь XVIII в.

Разумовский Петр Кириллович. 1751—1823. Граф, участник русско-турецкой войны 1787—1791 гг., с 1789 г. генерал-поручик, действительный тайный советник, с 1796 г. сенатор, обер-камергер. Сын гетмана К. Г. Разумовского

152. Неизвестный мастер. Надгробие С. С. Разумовской (см. выше)

153. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Шкуриной. 1820-е гг. Скульптура, постамент. Гранит, мрамор. 140Х60Х60. Некрополь XVIII в.

Шкурина Анна Александровна. 1817—1818

154. Ж.-Д. Рашетт. Портрет А. А. Безбородко. Фрагмент надгробия (см. ниже)

155. Ж.-Д. Рашетт, Н. А. Львов. Надгробие А. А. Безбородко. 1803. Архитектурно-скульптурная композиция. Мрамор, бронза. 284X208X152. Благовещенская церковь. Реставрировано в 1959 г.

Безбородко Александр Андреевич. 1747—1799. Граф, с 1797 г. светлейший князь, государственный деятель, дипломат. С 1775 по 1792 г. секретарь Екатерины II. В 1784 г. возглавил Коллегию иностранных дел, с 1797 г. канцлер. Принимал участие в подготовке и заключении всех важнейших международных актов России в последней четверти XVIII в.

156. И. П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной. Фрагмент (см. ниже)

157. И. П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной. 1803. Статуя, постамент. Бронза, гранит. 285X72X72. Благовещенская церковь. Перенесено из Некрополя XVIII в. в 1954 г.

Гагарина Елизавета Ивановна, рожденная Балабина. 1773—1803. Княгиня, первая жена И. А. Гагарина

158. И. П. Мартос. Надгробие Е. К. Чичаговой. 1812. Архитектурно-скульптурная композиция. Бронза, гранит, мрамор. 398X260X90. Благовещенская церковь. Перенесено со Смоленского лютеранского кладбища в 1934 г. Реставрировано в 1966 г.

Чичагова Елизавета Карловна, рожденная Проби. 17(?)—1811. Жена адмирала П. В. Чичагова, дочь капитана Чарльза Проби, начальника Чэтэмского порта

159. И. П. Мартос. Портрет Е. К. Чичаговой. Фрагмент надгробия

160. Д. Кваренги, И. П. Мартос. Надгробие А. И. Васильева. 1810-е гг. Саркофаг с барельефами. Мрамор, гранит. 205X240X95. Решетка — чугун и железо. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1964 г. Барельефы — копии 1962 г. (мастера А. И. Венедиктов, В. С. Битный, П. И. Ступов). Оригиналы находятся в фондах ГМГС

Васильев Алексей Иванович. 1742—1806. Граф, государственный деятель. С 1770 г. обер-секретарь сената и член комиссии по составлению «Уложения», составитель сборника законов по финансовому управлению, после 1796 г. государственный казначей, с 1802 г. первый русский министр финансов, сенатор. Десять лет был директором Медицинской коллегии, строитель Медико-хирургической академии, учредитель губернских врачебных управ

161. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Карнеевой. 1834—1835. Статуя, постамент. Медь, чугун, гранит. 370X256X359. Некрополь XVIII в. Перенесено с Волкова православного кладбища в 1939 г. Реставрировано в 1954 г.

Карнеева Елена Сергеевна, рожденная Лашкарева. 1786— 1830. Жена Е. В. Карнеева, директора Горного департамента, первого переводчика Макиавелли на русский язык

162. Ж. Тома де Томон, И. П. Мартос (?). Надгробие И. П. Осокина. 1810-е гг. Саркофаг с урной и барельефом. Мрамор, гранит, бронза. 208X169X107. Некрополь ХVIII в. Реставрировано в 1959 г.

Осокин Иван Петрович. 1745—1808. Коллежский советник

163. Ж. Тома де Томон, неизвестный скульптор. Надгробие Е. А. Ранцовой. 1808. Саркофаг с барельефом. Мрамор. 157X170X105. Некрополь ХVIII в. Реставрировано в 1969 г.

Ранцова Елизавета Алексеевна, рожденная Дубенская. 1766—1808. Жена коллежского советника

164. Ж. Тома де Томон, неизвестный скульптор (Ф. И. Шубин ?). Надгробие В. Я. Чичагова. 1810-е гг. Жертвенник с барельефным портретом. Гранит, мрамор, бронза. 238X210X176. Эпитафия Екатерины II. Некрополь ХVIII в. Реставрировано в 1958 г.

Чичагов Василий Яковлевич. 1726—1809. Военно-морской деятель, полярный мореплаватель, адмирал. Учился в Англии, с 1742 г. в морской службе. В 1764—1766 гг. возглавлял экспедицию для отыскания северного морского пути на Камчатку. После смерти адмирала С. К. Грейга стал главнокомандующим русским флотом в русско-шведской войне 1788—1790 гг. Его победы у о. Эланд, на Ревельском рейде и у Выборга вынудили Швецию к заключению мира

165. Неизвестный скульптор (Ф. И. Шубин ?). Портрет В. Я. Чичагова. Фрагмент надгробия (см. выше)

166. М. Г. Крылов. Надгробие П. А. Потемкиной. Фрагмент (см. ниже)

167. Ж. Тома де Томон, М. Г. Крылов. Надгробие П. А. Потемкиной. 1817. Архитектурно-скульптурная композиция. Мрамор, гранит. 255X141X141. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1960 г. Барельефы «Вера», «Надежда», «Любовь» — копии 1960 г. (мастера А. В. Головкин, В. Д. Козлов, А. И. Венедиктов). Оригиналы находятся в фондах ГМГС

Потемкина Прасковья Андреевна, рожденная Закревская. 1763—1816. Графиня, жена П. С. Потемкина, генерал-аншефа, писателя и переводчика. Дочь А. П. Закревского, директора Академии художеств

168. Ж. Тома де Томон, М. Г. Крылов. Надгробие М. Н. Муравьева. 1808. Жертвенник с барельефами. Мрамор, гранит. 276X171X117. Эпитафия Г. Р. Державина. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1971 г.

Муравьев Михаил Никитич. 1757—1807. Государственный и общественный деятель, писатель, поэт. Член Российской Академии. С 1803 г. товарищ министра народного просвещения и попечитель Московского университета, учредил при нем Общество истории и древностей Российских, ботанический сад, журнал «Московские ученые ведомости». Отец декабристов Н. М. и А. М. Муравьевых, дядя декабриста М. С. Лунина

169. М. Г. Крылов. Портрет М. Н. Муравьева. Фрагмент надгробия

170. Надгробие М. Н. Муравьева. Фрагмент

171. Ж. Тома де Томон, Ж. Камберлен. Надгробие А. М. Белосельского-Белозерского. 1810. Архитектурно-скульптурная композиция. Мрамор, гранит. 470X520X83. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1975 г. Фотография 1930-х гг.

Белосельский-Белозерский Александр Михайлович. 1752— 1809. Князь, дипломат, поэт и писатель. Состоял членом Академии художеств, петербургской Академии наук, Российской Академии, Болонского института, Академии словесности в Нанси, Академии древностей в Касселе. Переводил на французский язык Державина и Ломоносова. Действительный тайный советник, сенатор и камергер

172. Ж. Камберлен. Надгробие П. В. Завадовского. 1812. Архитектурно-скульптурная композиция. Мрамор, гранит. 290X255X145. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1972 г.

Завадовский Петр Васильевич. 1739—1812. Граф, государственный деятель. Начал службу чиновником Малороссийской коллегии и канцелярии П. А. Румянцева-Задунайского. Участвовал в русско-турецкой войне 1768—1774 гг. в сражениях при Ларге в Кагуле и в подготовке Кучук-Кайнарджийского договора. С 1775 г. кабинет-секретарь Екатерины II, после 1777 г. управляющий Дворянским и Ассигнационным банками, директор Пажеского корпуса. В 1802—1810 гг. первый русский министр народного просвещения, при нем открыты Казанский, Харьковский, Дерптский университеты и создана сеть низших и средних училищ

173. Неизвестный мастер (А. Н. Воронихин?). Надгробие В. И. Потемкиной. 1810-е гг. Саркофаг под сенью. Известняк, гранит, железо. 240X166X235. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1958 г.

Потемкина Варвара Ивановна, рожденная Сафонова. 1786—1810. Жена Я. А. Потемкина, командира лейб-гвардии Семеновского полка, героя Отечественной войны 1812 г., генерал-лейтенанта

174. А. Н. Воронихин, И. П. Мартос (?). Надгробие П. А. Талызина. 1803. Саркофаг под сенью, статуя. Мрамор, гранит, бронза. 313X297X171. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1970 г.

Талызин Петр Александрович. 1767—1801. Генерал-лейтенант, командир лейб-гвардии Преображенского полка, деятельный участник заговора против Павла I. Внук С. Ф. Апраксина (см. № 63)

175. И. П. Мартос (?). Надгробие И. А. Талызина. Фрагмент

176. В. И. Демут-Малиновский. Портрет П. П. Чекалевского. Фрагмент надгробия. Надгробие. 1817. Скала с барельефным портретом. Мрамор, гранит, бронза. 82X139X58. Некрополь XVIII в. Оригинал портрета с 1979 г. находится в фондах ГМГС. Фотография 1930-х гг.

Чекалевский Петр Петрович. 1751—1817. Деятель культуры, с 1785 г. конференц-секретарь, с 1799 по 1817 г. вице-президент Академии художеств, писатель и теоретик искусства. Автор сочинений «Рассуждения о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских художников» (1793) и «Опыт ваяния из бронзы одним приемом колоссальных статуй»

177. В. И. Демут-Малиновский. Надгробие А. Н. Воронихина. 1814. Колонна со скульптурой. Мрамор, гранит. 380X128X128. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1960 г.

Воронихин Андрей Никифорович. 1759—1814. Архитектор (см. словарь авторов)

178. И. П. Прокофьев. Надгробие М. Д. Хрущова (?). Начало XIX в. Саркофаг, статуя. Мрамор, гранит. 184X171X90. Некрополь XVIII в. Скульптура перенесена в Лазаревскую усыпальницу в 1981 г.

Хрущов Михаил Дмитриевич. 17 (?)—1808. Генерал-лейтенант, с 1799 г. член Военной коллегии

179. Неизвестный мастер. Портрет неизвестного (Жернакова ?). Фрагмент надгробия. Начало XIX в. Мрамор. 27X23X8. Благовещенская церковь. Надгробие не сохранилось. Портрет перенесен со Смоленского православного кладбища в 1931 г.

180. Ф. Ф. Щедрин. Портрет С. П. Ягужинского. Фрагмент надгробия (см. ниже)

181. Ф. Ф. Щедрин. Надгробие С. П. Ягужинского. 1820-е гг. Пирамида пристенная с барельефами. Известняк. Мрамор медь. 305X158X71. Благовещенская церковь. Реставрировано в 1958 г.

Ягужинский Сергей Павлович. 1731—1806. Граф, генерал-поручик, действительный камергер. Сын П. И. Ягужинского (см. № 52)

182. П. Трискорни. Надгробие М. С. Таировой. 1810-е гг. Фрагмент (см. № 121)

183. Мастерская Трискорни. Надгробие В. В. Шереметева. 1820-е гг. (Фрагмент). Скульптурная композиция, постамент. Мрамор, гранит. 241X99X91. Подпись: Трискорни. Некрополь XVIII в.

Шереметев Василий Васильевич. 1794—1817. Штаб-ротмистр Кавалергардского полка. Убит на дуэли А. П. Завадовским. Об участии в этой дуэли А. С. Грибоедова см.: А. С. Грибоедов, его жизнь и гибель в мемуарах современников. Л., 1929

184. Мастерская Трискорни. Надгробие Н. Н. и А. Н. Демидовых. 1800-е гг. Скульптурная композиция, постамент с барельефом. Мрамор, известняк, медь. 208X138X82. Подпись: Trescorni Fecit. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1980 г.

Демидовы Николай Николаевич (1799—1800) и Александр Николаевич (1796—1800). Дети Н. Н. Демидова

185. Неизвестный мастер. Надгробие А. И. Моркова. 1820-е гг. Жертвенник со скульптурой. Медь, гранит. Решетка — чугун. 340X144X93. Некрополь XVIII в.

Морков Аркадий Иванович. 1747—1827. Граф, государственный деятель, дипломат. Воспитанник Московского университета. С 1783 г. посол в Стокгольме, с 1786 г. член Коллегии иностранных дел, с 1801 по 1803 г. посол в Париже, с 1820 г. член Государственного совета. Действительный тайный советник

186. Мастерская А. И. Пермагорова. Надгробие С. К. Гики. 1820-е гг. Архитектурная композиция с жертвенником, колонной, урной и барельефом. Мрамор, гранит, бронза, шифер. Решетка — железо. 296X183X121. Подпись: Раб. Пермагоровъ. Некрополь XVIII в.

Гика Смарагда Карловна. 1753—1816. Княжна, дочь молдавского господаря

187. Некрополь XVIII в. Петровская дорожка. На переднем плане, справа, надгробие Пуколовых (см. № 126—128)

188. Неизвестный мастер. Надгробие Н. С. Мордвинова. 1850-е гг. Обелиск с барельефным портретом. Мрамор, гранит, бронза. 406X196X192. Некрополь XVIII в.

Мордвинов Николай Семенович. 1754—1845. Граф, государственный и общественный деятель, адмирал. Участник русско-турецкой войны 1787—1791 гг. С 1802 г. первый морской министр, с 1810 г. председатель департамента экономики Государственного совета, с 1821 г. председатель департамента гражданских и духовных дел, с 1823 по 1840 г. председатель Вольного экономического общества. Член Российской Академии. Автор трудов по экономике. Друг М. М. Сперанского и Арк. А. Столыпина, с которыми намечался декабристами в состав временного правительства. Ему посвящены стихи А. С. Пушкина, К. Ф. Рылеева, Е. А. Баратынского, П. А. Плетнева. Единственный член следственной комиссии по делу декабристов, отказавшийся подписать смертный приговор

189. Ф. П. Толстой. Надгробие В. Г. Кусова. 1822. Саркофаг, постамент. Гранит, чугун, медь. 450X239X239. Подпись на постаменте: Сочинялъ графъ Ф. П. Толстой. Некрополь XVIII в. Реставрировано в 1960 г.

Кусов Василий Григорьевич. 1729—1788. Купец первой гильдии

190. Неизвестный мастер. Портрет О. П. Урусовой. Фрагмент надгробия. Надгробие. 1850-е гг. Постамент с крестом и барельефным портретом. Бронза, гранит, чугун. 167X65X53. Некрополь XVIII в.

Урусова Ольга Петровна. 1847—1852. Княжна

191. Неизвестный мастер. Портрет Н. П. Казадаевой. Фрагмент надгробия (см. ниже)

192. Неизвестный мастер. Надгробие Н. П. Казадаевой. 1830-е гг. Бюст, постамент, сень. Чугун. 285X169X155. Некрополь XVIII в. Перенесено со Спасо-Преображенского (Фарфоровского) кладбища. Реставрировано в 1966 г.

Казадаева Надежда Петровна, рожденная Резвая. 1775—1828. Жена сенатора

193. Неизвестный мастер (отливал П. К. Клодт). Надгробие Д. Д. и Ф. Д. Пономаревых. 1838. Стела пристенная с барельефом. Чугун, бронза. 300X309X20. Некрополь XVIII в.

Пономаревы Дмитрий Дмитриевич (1820—1835) и Федор Дмитриевич (1834)

194. Неизвестный мастер (отливал П. К. Клодт). Надгробие Д. Д. и Ф. Д. Пономаревых. Фрагмент

195. А. И. Штрейхенберг. Надгробие К. И. Рейсига. 1840. Саркофаг со статуей. Чугун. 185X182X125. Подпись: A. J. Streihnberg 1839. «Александровский литейный завод 1840 года». Некрополь XVIII в. Перенесено с Волкова лютеранского кладбища. Реставрировано в 1966 г.

Рейсиг (Райсиг) Карл-Иоганн-Христиан. 1806—1837. Майор лейб-гвардии Семеновского полка

196. А. И. Штрейхенберг. Надгробие К. И. Рейсига. Фрагмент

197. И. П. Витали. Надгробие А. Г. Белосельской-Белозерской. 1846. Архитектурно-скульптурная композиция. Бронза, гранит. 680X300X105. Некрополь XVIII в.

Белосельская-Белозерская Анна Григорьевна, рожденная Козицкая. 1773—1846. Княгиня, статс-дама, почетный член Вольного экономического общества. Жена А. М. Белосельского-Белозерского (см. № 171)

ПАМЯТНИКИ НЕКРОПОЛЯ МАСТЕРОВ ИСКУССТВ

198. Неизвестный мастер. Надгробие Н. М. Карамзина. 1820-е гг. Фрагмент (см. № 213)

199. Неизвестный мастер. Надгробие Н. И. Селявина. 1830-е гг. Фрагмент (см. № 209)

200. Некрополь мастеров искусств. Актерская дорожка с надгробиями В. В. Самойлова, Н. О. Дюра и В. Н. Асенковой

Неизвестный мастер. Надгробие В. В. Самойлова. 1899. Постамент и бюст. Гранит, бронза. 360X133X176. Бюст работы К. К. Годебского. 1871. Бронзовая отливка 1939 г. Надпись на бюсте: :Cup Godebskj 1871. Перенесено с Новодевичьего кладбища в 1936 г.

Самойлов Василий Васильевич. 1813—1887. Драматический актер. Воспитанник Горного кадетского корпуса и Лесного института. Дебютировал в 1834 г. на оперной сцене Петербургского Большого театра, с начала 1850-х гг. до 1875 г.— артист Александрийского театра. Сыграл более пятисот ролей. Сын оперного певца В. М. Самойлова

Неизвестный мастер. Надгробие Н. О. Дюра. Середина XIX в. Колонна. Гранит, мрамор, известняк. 250X69X69. Перенесено со Смоленского православного кладбища в 1936 г.

Дюр Николай Осипович. 1807—1839. Оперный и драматический актер. Первый исполнитель ролей Молчалина в «Горе от ума» А. С. Грибоедова и Хлестакова в «Ревизоре» Н. В. Гоголя И. П. Витали.

Надгробие В. Н. Асенковой. 1841. Бюст, постамент. Мрамор, гранит. 190X67X67. Эпитафия П. Г. Ободовского. Оригинал бюста в бронзе утрачен. Копия в мраморе — 1955 г. (мастер Д. А. Спришин). Архитектурная часть памятника (по рисунку И. И. Сосницкого) разрушена снарядом в 1943 г. Перенесено со Смоленского православного кладбища в 1936 г,

Асенкова Варвара Николаевна. 1817—1841. Водевильная и драматическая актриса. С 1835 г. играла на сцене Александрийского театра, была первой исполнительницей ролей Марьи Антоновны в «Ревизоре» Н. В. Гоголя и Софьи в «Горе от ума» А. С. Грибоедова

201. И. П. Витали. Портрет В. Н. Асенковой. Фрагмент надгробия

202. Некрополь мастеров искусств. Центральная аллея с надгробиями И. А. Крылова, И. Т. Лисенкова (оба слева), А. О. Статковского, А. И. Косиковского, Ю. Ф. Лисянского (все справа)

П. К. Клодт. Надгробие И. А. Крылова (см. № 210)

Неизвестный мастер. Надгробие И. Т. Лисенкова. 1859. Саркофаг. Гранит. 95X83X174. Для эпитафии использованы стихи Г. Р. Державина «Река времен...»

Лисенков Иван Тимофеевич. 1795—1881. Книгопродавец и издатель. Его магазин в доме Пажеского корпуса посещали Н. И. Гнедич, И. А. Крылов, А. С. Пушкин, распространителем прижизненных изданий сочинений которых был Лисенков

Неизвестный мастер. Надгробие А. О. Статковского. Середина XIX в. Обелиск. Гранит, медь. 236Х 111X108

Статковский Александр Осипович. 1795—1837. Генерал-майор гвардейской артиллерии, директор Московского кадетского корпуса

П. Катоцци, А. И. Теребенев (автор барельефного портрета), мастер И. Алешков. Надгробие А. И. Косиковского. 1840. Сень и саркофаг с барельефным портретом. Мрамор. 352X265X326. Подпись на постаменте: Paolo Catoss F 1840. На цоколе: Мастеръ И. Алѣшковъ

Косиковский Андрей Иванович. 1769—1838. Купец первой гильдии, откупщик

В. Безродный, медальер К. А. Леберехт, общий проект по рисунку Ю. Ф. Лисянского. Надгробие Ю. Ф. Лисянского. 1837. Саркофаг с якорем и барельефами. Гранит, бронза, чугун. 192X82X164. Барельефы перенесены в Благовещенскую усыпальницу в 1953 г.

Лисянский Юрий Федорович. 1773—1837. Военно-морской деятель, кругосветный мореплаватель. В 1786 г. окончил Морской кадетский корпус. Участвовал в русско-шведской войне 1788—1790 гг. В первой русской кругосветной экспедиции 1803—1806 гг. под командованием И. Ф. Крузенштерна был командиром корабля «Нева». Капитан первого ранга

203. Н. К. Рерих. Эскиз мозаики для надгробия А. И. Куинджи. Картон, гуашь, золото. 65X45,3. ГРМ (см. № 231)

204. А. В. Щусев, В. А. Беклемишев, Н. К. Рерих (мозаичист В. А. Фролов). Надгробие А. И. Куинджи. Фрагмент (см. № 231)

205. Надгробие А. И. Куинджи. Фрагмент (см. № 231)

206. И. П. Ропет. Фрагмент решетки надгробия В. В. Стасова. 1908 (см. № 228)

207. Некрополь мастеров искусств. Общий вид

208. Некрополь мастеров искусств с надгробиями Г. А. Сенявина и П. А. Кикина

Неизвестный мастер. Надгробие Г. А. Сенявина. Первая половина XIX в. Колонна. Гранит, известняк. 650X97X97

Сенявин Григорий Алексеевич. 1767—1831. Капитан-командор флота. Сын адмирала А. Н. Сенявина

Неизвестный мастер. Надгробие П. А. Кикина. Первая половина XIX в. Саркофаг. Гранит, медь, бронза. 151X97X167

Кикин Петр Андреевич. 1775—1834. Военный, государственный и общественный деятель, генерал-майор. Воспитанник Московского университета. Участник русско-турецкой войны 1806—1812 гг., Отечественной войны 1812 г., кампаний 1813—1814 гг. С 1816 г. статс-секретарь Александра I. После вступления на престол Николая I вышел в отставку. Член Вольного экономического общества, «Беседы любителей русского слова», первый председатель Общества поощрения художеств, одним из основателей которого он был

209. Неизвестный мастер. Надгробие Н. И. Селявина. 1830-е гг. Саркофаг с решеткой. Гранит, бронза, железо кованое. 250X163X242

Селявин Николай Иванович. 1774—1833. Военный деятель, генерал-майор. Участник Итальянского и Швейцарского походов А. В. Суворова, кампании 1805 г. и русско-шведской войны 1808—1809 гг. С 1812 г. дежурный генерал при Главном штабе, участник сражений Отечественной войны 1812 г. и похода 1813—1814 гг.

210. П. К. Клодт. Надгробие И. А. Крылова. 1855. С. И. Гальберг. Надгробие Н. И. Гнедича. 1835

П. К. Клодт. Надгробие И. А. Крылова. 1855. Жертвенник. Гранит, бронза. 233X108X95

Крылов Иван Андреевич. 1769—1844. Баснописец, драматург

С. И. Гальберг. Надгробие Н. И. Гнедича. 1835. Жертвенник с барельефным портретом. Гранит, мрамор. 205X69X69. Барельефный портрет (копия 1961 г. Мастер П. И. Ступов). Оригинал находится в фондах ГМГС

Гнедич Николай Иванович. 1784—1833. Поэт, переводчик Гомера («Илиада»), Вольтера, Шиллера. Член Российской Академии. В 1811—1831 гг.— библиотекарь петербургской Публичной библиотеки

211. С. И. Гальберг. Портрет Н. И. Гнедича. Фрагмент надгробия

212. С. И. Гальберг. Портрет Е. М. Олениной. Фрагмент надгробия. Надгробие: жертвенник с барельефным портретом. 1839. Гранит, мрамор. 200X107X106. Надпись на портрете: Лѣп. С. Галъбергъ 1838. Эпитафия И. А. Крылова

Оленина Елизавета Марковна, рожденная Полторацкая. 1768—1838. Жена А. Н. Оленина, историка, археолога, государственного деятеля, основателя и первого директора Публичной библиотеки, президента Академии художеств. Дочь основателя Певческой капеллы М. Ф. Полторацкого. Тетка А. И. Керн

213. Неизвестный мастер. Надгробия Н. М. и Е. А. Карамзиных. П. К. Клодт. Надгробие В. А. Жуковского

Надгробие Н. М. Карамзина. 1820-е гг. Саркофаг. Мрамор, гранит, бронза. 80X82X158

Карамзин Николай Михайлович. 1766—1826. Писатель, историк, автор «Истории Государства Российского»

Надгробие Е. А. Карамзиной (общее с Елизаветой Николаевной Карамзиной. 1821—1891, дочерью Н. М. и Е. А. Карамзиных). Середина XIX в. Саркофаг. Мрамор, гранит, бронза. 89X85X160

Карамзина Екатерина Андреевна, рожденная Колыванова. 1780—1851. Вторая жена Н. М. Карамзина, сводная сестра поэта и литературного критика П. А. Вяземского

П. К. Клодт. Надгробие В. А. Жуковского. 1857. Саркофаг. Гранит. 168X142X230

Жуковский Василий Андреевич. 1783—1852. Поэт, переводчик

214. А. И. Теребенев. Надгробие В. А. Каратыгина. 1854. Бюст, каплица. Бронза, гранит. 378X134X133. На бюсте подпись: раб. Теребеневъ и отл. Перро; на постаменте: Раб. М: Анисимовъ. Перенесено со Смоленского православного кладбища в 1936 г.

Каратыгин Василий Андреевич. 1802—1853. Драматический актер-трагик. Воспитанник Горного кадетского корпуса. В 1820 г. дебютировал на сцене Большого театра в Санкт-Петербурге, с 1832 г.— артист Александрийского театра, первый исполнитель ролей Чацкого в «Горе от ума» А. С. Грибоедова, Дон-Гуана в «Каменном госте» и Барона в «Скупом рыцаре» А. С. Пушкина, Арбенина в «Маскараде» М. Ю. Лермонтова

215. А. И. Теребенев. Портрет В. А. Каратыгина. Фрагмент надгробия

216. А. И. Теребенев. Портрет А. И. Косиковского. Фрагмент надгробия (см. № 202)

217. Неизвестный мастер. Надгробие Е. А. Баратынского. В. П. Крейтан. Надгробие А. Л. Баратынской.

Неизвестный мастер. Надгробие Е. А. Баратынского. 1850-е гг. Стела с барельефным портретом. Гранит, бронза. 221X110X100. Оригинал портрета не сохранился. Портрет воссоздан скульптором Н. В. Дыдыкиным в 1950 г. Подпись на барельефе: Н. Дыдыкин 1950

Баратынский Евгений Абрамович. 1800—1844. Поэт

B. П. Крейтан. Надгробие А. Л. Баратынской. 1860-е гг. Стела с барельефным портретом. Гранит, бронза. 231X110X105. Подпись на барельефе: Лѣп. П. Кретанъ II

Баратынская Анастасия Львовна, рожденная Энгельгардт. 1804—1860. Жена поэта Е. А. Баратынского

218. Некрополь мастеров искусств. Площадка с надгробиями C. С. и Н. С. Пименовых, Б. И. Орловского, Н. И. Уткина

Неизвестный мастер. Надгробия С. С. и Н. С. Пименовых. Жертвенник. Гранит. 230X108X100. Прах Н. С. и С. С. Пименовых перенесен со Смоленского православного кладбища в 1936 г. Памятник первой половины XIX в. из фондов ГМГС, установлен в 1939 г.

Пименов Степан Степанович. 1784—1833. Скульптор, педагог. С 1795 по 1803 г. учился в Академии художеств у М. И. Козловского и И. П. Прокофьева. С 1809 по 1830 г. руководил скульптурной мастерской Императорского фарфорового завода. В 1814—1830 гг. профессор Академии художеств. Мастер монументально-декоративной скульптуры. Вместе с В. И. Демут-Малиновским принимал участие в создании скульптурного декора большинства сооружений А. Н. Воронихина, А. Д. Захарова, В. И. Стасова, К. И. Росси.

Пименов Николай Степанович. 1812—1864. Скульптор, педагог. С 1824 по 1835 г. учился в Академии художеств у С. С. Пименова и С. И. Гальберга. С 1854 г. профессор Академии художеств. Автор станковых жанровых композиций, монументальной, декоративной и портретной скульптуры. Сын С. С. Пименова

Неизвестный мастер. Надгробие Б. И. Орловского. Первая половина XIX в. Колонна. Гранит, мрамор. 275X75X75. Перенесено со Смоленского православного кладбища в 1936 г.

Орловский (Смирнов) Борис Иванович. 1796—1837. Скульптор. Обучался и работал в мастерских А. Кампиони в Москве и А. Трискорни в Петербурге. После освобождения от крепостной зависимости в 1822 г. учился в Академии художеств у И. П. Мартоса. С 1823 по 1829 г. пенсионером Академии художеств работал под руководством А. Торвальдсена в Риме. С 1831 г. академик, с 1836 г. исполняющий должность профессора. Монументалист, портретист; автор памятников М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю де Толли в Петербурге (1837), фигуры ангела на Александровской колонне (1834) и др.

А. К. Бруни. Надгробие Н. И. Уткина. Середина XIX в. Портик, постамент, бюст. Гранит, бронза. 305X128X98. Подпись на граните: Сочин. рисун. архит. Бруни. Работ. мастеръ Анисимовъ. Перенесено со Смоленского православного кладбища в 1936 г. Оригинал бронзового бюста не сохранился. Бюст воссоздан скульптором В. П. Астаповым в 1968 г. Подпись на бюсте: В. Астапов. 68 г. Отлит в бронзе в 1972 г.

Уткин Николай Иванович. 1780—1863. Художник, мастер резцовой гравюры, портретист. В 1800 г. окончил петербургскую Академию художеств. С 1803 по 1814 г. пенсионер Академии в Париже и Лондоне. С 1815 г. преподавал в Академии художеств, с 1817 по 1850 г. руководил гравировальным классом. С 1840 г. заслуженный профессор. Член Стокгольмской, Дрезденской, Антверпенской академий художеств. Хранитель гравюр Эрмитажа. Сын М. Н. Муравьева (см. 168)

219. Л. Гульельми (по рисунку С. А. Иванова)^[107]. Надгробие А. А. Иванова. 1860. Жертвенник с барельефным портретом. Мрамор. 211X123X100. Перенесено с Новодевичьего кладбища в 1936 г.

Иванов Александр Андреевич. 1806—1858. Живописец. С 1817 по 1828 г. учился в Академии художеств у А. И. Иванова и А. Е. Егорова. С 1831 по 1858 г. жил в Италии. Исторический живописец и пейзажист. Автор картины «Явление Христа народу». Сын исторического живописца А. И. Иванова

220. Н. А. Лаверецкий, И. И. Горностаев. Надгробие М. И. Глинки. 1858. Стела с барельефным портретом. Гранит, бронза. 285X113X89

Глинка Михаил Иванович. 1804—1857. Композитор, основоположник русской классической музыки

221. Н. А. Лаверецкий, X. К. Васильев. Надгробие Ф. М. Достоевского. 1883. Бюст и стела. Гранит, бронза. 228X149X134. Подпись на бюсте: Н. Лаверецкій. 1883; на постаменте: Проектировалъ Хр. Василъевъ, исполнялъ Бариновъ.

Достоевский Федор Михайлович. 1821—1881. Писатель

222. И. Я. Гинцбург, И. С. Богомолов. Надгробие М. П. Мусоргского. 1885. Стела с барельефным портретом. Гранит. 285X157X110. Подпись: Бр. Ботта. Заб. пр. № 24.

Мусоргский Модест Петрович. 1839—1881. Композитор, член содружества «Могучая кучка»

223. Б. Реймер, Б. Я. Митник. Надгробие А. Г. Рубинштейна. Бюст 1889 г., бронзовая отливка 1900 г. Постамент 1938 г. Бронза, гранит. 220X70X70. Подпись на бюсте: B Roemer 1889. Berlin; отл. К. Берто, СПБ. 1900 г. Прах перенесен с Никольского кладбища лавры в 1938 г.

Рубинштейн Антон Григорьевич. 1829—1894. Композитор, пианист, дирижер, общественный деятель и педагог. Основатель и руководитель «Русского музыкального общества», музыкальные классы которого в 1862 г. были преобразованы в первую русскую консерваторию. Первый директор и профессор Петербургской консерватории

224. П. П. 3абелло, Л. Н. Бенуа. Надгробие А. Н. Серова. 1885. Бюст и постамент. Бронза, мрамор. 300X89X78. Подпись: Ск. Руффони офицерск. № 49

Серов Александр Николаевич. 1820—1871. Композитор и музыкальный критик. Автор опер «Рогнеда», «Юдифь», «Вражья сила», симфонической и хоровой музыки. Отец художника В. А. Серова

225. П. П. Каменский. Надгробие П. И. Чайковского. 1897. Скульптурная композиция. Бронза, гранит. 270X140X150. Подписи на бюсте: П. Каменскій и отл. К. Берто. Решетка (1910) — железо

Чайковский Петр Ильич. 1840—1893. Композитор. В 1866—1877 гг. профессор Московской консерватории

226. В. А. Беклемишев, Л. В. Позен. Надгробие Ф. И. Стравинского. 1908. Стела с барельефным портретом и статуя. Бронза, гранит. 315X136X160. Подписи на портрете: Л. Позенъ 1906 г. и Charles Robecchi fondeur: на лире: В. Беклемишевъ, 1906 г. и клеймо Carlo Robecchi. С. Петербург отливалъ. Перенесено с Новодевичьего кладбища в 1930 г.

Стравинский Федор Игнатьевич. 1843—1902. Оперный певец. С 1870 по 1902 г. артист Мариинского театра; исполнял как драматические, так и комедийные партии, в том числе Олоферна и Еремки («Юдифь» и «Вражья сила» А. Н. Серова), Варлаама («Борис Годунов» М. П. Мусоргского), Фарлафа («Руслан и Людмила» М. И. Глинки), был первым исполнителем басовых партий в операх П. И. Чайковского («Орлеанская дева», «Кузнец Вакула», «Чародейка»). Отец композитора И. Ф. Стравинского

227. И. Я. Гинцбург, И. П. Ропет (мозаичист А. А. Фролов). Надгробие А. П. Бородина. 1889. Стела, бюст. Гранит, смальта, бронза. 321X157X 122. Подписи на бюсте: Лѣп. Илья Гинцбургъ и Отлить на бронзовомъ зав. Моранъ: на мозаике: Архитекторь Фроловь; на стеле: Архитекторь И. П. Ропетъ раб. скульптора Бр. Ботта. Забалк. пр. № 12.

Бородин Александр Порфирьевич. 1833—1887. Композитор, член содружества «Могучая кучка». Профессор Медико-хирургической академии, ученый-химик, общественный деятель

228. И. Я. Гинцбург, И. П. Ропет. Надгробие В. В. Стасова. 1908. Стела и статуя. Бронза, гранит. 366X178X105. Решетка — чугун, смальта. Подпись на решетке: Карлъ Винклеръ С. Петербургъ.

Стасов Владимир Васильевич. 1824—1906. Деятель русской культуры, историк искусства, археолог, художественный и музыкальный критик. С 1872 г. возглавлял художественный отдел Публичной библиотеки

229. М. Л. Диллон. Надгробие В. Ф. Комиссаржевской. 1915. Статуя, стела. Гранит, бронза. 350X138X245. Подпись на пальмовой ветви: отл. Миглинъ. Перенесено с Никольского кладбища лавры в 1936 г.

Комиссаржевская Вера Федоровна. 1864—1910. Драматическая актриса. С 1896 г.— артистка Александрийского театра. Первая исполнительница роли Нины Заречной в «Чайке» А. П. Чехова. В 1904 г. создала в Петербурге свой театр, пропагандируя современную драматургию

230. М. Л. Диллон. Надгробие В. Ф. Комиссаржевской. Фрагмент

231. А. В. Щусев, В. А. Беклемишев, Н. К. Рерих (мозаичист В. А. Фролов). Надгробие А. И. Куинджи. 1914. Бюст, постамент, портал, мозаичное панно. Бронза, гранит, смальта. 370X278X247. Подписи: на бюсте — В. Беклемешевъ, клеймо Carlo Robecchi С. Петербургъ отливалъ, и поребрике — По рисунку А. В. Щусева исполнилъ П. Н. Чирковъ, А. Бариновъ. Перенесено со Смоленского православного кладбища в 1952 г.

Куинджи Архип Иванович. 1841—1910. Живописец, пейзажист, организатор Общества художников (впоследствии — Общество им. А. И. Куинджи). Член Товарищества передвижных художественных выставок. С 1842 г. профессор петербургской Академии художеств

232. Н. К. Рерих, И. И. Андреолетти. Надгробие Н. А. Римского-Корсакова. 1912. Крест. Мрамор. 261X265X265. Перенесено с Новодевичьего кладбища в 1936 г.

Римский-Корсаков Николай Андреевич. 1844—1908. Композитор, педагог, дирижер, общественный деятель. С 1871 г. профессор Петербургской консерватории, член музыкального творческого содружества «Могучая кучка»

233. Н. Е. Лансере. А. Н. Бенуа. Надгробие С. С. Боткина. 1913. Жертвенник с урной. Гранит. Решетка — железо. 320X120X93

Боткин Сергей Сергеевич. 1859—1910. Врач, ученый-микробиолог, профессор Военно-медицинской академии, действительный член Академии художеств. Известный знаток искусства и коллекционер, был близок петербургской группе художников «Мир искусства»

234. В. В. Воинов. Надгробие Б. М. Кустодиева. 1928. Крест. Дуб мореный, медь. 188X95X20. Перенесено с Никольского кладбища лавры в 1948 г.

Кустодиев Борис Михайлович. 1878—1927. Живописец, график, театральный художник. С 1911 г. член объединения «Мир искусства»

235. В. А. Синайский. Портрет И. В. Тартакова. Фрагмент надгробия (см. ниже)

236. И. А. Фомин, В. А. Синайский, Я. А. Троупянский. Надгробие И. В. Тартакова. 1924. Пирамида с барельефным портретом, постамент. Песчаник, бронза. 400X165X Х165. Подписи на маскаронах: Я. Троупянский 1923, I Гос. мас. В. Г.

Тартаков Иоаким Викторович. 1860—1923. Оперный певец, с 1894 г. солист, а потом главный режиссер Мариинского театра. Исполнитель партии Демона в одноименной опере А. Г. Рубинштейна и Риголетто в одноименной опере Д. Верди. С 1920 по 1923 г. профессор Петроградской консерватории. Заслуженный артист Республики

237. М. Г. Манизер, А. П. Остроумова-Лебедева. Надгробие С. В. Лебедева^[108]. 1936. Стела с барельефным портретом. Бронза, гранит. 360X112X100

Лебедев Сергей Васильевич. 1874—1934. Ученый-химик, академик, основоположник промышленного способа получения синтетического каучука. Ученик А. Е. Фаворского. В 1925 г. организовал при Ленинградском университете лабораторию по химической переработке нефти и каменного угля. С 1928 по 1930 г. руководил созданной им лабораторией синтетического каучука, в 1934 г. организовал и возглавил лабораторию высокомолекулярных соединений Академии наук СССР

238. М. Г. Манизер. Надгробие Л. В. Блезе-Манизер. 1931. Архитектурная композиция с барельефным портретом. Портрет исполнен в 1922 г., мраморная копия 1956 г. Мрамор, гранит. 200X160X95. Памятник установлен в Некрополе XVIII в., где погребена Л. В. Блезе-Манизер

Блезе-Манизер Лина Валериановна. 1891—1924. Скульптор, ученица и жена М. Г. Манизера

239. Портрет В. А. Мичуриной-Самойловой. Фрагмент надгробия

240. В. И. Ингал, Л. Ф. Фролова-Багреева, Ю. Н. Смирнов. Надгробие В. А. Мичуриной-Самойловой. 1952. Статуя и постамент. Бронза, гранит. 315X124X121. Подписи на плинте: В. Ингал и Л. Фролова-Багреева, и з-д Монументскульптура. 1951

Мичурина-Самойлова Вера Аркадьевна. 1866—1948. Драматическая актриса, представительница актерской династии Самойловых. С 1886 г.— артистка Александринского театра (с 1937 г. Государственного академического театра драмы им. А. С. Пушкина). Народная артистка СССР. Внучка В. М. Самойлова (см. № 200)

241. М. К. Аникушин, В. А. Каменский, Г. Л. Ашрапян. Надгробие Е. П. Корчагиной-Александровской. 1958. Стела с барельефным портретом. Бронза, гранит. 277X152X Х235. Подпись на рельефе: М. Аникушин. 1956 г.

Корчагина-Александровская Екатерина Павловна. 1874— 1951. Драматическая актриса, с 1915 г.— Александринского театра (с 1937 г. Государственного академического театра драмы им. А. С. Пушкина). Народная артистка СССР

242. М. К. Аникушин, В. А. Петров. Надгробие Ю. М. Юрьева. 1961. Статуя и постамент. Бронза, гранит. 298Х93Х69. Подписи на плинте: Ск. Аникушин. М. К. и з-д Монументскульптура 1960

Юрьев Юрий Михайлович. 1872—1948. Драматический актер. С 1893 по 1948 г. играл на сцене Александринского театра (с 1937 г. Государственного академического театра драмы им. А. С. Пушкина). Народный артист СССР

243. М. К. Аникушин, Ф. А. Гейнер. Надгробие Н. К. Черкасова. 1974. Статуя и постамент. Бронза, гранит. 258X180X227

Черкасов Николай Константинович. 1903—1966. Актер театра и кино, общественный деятель. Народный артист СССР, лауреат Ленинской премии, депутат Верховного Совета СССР, член Советского Комитета защиты мира. С 1933 по 1966 г. артист Ленинградского государственного академического театра драмы им А. С. Пушкина

244. А. И. Xаустов. Надгробие А. С. Даргомыжского. 1961. Скульптурная композиция. 210X143X80. Подпись на плинте: А. Хаустов. 1961.

Даргомыжский Александр Сергеевич. 1813—1869. Композитор, музыкальный и общественный деятель

245. Надгробие А. С. Даргомыжского. Фрагмент

На суперобложке: И. А. Иванов. Вид Александро-Невского монастыря. 1815

На форзаце: А. Ф. 3убов. Александро-Невский монастырь. Перспективный план

На фронтисписе: Д. Трезини. Благовещенская церковь. 1717—1725. Вид с северо-запада

SUMMARY

The foundation of Alexander Nevsky Lavra (Aleksandro-Nevskaya Lavra) is connected with the important events in the History of Russia.

In 1240 Grand Prince and military commander Alexander Yaroslavich won a major victory in the war with Sweden on the Neva river, for which he was given the title Nevsky and canonized by the Orthodox Church.

In 1702 Russian regiments with Peter the Great as a Commander-in-Chief fought against Sweden for an access to the Baltic Sea. As a result of the Northern War of 1700—1721, when the Russian lands, which had been captured by Sweden in the 17-th century, were at last returned to Russia, the country finally got access to the Baltic Sea by which it could maintain its economic and cultural contacts with Europe. In 1703, Tsar Peter the Great, founded a new capital in the Neva River Delts, and called it St. Peterburg. The Tsar decided to immortalize the name of the great commander of ancient Russia and by his order in 1710 to the south-east of the city center Alexander Nevsky Monastery was founded. The first wooden buildings of the monastery were erected on the left bank of the Chornaya River (now the Monastyrka river) where according to the legend Crusades headed by Byrger were detested.

In 1716 the first architect of Petersburg Domenico Trezzini made a design of a monastery town. In 1917 two-storyed aisles of monastery cells in the easten side were built. Galleries and aisles in the Western, Southern and Northern sides had to be built too. In front of the courtyard a regular park was pesigned. In 1713 a long path was made across an impassable swamp to the center of the city which was to become in 1733 Neva Avenue. In 1724 the first stone church in Lavra, the Annunciation Cathedral (Blagovestchensky Sobor) was built by D. Trezzini in the style of early baroque was concecrated. The remains of Alexander Nevsky encased in a magnificent sarcophagus were brought to the monastery.

The monastery was built during the 18th century. Many outstanding architects, sculptors, builders, decorators and painters tock part in the designing of its churches, towers and aisles. The design of D. Trezzini wastaken as a basic one.

Architect Theodore Shwertfeger designed a new cathedral and changed the configuration of the aisles of monastery cells so that the form of „cir-cumferences“ repeated the shape of the river bank. By 1750 the new cathedral was nearly finished but in 1755 it was pulled down because of the technical errors in the desing and a flimsy foundations.

In 1740-1750 architect Pietro Trezzini built South-eastern aisle and the second corner church — Fyodorovskaya.

In 1755 architect M. Rastorguev designed the Western aisle of monastery cells and «Bishop’s House» in baroque style. At the same time the Northern and Southern aisles with open galleries and corner towers were built. The principal church, the Holy Trinity Cathedral (Troitsky Sobor) was built by

Ivan Starov in 1790. The Holy Trinity Cathedral is a brilliant example of the style of Russian Early Classicism and of Russian applied art of the 18th century (the interior). Ivan Starov also worked on the main entrance to the monastery, the stone wall and the adjoining Alexander Nevsky Square which architecturally connected the Monastery with the center of the city. He also united the aisles of monastery cells with the walls of the oldest cemetries of Petersburg.

Peter the Great’s beloved sister Natalia was buried in the monastery in the St. Lazar’s Chapel built in 1717. This started St. Petersburg’s oldest cemetry where courtiers and high dignitaries were enterred. The famous Russian general of Peter’s time B. Sheremetyev, the commander of the cavalry in the Patriotic was of 1812 F. Uvarov were buried there. Among the many outstanding personalities interred in the monastery cemetry were the scientists M. Lomonosov, architects I. Starov, A. Voronikhin, C. Rossi, playwright D. Fonvizin. Many tombstones were designed by talented sculptors and architects such as I. Martos, M. Kozlovsky, A. Voronichin, G. Quarenghim, F. Gordeev and others.

In view of the great cultural and historic importance of the Alexander Nevsky Necropolis it was made a state preserve and a Museum of Urban Sculpture was organized there in 1930.

Tikhvin cemetry was also reorganized then and the remains of main outstanding people were brought there. Among them writers and poets I. Krylov, N. Karamzin, V. Zhukovsky, F. Dostoyevsky; composers M. Glinka, M. Mussorsgsky, A. Borodin, P. Tchaikovsky, A. Dargomyzhsky, main artists, actors and artcritics interred there. The tombstones were designed also by Soviet sculptors M. Manizer, V. Ingal, M. Anikushin and others.

In 1960 — 1970 besides works on restoration the reconstruction of the district near Lavra was carried out. Now the ensemble of Alexander Nevsky Lavra is one of the architectural and historic centres of Leningrad.

АЛЕКСАНДРО-НЕВСКАЯ ЛАВРА. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей

Авторы-составители альбома: Александр Иванович Кудрявцев, Галина Николаевна Шкода

Заведующий редакцией С. Н. Левандовский

Редактор Е. Ф. Петинова

Оформление и макет В. П. Веселкова

Художественно-технический редактор Л. Н. Черножукова

Перевод К. М. Шиловой

Корректор Л. Н. Любимова

ИБ № 722

Сдано в набор 12.10.84. Подписано в печать 10.04.86. М-32058. Формат 60х90¹/₈. Бумага мелованная, 120 г. Печать высокая и глубокая. Гарнитура елизаветинская. Уч.-изд. л. 41,173. Усл.-печ л 38,0 Усл. кр.-отт. 102,75. Тираж 30 000 экз. Изд. № 672179. Заказ 9391. Цена 11 р. 60 к.

Издательство «Художник РСФСР». 195027, Ленинград, Больше-охтинский пр. 6, корпус 2.

Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 191126, Ленинград, Звенигородская, 11.

Примечания

1

Первоначальное наименование, установленное Петром I в 1710 г.: «Монастырь Живоначальные Троицы и Святого Благоверного великого князя Александра Невского». Позднее монастырь именовался просто — Свято-Троицкий Александро-Невский монастырь. В 1797 г. он был переименован в Александро-Невскую лавру.

(обратно)

2

И. Н. Петров. История Санкт-Петербурга с основания города до введения в действие выборного городского управления по Учреждениям о губерниях. 1703—1782. Спб., 1885.

(обратно)

3

Подлинное историческое место Невской битвы могло быть известно Петру I. Земли на Ижоре, где была старая церковь в память битвы, принадлежали А. Д. Меншикову. (Здесь же, в устье Ижоры, Петр I встречал прах Александра Невского, который Невою везли в монастырь.) Однако необходимость иметь монастырь рядом с городом побудила воспользоваться легендой или создать ее заново.

(обратно)

4

С. Г. Рункевич. Александро-Невская лавра. 1913, с. 35.

(обратно)

5

П. П. Пекарский. Наука и литература в России при Петре Великом. Т. 2. 1862, с. 397. Цитата из неопубликованной первым историком Петербурга А. Богдановым части «Исторического, географического и топографического описания С.-Петербурга», изданного в 1774 г.

(обратно)

6

Гробница Александра Невского была вывезена из Рождественского монастыря в августе 1723 года в соборную церковь Шлиссельбурга и находилась там до 30 августа 1724 года, т. к. Петр I стремился соединить церемонию переноса праха с торжествами по случаю трехлетия победы в Северной войне (Ништадтский мир был заключен 30 августа 1721 года). Чтобы увековечить этот день, Петр I решил учредить орден Александра Невского, что было исполнено уже после его смерти, в 1725 году.

(обратно)

7

Общее руководство и ведение строительства возлагалось с 1717 по 1732 г. на Канцелярию строений монастыря.

(обратно)

8

С. Г. Рункевич. Указ соч., с. 480.

(обратно)

9

Цит. по: Русская архитектура первой половины XVIII века. Под ред. И. Э. Грабаря. М., 1954, с. 142.

(обратно)

10

ЦГИАЛ, ф. 815, оп 5, д. 160, л. 1.

(обратно)

11

Цит. по: Рункевич. Указ. соч., с. 658.

(обратно)

12

Цит. по: то же.

(обратно)

13

В 1840 г. переименованы: верхняя — Никольская, нижняя — Федоровская. Общее традиционное наименование — Федоровская.

(обратно)

14

Амвросий [Орнатский] История Российской иерархии... 1810, т. 2, с. 222, 223. Орден св. Александра Невского учрежден в 1725 г.; 30 августа (12 сентября н. с.), в день переноса праха Александра Невского отмечался «кавалерский день» или день Александра Невского.

(обратно)

15

ЦГИАЛ, ф. 815, оп. 5, д. 4, л. 36 об.

(обратно)

16

Там же, л. 37 об., 38.

(обратно)

17

Юго-западная башня, отстроенная вчерне к 1770 г., согласно документам, приведенным в кн. С. Г. Рункевича (с. 709), окончательно отделана в 1773 г.

(обратно)

18

Начиная от главного входа, с севера изображены: апостолы Филипп, Иаков Алфей и Фома, Иуда и Лука, Павел, царь Соломон, пророк Исайя, Моисей, Давид. Далее следуют изображения канонизированных русских князей: Ольги, Владимира, Федора, Гавриила и апостолов: Петра, Матфея и Андрея, Варфоломея и Симеона Зилота, Иакова.

(обратно)

19

Ныне в соборе наряду с подлинниками находятся копии ряда полотен из собрания Государственного Эрмитажа.

(обратно)

20

Во время реставрационных работ были обнаружены остатки росписи Ф. Данилова.— См.: Научный отчет о реставрации Троицкого собора Александро-Невской лавры 1957—1960. (Автор архитектор К. Д. Халтурин).— Архив ГИОП Ленинграда.

(обратно)

21

Н. Белехов и А. Петров. Иван Старов. Материалы к изучению творчества. М., 1950, с. 72.

(обратно)

22

В 1778 г. в Петербурге была издана брошюра «Чертеж и вид новостроющейся каменной соборной церкви в С.-Петербурге, в Александро-Невском монастыре заложенной [...]» с гравюрами Кирсанова.

(обратно)

23

Во время раскопок 1927—1929 гг. под слоем земли, достигавшим полутора метров, обнаружено сто сорок четыре памятника в основном первой половины XVIII века, имеющих большое историческое и художественное значение. Среди них плиты Г. И. и Е. И. Чернышевых, А. П. Апраксина и других. Все они были либо вновь установлены на исторических погребениях, либо экспонированы в зданиях усыпальниц (см.: Архив ГМГС. Докладная записка Н. В. Успенского от марта 1934 г.).

(обратно)

24

1787 г. деревянная Благовещенская церковь была снесена и на ее месте возведена первая пристройка (трапеза) на средства сенатора И. П. Елагина. Два года спустя Н. П. Шереметев, впоследствии погребенный в сооруженной им усыпальнице, сделал вторую пристройку к трапезе. В эти же годы с северо-восточной стороны делается третья пристройка (палатка). В 1835—1836 гг. Д. П. Шереметев окончательно завершил устройство той Лазаревской усыпальницы, которая стоит и поныне (см.: История Российской иерархии [...], 1810, ч. 2, с. 219; А. Павлов. Описание Александро-Невской лавры. Спб., 1842, с. 24, 46; П. Пушкарев. Указ. соч., т. 1, с. 143).

(обратно)

25

Были исполнены гипсовые слепки памятников работы М. И. Козловского, Ф. И. Шубина, И. П. Мартоса, Ж.-Д. Рашетта, С. И. Гальберга, К. А. Леберехта (на Лазаревском и Смоленском кладбищах). Формовщик Д. М. Бройдо.

(обратно)

26

В июле 1932 года президиумом Ленсовета было принято решение о реорганизации Лазаревского кладбища в Музей-некрополь, куда включались здания и памятники Благовещенской и Лазаревской церквей-усыпальниц, а также Тихвинское кладбище лавры. На территорию некрополя, в целях сохранности, перенесли с других кладбищ города наиболее ценные художественные надгробия XVIII—первой половины XIX в., пополнившие собрание нового музея. В 1939 году Музей-некрополь был реорганизован в Государственный музей городской скульптуры.

(обратно)

27

Крест как самостоятельное надгробие с начала XVIII века до 1830—1840 гг. редко встречается в усыпальницах Петербурга и на таком привилегированном кладбище, как Лазаревское. Саркофаг получает распространение в Петербурге с середины XVIII столетия, в отличие от Москвы с ее давними традициями белокаменных гробниц.

(обратно)

28

Памятники выполнены в разное время: надгробие Д. Г. Ржевской в начале 1720-х гг., то есть после ее смерти, тогда как памятник И. И. Ржевскому создан был еще при его жизни в соответствии с давней традицией. Об этом свидетельствует надпись на плите с пропуском даты смерти и указанием первоначально предполагаемого места погребении.

(обратно)

29

(обратно)

30

Эпитафия, вырубленная в стройной и строгой беломраморной стеле, гласит:

в память

Славному мужу

МИХАИЛУ ЛОМОНОСОВУ

родившемуся в Колмогорах

в 1711 году

бывшему статскому советнику

С. Петербургской Академии Наук

профессору

Стокгольмской и Боллонской

члену

разумом и науками превосходному

Знатным украшением Отечеству

послужившему

красноречия стихотворства

и гистории Российской

учителю

мусии первому в России без руководства изобретателю

преждевременною смертию

от муз и отечества

на днях святыя пасхи 1765 году

похищенному

воздвиг сию гробницу

Граф М. Воронцов

славя Отечество с таковым

Гражданином и горестно соболезнуя

о его кончине.

(обратно)

31

Циркуль употреблялся иногда и как «знак справедливости, предусмотрительности, прозорливости».

(обратно)

32

Памятник Ломоносову заказан канцлером М. И. Воронцовым. Проект и текст эпитафии сочинены Я. Я. Штелиным. Исполнялся «под наблюдением графа Франциска Медичи в городе Каррара и Тоскане». Тексты на боковых гранях стелы памятника свидетельствуют о неоднократных реставрациях его — «возобновлениях»: в 1832 г.— на средства М. И. Воронцова, в 1877 г.— на средства потомка Ломоносова Г. И. Ностицы, который поставил и решетку вокруг памятника.

(обратно)

33

До наших дней дошел не весь памятник, так как количество текстов (о чем свидетельствует их воспроизведение в кн. А. Богданова, В. Рубана «Историческое, географическое и топографическое описание Санкт-Петербурга». Спб., 1779) было большим.

(обратно)

34

(обратно)

35

Атрибуция А. И. Кудрявцева (см.: Надгробный памятник И. И. Бецкому. 1958).— Научный архив ГМГС. Рукопись.

(обратно)

36

См.: Н. М. Амбодик. Емблемы и символы, избранные, на Российский, латинский, французский, немецкий и англицкий языки переложенные... 1788, гл. «Краткие истолкования означения изображений», «Иконологическое описание добродетели».

(обратно)

37

П. Чекалевский. Рассуждения о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских художников. Спб., 1792, с. 9.

(обратно)

38

С 1926 г. надгробие находится в ГЭ.

(обратно)

39

Надгробие П. Голицына (1783) в Голицынской усыпальнице Донского монастыря в Москве (ныне ГНИМА).

(обратно)

40

«[...] Когда родитель был ея уже во гробе, /во матерней тогда она была утробе, /В дни сетования произойдя на свет, /Отцова вида зрит единый сей предмет, /С скорбящей матерью она по нем рыдает, /А мрамор сей печаль сердец их представляет».

(обратно)

41

Н. М. Голицына (1698—1778) — старшая сестра фельдмаршала А. М. Голицына.

(обратно)

42

См.: П. Чекалевский. Указ. соч., с. 97—99. Упоминание о памятнике и его высокая оценка содержатся и в других изданиях конца XVIII — первой половины XIX века, например, у И. Свиньина (Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. Спб., 1817, с. 86), в «Месецеслове за 1840 г.», с. 174 и т. д.

(обратно)

43

Ф. Я. Козельский. Ода на взятие Хотина.— Поэты XVIII века. Т. 1. Л., 1972, с. 489.

(обратно)

44

А. П. Сумароков. Слово на открытие императорской Санкт-Петербургской Академии художеств.— Полн. собр. всех соч. А. П. Сумарокова в стихах и прозе, 1787, ч. 2, с. 312.

(обратно)

45

А. Ромм. Ф. Г. Гордеев. М., 1960, с. 55.

(обратно)

46

В. Рогачевский. Федор Гордеевич Гордеев. 1744—1810. Л.—М., 1960, с. 55.

(обратно)

47

О творчестве Г. Р. Державина в связи с произведениями Ф. Гордеева упоминал еще В. Рогаческий (см. указ. соч., с. 57).

(обратно)

48

По-видимому, светский характер надгробия послужил причиной тому, что в середине XIX в. памятник А. Голицыну был замурован в нише Благовещенской усыпальницы. После 1840-х гг.— времени последнего упоминания о памятнике как существующем — всякие сведения о нем исчезают из печатных изданий. На рубеже XIX—XX вв. он уже считается утерянным. Только в 1932 г., после исследовательской работы, проведенной первым хранителем Музея-некрополя Н. В. Успенским, памятник был открыт вновь.

(обратно)

49

Как пример использования мотива гордеевской плакальщицы, ставшей самым распространенным образом в русском мемориальном искусстве, можно назвать надгробие С. Ф. Апраксина. Елизаветинский генерал-фельдмаршал был погребен в деревянной церкви Благовещения на Лазаревском кладбище. Над его могилой установили мраморную плиту со стихотворной эпитафией: «Сей первый с пруссами из Россов воевал, //И как их побеждать, собой пример им дал: //при Егерсдорфе лавр побед его блистает, //И славу дел его потомкам возвещает». После сноса церкви плита исчезла и в нынешней каменной Лазаревской усыпальнице сохраняется лишь небольшой мраморный рельеф — по-видимому, деталь памятника более позднего происхождения (1780-е или начало 1790-х гг.). Изящная плакальщица этого рельефа, выполненного неизвестным автором, сама послужила образцом для воспроизведения в другом памятнике некрополя — надгробии С. В. Мещерского (конец XVIII в.).

(обратно)

50

Находится в ГТГ.

(обратно)

51

См.: Г. Д. Нетунахина. Памятники XVIII и первой половины XIX в.— В кн.: Русская мемориальная скульптура. М., 1978, с. 78.

(обратно)

52

Находятся: С. С. Волконской — в ГТГ; М. П. Собакиной и И. А. Брюс — в ГНИМА.

(обратно)

53

В искусствоведческой литературе о Мартосе это имя не упоминалось, хотя в 1896 г. в Перми была издана небольшим тиражом кн. А. Гузеева «Сысертские горные заводы», где «архитекторский помощник» Н. Давыдов назван как участник проектирования памятника Турчанинову, одновременно приводится и сумма, затраченная наследниками на его создание — 6400 руб. (см.: А. Гузеев. Указ. соч., с. 22, 23).

(обратно)

54

На постаменте памятника была не сохранившаяся ныне доска с надписью: «Памятник сооружен потомками здесь погребенного».

(обратно)

55

М. В. Алпатов. Этюды по истории русского искусства. Т. 2. М., 1967, с. 37.

(обратно)

56

Первоначально в здании церкви находилась надгробная плита, в 1792 г. замененная памятником работы Мартоса. Заказчиками памятника были сыновья Е. Куракиной — Алексей и Александр Куракины. Сейчас памятник перенесен в Благовещенскую усыпальницу.

(обратно)

57

Установленный в 1798 г., он первоначально находился за пределами здания Благовещенской церкви и лишь в связи с перестройкой придела оказался внутри здания. В XIX веке его заставили киотом и, так же как памятник Голицыну, он стал доступным для обозрения только после организации Музея-некрополя. Изображение памятника можно видеть на относящейся к первой четверти XIX века гравюре К. Я. Афанасьева (ГРМ).

(обратно)

58

Мать Петра I Наталия Кирилловна — урожденная Нарышкина.

(обратно)

59

Памятник был установлен в 1802 г. над общей могилой Лазаревых в Воскресенской церкви Смоленского православного армянского кладбища в Петербурге, откуда в 1934 г. его перенесли в здание Благовещенской усыпальницы, в окружение произведений И. Мартоса, близких по времени создания.

(обратно)

60

«[...] Я видел здесь как плачет мрамор: слезы точно льются! Мне казалось, что я слышал и стоны: так много влил художник жизни в надгробное изваяние»,— так писал Ф. И. Глинка в «Письмах русского офицера», изданных в Москве в 1808 г. Хотя поводом для написания этих строк послужил памятник «Супругу Благодетелю» в мавзолее Павла I в Павловске, их вполне можно отнести и ко многим другим мемориальным произведениям Мартоса.

(обратно)

61

В. Н. Петров. Михаил Иванович Козловский. М., 1977, с. 5.

(обратно)

62

П. И. Чекалевский. Указ. соч., с. 39.

(обратно)

63

См.: Историческая справка «Надгробный памятник М. И. Козловскому работы Демут-Малиновского» (автор-составитель Г. Н. Шкода).— Научный архив ГМГС, 1958.

(обратно)

64

Портрет исчез с надгробия после 1912 г.; воссоздан без обрамления в 1955 г. по гипсовому слепку 1912 г. и фотографиям тех лет.

(обратно)

65

Атрибуция С. К. Исакова (см.: С. К. Исаков. Федот Шубин. М., 1938, с. 72, 73).

(обратно)

66

По-видимому, первоначально памятник был объемный и современный, пристенный характер получил в результате сооружения одной из пристроек к Лазаревской церкви.

(обратно)

67

См.: Сборник биографий кавалергардов. Спб., 1906, с. 19; Е. С. Шумигорский. Роман принцессы Иверской.— В кн.: Тени минувшего. Пг., 1915.

(обратно)

68

Описания памятника и гравюра Сандерса (ГРМ) показывают, что он или сохранился не полностью (без решетки со щитом и девизом), или не был выполнен в соответствии с рисунком Львова, по которому гравировал Сандерс (см.: А. Терещенко. Опыт обозрения жизни сановников, управляющих иностранными делами в России. Спб., 1837, ч. 2, с. 196, 197, 338).

(обратно)

69

См.: Н. Коваленская. Русский классицизм. М., 1964, с. 301, 302.

(обратно)

70

Н. Коваленская. И. П. Мартос. М.—Л., 1938, с. 65.

(обратно)

71

Дату создания памятника обычно относят к 1811 или к 1813 г. Однако в отчете Академии художеств за 1812 г. определенно указано: «Адъюнкт-ректор Мартос сделал [...] монумент над гробом супруги адмирала Чичагова». — ЦГИА. ф. 789, оп. 1, д. 2292, л. 5.

(обратно)

72

По-видимому, авторское повторение несколько ранее появившегося надгробия А. П. Кожуховой в Москве.

(обратно)

73

Анализ творческой манеры исполнения рельефа со сценой оплакивания, его композиционное построение, а также отдельные фигуры, либо слегка варьирующие, либо полностью повторяющие фигуры рельефов Мартоса с памятников А. Ф. Турчанинову и Е. С. Куракиной, дают возможность предположительно атрибутировать этот рельеф как работу Мартоса.

(обратно)

74

Саркофаг Осокина так же, как и находящийся в некрополе саркофаг Е. А. Ранцовой с превосходным рельефом плакальщицы, на основе рисунков Томона, публиковавшихся еще в 1913 г. (см.: Ежегодник императорского общества архитекторов-художников. Вып. 8, 1913), относят к работам Томона.

(обратно)

75

С. К. Исаков (см.: указ. соч., с. 127) атрибутировал портрет как работу Ф. И. Шубина. Хотя памятник создан уже после смерти скульптора, однако медальон мог быть выполнен в 1791 году, когда Шубин работал над портретом адмирала (бюст находится в ГРМ). Приписывать барельефный портрет Мартосу, как это делает Г. Д. Нетунахина (см.: Русская мемориальная скульптура 1798 г., с. 82), нет достаточных оснований, так как не только творческая манера — моделировка формы, обработка поверхности мрамора, но и сам характер трактовки образа ближе Шубину, нежели Мартосу.

(обратно)

76

Характерна эпитафия, сочиненная И. И. Дмитриевым и высеченная на памятнике:

(обратно)

77

Скульптура плакальщицы во многом напоминает творческую манеру И. П. Мартоса, тот лирический образ, который им создан в надгробных памятниках конца XVIII — начала XIX в. В близких по времени исполнения работах Мартос часто повторял или варьировал детали, например, жест плакальщицы, подчеркивающий эмоциональное состояние (так известную аналогию плакальщице Талызина можно найти в памятнике А. Ф. Турчанинову).

(обратно)

78

В 1934 г. группа ленинградских писателей и ученых, среди которых были К. Федин, В. Десницкий, О. Форш, М. Зощенко, С. Маршак, Ю. Тынянов, А. Чапыгин, Л. Соболев, В. Каверин и И. Груздев, обратилась с письмом к М. Горькому о содействии в организации помощи «редчайшему музею-самородку» и создании пантеона деятелей русской культуры. Результатом явилось решение Ленсовета о передаче Музею-некрополю Тихвинского кладбища и создании на его территории Некрополя мастеров искусств.

(обратно)

79

Погребения в Некрополе мастеров искусств после перепланировки 1935—1939 гг. были крайне редки. С 1966 г. некрополь для погребений закрыт.

(обратно)

80

Для увековечивания экспедиции И. Ф. Крузенштерна, во время которой Ю. Ф. Лисянскнй командовал кораблем «Нева», была выбита памятная медаль. Ее аверс (лицевая) и реверс (обратная) стороны послужили моделями для бронзовых медальонов, укрепленных на надгробии мореплавателя. Медальон с барельефным портретом Александра I выполнен К. Леберехтом; второй медальон — с изображением парусника и надписью: «За путешествие вокруг света» и датами «1803», «1806» — создан В. Безродным. Ныне медальоны представлены в экспозиции Государственного музея городской скульптуры.

(обратно)

81

Памятник И. А. Крылову создан в то время, когда завершались работы по сооружению его монумента в Летнем саду. Средства были выделены из сумм, собранных по подписке на этот главный памятник. По просьбе друзей Крылова — И. В. Вяземского, В. А. Жуковского и других — исполнение проекта памятника принял на себя П. К. Клодт.

(обратно)

82

Надгробие В. А. Жуковскому, как гласит надпись на саркофаге, воздвигалось «В память вечную знаменитого певца во стане русских воинов Василия Андреевича Жуковского [...] Воздвигнут стараниями и приношениями почитателей безсмертных трудов его и дарований». Организатором сбора средств и сооружения памятника был президент Академии наук Д. Н. Блудов.

(обратно)

83

Характерным надгробием позднего классицизма является и памятник великому русскому живописцу А. А. Иванову, перенесенный в некрополь с Новодевичьего кладбища Петербурга. Заказчиком памятника был брат художника — С. А. Иванов. Ему же принадлежит рисунок проекта памятника. Надгробие исполнено в мраморе итальянским скульптором Луиджи Гульельми, который является и автором барельефного портрета. Готовый памятник привезен в Россию в 1861 г. Сведения об авторстве Гульельми (1834—1907) сообщены сотрудником ГРМ Л. И. Шапошниковой.

(обратно)

84

В. В. Стасов. Памяти Мусоргского. 1886. Избр. соч. Т. 3. М., 1952, с. 38.

(обратно)

85

В. В. Стасов. М. И. Глинка. 1857. Избр. соч. Т. 1. М.. 1952. с. 523, 718.

(обратно)

86

Неделя строителя, 1882, № 46, с. 345.

(обратно)

87

Петербургский листок, 1883, прибавления к № 247 от 31 октября.

(обратно)

88

И. Е. Репин. Письма. Т. 2. М.—Л., 1949, с. 62.

(обратно)

89

«[...] мне лично приходится приплатить две тысячи рублей — трудненько, но что делать. Другого Мусоргского мы не наживем!!!» — И. Е. Репин. Письма Т. 2. М.—Л., 1949, с. 323.

(обратно)

90

Иллюстративность памятника получила развитие в характере решетки, сочиненной Богомоловым. Ее позолоченный фриз был составлен из нотных линеек с записью нескольких тем из произведений композитора — хора из «Иисуса Навина», речитатива Пимена, песни Варлаама и хора калик перехожих из «Бориса Годунова». Все темы выбраны Стасовым. Решетку сняли во время реконструкции Тихвинского кладбища (см.: Историческая справка на надгробный памятник М. П. Мусоргскому, 1957.— Научный архив ГМГС. сост. Г. Н. Шкода).

(обратно)

91

Стремясь как можно полнее раскрыть деятельность Бородина, Стасов и Ропет ввели в орнаментику решетки вокруг его памятника «химические формулы, открытые покойным Александром Порфирьевичем». Для этого Стасов специально обращался к Д. И. Менделееву с просьбой написать их для художника.

(обратно)

92

В 1880 г. тридцатишестилетний Ропет перенес нервный удар и навсегда остался полупарализованным. Последующие двадцать восемь лет жизни — это непрестанная борьба с недугом, ограничившим его творчество, но не сломившим художника.

(обратно)

93

В. В. Стасов. Письма к родным. Т. 2. М., 1958, с. 279.

(обратно)

94

С. Венгеров. Вступительная статья к сборнику «Незабвенному Владимиру Васильевичу Стасову». Спб., 1910.

(обратно)

95

В здании Благовещенской усыпальницы находится вторая работа этого интересного скульптора — памятник М. Ю. Виельгорскому. Пристенное надгробие с барельефным портретом по типу близко позднеклассицистическим надгробиям 1840—1850-х годов.

(обратно)

96

Неделя строителя, 1897, 2 декабря, № 44.

(обратно)

97

Петербургская газета, 1898, 26 декабря.

(обратно)

98

В начале XX в. созданы еще три скульптурных памятника некрополя: надгробия А. Н. Есиповой, П. М. Медведеву и И. Р. Тарханову. Первые два выполнены мастерами итальянской школы. Памятник Тарханову — скульптором-дилетантом Е. П. Тархановой-Антокольской, женой погребенного в некрополе ученого.

(обратно)

99

Так как памятник сооружали на территории монастыря, то его эскиз в 1913 г. рассматривал Духовный собор лавры. Изображение мертвой чайки, которое могло вызвать нежелательные ассоциации с христианским символом — голубем,— скульптору было предложено убрать.

(обратно)

100

В некрополе находятся еще два памятника работы М. Л. Диллон — А. С. Аренскому и А. А. Архангельскому. Первый — высокая пристенная стела с заполнившей ее барельефной композицией (А. С. Аренский и аллегории его музыкальных образов) — был выполнен в цементе с мраморной крошкой. Из-за плохой сохранности перенесен в фонды Государственного музея городской скульптуры. В некрополе, на стене бывшей Тихвинской церкви, помещена его гипсовая копия. Второй памятник — самое позднее из мемориальных произведений Диллон. Это бронзовый барельефный портрет на скромном традиционном жертвеннике над могилой композитора А. А. Архангельского.

(обратно)

101

Зодчий, 1914, № 49, с. 551.

(обратно)

102

Эскиз мозаичного панно для памятника хранится в ГРМ.

(обратно)

103

Участие А. Н. Бенуа в создании надгробия, его руководство в составлении проекта подтверждает переписка И. Е. Лансере и А. П. Боткиной (см.: Памятник С. С. Боткину в Некрополе мастеров искусств. Историческая справка, составленная по материалам отдела рукописей ГТГ. Научный архив ГМГС. Сост. Г. Н. Шкода. 1970—1971).

(обратно)

104

Пантеоном деятелей советской культуры и науки в Ленинграде стали в основном «Литераторские мостки» Волкова кладбища. Памятники «Литераторских мостков» отражают во всем многообразии развитие советского мемориального искусства.

(обратно)

105

Памятник установлен на могиле первой жены М. Г. Манизера в Некрополе XVIII века, однако его более уместно рассматривать в разделе, посвященном мемориальным памятникам XX века.

(обратно)

106

Пояснения к списку

В списке приводятся сведения о памятнике в целом: автор, год исполнения, тип памятника, материал, размеры, местонахождение, данные о реставрациях и переносе, а также биографические сведения о лице, которому памятник сооружен.

В том случае, если памятник представлен в иллюстрациях только фрагментом, указание об этом дается в скобках (фрагмент), но сведения приводятся обо всем памятнике.

Все размеры указаны в сантиметрах

Список сокращений:

Акв. — акварель

ГМИЛ — Государственный музей истории Ленинграда

ГПБ — Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина

ГМГС — Государственный музей городской скульптуры

ГРМ — Государственный Русский музей

ГЭ — Государственный Эрмитаж

НИМАХ — Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР, Ленинград

(обратно)

107

Авторство Д. Гульельми установлено Л. И. Шапошниковой (ГРМ).

(обратно)

108

У основания памятника, в 1956 г., установлена надгробная плита А. П. Остроумовой-Лебедевой, жены С. В. Лебедева. О ней см. словарь авторов.

(обратно)

Оглавление

АРХИТЕКТУРНЫЙ АНСАМБЛЬ

Иллюстрации

ПАМЯТНИКИ НЕКРОПОЛЯ XVIII ВЕКА

Иллюстрации

ПАМЯТНИКИ НЕКРОПОЛЯ XVIII ВЕКА

Иллюстрации

ПАМЯТНИКИ НЕКРОПОЛЯ МАСТЕРОВ ИСКУССТВ

Иллюстрации

ПРИМЕЧАНИЯ

ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА

СЛОВАРЬ ОСНОВНЫХ СТРОИТЕЛЕЙ АРХИТЕКТУРНОГО АНСАМБЛЯ И АВТОРОВ ПУБЛИКУЕМЫХ НАДГРОБИЙ

АННОТИРОВАННЫЙ СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ [106]

SUMMARY

*** Примечания ***