Испанцы трех миров [Всеволод Евгеньевич Багно] (pdf) читать онлайн

РОССИЙСКАЯ
АКАДЕМИЯ НАУК
Институт русской
литературы
(Пушкинский Дом)

ВСЕВОЛОД БАГНО

испанцы
трех
миров
ПОСВЯЩАЕТСЯ

ХУАНУ РАМОНУ ХИМЕНЕСУ

МОСКВА / ИНСТИТУТ ПЕРЕВОДА / 2020

УДК 821.134.2(7/8)
ББК84(0)9
Б14

Издание осуществлено при финансовой поддержке
Федерального агенства по печати и массовым коммуникациям

Ответственный редактор Ю. Г. Фридштейн
Редактор М. Г. Ворсанова
Дизайн: Т. Н. Костерина

Багно, Всеволод Евгеньевич.
Б14 Испанцы трех миров. Посвящается Хуану Рамону Хименесу /
Всеволод Багно. - М.: Институт перевода : Центр книги Рудомино,
2020.-576 с.: ил.
ISBN 978-5-00087-188-1.

«Испания - литературная держава. В XVII столетии она подарила
миру величайших гениев человечества: Сервантеса, Лопе де Вегу,
Кеведо. В XX веке властителем умов стал испанский философ
Ортега-и-Гассет, весь мир восхищался прозой и поэзией аргентинцев
Борхеса и Кортасара, колумбийца Гарсиа Маркеса. Не забудем и тех
великих представителей Испании и Испанской Америки, кто побывал
или жил в других странах, оставив глубокий след в истории и культуре
других народов, и которых история и культура этих народов изменила
и обогатила, а подчас и определила их судьбу. Вспомним хотя бы
Хосе де Рибаса - Иосифа Дерибаса, испанца по происхождению,
военного и государственного деятеля, основателя Одессы.
О них и о многих других выдающихся испанцах и латиноамериканцах
идет речь в моей книге». - Всеволод Багно.
УДК 821.134.2(7/8)
ББК84(0)9

ISBN 978-5-00087-188-1

© Багно В. Е., 2020
© Оформление. АНО «Институт перевода»,
ООО «Центр книги Рудомино», 2020.

Вместо предисловия

Знаменитая книга «Испанцы трех миров» (1942)
Хуана Рамона Хименеса, одного из самых пронзитель­
ных лириков XX столетия, лауреата Нобелевской премии,
посвящена современникам поэта, испанцам Испании,
Латинской Америки, а также тем из них, кто ушел в мир
иной. В ней собраны миниатюры, по определению Хи­
менеса, «лирические шаржи» - тех людей, с кем он жил
и кого хорошо знал, и тех, кто жил до него и кого он хоро­
шо чувствовал. В книге, которая предлагается вниманию
читателя, речь также пойдет об «испанцах трех миров» прежде всего выдающихся соотечественниках Химесеса,
но также о латиноамериканцах и тех великих представи­
телях Испании и Испанской Америки, кто побывал или
жил в других странах, оставил глубокий след в истории
и культуре других народов, и которых история и культура
этих народов изменила и обогатила, а подчас и определи­
ла их судьбу. Прежде всего речь о «русских» испанцах,
тех, которые жили в разное время и с разными целями
побывали в России.
Книга охватывает тысячелетие художественной эво­
люции: Х-ХХ вв. Подробно рассматривается бытование
в мировой культуре мифа о Дон Жуане, творчество та­
ких мастеров испаноязычной литературы, как Сервантес,
Лопе де Вега, Ортега-и-Гассет, Борхес, Кортасар, Гарсиа

5

Маркес, но также наследие великого средневекового ка­
талонского мыслителя и писателя Рамона Льюля (Луллия
или Люллия, если придерживаться латинизированной
формы его имени).
Отдельные главы посвящены Сервантесу, которо­
го алжирский плен, где он провел пять лет, не только не
сломил, но подсказал ему единственно возможные диа­
лог, синтез и решение в ситуации противостояния Вос­
тока и Запада; творчеству французского поэта кубинского
происхождения Ж.-М. де Эредиа, русской судьбе Хосе де
Рибаса - Иосифа Дерибаса, испанца по происхождению,
военного и государственного деятеля, основателя города
Одесса, и Хуана Валеры, классика испанской литературы,
который именно во время пребывания в России осознал
себя писателем.

РАСПЛАТА ЗА СВОЕВОЛИЕ, ИЛИ ВОЛЯ К ЖИЗНИ
Порок и смерть! Какой соблазн горит
И сколько нег вздыхает в слове малом!
Порок и смерть язвит единым жалом,
И только тот их язвы убежит,
Кто тайное хранит на сердце слово Утешный ключ от бытия иного.
Вл. Ходасевич

В «Толковом словаре живого великорусского языка»
Владимира Даля наряду со словами «женота», «женьба», «женивый», «женище», «женитель», «женишиться»,
«женишонкаться», «женима», «женимищ», «женовать»,
«женство» мы находим и другое яркое и столь же забытое
слово - «женобесие». Именно так определил бы, навер­
ное, наш предок донжуанство. Мы определим его при­
мерно так же, хотя и другими словами, набор которых
куда более ограничен в современном языке, скудеющем
от обслуживания нехитрых бытовых, производственных
и публицистических задач. В сущности, и наш предок,
и мы вслед за ним были бы правы, однако миф о Дон
Жуане вряд ли был бы столь живуч, на протяжении мно­
гих веков - столь притягателен, если бы все «женобесием» и ограничивалось.
Дон Жуан оказался едва ли не самым желанным го­
стем мировой литературы. Однако гостя не всегда можно
было узнать. Перед нами Дон Жуан в детстве, в старости,
в аду; Дон Жуан в Африке и на далеком Севере; Дон Жуан
циничный и Дон Жуан сентиментальный; Дон Жуан - ге­
донист и Дон Жуан - бунтарь; Дон Жуан - закоренелый
грешник и Дон Жуан раскаявшийся; Дон Жуан - насмеш­
ник над женщинами и Дон Жуан влюбляющийся. Есть
Дон Жуаны - теоретики донжуанства, которые, будучи

Расплата за своеволие, или Воля к жизни

9

атеистами и рационалистами, исходя из своих идейных
и философских представлений, шокируют окружающих
своим поведением. И есть Дон Жуаны стихийные, живу­
щие так, как живется, послушные своим страстям, поры­
вам и прихотям. В донжуанстве есть и неистовая любовь
к жизни, и презрение к смерти, и вызов небесам, и бунт
против ханжеской морали, и тоска по недостижимому
идеалу. Вячеслав Иванов писал об интеллектуальном
донжуанстве. У легенды о севильском насмешнике есть
предпосылки психологические, религиозные, философ­
ские, социально-исторические, семейно-бытовые. Загад­
ку мифа пытались разгадать теологи, философы, психо­
логи, физиологи. Кто-то из психиатров счел Дон Жуана
импотентом, кто-то онанистом, для которого самка - не­
что вспомогательное и служебное. И все же прихотливое
бытование легенды имеет свою логику (столь же, конечно,
прихотливую). Думается, что она не менее увлекательна,
чем любая фабула, построенная на основе легенды.
«Одна ведьма или по крайней мере цыганка предска­
зала ему, едва он появился на свет: “Ты будешь обладать
всеми женщинами”. Другая сказала: “Ты победишь всех
мужчин”. Третья изрекла: “Твой кошелек всегда будет
полон”. Однако зависть, столь же всемогущая, омрачи­
ла его безоблачные перспективы. Еще одна предсказала:
“Остерегайся приглашать мертвецов”. А заметив, что Дон
Жуана последнее пожелание позабавило, еще одна произ­
несла: “Остерегись влюбляться!”»1 Так представляет себе
рождение героя испанский мыслитель Рамиро де Маэсту.
А что известно нам о рождении самого мифа?
Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды
о повесе, пригласившем на ужин череп, и преданий о се­
вильском обольстителе. Эта встреча Святотатца и Оболь­
стителя имела решающее значение для формирования
и развития мифа о Насмешнике. Вопреки распространенСм.: Maeztu R. de. Don Quijote, Don Juan y la Celestina: Ensayos en
simpatía. Madrid, 1972. P. 91.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

10

ному мнению, основой для мифа послужила прежде все­
го легенда об оскорблении черепа, а рассказы о распут­
ном дворянине несли лишь вспомогательную функцию.
Главный фабульный узел, вне всякого сомнения, - мо­
тив двойного приглашения. В нем оживают древнейшие
языческие представления. По убедительной гипотезе
Р.Шульца, легенда о Дон Жуане является ренессансным
отголоском «традиции изображения оживающих мстя­
щих статуй, возникшей в результате столкновения эпохи
античного язычества и новой христианской религии, то
есть эпохи возникновения Книдского мифа. Косные исту­
каны, принадлежащие к гибнувшей религии, временами,
казалось, оживали в первых веках нашей эры, особенно
при Юлиане Отступнике, наблюдался рецидив язычества,
а с ним как бы оживали и прежние кумиры. В иберийском
ответвлении наблюдается то же столкновение двух исто­
рических эпох, что и в Книдском мифе. Ожившая статуя
или мертвец приходят из прошлого и мстят тем, кто не
почитает память умерших»1.
Миф о Дон Жуане - миф о возмездии. Возмездии
за что? Конечно же, не за обольщение женщин. Он, как
умеет, радуется жизни, приемлет жизнь, хотя и наруша­
ет при этом заповеди, что, бесспорно, должно в какой-то
мере наказываться. Однако продал душу дьяволу скорее
тот, кто не умеет радоваться жизни и миру Божьему. «Как
не любить весь этот мир, / Невероятный Твой подарок?» писал Ходасевич. Хотя со средневековой точки зрения
скорее надо было обращать помыслы к жизни вечной,
а не к преходящим земным радостям. И думать о смерти.
Дон Жуана ждет кара за надругательство над мертвым.
Легенда о повесе, оскорбившем череп, широко из­
вестна по фольклору и средневековым литературам
многих стран Европы. В сокровищнице испанского романсеро были обнаружены романсы, имеющие немало
точек соприкосновения с пьесой Тирео де Молины «Се­
1

Шульц Р. Пушкин и Книдский миф. München, 1985. С.79.

Расплата за своеволие, или Воля к жизни

И

вильский обольститель, или Каменный гость», в которой
впервые оказались соединенными обе легенды: о распут­
ном дворянине и о святотатце и богохульнике. Мотивы
легенды о надругательстве над мертвецом можно обна­
ружить и в русском фольклоре. Весьма своеобразным ва­
риантом этой легенды является один из рассказов о мерт­
вецах, включенных А.Н. Афанасьевым в его собрание
русских сказок. Своеобразие этого сюжета заключается
в том, что озорником и насмешником в этой сказке оказы­
вается бедовая девка, «лежака», лентяйка, которой нипо­
чем на спор и образ ночью с дверей церкви снять, и ста­
щить, проходя мимо кладбища, с мертвеца саван. Однако
за оскорбление мертвеца (да и вообще за бессмысленное
и богохульственное удальство, тем более недопустимое,
с народной точки зрения, что речь идет о девице) ее ждет
расплата. Мертвец приходит за своим саваном и требует,
чтобы она сама отнесла его туда, где взяла. Пытаясь ее
спасти, родители хотят отслужить обедню. Однако «толь­
ко как стали херувимскую петь, вдруг откуда поднялся
страшный вихрь, ажно все ниц попадали! Ухватил ее, да
оземь. Девки не стало, только одна коса от нее осталась»1.
В основе западноевропейских легенд, возможных
фольклорных и литературных источников пьесы Тирео
де Молины, и прежде всего испанских романсов, лежит
мотив кощунственного оскорбления черепа, что в боль­
шинстве случаев приводит к гибели героя. Череп - образ­
ное олицетворение смерти. Пиная его, выказывая к нему
полное пренебрежение, герой испанского романса или
фольклорного произведения других народов выказыва­
ет свое полное пренебрежение к смерти, вступает в кон­
фликт с излюбленной мыслью церковно-назидательной
литературы о тленности бытия, о беспомощности чело­
века перед лицом смерти, о необходимости смирения.
Позднее, впрочем, было использовано другое севильское
См.: Народные русские сказки А.Н.Афанасьева: В 3 т. М., 1985.
Т.З. С.61. №351.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

12

предание - о Дон Хуане де Маньяре, - которое предлага­
ло герою шанс на спасение, в конце концов им использо­
ванный. Это предание о раскаявшемся герое, обращение
которого, по некоторым версиям, произошло после того,
как он попал на собственные похороны. Легенда нашла
отражение у Мериме, А.К. Толстого, М. Мачадо. Другой
вариант спасения предлагает испанский романтик Хосе
Соррилья, в пьесе которого закоренелый грешник Дон
Хуан Тенорио ускользает от расплаты не ценой покаяния,
а благодаря любви к нему героини. Однако благостный
финал подобных версий нередко воспринимался как ис­
кусственный. «Как? Дон Жуан спасся, /.../ а его жертвы
погибли в состоянии душевного мятежа? - сокрушался,
например, К.Д. Бальмонт. - Но где же здесь справедли­
вость и не является ли мирная развязка такой бурной жиз­
ни чем-то оскорбительным, чем-то пошлым? Дон Жуан
построил всю свою жизнь на трагическом столкновении
с людьми, и жизнь его неизбежно должна разрешиться
трагически»1.
Любопытно, что на русской почве произведение, по­
добное мифу о Дон Жуане, также могло возникнуть на
пересечении двух сюжетных линий: былины о поездке не
верящего «ни в сон, ни в чох» Васьки Буслаева в Иеру­
салим и о его смерти, с одной стороны, и двух былин об
Алеше Поповиче - о неудачной женитьбе Алеши и об
Алеше Поповиче и сестре Збродовичей, в которых Але­
ша выступает уже не столько как богатырь, сколько как
«бабий прелестничек» и «пересмешничек». Однако если
западноевропейские легенды, односторонне осуждающие
и развенчивающие героя, нуждались в гении Тирео де Мо­
лины, способного соединить их и дать им новую жизнь,
создав притягательный своей противоречивостью образ,
то в древнерусской культуре потребности в таком соеди­
нении не возникло, поскольку обе линии и в отдельно­
Бальмонт К. Д. Тип Дон Жуана в мировой литературе // Мир ис­
кусства. 1903. № 5-6. С.277.

Расплата за своеволие, или Воля к жизни

13

сти несли в себе эту многоплановость, противоречивость
и неоднозначность, не говоря уже о том, что в народном
сознании они сосуществовали и частично «перетекали»
одна в другую1. В XIX же веке, когда потребность в та­
ком соединении возникла, в распоряжении Пушкина
и А.К. Толстого была уже многовековая традиция мифа
о Дон Жуане, которая и была ими блестяще использована.
В свое время, в конце XIX - начале XX века, бурно
обсуждалась гипотеза Артуро Фаринелли об итальянском
происхождении легенды о Дон Жуане. И отклонена она
была не только потому, что в испанском фольклоре обна­
ружилась целая россыпь вариаций легенды. Куда важнее
другое. Далеко не случайно в ренессансной Испании с ее
авантюрным духом и фанатичной религиозностью, с ее
шлейфом средневековых привычек и традиций одновре­
менно возникли два ключевых для развития всей евро­
пейской культуры мифа: о севильском насмешнике и Ры­
царе Печального Образа. Трагическое противостояние
и стык двух эпох породили два полярных и одновременно
взаимодополняющих образа.
По существу, Тирео де Молина переосмыслил зало­
женное в традиции представление о типичном герое в том
же ключе, что и Сервантес, обратившийся к персонажам
рыцарских романов. Нет нужды специально останавли­
ваться на отличиях героя рыцарского романа от героя ле­
генды, а позиции Сервантеса, в замысел которого входи­
ло пародирование эпигонского рыцарского романа и его
героя, - от позиции Тирео, свободно использующего,
подобно другим драматургам Золотого века, богатейший
сюжетный фонд для создания драматургической фабулы.
Существеннее, на мой взгляд, другое - новое отношение
к традиционному герою, во многом сходное у Серванте­
са и Тирео де Молины, писателей, творивших на рубеже
1

Подробнее см. в моей статье «К вопросу о контаминации легенд
об оскорблении черепа и о “бабьем насмешнике” (Легенда о Дон
Жуане и былины о Василии Буслаеве и Алеше Поповиче)» И Res
Philologica. Филологические исследования. М.; Л., 1990. С. 283-291.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

14

двух эпох. Подобно Дон Кихоту, севильский насмешник
предстает перед читателем как личность. Подобно ему,
он - личность, способная на самостоятельное решение,
поступок, бросающая вызов общепринятым этическим
нормам. На стыке эпох всегда происходит пересмотр цен­
ностей, системы условностей. Обоих героев роднит от­
ношение к миру условностей. Дон Кихот не приемлет их
и живет наперекор им. Дон Жуан издевается над ними.
Вместе с тем Дон Кихот и Дон Жуан столь же отличны
один от другого, сколь различны бывают старший и млад­
ший братья народных сказок, не переставая при этом быть
братьями. Полярно их отношение к миру и окружающим
людям. Динамическое равновесие в культуре возникает
только из сочетания крайнего альтруизма первого и край­
него эгоизма второго. Полярно их отношение к женщи­
не, ключевому элементу донжуанства и донкихотства как
культурных явлений. Дон Кихот Сервантеса любит однуединственную женщину, более того - несуществующую.
Дон Хуан Тирео де Молины стремится обладать всеми, не
отличая одну от другой.
Под псевдонимом «Тирео де Молина» публиковал
свои произведения монах Габриэль Тельес. Первое извест­
ное нам издание «Севильского обольстителя, или Камен­
ного гостя»1 появилось, как это недавно было установлено,
В сборнике «Миф о Дон Жуане» (СПб, 2000) впервые опубли­
кован ранее не издававшийся перевод К.Д. Бальмонта, обнару­
женный мной в Санкт-Петербургской театральной библиотеке.
Этот перевод в высшей степени показателен как для творчества
одного из самых блистательных поэтов Серебряного века рус­
ской литературы, так и для эпохи в целом, которую столь многим
обогатил «ветер из миров искусства». Поэтические достоинства
перевода неоспоримы, многие лирические монологи воспри­
нимаются - в полном соответствии с принципами драматургии
Золотого века испанской литературы - как подлинные шедевры
русской поэзии. Наряду с этим, как и в других переводах Баль­
монта, отдельные строки, особенно диалоги, лирически мало­
выразительны, с преобладанием описаний, сбивчивы, невнятны
и тяжеловесны.

Расплата за своеволие, или Воля к жизни

15

в Севилье не ранее 1627 и не позднее 1629 года1. Сложнее
определить время написания. Правы, по-видимому, те из
исследователей, которые склонны видеть в пьесе созда­
ние зрелого мастера и относить ее не к раннему периоду
творчества (1612-1615), а к первой половине 1620-х го­
дов. Герой Тирео, в отличие от многих его отдаленных,
особенно романтических потомков, скорее «насмешник»
в старом русском значении («Он ведь бабий был да насмешничек»), чем «обольститель». Для него обольщать,
преодолевать препятствия - лишний труд. Своей цели он
достигает обманом и хитростью, применяя к любви ши­
роко распространенную в ренессансной Европе доктрину
Никколо Макиавелли. Напомним, что Макиавелли отме­
чал относительность добродетели и делал ставку на силу,
заостряя идеи гуманистического индивидуализма и не­
редкую в сочинениях его современников идею противо­
поставления личности толпе.
После Тирео де Молины развитие мифа шло по
двум направлениям. (Символично, что уже само название
пьесы оказалось как бы расколото.) Так, из самых ярких
и глубоких версий только у Мольера мы находим двойное
название - «Дон Жуан, или Каменный гость», в то время
как Байрон, Гофман, Бодлер и многие другие «опускают»
«Каменного гостя», а вместе с тем и идею расплаты. На­
против, Пушкин в «Каменном госте» и Блок в «Шагах ко­
мандора» выдвигают ее на первый план.
Мощный импульс новому отношению к герою дала
гениальная опера Моцарта. Попранные права литерату­
ры - отодвинутое музыкой Моцарта на далекий план ли­
бретто аббата Да Понте - восстановили своими яркими
интерпретациями моцартовской оперы Гофман и Кирке­
гор. Начиная с новеллы Гофмана (1812) отношение к об­
разу в корне меняется. Дон Жуан для немецкого романти­
ка - мятущийся герой, трагически переживающий разлад
См.: Cruickshank D. W. The first edition of El burlador de Sevilla //
Hispanic Review. 1981. V. 49. P. 443-467.
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

16

между идеалом и действительностью. Разрушая «камер­
ное» счастье ближнего, довольствующегося мещанскими
добродетелями, он в неутоленной тоске безуспешно стре­
мится через наслаждение женщиной достичь в земной
грешной жизни того, что «живет в нашей душе как пред­
вкушение неземного блаженства».
Философские и эстетические взгляды великого дат­
ского мыслителя Сёрена Киркегора («Или-или», 1843)
предварили экзистенциалистские концепции. Вместе
с тем они во многом восходят к идеям немецких роман­
тиков. Взгляд Киркегора на моцартовскую оперу, взгляд
философа, теолога, психолога и эстетика, не ставящего
перед собой сугубо музыковедческих задач, свободный
от профессиональной зашоренности, позволил ему уви­
деть в Дон Жуане олицетворение непосредственного чув­
ственного начала, порожденного христианской культурой.
Музыка Моцарта и миф о Дон Жуане нашли в Киркегоре
глубокого и яркого интерпретатора. Опера Моцарта позво­
лила датскому философу развить свои идеи о чувственно­
эротической гениальности, исполненной духовного вели­
чия. Согласно Киркегору, «жизнь Дон Жуана не означает
отчаянья; здесь рождается в страхе другое - великая сила
чувственности». Романтики усиливают трагедийность
конфликта. Обличительный пафос уступает место восхи­
щению жизнелюбием, неодолимым стремлением к идеа­
лу, гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно иду­
щего к трагическому финалу. Восхищение или, во всяком
случае, сочувствие герою, не желающему смиряться
с разладом между мечтой и действительностью, заставля­
ет романтиков и неоромантиков переосмыслить миф. Од­
нако главным для всех была романтическая реабилитация
героя-бунтаря, идеалиста, демонической личности. При
этом опера Моцарта и новелла Гофмана для всех имела
принципиальное значение - в то время как национальное
мировидение, различное у англичанина Байрона, францу­
зов Бодлера и Вил ье де Л иль-Адана, австрийца Ленуа, рус­
Расплата за своеволие, или Воля к жизни

17

ского А.К. Толстого, испанцев Эспронседы и Соррильи, второстепенное. Вряд ли поэтому можно согласиться
с Маэсту, категорически утверждающим, что Дон Жуан
народов Севера, а заодно и Италии, с одной стороны,
и Испании - с другой - два совершенно различных ге­
роя1. Первый Дон Жуан - циничный и лишенный идеа­
лов насмешник, который ловит миг удачи. Не говоря уже
о разноголосице в разноязыком хоре Дон Жуанов, мы не
обнаружим общей картины и в Испании. Если в нее впи­
сываются саламанкский студент Эспронседы и Дон Хуан
Тенорио Соррильи, то герои его современников - ВальеИнклана, М. Мачадо, Унамуно, - сентиментальные, рас­
каявшиеся, страдающие, ей не отвечают.
Как бы стараясь не потеряться в пестрой толпе ро­
мантических Дон Жуанов, миф поворачивается все но­
выми гранями. Так, противостояние ничем, в сущности,
не примечательного, однако умеющего вселять в сердца
любовь, героя - и ограниченного, обуреваемого мелкими
страстями общества пронизывает замысел Байрона.
Ленау в судьбе севильского обольстителя увидел из­
вечный трагизм человеческого существования. Для его
героя жизнь теряет смысл, который заключен для него
в любви, а она неизменно убывает. Отчаявшись найти
женщину, которая воплотила бы вечно женственное на­
чало, герой австрийского поэта устремляется к смерти
и гибнет от руки противника. Для некоторых Дон Жуанов
XIX века, многими нитями связанных с оперой Моцарта,
любовь сродни музыкальным импровизациям, вариациям
на заданную тему. Каждая новая вариация радует больше,
чем та, которую он уже слышал. Каждая новая девушка
притягательней той, которую он уже познал.
Мужская красота - значимый элемент культуры добуржуазной. В буржуазной системе ценностей она пере­
стает играть особую роль. На смену ей приходит респек­
табельная внешность, а красота ныне требуется лишь от
См.: Maeztu R. de. Ор. cit. Р. 72-74.
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

18

женщины. Поэтому в романтическом кодексе добродете­
лей и красота героя - а значит, и миф о Дон Жуане - про­
тивостоит ценностям буржуазным. Она уже знак бунтар­
ства против этических установлений и общепризнанного
правопорядка. Поэтому в XIX веке уже сама внешность
Дон Жуана была вызовом и бунтом и придавала ему тем
самым еще большую привлекательность.
«Русская» судьба мифа о Дон Жуане не менее увле­
кательна, чем западноевропейская, хотя значительно ме­
нее изучена. Мало кому известно, что уже в петровскую
эпоху одна из драматургических версий легенды о се­
вильском обольстителе, пьеса К.Д. де Вилье в русской
переделке «Комедия о Дон-Яне и Дон-Педре», стави­
лась в 1700-х на русской сцене. Поскольку лицедейство
только входило в моду, можно себе представить, с каким
душевным трепетом наши предки слушали обращенные
к герою, но одновременно и к ним, к зрителям, слова ко­
мандора: «Не довольно ли, небесную милость приняв, уз­
нать, или ты достоин еси в пучину адову ввержен быти?»
Впрочем, впоследствии в отношении к легенде о севиль­
ском обольстителе русская цензура, не слишком поощряя
ее распространение, была весьма зорка, и даже новелла
Мериме «Души чистилища» (1834) долгое время нахо­
дилась под цензурным запретом и впервые была издана
лишь в 1897 году.
Одна из самых ярких в мировой культуре интерпре­
таций мифа о Дон Жуане принадлежит перу Пушкина.
В его «Каменном госте» перед нами не привычный ис­
катель приключений, который проходит по жизни, «со
всех цветов сбирая аромат», но человек, одаренный та­
лантом любви, мужества, поэзии, ума. Пушкин, по мне­
нию Бунина, своим «Каменным гостем» хотел сказать,
что вполне возможны люди, смысл жизни и счастье кото­
рых заключены в любви и только в любви, однако вовсе
не в «возвышенной» любви и, уж конечно, не в любви
к ближнему. Этот тип был настолько близок Пушкину,
считает Бунин, что ему не нужно было даже, подобно
Расплата за своеволие, или Воля к жизни

19

Альфреду де Мюссе, признаваться в своей любви к это­
му его Дон Жуану1.
При всем своеобразии пушкинской трактовки, она
восстанавливает некоторые фабульные узлы как пье­
сы Тирео (Пушкину неизвестной) - не только заглавие,
но и выходящий на первый план мотив расплаты, - так
и Книдского мифа, древнейших языческих преданий
о мстящей статуе. То, что нередко воспринималось как
особая дерзость и рискованность пушкинского замысла,
свидетельство особой извращенности его героя - при­
глашение Дон Гуаном командора, превращенного Пуш­
киным из отца в мужа Доны Анны, - позволяет ввести
в пьесу мотив мести из ревности, коль скоро статуя разъ­
единяет влюбленных.
Пушкин не случайно писал, что в «Маленьких тра­
гедиях» не будет любовной пружины. В сущности, как
это ни парадоксально, не любовная интрига лежит в ос­
нове и «Каменного гостя», обогащенного, на мой взгляд,
фаустовской темой. Встреча Дон Жуана и Фауста в ро­
мантическую эпоху в одном сюжете - это вторая по зна­
чимости для развития мифа встреча после пересечения,
контаминации двух легенд в замысле Тирео. Сальвадор
де Мадариага, определяя контуры и роль мировых обра­
зов в развитии европейской цивилизации, как-то сказал,
что Фауст и Дон Жуан оказались символами двух путей интеллектуального и эротического, - на которых европе­
ец мог реализовать себя2. В эпоху романтизма появились
произведения, например, стихотворная трагедия Христи­
ана Дитриха Граббе «Дон Жуан и Фауст», в которых оба
Статья Бунина «Русский Дон Жуан» была опубликована в 1951 г.
в испанском переводе в сборнике «Alma de España», изданном
в Мадриде. М.Н. Алексеевой посчастливилось обнаружить в Ис­
пании русский оригинал значительной части этой неизвестной
бунинской статьи (на русском языке впервые опубликована: Рус­
ская литература. 1992. № 4. С. 184-192).
См.: Madariaga S. de. Don Juan as a European Figure. Nottingham,
1946. P. 10.
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

20

героя сведены в едином сюжете. Однако философский
смысл введения Пушкиным в миф о Дон Жуане фау­
стовской темы значительно глубже. В судьбу Дон Гуана
вторгается Рок именно в ту минуту, когда он, в сущности,
говорит: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно», - когда
он наконец-то обретает гармонию и полноту счастья, но
изменяет донжуановскому принципу, суть которого - веч­
ное движение.
По наущению дьявола Дон Жуан А.К. Толстого обуре­
ваем жаждой идеала, который всегда оказывается обман­
чивым. Миражи идеала, иллюзия совершенства, «любви
обманчивая тень» - вот его крестный путь.
На русской почве произошла также встреча в одном
персонаже - Райском, герое романа Гончарова «Обрыв» Дон Жуана и Дон Кихота. Вспомним разговор между Рай­
ским и Аяновым в начале романа: «А ты был и Дон Жуан,
и Дон Кихот вместе. Вот умудрился! Я не удивлюсь, если
ты наденешь рясу и начнешь вдруг проповедывать». Из
ответа Райского явствует, что он мыслит себя проповед­
ником красоты. Так возникает образ, сочетающий в себе
стремление к идеалу, к красоте и проповедническую де­
ятельность.
К концу XIX века над писателями, обращавшимися
к легенде о Дон Жуане, перестает довлеть авторитет ро­
мантических - особенно гофмановской - интерпретаций
мифа. При всей разноголосице прочтений и замыслов
можно все же отметить два основных русла, по которым
развивается ныне донжуанская тема: курьезных переос­
мыслений и философско-психологических истолкований.
Новелла Б. Шоу «Дон Жуан объясняет» (1887) от­
крывает серию парадоксальных версий, переосмыслива­
ющих в неожиданном ключе всю подоплеку конфликта
героя с обществом. В них предлагается как бы ревизия
легенды, восстановление истины, вольно (или неволь­
но - как у Шоу) искаженной молвой и толкователями.
Впрочем, еще Киркегор писал о замечательном эффек­
те, который таит в себе история о Дон Жуане - хвастуне,
Расплата за своеволие, или Воля к жизни

21

вообразившем, что он обольстил всех девушек на свете,
и о его доверчивом слуге, слушающем эти байки. «Дон
Жуаном поневоле» предстает герой Шоу. Это деромантизированная история о горестной судьбе ничем не при­
мечательного человека, невольно ставшего объектом до­
могательств женщин. Его «донжуанский список» - плод
воображения его слуги, слышавших о нем женщин и по­
следующих поколений. Давая собственное объяснение
своей судьбе, Дон Жуан Шоу предлагает бытовое, при­
земленное толкование всех «легендарных» эпизодов его
биографии. Маркиз де Брадомин из «Сонат» Рамона дель
Валье-Инклана, наследник по прямой Дон Жуана - «като­
лик, некрасивый и сентиментальный». В рассказе венгер­
ского писателя Лайоша Мештерхази «Дон Жуан, или Ис­
тина» (1952) севильский насмешник предстает активным
деятелем Ренессанса, решительным, гуманным и чест­
ным, участником Реконкисты, в трудную минуту поддер­
жавшим Колумба и участвующим в первой экспедиции
в Америку. Легенда о нем как о развратнике и святотат­
це - на совести ненавидевшей его инквизиции, равно как
и его убийство, которое она окутала флером возмездия по­
тусторонних сил. Исходя из вечно продуктивного (была
бы фантазия и художественное чутье) принципа «если
тебе дают тетрадь в линейку, пиши поперек», Чапек соз­
дает версию об импотентстве Дон Жуана, вынужденного
каждый раз убегать от женщин в кульминационный мо­
мент своего торжества.
Меньше игры ума, однако больше философской
глубины в «Дон Жуане» (1922) Б. Зайцева, пронизанном
современным мироощущением. Зайцев развивает идею
трех сил, извечно притягивающих человека, трех поня­
тий и трех слов, воплощающих в себе женское начало:
Любовь - Жизнь - Смерть. Анна символизирует земную
жизнь, земную любовь. Клара (светлая - вспомним «деву
света» в «Шагах командора» Блока) - веру, религию,
жизнь вечную. И, наконец, Смерть - последняя женщи­
13СЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

22

на, поджидающая каждого из Дон Жуанов в конце его
жизненного пути. Ко всем трем его неодолимо влечет,
и тем самым каждой он изменяет с двумя другими. По­
жалуй, лишь одной женщине, которая так и не появляет­
ся в «кадре», он не изменяет, как не изменяет ни один из
Дон Жуанов, - своей Судьбе. Зайцев был не одинок в по­
пытке подвергнуть миф философской и символической
интерпретации. Еще у Мольера Смерть появляется в об­
разе женщины под вуалью, а потом призрак меняет облик
и предстает в образе Времени с косою в руках. Смерть
как последняя любовь Дон Жуана появляется в цвета­
евском цикле. В пьесе Мигеля де Унамуно «Брат Хуан,
или Мир есть театр» герой в конце концов уходит в мона­
стырь, чтобы дожидаться там соединения с единственной
возлюбленной, к которой, решает он, стоит стремиться, Смертью. Впрочем, не будет, по-видимому, преувеличе­
нием сказать, что всегда Дон Жуан играет со Смертью.
Но и она играет с ним. Он - обольщаемый обольститель.
Миф о Дон Жуане по сути своей - это трагический по­
единок вечных любовников.
Грегорио Мараньон, испанский критик, получивший
медицинское образование, как-то заявил, вызвав на себя
огонь патриотически настроенных соотечественников,
что в образе Дон Жуана нет решительно ничего испан­
ского, поскольку психологическая и физиологическая по­
доплека его поведения универсальна1. Тем самым он по­
пытался научно обосновать тот факт, что Дон Жуан давно
уже воспринимался исключительно как тип своеобраз­
ного миссионера любви и подвижника сладострастия.
Образ богохульника и святотатца все менее интересовал
людей, и карающая каменная десница все реже появля­
лась на страницах книг и на театральных подмостках. Все
это так. Однако талантливый литератор, которому врачэндокринолог подсказал немало тонких наблюдений,
См.: Marañon G. Don Juan: Ensayos sobre el origen de su leyenda.
Madrid, 1976. P. 86-87, 113.

Расплата за своеволие, или Воля к жизни

23

смешивает здесь два понятия: донжуанство как бытовое
поведение и донжуанство как культурное явление. И то,
и другое, конечно же, универсально. Именно эта универ­
сальность и позволила мифу, сформировавшемуся на ис­
панской почве, возникшему на пересечении двух старых
легенд, быстро выйти за национальные рамки и стать
культурным явлением мирового значения. Между тем
сама по себе постановка вопроса о психологической по­
доплеке мифа, во всяком случае той его грани, которая
представляет Дон Жуана как Вечного Жида любви, впол­
не оправданна. Легенда позволила заглянуть не в один
тайник психологии человека.
Донжуанство сродни страсти коллекционера, с од­
ной стороны, и азарту охотника - с другой. Как Скупой
Рыцарь Пушкина, Гобсек Бальзака, севильский обольсти­
тель всецело поглощен стремлением ловить «золотые»
мгновения. В то же время он не столько озабочен резуль­
татом и тем более не каждым конкретным приобретени­
ем, сколько неповторимостью, уникальностью и захваты­
вающей непредсказуемостью самого процесса.
Немало метких суждений о донжуанстве находим
мы в эссеистике одного из самых крупных философов XX
века Хосе Ортеги-и-Гассета. «Самое большое заблужде­
ние, - читаем, например, в его «Этюдах о любви», - в ко­
торое можно впасть, - это искать сходства с Дон Жуаном
в мужчинах, которые всю жизнь домогаются женской
любви. В лучшем случае так будет определен пошлый
и вульгарный тип Дон Жуана, однако куда вероятнее, что
эти наблюдения выведут нас на совсем иной человеческий
тип. Что, если, желая дать определение поэту, мы сосре­
доточим внимание на плохих поэтах? Коль скоро плохой
поэт - не поэт, ничего, кроме бесплодных потуг, усердия,
бешеной активности и рвения, мы в нем не обнаружим.
Плохой поэт компенсирует отсутствие вдохновения при­
влекающей внимание мишурой: шевелюрой и экстрава­
гантными галстуками. Точно так же Дон Жуан - труже­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

24

ник, который ежедневно подвизается на ниве любви, этот
Дон Жуан, как две капли воды “похожий” на Дон Жуа­
на, в действительности лишь его отрицание и его обо­
лочка». Поэтому, когда Бальмонт утверждает, что жажда
любви, а по существу влюбчивость, пусть даже и «выс­
шая», выдает натуру Дон Жуана, он сам выдает желаемое
за действительное. Прав скорее Ортега-и-Гассет. Клас­
сический - назовем его так - Дон Жуан не влюбляется,
а влюбляет в себя. Магия собственной интерпретации
заставляет Бальмонта утверждать, что влюбляется даже
севильский насмешник Тирео: «Дон Жуан влюблен в гер­
цогиню Исабелу». Безукоризненно точен в этом смысле
изящный рассказ Барбе д’Оревильи «Самая прекрасная
любовь Дон Жуана» (1867), где герой счел таковой лю­
бовь, которую ему удалось, помимо воли, вызвать в душе
тринадцатилетней девочки.
Стихотворение Рильке «Выбор Дон Жуана» (1908)
воспринимается как поэтическое раскрытие одного на­
блюдения Киркегора: «Дон Жуан не просто удачлив с де­
вушками, он дарит им счастье и несчастье, но, как ни
странно, они сами этого хотят, и плоха та девушка, ко­
торая не согласилась бы от всей души стать несчастной
за право хотя бы однажды насладиться счастьем с Дон
Жуаном».
При равнодушии к женщинам большей части Дон
Жуанов мировой литературы, за исключением некото­
рых романтических версий, одни из них ведут себя как
охотники за женщинами (герои Тирео, Мериме, Эспронседы), другие позволяют женщинам себя обожать (герои
Байрона, Шоу, Валье-Инклана). По существу, интерес
Дон Жуана к женщине аналогичен интересу подростка.
И в этом смысле он не хочет становиться взрослым с его
правилами, обязательствами и запретами. Он вечно молод
и стихийно естественен. Собственно говоря, самоуверен­
ный подросток и есть идеальный Дон Жуан в бытовом,
обыденном понимании этого слова. Герой романа Эдуар­

Расплата за своеволие, или Воля к жизни

25

да Лимонова «...У нас была великая эпоха» вспоминал:
«Среди малышни встречались самоуверенные Дон Жуа­
ны, прямиком направляющиеся к понравившейся девочке
и хватающей ее тут же за щеку или даже зад, не говоря ни
слова». Дон Жуана классического, максимально прибли­
женного к архетипу, интересует безымянная, безликая,
всякая, любая женщина. Точно так же и сам он безлик
и безымянен: Жуан, Хуан, Жан, Ян, Иван. Безымянный
мужчина, охотящийся за женщинами, которые, по пра­
вилам этой охоты, - также безымянны. Однако вернемся
к донжуанству как культурному явлению.
Л.Е. Пинский предложил следующую классифи­
кацию мировых образов: те, которые, сохраняя в целом
пространственно-временные координаты мифа, дают воз­
можность построить на их основе «сюжет-фабулу», и те,
которые в каждом случае оформляются по более зыбким
и прихотливым законам «сюжета-ситуации». К первым
относятся образы Фауста и Дон Жуана, ко вторым - Гам­
лета и Дон Кихота. «Это общая бутафория, старинный
арсенал поэзии, - тут ничего не может сделать и ге­
ний», - писал о донжуановском «сюжете-фабуле» Бунин.
В целом концепция Пинского чрезвычайно продуктивна
и верна. Однако, как любая схема, она корректируется
беспокойным и своенравным литературным материалом,
как в случае с «ситуациями», так и в случае с «фабулами».
Разговор о единой фабуле сомнителен не только в связи
с «Сонатами» Валье-Инклана, но и в случае с «Саламанкским студентом» Эспронседы, «Дон Жуаном» Байрона
или Зайцева.
По существу, бесчисленные повествования о мужчи­
нах, посвятивших себя погоне за плотскими радостями,
не имеют никакого отношения не только к донжуанской
«фабуле», но и к донжуанской «ситуации». Однако, если
уж речь заходит о «ситуации», пожалуй, своеволие Дон
Жуана более всего сродни своеволию некоторых героев
Достоевского. В мифе о Дон Жуане заложена главная
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

26

христианская тема Достоевского: если Бога нет, то все
дозволено. С предельной ясностью она выражена геро­
ями-сладострастниками - Свидригайловым, Ставроги­
ным. В подготовительных материалах к «Бесам» Ставро­
гин прямо назван Дон Жуаном: «Скептик и Дон Жуан, но
только с отчаяния»1. С Дон Жуаном его роднит неверие,
скептицизм, мужество, красота, невероятная жизненная
сила, делающая покорными ему не только женщин, но
и мужчин, его неспособность к любви, его извращен­
ность. Любопытно, что при всей ситуативной соотнесен­
ности сюжетов, подчас дает о себе знать и «фабульная»
память: подобно севильскому насмешнику, ухватившему
из озорства командора за бороду, Ставрогин однажды
в клубе сделал «невозможную дерзость»: ухватил за нос
одного из почтеннейших старшин клуба и два-три шага
протянул его за собой по залу. Пожалуй, образ Ставроги­
на - самая крупная фигура в истории бытования в новое
время мифа о Дон Жуане, понятого как «сюжет-ситуа­
ция». Подобно тому, как образ князя Мышкина стал са­
мым глубоким воплощением идеи донкихотства.
Миф о Дон Жуане - миф, рожденный христианской
цивилизацией. Достоевский дал второе дыхание его глу­
бинной сути, а не поверхностной эротической интриге.
Хотя последняя непременно присутствует как в старин­
ной легенде, так и в современной ее трактовке: Ставрогин
совратил девочку. «Не веря ничему, ничем не сдержан, //
Моим страстям я отпущу бразды», - провозглашает Дон
Жуан А.К. Толстого. В этих словах заключена философия
тех героев Достоевского, которые, утратив веру в Бога,
поняли свое трагическое одиночество в мире как вседоз­
воленность. Не случайно экзистенциальность Дон Жуана
была подмечена Альбером Камю, настаивавшем на экзи­
стенциальное™ и героев Достоевского. Поведение Дон
Жуана - это поведение человека, пытающегося в угаре
любовного гона заставить себя забыть о бессмысленноДостоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. T. 11. С. 118.

Расплата за своеволие, или Воля к жизни

27

сти жизни. Она для него бессмысленна, ибо он утратил
веру.
Возрождаясь во все новых версиях, в которых он,
как правило, гибнет, чтобы потом вновь возродиться, Дон
Жуан становится в памяти человечества неким Адони­
сом, древнегреческим богом, умирающим и вновь рожда­
ющимся. В столь полюбившемся людям мифе о Дон Жу­
ане воплощена идея вечного возвращения скитающегося
по земле во времени и в пространстве испанского повесы,
некогда убитого в Севилье то ли статуей, то ли монахами,
появляющегося то в Буэнос-Айресе, то где-то на севере
в лачуге рыбака («Дует ветер из Севильи // В Ледовитый
океан...»). Цветаева переносит мотив вечного возвраще­
ния и на подругу Дон Жуана. «После стольких роз, горо­
дов и тостов - // Ах, ужель не лень // Вам любить меня?
Вы - почти что остов, // Я — почти что тень». Он для Цве­
таевой - и Казанова. Она - и Клеопатра, и Кармен, и Ева.
Вечные возвращения на новом витке позволяют обо­
гащать «вернувшегося» всем духовным опытом челове­
чества, накопленным за время отсутствия. Так, повеса ис­
панского романса, ускользнувший от расплаты благодаря
заступничеству святых, спустя нескольковеков, совсем
старым, снова встречается в поэме Давида Самойлова
«Старый Дон Жуан» (1974-1976) с глазу на глаз с Чере­
пом, который уводит его наконец с собой. Однако это уже
другой герой - любовник, философ, защитник и избран­
ник грешной жизни, отдавший ей себя без остатка и ни
о чем не жалеющий, убежденный в своей правоте, хотя
и сломленный годами и брошенный женщинами.
Рано, по-видимому, считать легенду о Дон Жуане
фактом истории. Вначале возмездие, лежащее в основе
мифа, воспринималось как праведное, позднее - подчас
как агония старого мира, бессильного остановить ход
истории, способного лишь наказать для острастки идео­
лога своеволия, слишком вызывающе гарцующего перед
оплотом старой морали. Однако прошли столетия, и для

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

28

Хлебникова уже старый мир - это погрязший в грехах
Дон Жуан, а сам он - статуя Командора, явившаяся вме­
сте с другими Председателями Земного Шара, чтобы по­
карать его в лице Временного правительства.
Важнейшую, хотя и сугубо художественную задачу
помогла решить Блоку в «Шагах командора» старая ис­
панская легенда о севильском обольстителе. Как доказал
Вяч. Вс. Иванов, Блок совершил здесь необходимое для
русской поэзии открытие, заговорив на традиционном
языке европейской культуры о своем уникальном лири­
ческом опыте. Это открытие он завещал Мандельштаму,
Ахматовой, Бродскому.
Притягательность образа Дон Жуана не только
и даже, думаю, не столько в его «эротической» специфи­
ке, сколько в стремлении героя жить по-своему, желании
плыть против течения. Дон Жуан - естественный чело­
век, живущий, как ему подсказывает инстинкт, лишенный
предрассудков, предубеждений, иллюзий, конформизма,
не желающий играть роль и разучивать правила игры.
Человека всегда, как запретный плод, влекла эта возмож­
ность, но она же пугала и отталкивала.
Бессмертие мировых образов в том, что они одновре­
менно вызывают симпатию и внутренний протест. Веч­
ные загадки человеческой природы, тайна человеческого
предназначения - и попытки разгадать их сквозь призму
этих не поддающихся однозначной оценке образов: Дон
Жуан пытается выработать свою мораль, нарушая обще­
человеческую; Дон Кихот хочет помогать людям, не нуж­
дающимся в его помощи; Фауст стремится к недостижи­
мому - любой ценой. Не случайно истоки конфликта во
всех этих мифах уходят в толщу народного мировидения.
Универсальность и бессмертие образа Дон Жуа­
на, как и других мировых образов, - в неразрешимости
вечного спора, в него заложенного. «Я - радугой про­
низанный туман», - сказал один из многочисленных
Дон Жуанов. Поэтому все, кто прикасался к мифу, ин­

Расплата за своеволие, или Воля к жизни

29

туитивно или сознательно полемизировали со своими
предшественниками, тем самым не отменяя друг друга,
а обогащая миф, расширяя его границы либо углубляя,
насыщая новыми гранями и оттенками. Что лучше: сво­
еволие или народная мудрость? Свобода или закоснелые
догмы? И прежде всего в миф о Дон Жуане заложен веч­
ный спор между коллективной моралью - основой обще­
человеческой нравственности и сокровищницей обще­
человеческих ценностей, - с одной стороны, и моралью
личной - стремлением человека к неизвестному, основой,
источником развития человека, его истории и культуры,
главным гарантом перемен и обновления - с другой. Спор
между двумя правдами.
И снова оживет каменная статуя, и снова утащит
с собой жизнелюбивого насмешника. И снова Дон Жуан,
бросающий вызов то ли ханже и обывателю, то ли вооб­
ще ближнему своему, и снова расплата, маячащая где-то
впереди.

ЯЗЫКИ МУВАШШАХА
(ДИАЛОГ КУЛЬТУР В АЛЬ-АНДАЛУС)

Аспект двуязычия играет важную роль в комплексе
проблем, связанных с одной из самых блестящих цивили­
заций мира, просуществовавшей с начала VIII по конец
XV в. Аль-Андалус, средневековая арабская Испания,
дает нам один из самых показательных примеров отраже­
ния в литературе своеобразной языковой ситуации, при
которой широкие слои населения в той или иной мере
являются двуязычными или даже многоязычными. Значе­
ние этой эпохи в истории Испании и, шире, европейской
цивилизации, с одной стороны, и арабского мира, - с дру­
гой, прежде всего в том, что это «эпоха широких и глубо­
ких литературных взаимодействий, условно называемых
западной и восточной, точнее говоря, романской и араб­
ской культур»1.
Как и на других территориях, захваченных араба­
ми, в Испании после 711г. начался процесс исламизации
и арабизации коренного испано-римского и вестготского
населения. Однако процесс этот был длительным, и лишь
к середине IX в. большинство населения страны состав­
ляли мусульмане. В то же время, особенно в первые века
арабского господства, важным элементом экономичеСм.: Крачковский И.Ю. Арабская поэзия в Испании // Культура
Испании. М., 1940. С. 77.

Языки мувашшаха

31

ской, политической и культурной жизни страны были мосарабы, т.е. христиане, жившие под властью арабов, ко­
торые сохраняли внутреннее самоуправление, судились
по вестготским законам (Fuero Juzgo) и свободно отправ­
ляли свой культ. Именно они, а также так называемые
романизованные мавры (moros latinados) на протяжении
нескольких столетий были связующим звеном между му­
сульманской и христианской культурами как внутри ис­
пано-арабского мира, так и между Андалусией и христи­
анскими королевствами севера Испании, возникшими на
небольших территориях горных районов, не захваченных
арабами.
Значительно более пестрой была этническая карти­
на. Арабы составляли меньшинство населения. Селились
они преимущественно в плодородных районах Юга, пре­
жде всего в сельской местности1. Постоянно был очень
высок процент берберского населения, периодически
прибывавшего из Африки для оказания помощи мусуль­
манской Испании в борьбе с теснившими ее христиан­
скими соседями. Испано-римлян, как мосарабов, так
и мувалладов, представителей покоренного населения,
принявших ислам, было особенно много в городах2. Там
же было сосредоточено почти все еврейское население,
которому при арабах жилось значительно лучше, чем при
вестготах. Для нашей темы особое значение имеет тот
факт, что в гаремах арабов было особенно велико число
испанских, или шире, европейских женщин (по крайней
мере, оно значительно превышало число женщин еврейХулиан Рибера утверждает, что испанский (или латино-готский)
этнический элемент был значительно более сильным, чем соб­
ственно арабский, в первую очередь благодаря смешанным бра­
кам. Характерно, что даже в представителях правящей династии
Омейядов уже со второго поколения было больше романской
крови, чем арабской {Riberaу Tarrago J. Disertaciones у opúsculos,
t. 1. Madrid, 1928. P. 12-25).
См.: Menéndez Pidal R. El idioma español en sus primeros tiempos.
Madrid, 1951. P. 33.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

32

ской или берберской национальности)1. Они прививали
детям знание своего родного языка и традиции христи­
анской вестготской культуры. Следует упомянуть также
так называемых «eslavos», европейцев различных наци­
ональностей, проданных в арабскую Испанию в рабство
и использовавшихся в основном в армии2. В XI в. они
играли довольно заметную роль, некоторые из них стали
правителями, например Дении и Альмерии. Многие из
них были не чужды поэзии.
Неудивительно поэтому, что столь же сложной ока­
залась и языковая ситуация в арабской Испании. В целом
средневековая Андалусия была многоязычной и, если
оставить в стороне берберский и древнееврейский языки,
пользовалась во все эпохи четырьмя языками: двумя ли­
тературными (арабским и латинским) и двумя разговор­
ными (кордовским диалектом арабского языка и «алхами», так называемым романским языком, или романсе)3.
Что касается испано-римлян и вестготов, то почти
все они владели тремя языками, а привилегированное ро­
манское население, овладев со временем и классическим
арабским языком, могло в какой-то мере пользоваться все­
ми четырьмя. В то же время нельзя забывать, что арабский
язык был языком завоевателей и, кроме того, языком чрез­
вычайно высокой и оригинальной культуры. В часто цитиPéres Н. La poésie andalouse en arabe classique au XI siécle. Les
aspects généraux, ses principaux thémes et sa valeur documentaire.
Paris, 1953. P. 283. - Это обстоятельство дает автору возмож­
ность считать население Андалусии не столько арабским, сколь­
ко испанским.
По некоторым данным, первоначально «славяне» были действи­
тельно славянами, т.е. рабами, которых продавали в мусульман­
скую Испанию германские племена, которые вели со славянами
войны (см.: Peres Н. Les éléments ethniques de l’Espagne musulmane
et la langue arabe au VIII—XI siécle // Etudes d ’ oriental i sme dediées á
la mémoire de Lévi-Proven^al, t. 2. Paris 1962. P. 717-731).
См., например: Леви-Провансалъ 3. Арабская культура в Испа­
нии. М., 1967. С. 63; Ribera у Tarrago J. Disertaciones у opúsculos,
t. 1. Р. 28-29; Marín ЕМ. Poesía narrativa árabe y épica hispánica.
Madrid, 1971. P. 188-190.

Языки мувашшаха

33

руемом отрывке из сочинения кордовского епископа Аль­
варо (IX в.) есть следующие сведения: «Многие из моих
единоверцев читают стихи и сказки арабов, изучают со­
чинения мусульманских философов и богословов не для
того, чтобы их опровергать, а чтобы научиться как следует
выражаться на арабском языке, с большей правильностью
и изяществом. Где теперь найдется хоть один, кто бы умел
читать латинские комментарии на Св. Писание? Кто среди
них изучает евангелия, пророков и апостолов? Увы! Все
христианские юноши, которые выделяются своими спо­
собностями, знают только язык и литературу арабов, чи­
тают и ревностно изучают арабские книги... даже забыли
свой язык, и едва ли найдется один из тысячи, который
сумел бы написать приятелю сносное латинское письмо.
Наоборот, бесчисленны те, которые умеют выражаться поарабски в высшей степени солидно и сочиняют стихи на
этом языке с большей красотой и искусством, чем сами
арабы»1.
Вместе с тем романский язык, являясь основным раз­
говорным языком2, проникает даже в судебное присутствие
и в халифскую резиденцию 3. В этом смысле особенно показа­
тельны свидетельства современников, жителей других стран
арабского мира. По мнению географа ал-Мукаддаси, язык андалусцев, которых он встречал в Мекке, «арабский, но толь­
ко малопонятный, непохожий на употребляемый... в других
областях. Есть у них и другой язык, близкий к ромейскому»4.
Цит. по кн.: Крачковский И.Ю. Арабская культура в Испании.
М.; Л., 1937. С. 11-12.
См.: Монтгомери Уотт У. Влияние ислама на средневековую
Европу. М., 1976. С. 47—48; Menéndez Pidal R. El idioma español
en sus primeros tiempos. P. 32.
См.: Ribera y Tarrago J. Disertaciones y opúsculos, t. 1. P. 30-34;
396-398. - При этом даже знатные арабы иногда плохо знали
родной язык и изъяснялись на романсе. (См.: Menéndez Pidal R.
El idioma español en sus primeros tiempos. P. 31-32).
Цит. no: Ribera y Tarrago J. Disertaciones y opúsculos, t. I. P. 31. По единодушному мнению ученых, за ромейский ал-Мукаддаси,
не будучи знаком с латынью, принял романский язык.

ВС ЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

34

Арабская литература передала Испании не только язык,
но также свод заранее заданных жанровых, метрических, те­
матических, образных и стилистических правил1. Тем более
знаменательно, что именно в Андалусии, в условиях сосу­
ществования двух культур, родились принципиально новые
стихотворные жанры: мувашшах и заджал. При этом следует
учитывать, что в это время вся культура арабского мира пере­
живала обновление2, которое в арабской Испании привело,
в частности, к созданию «смешанной поэтической системы».
Мувашшах («опоясывающий») - это небольшая
поэма, состоящая из 5-6 строф, предназначенная для пения
под аккомпанемент какого-либо музыкального инструмен­
та3. Основные сведения о времени возникновения жанра
и его специфике обнаружены в трудах средневековых араб­
ских авторов. По свидетельству ибн Бассама (1087-1147),
первым, кто установил канон мувашшаха, был Мукадам
ибн Муафа ал-Кабри, по прозвищу Слепой, живший в кон­
це IX - начале X в. В основу поэт брал несколько строчек,
написанных по полустишиям (а не по стихам, как в клас­
сической поэзии) на народном, или романском языке, «на­
зывал их марказ и на нем строил мувашшах»4. К мнению,
Об андалусской литературе см.: Крачковский И.Ю. Арабская по­
эзия в Испании // Крачковский И. Ю. Избр. соч., т. 2. М., 1956.
С. 470-523; Куделин А.Б. Классическая арабо-испанская поэзия.
М., 1973; Шидфар Б.Я. Андалусская литература. М., 1970; García
Gómez Е. Poemas arábigoandaluces. Madrid,
Peres H. Lapoésie
andalouse en arabe classique au XI siécle. Les aspects généraux, ses
principaux thémes et sa valeur documentaire. Paris, 1953.
См., например: Грюнебаум Г.Э. фон. Литература в контексте ис­
ламской цивилизации // Арабская средневековая культура и ли­
тература. М., 1978. С. 36.
Указания на песенную природу жанра встречаются в самих
мувашшахах (Monroe J. Т. Studies on the Hargas. The Arabic and
Romance Hargas. - Viator, t. 8, 1977. P. 95-125).
Цит. по ст.: Куделин А.Б. Арабо-испанская строфика как «сме­
шанная поэтическая система» (гипотеза X. Риберы в свете по­
следних открытий) И Типология и взаимосвязи средневековых
литератур Востока и Запада. М., 1974. С. 395.

Языки мувашшаха

35

что сочинение мувашшаха начинается с марказа или, как
его позднее назвали, харджа, склоняются и другие авто­
ры. Ибн Сана ал-Мулк (1155-1211) вслед за ибн Бассамом
особо подчеркивает, что харджа должна сочиняться не
на классическом, а на «простонародном языке и жаргоне
черни»1. Важнейшая структурообразующая особенность
харджи должна состоять в том, что она не только вдохнов­
ляет поэта, но задает тип, ритм и рифму всех его строф.
В уже написанном мувашшахе харджа выполняет роль за­
пева-припева.
X. Рибере, первым заинтересовавшемся мувашшахом как «смешанной поэтической системой», не были
известны харджи на романсе, поэтому основное вни­
мание он, а за ним и другие ученые, как арабисты, так
и романисты, сосредоточили на несомненной близости,
существующей между их формой и метрическим репер­
туаром ранней провансальской лирики. Акцент при этом
делался на самом принципе строфичности2. Высказыва­
лись также предположения о несомненном отличии ме­
трики некоторой части мувашшахов (и большинства з а джалей) от метрики классической арабской поэзии3.
Долгое время основной интерес исследователей вызы­
вала строфическая форма, возникшая в Андалусии, заджал, воспринимавшаяся как мувашшах, написанный
на разговорном арабском языке с включением романЦит. по ст.: Куделин А.Б. Арабо-испанская строфика как «сме­
шанная поэтическая система». С. 409.
Впрочем, некоторые арабисты {Монтгомери Уотт У., Какиа П.
Мусульманская Испания. М., 1976. С. 117; Шидфар Б.Я. Ан­
далусская литература. С. 144-145) отмечают существование,
правда, в полуфольклорных жанрах, отдельных образцов стро­
фической поэзии в арабских странах и ранее. Как бы то ни было,
только на испанской почве авторы мувашшахов и заджалей сде­
лали строфическую поэзию полноправными литературными
жанрами.
См., например: García Gómez Е. La poésie lyrique hispano-arabe
et l’apparition de la lyrique romane // Arábica, № 5. Leiden, 1958.
P. 131-132.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

36

ской лексики. Заджал, - по словам Ф. Габриэли, - «это
самое смелое реалистическое начинание в средневеко­
вой арабской поэзии со всеми теми лингвистически­
ми, литературными и общественными последствиями,
которые мы сейчас анализируем»1. Самым значитель­
ным, хотя не единственным и не первым из мастеров
этого жанра, является ибн Кузман (1080-1160). Роман­
ская лексика встречается на каждой странице «Дивана»
ибн Кузмана, уникальная рукопись которого хранится
в Санкт-Петербурге2. Чрезвычайная насыщенность ею
текста, написанного на разговорном арабском языке, от­
мечалась неоднократно, однако простое перечисление
всех «неарабских» слов вряд ли продуктивно3. Необхо­
димо на основе функционального анализа провести си­
стематизацию лексики. Довольно часто, например, ибн
Кузман использует романские слова «для рифмы», так
как мосарабский диалект был той лексической кладо­
вой, которая: а) пополняла иссякающий запас рифм, б)
давала новые, неожиданные, броские рифмы. С другой
стороны, чрезвычайно интересным художественным
приемом ибн Кузмана, основанном на двуязычии, явля­
ется сосуществование в пределах одной строки «взаимопоясняющей» лексики, например:

Ya saráb, ya bino, má ’hlak!4
Г'лбриэли Ф. Основные тенденции развития в литературах исла­
ма И Арабская средневековая культура и литература. С. 21.
В распоряжении специалистов имеется прекрасное коммен­
тированное издание: Todo Веп Quzman. Editado, interpretado у
explicado por Emilio García Gómez, t. 1-3. Madrid, 1972.
См., например: Tuulio O. J. Sur les passages en espagnol de
Ibn Quzman. Hispano-Arabe du XII siécle H Neuphilologische
Mitteilungen, t. 39, Amsterdam, 1938. P. 261-268.
«О вино, о вино, сколь сладостно ты!» Таким образом, слово
«вино» употреблено два раза, но на разных языках. Об этих и не­
которых других функциях см.: García Gómez Е. «Romancismos»
de Ibn Quzman explicados por el poeta // Studia Islámica, t. 28. París,
1968. P. 65-71.

Языки мувашшаха

37

Однако прежде всего усилия ученых были направ­
лены на выявление общих черт между заджалами ибн
Кузмана и ранней европейской поэзией, в первую очередь
провансальских трубадуров, и древнейшей лирикой на­
родов Пиренейского полуострова с целью доказать «араб­
ское происхождение» последних1.
Лишь с 1948 г. «смешанная поэтическая система», воз­
никшая в арабской Испании, с полным правом может рас­
сматриваться как двуязычная. В этом году С. Штерном были
дешифрованы и опубликованы первые харджи на романсе,
обнаруженные в мувашшахах еврейских поэтов2. В тече­
ние нескольких последующих лет совместными усилиями
С. Штерна и испанских ученых: арабистов (Э. Гарсиа Гомес),
гебраистов (Ф. Кантера) и романистов (Д. Алонсо) - было де­
шифровано еще почти три десятка хардж на романском языке
из произведений испано-арабских и испано-еврейских авто­
ров. Это открытие имело широкий резонанс, так как перево­
рачивало все устоявшиеся представления об истоках и вре­
мени возникновения европейской лирики: самая ранняя из
обнаруженных хардж была написана до 1042 г., т.е. примерно
на столетие раньше первых песен провансальских трубаду­
ров. Многие из них обладают несомненной художественной
ценностью. Характерной, например, является следующая:
См., например: Менендес Пидалъ Р. Арабская поэзия и поэзия
европейская // Менендес Пидалъ Р Избранные произведения.
М., 1961. С. 466-509; Петрова Л.А. Античные и испано-араб­
ские влияния на лирику Прованса // Античный мир и археоло­
гия: Межвузовский научный сборник, вып. 1. Саратов, 1977. С.
122-132; Nykl А. И. Hispano-Arabic Poetry and its Relations with
oíd Proven^al Troubadours. Baltimore, 1946.
Stern S.M. Les vers finaux en espagnol dans les muwassahs hispanohébrai'ques. Une contribution á l’histoire du muwassahs et á l’étude de
espagnole «mozárabe» H Al-Andalus, t. XIII, Madrid; Granada, 1948.
P. 299-346. - Впрочем, об этом знал уже Д. Келли. «Если принять
во внимание, - писал он, - что Иуда бен Самуэль Левит заканчи­
вал еврейские строфы романским припевом, то его можно назвать
первым поэтом, применившим испанский метр» (Испанская лите­
ратура. М.; Пг., 1923; английский оригинал появился в 1897 г.).

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

38

Vayse meu corazón de mib.
¡Ya, Rab, si se me tomarád?
¡Tan mal meu doler li-l-habib!
Enfermo yed, ¿cuándo sanarád?

(Сердце мое меня покидает.
Господи! Вернется ли оно?
Как сильно страдаю я по любимому!
Он болен. Когда же он выздоровеет?)
В дальнейшем к ученым, занимающимся харджа,
присоединились многие испанские, арабские, английские
и американские специалисты1. Интересные находки были
сделаны X. М. Сола-Соле2 и Дж.Т. Монроу3.
Временные и пространственные координаты этого
уникального явления следующие. Самая ранняя из обна­
руженных хардж на романсе написана Юсуфом ал-Катиба
(до 1042 г.)4. Одна из самых поздних найдена в мувашшахе
Библиография о харджа чрезвычайно обширна, поэтому отме­
тим лишь важнейшие из антологий и монографий: Borello R.A.
Jaryas andaluzas. Bahía Blanca, 1959; García Gómez E. Las jarchas
romances de la séríe árabe en su marco. Madrid, 1975; Heger K.
Die bisher veróftentlichten Bargas und ihre Deutungen. Tübingen,
1960; Menéndez Pidal R. Los orígenes de las literaturas románicas a
la luz de un descubrimiento reciente. Santander, 1951; Solá-SoléJ.M.
Corpus de poesía mozárabe. Las Hargas andalusíes. Barcelona, 1973;
Stern S.M. Hispano-Arabic Strophic Poetry. London, 1974.
Solá-Solé J.M. Nuevas jaryas romances en muwassaha-s hebreas. Sefarad, año 29, f. 1, Madrid-Barcelona, 1969. P. 13-21.
Monroe J.T Two new bilingual «Hargas» (Arabic and Romance) in
Arabic «Muwassahs» // Hispanic Review, t. 42, № 3, Philadelphia,
1974. P. 243-264; Two further bilingual «Hargas » (Arabic and
Romance) in Arabic «Muwassahs» // Hispanic Review, t. 47, № 1. P.
9-24.
К сожалению, не были опубликованы харджи более раннего пе­
риода (до XI в.), об открытии которых сообщал П. Лежантийю
крупнейший исследователь арабо-испанской культуры Э. ЛевиПровансаль. После смерти ученого они в его архиве обнаруже­
ны не были (см.: Куделин А.Б. Арабо-испанская строфика как
«смешанная поэтическая система». С. 395).

Языки мувашшаха

39

гранадского поэта середины XIV в. Поэты, в произведе­
ниях которых найдены харджи на романском языке, жили
в Гранаде, Севилье, Кордове, Альмерии, Бадахосе, Мурсии,
Толедо, Сарагосе, Лериде, Туделе, т.е. во всей Андалусии.
Дешифровка хардж на романсе чрезвычайно слож­
на как из-за того, что все они написаны арабской вязью1
с пропуском гласных, так и из-за архаичности мосарабского диалекта. Поэтому категоричность в деле их опи­
сания, дешифровки и классификации неуместна2. Кроме
того, соотношение языков в некоторых из них настолько
спорно, что в зависимости от критериев они могут быть
отнесены в число хардж как на романсе, так и на разго­
ворном арабском языке3.
Точный подсчет дешифрованных и описанных
хардж затруднен также и тем, что многие из них встре­
чаются несколько раз либо существуют в вариантах. По­
этому достаточно будет сказать, что их открыто уже более
пятидесяти.
В харджах, классифицируемых как написанные на
романсе, допускается наличие некоторых арабских язы­
ковых элементов. Чаще всего это одно или несколько
арабских слов (как правило, одних и тех же, например,
habTb или уа). Важное в этом смысле наблюдение сделано
В.П. Григорьевым: арабская лексика «представлена или

О причинах, приводивших к тому, что покоренные арабами на­
роды легче ассимилировали письменность, чем язык, см.: Роузентал Ф. Функциональное значение арабской графики И Араб­
ская средневековая культура и литература. С. 153.
См.: HitchcockR. Some Doubts aboutthe Reconstruction ofthe Khaijas
// Bulletin of Hispanic Studies, t. 50. Liverpool, 1973. P. 109-119.
Нам, например, представляется нецелесообразным включать
в число хардж на романсе те, в которых встречаются только сло­
ва типа mamma, как это делает Дж.Т. Монроу в своих послед­
них работах, так как это слово относится скорее не к романской
лексике, а к международной ономатопее. Вполне естественно,
что «расширительная» концепция Монроу вызывает серьезные
возражения. Ср.: Ramírez Cálvente A. Jarchas, moaxajas, zéjeles. Al-Andalus, t. 39, f. 1-2. Madrid; Granada, 1974. P. 273-299.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех .миров

40

словами, общими для обоих языков, или понятиями, от­
ражающими чисто арабский образ жизни, которые не
получили своего эквивалента на романсе. Кроме того,
арабские слова могли заменять не очень ходовые, мало­
частотные слова на романсе»1. В ряде случаев была отме­
чена лексическая (например, корни одного языка, а суф­
фиксы другого: jillello, samarello) или синтаксическая
гибридизация. Естественно, что в этих харджах проблема
процентного соотношения («вино, разбавленное водой,
или вода, разбавленная вином») оказывается снятой.
Романские слова в заджалах и особенно харджи на
романсе представляют огромный интерес для историков
испанского языка не только потому, что дают первокласс­
ный материал, относящийся к той эпохе, которая в хри­
стианских королевствах Леона, Кастилии, Арагона или
Наварры представлена почти исключительно латынью,
но и из-за его архаичности. Для примера можно привести
следующие две дешифрованные харджи, написанные на
мосарабском диалекте:

„Bénid la pasqa, ay, áun, sin elle,
lasrando men qorayün por elle“
Adamay,
Filiólo slieno,
ed él a mibi
Kéredlo
De mí vetare
Su al-raqibi.
«Мосарабский, - по мнению В.Ф. Шишмарева, - ин­
тересен прежде всего тем, что он является продолжателем
испано-романского языка готской поры, продолжателем
Григорьев В.П. Заметки о древнейшей лирической поэзии на
Пиренейском полуострове // Вестник ЛГУ. Сер. ист., яз. и лит.,
вып. 2, №8. Л., 1965. С. 86-96.

Языки мувашшаха

41

в условиях иноземного окружения, язык мосарабов - ав­
торитетный свидетель прошлого, который во многих слу­
чаях помогает нам восстановить картину этого прошлого
и отчетливо оттеняет развитие романской речи северных
христианских областей. Вот почему так часто приходится
прислушиваться к его показаниям и вот почему обраще­
ние к нему помогло современным испанистам уточнить
многое в наших познаниях по истории испанского язы­
ка и осветить наиболее темные главы»1. Поэтому вместе
с Э. Гарсиа Гомесом можно удивляться равнодушию боль­
шинства филологов-испанистов, не подвергнувших харджи до сих пор детальному лингвистическому анализу2.
Уже первыми исследователями харджи было отмече­
но весьма существенное отличие их тематики от тематики
классической арабской газели. Почти всегда это обраще­
ние девушки к матери или подругам с жалобами на нераз­
деленную любовь, сетованиями по поводу разлуки с воз­
любленным, с восхвалениями его и т.д., по определению
Гарсиа Гомеса, «женский лиризм». Разительно отличаясь
от «мужского лиризма» остальной части мувашшаха, хар­
джи являются непосредственным отражением романской
песенной традиции, среди более поздних известных об­
разцов которой широко известны, например, галисийскопортугальские «cantigas de amigo» («песни о милом»).
Какое же значение имела харджа в поэтике муваш­
шаха, какие функции она выполняла? Нам представля­
ется, что мувашшах зародился как жанр, пружиной ко­
торого был принцип контраста между основной частью
и харджой, контраста, соблюдавшегося во всем: в темати­
ке, исполнении, языке, рифме. По мнению ибн Сана альМулка, «соль мувашшаха, его сахар, его мускус» состав­
ляет как раз контраст двух языков. В данном случае не

Шишмарев В. Очерки по истории языков Испании. М.; Л., 1941.
С. 100.
См.: García Gómez Е. Las jarchas romances de la serie árabe en su
marco. Madrid, 1975. P. 34.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

42

важно, что харджа, по его сведениям, могла писаться как
на романсе, так и на разговорном арабском языке.
Эффект контраста усиливался сочетанием в преде­
лах одного стихотворения «мужского лиризма» и «жен­
ского», тем более что тематически они, как правило, ни­
как между собой не связаны. Можно предположить, что
сопряжение тематики «cantigas de amigo» с типичными
для классической арабской литературы темами оказывало
на средневековое сознание (с обычной для него «этикетностью») сильнейшее эмоциональное воздействие. Таким
образом, возникала ситуация диалога, в условиях песен­
ной традиции выступавшая в чрезвычайно характерной
форме диалога «корифея» и «хора». Увлеченные перспек­
тивой найти истоки европейской поэзии, исследователи,
рассматривая харджа на романсе в отрыве от всего му­
вашшаха, подчас забывали, что харджа «не самостоятель­
ное произведение, а его часть - припев (припев-запев),
отклик хора на слова певца»1. Основываясь на некоторых
намеках, имеющихся в стихах ибн Кузмана, Р. Менендес
Пидаль предполагает, что публика, выполнявшая роль
хора, «повторяла запев после каждой строфы, как только
солист заканчивал стих-репризу, рифма которой - та же,
что и в запеве, - служила как бы призывом сосредоточить
внимание, сигналом для вступления хора»2. Эта характе­
ристика относится к заджалу, однако скорее всего в слу­
чае с мувашшахом дело обстояло так же.
Согласно ибн Сана ал-Мулку, резкий переход с од­
ного языка на другой - одно из основных правил муваш­
шаха. Причем переход этот осуществляется посредством
специальных слов, призванных, при всей резкости пере­
хода, сделать его предсказуемым. Эти слова («он сказал»,
«я сказал», «она сказала», «он пропел», «я пропел», «она
пропела» и т.д.) должны информировать о ближайшем
См.: Григорьев В.П. Становление языка испанской националь­
ной литературы. С. 30.
Арабская поэзия и поэзия европейская. С. 471.

Языки мувашшаха

43

переходе на прямую речь и другой язык. Тот факт, что
в этой поэтике «контраста», в которой, как нам пред­
ставляется, первоначально функционировал мувашшах,
главная роль отводилась эффекту двуязычия, находит
подтверждение в других литературах, так или иначе свя­
занных с арабской. Например, в мувашшахе ибн Сана
ал-Мулка обнаружена харджа, написанная на персид­
ском языке1. Х.М. Сола-Соле несколько лет тому назад
удалось дешифровать обнаруженные в средневековом
каталанском песеннике несколько строчек на арабском
языке, которые, по его мнению, выполняли функции хар­
джа в романском стихе2.
Таким образом, функциональный анализ позво­
ляет сделать вывод, что мувашшах призван был быть
поэтической системой гетерогенного типа3, в которой
переключение с одного языка на другой (и не обязатель­
но с арабского на романский) означало переключение
с одной поэтической традиции на другую. Поэтому нам
представляется неверным мнение В.П. Григорьева, счи­
тающего, что харджи на романсе «возникли примерно
на два столетия позже, чем харджи на арабском языке»4.
Скорее всего, наоборот: харджи на романском языке
были наиболее древними. Появление хардж на арабском
и параллельное развитие жанра заджала, создававшегося
на разговорном арабском языке, привели к утрате принСм.: Куделин А.Б. Арабо-испанская строфика как «смешанная
поэтическая система». С. 412.
Solá-Solé J.M. Una composición bilingüe hispano-arabe en un
cancionero catalán del siglo XV. H Hispanic Review, t. 40, N 4.
Philadelphia, 1972. P. 386-389; см. также: Lévi-Proven(¿al E. Les
vers arabes de la chanson V de Guillaume IX d’Aquitanie H Arábica,
Leiden, 1954. P. 206-211; Dotton B., Lelia Doura E. An Arabic
Refrain in a thirteenth-century Galician Poem? // Bull. of Hispanic
Studies, t. 41. Liverpool, 1964. P. 1-9.
Ср.: Куделин А.Б. Арабо-испанская строфика как «смешанная
поэтическая система». С. 412.
См.: Григорьев В.П. Заметки о древнейшей лирической поэзии
на Пиренейском полуострове. С. 92.

ВС ЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

44

ципа контраста в мувашшахе1 и «отмене» самих хардж
в заджале12.
В тесной связи с этими вопросами находится про­
блема авторства. Создавали ли арабские и еврейские по­
эты харджи сами или они пользовались романским фоль­
клором? Существование на Пиренейском полуострове
романской песенной традиции в настоящее время уже
не вызывает сомнений. О ней известно из различных
арабских и испанских источников3. По мнению Менен­
деса Пидаля, в харджах сохранились песенные традиции
женских хоров, непременного элемента праздников в ро­
манских странах. О них от более ранней эпохи (6-9 вв.)
сохранились свидетельства представителей духовенства
Испании, Франции, Прованса, Италии, запрещавших
женские песни (в частности, любовные) и танцы во время
церковных праздников, видя в них наследие язычества4.
В связи с этим особый интерес представляют воспомина­
ния крупнейшего испано-арабского поэта ал-Мутамида,
писавшего о радости, которую ему доставляли своими
1

2

3

4

См.: García Gómez Е. La lírica hispano-árabe y la aparición de la
lírica románica//Al-Andalus, t. 21. Madrid-Granada, 1956. P. 317319.
Характерно, что харджи, встречающиеся в заджалах ибн Кузма­
на, могут быть признаны таковыми только по чисто формальным
соображениям. По крайней мере, никакой структурообразую­
щей нагрузки они не несут (см.: Петрова Л.А. Испано-арабская
строфическая поэзия. Заджал ибн Кузмана (XII в.). Автореф.
канд. дис. Л., 1974. С. 13-14.
По рассказу одного испанского священника, в 1002 г., во вре­
мя битвы между арабами и испанцами, некий певец оплакивал
участь арабов, «чередуя арабские и испанские метры»: «En
Calacanazor, Almanzor perdió el tambor» (цит. no: Chavarri López
E. Música popular española. Barcelona, 1958). Арабский историк
ал-Тифаси утверждает, что древние андалусцы пели «либо на
манер назарейцев, либо на манер арабских погонщиков верблю­
дов» (цит. по: García Gómez Е. Una extraordinaria página de Tifasi
y una hipótesis sobre el inventor del zéjel H Etudes d’orientalisme
dédiées á la mémoire de Lévi-Proven^al, t. 2. P. 519-520).
Menéndez Pidal R. La primitiva lírica europea. Estado actual del
problema H Revista de Filología Española, t. 42. Madrid, 1960. P. 308.

Языки мувашшаха

45

песнями «белокурые певицы»1. Видимо, далеко не слу­
чайно столь характерной особенностью хардж является
«женский лиризм».
Народные песни на романских языках в западно­
европейских странах долгое время не фиксировались
письменно: сказывалось подчиненное по отношению
к латыни положение молодых языков. По справедливому
замечанию В.П. Григорьева, важная особенность ситуа­
ции харджи «заключается в том, что она возникает в рам­
ках иноязычной литературы, что было реализацией одной
из немногих возможностей фиксации народной поэзии
в условиях господства латинской христианской литерату­
ры и отсутствия своей романской письменности»2.
По категоричному мнению Гарсиа Гомеса, «мувашшахи родились, когда родились, с тем чтобы обрамлять
харджи на мосарабском диалекте, которые представляют
собой „народные или традиционные44 песни, вильянсико
и куплеты»3. В пользу этой точки зрения говорят указания
арабских ученых, согласно которым авторам не возбраня­
лось пользоваться старыми, «готовыми» харджами4, логи­
ческое несоответствие содержания харджи содержанию
всего мувашшаха и, наконец, иногда встречающийся в харЦит. по кн.: Peres Н. La poésie andalouse en arabe classique au XI
siécle. P. 383.
См.: Григорьев В.П. Становление языка испанской националь­
ной литературы. С. 31.
García Gómez Е. La jarja en Ibn Quzman H Al-Andalus, t. 28, f. 1,
Madrid-Granada, 1963. P. 5. - В.Ф. Шишмареву, писавшему: «Ро­
манская поэзия служила развлечением для того же круга лиц
(знати. - В.Б.), была своего рода экзотической забавой, которая
не могла задавать тон арабской литературе, указывать новые
пути развития», - не были известны харджи на романском языке
в мувашшахах арабских поэтов (см.: Шишмарев В. Очерки по
истории языков Испании. С. 88).
См., например, уже цитировавшуюся работу ибн Сана ал-Мулка.
В том, что он заимствует харджи у своих предшественников,
признается ибн Кузман. Наконец, многие из обнаруженных
хардж на романсе встречаются в мувашшахах нескольких по­
этов разных поколений, подчас разных национальностей.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

46

джах на романсе ассонанс (vienid - exid; male - demandare;
mamma - yana; vienis - quieris).
По-видимому, на этот вопрос вряд ли сейчас можно
ответить однозначно. При зарождении жанра в какой-то
мере свою лепту внесли три народа: испанцы, арабы и ев­
реи. Несомненно при этом, что особенно активно использо­
вался песенный романский фольклор. Малая сохранность
хардж на романсе не должна удивлять. Менендес Пидаль
объясняет это следующим образом: переписчики, плохо
знавшие или вообще не знавшие романсе, либо вообще от­
казывались переписывать мувашшах с непонятными для
них словами, либо опускали романскую часть1. С мнени­
ем испанского ученого в целом можно согласиться, одна­
ко вряд ли переписчики могли «опускать» харджи, так как
в этом случае мувашшах как жанр терял бы смысл. Скорее
всего, после XII в. (особенно за пределами Испании) пере­
писчики, не зная романсе, могли заменять харджи. Что же
касается хардж, в которых были лишь вкрапления роман­
ской лексики, то они могли переосмысляться как арабские
и, таким образом, трансформироваться с полной или ча­
стичной утратой лингвистических следов романского про­
исхождения.

См.: Los orígenes de las literaturas románicas. P. 30.

ТРУБАДУР ХРИСТА

Долгая жизнь Рамона Льюля (Люллия или Луллия,
если придерживаться латинизированной формы его име­
ни) (1232-1316), прошла в «тревоге чувств, в безумье
дел», в полном соответствии с этой строкой из посвящен­
ной ему «неоконченной поэмы» А.К. Толстого «Алхи­
мик» (1867) (несмотря на то, что русский поэт вкладывал
в них совсем другое содержание)1. При этом он не был
алхимиком, как не был «испанцем», «монахом» и «свя­
щенником», несмотря на то что именно эти слова долгое
время переходили из одной энциклопедической статьи
о нем в другую.
■к к -к

«Малой родиной» Льюля, гражданина Средизем­
номорья, была Майорка, незадолго до его рождения в 1229 г. - отвоеванная у арабов. Этого человека, вознаме­
рившегося стать властелином своей судьбы, можно счесть
типичным ее баловнем. Рамон был знатен, богат, пользо­
вался расположением сильных мира сего, был всесторон­
не одарен, женат, имел двоих детей. До тридцати трех лет
он вел рассеянный образ жизни при дворе инфанта Жауме,
писал стихи на провансальском языке. Основным для его
См.: Толстой Л.К. Полн. собр. соч.: В 2 т. Л., 1984. Т. 1. С. 247.

ВСЕВОЛОД БАГИО / Испанцы трех миров

48

«Жизнеописания» является мотив ухода, обращения, оза­
рения, т.е. добровольного отказа от прошлого и перехода
к новой жизни, как безумию любви. Согласно легенде,
в жизни Льюля до обращения был случай, когда он, пресле­
дуя прекрасную незнакомку, въехал на коне в церковь. Сам
он объяснял резкий поворот в своей жизни - аналогичный
обращению Св. Павла, Августина Блаженного, Франциска
Ассизского, Паскаля - посетившим его в 1263 г. видением
распятого Христа в то время, когда он был занят сочине­
нием любовного стихотворения, посвященного замужней
женщине1. Видение повторилось еще четыре раза. Его
уход, во многом напоминающий уход Алонсо Кихано До­
брого, описан самим Льюлем в главке 12 его мистической
«Книги о Любящем и Возлюбленном»: «„Обезумевший
от любви, почему ты перестаешь быть самим собой, пре­
небрегаешь деньгами, отказываешься от соблазнов этого
мира и живешь, окруженный всеобщим презрением?” От­
ветил Любящий: „Дабы заслужить заслуги моего Возлю­
бленного, который людьми скорее незаслуженно нелюбим,
чем любим и оценен по заслугам”»2.
Оставшуюся жизнь (а умер он в возрасте 84 лет)
Льюль посвятил религиозно-подвижнической деятельно­
сти, то миссионерствуя в Тунисе и на Кипре, в Иерусали­
ме и в Армении, то пытаясь увлечь своими грандиозны­
ми утопическими проектами папу, королей, профессоров
Сорбонны или монахов доминиканских и францискан­
ских монастырей. По удачной формулировке братьев
Каррерас-и-Артау, философия Льюля - это «философия
приобщенного», философия обращенного в христиан­
ство, стремящегося обращать3.
См.: Vida coetánia de Ramón Llull // Molí F. de B. Textos i estudis
medievals. Montserrat, 1982. P. 5-7.
Льюль P. Книга о Любящем и Возлюбленном // Багно В. Зеркало
загадок. От Рамона Льюля до Хулио Кортасара. М., Центр книги
Рудомино, 2016. С. 28.
Carreras у Artau Т, Carreras у Artau J. Historia de la filosofía
española. Madrid, 1939. T. 1. P. 635.

Трубадур Христа

49

Отказавшись от семьи, светской жизни, имущества, иными словами, от прошлого, Льюль совершил палом­
ничество в Рокамадур и в Сантьяго де Компостелу и на­
меревался отправиться в Париж для получения глубокого
теологического образования. Однако для его дальнейшей
жизни и творчества решающее значение имел совет высоко
чтимого им Раймунда де Пеньяфорт, который, узнав о на­
мерении Льюля посвятить себя миссионерской деятельно­
сти, посоветовал ему не отправляться в Париж, а вернуться
на Майорку, население которой в ту пору в основном еще
было мусульманским, дабы изучить там восточную премуд­
рость, знание которой и погружение в которую необходимы
в полемике с неверными. Важнейшей вехой в биографии
Льюля стало основание им на Майорке, в Мирамаре, при
поддержке покровительствовавшего ему Жауме II, первой,
по сути дела, в Европе школы иностранных языков, в ко­
торой монахи изучали арабский и еврейский языки, столь
важные для решения миссионерских задач.
Биография Рамона Льюля, поразившая Европу упор­
ством в построении своей судьбы, - это динамическое на­
пряжение оппозиций, счастливая встреча равновеликих
полярных начал в одной человеческой личности. Прежде
всего это пространственная, географическая оппозиция:
с одной стороны, Майорка, на которую его неизменно
и неодолимо влекло, которая давала покой, необходимый
для самоуглубления и творчества, а с другой - стягивавшее
в единое целое католическую, православную и мусуль­
манскую культуры Средиземноморье (Франция, Италия,
Северная Африка, Ближний Восток), ради которого он
в конечном счете и самоограничивал себя на время в сво­
ем майоркинском затворничестве. В.Н. Топоров пишет
об активной, «навязывающе осваивающей» деятельности
«средиземноморского» человека, об инициативности, от­
личающей его духовный склад1. При этом не следует забы­
Топоров В.Н. Эней - человек судьбы: К «средиземноморской»
персонологии. М., 1993. С. 40.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех .миров

50

вать, что, несмотря на свою поразительную мобильность,
Льюль был сыном своего времени и унаследованной им
культуры. Размах его перемещений в пространстве был
абсолютно прогнозируемым и четко ограниченным. Гео­
графический горизонт Льюля был одновременно и духов­
ным горизонтом христианского мира1.
Одной из утопических надежд Льюля была попыт­
ка в одиночку отвоевать для Запада захваченную арабами
и освоенную исламом Северную Африку, исконно запад­
ную, эллинистически-христианскую средиземноморскую
зону, родину Августина Блаженного. В то же время Льюль
всегда был раздираем противоречием между «навязывающе осваивающей» деятельностью и самоуглублением,
миссионерством и отшельничеством, подвижничеством
и созерцанием. Неполнота, недостаточность и ущерб­
ность каждого из этих двух путей заставляла его, потер­
пев крах с очередным утопическим проектом, будь то
религиозные диспуты на базарных площадях Туниса или
теологические споры в аудиториях Сорбоннского универ­
ситета, вновь отправляться на Майорку, с тем чтобы сно­
ва, спустя месяцы или годы, создав новую версию своей
универсальной науки, вырваться на средиземноморский
простор.
Удивительное сочетание в нем высоких идеальных
устремлений и практического расчета, математических
выкладок и мистических озарений позволяло ему при
всей фантасмагоричности миссионерских чаяний весьма
прагматично строить планы обращения в христианство
ближайших соседей - арабов и евреев2. Важнейшей за­
дачей Запада он считал также обращение в христианство
татар, незадолго до его рождения разоривших Киевскую
Русь и представлявших серьезную угрозу для христиан­
См.: Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.
С.130-132.
См.: Nicolau М. Motivación misionera en las obras de Ramón Llull //
Actas del II Congreso Internacional de Lulismo. Palma de Mallorca,
1979. V. l.P.130.

Трубадур Христа

51

ской цивилизации. Задача эта, с его точки зрения, была
относительно легко достижимой, поскольку речь шла
в ту пору еще о язычниках, куда менее стойких в сво­
ей вере, чем мусульмане и иудеи. Льюль не был одинок
в своих надеждах и в своей убежденности. Нетрудно за­
метить, насколько распространенным было мнение, что
нет язычников, которые не мечтали бы перейти в христи­
анство, а есть проповедники и миссионеры, которые не
владеют в достаточной степени даром убеждения. Марко
Поло, например, следующим образом объясняет, поче­
му не состоялось обращение монголов в христианство:
«Если бы папа послал к великому хану людей, сведущих
в искусстве проповеди, то хан стал бы христианином,
так как известно, что у него было великое желание стать
таковым»1. Постулируемый экуменизм и провозглашае­
мая готовность к диалогу в точности отражали тенденции
эпохи, возможно, при этом в немалой степени формируя
их и концентрируя. Упование Льюля на бескровные кре­
стовые походы и на неоспоримость доводов христиан­
ства было как бы квинтэссенцией великих надежд всей
христианской цивилизации XIII в., неоднократно посы­
лавшей к татарам и монголам светские посольства и спе­
циальные доминиканские и францисканские миссии. На­
дежды эти завершились великим разочарованием, так как
немыслимая ранее готовность к диалогу не исключала
осторожности, интриг и расчета.
Можно предположить, что одно из ранних и самых
замечательных произведений Льюля «Книга о язычнике
и трех мудрецах», написанная на арабском языке и по­
священная выбору веры, воспринималась им в том числе
и как своеобразная рабочая площадка, эксперименталь­
ное поле, позволявшее оттачивать полемическое мастер­
ство и обосновывать грядущий успех. Язычник в книге
Льюля, внимательно выслушав аргументы иудея, мусуль­
манина и христианина, остановил свой выбор на христи­
1

Цит. по: Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. С. 141.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

52

анстве1. История показала, что опасения и торопливость
Льюля были обоснованны, и вскоре татары сделали свой
выбор, однако, в отличие от хазар, которые предпочли
иудейство, и русских, последовавших византийскому об­
разцу, выбрали ислам.
* к *

Одновременное тяготение Льюля к миссионерству
и отшельничеству проявлялось в его экуменических
и догматических доктринах, схоластических и мистиче­
ских пристрастиях, в его сложных отношениях с домини­
канцами и францисканцами, в его промежуточном - меж­
ду философией и литературой - положении. В высшей
степени показательным было его колебание между до­
миниканцами и францисканцами, которым было присуще
одинаково настороженное и в то же время в высшей степе­
ни заинтересованное отношение к нему самому. Согласно
Г.К. Честертону, доминиканцы были братством филосо­
фов, в то время как францисканцы - братством певцов.
«Главное в Доминике - пишет он, - дар обращения, а не
дар насилия, а разница между ними, никого из них не
умалявшая, в том, что он обращал еретиков, а Франциск,
чье дело как бы тоньше, обращал обыкновенных людей.
Нам нужен новый Доминик, чтобы обратить язычников,
еще нужнее Франциск, чтобы обратить христиан»2. Обе
эти цели одновременно - вполне осознанно - поставил
перед собой Льюль, пытаясь «привить» францисканство
к доминиканству, пытаясь в своих мистических книгах
взывать к сердцам погрязших в пороках христиан, а в сво­
их схоластических работах - к разуму язычников и ерети­
ков. Вполне понятно поэтому промежуточное положение
Льюля между францисканцами и доминиканцами, поло­

См.: Llull R. Libre del gentil e deis tres savis H Obres selectes. Palma
de Mallorca, 1989. T. 1. P. 263-272.
Честертон Г.К. Вечный человек. М., 1991. С. 281-282.

Трубадур Христа

53

жение «над схваткой», его стремление примирить оба на­
чала как в своей душе, так и в христианстве.
«Христианство пассивно или активно?» - задавался
вопросом В.В. Розанов, возможно, учитывавший оппози­
цию францисканцев и доминиканцев. «Мы не приготов­
ляемся решать этого вопроса, - пишет Розанов. - Наша
мысль скромнее и законнее; мы только обводим красною
чертою этот вопрос, останавливаем на нем человеческое
внимание и хотели бы, чтобы он въязвился в душу каж­
дого и начал в ней мучительно саднить - но именно как
вопрос»1.
Не столько вопрос, сколько сама суть данной дилем­
мы «въязвилась» в душу Льюля с момента его обраще­
ния и мучительно в ней «саднила» до самой его кончины.
Поразительным тому свидетельством является его поэма
«Отчаяние», написанная в момент тяжелейшего душевно­
го кризиса, сомнений Льюля в своем призвании. Автор
трагически раздваивается: его лирические герои, миссио­
нер и отшельник, не в силах выбрать между двумя фило­
софскими, эмоциональными и жизненными правдами2.
Богатейший полемический опыт Льюля, его способность
к внутренним спорам, готовность глубоко проникать­
ся аргументами противника наделили поэму редкой для
средневековой литературы психологической глубиной.
Льюлю удается преодолеть кризис и, несмотря на сомне­
ния, убедить себя в том, что выбранные некогда поприще
и судьба - его удел.
Крайняя форма религиозного подвижничества обле­
кается в форму юродства. Максимализм в юродстве и без­
умная любовь к Богу всегда бывают чреваты непонима­
нием, отторжением, насмешками и побоями со стороны
толпы. «В своем аскетическом вышеестественном по­
Розанов В.В. Религия и культура// Соч. М., 1990. T. 1. С. 186.
См.: Pi de Cabanyes О. Ramón Llull. Dos poemes i una crisi: «Lo
Desconhort i el Cant de Ramón» H Miscellanea Barcinonensia.
Barcelona, 1971. № 28. Abril. P. 45-55.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

54

прании тщеславия, - пишет А.М. Панченко, - древнерус­
ский юродивый идет дальше, чем Франциск Ассизский,
в известном смысле он смелее и последовательнее. Он не
только покорно, безропотно, с любовью к мучителям тер­
пит унизительные поношения, он постоянно провоциру­
ет зрителей, прямо-таки вынуждает их бить его, швыряя
в них каменьями, грязью и нечистотами, оплевывая их,
оскорбляя чувство благопристойности. Юродивый за­
дирает публику, как масленичный дед он вовлекает ее
в действо, делая зрителей актерами»1. Агиографы часто
пишут о том, что «нормальные» люди подвергают юроди­
вых «укорению, и биению, и пханию». В общественном
поведении Рамона-безумца (Ramón lo foll), как сам он лю­
бил себя называть, есть элемент юродства.
Проявлялось оно в равной степени в его общении,
как правило активном, провоцирующем и конфликтном,
с представителями как средиземноморского Запада, ли­
шенными, на его взгляд, религиозного рвения, так и сре­
диземноморского Востока, религиозное рвение которых,
с его точки зрения, было направлено по ложному руслу.
В главке 281 «Книги о Любящем и Возлюбленном» чита­
ем: «“Проповедуй, безумец, доноси до людей слова свое­
го Возлюбленного. Рыдай, постись!”. Оставил Любящий
мир, ушел на поиски своего Возлюбленного и прослав­
лял его везде, где сам находил хулу и обиду»2. Это тем
более знаменательно, что католическая Европа не знала
юродства как социального явления. Не исключено, что
для Льюля (как и для древнерусских юродивых) имел
в этом смысле значение опыт мусульманских дервишей,
с которыми его, несомненно, сводила судьба во время его
миссионерских блужданий.
Страстная и бескомпромиссная любовь подвиж­
ника жертвенна и - в крайнем измерении - трагична.
Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней
Руси. Л., 1984. С. 90.
Льюль Р. Цит. соч. С. 54.

Трубадур Христа

55

«Любовь, - согласно Н. Бердяеву, - трагична в этом
мире и не допускает благоустройства, не подчиняется
никаким нормам. Любовь сулит любящим гибель в этом
мире, а не устройство жизни. И величайшее в любви, то,
что сохраняет ее таинственную святость, это - отрече­
ние от всякой жизненной перспективы, жертва жизнью.
Этой жертвы требует всякое творчество, требует жерт­
вы и творческая любовь»1. Жертвенность и мучениче­
ство - неотъемлемый элемент любого подвижничества
как модели человеческого поведения. При этом стили­
зация нередко становится стилем. Однако и для совре­
менников подвижника, и особенно для последующих
поколений жертвенность и мученичество представля­
ются непременным элементом его жития. Житийная
сторона биографии Льюля является в этом смысле од­
ним из самых хрестоматийных примеров. Не может
быть никакого сомнения в том, что Льюль готовился
к мученической смерти, звал ее, блуждая по чуждому
ему Востоку в надежде обратить его на путь истинный.
Он вызывающе вел себя во время религиозных диспу­
тов, когда убеждался в нежелании оппонентов следо­
вать его логике, а это происходило всегда, поскольку
оппоненты оказывались на удивление упрямы и отказы­
вались играть в предложенную им игру с непременным
финальным переходом в католичество2. По-видимому,
достаточно характерным образцом его «полемических»
приемов служат гордые слова, произнесенные в пылу
религиозного диспута на одной из площадей Востока:
«Вера христиан истинна и благословенна, а магометан­
ская секта лжива и мерзопакостна; и я готов доказать
это»3. Тем самым возникало очевиднейшее противо­
Бердяев Н. Смысл творчества // Бердяев Н. Философия свободы;
Смысл творчества. М., 1989. С. 427.
См., например: Colomer Е. El pensament ecuménic de Ramón Llull
// Estudis Universitaris Catalans. Barcelona, 1983. T. 25. P. 61-80.
Vida coetánia de Ramón Llull. P. 17.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

56

речие между его полной убежденностью в своей спо­
собности добиться желаемого результата и житийной
топикой с непременным мученическим итогом. Проти­
воречие, которому он столь же очевидным образом не
придавал никакого значения.
Жизненная программа Льюля, всецело ориентиро­
ванная на служение Господу, содержала в себе два вза­
имоисключающих элемента - грандиозный невиданный
успех и мученический финал. Так возникало еще одно
столь присущее жизни, учению и творчеству Льюля ди­
намическое напряжение, на этот раз между традицией
и его не укладывавшейся в традицию способностью соз­
давать собственные поведенческие и эстетические моде­
ли - источник постоянных разочарований, переживаний
и сомнений. Известно, в том числе из «Жизнеописания»,
составленного неизвестным автором при его жизни и,
возможно, при его участии, что его диспуты в Северной
Африке с богословами и толпой были отнюдь не бескон­
фликтными; его неоднократно били, сажали в тюрьму
и выпроваживали восвояси1. Об обстоятельствах смер­
ти Льюля мы знаем очень мало2. Очевидно лишь, что
гипотеза о мученической смерти во время его послед­
ней попытки, когда он отправился в Тунис, то ли найти
долгожданное признание, то ли удостоиться наконец му­
ченического венца - вполне возможно, что надеялся он
на этот раз именно на последнее, - не основывается на
фактах. Однако легенда упорно на ней настаивала, рав­
но как настаивала она на его кощунственном появлении
в церкви верхом на коне, а также на его занятиях алхими­
ей. Если даже оставить в стороне авторитет житийного
канона, Льюль настолько настойчиво и недвусмысленно
всю жизнь шел к мученической смерти, воспевая ее в сво­
их сочинениях, что, казалось бы, не могло быть никаких
Ibid. Р. 13-15, 17-20.
См., например: Bonner A., Badia L. Ramón Llull: Vida, pensament
i obra literaria. Barcelona, 1988. P. 53-54.

Трубадур Христа

57

сомнений в том, что именно такой итог его жизненного
пути был наиболее закономерным и естественным. Со­
гласно легенде, мусульмане, возмущенные его нападками
на ислам, забросали его камнями. Находившиеся в Туни­
се генуэзцы погрузили его тело на корабль и доставили на
Майорку, где с почестями похоронили в монастыре Свя­
того Франциска.
&&&
Вера - та же любовь. Страстная, экзальтированная
любовь (или вера) всегда таила и таит в себе опреде­
ленную опасность. Или она страстная - и тогда неред­
ко фанатичная и нетерпимая, со шлейфом сопутствую­
щих особенностей и проявлений. Или она не-страстная,
бес-страстная, и тогда она подчас - не любовь. Однако
в этом случае она толерантна, терпима. По счастью, это
лишь крайний случай, но не общий закон. Однако он дав­
но заставил обратить внимание на отличие любви есте­
ственной от любви экзальтированной, представляющей
для нашей темы особый интерес. Строго говоря, в любой
любви есть элемент экзальтации, одержимости и экстаза.
Цепочку «заинтересованность - одержимость - любовь»
анализирует X. Ортега-и-Гассет в книге «Этюды о люб­
ви»: «Одержимый - это человек с ненормальными про­
явлениями заинтересованности. Почти все великие люди
были одержимыми, только последствия их одержимо­
сти, их навязчивой идеи представляются нам полезны­
ми и достойными уважения . Итак, я убежден, что
влюбленность - это проявление заинтересованности, не­
нормальное ее состояние, возникающее у нормального
человека»1. В любви к Богу, человечеству, родине, идее,
своей Прекрасной Даме все - Василий Блаженный, Рамон
Льюль, Тристан или Дон Кихот - «блажили» и «блажат»
по-своему и с разной степенью одержимости.
Ортега-и-Гассет X. Этюды о любви // Ортега-и-Гассет X. Эсте­
тика. Философия культуры. М., 1991. С. 378.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

58

Одна из центральных тем, все чаще звучащих в об­
щем массиве донкихотовской проблематики - тема донки­
хотов христианства. Аналогия между подвижничеством
Рыцаря Печального Образа и религиозным подвижниче­
ством, естественно, была замечена давно, но, как прави­
ло, выявлением частных аналогий вопрос и ограничивал­
ся. Для полноты картины необходимо свести в единое
целое разговор о реальных «предвозвестниках» серван­
тесовского героя и о вымышленных персонажах мировой
литературы, таких как князь Мышкин Достоевского, Са­
велий Туберозов Лескова, Насарин Гальдоса или монсе­
ньор Кихот Грэма Грина, его «наследников по прямой».
Самой бесспорной фигурой в первом ряду, на мой взгляд,
является Льюль.
Если Дон Кихот унаследовал утопизм Льюля, то
Льюль предвосхитил донкихотство. Слова М. де Унамуно
о Рыцаре Печального Образа: «“Утратил рассудок”. Нам
во благо утратил, дабы явить нам вечный пример духов­
ного великодушия. Разве достиг бы он такого героизма
в здравом рассудке? На алтарь своего народа принес он
величайшую из жертв: собственный рассудок. Его фанта­
зия наполнилась прекрасными вымыслами, и он уверовал
как в истину в то, что было всего лишь красотою. И уве­
ровал верой, такой живою, так побуждавшей к деяниям,
что решил действовать в соответствии с теми образами,
что являло ему безумие, и чистотою своей веры претво­
рил безумие в истину»1, - вполне могли быть отнесены
к Льюлю.
Любовь естественная - это любовь современников
Льюля, с недоверием относившихся к его утопическим
планам. Утопизм пронизывает все фантастические про­
екты майоркинского мыслителя. Он отразился в вына­
шиваемой им идее нового крестового похода, концепции
Унамуно М. де. Житие Дон Кихота и Санчо по Мигелю де Сер­
вантесу Сааведре, объясненное и комментированное Мигелем
де Унамуно. СПб., 2002. С. 25.

Трубадур Христа

59

объединения всех орденов в один, в его экуменических
надеждах, в его попытках создать метод, с помощью ко­
торого удастся обратить в истинную веру всех еретиков
и неверных, в его грандиозной доктрине «Ars Magna»,
способной дать ответы на все вопросы. Любовь есте­
ственная - это любовь купцов, от которых Дон Кихот тре­
бовал признания, что, сколько бы ни было красавиц на
свете, прекраснее всех ламанчская императрица Дульси­
нея Тобосская. Здравомыслящие купцы, не имея особого
желания связываться с сумасшедшим, заявили ему, что
охотно признали бы ее таковою, если бы он показал им ее
самое либо, на худой конец, ее портрет.
Любовь экзальтированная - это любовь Льюля,
который, несмотря на разочарования, на равнодушие
пап и королей, монахов и мирян, на упрямое и необъ­
яснимое нежелание мусульман Средиземноморья пере­
ходить в христианство, вновь и вновь бросался штур­
мовать неприступную крепость здравомыслия. Любовь
экзальтированная - это столкновение воинствующе-иде­
алистического сознания со здравым смыслом, блестяще
воплощенное в ответе сервантесовского героя купцам:
«Если я вам ее покажу, - возразил Дон Кихот, - то что вам
будет стоить засвидетельствовать непреложную истину?
Все дело в том, чтобы, не видя, уверовать, подтвердить,
засвидетельствовать и встать на защиту, а не то я вызову
вас на бой, дерзкий и надменный сброд»1.
Рамон-безумец блажил, плыл против течения, пы­
таясь достичь невозможного. Однако его негативный
в основном опыт со всей определенностью доказывает
необходимость мудрого безумия, «самоизвольного муче­
ничества» в противоборстве с «объюродившим» миром.
А.М. Панченко утверждает, что между мнимым безумием
юродивых и мнимой разумностью здравомыслящих лю­
дей, между «мудрой глупостью» и «глупой мудростью»
1

Сервантес Сааведра М. де. Собр. соч.: В 5 т. М., 1961 .Т. 1. С. 83.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

60

существует несомненная связь. Первое с неизбежностью
порождается вторым1. В «Книге о Любящем и Возлю­
бленном» читаем: «„Безумец, если правду ты говоришь,
будешь ты опозорен, измучен и предан людьми смерти”.
Ответил: „Отсюда вытекает, что, если бы я лгал, люди меня
бы превозносили, любили, обожали и почитали, и отторг­
нут я был бы от влюбленных в моего Возлюбленного”»2.
Согласно Ю.М. Лотману, такая специфическая чер­
та средневекового поведения, как максимализм, связана
с тем, что в соответствии со средневековой этикой «че­
ловек должен стремиться к недостижимому идеалу во
всех сферах своей деятельности». Поэтому, с точки зре­
ния средневекового сознания, «высшая степень ценности
(святости, героизма, преступления, любви) достигается
лишь в состоянии безумия», способного обеспечить на­
рушение правила, переход границы3. Предрасположен­
ность небольшого числа людей в каждом поколении
к безумной, испепеляющей любви издавна волновала
человечество. Несомненным отражением этой предрас­
положенности явились легенды о Тристане и Изольде,
Ромео и Джульетте, Лейле и Меджнуне, образующие, не­
смотря на всю кажущуюся фабульную пестроту, единый
миф-предостережение (не случайно финал любой из этих
историй одинаково трагичен). В нем проявился инстинкт
самосохранения человечества, предостерегавшего от
чрезмерностей безумной любви, от саморазрушительности страсти. В то же время в этих легендах очевидно вос­
хищение героями, преступающими пределы дозволенно­
го и возможного, безумствуя на ложном поприще. Говоря
о «высшей степени ценности», Ю.М. Лотман имел в виду
любовь религиозных подвижников, безумствующих на
«истинном» поприще. При этом нет ничего удивительно­
См.: Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древ­
ней Руси. С. 128.
Льюль Р. Книга о Любящем и Возлюбленном. С. 66.
Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 81.

Трубадур Христа

61

го в том, что в реальности, как и в случае с земной любо­
вью, эта «ценность» нередко оспаривалась. Свидетельств
тому немало в книгах Льюля, остро переживавшего свою
отчужденность от людей, равнодушие их к тому, что со­
ставляло существо его жизни. Максимализм в любви, от­
сутствие чувства меры в страсти и в «подвигах» никак
иначе, как безумие, и не могли восприниматься людьми
умеренно любящими и в меру любимыми.
Прямое отношение к судьбе Льюля имеют слова
апостола Павла, обращенные к коринфянам: «Никто не
обольщай самого себя: если кто из вас думает быть муд­
рым в веке сем, тот будь безумным, чтобы быть мудрым»
(1 Кор. 3:18).
Творческая и утопическая, идеалистическо-мистиче­
ская основа максималистского мировидения Льюля была
причиной фантастичности и непрактичности многих его
надежд и проектов, заведомо неосуществимых. Льюль
так и не нашел и не мог найти понимания в Ватикане, куда
он отправлялся каждый раз после избрания нового папы,
пережив многих на своем долгом веку, взывая к их разуму
и чувству долга, излагая свои фантастические проекты.
Столь же безрезультатно он обивал пороги и королевских
дворцов в Париже, Монпелье или в Пальме-де-Майорка,
встречая в лучшем случае восхищение и одобрение, но не
реальную поддержку. В своей автобиографической «Пес­
ни Рамона» Льюль с горечью пишет:
Я беден, стар, гоним я тут,
и мне не в помощь знатный люд;
я взялся за великий труд,
был путь мой и тернист, и крут,
и вот как справедлив наш суд:
меня не любят и не чтут1.

Льюль Р. Книга о Любящем и Возлюбленном. Книга о рыцар­
ском ордене. Книга о животных. Песнь Рамона. СПб., 1997. С. 186.
(Серия «Литературные памятники»). См. также в наст. изд. с. 69.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

62

Непростыми были и его отношения с авторитетами
доминиканского ордена, которые, казалось бы, прежде
всего и должны были поддержать его пыл, рвение, бес­
компромиссность и оказать практическую поддержку его
планам. Миссионерские устремления Льюля, его гневные
филиппики против альбигойцев и трубадуров, его страст­
ная полемика с аверроэсцами, возобладавшими в Сорбон­
не, не могли не вызывать одобрения доминиканцев. В то
же время индивидуализм, неординарность, напористость
и экзальтированность Льюля заставляли подозревать его
не только в гордыне, честолюбии и предосудительном
стремлении жить своим умом, но и в ереси. Не меньшие
подозрения вызывало близкое знакомство Льюля с бога­
тейшей духовной культурой Востока. Глубокое знание
арабской философии и логики, мистики суфиев и кабба­
листической премудрости, с точки зрения католических
ортодоксов, не могло не наложить своего отпечатка на
причудливое мировидение Льюля, на его странные док­
трины и, главное, на его веру. Любопытно, что обвинение
в ереси исходило прежде всего от доминиканцев. Франци­
сканцы, напротив, доказывали, что по своему содержа­
нию идеи Льюля аналогичны идеям других христианских
мыслителей. Тем самым становится ясно, что странной
и неприемлемой представлялась современникам именно
форма.
Уже после кончины Льюля обвинение его в ереси
с особой резкостью было выдвинуто Н. Эймерихом, кото­
рый обосновал его в своем «Путеводителе инквизиторов»
(1358). Главным доводом обвинения служило то обсто­
ятельство, что Льюль был некрепок в вере и поэтому не
столько обращал неверных, сколько сам проникался их
тлетворным влиянием, делающим его сочинения непри­
емлемыми для правоверных католиков. Не случайно даже
в XX в., в полемическом стремлении доказать, что Льюль
ни в коей мере не был «христианским суфием», католиче­
ский теолог С. Бове готов был пожертвовать самыми ярки­

Трубадур Христа

63

ми с художественной точки зрения произведениями майоркинского мыслителя, лишь бы снять с него «обвинение»
в синтетическом мышлении: «Дабы не составить ложного
впечатления о вкладе Божественного Магистра в филосо­
фию и теологию, не следует также читать книги нравоу­
чительные, проповеднические или мистические и уж тем
более посвященные алхимии (в равной степени автор не
советует читать работы Льюля по медицине и юриспру­
денции. - В.Б.). Пользу может принести чтение лишь
тех, в которых излагается его научная доктрина: те, в ко­
торых она излагается, толкуется и применяется; но и из
них лишь те, которые мы рекомендуем. Нечего и загляды­
вать в такие, как „Феликс о чудесах мира”, „Воспитание
юношества”, „Книга Конца”, „Книга о рыцарском ордене”,
„Бланкерна”, стихи и некоторые иные, им подобные»1.
В сущности, если оставить в стороне вопрос о «ре­
комендациях», можно признать предложенное С. Бове де­
ление вполне корректным: данная бинарная конструкция
подчеркивает существенную разницу между латинскими
трактатами Льюля, его богословскими и философскими
сочинениями, с одной стороны, и мистическими и худо­
жественными его произведениями, написанными в основ­
ном на каталанском языке, - с другой. Стоит лишь иметь
при этом в виду, что «восточная премудрость» дает о себе
знать и в сугубо философских и теологических сочинени­
ях Льюля, написанных на латыни, прежде всего потому,
что именно в этом случае книги писались не только на сво­
ем языке, но и на языке противника. Те, кто оспаривают
восточное влияние на Льюля, выводя все его умозаключе­
ния и все его построения исключительно из христианской
традиции, из сочинений отцов церкви и современных ему
великих европейских схоластов, совершенно упускают из
виду главную цель его жизни - обращать в христианство
неверных. Никто не оспаривает того факта, что с целью
1

Воие S. El sistema científico Luliano. Ars Magna. Exposición
y crítica. Barcelona, 1908. P. 379-380.
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

64

успешного решения этой задачи он овладел арабским и ев­
рейским языками - для того, чтобы говорить с противни­
ком на понятном для него языке. Однако для того, чтобы
действительно воевать с противником на его территории,
необходимо было в равной степени освоить и философ­
ский, риторический, логический, мистический, полемиче­
ский язык противника; в противном случае бессмысленно
было рассчитывать на то, что он поймет чуждые ему ар­
гументы и, главное, примет их, к чему, собственно говоря,
и стремился Льюль. Драматические последствия отсут­
ствия взаимопонимания между идейными противниками
из-за неспособности убедить, при полном понимании на
словесном уровне, демонстрирует его «Жизнеописание».
Столкновение Льюля с обучавшим его арабскому языку
рабом-мавром, бросившимся на него с ножом, когда он,
в процессе обучения, стал яростно поносить ислам, едва
не стоило ему жизни и привело к самоубийству посажен­
ного в тюрьму раба1. Отметим к тому же, что он освоил
интеллектуальную и духовную традиции Востока явно
в недостаточной степени и не мог не ощущать как чу­
жой и чуждый тот язык, которым говорил с противником.
В значительной мере именно поэтому он и не был этим
противником понят. Все это, кстати говоря, служит луч­
шим оправданием Льюля, обвиняемого в каббалистиче­
ском и суфийском «уклонах».
Однако в той мере, в какой он усвоил восточную
традицию, он должен быть признан одним из самых зна­
чительных средневековых мыслителей Европы, «при­
вивших» восточную розу - методологию и образность
арабской и еврейской философии, логики и мистики к европейскому дичку1
2. Именно в это время, в XIII в.,
завершилась эпоха безусловного культурного превосход­
ства мусульманского Востока над христианским Западом
1
2

См.: Vida coetánia de Ramón Llull. P. 8.
См., например: Sugranyes R. Raymond Lulle: Philosophe et
missionnaire // Les Actes du Colloque sur Raymond Lulle. Freiburg,
1986. P. 9-10.
Трубадур Христа

65

(в военном плане Запад стал теснить Восток несколькими
веками ранее; вполне красноречивой в этом смысле явля­
ется история Реконкисты в Испании). Столь стремитель­
ный рост был бы невозможен, если бы Запад не был в выс­
шей степени открытым и восприимчивым. Жизнь, учение
и творчество Рамона Льюля - замечательный образчик
той готовности доказать, что ученик превзошел учителя,
которую обнаружила в XIII в. европейская культура, вос­
принявшая, через арабское посредство, древнегреческое
наследие и усвоившая в то же время богатейший опыт
Востока - в медицине, астрономии, философии*
1.
Знаменательно, что ему же было суждено привить
«провансальскую» розу к схоластическому дичку. И фор­
ма, и инструментарий, и лексика, и мотивы, и образность,
и тематика провансальской поэзии существенным обра­
зом отразились в религиозной поэзии Льюля, с той лишь
оговоркой, что трубадур Прекрасной Дамы предстал тру­
бадуром Христа2.
к к к

Льюль был сторонником нового крестового похода,
однако похода бескровного, организаторы которого, по
его убеждению, могут и должны наконец добиться своих
целей благодаря диалогу, диспуту, убеждению, идейному
спору, имея на вооружении стройную, выработанную им
систему аргументов, которая заставит противника при­
знать свое поражение. Ориентация на диалог - основа
его жизни и творчества. Такими особенностями духов­
ной жизни Льюля, как постоянная внутренняя борьба,
внутреннее беспокойство, внутренняя полемичность,
объясняются характернейшие черты - диалогичность,
полемичность - его книг. Наиболее совершенны с худо­
См., например: Монтгомери Уотт У. Влияние ислама на сред­
невековую Европу. М., 1976.
Подробнее см., напр.: Pi de Cabanyes О. Ramón Llull. Dos poemes
i una crisi... P. 48.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

66

жественной точки зрения те произведения Льюля, кото­
рые построены в форме диалогов, - «Книга о язычнике
и трех мудрецах», «Бланкерна», «Книга о чудесах», «Дре­
во философии любви». Как ни парадоксально, но обязан
он этой полемичности и постоянной ориентации на диа­
лог своему прошлому - рыцарскому и трубадурскому, - от
которого столь безоговорочно отказался. Поведенческий
и литературный опыт, вынесенный Льюлем из его «свет­
ского» прошлого, включал в себя, в частности, ритуаль­
ную, этическую и эстетическую стороны рыцарских
турниров и поэтических состязаний, так называемых цве­
точных игр.
Схоластика и мистика или, точнее, философия знания
и философия любви, если следовать терминологии, кото­
рую предпочитал сам Льюль, - вот те направления мысли
и духовных исканий, в которых реализовывало себя его
бинарное творческое сознание. Не в последнюю очередь
именно Льюля имел в виду П.М. Бицилли, доказывавший
некорректность противопоставления схоластики мисти­
ке, ибо великие схоластические системы Запада создава­
лись прежде всего мистиками и имели целью подготовку
к мистическому акту1. Стремление Льюля развивать, от­
тачивать и популяризировать одновременно философию
знания и философию любви, согласно Р. Принг-Миллю,
было неизбежным и основывалось на том, что Господь, по
мнению майоркинского мыслителя, хочет, чтобы люди не
только любили его, но и понимали2. От себя добавим, что
столь же, а может быть и более, правомерна «зеркальная»
постановка вопроса: не только понимали, но и любили.
В одном из самых значительных своих мистических про­
изведений - книге «Древо философии любви» - Льюль
выражает сожаление, что люди философию знания предСм.: Бицилли П.М. «Восток» и «Запад» в истории Старого Све­
та // Россия между Европой и Азией: Евразийский соблазн. М.,
1993. С. 29.
См.: Pring-Mill R. El microcosmos lulliá. Palma, 1961. P. 304.

Трубадур Христа

61

почитают философии любви. Тем самым очевидно, что
именно миссионерские задачи, которые он перед собой
ставил, вынуждали его склоняться в сторону филосо­
фии знания, к которой люди были более восприимчивы,
и лишь изредка писать мистические сочинения, которым
он отдал немало душевных сил. Льюль оставил глубокий
след одновременно в философии, богословии, логике,
педагогике и литературе. Ему приписывают около трех­
сот сочинений, значительная часть которых сохранилась
и находится в архивах Рима, Парижа, Милана, Мюнхена,
Венеции и других европейских городов. Еще при жизни
они широко распространялись в списках, в оригинале или
в переводах по всей Европе. Он прекрасно отдавал себе
отчет в масштабе своего дарования и в неоспоримых до­
стоинствах своих сочинений. Ему было присуще скорее
ренессансное, чем средневековое, представление о соб­
ственном значении, истоки которого - не столько в непо­
мерной гордыне, сколько в редком для эпохи личностном
начале, осознании оригинальности и глубины своих идей
и своего духовного опыта. Подобно Дон Кихоту, он мог
бы гордо сказать: «Я сам знаю, кто я таков»1.
Разнообразие и широта проблематики произведений
Льюля, написанных на каталанском, арабском языках и на
латыни (теология, философия, логика, риторика, педагоги­
ка, медицина), их жанровое разнообразие (трактат, пропо­
ведь, роман, стихотворение) не оставляют сомнений в том,
что он сознательно пытался ориентироваться на разного
читателя, клирика и мирянина, эрудированного и невеже­
ственного, католика и еретика, христианина и язычника,
сочувствующего его идеям и отвергающего их.
Как философ он стал создателем «Ars Magna», «ма­
шины истины», «логической машины» - грандиозного
по своим масштабам свода знаний средневекового чело­
века, суть которого сводилась к тому, чтобы, комбинируя
в определенном порядке четко установленные основопо­
Сервантес Сааведра М. де. Поли. собр. соч.: В 5 т. Т. 1. С. 88.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

68

лагающие понятия, прийти, с помощью хитроумно раз­
работанных таблиц, фигур и вращающихся кругов, к оче­
видным для всех теологическим и философским истинам.
Универсализм, максимализм и грандиозность, стрем­
ление объять необъятное, привести все к единому зна­
менателю вообще присущи средневековому сознанию.
Универсализмом проникнуты и идея готических соборов,
и «Этимологии» Исидора Севильского, и два гениаль­
ных творения современников Льюля: «Сумма теологии»
Фомы Аквинского - в области теологии и философии,
«Божественная комедия» Данте - в области художествен­
ного творчества. Однако замысел Льюля был еще более
амбициозен - речь шла не только о «своде знаний», но и о
«своде методов», позволяющих познать еще неизведанное
и донести свое знание до окружающих. Льюль был свято
убежден в чудодейственности открытого им метода, заклю­
чающего в себе всю мудрость мира («Песнь Рамона»):
К науке приобщась моей,
всяк истину познает в ней,
избегнет лжи, ее сетей:
крещенье примет иудей
и мавр, раскается злодей,
вкусив науки новой сей1.

На протяжении всей своей жизни после обращения
Льюль создавал все новые версии «Ars Magna», оттачивая
инструментарий, пытаясь учесть все возможные контр­
аргументы, штурмуя бастионы невозможного, невыра­
зимого и недоказуемого. Все эти попытки приближения
к искомому идеалу были продиктованы главным образом
и прежде всего его миссионерскими целями, в свете кото­
рых прагматизм не только не мешал метафизике, но, на­
оборот, был ее оправданием и ее заказчиком. В подобном
Льюль Р Книга о Любящем и Возлюбленном. Книга о рыцар­

ском ордене. Книга о животных. Песнь Рамона. С. 186.

Трубадур Христа

69

сосуществовании, как отмечает Х.Х.Е. Грасиа, не было
никакого парадокса, поскольку для Льюля «философская
деятельность не являлась чем-то исконно чуждым миссио­
нерской деятельности, но, наоборот, философия служила
наилучшим способом пропагандировать веру»'.
Согласно самому Льюлю, его Ars - это логика, од­
нако логика не традиционная, а совершенно новая, со­
четающая в себе логику, метафизику и математику, - по
существу, математическая логика, способная служить
ключом к тайнам мироздания. «Один из самых дерзно­
венных проектов майоркинского мыслителя, - пишет
Т. Каррерас-и-Артау, - заключался в его попытке придать
всем возможным мыслительным процессам логико-мате­
матическое выражение. В этом и состоят функции алфа­
вита и таблиц, да и вообще всего Искусства комбинаций
в системе Великого искусства»2.
Льюль был истинным сыном своего времени. При
этом его отличие от большинства современников состояло
в том, что он чрезвычайно остро и драматично ощутил ту,
казалось бы, очевидную истину, что для миссионера - а в
этом он и многие из его современников видели свое пред­
назначение - все совершенно ясно и просто в идейном
плане, но далеко не просто то, что касается плана выраже­
ния и плана изложения, т.е. логики, риторики, языка и сти­
ля. Решив написать «лучшую» книгу мира, майоркинский
мыслитель вынужден был всю жизнь работать не столько
над ее «содержанием», коль скоро «содержанием» должны
были стать христианские истины, сколько над «формой»3.
Шли годы, Льюль создавал одну за другой все новые вер­
сии своей книги, разочарования множились, и план вы­

GraciaJ.J.E. El misionero como filósofo П Estudios Lulianos. Palma
de Mallorca, 1978. V. 22. № 64-66. Facs. 1-3. P. 133.
Carreras i Artau T. El llenguatge filosófic de Ramón Llull П
Homenatge a Antoni Rubio i Lluch. Barcelona, 193b. V. I. P. 545.
См.: Trias Mercant S. Ramón Llull: El pensamiento y la palabra.
Palma de Mallorca, 1993. P. 7.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

70

ражения стал восприниматься им именно как проблема,
разрешение которой требует от него максимальной кон­
центрации усилий и максимальных душевных затрат.
Наибольшая убедительность и наибольшая выразитель­
ность - вот та задача, которую со временем Льюль ощутил
как первостепенную, пытаясь разрешить ее не только во
все новых приближениях к своему универсальному уче­
нию, но и в многочисленных иных жанрах, в сочинениях
по логике, риторике, педагогике, медицине, в проповедях,
стихах или романах. Поэтому нет ничего удивительного
в том, что стилистические и риторические приемы в сочи­
нениях Льюля удивительно разнообразны. Льюль широко
пользуется формулами психологического параллелизма,
аллегориями, пословицами и иными средствами, позво­
ляющими достигать максимального эмоционального воз­
действия. Одним из этих средств, широко используемым
в прозаических литературных произведениях, особенно
мистической ориентации, и прежде всего в «Книге о Лю­
бящем и Возлюбленном», является внутренняя рифма1.
Учение Льюля настолько многопланово, что пред­
лагает целую россыпь теологических, философских,
логических, риторических и эстетических вопросов, ис­
следованных подчас крайне неудовлетворительно. Не
поддается, например, однозначному толкованию вопрос
о роли Каббалы с ее символикой чисел и символическим
Древом Сефирота для «Ars» майоркинского мыслите­
ля с его символическим Древом, стройной символиче­
ской образностью, символикой чисел, букв и строением
таблиц2. Необходимо заметить, однако, что даже такой
противник «каббалистической» теории происхождения

См.: Rubio i Balaguer J. Ramón Llull i el lullisme. Montserrat,
1985. P. 239; Pring-Mill R. Entom de la unitat del «Llibre d’Amic e
Amat»// Pring-Mill R. Estudis sobre Ramón Llull. Montserrat, 1991.
P. 296-299.
См., например: Millas Vallicrosa J.M. Algunas relaciones entre la
doctrina Juliana y !a Cábala H Sefarad. Madrid, 1958. T. 18. P. 141-153.

Трубадур Христа

71

люллианской доктрины, как Ж.А. Пробст, склонен при­
знавать некоторое значение воздействия Каббалы на уче­
ние Льюля1.

ЖЖЖ
Определяя своеобразие творческой индивидуально­
сти майоркинского мыслителя, Вл. Соловьев не придал
значения поэтической подоплеке его философских иска­
ний. «Главный недостаток Люллия, - согласно Соловье­
ву, - заключается в слабой способности к философскому
изложению идей, вследствие чего он так держался меха­
нических схем»2. С русским философом согласились бы
многие его коллеги XVII-XIX столетий. При этом сам
по себе сдержанный скепсис Соловьева по отношению
к доктрине Льюля весьма показателен. Льюля остере­
галось позднее средневековье, его не жаловало Просве­
щение, в то время как наибольшей славой его имя было
окружено в эпоху Возрождения. Вместе с тем при различ­
ном отношении к нему он был достаточно популярен при
жизни, а затем не только в эпоху Ренессанса, но и в эпоху
романтизма и, что вполне закономерно, в эпоху неороман­
тизма, на рубеже XIX и XX вв.
Как известно, антиреклама - тоже реклама, и многим
Льюль запомнился по наставлениям, которые Гаргантюа
дает своему сыну Пантагрюэлю: «Астрологические же
гадания и искусство Луллия пусть тебя не занимают, ибо
все это вздор и обман»3. При этом с уверенностью можно
сказать, что, упоминая «астрологические гадания и ис­
кусство Луллия», Рабле имел в виду не только и даже не
столько его «Ars Magna», сколько псевдолюллианские со­
См.: ProbstJ.H. Le bienheureux Ramón Lull ne fut pas kabbaliste //
Studia Monographica et Recepsiones. Palmae Balearium, 1950. V. 4.
P. 35-36.
Соловьев Вл. Люллий // Энцикл. словарь / Брокгауз и Ефрон.
1896. Т. 18. С. 248.
Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М., 1973. С. 190.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

72

чинения алхимической и каббалистической ориентации,
принадлежавшие перу средневековых и ренессансных
интерпретаторов и пылких почитателей Льюля. В исто­
рии алхимии действительно значительную роль сыграли
приписываемые Льюлю рукописи и издания, в которых
восходящие к люллианским фигуры и схемы были выпол­
нены в цвете1. Неустанно перелистывал «Сокровенные
труды» Раймунда Луллия алхимик - персонаж «Гаспара
из тьмы» А. Бертрана, одной из самых знаменитых книг
французского романтизма2. Люллианская наука стала вос­
приниматься как каббалистическая прежде всего с легкой
руки одного из замечательных итальянских гуманистов
Пико делла Мирандолы, одновременно увлекавшегося
доктриной Льюля и Каббалой. В среде его учеников и по­
следователей появились и сочинения, представлявшие
синтез того и другого, впоследствии долгое время при­
писывавшиеся Льюлю и печатавшиеся в составе его про­
изведений.
Люллианство неотделимо от увлечения приписывае­
мыми Льюлю сочинениями по алхимии и магии. Так, одна
из любопытнейших фигур в истории люллианства - Ген­
рих Корнелий Агриппа Неттесгеймский, автор одного из
самых знаменитых комментариев к сочинениям Льюля,
увлекался магией и алхимией, что не могло не отразиться
и на его интерпретации люллианской доктрины. Однако
наибольший интерес для нас из этих двух параллельных
потоков - люллианства и псевдолюллианства, в равной
мере имеющих отношение к истории европейской куль­
туры, хотя и к разным ее граням, представляют «наслед­
ники по прямой». Среди мыслителей, восхищавшихся
Льюлем, многим ему обязанных и почитавших его сво­
им учителем, был Николай Кузанский. Рассуждая о спо­
Легенда о Льюле-алхимике заслуживает особого внимания. Под­
робнее см., например: Pereira М. La leggenda di Lullo alchimista //
Estudios Lulianos. Palma de Mallorca, 1987. P. 145-163.
Бертран А. Гаспар из тьмы. M., 1981. С. 41.

Трубадур Христа

73

собностях человека, который сочетает природные идеи
и строит из них идеи интеллектуальные и понятийные
знаки, Николай Кузанский отдает Льюлю дань восхище­
ния: «А другой может открыть еще более точную и пло­
дотворную идею, как тот, кто попытался из девяти идей
первоначал извлечь единую идею общего искусства всего
познаваемого»1. Одним из самых знаменитых люллианцев был Дж. Бруно, неустанно пропагандировавший уче­
ние майоркинского мыслителя. Как логик,занимающий
почетное место среди тех, кто внес свой вклад в станов­
ление математической логики, Льюль оказал сильное вли­
яние на Г.-В. Лейбница. Вполне убедительна постановка
вопроса о Льюле как об одном из предшественников со­
временной герменевтики2.
В течение XVII, XVIII и почти всего XIX вв. искус­
ство комбинаций букв, чисел, фигур и таблиц в «Ars»
майоркинского мыслителя вызывало в основном иронию
и смех. Весьма скептически к «логической машине» Луллия отнесся Р. Декарт, утверждавший, что его «наука»
учит тому, «чтобы говорить, не задумываясь, о том, чего
не знаешь, вместо того чтобы познавать это»3. Однако
столь же очевиден и интерес Декарта к дерзновенному
проекту Льюля, способного предоставить в распоряже­
ние ученого некоторые «ключи», необходимые для упо­
рядочения общих мест диалектики. При этом, отвергая
схоластический метод, Декарт наследует общий пафос
люллианских исканий: «И, разумеется, не буду скрывать
от Вас предмета своей работы: это не „Краткое искус­
ство» Луллия - я пытаюсь изложить совершенно новую
науку, которая позволила бы общим образом разрешить
Николай Кузанский. Соч.: В 2 т. М., 1980. Т. 2. С. 328.
См.: Trias-Mercant S. Hermenéutica у lenguaje en la filosofía lulista
del siglo XVIII // Mayunqa. Palma de Mallorca, 1971. N 6. P. 35-60;
Significado histórico-filosófico de la hermenéutica lulista en la época
de la ilustración // Estudios Lulianos. Palma de Mallorca, 1971. V. 15.
P. 35-54.
Декарт P. Соч.: В 2 т. M., 1989. Т. ЕС. 260.
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

74

все проблемы...»1. Характерный пример просветитель­
ской иронии по отношению к люллианской доктрине на­
ходим, например, в ч. 3 «Путешествий Гулливера» Дж.
Свифта.
Прожектеры в области спекулятивных наук и их
«изобретения» являются достаточно прозрачным наме­
ком на утопические проекты майоркинского творца «ма­
шины истины». Первый профессор, которого Гулливер
увидел на Лапуте, был занят «проектом усовершенство­
вания умозрительного знания при помощи технических
и механических операций». Изобретенная им машина
представляла собой раму, поверхность которой состояла
из множества деревянных дощечек, сцепленных между
собой тонкими проволоками. Каждая дощечка была об­
клеена кусочками бумаги, на которых были написаны все
слова их языка в различных наклонениях, временах и па­
дежах. Машина пускалась в ход поворотом одной из соро­
ка рукояток, вставленных по краям рамы, что приводило
к перемене расположения слов. Ученики профессора ста­
рательно записывали образуемые в результате подобных
манипуляций отрывочные фразы. Конечной же целью
всех этих действий, отчасти напоминающих «логическую
машину» Льюля, доведенную, однако, до абсурда, являл­
ся полный компендиум всех искусств и наук2.
Но не случайно уже в XX в. Х.Л. Борхес, сочетавший,
подобно Льюлю, в своем творческом облике лук и лиру,
аналитический склад ума и способность к образному по­
стижению действительности, склонен был подчеркивать
не столько отличие майоркинского мыслителя от класси­
ческого типа философа, сколько его великое искусство
игры в великую науку, несомненную близость его мето­
да поэзии: «Как инструмент философского исследования
Там же. С. 582.
См.: Свифт Дж. Путешествия в некоторые отдаленные части
света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана
нескольких кораблей // Свифт Дж. Избранное. Л., 1987. С. 122—
123.
Трубадур Христа

75

логическая машина - нелепость. Однако она не была бы
нелепостью как инструмент литературного и поэтическо­
го творчества . Поэт, которому требуется эпитет для
тигра, действует совершенно так же, как эта машина»1.
ккк
Параллельно первой версии своей доктрины Льюль
создавал свою первую мистическую «Книгу о созерца­
нии Бога», своеобразную энциклопедию европейской
мистики. В ней, как и в последующих его сочинениях «Древо философии любви» и «Книга о Любящем и Воз­
любленном», - описаны три этапа внутреннего состоя­
ния в христианской мистике: очистительный (страдания
как награда), просветляющий (приближение Любящего
к Возлюбленному) и воссоединяющий (смерть или рас­
творение в Возлюбленцом). По-видимому, наиболее зна­
чительным вкладом Льюля в христианскую мистическую
традицию оказалось его стремление придать мистике
философское звучание, обогатить ее элементами своей
логической и метафизической доктрины, своего симво­
лического учения2.
Впрочем, в наименьшей степени это его стремление
коснулось «Книги о Любящем и Возлюбленном», малень­
кого шедевра Льюля, произведения, казалось бы, вполне
традиционного и вместе с тем абсолютно оригинального,
а с художественной точки зрения наиболее выразитель­
ного.
Льюль не получил специального теологического об­
разования и даже латынью, судя по всему, владел в не­
достаточной степени. Его каталанский язык - это синтез
разговорного языка и литературного. При этом сочетание
каталанского, провансальского, арабского, еврейского
языков и латыни придавало его мировидению и стилю
Борхес Х.Л. Соч.: В 3 т. Рига, 1994. T. 1; С. 247. См. также: Borges
J.L. Atlas. Barcelona, 1986. Р. 68-69.
См.: Sáiz BarberáJ. R. Lulio, genio de la filosofía y mística española.
Madrid, 1963. P. 648-649.
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

76

мышления удивительную гибкость, стройность и глуби­
ну Если сочетание в его сочинениях провансализмов,
латинизмов, отчасти даже арабизмов с многочисленны­
ми неологизмами ставит в тупик специалистов, то можно
себе представить, насколько ошеломляющее впечатление
они производили на его современников.
Переход с одного языка на другой связан с непре­
менным переходом в другую стилистическую, образную
систему, другую поэтику и даже в другую литературную
эпоху. Поэтому вполне закономерно, что, если свою докт­
рину Льюль разрабатывал вначале на арабском языке,
опираясь на известные ему риторические ходы и логиче­
ские формулы, а затем, оттачивая с каждым годом стиль
и инструментарий, - на латыни, основные его мистиче­
ские сочинения, все романы и стихи написаны на одном
из новоевропейских языков - каталанском. Вопрос языка
оказывается первостепенным, и всякий раз необходимо
отдавать себе отчет, на каком языке было написано Льюлем то или иное произведение.

***
Разлад между философом и поэтом оказался пре­
одоленным в мистических книгах Льюля, прежде всего
в «Книге о Любящем и Возлюбленном».
«Книга о Любящем и Возлюбленном» принадлежит
к числу ранних произведений Льюля, не исключено, что
она была написана в 1276 г. Первоначально она была за­
думана как самостоятельное сочинение, а затем включена
в «Книгу об Эвасте и Бланкерне» (1283), один из ранних
романов в прозе на новоевропейских языках. «Книга об
Эвасте и Бланкерне» относится к жанру романа, несмотря
на свой «прикладной» характер. Если не ко всей западно­
европейской средневековой литературе, то во всяком слу­
чае к творчеству Льюля (не случайно, как будет показано
далее, столь полюбившегося древнерусскому книжнику)
вполне применимы соображения Д.С. Лихачева о внелитературном характере ориентиров, позволяющих нам
Трубадур Христа

77

определять литературные жанры Древней Руси. Главный
из них - выяснение вопроса, для чего эти жанры предна­
значены. Среди этих критериев едва ли не важнейший самое непосредственное отношение не только к идеоло­
гической, но и к практической жизни, хотя и различное
в каждом конкретном случае1.
Прибегая к сугубо художественным средствам,
Льюль обосновывает свой очередной «прагматический»
проект активного христианства, т.е. разветвленнейшего
общественного организма, сообщества «учителей жиз­
ни», - проект, который начинает с успехом реализовывать
его герой, Бланкерна, как только он становится папой. По
выразительной интерпретации X. Хирау, «целое воинство
клириков и мирян, мужчин и женщин, окажется в распо­
ряжении каждого министерства. Мировые судьи, поверен­
ные, художники, пилигримы, следователи, инквизиторы,
шпионы, вестники, глашатаи, духовники... Неприметные
и великие, они будут сновать по городам и селам, посто­
ялым дворам и тропинкам, от площади к площади, от де­
ревни к деревне, они пересекут все земли, обратятся ко
всем сословиям, проникнут во все государства, поставят
и разрешат все вопросы, проблемы, затруднения и сомне­
ния, породят надежды, преподнесут примеры, символы,
притчи, басни, параболы, посоветуют, вдохновят, наста­
вят, предостерегут, во весь голос засвидетельствуют ис­
тину... Церковь перестанет быть административной ин­
станцией, статичной и уравновешенной, и превратится
в динамичный и живой организм»2. Все планы Бланкерны
увенчиваются успехом, и он покоряет мир своим умом
и энергией, своими идеями и мечтами. Отдавая должное
буйству фантазии и благородству намерений майоркин­
ского мыслителя, нельзя не отметить поразительную бли-

См.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
С. 62-63.
Xirau J. Ramón LulI у la utopía española // Galeuzca. Madrid, 1976.
P. 184.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

78

зость проекта Льюля эксперименту, который тщетно пы­
тались осуществить утописты XX столетия.
В окончательной редакции «Книга о Любящем
и Возлюбленном» выдается за сочинение главного героя
этого грандиозного утопического романа о совершенно
идеальном человеке. В то же время в еще большем коли­
честве списков, в переводе на все основные европейские
языки, «Книга о Любящем и Возлюбленном» на протяже­
нии многих веков живет отдельно.
Корни философии любви Льюля - самые разноо­
бразные, позволяющие его мистике быть в то же время
абсолютно органичной и ускользающей от дефиниций.
Поэтому в связи с «Книгой о Любящем и Возлюбленном»
разговор о влияниях (неоплатонизм, «Песнь Песней»,
Августин Блаженный, лирика трубадуров, суфийская
мистика) оказывается, с одной стороны, самым подроб­
ным и продуктивным, а с другой - самым беспредметным
и неубедительным. Бесперспективными оказываются
и попытки полярных подходов к книге, художественное
единство которой - в преодолении самого разного рода
полярностей: поэзия и проза, светское и религиозное, ми­
стика европейская и мистика восточная, мистика и хри­
стианская догматика, поэзия и философия и, наконец,
подвижничество и отшельничество.
Замысел «Книги о Любящем и Возлюбленном» аб­
солютно прозрачен. Поясняя его, Бланкерна говорит, что
«Любящий» - это набожный христианин, а «Возлюблен­
ный» - это Господь1. При этом книга носит откровенно авто­
биографический характер2. Божеское и человеческое - это
и есть та главная тема, та дилемма и то искомое двуедин­
ство, которому подчинены все другие, - как в творчестве
Льюля, так и в его судьбе. В неотторжимости Любящего
Llull R. Libre de Evast e Blanquema. Barcelona, 1954. T. 3. P. 10.
См.: Nicolau M. La Mística de Ramón Llull en el Libro «Del Amigo
y del Amado» // Estudios Lulianos. Palma de Mallorca, 1984. № 71.
P. 136-137.

Трубадур Христа

19

от Возлюбленного - основа надежды и залог спасения:
«Неведома Любящему и Возлюбленному разница между
близостью и разлукой. Ибо, подобно тому как смешивают
вино и воду, смешана и любовь Любящего и Возлюбленно­
го; и как нерасторжимы тепло и свет, такова и взаимная лю­
бовь их; подобно сущности и сущему тянутся и стремят­
ся они друг к другу»1. Однако воспользовавшись старым
мистическим образом, надо признать, что, подобно тому,
как смешивают вино и воду, смешаны в книге благостные
и трагические ноты, и это абсолютно неизбежно для миро­
ощущения мистика, особенно для столь антиномической
личности, как Льюль. Для любого мистика стремление
слиться с Богом сопряжено с сетованиями на непреодоли­
мость дистанции, а попыткам раствориться в Боге сопут­
ствуют мысли о собственном ничтожестве. Возможность
разлада между Любящим и Возлюбленным - еще одна
грань того трагического мироощущения, которое пронизы­
вает «Книгу о Любящем и Возлюбленном», несмотря на то
что редко выходит на первый план: «Озарила любовь тучу,
что сгустилась меж Любящим и Возлюбленным, и засияла
она, как луна в ночи, звезда на заре, солнце средь бела дня
и прозрение в сознании; и сквозь эту ослепительную тучу
говорили друг с другом Любящий и Возлюбленный»2.
Классическая характеристика антиномического дву­
единства божеского и человеческого, способная прояс­
нить замысел Льюля, принадлежит С.Л. Франку: «Дву­
единство между Богом и мной, которое рационально
не мыслимо непротиворечиво ни как единство, ни как
двойственность, может быть постигнуто во всяком слу­
чае лишь в форме уже знакомого нам антиномического
монодуализма. Лишь поскольку я мыслю бытийственное отношение между Богом и мною одновременно и как
подлинную двойственность, и как глубочайшее единство

Льюль Р. Книга о Любящем и Возлюбленном. С. 33.
Там же, С. 45-46.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

80

и витаю над этим противоречием, я улавливаю истинное
отношение в этом трансрационалъном синтезе, в этом
умудренном неведении. Религиозное сознание обычно
более заинтересовано в том, чтобы сохранить здесь двой­
ственность. При более глубоком религиозном размыш­
лении оказывается, однако, - как уже было только что
указано, - не менее важным подчеркнуть здесь единство,
основанное на всереальности и всемогуществе Бога, то единство, из которого следует, что перед лицом Бога
я есмь ничто, потому что всем моим бытием - не только
в его возникновении, но и в каждое мгновение его пребы­
вания и действительного обнаружения - я обязан Богу.
Общее решение, как указано, может состоять лишь в том,
что и то и другое - двойственность и единство - утверж­
даются одновременно в их антиномическом совпадении»1.
«Книга о Любящем и Возлюбленном» состоит из 366
«духовных метафор» по числу дней в году; следовательно,
каждая из них предлагает тему для размышления на це­
лый день. Трудно представить себе более удачное назва­
ние для этих стихотворений в прозе, чем «духовные ме­
тафоры», если задуматься над природой метафоры и той
духовной задачей, которую Льюль перед собой поставил.
Метафора - это сходство в различиях и преодоление раз­
личий, недостижимое, но от этого еще более желанное.
«Чтобы создать метафору, - пишет П. Рикер, - следует
сохранять прежнюю несовместимость посредством но­
вой совместимости. Предикативная ассимиляция, таким
образом, включает в себя особый тип напряжения, не
столько между субъектом и предикатом, сколько меж­
ду семантическими согласованием и несогласованно­
стью. Прозрение подобного есть осознание конфликта
между прежней несогласованностью и новым согласо­
ванием. Удаленность сохраняется в рамках близости.
Видеть подобное значит видеть одинаковое, несмотря
Франк С.Л. Соч. М., 1990. С. 491.

Трубадур Христа

81

на имеющиеся различия. Такое напряжение между оди­
наковостью и различием характеризует логическую
структуру подобного. Воображение в соответствии с этим
и есть способность создавать новые типы по ассимиля­
ции и создавать их не различиями, как в понятии, а не­
смотря на различия. Воображение является тем этапом
в создании типов, когда родовое сходство не достигло
уровня концептуального мира и покоя, но пребывает ох­
ваченным войной между расстоянием и близостью, меж­
ду отдаленностью и сближением»1. Попыткой преодолеть
дистанцию между Любящим и Возлюбленным и служат
«духовные метафоры» Льюля. Буквальный перевод загла­
вия самого знаменитого мистического сочинения Льюля «Книга о Друге и Возлюбленном» (по-каталонски «Libre
d’Amich е Amat»). Это заглавие порождало и продолжает
порождать недоумения. С одной стороны, в европейской,
христианской мистике речь всегда идет о «невесте» как
женском начале и «женихе» как начале мужском, а под­
разумевается при этом душа, стремящаяся к Богу. Именно
поэтому подчас мистическая поэзия поддается толкова­
нию как религиозному, так и сугубо светскому, при кото­
ром она воспринимается как неотъемлемая часть общего
потока любовной лирики. С другой стороны, не вполне
понятно, что заставило Льюля назвать мистика, алчущего
слияния своей души с Богом, именно «другом», а не «лю­
бящим» или «влюбленным». В какой-то мере прояснить
замысел Льюля могут размышления П.А. Флоренского.
Напомнив, что Иоанн Златоуст истолковывал всю христи­
анскую любовь как дружбу, Флоренский пишет о том, что
дружба не только психологична и этична, но прежде всего
онтологична и мистична, и далее развивает тему послу­
шания в дружбе, несения креста Друга своего2. В любом
Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение
и ощущение // Теория метафоры. М., 1990. С. 422.
Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1990. Т. 1.
С. 438-444.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

82

случае очевидно, что коренная, родовая опасность мисти­
ки - тайный, неосознанный, утонченный эротизм1 - не за­
тронул «Книгу о Любящем и Возлюбленном». Ответы на
оба вопроса ведут нас на Восток.
Средиземноморско-суфийские корни духовности
Льюля - вопрос давно обсуждаемый, в целом бесспор­
ный, но не поддающийся однозначному решению. Араб­
ский и еврейский языки Льюль выучил раньше латыни:
он не только читал книги на этих языках и участвовал
в религиозных диспутах с арабскими и еврейскими тео­
логами и эрудитами, но некоторые из своих ранних со­
чинений написал на арабском.
Бесспорен суфийский след в «Книге о Любящем
и Возлюбленном». Подтверждение тому мы находим
в «Книге об Эвасте и Бланкерне»: «Погрузившись в раз­
думья, Бланкерна вдруг вспомнил, как, будучи папой,
он слышал от одного мавра, что среди них встречаются
люди исключительной набожности, чрезвычайно почи­
таемые остальными, которых называют суфиями и кото­
рым свойственно говорить притчами о любви или некими
сентенциями, вызывающими особый духовный подъем
и наводящими на размышления, которые позволяют раз­
уму возвыситься, что, в свою очередь, дает возможность
чувствам воспарить, а духу окрепнуть. Поразмыслив над
этим, решил Бланкерна написать книгу, следуя этому
методу...»2. Дискуссионным является лишь вопрос о фор­
мах этого воздействия и его границах3.
См., например: Карсавин Л.П. Мистика и ее значение в религи­
озности средневековья // Малые соч. СПб., 1994. С. 16-17.
Lull R. Libre d’Evast е Blanquema. T. 3. Р. 10.
См.: Polit С.Е. Analogías entre el «Libre d’Amic e Amat» y algunos
textos sufies medievales // Estudis de Llengua, literatura i cultura
catalanes: Actes del Primer Colloqui d’Estudis Catalans a NortAmerica. Montserrat, 1979. P. 171-180; Urvoy R. Penser l’Islam:
Les presupposés islamiques de l’Art de Llull. Paris, 1980; Lohr Ch.
Christianus arabicus, cuius nomen Raimundus Lullus // Frieburger
Zeitschriften für Philosophie und Theologie. 1984. V. 31. P. 57-88.

Трубадур Христа

83

Сторонникам теории суфийского происхождения
мистики Льюля можно было бы возразить, отметив, что
в суфизме нет встречного движения Возлюбленного
к Любящему, нет оттенка «физического» страдания от
любви. Однако важнее другое - в параболах Льюля оче­
видно преодоление восточной мудрости, переход от «низ­
шего» к «высшему», от стихийных, «художественных»
истин - к истинам теологическим и христианским. Общее
движение «Книги о Любящем и Возлюбленном» - от мира
чувственного к миру интеллектуальному, от чувственно­
го постижения Бога - к интеллектуальному, от поэтиче­
ской созерцательности - к философской игре понятиями
и словами. В то же время противникам «восточного» вли­
яния следует помнить, что в арабском языке не только от­
сутствует категория рода, но среди названий, связанных
с понятием «друг», есть слово «алиф», означающее одно­
временно «друг», «любимый» и «любимая»1.
В связи с толкованием заглавия возникает и другой
вопрос - переводческий. Ю. Найда некогда убедитель­
но доказал, что в Нагорной проповеди, при всех ее яр­
ких стилистических особенностях, содержание безус­
ловно превалирует над соображениями формы; с другой
стороны, некоторые строки Ветхого Завета, написанные
акростихом, явно созданы с намерением прежде всего
уложиться в строгие формальные рамки. Поэтому су­
ществует два типа эквивалентности: один - формальная
эквивалентность, другой - динамическая2. В переводах
«Libre d’Amic е Amat» на романские языки предпочте­
ние всегда отдается «другу» («ami», «amigo»), поскольку
и по смыслу, и фонетически перевод оказывается почти
абсолютно адекватным. В то же время переводчики на
См.: Фролова О.Б. Поэтическая лексика арабской лирики. Л.,
1984. С. 22.
См.: Найда Ю.А. К науке переводить: Принципы соответствий //
Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978.
С.114-137.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

84

английский, немецкий и иные языки решают эту пробле­
му по-разному, однако чаще все же отдавая предпочтение
художественности («liebende», «lover»). Для меня было
очевидно, что созвучие «Amich» и «Amat» в книге, вос­
принимающейся современным русским сознанием как
собрание стихотворений в прозе, имеет первостепенный
поэтический смысл, и переводчик обязан сохранить его
любой ценой. Созвучие между «Любящим» и «Возлюб­
ленным» должно быть сохранено непременно, так как од­
новременно существуют как фонетическое, так и глубин­
ное, как сходство, так и различие между Творцом и его
творением, стремящимся быть на него похожим.
Преодоленность антагонизма между поэтом и фило­
софом в «Книге о Любящем и Возлюбленном» напоми­
нает их двуединство в знаменитом ответе Ибн Араби на
вопрос другого великого андалусского, средиземномор­
ского мыслителя - Ибн Рушта, - ответе мистика на вопрос
философа. Согласно легенде, при встрече с безбородым
суфием философ сказал: «Да». И услышав в ответ: «Да»,
Ибн Рушт был удовлетворен, ибо это свидетельствовало
о том, что юноша не только понял его не высказанные
вслух мысли, но и разделяет их. Однако вслед за этим
Ибн Араби сказал: «Нет», чем поверг знаменитого фило­
софа в трепет. «Какой способ решения проблем нашел ты
в результате полученных тобой божественного озарения
и вдохновения? Схож ли он с тем способом, к которому
мы пришли путем наших умозрений?» На этот раз юноша
ответил: «Да и Нет»1.

kkк
Среди художественных произведений Льюля, не
имеющих прямого отношения к его доктрине, особый
успех выпал на долю «Книги о рыцарском ордене», напи­
санной в 1275 г. Она имела большое хождение в списках,
См.: Степанянц М.Т Философские аспекты суфизма. М., 1987.
С. 27.

Трубадур Христа

85

причем не только на каталанском, на котором была напи­
сана, но также в переводах на французский и английский
языки. По всей вероятности, книга воспринималась как
своеобразное пособие по рыцарству на протяжении всего
Средневековья, в точном соответствии с авторским замыс­
лом. Об этом недвусмысленно свидетельствует тот факт,
что она является одним из основных источников «Книги
о рыцаре и оруженосце» испанского писателя X. Мануэля
и что английская версия, появившаяся в 1484 г., была уве­
ковечена в издании У. Кэкстона, первопечатника Англии.
Издание Кэкстона пользовалось большой популярностью
в Англии вплоть до шекспировской эпохи, а в 1892 г. лег­
ло в основу одного из шедевров прерафаэлитов, издания,
осуществленного У. Моррисом.
Рыцарская этика, рыцарские идеалы и рыцарский
менталитет, усвоенные Льюлем в юности, дававшие о себе
знать во всем его поведенческом кодексе, нашли здесь
свое оформленное и, главное, системное выражение.
Книга построена в форме уроков отшельника, в прош­
лом рыцаря, молодому оруженосцу, мечтающему стать
рыцарем. В своих наставлениях умудренный жизненным
опытом рыцарь исходит из утопической модели идеаль­
ного общества, вобравшей в себя реальные элементы
средневековой жизни, западноевропейского уклада, раз­
нохарактерные бытовые реалии. Рыцарское ученье от­
шельника, призывающего прежде всего заботиться об
общественном благе, о мире и об установлении царства
справедливости на земле, поразительно напоминает мо­
нологи Дон Кихота, в то время как сам Рыцарь Печаль­
ного Образа оказывается словно зеркальным отражением
старого рыцаря, оставившего рыцарское поприще и уда­
лившегося от людей1.
О возможном воздействии книги Льюля на Сервантеса см.,
например: Morey G. Puntos de relación entre la «Historia del
Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha» y el «Libre del
Orde de Cavalleria» de Ramón Llull // Estudios Lulianos. Palma de
Mallorca, 1962. T. 6. P. 117-126.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

86

«Слово» Льюля проникнуто тем же пафосом, что
и «дело» Дон Кихота: пафосом неприятия реального по­
ложения вещей, и в то же время - охранительным пафо­
сом борьбы за чистоту идеи. И в том и в другом случае это
была критика извне, при этом исходившая от людей, луч­
ше других осведомленных в существе вопроса. «Слово»
произнесено человеком, отказавшимся от «рыцарского»,
светского предназначения; «дело» осуществлено челове­
ком, рыцарем не являющимся.
Далеко не случайно не только книга Льюля по­
явилась в последние десятилетия XIII столетия, но и во­
обще рыцарский кодекс был сформулирован в позднем
Средневековье. Нетрудно догадаться, что потребность
в кодификации рыцарских норм носила вынужденный
характер. Написать «Книгу о рыцарском ордене» Лью­
ля побудили опасности, со всех сторон угрожавшие ры­
царскому духу, а следовательно, и самой христианской
цивилизации, гарантом сохранения и оплотом которой
служило рыцарство. Стремление к выработке кодекса
появилось, во-первых, тогда, когда возникли ностальги­
ческие сожаления о миновавшей эпохе рыцарских под­
вигов и рыцарских добродетелей. Образцом подобного
рода пассеистских настроений является бунт Дон Ки­
хота. Во-вторых, уже во второй половине XIII столетия,
в преддверии осени Средневековья, по яркому опреде­
лению Й. Хейзинги, остро ощущалась девальвация ры­
царских идеалов и моделей поведения, «демилитариза­
ция» рыцаря, превращение его в придворного. Наконец,
потребность в кодификации носила защитный характер
и означала необходимость разработать недоступный
непосвященным идейный, этический и поведенческий
язык и тем самым отгородиться кодексом, т.е. системой
«заслонов», от притязаний третьего сословия на продви­
жение в обществе1.
См.: Оссовская М. Рыцарь и буржуа: Исследования по истории
морали. М., 1987. С. 103.

Трубадур Христа

87

В «Книге о рыцарском ордене» имеет значение не
только то, что говорится, - в этом смысле она может слу­
жить своеобразным путеводителем по рыцарской этике
и руководством по рыцарскому поведению - сколько то,
что не говорится. Уже в эпоху Льюля окончательно ут­
вердился, а, как показала история, впоследствии и возоб­
ладал куртуазный, придворный рыцарский эпос со столь
привлекательным жизненным идеалом, объединяющим
возвышенные чувства и утонченные фантазии, а главное,
включающим культ Прекрасной Дамы1. Льюль уклоняет­
ся от прямой полемики, однако его рассуждения о связи
рыцарского идеала с высокими ценностями религиозно­
го сознания и о неотторжимое™ рыцарства от воинского
мужества очевиднейшим образом проникнуты неприяти­
ем этого чуждого ему этоса.
к к к

В сущности, и «Книга о животных», которая сопер­
ничала в популярности с «Книгой о рыцарском ордене»,
представляет собой концепцию политического пере­
устройства мира на основах разума, любви и справедли­
вости, принадлежавшую Льюлю. Написанная в Монпелье
зимой 1285-1286 гг. или в Париже в 1287-1289 гг., «Кни­
га о животных» была впоследствии включена Льюлем
в большое произведение - «Книгу о чудесах», по праву
считающуюся, наряду с «Бланкерной», одним из первых
опытов философско-социального романа в Европе. По­
добно героям рыцарских романов, странствующим по
всему свету во славу своей Прекрасной Дамы и претер­
певающим при этом многочисленные тяготы и невзгоды,
Феликс, главный герой романа, преодолевая препятствия,
бродит по лесам, горам и долинам, посещает города и зам­
ки, преследуя единственную цель - добиться того, чтобы
Господь занял наконец достойное место в сердцах людей.
Об автономном характере «Книги о животных» в общей
1

См.: Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 72-83.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

88

структуре «Книги о чудесах» явствует хотя бы тот факт,
что Феликс, которому приписывается ее авторство, нигде
в тексте, кроме введения и финала, ни разу не упомянут.
В увлекательной истории путешествий сказочных
сюжетов из Индии по многим странам света огромную
роль сыграла составленная в III—IV вв. н.э. «Панчатантра»,
сборник басен, притч и нравоучительных новелл. В сред­
невековой Европе широкое хождение имела арабская вер­
сия «Панчатантры» - «Калила и Димна», выполненная
в VIII в. Ибн Ал-Мукаффой, и греческая - «Стефанит
и Ихнилат», принадлежащая перу Симеона Сифа и отно­
сящаяся к IX в. Обе они послужили основой для многочис­
ленных новых версий1. Притягательность для средневеко­
вого сознания животной сатиры состояла в том, что мир
воспринимался в ней трезво-иронически, а его страшная
давящая сила преодолевалась благодаря смеху2.
В «Книгу о животных» (по принципу матреш­
ки или по принципу расположенных друг против друга
и создающих иллюзию бесконечности зеркал, который
используется, например, в планировке анфилады ком­
нат некоторых дворцов) вмонтированы двадцать восемь
exempla, притч, парабол и басен. Эти притчи, в основ­
ном восточного происхождения, прежде всего восходят
к арабской «Калиле и Димне». При дворе старшего совре­
менника Льюля, кастильского короля Альфонса Мудро­
го, в 1261 г. был выполнен перевод «Калилы и Димны»
на испано-кастильский язык, однако для Льюля, судя по
всему, значение имел прежде всего как арабский ори­
гинал, так и французский «Роман о Лисе».3 Восточные
К греческой версии восходит и славянский перевод. См.: Стефа­
нит и Ихнилат: Средневековая книга басен по русским рукопи­
сям XV-XVII веков. Л., 1969.
См.: Костюхин Е.А. Типы и формы животного эпоса. М., 1987.
С. 203.
См.: Neugaard Е. The Sources of the Folk Tales in Ramón Llull’s
«Llibre de les besties» // Journal of American Folklore. Philadelphia,
1971. V. 84. №333. P. 334-337.

Трубадур Христа

89

притчи в кастильской перелицовке «Калилы и Димны»
суше, бледнее и схематичнее аналогичных exempla «Кни­
ги о животных» Льюля1. В то же время близость «Книги
о животных» Льюля скорее восточной («Панчатантра»,
«Калила и Димна»), чем западной («Роман о Лисе»),
традиции подтверждается хотя бы перенасыщенностью
каталонского памятника поучениями и отчетливыми на­
зидательными задачами. Немаловажно также, что основ­
ной мотив «Романа о Лисе» - соперничество лиса Ренара
и волка Изенгрина2 - попросту отсутствует у Льюля.
Живости парабол Льюля, органично выражающих
злободневную проблематику книги, которая сконцентри­
ровала в себе материалы политических и философских
дискуссий конца XIII в., не помешало то обстоятельство,
что, согласно Ф. де Урменете Сервере, в отличие от вос­
точных сборников басен, система притч Льюля представ­
ляет собой в высшей степени стройное и продуманное
единство: «Половина этих басен, первые двенадцать из
них, отражают исключительно негативную сторону жиз­
ни, представляя собой вереницу пороков и опасностей,
подстерегающих любого правителя: измена, раздражи­
тельность, ненависть, хитрость, злой умысел, коварство,
своеволие, неприязнь, бессердечие, хвастовство, мсти­
тельность и лицемерие. Уравновешивая их, вторая часть
этих басен представляет собой двенадцать рассказов
о важнейших достоинствах и чертах, украшающих пра­
вителя: справедливость, благодарность, ум, добродетель­
ность, авторитетность, соблюдение иерархии, альтруизм,
достоинство, осмотрительность, бескорыстие, природное
благородство и благоразумие»3. В то же время основная
См.: Rubio i BalaguerJ. Ramón Llull i el lullisme. P. 320-321.
См.: Михайлов А.Д. Старофранцузский «Роман о Лисе» и про­
блемы средневекового животного эпоса // Роман о Лисе. М.,
1987. С. 20-27.
Urmeneta Ceruera F. de. El Pensamiento social del B. Ramón Lull
// Studia Monographica et Recensiones. Maioricis, 1950. № 4. P.
23-24.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

90

фабула раскрывает достаточно неприглядную картину
мира. Воспользовавшись формулировкой Я. С. Лурье1,
можно сказать, что «Книга о животных» явилась своео­
бразным «романом без героя» в средневековой письмен­
ности. «Героем» оказывается не Лис, коварный, мсти­
тельный и лживый, не Лев, высокомерный, жестокий
и неблагодарный, и не другие персонажи, трусливые,
бессердечные, завистливые или покорные, а, пожалуй,
лишь автор, чья позиция основывается на здравом смыс­
ле и общечеловеческих этических принципах.
к к к

Намерения и надежды Льюля абсолютно ясны; мо­
тивы, толкавшие его как на активную проповедническую
деятельность, так и на сочинительство, - абсолютно
понятны. Максимализм и легковерие - два столпа уто­
пического сознания - заставляли его восставать против
современного ему устройства общества и той данности,
которой представала душа его современника. Своим «Ве­
ликим искусством» он надеялся усовершенствовать че­
ловечество; менее масштабные, но вполне конкретные
задачи он пытался решить своими художественными про­
изведениями: реформировать с помощью «Книги о ры­
царском ордене» рыцарство, с помощью «Книги о живот­
ных» - государственное устройство, с помощью «Книги
об Эвасте и Бланкерне» - католическую церковь, с помо­
щью включенной в последнюю «Книги о Любящем и Воз­
любленном» - облагородить человеческую душу, указать
ей путь к Богу и заодно расчистить этот путь.
Благородный максимализм и святое легковерие если
и не достигли цели, то во всяком случае обеспечили бес­
смертие вдохновленных ими книг.

См.: Лурье Я.С. «Стефанит и Ихнилат» в русской литературе //
Стефанит и Ихнилат... С. 167.

ГЛУПЕЦ НАРОДНЫХ СКАЗОК

КАК АРХЕТИП ОБРАЗА ДОН КИХОТА

Литература о «Дон Кихоте» настолько обширна,
а роль народной культуры и народного мировидения
в романе Сервантеса настолько очевидна, что нет ниче­
го удивительного в обилии исследований, посвященных
проблеме его фольклорных источников. Разыскания
в этой области Менендеса и Пелайо, Менендеса Пидаля,
во второй половине XX столетия М. Мольо, М. Шевалье
и многих других, а из отечественных ученых - А.Н. Ве­
селовского и Е.М. Мелетинского оказались чрезвычайно
плодотворными. Вполне естественно, что круг выявлен­
ных мотивов и реминисценций затрагивает прежде всего
образ Санчо Пансы и некоторые ситуации анекдотическо­
го характера. Вполне естественно также, что образ Дон
Кихота, «книжного» героя, казался наименее близким
фольклору. Сказывалась, по-видимому, и магия фило­
софско-психологических интерпретаций романа, непре­
менное присутствие в нашем сознании «высокой» ли­
нии донкихотства, блистательно обоснованной братьями
Шлегелями, Г. Гейне и Тургеневым.
Думается, однако, что фольклорный источник исто­
рии о сумасшедшем стоит прежде всего искать в народ­
ных сказках и анекдотах о дураках.
О функциях сказок и анекдотов о дураках, равно
как и о плутах и шутах, в литературе позднего Средне­

Глупец народных сказок как архетип образа Дон Кихота

93

вековья и о том огромном влиянии, которое они оказали
на становление и развитие европейского романа, писал
М.М. Бахтин1. Он отмечал меняющуюся позицию авто­
ра в романе нового времени, разоблачающем всяческую
конвенциональность. Автор отныне, согласно Бахтину,
используя маски дурака, шута и плута, получает возмож­
ность не понимать, передразнивать, не быть самим собой.
С другой стороны, в трансформированном виде дурак, ко­
торому свойственны бескорыстная простота и здоровое
непонимание, нередко становится одним из главных ге­
роев романа. Однако Бахтин основное внимание уделяет
функциям в романе образов плута и шута, а не дурака,
и на анализе «Дон Кихота» подробно не останавливается.
Наша гипотеза сводится к тому, что образ, созданный
фантазией испанского писателя, возник на пересечении
трех сказочных сюжетов о глупцах: 1) «Мнимый бога­
тырь»; 2) «Набитый дурак»; 3) «Дурак делает покупки»2.
При этом речь должна идти не о конкретных деталях сю­
жета, а об основных мотивах, лежащих в основе сказок
о глупцах, позволяющих говорить о них как о различных
сказках родственного типа. Интересующие нас сказки
входят в международный сказочный фонд, поэтому наив­
но было бы полагать, что мы сможем определить, какой
именно вариант был известен Сервантесу, когда и где он
с ним познакомился, знал ли он его с детства или узнал
лишь в зрелые годы, слышал его в Испании, Италии или
в Алжире.
Сказка «Мнимый богатырь», или «Мышиный ге­
рой», получила мировую известность в обработке братьев
Гримм под названием «Храбрый портняжка». Строго го­
воря, к сказкам о дураках она имеет лишь косвенное отноБахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки
по исторической поэтике И Бахтин М.М. Вопросы литературы
и эстетики. М., 1975. С. 311-314.
Aarne A., Thompson S. The Types of the Folktale. Helsinki, 1964. №
1640, 1681, 1696.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

94

шение. Лишь начальный мотив (герой - портной, сапож­
ник или крестьянин, убив одним ударом семь, двенадцать
или бессчетное число мух или комаров, вообразил себя
героем и решил отправиться на подвиги) позволяет отне­
сти ее к данному типу сказок1. В дальнейшем хвастливый
тщедушный герой тем не менее преуспевает и хитростью
побеждает великанов, единорогов и несметную враже­
скую рать. На испанской почве сказка бытует под названи­
ем «Don Juan Chiruguete mata ocho y espanta siete» («Дои
Хуан Чиругете семерых испугал, восьмерых сжил со све­
ту»). Чрезвычайно показателен уже ее зачин: «Жил-был
в Сории один сапожник, и не мог он тратить на пропи­
тание больше двух грошей, так как весь его дневной до­
ход составлял лишь десять грошей»2. Вспомним первые
фразы «Дон Кихота»: «В некоем селе ламанчском, которо­
го название у меня нет охоты припоминать, не так давно
жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается
в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой
собаке. Олья чаще с говядиной, нежели с бараниной, ви­
негрет, почти всегда заменявший ему ужин, яичница с са­
лом по субботам, чечевица по пятницам, голубь, в виде
добавочного блюда, по воскресеньям, - все это поглощало
три четверти его доходов»3. Примечательна также анало­
гия в хвастливой узурпации права именоваться «доном».
Еще менее, чем у бедного идальго, было на то оснований
у сапожника, который, совершив первый «подвиг», вывел
свой девиз: «Дон Хуан Чиругете семерых испугал, вось­
мерых сжил со свету, да и то лишь играючи».
В связи с именем хвастливого и смекалистого са­
пожника из испанской сказки можно высказать еще одно
предположение. По всей видимости, его имя происходит
Сумцов Н.Ф. Разыскания в области анекдотической литературы:
Анекдоты о глупцах. Харьков, 1898. С. 175, 176.
Espinosa А.М. Cuentos populares españoles. Т. 3. Stanford, 1926.
Р. 417, № 194.
Сервантес Сааведра М. де. Собр. соч. в 5 т. Т. 1.С. 58.

Глупец народных сказок как архетип образа Дон Кихота

95

от «chirumen» (смекалка, проницательность, сообрази­
тельность). Характеризуя своего героя как «хитроумного»
(ingenioso), определением, немало хлопот доставившим
испанистам, Сервантес мог по аналогии воспользоваться
словом «ingenio», близким по значению к «chirumen».
Косвенным подтверждением правомочности предла­
гаемой гипотезы, а также проявлением неких глубинных
закономерностей в развитии культуры является неволь­
ный «подхват» Достоевским заложенного в заглавие сказ­
ки «Мышиный герой» оксюморона. Вряд ли случаен тот
факт, что по замыслу русского писателя князь Мышкин
должен был вызывать у читателя ассоциации с Рыцарем
Печального Образа.
Любопытно, что исходную близость дурня, возом­
нившего себя героем, и сумасшедшего, убедившего себя
в том, что он рыцарь, почувствовал Александр Можаров­
ский, автор курьезной русской литературной обработки
народной сказки «Фома Беренников», стилизованной под
былину1. Его сочинение, изданное в 1878 г. в Казани, на­
зывается «Русский Дон Кихот, богатырь Фома-Крома,
сын Беренников».
Корни конфликта, лежащего в основе многоплано­
вой донкихотовской ситуации, обнаруживаются в не ме­
нее популярной сказке «Набитый дурак». «Дурак этой
сказки, - согласно В.Я. Проппу, - услужлив, доброжелате­
лен, хочет всем угодить. Но он всегда опаздывает, прош­
лое применяет к настоящему и, несмотря на всю услуж­
ливость, вызывает гнев и получает побои»2. Эта глубокая
емкая характеристика позволяет увидеть философскую
суть сказки, имеющей не внешние и анекдотические, как
в случае с «Мнимым богатырем», а глубинные точки со­
прикосновения с донкихотовской ситуацией, с той лишь

Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 т. T. 3. М., 1985.

С. 160-164, №431-432.
Пропп В.Я. Русская сказка. Л., 1984. С. 278.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

96

разницей, что герой Сервантеса руководствуется не бы­
товыми советами вчерашнего дня, а идеалами прошлого.
Дурню этой сказки, пытающемуся услужить людям, то
и дело мнут бока за то, что он либо мешает, либо вредит
окружающим. Финал в некоторых вариантах, в том чис­
ле испанском - «Juan Tonto у María la Lista» (Хуан Ду­
рак и Мария Премудрая), трагический. Однако доброта
незадачливого дурака этой сказки едва угадывается, и не
от него герой Сервантеса унаследовал качество, которое
позволило односельчанам назвать его Алонсо Кихано
Добрый.
В сказке «Дурак делает покупки», также чрезвы­
чайно распространенной в мировом фольклоре, доброта
и жалостливость нередко выходят на первый план. Вы­
являя черты, роднящие ее со сказкой «Набитый дурак»
и в то же время отличающие от нее, В.Я. Пропп писал:
«Дурак видит мир искаженно и делает неправильные
умозаключения. Но внутренние побуждения его - самые
лучшие. Он всех жалеет, готов отдать последнее и этим
вызывает несомненную симпатию»1. Вспомним, к приме­
ру, как дурачок этих сказок, сжалившись над своей тенью,
уныло за ним повсюду бредущей, пытается ее накормить.
Или как он, пожалев обгорелые пни, надевает на них
горшки, чтобы им не было так зябко. Впрочем, нередко
и герой сказки типа «Набитый дурак» не просто лезет не
в свои дела, а, желая добра людям, пытается им помочь.
Именно доброжелательностью и добротой объясняются
заканчивающиеся побоями попытки героя еще одной ис­
панской сказки - «Перико Аргумалес» - пожелатьвстре­
чающимся ему людям то, чего, как ему представляется,
им не хватает. Так, ему надавал тумаков нищий, ловив­
ший блох, которому Перико, пожалев его, пожелал: «Чтоб
никогда не знать тебе в них недостатка, бесчисленных
и упитанных»2.
Там же.
Espinosa А.М. Cuentos populares españoles. Т. 3. Р. 412, № 191.

Глупец народных сказок как архетип образа Дон Кихота

97

Отметим попутно, что в сказках и анекдотах о глуп­
цах обнаруживается еще один мотив «Дон Кихота»: вну­
шение ложного убеждения. Доверчивого глупца сказок
этого типа можно убедить в чем угодно, в том числе в пре­
вращении его в другого человека или в том, что он не­
пременно должен умереть. Как доверчивый глупец, Дон
Кихот ведет себя во второй части романа, став объектом
шуток и розыгрышей, ранее обманываясь сам и заставляя
подчас силой убеждения поверить в свои фантазии Санчо
Пансу.
Поиски конкретных фольклорных произведений,
послуживших непосредственно источником знакомства
Сервантеса с любым из вышеперечисленных сказочных
сюжетов, еще и потому малопродуктивны, что из евро­
пейского сказочного фонда щедро черпали средневековые
и ренессансные авторы. В данной связи можно вспомнить
«Римские деяния», «Наставление обучающемуся» Петра
Альфонса, сборники новелл Саккетти, Страпаролы, Банделло, некоторые из которых были известны Сервантесу.
В XVI в. на смену им пришли народные лубочные кни­
ги, своеобразный сплав книжно-литературной и народ­
но-поэтической традиций. Одной из таких книг, мотивы
которых легко переходили из одной в другую, невзирая
на границы и языковые барьеры, была немецкая народ­
ная книга «История и легенда о превосходном и много­
опытном рыцаре, господине Поликарпе фон Кирларисе,
по прозванию “Финкенриттер”, как он за два века до сво­
его рождения странствовал по многим странам и видел
странные вещи, и наконец был найден замертво своей ма­
терью, поднят ею и снова рожден». Вознамерившись от­
правиться совершать подвиги, Поликарп «взял дорогу на
плечо, а копье под ноги, опоясался своим сюртуком, при­
вязал шпагу к селезенке и пошел по обширному полю».
Посвящение Поликарпа в рыцари было произведено про­
дырявленной сковородой, и стал он отныне называться
Финкенриттером. Сходная схема присутствовала и в не­
которых других произведениях народной культуры коми­
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

98

ческого содержания, и ею впоследствии воспользовался
Сервантес. Наряду с «Интермедией о романсах» и новел­
лой Саккетти, о которых писал Менендес Пидаль, те или
иные произведения народной смеховой культуры, подоб­
ные истории о подвигах Финкенриттера, став в той или
иной форме известными Сервантесу, могли послужить
толчком для создания романа о сумасбродном идальго.
Во избежание недоразумений подчеркнем, что уже
история первого выезда Дон Кихота неизмеримо глубже
анекдотических поступков незадачливых глупцов народ­
ных сказок, не говоря уже об однообразных злоключени­
ях Бартоло, героя «Интермедии о романсах», или о комиз­
ме небывальщины, на котором построена народная книга
о Финкенриттере. В дальнейшем развитии сервантесов­
ского замысла для читателя все явственнее проступают
благородство помыслов и пламенная душа героя.
Высказанные соображения вовсе не означают, что
мы предлагаем пересмотреть положение образа Дон Ки­
хота в системе мировых образов, вывести его из числа по­
рожденных творческой фантазией писателей, подобных
Гамлету, и перевести в разряд тех, которые были созданы
писателями нового времени на основе конкретных фоль­
клорных источников, таких, например, как Фауст. В то же
время ничто не мешает нам ставить вопрос о фольклор­
ных прототипах образа Рыцаря Печального Образа, в том
числе и столь несомненных, как народные сказки, как
анекдоты о дураках.
Остается добавить, что не по авторской прихоти,
а по веками утверждавшейся и оттачиваемой народным
сознанием логике герой-дурак должен был оказаться если
не умнее, то мудрее (поскольку «мудрый» - это «умный»
и «справедливый» одновременно) своих здравомысля­
щих оппонентов. Придав этой логике высокое этико-эсте­
тическое звучание, отсутствующее в каждом отдельно
взятом произведении фольклора, Сервантес создал один
из самых притягательных и самобытных образов в миро­
вой литературе.
Глупец народных сказок как архетип образа Дон Кихота

99

Думается, что лучшим подтверждением нашей гипо­
тезы является мировая судьба романа. Основные принци­
пы взаимоотношений героя и окружающего мира, столь
восторженно принятые уже первыми читателями «Дон
Кихота», были заложены в любимых каждым народом
сказках и анекдотах о глупцах. В фольклорном же архе­
типе заложена и неоднозначность отношения к персона­
жу, вызывающему одновременно симпатию и насмешку.
В нем же коренится и неразрешимость конфликта с дей­
ствительностью этого притягательного, развенчиваемого
и во многом правого героя. Зерно упало на благодатную
почву, «придуманный» литературный герой оказался уз­
наваемым, понятным и близким.

«РУЧАТЕЛЬСТВО ЗА ВЕЩИ НЕВИДИМЫЕ»
(СЕРВАНТЕС' - «ДОН КИХОТ» - РЫЦАРЬ ПЕЧАЛЬНОГО ОБРАЗА)

Ты будешь слыть бесстрашным человеком,
Твоей отчизны будет первый жребий,
Твой мудрый автор выше всех в подлунной!

НАПУТСТВИЕ И ПРОРОЧЕСТВО АМАДИСА ГАЛЬСКОГО

Эти строки - из одного из посвятительных сонетов
к 1-й части «Дон Кихота» - напутствие и пророчество
Амадиса Гальского. Напутствие оправдал Мигель де Сер­
вантес, пророчество сбылось в читательских откликах,
изданиях, переводах, переделках. Писателю было сужде­
но пройти долгий путь со своим героем, чтобы и само­
му увидеть в нем бесстрашного человека, а не просто
безумца, и заставить поверить в это своих читателей.
Долгий путь предстоял и каждому читателю - по дорогам
Испании, благодаря Сервантесу, родным для каждого из
нас, по «кривым и поперечным» прихотливого авторского
замысла, по хитросплетениям ума ламанчского рыцаря.
Многие поколения были призваны оспаривать друг у дру­
га право на истину в последней инстанции об ускользав­
шем у них из рук, но столь притягательном сервантесов­
ском замысле. Осмысление «Дон Кихота» человечеством
в известной мере повторило путь писателя, в процессе
познания что-то утрачивая, и прежде всего убеждение
«Ручательство за вещи невидимые»

101

в собственной равновеликости с автором, а следователь­
но, непосредственность и зоркость, непосредственность
первого впечатления и зоркость современника, но и при­
обретая со временем глубину и масштабность, хотя и отя­
гощенные и затуманенные пиететом.
В истории книги судьба романа Сервантеса (зарож­
дение замысла, нити, связывающие «Дон Кихота» с ры­
царской традицией, «присутствие» в преломленном виде
1-й части во 2-й, полемичность 2-й части сервантесовско­
го романа по отношению к подложному «Дон Кихоту»
Авельянеды, издания, интерпретации и т.д.) - одна из са­
мых замечательных страниц. «Дон Кихот» переведен на
многие языки. Среди переводчиков романа были Смоллетт, Флориан, Тик, Жуковский. Перевести его мечтал
Тургенев. Одна из первых драматических переделок «Дон
Кихота» принадлежала перу Кальдерона. Тайну притяга­
тельности для человечества сервантесовского образа пы­
тались разгадать Шеллинг и Гегель, Тургенев и Достоев­
ский, Гейне и Томас Манн, Унамуно и Ортега-и-Гассет.
Герои многих великих романов, такие, как Пиквик, Тартарен из Тараскона, мадам Бовари, Том Сойер, Инсаров,
князь Мышкин, обязаны своим рождением не только
творческой воле своих создателей, но и цепкой памяти
жанра, сохранившей идеи, мотивы и приемы, заложенные
впервые Сервантесом в «Дон Кихоте». Роман вдохновил
таких художников, как Хогарт, Ходовецкий, Гойя, Доре,
Домье, Пикассо, таких композиторов, как Мендельсон,
Рихард Штраус, Рубинштейн, Мануэль де Фалья.
Причина подобной популярности кроется в том, что,
опровергая собственное мнение («невозможно сочинить
такую книгу, которая удовлетворила бы всех»), Сервантес
создал произведение на все времена, все народы и все воз­
расты. Начиная с XIX столетия, «Дон Кихот» живет «двой­
ной» жизнью: для взрослого и детского читателя. Место
романа Сервантеса в мировой культуре и его действен­
ность уникальны. По словам К.Н. Державина, «немногие
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

102

из книг в своей истории поднялись до той степени худо­
жественной и идейной значимости, на которой снимается
само понятие книга и рассказанное приобретает очертания
доподлинной реальности».1 И таков «Дон Кихот».
ОБИТАЛИЩЕ УНЫЛЫХ ЗВУКОВ

Читателей «Дон Кихота» всегда озадачивала одна его
особенность. Сервантес крайне скупо описывает внеш­
ность своих героев, пейзажи и быт. О Рыцаре Печального
Образа мы в лучшем случае узнаем, что люди, с которыми
сводит его судьба, дивятся «длинной его шее, и тому, что
он такой долговязый, и худобе и бледности его лица». Мы
не ведаем, под какими именно деревьями устраиваются
на ночлег герои, прислонившиеся «к стволу то ли бука,
то ли пробкового дуба». И мы вынуждены смириться
с тем, что так никогда и не узнаем, как был обставлен дом
Диего де Миранды («здесь автор подробно описывает
дом дона Дьего, описывает все, чем обыкновенно быва­
ет полон дом богатого дворянина-землевладельца, однако
же переводчик этой истории почел за нужное опустить
эти и прочие мелочи, ибо к главному предмету они ни­
какого отношения не имеют...»). Тем не менее, прав был
Флобер, отметивший: «Как зримы эти дороги Испании,
нигде не описанные Сервантесом». Мы видим мир глаза­
ми Дон Кихота, для которого быт, пейзажи и интерьеры
современной ему Испании не имели никакого значения.
Он их не видит. При этом он в мельчайших деталях и под­
робностях описывает воображаемый быт - аксессуары
дорогого его сердцу мира рыцарских романов: замка,
занявшего место постоялого двора, или войска, матери­
ализовавшегося из облака пыли, поднятого овечьим ста­
дом. Почему же тогда для каждого из нас (даже для тех,
кто читал неиллюстрированного «Дон Кихота») сам Ры­
царь Печального Образа, Санчо Панса, постоялые дворы
Державин К.Н. Сервантес. М., 1958. С. 8.

«Ручательство за вещи невидимые»

103

Ламанчи, буковые рощи и горы Сьерра-Морены наделе­
ны чертами подлинной реальности? И Дон Кихота, и его
оруженосца, и погонщиков со стадами кобылиц, баранов
или быков мы видим совершенно отчетливо, каким-то яс­
ным внутренним зрением. Не потому ли, что сам Серван­
тес увидел этот скрытый от него мир, «приветные доли­
ны, безоблачные небеса, журчащие ручьи», обостренным
внутренним зрением, находясь в тюрьме, «местопребыва­
нии всякого рода помех, обиталище одних лишь унылых
звуков»?
При скудности биографических данных о Серван­
тесе (почти полное отсутствие творческих автографов
и частных писем, явная нехватка и иного рода докумен­
тов) особенно ценны собственные его свидетельства.
Однако, что значит «engendró en una cárcel»? «Написал»
в темнице, «начал писать» или только «задумал»? То, что
Сервантес писал «Дон Кихота» в тюрьме, было извест­
но современникам. Именно так они истолковали мель­
ком брошенное замечание в Прологе либо имели более
достоверные сведения. Автор подложного «Дон Кихота»,
скрывшийся под именем Алонсо Фернандеса де Авелья­
неды, играя двойным значением слова «yerros» (1 - за­
блуждения, ошибки; 2 - грехи, пороки), злобно замечает,
что погрешности романа Сервантеса вполне естественны,
если помнить, что написан он был в атмосфере тюремных
грехов, пропитавших и запятнавших его.
Один ли раз Испания давала возможность недавне­
му алжирскому пленнику, захваченному пиратами и в те­
чение пяти лет томившемуся в неволе, пополнить свои
тюремные впечатления в последние годы XVI - первые
годы XVII столетия? В какой из темниц, богатый выбор
которых родина услужливо предложила своему великому
сыну, писался «Дон Кихот»?
До сих пор не выяснено, два, три или даже четыре
раза писатель попадал в тюрьму в тот период, когда он
мог работать над романом, и какая из этих тюрем имеет

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

104

большее право считаться «малой» родиной «Дон Кихо­
та». Возможно, первый раз герой Лепанто, знаменитого
морского сражения европейского флота с турками, ве­
личайшего из событий, «какие когда-либо происходи­
ли в век минувший и в век нынешний и вряд ли про­
изойдут в век грядущий», геройски проявивший себя
в алжирском плену, попал за решетку уже на родине,
в небольшом городке Кастро дель Рио, в 1592 году, за­
тем в Севилье, наверняка - в 1597-1598 и, весьма про­
блематично, - в 1602. По некоторым предположениям,
Сервантес был также ненадолго посажен в тюрьму в ла­
манчском местечке Аргамасилья де Альба, однако эта
гипотеза вряд ли состоятельна. Одним из аргументов
ее приверженцев является первая фраза романа. То, что
Сервантес отказывается «припоминать» название селе­
ния, в котором родился его безумный герой, истолко­
вывается как нежелание называть место, где ему само­
му было нанесено оскорбление. Что же касается самого
селения, то считать родиной Рыцаря Печального Образа
Аргамасилью де Альба побуждали завершающие 1-ю
часть романа пародийные сонеты и эпитафии на смерть
Дон Кихота, принадлежащие перу Черномаза, Лизоблю­
да, Сумасброда, Зубоскала, Чернобеса и Тики-Така, ака­
демиков Аргамасильских. Между тем, в первой фразе
Сервантес употребил формулу, обычную для нотариаль­
ных документов того времени и, главное, для произве­
дений фольклора и к фольклору непосредственно при­
мыкающих. Без каких-либо намеков на тайные причины
своего «нежелания» Сервантес воспользовался этой же
формулой в своем последнем романе «Странствия Персилеса и Сехизмунды»: «...Обращаюсь к прекрасным
моим странникам, прибывшим по пути в одно не боль­
шое, но и не малое селение, коего название я сейчас уже
не помню...1.
Сервантес Сааведра М. де. Собр. соч.: В 5 т. М., 1961. T. 5.
С. 325.

«Ручательство за вещи невидимые»

105

Однако тюремное заключение в Кастро дель Рио
и Севилье - реальность. После смерти отца Сервантес
остался главой семьи, состоявшей из матери, жены, двух
сестер и племянницы, без всяких средств к существова­
нию. Он решается оставить Мадрид и в 1587 году едет
в Севилью, где получает место комиссара по закупке про­
вианта для Армады (пока еще не побежденной и только
после краха иронически названной Непобедимой), трид­
цатитысячный экипаж которой готовился к морской экс­
педиции в Англию. Писатель был вынужден заниматься
реквизицией продовольствия у обремененного поборами
населения Андалусии. В «Новелле о беседе двух собак»
он назовет комиссаров посредниками, «разрушающими
государство». Но поскольку продовольствие по установ­
ленным ценам изымали не только в городских и сельских
общинах, но и у крупных землевладельцев, монастырей
и церквей, Сервантес очень скоро нажил себе немало
врагов. Не раз из-за своей несговорчивости он попадал
в трудное положение. Хватало и охотников донести на­
чальству о его финансовых затруднениях. В 1589 году
его винили за плохое качество собранных двумя годами
ранее сухарей и пшеницы. В 1590 году от него требуют
особого отчета о продовольствии, собранном им в тече­
ние всех трех предыдущих лет. В 1592 году Сальвадор де
Торо обвиняет Николаса Бенито, подчиненного Серван­
теса, в том, что он не заплатил ему за реквизированную
пшеницу. Ответственность косвенным образом падает на
Сервантеса. В этом же году казначейский чиновник Сетина требует от него уплаты якобы недостающих семисот
девяноста пяти реалов, и конфликт уладили поручители
Сервантеса, поскольку сам он был неплатежеспособен.
Коррехидор Эсихи Франсиско Москосо обвинил
Сервантеса в незаконной реквизиции пшеницы в Тебе
и Эсихе и даже продаже ее на сторону. В результате 19 сен­
тября 1592 года Сервантес оказался за решеткой в тюрьме
города Кастро дель Рио. Не здесь ли был начат «Дон Ки­

ве ЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

106

хот»? Может быть, не случайно в библиотеке ламанчского
рыцаря отсутствуют книги, опубликованные после 1591
года? Однако это заключение было крайне непродолжи­
тельным. Еще одним аргументом в пользу «севильской»
гипотезы служит упоминание поэмы «Слезы Анжелики»
(1586) среди книг библиотеки Дон Кихота. О ее авторе,
Луисе Бараона де Сото, умершем в 1595 году, священник,
учинивший над библиотекой суд, говорит в прошедшем
времени. К тому же в тюрьме столь небольшого городка,
как Кастро дель Рио, писателю не пришлось бы жаловать­
ся на «шум» и «всякого рода помехи». Между тем, они
ему запомнились, коль скоро он пишет о них в Прологе.
Другое дело знаменитая Королевская тюрьма в Севилье.
Служба Сервантеса, унизительная, хлопотная и не­
прибыльная, продолжалась и после разгрома Непобеди­
мой Армады у берегов Англии. Казначейские чиновники,
привыкшие к злоупотреблениям, неоднократно пытались
обнаружить их и у него. Назначение в 1594 году на место
сборщика налоговых недоимок в Гранаде принесло ему
новые неприятности. Поводом для заключения в 1597
году послужило банкротство севильского банкира Симо­
на Фрейре де Лимы, которому Сервантес дал для перево­
да в Мадрид значительную часть собранных им средств:
семь тысяч четыреста реалов. Писателю было приказано
в течение двадцати дней вернуть числившуюся за ним
сумму. Хотя переданные им Симону Фрейре деньги уда­
лось вернуть, наложив арест на имущество обанкротив­
шегося банкира, Сервантеса все же посадили в тюрьму,
обвинив в утаивании значительной суммы, якобы остав­
шейся у него после сбора недоимок.
После того, как писателя выпустили, обвинение про­
должало над ним висеть, и, по одной из версий, до недав­
него времени бытовавшей в сервантесоведении, в 1602
году финансовым органам снова удалось на основании
того же запутанного дела добиться заключения Серван­
теса. Данные об этом заключении крайне ненадежны,

«Ручательство за вещи невидимые»

107

неопределенны и сбивчивы. Для нас же существеннее
другое. Многочисленные сторонники версии о первом се­
вильском заключении как о времени начала работы над
романом ссылаются на отсутствие в «пасторальном» от­
деле библиотеки Дон Кихота «Аркадии» Лопе де Веги,
изданной в 1598 году, которую, при любом к ней отноше­
нии, писатель не должен был обойти вниманием. Гипоте­
зу о втором севильском заключении как о времени зарож­
дения замысла «Дон Кихота» пришлось бы отвергнуть
даже в том случае, если бы сам по себе факт заключения
подтвердился. К середине 1604 года роман был уже завер­
шен. Если предположить, что он был начат в 1602 году,
получается, что Сервантес работал над ним примерно
полтора года. Как объем произведения, так и чрезвычай­
ная занятость Сервантеса в это время (переезд из Севи­
льи в Вальядолид, куда была переведена столица, заботы
о многочисленных домочадцах, разного рода дела, кото­
рыми неимущему писателю приходилось заниматься) за­
ставляют сомневаться в том, что весь роман был написан
в эти годы.
Среди большого числа документов, впервые обна­
родованных Астраной Марином в семитомной «Геро­
ической, достойной подражания жизни Мигеля де Сер­
вантеса Сааведры», изданной в 1948-1958 годах, многие
относятся к севильскому периоду жизни писателя. Среди
них скромная запись о крещении некой Марии, дочери
Бартоломе де Ухена и Анны де ла Пена, обнаруженная
Астраной Марином в приходском архиве Эскивиаса, род­
ном городе жены Сервантеса. Поскольку Сервантес зна­
чится крестным отцом, он никак не мог в это самое время
отбывать второй срок в Королевской тюрьме в Севилье.
Стараниями того же Астраны Марина прояснились
многие обстоятельства и так называемого первого, почти
наверняка единственного, севильского заключения писа­
теля. В частности, мы имеем документ, подтверждающий
невиновность Сервантеса, обвиненного в утаивании ча­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

108

сти собранных им недоимок. Недоразумение, стоившее
писателю многих месяцев тюрьмы, вышло из-за ошибок
в расчете. Ввиду обвинений, возводимых на незадачли­
вого сборщика налоговых недоимок, из Мадрида пришло
высочайшее распоряжение, подписанное королем 6 сентя­
бря 1597 года: «Повелеваю, чтобы под залог, долженству­
ющий быть взысканным с поручителя, дона Франсиско
Суареса Гаско, Мигель де Сервантес в двадцатидневный
срок предстал в столице для отчета и внес числящуюся за
ним сумму; в случае, если данный залог не будет остав­
лен, он должен быть задержан и за его счет под надежной
охраной доставлен в столицу». Судья Гаспар де Вальехо
более чем странно отнесся к этому распоряжению. Сер­
вантеса посадили в Королевскую тюрьму в Севилье за со­
крытие двух с половиной миллионов мараведи, т.е. всей
суммы, которую в течение долгого времени собирал Сер­
вантес и по которой у него уже не было задолженностей.
Так или иначе, распоряжение Филиппа II было нарушено,
и в начале октября писатель оказался за решеткой.
В Королевской тюрьме в Севилье в это время со­
держалось от пятисот до тысячи заключенных. Один из
современников Сервантеса так охарактеризовал знамени­
тую тюрьму: «Словесные перепалки между многочислен­
ными заключенными, отвратительными и оборванными,
вонь, суматоха и гвалт - все это более всего напоминает
земной ад». В тюрьме обычными явлениями были кра­
жи, поножовщина и даже убийства. У вновь прибывших,
которые отказывались вносить «вступительный взнос»,
отнимали все самое ценное. Устройство тюрьмы чем-то
напоминало «круги» дантовского «Ада». Например, име­
нитые заключенные помещались в Старой Галерее. Ие­
рархия преступлений также принималась во внимание:
Новая Галерея предназначалась для каторжников, приго­
воренных к галерам; отдельно помещались богохульни­
ки; а в Лабиринт попадали те, кого обвиняли в несколь­
ких преступлениях сразу.

«Ручательство за вещи невидимые»

109

Оказавшись за решеткой, Сервантес тут же написал
Филиппу II жалобу на Гаспара де Вальехо. 1 декабря из
Мадрида было послано новое высочайшее распоряжение,
подписанное королем. Из него следовало, что, коль ско­
ро за Сервантесом никаких иных преступлений, кроме не
сданных им семидесяти девяти тысяч восьмисот четырех
мараведи, не числится, он должен быть немедленно осво­
божден и отправлен для отчета в столицу. Между тем не­
взлюбивший писателя Гаспар де Вальехо и на этот раз не
повиновался, и Сервантес был выпущен из тюрьмы лишь
в конце апреля.
При всех тяготах и унижениях и несмотря на «шум»
и «помехи», столь колоритная тюрьма дала Сервантесу
«свободу», досуг, необходимый для творческого труда.
Более полугода «оседлой» жизни позволили Серванте­
су, которому в ту пору исполнилось пятьдесят лет, от­
решиться от каждодневных забот и вновь осознать себя
писателем.
Вероятно, именно в это время были написаны пер­
вые главы романа (с 1-й по 6-ю), достаточно цельные,
законченные и по фабуле, и по тональности, главы, по­
вествующие о 1-м выезде героя. На принципиальных от­
личиях 1-го выезда от 2-го мы ниже специально остано­
вимся. В дальнейшем, раздвигая границы повествования,
превратив «назидательную» новеллу в обширный роман,
Сервантес включил сюда и написанные еще в 1588 году
новеллы «Пленник» и «Безрассудно-любопытный», имев­
шие первоначально самостоятельный характер, а также
стихи, созданные ранее, однако не принесшие ему славы
поэта, такие, как датируемая 1596 годом «Песнь отчая­
нья» - известная читателям как песнь влюбленного па­
стуха Хризостома в XIV главе 1-й части.
Роман был завершен в Вальядолиде. Впрочем, часть
глав могла быть написана в Толедо. В IX главе сообща­
ется, что продолжение романа, оборванного на поедин­
ке Дон Кихота с бискайцем, было найдено рассказчиком
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

ПО

в Толедо, на улице Алькала. Не исключено, что Сервантес
приехал в Толедо, захватив с собой рукопись первых глав
«Дон Кихота», о которых так или иначе стало известно
толедцам и оказавшемуся там в то же время Лопе де Веге.
Сервантесоведов давно смущает упоминание романа во
вступительных стихах к «Плутовке Хустине» толедского
врача Лопеса де Убеди,' изданной в 1604 году, и выпад
против Сервантеса и «Дон Кихота» в датированном тем
же годом интереснейшем письме Лопе де Веги, заслужи­
вающем особого разговора. На этом основании строили
гипотезу о существовании предшествующих 1605 году
изданий сервантесовского романа.
«ДОН КИХОТ» ОТ СЕРВАНТЕСА

«Случайно взгляд его уперся в зеркало, низко висев­
шее над столом. Это было дешевое зеркало, изготовлен­
ное не из стекла, а из полированной жести, треугольное,
с широким верхом и книзу заостренное, в раме из красно­
го дерева. Сервантес всмотрелся в себя. Силы небесные,
так вот он каков! Давно ли еще золотились его бородка
и длинные ниспадающие усы? Теперь они стали тусклосеребряными. А эти длинные, глубокие, вялые складки
подле носа. Рот... Он полюбовался на свои зубы. Хоро­
шо, если оставалось восемь или десять, да и те не же­
лали встречаться попарно при жевании, каждый предпо­
читал горделивое одиночество. О прежнем напоминали
одни лишь глаза, в которых еще ютилась упрямая жизнь.
Но остальное... Отражение в скверном зеркале к тому же
еще чересчур удлинялось - жалостно и смехотворно. Он
уже много месяцев не видел своего лица и теперь обре­
тал меланхолическое удовольствие в его изучении. Так
вот что оставила ему жизнь! Почти бессознательно начал
он чертить, рисовать. Он неуверенно зарисовывал себя
самого на канцелярском листе. Он набросал свое лицо,
худое и угловатое, преувеличенно длинное и непомерно
горбоносое». Так представляет себе зарождение романа
«Ручательство за вещи невидимые»

111

немецкий писатель Бруно Франк в своей романизованной
биографии Сервантеса. Вместо прошения на имя Пре­
зидента Королевской Высшей счетной палаты Сервантес
запечатлел на бумаге свой облик. «Хорошо бы изобразить
себя на муле, - продолжал фантазировать Бруно Франк, выезжающим каменистой дорогой на проклятую службу,
с зажатым под локтем жезлом. Он нарисовал и это. Ему
понравилось. Получился, правда, не правительственный
сытый мул с огненными глазами. Получился убогий, ис­
тощенный лошадиный скелет. На скелете царственно вы­
силось тощее тело всадника, уныло свесив нескончаемые
ноги. Посох, зажатый под локтем, изобразил он не с окру­
гленным увенчивающим набалдашником, но заострил
и выбросил его вперед, как копье. К копью и остальное
вооружение. Он украсил себя родом панциря и шлемо­
подобным сооружением без забрала»1. Вспомнив свои
мытарства, разочарования, неосуществленные надежды,
никому не нужные высокие представления о предназна­
чении человека, он с головой ушел в романную биогра­
фию своего «безобразного и нескладного сына».
При скудности подлинно биографических данных
слишком велико искушение строить гипотезу о полити­
ческих, этических и эстетических взглядах Сервантеса на
основании речей его героя, искать намеки на его жизнен­
ный путь в злоключениях Дон Кихота и даже видеть осо­
бенности его внешности в описаниях Рыцаря Печального
Образа. На поиск черт, сближающих автора и его героя,
читателей провоцировал сам Сервантес, лукаво заявив­
ший в Прологе: «Но отменить закон природы, согласно
которому всякое живое существо порождает себе подоб­
ное, не в моей власти. А когда так, то что же иное мог по­
родить бесплодный мой и неразвитый ум, если не повесть
о костлявом, тощем и взбалмошном сыне, полном самых
неожиданных мыслей, доселе никому не приходивших
в голову...».
1

Франк Б. Сервантес. М., 1960. С. 233-234.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

112

Параллель между «отцом» и «сыном» особенно на­
стойчиво проводилась в XIX веке. Э. Шаль, например,
утверждал, что Сервантес, размышляя о своей жизни, ка­
завшейся ему сном, высмеял самого себя, свой героизм
и свою гордыню. Высмеял свою страну, ее нищих и лени­
вых идальго, ее авантюрный дух. «Дон Кихот», считает
он, - это лукавая автобиография, исповедь, монолог. По­
этому жизнь Сервантеса можно объяснить его книгами,
а его книги - судьбой автора.
В XX веке Э. Шалю вторит Р. Рохас. «Дон Кихот» это автобиография, история благородного человека, ис­
топтанного свиньями, посаженного в клетку стражника­
ми и осмеянного бакалаврами и трактирщиками. Вполне
уместны приводимые знаменитым аргентинским писа­
телем и ученым факты биографии Сервантеса: неблаго­
дарность властей по отношению к герою Лепанто и ал­
жирскому узнику, тюремные заключения, отказ в ответ на
прошение Сервантеса о назначении его на какую-нибудь
должность в Америке и т.д. Вспомним, какой иронией
проникнут панегирик властям, проявляющим неустан­
ную заботу об инвалидах и ветеранах войны, вложенный
«одноруким мудрецом» Сервантесом в уста Дон Кихота:
«...Если старость застигнет вас на этом благородном попри­
ще, то, хотя бы вы были изранены, изувечены и хромы, все
равно это будет почтенная старость, и даже бедность вас
не унизит, тем более что теперь уже принимаются меры,
чтобы старые и увечные воины получали помощь и содер­
жание, ибо нехорошо поступать с ними, как обыкновенно
поступают с неграми: когда негры состарятся и не могут
уже более служить, господа дают им вольную и отпускают
и, под видом вольноотпущенников выгоняя из дому, на са­
мом деле отдают в рабство голоду, от которого никто, кро­
ме смерти, освободить их не властен» (2, XXIV)1.
Сервантес Сааведра М. де. Собр. соч. В 5 т. М., 1961. T. 1-2.
Здесь и далее ссылки на это издание «Дон Кихота» в переводе
Н.М. Любимова даются в тексте; арабской цифрой обозначается
часть, римской - глава.

«Ручательство за вещи невидимые»

113

Совпадений, действительно, довольно много1. Сер­
вантес и его герой - ровесники. Если возраст Алонсо
Кихано, когда он решил стать странствующим рыцарем,
приближался к пятидесяти годам, то писателю было око­
ло пятидесяти, когда он придумал своего героя. Оба они обедневшие идальго. Однако главное - роднящие их гума­
нистические идеалы и горькая судьба. По-видимому, есть
доля истины в том, что Сервантес создал своего героя, «без­
злобно подшучивая над собой» (Х.Л. Борхес). И все же, как
ни горька была судьба автора и героя, Дон Кихоту его лю­
бовь к людям позволила после всех мытарств высказать им
свою искреннюю привязанность, а Сервантесу - написать
роман, проникнутый верой в людей и любовью к ним.
Даже если не поддаваться искушению видеть в «Дон
Кихоте» духовную автобиографию Сервантеса, нельзя
не признать, что биографический элемент в романе весь­
ма силен. Первые слова «Дон Кихота» - «В некоем селе
ламанчском...» - строка из романса, а не намек на кон­
кретное село, вызывающее у автора неприятные воспо­
минания. И все же родился Рыцарь Печального Образа
не только в Королевской тюрьме в Севилье и не только
в мадридской типографии, но и в ламанчском местечке
Эскивиас, на родине жены писателя, и путь к нему лежал
по тем же дорогам Ламанчи, по которым странствовал его
герой. Здесь весной 1587 года он слышал историю неко­
его Алонсо Кихады, дальнего родственника своей жены,
жившего в начале XVI века. Всю жизнь этот доверчивый
почитатель рыцарских романов искренне верил в подлин­
ность всего изложенного их авторами. Натяжкой было
пытаться видеть в нем прототипа сервантесовского ге­
роя. Но столь же неразумно преуменьшать значение этих
рассказов, равно как и упоминание в приходском архиве
Многочисленные новые документы, опубликованные Л. Астра­
ной Марином в написанной им семитомной биографии Сер­
вантеса (Astrana Marín L. Vida ejemplar y heroica de Miguel de
Cervantes Saavedra. Madrid, 1948-1958. V. 1-7), позволили, на­
конец, основывать подобного рода сопоставления на реальном
фактическом материале.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

114

Эскивиаса священника Перо Переса, морисков Рикоте,
семьи Карраско и некоторых других фамилий, встречаю­
щихся также и в «Дон Кихоте». В сочетании эти доста­
точно распространенные в Испании фамилии, которые
в романе Сервантеса носят односельчане ламанчского
рыцаря, дают весьма красноречивую картину.
В уста пленника, героя вставной новеллы, писатель
вложил хлесткую характеристику Гассан-паши, правите­
ля Алжира: «Каждый день он кого-нибудь вешал, другого
сажал на кол, третьему отрезал уши, и все по самому нич­
тожному поводу, а то и без всякого повода, так что сами
турки понимали, что это жестокость ради жестокости и что
он человеконенавистник по своей природе» (1, XL). Био­
графические мотивы в романе тяготеют в основном к двум
линиям в жизни Сервантеса, условно говоря, линиям Мар­
са и Аполлона. Не случайно не только в «Дон Кихоте», но
и во всех произведениях Сервантес наиболее часто упоми­
нает Магомета, Александра Македонского, Карла V, Ови­
дия, Вергилия, Лопе де Вегу, Катона, Сида, Дона Хуана
Австрийского. В «Дон Кихоте» современники без труда
узнавали в облике его персонажей черты реальных людей,
прежде всего литераторов, таких, как Лопе де Вега, Тирео
де Молина, Хуан де ла Куэва, Суарес де Фигероа.
Намного опережая свое время, Сервантес использу­
ет среди других новаторских литературных приемов пря­
мые рассуждения персонажей романа, якобы находящихся
с ним в личном знакомстве, о нем самом или о его про­
изведениях. Так, мы узнаем, что с давних пор в большой
дружбе с автором священник Перо Перес, сосед Дон Ки­
хота, который предлагает спасти от гибели сервантесов­
скую «Галатею». Когда хозяин постоялого двора подарил
священнику рукопись, в которой к известной ему «Пове­
сти о безрассудно-любопытном» была приплетена серван­
тесовская «Повесть о Ринконете и Кортадильо», тот рас­
судил, что автор повестей, видимо, один и тот же, и коль
скоро одна хороша, то и другая должна быть недурна. Не
«Ручательство за вещи невидимые»

115

забывает Сервантес сказать доброе слово и о своей «Нумансии». А о том, как мужественно держался он в алжир­
ской неволе, мы узнаем из рассказа пленника: «Единствен­
но, с кем он хорошо обходился, это с одним испанским
солдатом, неким Сааведра, - тот проделывал такие вещи,
что турки долго его не забудут, и все для того, чтобы вы­
рваться на свободу, однако ж хозяин мой ни разу сам его
не ударил, не приказал избить его и не сказал ему худо­
го слова, а между тем мы боялись, что нашего товарища
за самую невинную из его проделок посадят на кол, да он
и сам не раз этого опасался. И если б мне позволило время,
я бы вам кое-что рассказал о подвигах этого солдата, и рас­
сказ о них показался бы вам гораздо более занимательным
и удивления достойным, нежели моя история» (1, XL).
В Прологе Сервантес заявляет о себе всего лишь как
об отчиме Дон Кихота, не обязанном, следовательно, по­
добно отцу, не замечать недостатков сына, а в самих не­
достатках находить нечто остроумное и привлекательное.
Однако читатель ни в Прологе, ни в первых главах не уз­
нает, кто же является отцом. И лишь в конце VIII главы
нам становится известно о существовании первого лето­
писца истории, обрывающего повествование во время
поединка Дон Кихота с бискайцем, и о втором его био­
графе, отправившемся на поиски продолжения, которое,
как он надеялся, сохранилось в архивах или письменных
столах ламанчских писателей. И наконец в IX главе рас­
сказчик или второй биограф случайно обнаруживает на
улице Алькала в Толедо у мальчика, продававшего тор­
говцу шелком тетради и старую бумагу, рукопись под на­
званием «История Дон Кихота Ламанчского, написанная
Сидом Ахметом бен-Инхали».
ОТЕЦ И ОТЧИМ ДОН КИХОТА

Ирония многослойна. Горький слой причастности
автора, как бы уклоняющегося от отцовства, к судьбе
сына едва ли не самый заметный. Мог ли Сервантес не
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

116

сознавать, что жизнь (или житие, согласно Мигелю де
Унамуно) Алонсо Кихано Доброго слишком напомина­
ет его собственную биографию, биографию гуманиста,
воина, не умевшего подстраиваться под житейское кредо
окружающих, стремившегося «всем делать добро и ни­
кому не делать зла» и в награду получавшего насмеш­
ки меценатов, презрение собратьев по перу, щелчки по
служебной линии и кусок черствого хлеба в старости?
Возможно, это одна из причин, не сугубо эстетическая,
обращения Сервантеса к «услугам» подложного автора,
некоего Сида Ахмета бен-Инхали. Отказавшись от от­
цовства, он воспользовался преимуществами своей от­
страненности от романа и вложил в уста его «отца», муд­
рого мавра, все свои самые сокровенные мысли. Кстати
говоря, еще в 1835 году Фермин Кабальеро подметил, что
имя «отца» является почти полной анаграммой имени
«отчима», если, конечно, следовать законам арабской гра­
фики и записать их, пропуская гласные: CdmtBnngl (Cide
Hamete Benengeli) - MgldCrb/v/nts (Miguel de Cervantes).
Повествование от имени подложного автора, нередко
«арабского» происхождения - это достаточно распростра­
ненный литературный прием, Сервантесом используемый
и одновременно пародируемый. Так, в библиотеке Дон
Кихота был рыцарский роман под названием «Летопись
деяний Леполемо, прозванного Рыцарем Креста, сына им­
ператора германского, написанная на арабском языке и пе­
реведенная на испанский» (1521). Нельзя не вспомнить
также изданную в 1595 году знаменитую книгу «История
о раздорах Сегри и Абенсеррахов, мавританских рыцарей
из Гранады... Повесть заново извлечена из одной арабской
книги, написанной очевидцем событий, мавром из Грана­
ды по имени Абен Хамин, и излагает события с основания
города. Переведена на кастильский язык Хинесом Пере­
сом де Итой, жителем города Мурсии».
Более того, не довольствуясь введением подложно­
го автора, Сервантес применил сложную систему кривых
«Ручательство за вещи невидимые»

117

зеркал, так восхищавшую романтиков и писателей нача­
ла XX века. Свидетелями подвигов Дон Кихота были его
земляки, ламанчцы. Сид Ахмет собрал воедино и лите­
ратурно оформил эти подлинные истории, хотя, как за­
мечает переводчик его романа на испанский язык, бес­
пристрастность историка ему подчас изменяла, а иногда
он принимал за подлинные кем-то сочиненные, явно апо­
крифические вкрапления. Сам же переводчик, толедский
мориск, обещавший переводить слово в слово, «ничего не
пропуская и не прибавляя от себя», не только дает иногда
пояснения к тексту, но и в отдельных случаях вторгается
в него, кое-что опуская, а в чем-то и полемизируя с Сидом
Ахметом. Рассказчик же, старающийся соблюсти объек­
тивность, вступает в прямой контакт с читателем. Более
того, сам Дон Кихот как бы «подсказывает» будущему
историку стилистику его, Рыцаря Печального Образа,
жизнеописания: «Златокудрый Феб только еще распускал
по лицу широкой и просторной земли светлые нити сво­
их роскошных волос, а пестрые птички нежной и слад­
кой гармонией арфоподобных своих голосов только еще
встречали румяную Аврору, покинувшую мягкое ложе
ревнивого супруга, распахнувшую врата и окна ламанч­
ского горизонта и обратившую взор на смертных, когда
славный рыцарь Дон Кихот Ламанчский презрел негу
пуховиков и, вскочив на славного своего коня Росинанта,
пустился в путь по древней и знаменитой Монтьельской
равнине» (1, II). Несколько забегая вперед, напомним, что
и сами читатели приобретают во 2-й части романа не­
которые полномочия, когда герои то и дело встречаются
с людьми, читавшими 1-ю часть, и узнают о том впечат­
лении, которое производит роман об их подвигах. На этой
любопытнейшей игре, сложных взаимоотношениях рас­
сказчика, автора и переводчика, стоит остановиться под­
робнее.
С появлением в 9-й главе подложного автора форма
романа изменилась: в ней появилась масса новых оттен­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

118

ков. Для сервантесовского замысла это давало немало пре­
имуществ, открывало новые возможности для раскрытия
мировидения автора, характеристики персонажей, созда­
ния все новых комических эффектов. Прикрываясь игрой
между автором, переводчиком и рассказчиком, Сервантес
нередко проповедует свои эстетические взгляды: «Вооб­
ще говоря, Сид Ахмет бен-Инхали - повествователь чрез­
вычайно любознательный и во всех отношениях добро­
совестный: это явствует из того, что все, о чем мы здесь
сообщаем, даже низменное и ничтожное, не пожелал он
обойти молчанием, и с него не худо бы взять пример исто­
рикам солидным, чей слишком беглый и чересчур сжатый
рассказ о событиях течет у нас по усам, а в рот не по­
падает и которые то ли по собственной небрежности, то
ли из коварных побуждений, то ли по своему невежеству
оставляют самую суть на дне чернильницы» (1, XVI).
Любопытно, что к вопросу о правах и обязанностях
«историка» и «сочинителя» Сервантес вернулся в своем
последнем, «высоком», романе, любимом своем детище,
но на этот раз уже с позиций «сочинителя»: «...Не всё, что
происходит в жизни, достойно описания, иное, без малей­
шего ущерба для повести, можно и опустить; есть такие
деяния, о которых по причине необыкновенного их вели­
чия должно умалчивать, есть и такие, которые по причи­
не крайней своей низости также не подлежат оглашению,
ибо это лишь историк обладает тем преимуществом, что,
о чем бы он ни писал, все сохраняет у него отпечаток под­
линности; сочинитель же таким преимуществом не обла­
дает: ему надлежит излагать события точно, заниматель­
но и правдоподобно, - с тем чтобы, вопреки и наперекор
лжи, коренящейся в самом замысле и нарушающей его
стройность, возникла истинная гармония» ’.
После эпизода в пещере Монтесиноса Сервантес за­
ставляет читателя усомниться в правдоподобии расскаСервантес Сааведра М. де. Странствия Персилеса и Сехизмунды //
Собр. соч.: В 5 т. М., 1961. T. 5. С. 325.

«Ручательство за вещи невидимые»

119

занной ему истории, введя в текст «примечание на полях»
озадаченного Сида Ахмета,которое добросовестный пе­
реводчик счел необходимым сохранить в своем переводе:
«Я не могу взять в толк и заставить себя поверить, что
с доблестным Дон Кихотом все именно так и происходи­
ло, как о том в предыдущей главе повествуется, и вот по­
чему: все приключения, случавшиеся с ним до сих пор,
были вероятны и правдоподобны, но приключение в пе­
щере в высшей степени несообразно, и у меня нет ника­
ких оснований признать его искренность» (2, XXIV).
Сервантес использует различные возможности, что­
бы показать дистанцию между рассказчиком, автором
и переводчиком, разницу между их позициями. Иногда
он прибегает к прямым цитатам из рукописи «первого
летописца». Во 2-й части, например, приводится следую­
щее «мусульманское» вкрапление: «„Благословен всемо­
гущий аллах!” - восклицает Ахмет бен-Инхали в начале
этой восьмой главы. “Благословен аллах!” - троекратно
повторяет он; произносит же он эти благословения, мол,
потому, что Дон Кихот и Санчо далеко уже выехали за
деревню и что читатели приятной этой истории могут
считать, что с этого самого мгновения начинаются дея­
ния Дон Кихота и прибаутки его оруженосца...» (2, VIII).
Иногда рассказчик сетует на недостаточную точность
у Сида Ахмета, особенно в отношении растений и живот­
ных. Так, в знаменитом эпизоде с заколдованной Дульси­
неей Санчо «увидел, что из Тобосо навстречу ему едут
три крестьянки не то на ослах, не то на ослицах, - автор
этого не разъясняет, однако же, вернее всего, то были ос­
лицы, обыкновенно заменяющие сельчанкам верховых
лошадей...» (2, X). Сервантес намекает, что Дон Кихот
в ярости не очень стесняется в выражениях, однако то ли
автор, то ли рассказчик смягчают обороты его речи из со­
ображений благопристойности.
Определенные права даются и переводчику-мориску. Иногда он поясняет не очень понятные, с его точки

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

120

зрения, пассажи в рукописи Сида Ахмета, как, например,
его восклицание «Клянусь как христианин-католик».
Если автор подозревал апокрифичность эпизода в пещере
Монтесиноса, то переводчик сомневается относительно
беседы, которую вели между собой Санчо и его супру­
га Тереса Панса, считает ее вымышленной, ибо Санчо
изъясняется таким слогом, какого нельзя было ожидать
от его ограниченного ума, и рассуждает о таких тонко­
стях, которые не могли быть ему известны. Переводчик,
в целом достаточно буквалистичный, иногда позволяет
себе вольности, как, например, в описании дома Диего де
Миранды он опускает излишние, с его точки зрения, под­
робности.
Чего же достигает Сервантес, применяя подобную
своеобразнейшую, как бы запутывающую читателя, ис­
куснейшую и на первый взгляд чересчур искусственную
систему? Не будет ли читатель обескуражен и удручен,
узнав, что столь натуральные диалоги между Дон Кихо­
том и Санчо являются переводом с испанского на араб­
ский, а затем с арабского на испанский? Прежде всего,
как это ни парадоксально, читатель с большим доверием
относится к повествованию, коль скоро оно не чересчур
жестко контролируется единовластным сочинителем.
Игра на вымышленном авторе и известной отстра­
ненности писателя от собственного творения давала и не­
которые иные преимущества. Иногда Сервантес говорит
от имени вымышленного автора то, что по разным причи­
нам он не хотел бы говорить от своего. Мы узнаем, напри­
мер, что Сид Ахмет бен-Инхали стоит на том, что у гер­
цогской четы «не все дома», коль скоро они так усердно
измывались над ламанчским рыцарем и его оруженосцем.
Не случайно, знакомя читателя с вымышленным автором,
Сервантес пишет: «Я знаю, что в этой истории вы найде­
те все, что только от занимательного чтения можно тре­
бовать; в изъянах же ее, буде таковые обнаружатся, по­
винен, на мой взгляд, собака-автор, но отнюдь не самый

«Ручательство за вещи невидимые»

121

предмет. Итак, если верить переводу (значит, и ему, т.е.
переводчику-мориску, не во всем можно верить. - В.Б.\
вот с чего начинается вторая ее часть» (1, IX). Понимать
эти слова надо, конечно же, не буквально. Сервантес вво­
дит их, чтобы обезопасить себя от возможных цензурных
нападок. И акцент на развлекательности романа, и «мав­
ританская вуаль» сыграли не последнюю роль в том, что
инквизиционная цензура была не слишком придирчива.
НАЗИДАТЕЛЬНАЯ НОВЕЛЛА О ДОН КИХОТЕ

Настолько органичным для истории человеческого
духа стал образ Дон Кихота, что мы редко отдаем себе от­
чет в том, что он, в отличие от других образов, вошедших
в золотой фонд мировой культуры, таких, как Прометей,
Медея, Фауст или Дон Жуан, не существовал в фольклор­
ной или литературной традиции, а был создан фантазией
Сервантеса. Другое дело, что и он возник не на пустом
месте. Литературные источники есть у романа, прототи­
пы, реальные или вымышленные, есть и у Рыцаря Пе­
чального Образа.
Как показал замечательный испанский филолог
Р. Менендес Пидаль, истоки образа Дон Кихота, и пре­
жде всего первого выезда героя, лежат в анонимной, гру­
бо бурлескной «Интермедии о романсах», напечатанной
в «Третьей части комедий Лопе де Веги и других авто­
ров», изданной в Валенсии в 1611 или 1612 году. Некий
Бартоло, помешавшийся на чтении романсов, покинув
молодую жену, отправляется в путь вместе со своим
односельчанином Бандуррьо, дабы на корабле Непобе­
димой Армады совершить подвиги в Англии. Взирая на
окружающий его мир сквозь призму романсов, которые
он непрестанно цитирует, Бартоло принимает пастуха
и пастушку за мавра Альморади и его пленницу и всту­
пается за честь последней. Пастух, отняв у него копье,
избивает его. Подвиги новоиспеченного героя романсов
заканчиваются дома, в постели, куда его укладывают до­
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

122

мочадцы и друзья. Черты сходства между Интермедией
и первыми пятью главами «Дон Кихота» таковы, что поч­
ти исключают случайное совпадение. Помимо прочего,
ламанчский рыцарь не только, подобно Бартоло, прини­
мает себя за героя романсов (и в этих пяти главах главным
образом за героя романсов, а не рыцарских романов), но
в основном одного и того же романса - о маркизе Мантуанском. Считая себя героем этого романса, влюбленным
Балдуином, который, раненный, лежит в глухом лесу, он
бредит теми же строками из этого романса, что и Бартоло:
О приди, моя сеньора,
Разделить мою печаль!
Или ты о ней не знаешь,
Иль тебе меня не жаль?
(Перевод М. Лозинского)

Ни у кого из сервантесоведов не возникает сомне­
ния в том, что между «Интермедией о романсах» и «Дон
Кихотом» имеется генетическая связь. Другое дело, что
чему предшествовало. Казалось бы, бесхитростная «Ин­
термедия» написана по мотивам сервантесовского рома­
на, как и немалое число иных прозаических, драматур­
гических и стихотворных произведений в Испании XVII
века. По одной из версий, ее автором был сам Сервантес.
Однако убедительнее гипотеза Менендеса Пидаля. Осно­
вываясь на стремлении героя сражаться против англичан,
он относит ее написание к 1590 или 1591 году. Главным
же аргументам служит существенное отличие 1-го выезда
Дон Кихота от 2-го и очевидная связь «Интермедии» с 1-м
выездом, для которого она могла послужить исходной
ситуацией. Ее стимулирующее воздействие, ничтожное
для сервантесовского замысла в целом и все же суще­
ственное на первых порах, привело к тому, что вначале
на первый план выходит «романсовая» линия. Серван­
тес был искренним почитателем этого своеобразнейше­
го проявления национального гения испанцев. Только
«Ручательство за вещи невидимые»

123

сильным непосредственным впечатлением (от которого
Сервантес, впрочем, вскоре избавился) можно объяснить
то, что Дон Кихот, сходящий с ума от чтения рыцарских
романов, в первых главах постоянно цитирует не столько
их, сколько романсы. И это при том, что ни одного из по­
пулярнейших в Испании той поры сборников романсов
в библиотеке ламанчского рыцаря не оказалось. Прием
пародирования романсов проник, таким образом, в роман
«контрабандой» и очень скоро был вытеснен разраста­
ющимся и углубляющимся сервантесовским замыслом.
«Интермедия о романсах», с ее натуралистичностью
и грубым комизмом, подсказала Сервантесу лишь чисто
внешние подробности повествования. На связь с нею
в дальнейшем нет и намека.
Грандиозный роман Сервантеса, энциклопедия ис­
панской жизни и образ, волнующий всех людей во все
времена, с одной стороны, - и более чем скромное произ­
ведение-однодневка, цель которого: развенчание распро­
страненного порока, с другой - что между ними обще­
го? И общего действительно ничего нет, если не считать
того, что «Интермедия» подсказала саму идею конфликта
человека, лишенного «такта действительности» (Белин­
ский), с этой действительностью.
В связи с «Интермедией о романсах» возникает дру­
гая, более важная тема: Сервантес и Лопе де Вега. Лопе
де Вега как возможный прототип Дон Кихота. Имеется
немало оснований считать «Интермедию о романсах» са­
тирой на Лопе де Вегу. Едва женившись на Изабеле де Ур­
бина, Лопе покинул ее, отправился в Лиссабон и отплыл
в Англию на корабле Непобедимой Армады «Сан Хуан».
Авантюрная канва его биографии, равно как и особая
приверженность романсам, вызывали немало язвитель­
ных откликов в испанской литературе той поры. Часть из
них приписывается перу Сервантеса. Косвенным обра­
зом пародийная подоплека «Интермедии» сказывалась на
сервантесовском замысле, при натянутых, а затем и враж­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

124

дебных отношениях, которые к рубежу XV1-XVII веков
сложились между двумя гениями испанской литературы.
Данная ассоциация была на руку Сервантесу, даже если
она и не входила в его планы.
Ни разница в возрасте (примерно в одно поколение:
Сервантес родился в 1547, Лопе в 1562 году), ни абсолют­
но различный жизненный опыт, ни во многом противо­
положные взгляды на искусство не помешали двум вели­
чайшим писателям Испании некоторое время находиться
в дружбе. Сервантес надеялся на радушие сограждан,
помнивших о его мытарствах на чужбине и проявлен­
ную при этом стойкость, - и на благосклонность публики
к его стихотворным и драматическим сочинениям. Лопе
де Вега, подававший блестящие надежды юноша, почи­
тал собрата по перу, романтическая биография которого
обладала в его глазах бесспорной ценностью. Затем один
из них, вынужденный на многие годы уйти в тень, стал
строже относиться к нравственным принципам своего не­
давнего юного друга и к его драматургии, завоевавшей
всенародное признание вопреки, с точки зрения Серван­
теса, здравому смыслу и эстетическому вкусу. Другой
стал несколько мнительным, что было вызвано положе­
нием первого драматурга Испании, личная жизнь которо­
го является предметом всеобщего обсуждения, а успехи
вызывают зависть.
Сервантес был дружен с семьей мадридского актера
и антрепренера Херонимо Веласкеса и не мог остаться
безучастным к скандалу, вызванному оскорбительными
сатирическими куплетами Лопе в адрес своей бывшей
возлюбленной Елены Осорьо, дочери Херонимо Веласке­
са, и ее родителей. Вполне возможно, что это стало причи­
ной разрыва. Любопытно, что мать Елены называла Лопе
Рыцарем Пламенного Меча (одно из прозвищ Амадиса
Гальского), и Сервантесу это не могло не быть известно.
Несомненно, что в «Дон Кихоте» содержатся выпа­
ды против самого Лопе де Веги, намеки на недостатки его

«Ручательство за вещи невидимые»

125

произведений, критика его драматургических принципов.
Уже в Прологе, говоря о писателях, обильно уснащаю­
щих свои сочинения хвалебными вступительными соне­
тами, изречениями мыслителей прошлого и настоящего,
многочисленными ссылками на авторитеты и длинными
списками имен, Сервантес главным образом имел в виду
Лопе де Вегу и такие его поэмы, как «Святой Исидор»
(1599), «Красота Анжелики» (1602), роман «Странник
в своем отечестве» (1603). Лопе действительно грешил
в эти годы внешней ученостью изложения и академиче­
ской схоластикой.
Не прошла не замеченной первыми читателями
«Дон Кихота» и критика принципов «нового искусства»
комедии, выдвинутых Лопе и блестяще им же реализо­
ванных. Сервантес, основывавший свои пьесы на клас­
сических принципах и болезненно переживавший их не­
успех, вложил в уста каноника следующую филиппику,
в которой осуждаются нововведения Лопе, ориентиро­
ванные на вкусы современного зрителя: «В них нет ни
складу ни ладу, а между тем чернь смотрит их с удоволь­
ствием, одобряет их и признает за хорошие, хотя они от­
нюдь не заслуживают подобной оценки; авторы, которые
их сочиняют, и актеры, которые их представляют, говорят,
что иными они и не должны быть, ибо чернь любит-де
их такими, каковы они есть, а те, в которых есть связь
и в которых действие развивается, как того требует ис­
кусство, удовлетворяют, мол, двух-трех знатоков, всем же
остальным их мастерство - не в коня корм...» (1, XLV1II).
И в пародийных вступительных стихотворени­
ях к «Дон Кихоту» современники усмотрели намеки на
Лопе де Вегу и даже на Тирео де Молину, его верного
оруженосца. Эти реальные намеки и ассоциации приво­
дили подчас сервантесоведов к далеко идущим выводам.
В Дон Кихоте видели сатиру на Лопе, в Санчо - на Тирео
де Молину, а в Дульсинее - на возлюбленную Лопе Ми­
каэлу де Лухан.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

126

Внешность Лопе, известная нам по описаниям совре­
менников, и особенно его портрет, принадлежащий перу
Франсиско Пачеко, прямо соотносилась с внешностью
Рыцаря Печального Образа, воссоздаваемой по скупым
данным, почерпнутым из романа. Не последнюю роль
в концепции Лопеса Навио играет параллель Дульсинея-Лусинда (Микаэла де Лухан). Многочисленные лю­
бовные увлечения «чудища природы» давали обильную
пищу для пересудов его недоброжелателям. Муж Мика­
элы де Лухан, посредственный актер, уехал в Америку,
и она четырнадцать лет, с 1596 по 1610 год, была возлю­
бленной Лопе. Если верить одному из посвященных ей
сонетов Лопе, эта неграмотная женщина с золотистыми
волосами и голубыми глазами была родом из Ламанчи, из
какого-то селения вблизи Сьерры-Морены. Силой своей
фантазии и любви поэт превратил Микаэлу Лухан в Ка­
милу Лусинду, дав ей звучное имя и обессмертив ее в сво­
их стихах. Было замечено также, что написание имени
Дульсинеи (Dulcinea) является полной анаграммой име­
ни Лусинды (Lucinda), имени, под которым Лопе воспел
свою возлюбленную. Пытались представить Микаэлу Лу­
хан прототипом дамы сердца Рыцаря Печального Образа,
хотя текст романа, по существу, никаких оснований для
этой соотнесенности не давал.
Наконец, согласно Лопесу Навио, Сервантес ввел
подложного автора, намекая его именем, что Лопе де Вега
фактами своей биографии и своим творчеством «вдохно­
вил его на создание если не всего романа, то, по крайней
мере, его центрального образа. Итак, Сид Ахмет бенИнхали. В «Сиде», что по-арабски означает «господин»,
читатель будто бы должен заметить намек на тщеславие
Лопе. «Ахмет» - арабское имя, чрезвычайно распростра­
ненное в творчестве Лопе де Веги, увлекавшегося мав­
ританскими мотивами («Ахмет из Толедо» - название
одной из комедий Лопе). Среди попыток истолкования
«бен-Инхали» одна подсказана самим Сервантесом -

«Ручательство за вещи невидимые»

127

«Беренхена» (Berenjena), т.е. «баклажан». Именно так, по
законам народной этимологии, подложного автора «Дон
Кихота» называет Санчо. Если учесть, что толедцев часто
называли баклажанщиками (berenjeros), и вспомнить на­
звание вышеупомянутой пьесы Лопе де Веги, то на пер­
вый взгляд, внешне, концепция приобретает стройность.
Отмечалось также, что, помимо названия комедии, и сам
Лопе мог ассоциироваться с Толедо, так как в 1600-е годы
некоторое время жил в этом старинном испанском городе,
бывшей столице, как раз в то время, когда там побывал
Сервантес, работавший над «Дон Кихотом».
Лопе де Вега уже в 1604 году, т.е. до выхода в свет
«Дон Кихота», имел какое-то представление не только
о романе в целом, но и о содержащихся в нем выпадах
против него и его творчества, и эти сведения отразились
на часто цитируемом письме, написанном Лопе во вре­
мя его пребывания в Толедо. В нем содержится одно из
первых упоминаний «Дон Кихота»: «О поэтах ничего не
говорю, наш век богат ими /.../, но среди них нет ни од­
ного столь плохого, как Сервантес, ни столь глупого, что­
бы хвалить «Дон Кихота»... Не прибавлю ничего более,
чтобы не подражать Гарсиласо, когда он сказал: “К сати­
ре я иду неторопливым шагом”, - вещь противная мне
в большей степени, чем мои книжонки Альмендаресу
и мои комедии Сервантесу». Вряд ли случайно указание
на критику комедий Лопе Сервантесом непосредственно
примыкает к неприязненной оценке «Дон Кихота».
Современники Сервантеса в связи с «Дон Кихотом»
неоднократно поднимали вопрос о содержащихся в рома­
не выпадах против эстетических принципов Лопе и его
комедий. Так, вскоре после опубликования «Дон Кихо­
та» Сервантес получил анонимный сонет, автор которо­
го нападает на писателя и предрекает страницам романа
весьма постыдную участь. Особенно винят Сервантеса
в тех пассажах, где содержатся намеки на Лопе. Автор
подложного «Дон Кихота», скрывавшийся под псевдони­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

128

мом Алонсо Фернандеса де Авельянеды, писал, что толч­
ком для него послужила обида, нанесенная ему «и еще
более тому, кого столь справедливо превозносят самые
отдаленные народы и кому столь многим обязана наша
нация, тому, кто достойно и плодотворно в течение мно­
гих лет восхищает нас на испанских сценах своими уди­
вительными и неисчислимыми комедиями, создаваемыми
в строгих правилах искусства, диктуемого светом, и с той
пристойностью и целомудрием, коих должно ожидать от
служителя святой инквизиции».
При всем внимании, которого достойны подобные
свидетельства, нам вряд ли следует становиться на пози­
ции авторов анонимного сонета и подложного «Дон Ки­
хота», что в какой-то мере происходит с приверженцами
версии о Лопе де Веге как прототипе образа ламанчского
рыцаря. По ней, если быть последовательными, Серван­
тес оказывается прежде всего завистником, которому не
давала покоя слава младшего собрата по перу, и он, чтобы
сокрушить своего противника оружием смеха, создает сво­
его «Дон Кихота». В этой теории есть своя логика, но в ней
нет места тому Сервантесу, благородному, благожелатель­
ному и уравновешенному человеку, которого мы знаем из
его книг и из дошедших до нас фактов его биографии.
В грандиозной архитектонике «Дон Кихота» наш­
лось место и для критики неприемлемых для Серванте­
са - «классика», с одной стороны, и «реалиста», с дру­
гой, - «романтической» эстетики и драматургии Лопе де
Веги и его «романтического» бытового поведения. Перед
Сервантесом стояли иные, более важные задачи.
Первые пять глав (или шесть, если считать главу
«суда» над библиотекой Дон Кихота, связующее звено
между двумя его выездами) представляют собой закончен­
ное единство. «Протокихот», если воспользоваться сло­
вом, предложенным Г. Торренте Бальестером. Мы вправе
предположить, что первоначально Сервантес думал на­
писать не роман, а новеллу, наподобие «Назидательных»

«Ручательство за вещи невидимые»

129

с более чем определенным назиданием. Образ Дон Кихота
в этих главах еще лишен глубины, хотя и там он уже чрез­
вычайно ярок. В стремлении героя стать странствующим
рыцарем не последнюю роль играет тщеславие. Он путе­
шествует пока по вполне пикарескному миру. Комическая
стихия, уже весьма подвластная писателю, пока еще не­
сколько монотонна и однонаправленна.
Опыт первых глав, условно говоря, назидательной
новеллы о Дон Кихоте, в какой-то мере связанной с «Ин­
термедией о романсах», был чрезвычайно важен. Сер­
вантес понял, что увлеченность пародируемого героя
романсами косвенным образом задевает и достоинства
романсов и что герой, воображающий себя в своих галлю­
цинациях Вальдовиносом или Рейнальдосом, утрачивает
тем самым индивидуальность, оказывается заурядным
сумасшедшим и не может долгое время интересовать. По­
этому в дальнейшем и романсы будут выведены из-под
удара, и галлюцинации больше не повторятся.
Знаменитая речь Дон Кихота перед козопасами о Зо­
лотом веке позволяет говорить об изменении замысла.
Однако новая концепция зарождалась исподволь. Уже
в седьмой главе, когда перестает ощущаться сдерживав­
шее Сервантеса влияние «Интермедии о романсах», Дон
Кихот высказывает мысль, что мир нуждается в возрож­
дении ордена странствующих рыцарей. Как отмечал К.Н.
Державин, две линии развития деяний своего героя, ма­
ниакально-фантастическую и общественно-моральную,
Сервантес намечает уже во время первого выезда Дон
Кихота. Мало-помалу становится очевидным, что герой
дается теперь под двойным освещением. Появляется муд­
рый, образованный и благородный человек, отныне сосу­
ществующий с опасным душевнобольным, начетчиком
и сумасбродом.
С седьмой главы Сервантес, благодаря появлению
Санчо Пансы, с блеском начинает применять двойное ос­
вещение не только главного героя, но и окружающего мира.
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

130

Уход Алонсо Кихано, «за свой нрав и обычай» про­
званного Добрым, мотивирован иначе, чем нелепое фан­
фаронство Бартоло, возомнившего себя рыцарем, достой­
ным стяжать на турнире наивысшие награды. Алонсо
Кихано, уверенный в своей удали, будучи на самом деле
старым, в своей силе, будучи слабым, уходит не только
для собственной славы или даже для пользы своего оте­
чества. Алонсо Кихано Добрый ушел и потому, что со­
весть его не позволяла, проповедуя высокие идеалы
благородства и любви к ближнему, жить наперекор им,
спокойно взирая на чинимые вокруг беззакония, и зани­
маться хозяйством, а досуг посвящать чтению. Именно
неистовая любовь к людям - как еще в 1900 году подме­
тил киевский профессор П.И. Житецкий - заставляет ис­
панского идальго, старого, по тогдашним понятиям, и от­
нюдь не богатырских физических возможностей, уйти из
дому, дабы попытаться искоренить всякого рода неправду
в противоборстве всевозможным случайностям и опас­
ностям1. Если бы уход Алонсо Кихано был мотивирован
только его честолюбием и маниакальностью, читатель не
поверил бы затем в доброту Рыцаря Печального Образа,
а последующее обогащение замысла воспринималось бы
как искусственное.
АМАДИС И ЕГО ПОТОМКИ

Современники Сервантеса были убеждены, что он
написал «Дон Кихота» главным образом для того, чтобы
высмеять рыцарские романы и навсегда отбить у своих
соотечественников охоту их читать. Авельянеда, автор
«Лже-Кихота», утверждал, что он поставил перед собой
ту же цель: избавить Испанию от пагубного увлечения
пустыми рыцарскими романами. Цензорские апробации
ко второй части «Дон Кихота» Сервантеса настойчиво
акцентировали именно эту сторону романа. Лиценциат
Житецкий П.И. Очерки по истории поэзии. Киев, 1900. С. 146.

«Ручательство за вещи невидимые»

131

Маркес Торрес обращал внимание на «большую поучи­
тельность и пользу» в искоренении пустых и лживых
рыцарских историй, а магистр Хосе де Вальдивьесо был
еще красноречивее: «Сочетая правду и шутки, приятное
и полезное, поучение и развлечение, скрывая под приман­
кой остроумия цепкий крючок обличения и выполняя на­
меченную задачу изгнания рыцарских романов, труд этот
достоин чести и таланта его создателя, чести и славы на­
шей нации, предмета восхищения и зависти иноземцев».
Даже противники «Дон Кихота» видели в творении
Сервантеса прежде всего пародию. В «Критиконе» Баль­
тасара Грасиана аллегорическая фигура, олицетворяю­
щая собой «Благоразумие», ополчается на охотников до
чтения «Дон Кихота», сменившего рыцарские романы:
«Это все равно, что угодить из грязи да в болото, - кри­
тики сии тщились изгнать из мира одну глупость с помо­
щью другой, еще похлеще»1.
Знатоков творчества испанского писателя и поклон­
ников его таланта до сих пор продолжает смущать во­
прос, является ли полемика с эпигонскими рыцарскими
романами основной идеей «Дон Кихота».
Казалось бы, у нас нет оснований не доверять если
не чутью современников, то, по крайней мере, призна­
нию самого автора. Если в Прологе, следуя совету не­
коего приятеля, он намеревается неустанно стремиться
к тому, чтобы разрушить «шаткое сооружение рыцарских
романов», то, прощаясь через десять лет с читателями на
последней странице 2-й части, Сервантес подтверждает,
что у него «иного желания и не было, кроме того, чтобы
внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым
историям, описываемым в рыцарских романах».
Рыцарские романы в Испании XVI века, против ко­
торых ополчился Сервантес, - это один из тех запозда­
лых плодов, которыми так богата испанская литература.
Грасиан-и-Моралес Б. Карманный оракул; Критикой. М., 1984.
С. 202.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

132

Жанр расцвел в Испании на три столетия позже, чем во
Франции, Германии и Англии. У испанцев были, конеч­
но, опыты в этом роде и раньше. Однако не случайно со­
ставленная в начале XIV века «Хроника весьма могучего
и прославленного господнего рыцаря, который благодаря
своим добродетельным деяниям и смелым подвигам стал
королем Ментона» (единственный, по существу, в полном
смысле рыцарский роман средневековой Испании) была
напечатана лишь в XVI веке. Не случайно также гордость
испанской литературы, роман, покоривший все европей­
ские народы «Четыре книги весьма могучего и весьма
добродетельного рыцаря Амадиса Гальского», также упо­
минавшийся уже в XIV веке, известен нам лишь в редак­
ции Гарей Родригеса де Монтальво, изданной в 1508 году.
Менее чем за сто лет до выхода 1 -й части «Дон Ки­
хота» в Испании было издано около ста двадцати рыцар­
ских романов. Даже в период между 1580 и 1604 годами,
когда, казалось бы, наметился спад интереса к рыцар­
ским романам, неоспоримым успехом пользовались «Зер­
цало принцев и рыцарей, в котором повествуется о бес­
смертных подвигах рыцаря Феба и его брата Росиклера»
(9 изд.), «Лисуарге Греческий» (4 изд.), «Амадис Галь­
ский» (3 изд.), «Белианис Греческий» (3 изд.). Поистине
благоприятной почвой и для возникновения рыцарских
романов, и для их успешного бытования были люди, не­
давно успешно завершившие Реконкисту, непрестанно
воевавшие с турками, преисполненные впечатлениями от
Нового Света и еще большими в связи с ним надеждами.
Чудесная действительность Латинской Америки напоми­
нала «Амадиса»; компенсацией за манившую, но так и не
обретенную сказочную страну Эльдорадо служили при­
ключения племянников, сыновей и внуков героя романа.
Ни с чем иным, как с описанием фантастических городов
в рыцарских романах, сравнивают в «Правдивой истории
событий завоевания Новой Испании» Берналя Диаса дель
Кастильо конкистадоры впервые увиденную после долго­
«Ручателъство за вещи невидимые»

133

го ожидания и трудного похода столицу Мексики: «Мы
были поражены и говорили друг другу, что город этот по­
ходит на описываемые в книге об Амадисе очарованные
места своими высокими башнями, шпилями и зданиями,
поднимающимися из воды».
Особого разговора заслуживает «Амадис Гальский»,
одна из самых знаменитых испанских книг, роман, кото­
рый теперь, к сожалению, знают только по «Дон Кихоту».
Классическая характеристика «Амадиса Гальского» при­
надлежит Марселино Менендесу-и-Пелайо: «Несмотря
на то, что «Амадис» многим обязан рыцарскому роману
предшествующей поры, можно сказать, что он открыва­
ет собой новый этап в развитии жанра. Идеал рыцарей
Круглого стола становится здесь еще более утонченным
и возвышенным. Избавленный от любовной одержимо­
сти Тристана, адюльтерных прегрешений Ланцелота, дву­
смысленного мистицизма героев легенды о Святом Граа­
ле, Амадис - это во всех отношениях безупречный рыцарь,
зерцало мужества и учтивости, образец для подражания
верным вассалам и постоянным в любви юношам, защит­
ник и покровитель слабых и обездоленных, карающая
десница на службе у морали и справедливости»1.
Секрет успеха эпигонских рыцарских романов,
а позднее - бульварных, псевдоисторических, приключен­
ческих был вскрыт еще в XIX веке тем же Менендесом-иПелайо (предсказавшим, по сути дела, и успех детективов
в наше время). Они развлекают и взывают к добрым чув­
ствам. Они написаны доступным стилем. Они динамичны
и основаны на эстетике «узнавания». Они спекулируют
на извечно волнующих темах - смертельной опасности
и любви. Они удовлетворяют потребность людей в неве­
роятном, интригующем, таинственном и идеальном. Они
проникнуты благородным, всем понятным пафосом борь­
бы добра со злом. Они не обманывают ожиданий людей,
Menéndez у Pelayo М. Orígenes de la novela. Madrid, 1905. T. 1.
P. CCXXIV.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

134

уставших от повседневных забот и работы: поначалу по­
волновав, приводят их вскоре к благополучной развязке.
Личность автора не утомляет в них своей оригинально­
стью, не вынуждает перестраиваться и пытаться уяснить
себе его цели и взгляды на мир, а честно и скромно «слу­
жит» читателю.
О преимуществах такого рода литературы рассуж­
дали уже современники Сервантеса. Так, известный пор­
тугальский писатель Франсишку Родригиш Лобу в книге
«Придворные в деревне и зимние ночи» (1619) писал:
«В книге, основанной на вымысле, повествуется о том,
как должно было быть, а не о том, как было на самом деле,
и в этом ее неоспоримое достоинство; кабальеро перед
нами такой, какого только можно помыслить, дамы наи­
благороднейшие, короли наисправедливейшие, любовь
наиподлиннейшая, просторы бескрайние, преданность,
учтивость и обхождение - наилучшим образом отвеча­
ющие доводам рассудка. Какую бы из этих книг вы ни
взяли в руки, тщеславие в них всегда осуждается, обез­
доленным оказывается содействие, слабым поддерж­
ка, а добрые дела всегда вознаграждаются». Писательмистик, один из самых крупных испанских прозаиков
XVI столетия, Луис де Гранада тонко подметил другую
особенность психологии человека, заставляющую его ис­
кать отдохновение в полных лжи рыцарских романах. По­
скольку в глазах людей мужество и смелость суть самые
чтимые добродетели, читатели благосклонно относятся
к сочинениям, герой которых презирает смерть и оказы­
вается ее победителем. Вместе с тем героической линии
в этих романах сопутствует любовная, дающая возмож­
ность читательницам поверить, что и они могут дождать­
ся подобного поклонения.
Страсть к рыцарским романам уравнивала классы.
В любви к ним могли поспорить гранды, бедные идальго,
вроде самого Дон Кихота, и представители низших слоев
общества. Франсиск Португальский в «Искусстве свет­
«Ручательство за вещи невидимые»

135

ского обхождения» рассказал об одном своем родовитом
соотечественнике, который, вернувшись однажды домой,
застал всех своих домочадцев в слезах. Причиной скорби
оказалась смерть Амадиса, о которой они только что про­
читали. Согласно французскому путешественнику Барте­
леми Жоли, провинциальные испанские идальго прово­
дили время в праздности и безделье: «Пообедав и соснув
часок-другой, они читают какие-нибудь книги про рыца­
рей». Что до простых людей, то здесь полного доверия
заслуживают слова Сервантеса. «По мне, - признается
в «Дон Кихоте» хозяин постоялого двора, - лучшего чтива
на всем свете не сыщешь, честное слово, да у меня само­
го вместе с разными бумагами хранится несколько рома­
нов, так они мне поистине красят жизнь, и не только мне,
а и многим другим: ведь во время жатвы у меня здесь по
праздникам собираются жнецы, и среди них всегда най­
дется грамотей, и вот он-то и берет в руки книгу, а мы,
человек тридцать, садимся вокруг и с великим удоволь­
ствием слушаем, так что даже слюнки текут» (1, XXXII).
Впрочем, «Амадисы» не оставили равнодушными
и таких искушенных читателей, как Тереса де Хесус,
которая в юности, задолго до подвижнической деятель­
ности, запоем читала рыцарские романы, в чем позднее
откровенно признавалась в своей знаменитой «Книге
жизни», шедевре испанской прозы: «Мало-помалу читать
эти книги вошло для меня в привычку; некоторое сму­
щение, которое я при этом испытывала, привело к тому,
что я равнодушнее стала относиться ко всему остально­
му, и круг моих увлечений сузился; и я не видела ничего
предосудительного в том, чтобы дни и ночи напролет чи­
тать эти книги, правда, тайком от батюшки. Я настолько
втянулась в это занятие, что если под рукой не было но­
вой книги, я чувствовала себя несчастной»1. Замечатель­
ный каталонский рыцарский роман Жуанота Мартуреля и
Багно В.Е. Из «Жизни Св. Тересы» (Гл. I—III) // Laurea Lorae. Сбор­
ник памяти Ларисы Георгиевны Степановой. СПб., 2011. С.618.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

136

Марти Жуана де Галбы «Тирант Белый» (1490), для кото­
рого нашлись добрые слова и у Сервантеса, оставил след
в произведениях Боярдо и Ариосто, «Амадис Гальский»
в оригинале был в библиотеке Монтеня, а чрезвычайно
популярные в свое время романы Фелисиано де Сильвы,
едко осмеянного Сервантесом, отразились тем не менее
у Филипа Сидни и Эдмунда Спенсера.
Повальное увлечение рыцарскими романами пере­
далось и жителям Нового Света. Красноречива опись
одного из ящиков, отправленного севильским книготор­
говцем в Новую Испанию в 1586 году. Все тридцать де­
вять книг, в нем содержащихся, за исключением двух эк­
земпляров «Галатеи» Сервантеса, составляли рыцарские
романы: «Амадис», «Прималеон», «Рыцарь Феба» и т.д.
Если к проникновению развлекательного чтива в народ­
ную среду в Испании власти относились более или менее
снисходительно, то увлечение индейцев рыцарскими ро­
манами насторожило метрополию, о чем свидетельствует
обнародованная в 1543 году королевская грамота. В ней
высказывалось беспокойство, что индейцы, начитавшись
рыцарских романов, усваивают проповедуемые в них
нравы, проникаются описанными в них пороками и пере­
стают читать душеполезные книги.
Когда мы сейчас говорим, пользуясь словами са­
мого Сервантеса, что благодаря ему рыцарские романы
«пошатнулись», нельзя забывать, что, с одной сторо­
ны, его отношение к рыцарским идеалам было далеко
не однозначно, а с другой, - что увлечение «Пальмеринами» и «Эспландианами» вызывало тревогу не только
у Сервантеса, и не у него первого. «Рыцарство, - писал
Горький, - было осмеяно в народных сказках раньше
Сервантеса и так же зло и так же грустно, как у него».
На протяжении всего XVI столетия параллельно расту­
щей популярности рыцарских романов набирало силу
и противодействие им со стороны крупных мыслителей,
моралистов, теологов, эрудитов. Выдающийся испанский
«Ручательство за вещи невидимые»

137

философ Хуан Луис Вивес был убежден, что рыцарские
романы пишутся людьми лживыми и невежественными,
они вредят и мужчинам, и женщинам: делают их бесчест­
ными и грубыми, укореняют и развивают жестокость,
разжигают ярость и возбуждают развращенные вожделе­
ния. Антонио де Гевара, знаменитый писатель и историо­
граф при дворе Карла I, полагал, что рыцарские и сенти­
ментальные романы подрывают нравственность и уводят
от добродетельной жизни. Эразмист и замечательный
филолог Хуан де Вальдес в своем «Диалоге о языке»
(1535/36) утверждал, что рыцарские романы, за исключе­
нием «Амадиса» и некоторых других, не только содержат
в себе наглую ложь, но вдобавок написаны таким отвра­
тительным языком, что ни один самый крепкий желудок
не способен их переварить. При этом он вынужден при­
знаться, что на протяжении десяти лучших лет жизни он
не мог найти для себя лучшего занятия, чем чтение этого
вздора, который доставлял ему такое удовольствие, что
он просто бредил им, пока не прочел все доступные ему
произведения этого жанра. Известный теолог Педро Ма­
лон де Чайде обращался к своим читателям с вопросом,
неужели Священное Писание не преисполнено примера­
ми героизма, самопожертвования и благородства, чтобы
не искать их в нелепых, бредовых романах.
Между тем инквизиция, несмотря на призывы как со
стороны теологов, аскетов и мистиков, так и со стороны
ученых и гуманистов запретить романы, растлевающие
нравы, была настроена по отношению к ним весьма бла­
годушно и не включала их в свои «Индексы запрещенных
книг». В то же время ею преследовались мистики, основ­
ной целью которых было стремление достигнуть слияния
своей души с Богом. Официальная Испания также ника­
ких мер, ограничивающих распространение рыцарских
романов, не принимала, хотя разного рода «рекоменда­
ции» на этот счет ко двору поступали. Например, Валья­
долидские Кортесы в 1555 году направили на имя короля

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

138

петицию следующего содержания: «Очевиден тот вред,
который в наших королевствах приносит юношам и деви­
цам, а также всем остальным, чтение лживых и вздорных
книг, таких, как “Амадис” и иные подобные ему, возник­
шие после него, а также стихи, фарсы на тему любовных
связей и прочий вздор; ибо, коль скоро молодежь от безде­
лья только этим и увлекается, она привыкает к тому, о чем
повествуется в прочитанных ею книгах: к любовным
переживаниям, баталиям, прочему вздору; и, возбужден­
ная, как только предоставляется малейшая возможность,
очертя голову бросается ее использовать . Мы про­
сим Вашу милость положить всему этому конец, для чего
необходимо, чтобы ни одна из этих и подобных им книг
более не читалась и не была переиздана под страхом су­
ровых наказаний; те же, которые уже существуют, Вашей
милости надлежит приказать собрать и сжечь, а также
запретить впредь печатать эти книги, равно как и стихи
и фарсы без того, чтобы были просмотрены и одобрены
Королевским судебным советом; Ваша милость окажет
этим неоценимую услугу Господу». Способ лечения Ис­
пании от «рыцарской» (а заодно и поэтической, и драма­
тургической) болезни, предложенный светскими вальядо­
лидскими властями, более смахивает на инквизиционную
практику. Не случайно Сервантес апологию подобных
методов вложил в уста священнослужителя и полностью
дискредитировал их, сведя сцену просмотра библиотеки
Дон Кихота к элементарному погрому и сожжению, яко­
бы по оплошности ключницы, всех книг.
Нетрудно заметить, что позиция ниспровергате­
лей рыцарских романов в Испании, предшественников,
в этом смысле, Сервантеса, во многом совпадает с мне­
нием многочисленных оппонентов Дон Кихота в романе.
Какова же была точка зрения самого Сервантеса?
В «Дон Кихоте» читателями рыцарских романов
является большинство персонажей романа, почти все,
с кем судьба сводит Рыцаря Печального Образа, начиная

«Ручательство за вещи невидимые»

139

с погонщиков и кончая герцогской четой. Многие из них
оказываются страстными поклонниками Амадиса и его
многочисленной родни. Причем каждый находит в этих
романах нечто, что именно ему по сердцу, что близко
именно его душе. Хозяин постоялого двора предпочитает
слушать «про эти бешеные и страшные удары, что напра­
во и налево влепляют рыцари». Его супруга любит их по­
тому, что во время праздничных публичных читок рыцар­
ских романов в доме бывает тишина и муж забывает с ней
ругаться. Их дочь неравнодушна к тем сценам, где рыца­
ри сетуют на разлуку со своими дамами. А их служанка
Мариторнес предпочитает узнавать «про какую-нибудь
сеньору, как она под апельсиновым деревом обнимается
со своим миленьким, а на страже стоит дуэнья, умирает
от зависти и ужасно волнуется». Один из священнослу­
жителей, осуждая подобное чтиво, признается, что в свое
время и он, стремясь облагородить жанр, попробовал на­
писать рыцарский роман.
В целях литературной полемики Сервантес разрабо­
тал сложную и разветвленную систему развенчивающих
приемов. Прежде всего - слово и дело Рыцаря Печально­
го Образа. Доведенная до абсурда стилистика и испыта­
ние реальностью пресуществленного рыцарского кодекса
чести как нельзя лучше показывают нелепость эпигон­
ско-рыцарских чрезмерностей. В какой-то мере общей
задаче способствуют многочисленные филиппики про­
тив рыцарских романов, произносимые духовными про­
тивниками Дон Кихота. По убеждению каноника, одного
из самых искусных опровергателей рыцарских романов
в «Дон Кихоте», слог этих книг груб, подвиги неправдо­
подобны, любовь похотлива, вежливость неуклюжа, бит­
вы утомительны, рассуждения глупы, путешествия неле­
пы - словом, с искусством разумным они ничего общего
не имеют и по этой причине подлежат изгнанию из хри­
стианского государства наравне с бесполезными людьми.
Однако эти филиппики, при всей их здравости, в значи­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

140

тельной мере подтачиваются всевозрастающей симпатией
читателей к ламанчскому рыцарю, а косвенным образом и к его убеждениям. Наконец, куда более действенным,
чем собственно полемические приемы, был постоянный
контраст «поэзии» Дон Кихота и «прозы» Санчо Пансы.
Естественное поведение крестьянина, его здравый смысл,
мудрость и та правда жизни, носителем которой в романе
и является Санчо, оказались в конечном счете теми луча­
ми, под которыми развеялись, как дым, химеры романов
о подвигах Флорисмантов и Пальмеринов. (Это, конечно,
не означает, что сам Санчо не падок на эти химеры и что
его здравый смысл не позволяет ему с восторгом следить
за хитросплетениями рыцарских повествований.)
Нельзя забывать, что Сервантес писал для читателей
рыцарских романов. Несомненно, что человек, державший
в памяти приключения Пальмеринов и Белианисов, читал
«Дон Кихота» совсем иными глазами, чем мы. Современ­
ник Сервантеса знал, что прозвище Дон Кихота -Рыцарь
Печального Образа - заимствовано из романа «История
могучего и доблестного рыцаря дона Клариано де Ланданиса», в котором описываются удивительные деяния Ры­
царя Печального Образа, сына доблестнейшего Гастона де
ла Лоба. Современник Сервантеса видел, что сцена с мерт­
вым телом перекликается с одним из приключений рыца­
ря Флориана из «Пальмерина Английского». Рассказ Дон
Кихота о посещении им пещеры Монтесиноса во многом
восходит к эпизоду в «Геройских подвигах Эспландиана».
Приключение с волшебным конем Клавиленьо заимство­
вано из романа «Кламадес и Клармонда» и переосмысле­
но в полемических целях. А покаяние Дон Кихота в горах
Сьерры-Морены пародирует соответствующее поведение
Амадиса Гальского. И если в последнем случае мы узнаем
это от самого Сервантеса, то во многих других он полага­
ется на специфическую эрудицию своих читателей.
Надо полагать, что любители рыцарских романов
испытывали смешанные чувства, когда узнавали обыгры­

«Ручательство за вещи невидимые»

141

ваемые Сервантесом штампы: «Однако же со всем тем
вот что я подозреваю, Санчо: верно, ты плохо описал мне
ее красоту, - если не ошибаюсь, ты сказал, что очи у нее,
как жемчуг, между тем глаза, напоминающие жемчужи­
ны, скорее бывают у рыб, чем у женщин, а у Дульсинеи,
сколько я себе представляю, должен быть красивый раз­
рез глаз, самые же глаза - точно зеленые изумруды под
радугами вместо бровей, так что эти самые жемчужины
ты у глаз отними и передай зубам, - по всей вероятности,
ты перепутал, Санчо, и глаза принял за зубы» (2, XI).
Подчас для создания комического эффекта Серван­
тесу достаточно было включить тот или иной пассаж из
рыцарского романа в свой текст. Таково рассуждение Дон
Кихота о девах, которые, дожив до восьмидесяти лет, ухит­
ряются сходить в гроб такими же непорочными, как их
родительницы. Одних оно ставило в тупик и заставляло
подозревать ошибку Сервантеса (Жуковский, переводчик
«Дон Кихота», для большего «правдоподобия» заменил
«матерей» на «бабушек»). Другие приходили в восторг
от примененного Сервантесом способа создания коми­
ческого эффекта. Лишь кое-кто из первых читателей, не­
видимому, помнил, что в романе «Дон Белианис Грече­
ский» речь идет о том, что донья Долисена, вернувшись
домой после долгих лет странствий, была столь же не­
порочна, как и ее матушка. Тонкая литературная пародия
оказывается куда действеннее прямых выпадов эрудитов.
В целом же во 2-й части пародия углубляется. Рыцарские
романы теперь пародирует не сам Сервантес, а созданные
им герои. Дон Кихот теперь редко обманывается. «Рыцар­
ский» материал ему ныне поставляют другие персонажи,
знающие, на какую ногу он хромает: Санчо, выдающий
вульгарную крестьянку за заколдованную Дульсинею,
Самсон Карраско, прикидывающийся сначала рыцарем
Леса, а затем рыцарем Белой Луны, герцогская чета, по­
дыгрывающая ламанчскому рыцарю и устраивающая
сцены с колесницей Мерлина, Клавиленьо, и т.д.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

142

И все же отношение Сервантеса к рыцарским рома­
нам не только полемическое. «Рыцарский» след в «Дон
Кихоте» совершенно очевиден. Не случайно Самсон
Карраско при знакомстве с Рыцарем Печального Образа,
пересказывая Дон Кихоту роман о его подвигах, поль­
стил ему, но сказал при этом сущую правду. Правду, ко­
торая с равным успехом могла бы быть сказана о герое
«серьезного» рыцарского романа: «Мавр на своем языке,
а христианин на своем постарались в самых картинных
выражениях описать молодцеватость вашей милости,
великое мужество ваше в минуту опасности, стойкость
в бедствиях, терпение в пору невзгод, а также при ране­
ниях и, наконец, чистоту и сдержанность столь плато­
нического увлечения вашей милости сеньорою доньей
Дульсинеей Тобосской» (2, III). Сервантес выступил не
столько против рыцарских романов как таковых, сколько
против бездарных сочинителей, нелепостей и преувели­
чений массового чтения, наводнившего в XVI веке ис­
панский книжный рынок, основную массу которого со­
ставляли эпигонские рыцарские романы. Он критикует,
с одной стороны, моду на них, принимающую нелепые
формы, а с другой, - чисто литературные и технические
недостатки большинства существующих сочинений этого
жанра. Беда, с точки зрения Сервантеса, создателя нового
типа европейского романа, не столько в пафосе «рыцарей
Феба» и «Флорисмантов», сколько в бездарности и неве­
жестве их сочинителей.
Даже развязка «Дон Кихота» доказывает, что главным
для Сервантеса было не осмеяние рыцарских романов.
Выздоровление от помешательства на рыцарской теме
необходимо было хотя бы для того, чтобы отмежеваться
от Авельянеды, автора подложного «Дон Кихота». Пишу­
щие о «Лже-Кихоте» нередко утверждают, что в финале
Авельянеда засадил своего героя в сумасшедший дом, за­
бывая при этом отметить, что он успел его оттуда извлечь
и снова пустить странствовать: «Однако если кто без­

«Ручательство за вещи невидимые»

143

умен, то это надолго и коль нет ума, не излечит и тюрь­
ма; передают, будто, покинув столицу, Дон Кихот снова
впал в помешательство и, приобретя еще одного, лучшего
коня, отправился объезжать Старую Кастилию, где пере­
жил поразительные и неслыханные приключения, при­
хватив с собою оруженосцем девку-батрачку, которую
отыскал возле Торре де Лодонес /.../ называя себя Рыца­
рем Страданий, для прославления каковых, несомненно,
найдется перо получше моего»1. К смерти же Сервантес
должен был привести своего героя хотя бы для того, что­
бы какой-нибудь новый Авельянеда не «осмелился своим
грубым и плохо заостренным пером» снова описать под­
виги Рыцаря Печального Образа.
Так, как если бы вся суть «Дон Кихота» состояла
в осмеянии рыцарских романов, он кончается во фран­
цузском переводе-переделке 1746 года и сделанном на его
основе русском переводе Н.П.Осипова 1791 года. Выздо­
ровевший Дон Кихот, объясняя свое стремление вернуть­
ся домой, обещает, что будет «пещись» об умножении
и сохранении своего имения, которое за время его отсут­
ствия «довольно поистощилось».
Отношение Сервантеса к рыцарским романам было
сугубо ренессансным. В «Дон Кихоте» он полемизиро­
вал с тем типом рыцарского романа, который восходил
к французским средневековым образцам, а в «Странстви­
ях Персилеса и Сехизмунды», своей лебединой песне,
ратовал за возрождение античного авантюрного романа.
Опираясь на эллинистическую прозу, он пытался создать
роман нового типа, видя в этом единственно возможный
путь обновления данного жанра. Не случайно о подлин­
но ренессансном рыцарском романе, «Амадисе Гальском»
(хотя и не совпадающем с его воззрениями на жанр), он
1

Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский, сочинение лицен­
циата Алонсо Фернандеса де Авельянеды, уроженца Тордесильяса // Сервантес Сааведра М. де. Хитроумный идальго Дон
Кихот Ламанчский. С прибавлением «Лжекихота» Авельянеды.
М., 2003. Т. 2. С. 684. («Литературные памятники»).

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

144

отзывался с симпатией. Не случайно также в Посвяще­
нии к «Странствиям Персилеса и Сехизмунды» он писал,
что в душе его еще живут дорогие образы «Достославно­
го Бернардо», вне всякого сомнения, задуманного им ро­
мана о легендарном Бернардо дель Карпио, герое битвы
в Ронсевальском ущелье.
Более того, слова каноника в «Дон Кихоте» - «Вы­
мысел тем лучше, чем он правдоподобнее» - имеют пря­
мое отношение как к эстетическим принципам Серванте­
са, так и к жанровой природе романа. Сервантесоведы не
часто обращают внимание на следующую фразу романа,
имеющую ключевое значение: «...Я хочу одного - что­
бы он (читатель. - В.Б.) был признателен мне за знаком­
ство с его славным оруженосцем Санчо Пансою, ибо, по
моему мнению, я воплотил в нем все лучшие качества
оруженосца, тогда как в ворохе бессодержательных ры­
царских романов мелькают лишь разрозненные их чер­
ты» (1, Пролог). Почти что с равным успехом подобная
характеристика могла относиться и к его хозяину. «Дон
Кихот», помимо прочего, это как бы рыцарский роман
нового типа.
В разноречивой оркестровке «Дон Кихота» огром­
ную нагрузку несет «слово» Амадиса Гальского. Бле­
стящий образец подлинно рыцарской стихии, и миро­
воззренческой и языковой, лишенной, по сути дела,
пародийных элементов, - слова Дон Кихота, обращен­
ные к «зачарованной Дульсинее»: «А ты, высочайшая
доблесть, о какой только можно мечтать, предел благо­
родства человеческого, единственное утешение истер­
занного моего сердца, тебя обожающего, внемли моему
гласу: коварный волшебник, преследующий меня, зату­
манил и затмил мне очи, и лишь для меня одного померкнул твой несравненной красоты облик и превратился
в облик бедной поселянки, но если только меня не пре­
образили в какое-нибудь чудище, дабы я стал несносен
для очей твоих, то взгляни на меня нежно и ласково, и по
«Ручательство за вещи невидимые»

145

этому моему смиренному коленопреклонению пред ис­
каженною твоею красотой ты поймешь, сколь покорно
душа моя тебя обожает». Искуснейший монолог, перл
куртуазного красноречия, выражающий в то же время
подлинные и глубокие чувства, вне всякого сомнения,
писан Сервантесом с любовью. Пародийность же и осо­
бенности нового, создаваемого писателем искусства,
возникают от сочетания, стыка этого монолога с обрам­
ляющими его, совершенно немыслимыми в однотонном
рыцарском повествовании репликами Лжедульсинеи: «А
да ну вас, чихать мы на вас хотели! Поглядите на этих
господчиков: вздумали над крестьянками насмехаться, шалишь, мы тоже за словом в карман не полезем. По­
езжайте своей дорогой, а к нам не приставайте и будьте
здоровы». «Вот еще наказанье! - отрезала крестьянка. Нашли какую охотницу шуры-муры тут с вами заводить!
Говорят вам по-хорошему: дайте дорогу, пропустите
нас!» (2, X).
В «Дон Кихоте» как в художественном целом ре­
альность и идеалы находятся в невиданном до той поры
гармоническом единстве. Творчество Сервантеса, как это
было отмечено еще М. Менендесом-и-Пелайо, это не ан­
титезис, не сухое и прозаическое отрицание рыцарского
романа, но очищение и дополнение его. Оно не убивало,
а преображало и возвышало его идеал. «Все, что было
поэтического, благородного и прекрасного в рыцарстве, писал он, - приобретая более высокий смысл, вошло
и в это новое искусство. Все же, что было химерического,
безнравственного и ложного не столько в самом идеале
рыцарства, сколько в его извращениях, исчезло, точно по
волшебству, перед классической ясностью и добродуш­
ной иронией одного из самых здравых и уравновешенных
умов эпохи Возрождения. Таким образом, “Дон Кихот”,
являясь последним, окончательным и совершенным вари­
антом рыцарского романа, собравшим в себе, как в фоку­
се, рассеянную поэтическую энергию и возведшим слу­
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

146

чай из частной жизни на высоту эпопеи, оказался первым
и непревзойденным образцом современного реалистиче­
ского романа».1
Вполне понятна гневная отповедь Байрона в XIII
главе «Дон Жуана»:
Насмешкою Сервантес погубил
Дух рыцарства в Испании; не стало
Ни подвигов, ни фей, ни тайных сил,
Которыми романтика блистала;
Исчез геройский дух, геройский пыл Так странно эта книга повлияла
На весь народ. Столь дорогой ценой
Достался «Дон Кихот» стране родной!
(Перевод Т Гнедич)

И все же английский поэт заблуждался. Не прихо­
дится сомневаться в глубоком уважении к рыцарским
идеалам человека, на собственном опыте знавшего цену
подлинного геройства. В намерения Сервантеса вовсе
не входило развенчание героического начала. С первой
главы романа он подводит читателя к мысли, что беда
Дон Кихота в том, что рыцаря Пламенного Меча он ста­
вил выше Сида. Толедский каноник, пытаясь вернуть
безумца на путь истинный, советует ему, выражая в дан­
ном случае авторскую точку зрения, читать не сказки об
Эспландианах и Бельянисах, а подлинные истории дея­
ний Сида и Фернана Гонсалеса, которые заставят его
полюбить истинную доблесть, быть добродетельным
и бесстрашным.
«Дон Кихот» не только не убил идеалы рыцарствен­
ности, благородства и самоотверженности, но служил им
поддержкой в жизни тогда, когда рыцарские романы этой
поддержкой служить не могли.
Сервантес и всемирная литература. М., 1969. С. 260.

«Ручательство за вещи невидимые»

147

«КНИЖНАЯ» БОЛЕЗНЬ

Дон Кихот - герой «книжный». В истории книги ро­
ман Сервантеса занимает совершенно особое место хотя
бы потому, что один из его уроков - предостережение
тем, кто склонен принимать на веру прочитанное.
Некий идальго возомнил себя странствующим ры­
царем, читая рыцарские романы «с утра до ночи и с ночи
до утра». Достойная восхищения любовь к книге («дабы
приобрести их, он продал несколько десятин пахотной
земли и таким образом собрал у себя все романы, ка­
кие только ему удалось достать») и трогательное к ним
доверие обернулись утратой границы между вымыслом
и реальностью («и до того прочно засела у него в голо­
ве мысль, будто все это нагромождение вздорных не­
лепиц - истинная правда, что для него в целом мире не
было уже ничего более достоверного»). Источник сведе­
ний Сервантеса о том, что люди впечатлительные могут
сойти с ума от чтения романов - книга замечательно­
го испанского медика и философа Хуана Уарте де Сан
Хуана «Исследование способностей к наукам» (1575).
История сохранила рассказ о некоем саламанкском сту­
денте, который, вместо того, чтобы заниматься науками,
злоупотреблял чтением рыцарских романов. Однажды,
дойдя до того места, где на полюбившегося ему героя
нападают крестьяне, он вскочил и, схватив линейку,
стал носиться по комнате и размахивать ею; на вопро­
сы напуганных товарищей он ответил: «Оставьте меня,
господа, я читаю роман и хочу защитить рыцаря. Какое
несчастье! Как дурно поступили с ним эти мужланы!»
Сервантесу могли быть известны этот или подобные
ему анекдоты.
По первоначальному авторскому замыслу Дон Кихот
в сфере своего помешательства - начетчик и подражатель.
Он живет в соответствии с буквой рыцарского кодекса,
усвоенного из второсортных романов. На любую живую

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

148

и неповторимую жизненную ситуацию он смотрит сквозь
призму того или иного эпизода, так или иначе подверсты­
ваемого под случай; в соответствии со стоящей перед ним
«задачей» выбирает монолог, звуковое оформление «под­
вига», - материал для будущего историка. На протяжении
всего романа лукавый и ироничный Сервантес насыщает
его монологами и иного рода реминисценциями из рыцар­
ских романов. Много восторженных слов было высказано
по поводу ответа Дон Кихота победившему его рыцарю
Белой Луны. Принципиальное значение этим словам как
квинтэссенции мироощущения сервантесовского героя
придавал Мигель де Унамуно. Между тем этот действи­
тельно замечательный ответ, столь естественно вытека­
ющий из всего поведения Дон Кихота и его убеждений,
ситуаций и горьких размышлений о горькой своей судьбе,
более чем напоминает строки из стихотворного романа
Херонимо Уэрты «Флорандо Кастильский, гордость ры­
царства».
Несуразность жизни-стилизации подчеркивается
с первых страниц романа, когда, по аналогии с громки­
ми именами любимых героев, Алонсо Кихано нарека­
ет себя Дон Кихотом Ламанчским. Комизм этого имени
двоякий. Не случайно первые читатели 1-й части романа,
односельчане сервантесовского героя, такие же бедные
идальго, как и он, были возмущены тем, что он назвал
себя без всяких на то оснований доном. Далее бросается
в глаза сочетаемость слов «Дон» и «Кихот» или, точнее
«Кихоте», что означает - набедренник, часть рыцарско­
го вооружения (впрочем, Сервантес, возможно, рассчи­
тывал также на ассоциацию со словом «queja» («жало­
ба»), в сочетании с суффиксом «ote» вносящим в слово
оттенок увеличительное™). Кстати говоря, «Кихот» или,
в старой традиции, «Кишот» с легкой руки переводчиков
с французского (немое «е» во французском написании
«Quichotte» не произносится) вошел в русскую культуру
раз и навсегда, хотим мы этого или не хотим. Эта ложная

«Ручательство за вещи невидимые»

149

форма закреплена авторитетом Пушкина, Гоголя, Белин­
ского, Тургенева, Достоевского, Булгакова, и русское ухо
с ней навсегда свыклось. Наконец, Сервантес не упустил
возможности обыграть работающую для испанца этимо­
логию испанской исторической области «La Mancha».
Без сомнения, «Ламанча», земля, не вызывающая ника­
ких «героических» ассоциаций, носящая и в истории,
и в культуре, и в экономике Испании вспомогательную
функцию, как нельзя лучше подходила в пародийных це­
лях в качестве родины героя. В то же время в бытовом
языке «la mancha» - это «пятно», «клочок земли». Таким
образом, человеком, вознамерившимся возродить то слав­
ное время, когда ратоборствовало странствующее ры­
царство, оказался буквально Дон Набедренник с Клочка
земли. Уже имя должно было производить отрезвляющее
впечатление на восторженных почитателей Бельянисов
Греческих и Пальмеринов Английских. В том, что этимо­
логия современниками ощущалась, не может быть ника­
кого сомнения. Например, в комедии Кальдерона «Дети
фортуны» читаем:
Верен дамам я до гроба,
Хоть в Египте будь она.
Пасть пятно на честь готово Буду я, даю вам слово,
Дон Кихот сего пятна1.

На одном из маскарадов, который проходил в 1617
году, т.е. через два года после выхода 2-й части «Дон Ки­
хота», звучали построенные на игре слов стихи:
Soy Don Quijote el Manchego
Que aunque nacido en la Mancha,
Oy defiendo a la sin mancha.
Стихотворные произведения, кроме специально оговоренных
случаев, даются в моих переводах. - В.Б.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

150

(Я ламанчец Дон Кихот, / Который, хотя и родился
в Ламанче, / Защищает ныне ту, чья честь не запятнана).

Сервантес не мог не учитывать этой возможности,
поскольку первые слова романа - «в некоем селе ламанч­
ском» - представляют собой строку из романса, в котором
также многозначность слова «la mancha» обыгрывалась:
En un lugar de la mancha
que no le saldrá en su vida.

(В некоем селе ламанчском, / которого ему ввек не
забыть, - и в то же время: в некоем месте, связанном
с пятном, которое уже не сотрется с его памяти.)
Авалье-Арсе и Рели обратили внимание еще на одно
обстоятельство: «Его наставниками являются книги,
преимущественно рыцарские. Дон Кихот осуществляет
в жизни ренессансный принцип imitatio, т.е. принцип ху­
дожественного творчества, основанный на подражании
образцам прошлого»1. Действительно, у ламанчского
рыцаря главенствует принцип подражания непревзойден­
ным образцам, т.е. принцип по сути своей ренессансный.
Однако творческий принцип, оправданный в искусстве,
герой переносит в сферу жизненных устоев, сферу пове­
дения, путая, таким образом, эстетику с этикой.
Ориентация Дон Кихота на книжные образцы, на
готовые формулы, создающая комический эффект и ощу­
тимая по всему роману, все же отличается в первых пяти
главах. Порвав последнюю нить, связывавшую его с «Ин­
термедией о романсах», Сервантес утвердил своего ге­
роя (во время второго его выезда) в подражании исклю­
чительно героям рыцарских романов и заодно избавил
от галлюцинаций. Рыцарь Печального Образа теперь не
утрачивает собственной личности, подражая Амадису
Avalle-Arce J.B., Reley Е.С. Don Quijote И Suma Cervantina.

London, 1973. P. 51.

«Ручательство за вещи невидимые»

151

и другим любимым своим героям. Он прекрасно сознает
свое от них отличие, а также и особую тяжесть своей мис­
сии. Так стилизация превращалась в стиль.
И все же Дон Кихот не только слепо копирует сло­
ва и поступки своих кумиров, как утверждает Дмитрий
Мережковский в этюде о Сервантесе в книге «Вечные
спутники» (1897). Мережковский, близкий в ту пору к на­
родническим кругам, строго судит ламанчского рыцаря за
отсутствие критического мышления и рабское следование
авторитету. Внимательное чтение романа показывает, что
писатель именно на отклонении героя от прямого подра­
жания либо на доведении этого подражания до абсурда
и, таким образом, преодолении его добивался как наи­
более сильного комического, пародийного, эффекта, так
и обогащал образ штрихами, возвышавшими его и вызы­
вавшими восхищение всех его пламенных сторонников.
«Итак, - писал В.Э. Мюльман, - в романе изображается
безумие странствующего рыцаря, его постепенное вжива­
ние в выбранную роль, которую он, очищаясь, творчески
переосмысливает, чтобы, мало-помалу освобождаясь от
своего безумия, пожертвовать ею ради всеобщего блага.
Таким образом, психологический смысл романа можно
было бы определить как превращение неподлинных и полуподлинных ценностей в подлинные»1.
Дон Кихот сам сознает свое отличие от рыцаря Пла­
менного Меча и рыцаря Феба, понимает, что он им не
чета («Впрочем, Господь не оставит свой народ и пошлет
ему кого-нибудь если не столь грозного, как прежние
странствующие рыцари, то уж, во всяком случае, не усту­
пающего им в твердости духа» (2,1). Вспомним, с другой
стороны, серию сумасбродств, которые Дон Кихот в ка­
честве влюбленного почел за нужное совершить в Сьерре
Морене. Дело в том, что в подражание Мрачному Красав­
цу, который, будучи отвергнут Орианой, наложил на себя
Mühlmann W.E. Don Quijote. Die Tragódie des irrenden Ritters.
Hamburg, 1947. S. 13-14.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

152

покаяние, Рыцарь Печального Образа решил последовать
его примеру. Разницу между обоими мгновенно учуял
его оруженосец: «Сдается мне, - сказал Санчо, - что вы­
творять все это рыцарей заставляла необходимость, что
у них была причина каяться и валять дурака. Ну, а у ва­
шей милости что за причина сходить с ума?» (1, XXV).
Беспримерный идеализм Дон Кихота с особой
рельефностью выступил в IX главе во время его встречи
с купцами, которых он вынуждал признать, что, сколько
бы ни было красавиц на свете, прекраснее всех ламанч­
ская императрица Дульсинея Тобосская. Здравомысля­
щие купцы, не имея особого желания связываться с су­
масшедшим, заявили ему, что охотно признали бы ее
таковою, если бы он показал ее саму либо, на худой ко­
нец, ее портрет. Столкновение практического сознания
с воинствующе-идеалистическим блестяще воплощено
в ответе Дон Кихота: «Если я вам ее покажу, - возразил
Дон Кихот, - то что вам будет стоить засвидетельствовать
непреложную истину? Все дело в том, чтобы, не видя,
уверовать, засвидетельствовать, подтвердить и стать на
защиту, а не то я вызову вас на бой, дерзкий и надменный
сброд». На подобный максимализм, подобную высоту че­
ловеческого духа (либо, если взглянуть на это с другой
стороны, - нелепость) был способен только он, выбрав­
ший дамой сердца не писаную красавицу и наделенную
всеми достоинствами принцессу, как то делали «здраво­
мыслящие» рыцари, а простую крестьянскую девушку,
Альдонсу Лоренсо, в которую он некогда был влюблен
и силою своего воображения наделил всеми мыслимыми
и немыслимыми достоинствами.
Вспомним также знаменитые слова, с которыми по­
бежденный Дон Кихот обратился к рыцарю Белой Луны
и которые, как уже говорилось, в значительной степени
заимствованы из одного из рыцарских романов: «Дуль­
синея Тобосская - самая прекрасная женщина, а я самый
несчастный рыцарь на свете, но мое бессилие не долж­
«Ручателъство за вещи невидимые»

153

но поколебать эту истину. Вонзай же копье свое, рыцарь,
и отними у меня жизнь, ибо честь ты у меня уже отнял»
(2, LXIV). С точки зрения рыцарского кодекса, ламанч­
ский рыцарь совершает здесь неслыханный проступок:
отказывается выполнять данное им обещание и условия
поединка, в частности, признать в случае поражения,
что госпожа рыцаря Белой Луны бесконечно прекраснее
Дульсинеи Тобосской. Это ли не доказательство импро­
визационное™, незапрограммированности и независи­
мости сознания Дон Кихота, того Дон Кихота, каким он
стал к концу романа и который составляет разительный
контраст с героем первого выезда?
«ВЛЮБЛЕННЫЙ НИ В КОГО, ПОДРАЖАТЕЛЬ ДОБРЫМ,
БИЧ ДУРНЫХ...»

Триумфальное шествие Дульсинеи по мировой
культуре начинается с обретения ею имени. Дульсинея,
которую Дон Кихот лепил силою своего воображения из
крестьянской девушки Альдонсы, - не утрачивает, кстати
говоря, своего первоначального имени. Как и все уровни
и элементы романа, имя дамы сердца Рыцаря Печального
Образа несет не только комическую нагрузку (испанское
имя «Альдонса» фольклорно мотивировано: в пословицах
это нередко девица легкого поведения). На основе одного
и того же слова «сладостный» в эротическом и высоком
его значениях Сервантес вскрыл лабораторию фантазии
своего героя, претворяющего действительность в мечту.
К той же основе, что и имя крестьянской девушки, ге­
рой прибавил суффикс «нея», долженствующий придать
«пасторальному» имени (памятуя о пастушке Дульсине
в «Счастье любви, в десяти частях» сардинского поэта
Антонио де Лофрасо, представленной в библиотеке Дон
Кихота) «рыцарское» звучание. Идентичность имен «Aldonza»-«Dulcinea» - подчеркнута со всей определен­
ностью, если вспомнить, что, согласно Сервантесу, ро­
ман - перевод с арабского, т.е. имена должны были быть

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

154

написаны арабской вязью, с пропуском гласных, и таким
образом перед нами полная анаграмма.
Истоки мифа о Дульсинее можно без труда обнару­
жить в испанском детском фольклоре:

Царица морская стоит перед вами,
Если поверите в это вы сами.
Дон Кихот не пытается выдать вымышленную жен­
щину за реальную. Значение для него имеет лишь то,
какой он себе ее представляет. Этого же он ждет и от
окружающих Отвечая на коварный вопрос герцогини, он
сказал: «Одному богу известно, существует Дульсинея
на свете или же не существует, вымышлена она или же
не вымышлена, - в исследованиях подобного рода нельзя
заходить слишком далеко. Я не выдумывал мою госпо­
жу и не создавал ее в своем воображении, однако все же
представляю ее себе такою, какою подобает быть сеньо­
ре, обладающей всеми качествами, которые способны
удостоить ее всеобщего поклонения...» (2, XXXII).
Роман в ходе развития грандиозного сервантесовско­
го замысла претерпел существенные изменения. Однако
высокое чувство любви героя к Дульсинее осталось неиз­
менным. Дон Кихот легко переносит побои, поражения,
даже смиряется с постоянными кознями волшебников,
обесценивающих все его достижения на ратном попри­
ще. Свела его в могилу неспособность отстоять в по­
единке с Самсоном Карраско, прикинувшимся рыцарем
Белой Луны, честь своей госпожи и заставить весь мир
признать, что она самая прекрасная женщина в мире. Мог
ли Сервантес предполагать, что идеалом рыцарского слу­
жения женщине в веках останется не любовь героев клас­
сических рыцарских романов, а трогательная верность
ламанчского рыцаря?
По свидетельству Санчо, у его хозяина душа нарас­
пашку; он никому не способен причинить зло, а делает

«Ручательство за вещи невидимые»

155

всем только добро. Каковы они, добрые дела Дон Кихота?
Были ли его дела добрыми, и не выдает ли добрейший
Санчо желаемое за действительное? В этом отношении
сервантесовский замысел, при всех изменениях, которые
он претерпел, проведен достаточно последовательно.
Еще русский критик конца XIX века П.И. Житецкий
отметил, что рыцарские книги лишь вывели Дон Кихота
из созерцательного бездействия, однако его мироощуще­
ние, его идеалы, которые он приписывает влиянию ры­
царской литературы, были сформированы до того, как
он, погрузившись в нее, сошел с ума. В рыцарских кни­
гах Дон Кихот нашел лишь готовую программу действий,
которая соответствовала его нравственной сущности1.
Неверно лишь насчет готовой программы действий. Ее
(«Сколько беззаконий предстояло ему устранить, сколько
кривды выпрямить, несправедливостей загладить, сколь­
ко обездоленных удовлетворить!») вывести из эпигон­
ских рыцарских романов было весьма затруднительно.
Сервантес не пишет об этом, между тем очевидно, что
сложиться она могла лишь на основе жизненного опыта
героя. В этом виде она в какой-то мере совпадала с по­
ложениями рыцарской морали, регламентируемой уста­
вом. Рамон Льюль, великий средневековый каталонский
философ и писатель, наставляя своих не всегда альтру­
истически настроенных современников, писал в «Книге
о рыцарском ордене»: «Рыцари обязаны служить опорой
вдовам, сиротам и убогим /.../ охранять дороги и защи­
щать крестьян»2. Дон Кихот откровенно уклоняется от
всех остальных обязанностей, в то время как его безумие
давало ему возможность проявить себя на любом по­
прище. Он не испытывает потребности «поддерживать
и защищать святую католическую веру» (стоило лишь
отправиться в Африку); вместо этого он доставляет не­
мало хлопот священнослужителям. Вместо того, чтобы
Житецкий П.И. Очерки по истории поэзии. Киев. 1900. С. 146.
Льюль Р. Книга о Любящем и Возлюбленном. СПб., 1997. С. 90-92.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

156

оказывать всяческое содействие своему королю, он осво­
бождает его «невольников», каторжников, поскольку дал
клятву защищать «утесняемых власть имущими». Вме­
сто того, чтобы служить оплотом законности, ламанч­
ский рыцарь идет на постоянные конфликты с нею и ста­
новится объектом пристального внимания своеобразной
испанской жандармерии той поры, стражников Святого
братства.
Причина подобного избирательного подхода Дон Ки­
хота к рыцарскому кодексу - его исключительная добро­
та. Дабы рассеять все сомнения на этот счет, Сервантес на
последних страницах романа пишет: «Дон Кихот всегда,
будучи просто-напросто Алонсо Кихано Добрым, равно
как и Дон Кихотом Ламанчским, отличался кротостью
нрава и приятностью в обхождении, за что его и любили
не только домашние, но и все, кто его знал» (2, LXXIV).
И все же несомненно, что именно в этом качестве герой
и для самого автора раскрывался постепенно, параллель­
но развитию и углублению замысла. Не случайно именно
в последних главах романа мы находим проявления под­
линной доброты Дон Кихота, либо не имеющие никакого
отношения к рыцарственности, либо даже идущие враз­
рез с нею. Что может быть ужаснее его состояния после
поражения в поединке с рыцарем Белой Луны? По сути
дела, Дон Кихота уже нет. Есть бренное тело, которое
направляется домой, чтобы умереть. А между тем он ис­
кренне обрадовался, узнав, что дон Грегорио (неизвест­
ный ему человек!) вернулся из плена. Или другой пример.
Как ни жаждал Дон Кихот расколдования Дульсинеи бла­
годаря целебной силе своего оруженосца (только эта на­
дежда и поддерживала в нем жизнь после поражения), он
все же приостановил самобичевание Санчо, убоявшись,
что тот засечет себя до смерти, со словами: «Судьба не
допустит, друг Санчо, чтобы, стараясь мне угодить, ты за­
сек себя до смерти: ты нужен жене и детям, а Дульсинея
подождет до другого раза» (2, LXXI).
«Ручательство за вещи невидимые»

157

Герцен писал: «Дон Кихот, мешающийся не в свои
дела, в тысячу раз больше человек, чем какой-нибудь ла­
вочник, которому ни до чего нет дела, кроме до чужих
денег»1. У Дон Кихота, который действительно постоянно
мешается не в свои дела, обостренная восприимчивость
к чужому горю. И все же Сервантес показывает, что в по­
ведении ламанчского рыцаря сказывается не только его
доброта, но и его сумасшествие. Времена изменились. Он
по собственному разумению решил искоренять неспра­
ведливость и злоупотребления, в то время как, с точки
зрения большинства людей, с которыми его сводит судь­
ба, в любом государстве существуют специально пред­
назначенные для этой цели люди и учреждения. Бывшие
рыцарские привилегии - следить за порядком, защищать
невинно обиженных и наказывать обидчиков - были воз­
ложены на представителей государства. Выполняли ли
рыцари свои обязанности или нет, этого Дон Кихот знать
не может и уже поэтому вполне может верить, что выпол­
няли, а вот то, что государство с ними не справляется, это он видит и пытается приложить здесь свои силы. Чего
же он способен достичь? Идти по пути демонстрации
подлинных добрых дел Рыцаря Печального Образа в тот
железный век, когда его угораздило родиться, реальных
добрых дел героя-одиночки, оторванного от реально­
сти, - значило грешить против истины и сочинять очеред­
ной рыцарский роман. При всевозрастающей симпатии
к своему герою и несмотря на благие порывы последнего,
Сервантес почти каждую его попытку приводит к краху.
Проникаясь к нему все большей симпатией, Сер­
вантес не обольщается относительно его возможностей
творить добро. Об этом в одном из интервью прекрасно
сказал Фолкнер: «Жизни нет дела до добра и зла. По­
стоянный выбор между добром и злом делал Дон Ки­
хот, однако лишь в своем иллюзорном мире. Дон Кихот
безумен. Когда же он сталкивается с реальной жизнью
1

Герцен А.И. В этапе И Собр. соч.: В 30 т. М., 1959. T. 17. С. 245.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех .миров

158

и пытается разобраться в людях, он совершенно не в со­
стоянии отличить добро от зла»1. Основная стихия «Дон
Кихота», несомненно, комическая. Неиссякаемый источ­
ник комических ситуаций - как раз все новые попытки
героя навязать действительности и в согласии с нею жи­
вущим людям свои представления. Не стоит забывать,
что Рыцарь Печального Образа не только стремится
помогать слабому, нуждающемуся в помощи; он также
неистово и нетерпеливо ищет приключений, вторгается
в несовершенный, но весьма налаженный мир, в кото­
ром несовершенные элементы хорошо пригнаны друг
к другу, и, ослепленный своими видениями, нарушает
размеренное, а главное, закономерное течение жизни.
А подобные преступления всегда наказуются. Как мини­
мум - смехом.
Не говоря уже о том, что многие приключения Дон
Кихота основаны на заблуждении и никакой помощи
страждущему человечеству он не мог бы оказать, при­
нимая участников похоронной процессии за злодеев, со­
вершивших преступление, а бурдюки с вином - за головы
великанов, некоторые из его авантюр приносят несчастья
ни в чем не повинным людям. Алонсо Кихано остается
Добрым, но он же остается и опасным сумасшедшим,
причуды которого стоили, например, некоему бакалавру
сломанной ноги. «Заступаясь за обиженных, - сказал тот
Дон Кихоту, - вы меня так изобидели, что обиду эту я буду
помнить всю жизнь, и потому встреча с искателем при­
ключений явилась для меня истинным злоключением»
(1, XIX). В поисках униженных и оскорбленных ламанч­
ский рыцарь походя покалечил погонщиков, помешавших
ему бдеть над оружием. По чистой случайности не убил
злополучного владельца «Мамбринова шлема», который
вовремя рассудил за благо «сверзиться с осла», и т.д.
Жесткость сервантесовского замысла особенно
рельефно выступает в эпизодах с пастушком Андресом
1

Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. М., 1985. С. 241.

«Ручательство за вещи невидимые»

159

и дуэньей Родригес. Первый из них - одна из немногих
в книге реальных возможностей для Дон Кихота на деле
осуществить свою позитивную программу. Между тем,
его заступничество за Андреса привело лишь к еще бо­
лее жестокому избиению мальчика. Встретившись вновь
со своим заступником, пастушок проклинает Дон Кихо­
та, а вместе с ним и всех странствующих рыцарей вместе
взятых. Таков же примерно позитивный итог и заступ­
ничества Дон Кихота за права дуэньи Родригес и ее до­
чери, обманутой вассалом герцога. И на этот раз светоч
странствующего рыцарства, призванный защищать вдов
и заступаться за честь девиц, своим вмешательством при­
вел лишь к тому, что дуэнья потеряла место, дававшее
ей кусок хлеба, а ее дочь оказалась, помимо своей воли,
в монастыре.
Однако точно так же не стоит забывать, что Рыцарь
Печального Образа не только ищет приключений, но
и стремится защищать слабых и карать злых. Писатель
умышленно вставил в длинную череду нелепых выходок
Дон Кихота, его сумасбродств, эпизоды, в которых герой
действительно пытается восстановить поруганную спра­
ведливость. Конфликт столкновения Дон Кихота с дей­
ствительностью оборачивается здесь своей трагической
стороной, ибо мы не только осознаем бессилие героя
устранить антагонизм обиженных и обижающих, но и не­
податливость антагонистически устроенной реальности
подобным экспериментам с нею.
Таким образом, и в этом пункте роман оказался шире
первоначального замысла. И в этом пункте образ пере­
стает быть сугубо развенчиваемым и приобретает кон­
туры, позволяющие говорить о Дон Кихоте, как о герое,
дела которого (точнее, результаты этих дел) подчас не
расходятся со словами. Таков в первой части эпизод с па­
стушкой Марселой, которую заступничество ламанчско­
го рыцаря избавляет от преследования досаждающих ей
ухажеров. Оказав моральную поддержку поэту Лоренсо,
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

160

Дон Кихот помог ему выстоять в борьбе с прагматиче­
ским отцом, «рыцарем Зеленого Плаща», за свое предна­
значение в жизни. Рыцарю Печального Образа, человеку
не от мира сего, была близка поэтическая сущность этого
юноши, оказавшегося на распутье, кое в чем подобного
уравновешенному, добропорядочному, живущему в со­
гласии с миром, по общепризнанным нормам жизни отцу,
но во многом и отличному от него, и он протянул поэту
руку помощи. В конечном счете неоднозначен и эпизод
с освобожденными Дон Кихотом каторжниками, в кото­
ром он, основываясь на принципах высшей справедли­
вости, дарует свободу тем, кто от природы был свобод­
ным. Далеко не все они были отпетыми негодяями, и из
их же слов было ясно, что нередко за решетку попадали
те, кому нечем было расположить в свою сторону служи­
телей Фемиды, в то время как негодяи куда более высо­
кого полета, благодаря связям и взяткам, ускользали от
правосудия. Дон Кихот вносит свой вклад в счастливое
разрешение конфликта между Камачо Богатым и Басилио
Бедным и содействует женитьбе последнего. Необъясни­
мая на первый взгляд популярность у грядущих поколе­
ний именно эпизода со свадьбой Камачо объясняется, повидимому, не столько его «пасторальной» тональностью,
сколько тем, что это одно из немногих приключений Ры­
царя Печального Образа, в котором он, стремясь помо­
гать обиженным и угнетенным, в этом преуспевает.
БЕЗУМЕН ИЛИ ДЕРЗНОВЕНЕН?

Отличия 2-й части «Дон Кихота» от 1-й слишком оче­
видны, чтобы на них не обращали внимания его читатели.
Однако как произведение в целом, так и образ главного
героя претерпевали постоянную и постепенную эволю­
цию на протяжении всего романа. Уничтожение библи­
отеки Дон Кихота подводит черту под «Протокихотом».
Впереди - и открытие образа Санчо Пансы, и подлинно
гуманистические монологи Рыцаря Печального Обра­
« Ручательство за вещи невидимые»

161

за, и сатирические зарисовки, обогатившие блестящую
комическую стихию первых глав, и необычайно богатая
оттенками сервантесовская ирония, так восхитившая не­
мецких романтиков. Дон Кихот первых шести глав преж­
де всего безумен, затем он станет, как это тонко подметит
Санчо, не столько безумен, сколько дерзновенен.
Мотив безумия давал Сервантесу массу преиму­
ществ. Роман буквально перенасыщен разными видами
умопомешательства. Помимо самого ламанчского рыца­
ря, это прежде всего Карденио, сошедший с ума на лю­
бовной почве. При встрече с ним, интуитивно чувствуя
свое родство с этим до сей поры незнакомым ему чело­
веком, Дон Кихот обнял его и долго сжимал в объятиях.
В известной степени это и безрассудно-любопытный из
вставной новеллы, и севильский и кордовские сумасшед­
шие, речь о которых идет в Прологе ко 2-й части, а также
севильский сумасшедший, о котором Дон Кихоту расска­
зывает цирюльник.
«Выводимый автором дурак, - по словам М.М. Бах­
тина, - устраняющий мир патетических условностей,
и сам может быть объектом авторского осмеяния, как
дурак. Автор не обязательно солидаризируется с ним до
конца. Момент осмеяния самих дураков может высту­
пать даже на первый план. Но дурак нужен автору: са­
мим своим непонимающим присутствием он остраняет
мир социальной условности. Изображая глупость, роман
учится прозаическому уму, прозаической мудрости. Гля­
дя на дурака или глядя на мир глазами дурака, глаз ро­
маниста научается прозаическому видению опутанного
патетической условностью и ложью мира»1. Ранее, в 1905
году, в юбилейной анонимной статье о «Дон Кихоте»,
помещенной в «Новом журнале литературы, искусства
и науки», в этой связи было даже сделано любопытное
сопоставление Рыцаря Печального Образа с ИванушкойБахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования
разных лет. М., 1975. С. 215.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

162

дурачком. В одном случае инстинкт гения, в другом - чу­
тье народа подсказали, что именно дурак, наделенный
великим простодушным сердцем, является носителем
высших идеалов и искателем высшей справедливости.
С точки зрения «умных братьев», он должен быть нелеп
и смешон. При работе над «Идиотом» Достоевский не
упоминал Иванушку-дурачка, но сервантесовский герой
помог ему открыть ту же закономерность: юмор откры­
вает прекрасное в комическом, и Дон Кихот прекрасен
единственно потому, что смешон.
Размышления русского писателя, косвенно касаю­
щиеся Дон Кихота и имеющие прямое отношение к эво­
люции образа князя Мышкина, помогают увидеть в рома­
не Сервантеса особенности, не замеченные ранее. Только
в комической книге, рассчитанной на некоторое неправ­
доподобие ситуаций, оправдываемых смехом, безумец,
пытающийся искоренить зло, мог просуществовать на
протяжении многих сотен страниц. В серьезной кни­
ге честный писатель должен был либо пойти на отмену
правдоподобия и написать рыцарский (впоследствии типа «Парижских тайн») роман, либо заставить своего
герояидти на компромиссы, изменять своим идеалам
с единственной целью - выжить, либо привести его в са­
мые сжатые сроки к гибели.
Если бы Дон Кихот не был безумен, можно было бы
сказать, что он отважен до безумия. И все же никому не
придет в голову оспаривать тот непреложный факт, что
сервантесовский герой действительно отважен. Отметим
при этом, что в первых шести главах при всех внешних
проявлениях отваги Дон Кихот не всегда может быть при­
знан отважным, коль скоро безумие его подчас проявля­
лось в форме галлюцинаций. Истинную отвагу он прояв­
лял тогда, когда ясно сознавал, кем он является на самом
деле, и не принимал себя за своих непобедимых кумиров.
В минуты, когда ламанчский рыцарь принимал себя за
Балдуина, он был лишен если не отваги, то собственной
«Ручательство за вещи невидимые»

163

отваги. Избавив его от галлюцинаций, Сервантес мог по­
зволить ему, уже во 2-й части, даже бежать с поля боя.
Страстные поклонники Рыцаря Печального Образа не­
редко болезненно воспринимают это бегство, которым
завершилось приключение с ослиным ревом, когда Дон
Кихот, бросив сбитого с ног Санчо, «поворотил Росинан­
та и во весь мах помчался прочь от толпы, взывая к Богу,
чтобы он избавил его от опасности» (2, XXVII). Здесь не­
лишне напомнить, что Дон Кихот бежит не от смертель­
ной опасности, а от возможности умереть самой нелепой,
с его точки зрения, смертью, а именно, смертью от ог­
нестрельного оружия, которое он ненавидел всеми фи­
брами своей души («Благословенны счастливые времена,
не знавшие чудовищной ярости этих сатанинских огне­
стрельных орудий, коих изобретатель, я убежден, получил
награду в преисподней за свое дьявольское изобретение,
с помощью которого чья-нибудь трусливая и подлая рука
может отнять жизнь у доблестного кабальеро, - он полон
решимости и отваги, этот кабальеро, той отваги, что вос­
пламеняет и воодушевляет храбрые сердца, и вдруг, от­
куда ни возьмись, шальная пуля (выпущенная человеком,
который, может статься, сам испугался вспышки, произ­
веденной выстрелом из этого проклятого орудия, и удрал)
в одно мгновение обрывает и губит нить мыслей и самую
жизнь того, кто достоин был наслаждаться ею долгие
годы» (1, XXXVIII)).
Сервантес позаботился о том, чтобы, как это ни пара­
доксально, за всю бытность Дон Кихота странствующим
рыцарем в современной автору и его читателям Испании
огнестрельное оружие, по сути дела, ни разу, за исключе­
нием этого случая, герою не угрожало. Столкновение ка­
торжников с конвоирами, вооруженными аркебузами, мо­
жет не приниматься в расчет, так как последние не успели
его применить. Между тем в спровоцированном Санчо
конфликте с крестьянами, вооруженными самострелами
и аркебузами, опасность храбрецу быть убитым шальной

ВСЕВОЛОД БАГИО / Испанцы трех миров

164

пулей, пущенной каким-нибудь трусом и ничтожеством,
была слишком реальной.
Дон Кихот не только добр, безумен, отважен, он еще
и «хитроумен», что вынесено в заглавие. Кроме того, что
испанское слово «ingenioso» не поддается однозначному
переводу на русский, да и не только на русский язык, не
так-то просто понять, что же хотел этим сказать автор. Во
времена Сервантеса под «ingenio» понимался природный
дар, изобретательность, понятливость. По Хуану Уарте,
«ingenio» - это причудливое сочетание бредней, меланхо­
лии и находчивости. По-видимому, последнее толкование
более первого отвечает меняющейся и неоднозначной,
но все же сути сервантесовского героя. «Хитроумным»,
скорее, является Санчо (не утрачивая при этом наивно­
сти), а Дон Кихот в основном предстает как «выдумщик».
Идальго-выдумщик! Воображение и фантазия унаследо­
ваны Дон Кихотом от своего отца Сервантеса (или «отчи­
ма», как тот представляется в Прологе к 1-й части).
Сервантес щедро наделил своего героя воображе­
нием и фантазией, - качествами, которыми по праву мог
гордиться сам. В «Путешествии на Парнас» он писал: «Я
силою своего воображения превосхожу других». В «Дон
Кихоте» же именно воображение героя не дает пресечься
сюжету. Об этом недвусмысленно пишет сам Сервантес:
«Так, увлекаемый собственным воображением, отмечен­
ным печатью его доселе невиданного умопомешательства,
он продолжал говорить без умолку и перечислять рыцарей
обеих воображаемых ратей, тут же сочиняя девизы и про­
звища и придумывая за каждого из них особый цвет и осо­
бую форму доспехов» (курсив мой. - В.Б.) (1, XVIII).
Фантазии Дон Кихота настолько рельефны, деталь­
ны, образны и пластичны, что их реальность в границах
романа оказывается если не равновеликой, то, по крайней
мере, равноправной с реальностью внешнего мира. По
сути дела, в первых главах перед нами три реальности:
книжная реальность героев, за которых Дон Кихот себя

«Ручательство за вещи невидимые»

165

принимает; творимая на основе прочитанной литературы
и фантазий иллюзорная реальность; реальность испанской
действительности конца XVI - начала XVII века. Однако
впоследствии первая навсегда исчезнет за ненадобностью
со страниц романа. Дон Кихот - демиург. Он создает свою
вселенную рядом с реальной, будучи с ней в разладе. Он
своеобразный падший Ангел, возжелавший в своей горды­
не невозможного и за это наказанный. Чертами подлинной
реальности для него (на этом настаивал еще М. де Унаму­
но) обладают великаны, а не мельницы. Поэтому ему так
трудно найти общий язык с окружающими. С точки зрения
людей, с которыми встречается Дон Кихот, мир двулик. Это
прежде всего их, реальный, мир и мир фантастический,
выдуманный мир Дон Кихота, который они принимают
в расчет со скидкой на его иллюзорность.
Помимо того, что точка отсчета у Дон Кихота иная,
мир для него многолик и в то же время един и целен. «Вот
почему, - поучает он Санчо Пансу, - то, что тебе пред­
ставляется тазом для бритья, мне представляется шлемом
Мамбрина, а другому - чем-нибудь еще» (1, XLV). Стиль
мышления Дон Кихота не меняется при переходе от ры­
царских тем к нерыцарским. Поэтому ему так трудно по­
нять, почему окружающие говорят о нем, что он бывает
то здравомыслящим, то вдруг безумным. По его убежде­
нию, он всегда одинаков. В крайнем случае, он готов был
бы согласиться, чтобы люди, с его точки зрения заблуж­
дающиеся, почитали его всегда и во всем безумным.
Эксперимента ради можно представить себе другой
роман о подвигах Дон Кихота, написанный не скепти­
ком и реалистом Сидом Ахметом бен-Инхали, а неким
историком-идеалистом, о котором и мечтал Рыцарь Пе­
чального Образа, историком, исполненным веры в ры­
царские романы. Это было бы произведение, в котором
перед нами предстал бы мир-перевертыш. Дон Кихоту,
как известно, не довелось прочесть роман, описываю­
щий его приключения. Если бы это произошло, он, не­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

166

сомненно, был бы очень расстроен (хотя это огорчение
и не смогло бы лишить его уверенности в своей право­
те). Дело в том, что мудрый араб, определяя свое отно­
шение к двум реальностям, условно говоря, реальности
мельниц и реальности великанов, со всей определенно­
стью склоняется в пользу первой, принимая, таким обра­
зом, сторону оппонентов ламанчского рыцаря. Если бы
он принял в споре о мельницах и великанах сторону Дон
Кихота, мы прочли бы совсем иной, приключенческий,
выполненный в традициях рыцарских романов, но при
этом в высшей степени оригинальный роман. Противо­
стояние двух миров, достигающее примерно к середине
1-й части своего апогея, к концу ее значительно осла­
бевает как структурообразующий принцип, так как ос­
новную сюжетную канву, начиная с тридцать второй гла­
вы, составляют вставные новеллы. Что же касается 2-й
части, о которой подробнее речь пойдет ниже, то в ней
это противостояние фактически сходит на нет, ибо попрежнему стойкие иллюзии Рыцаря Печального Образа
остаются при нем, сюжетом же в ней в основном управ­
ляет «обманная» инициатива забавляющихся героем
окружающих его людей.
Воображение и фантазия Дон Кихота не могли не
основываться на обширных познаниях. Исходя из по­
стулируемой универсальности странствующих рыцарей,
Сервантес наделяет своего героя познаниями в самых
различных областях человеческой деятельности, застав­
ляет поражаться его разносторонности, эрудиции, уму
и мудрости как персонажей романа, так и его читателей.
Немаловажно при этом, что если вначале Дон Кихот вы­
казывает свои познания главным образом в пределах,
очерченных кругом жизненных интересов героев рыцар­
ских романов - в лекарственных травах, в ратном деле,
то во 2-й части он уже профессионально рассуждает об
арабских заимствованиях в испанском языке и о труде
переводчиков. Не только идеалы, поведение и причина

«Ручательство за вещи невидимые»

167

помешательства Дон Кихота, но и широта и разнообра­
зие его познаний подсказали Джованни Папини мысль
попытаться отгадать, какой же была жизнь Алонсо Ки­
хано до тех пор, пока он не предстал перед нами в образе
ламанчского рыцаря. Из якобы новонайденной «Юности
Дон Кихота», принадлежащей перу Сервантеса, мы узна­
ем, что Алонсо Кихано учился в Саламанкском универ­
ситете, но, наскучив схоластикой, бросил его через два
года, занявшись литературой. После любовной неудачи
он ушел в монастырь, но, убедившись в неискренности
религиозных чувств большинства монахов, отправился
в Америку. Там, возмущенный дурным обращением с ин­
дейцами, он написал негодующее письмо королю. По до­
носу он был посажен в тюрьму и признан сумасшедшим.
О юности Алонсо Кихано мы, однако, можем вместе
с Джованни Папини лишь гадать. Но как бы то ни было,
в романе Сервантеса герой предстает как эрудит, правдо­
искатель и гуманист.
Расширяющаяся вселенная романа была в том чис­
ле и расширяющейся вселенной внутреннего мира Дон
Кихота. Он предстает не только как персонаж, подобный
героям рыцарских романов, но и как личность. Заявка на
личностную форму видения мира дается уже в первых
главах. Г.В. Степанов писал по этому поводу: «Дон Кихот
хочет поступать как персонаж рыцарских романов и уже
поэтому предстает перед читателем как личность. Реаль­
ная среда разрушает его замыслы, обнажая драматиче­
ское несоответствие замышленного и действительного,
содействуя тем самым формированию личности. Придав
Дон Кихоту черты и свойства этического человека, Сер­
вантес атакует рыцарский миф именно с этих позиций
и одерживает победу над ним»1.
По мере развития и углубления замысла, с каждой
главой Рыцарь Печального Образа все более оказывался
Степанов Г.В. Дон Кихот: персонаж и личность И Сервантесов­
ские чтения. Л., 1985. С. 82.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

168

проводником ренессансных идей его создателя. Впервые
во весь голос новая ипостась героя заявила о себе в зна­
менитой речи о Золотом веке. Вложенные Сервантесом
в уста своего героя рассуждения о высшей справедливо­
сти («превращать же в рабов тех, кого Господь и природа
создали свободными, представляется мне крайне жесто­
ким»), мире («мир и есть прямая цель войны, а коли вой­
ны, то, значит, и воинов»), сущности таланта («.. .я должен
сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший
мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца,
который единственно с помощью мастерства намеревает­
ся стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно
превзойти природу - оно может лишь усовершенствовать
ее, меж тем как от сочетания природы с искусством и ис­
кусства с природой рождается поэт совершеннейший»),
о свободе («Свобода, Санчо, есть одна из самых драгоцен­
ных щедрот, которые небо изливает на людей; с нею не
могут сравниться никакие сокровища»), завершают образ
гуманиста, наделенного (вне сферы своего безумия) чер­
тами гармонического человека Ренессанса.
Волею своего творца и силою его таланта Дон Кихот
оказался героем развивающимся и меняющимся. Мы, на­
пример, не сразу замечаем, что ламанчский рыцарь бле­
стящий полемист. Эта черта проступает все явственнее по
мере того, как все более яростными становятся нападки
на его идеалы со стороны людей, с которыми его сталки­
вает судьба, все более мудрыми и хлесткими оказываются
аргументы Санчо. Все чаще Сервантес позволяет Рыца­
рю Печального Образа прибегать не к мощи своей длани,
а к доводам рассудка.
В. Краус обратил внимание на то, что после того, как
Дон Кихот, освобождающий каторжников, по существу,
совершает уголовное преступление, роман строится по
законам детектива, вернее, по законам, по которым впо­
следствии будут строиться детективы: преступление, бег­
«Ручательство за вещи невидимые»

169

ство, погоня, арест, раскаяние1. Доля истины в этом на­
блюдении, конечно, есть. Необходимо лишь добавить, что
речь идет о правилах построения интригующей фабулы,
перепавших детективному жанру от щедрот сервантесов­
ского романа, который от главы к главе, по мере развития
«детективной» фабулы, все более подчиняется совсем
другим, неизмеримо более сложным законам.
Ошибкой было бы считать, что Сервантес не созна­
вал оригинальности своего замысла. Не меньшей ошиб­
кой было бы также думать, что образ Дон Кихота не ока­
зался открытием и для самого автора. «Люди вырастают
по мере того, как художник их познает», - утверждал
В. Шкловский2. Точно так же, как роман разрастается
и углубляется на глазах читателя, так же он разрастался
и углублялся под рукой писателя. «В двойственной слож­
ности образа, - писал Р. Менендес Пидаль, - и заключа­
ется основное поэтическое нововведение: героические
усилия нового Амадиса сочетаются со слабостью и ока­
зываются постоянно подавлены тяжким гнетом пошлой
действительности; безумие рыцаря сочетается с необы­
чайной честностью и мудростью и постоянно возвышает­
ся его благороднейшими порывами»3.
О «Дон Кихоте» как романе о разумных безумствах
его героя писал сам Сервантес, хотя некоторые «мудрые»
читатели романа считают открытие двойственности ге­
роя своей прерогативой. При этом проявление мудрости
Дон Кихота и комических его черт таково, что смешон
он примерно одинаковым образом на протяжении всего
романа, и наше представление о нем как о комическом
персонаже не очень обогащается по ходу повествования.
В то же время наше представление о сервантесовском
герое как о мудром, добром и благородном человеке от
Krauss PE Studien und Aufsátze. Berlín. 1959. S. 101.
Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983. С. 376.
Менендес Пидаль Р Избранные произведения: Испанская лите­
ратура средних веков и эпохи Возрождения. М., 1961. С. 611.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

170

главы к главе обогащается; Дон Кихот растет как герой
положительный.
Более того, одна и та же особенность Дон Кихота не­
редко воспринимается по-разному в начале романа и в его
конце. Одно из открытий Сервантеса заключается в том,
что он создал героя, у которого слова не расходятся с де­
лом. Диего де Миранда, или, как склонен был обращать­
ся к нему посетивший его Дон Кихот, рыцарь Зеленого
Плаща, говорит о госте, что это умный человек, поражен­
ный безумием, и безумец, наделенный здравым смыслом.
Все, что ламанчский рыцарь говорит - с его точки зрения,
разумно, справедливо и красиво выражено, тогда как все,
что он делает - безумно, дерзко и нелепо. Объясняется
эта характеристика тем, что люди, с которыми Рыцаря
Печального Образа сводила судьба, привыкли к противо­
речию, несовпадению между словом и делом, идеалом
и действительностью, в то время как Дон Кихот, человек
цельный и в своих убеждениях, и в своем безумии, не зна­
ет разлада между мыслью и действием. Диего де Миран­
де, человеку иных представлений о взаимоотношениях
личности и общества и иного психологического склада,
не приходит в голову, что Дон Кихот всего лишь делает
то, что говорит. Идальго, гостеприимно принявший ла­
манчского рыцаря в своем доме, не перестает удивляться,
как это Дон Кихот не понимает, что необходимо приспо­
сабливаться к обществу и что это приспособление состо­
ит в сложной системе сдвигов, замен и «подгонки» слова
к делу, их взаимных уступок.
Все свои поступки Дон Кихот совершает, исходя из
благородных побуждений. Его антагонисты либо совер­
шают поступки, исходя из иных побуждений, либо, исхо­
дя из благородных побуждений, поступков не совершают.
При всей, от главы к главе растущей, симпатии к своему
герою, Сервантес, будучи реалистом, показал, что след­
ствием подобной прямой связи между словом и делом
должно быть поражение. Таким образом, та особенность
«Ручательство за вещи невидимые»

171

Рыцаря Печального Образа, которая вначале ощущается
читателем как повод для смеха, по ходу романа оборачи­
вается добрыми чувствами по отношению к наивности,
прямолинейности и обреченной на провал бескомпро­
миссности. И в этом - гений Сервантеса.
САНЧО ДОБРЫЙ

Мы не знаем, когда у Сервантеса возникла мысль
дать в спутники Дон Кихоту Санчо Пансу. Появился он
впервые в седьмой главе и впредь не только не исчезает
из поля зрения читателей, но даже нередко выходит на
первый план. Открытие пары героев, взаимодополняю­
щих друг друга (худоба и костлявость Дон Кихота и тол­
стое брюхо Санчо, пристрастие Санчо к «натуральным»
занятиям, как то еда и сон, и антипатия к ним Рыцаря
Печального Образа, как к пустой трате времени, необхо­
димого для более важных дел; народная мудрость Санчо
и книжная образованность ламанчского рыцаря, здравый
смысл оруженосца и мир, увиденный сквозь призму вы­
соких идеалов), познающих мир со взаимокорректирующих позиций, - оказалось одной из самых замечательных
удач писателя.
Достаточно сравнить первые пять глав, в которых
Дон Кихот путешествует наедине со своими однотон­
ными мыслями, и остальные, насыщенные диалогами
с оруженосцем и «двоящимися» приключениями, чтобы
понять гениальность интуиции Сервантеса,
«Две выступающие вместе и контрастирующие одна
с другой фигуры, - отмечал Э. Ауэрбах, - комические
и полукомические, - это древний и до сих пор живой мо­
тив фарса, карикатуры, цирка, кино: худой и долговязый,
низенький и толстый, хитрый и глупый, господин и слуга,
образованный и важный, неученый и простоватый, и са­
мые разные комбинации - все это встречалось в разных
странах, в разных культурах, в разных сочетаниях и пе­
реплетениях. А Сервантес создал единственное в своем
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

172

роде - нечто совершенное»1. С другой стороны, Дон Ки­
хот и Санчо схожи с теми сказочными персонажами, ко­
торые были необходимы друг другу, потому что один из
них был зряч, но безног, а у другого, слепого, были ноги.
Точно так же Дон Кихот необходим Санчо, а Санчо не­
обходим Дон Кихоту, потому что первый видит только то,
что внутри его, а второй - только то, что вне его. И Сер­
вантес дал их друг другу в спутники.
Выбор оруженосца для странствующего рыцаря,
выбор спутника, с которым предстоит делить все тяготы
походной жизни, на верность, добросовестность и смет­
ливость которого в самые ответственные минуты при­
дется полагаться, - дело ответственное. Чем привлек Дон
Кихота Санчо Панса? Почему именно его он, не разду­
мывая, выбрал для столь почетной роли? Санчо трусоват
(«У Дон Кихота сердце запрыгало, а у Санчо екнуло»), он
не слишком добросовестен (вспомним, как, по его мило­
сти, ламанчский рыцарь перед герцогской четой грохнул­
ся оземь с Росинанта, у которого было плохо подтянуто
седло), он весьма корыстолюбив (вожделенный остров
видится ему населенным туземцами, которых он намерен
незамедлительно продать), расчетлив («Вот почему я еще
раз повторяю, что стою за Камачо: с его котлов можно
снять немало пенок, то есть гусей, кур, зайцев и кро­
ликов»). Наконец, он в любую минуту готов слукавить
и одурачить своего хозяина. Чего стоят, например, мнимое
посольство к даме сердца Дон Кихота, придуманный им
фарс с заколдованной Дульсинеей и «древесный» способ
самобичевания ради ее расколдования. Далекий потомок
Санчо Пансы, слуга лесковского героя Дормидонта Рого­
жина, прозванного Донкихотом Рогожиным («Захудалый
род», 1873), будучи искренне привязан к своему хозяину,
ничтоже сумняшеся, втихомолку показывал его любо-

Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западно­
европейской литературе. М., 1976. С. 356.

«Ручательство за вещи невидимые»

173

пытствующим за деньги. К чести Санчо, при всей своей
хитрости и расчетливости до этого он не додумался.
Между тем чутье Дон Кихота, несмотря на его обыч­
ную непрактичность, в данном случае было безошибоч­
ным. В очередной раз он действовал в нарушение ры­
царского кодекса. Оруженосца он подбирал «по своему
росту», себе, а не какому-либо абстрактному странству­
ющему рыцарю. Романтики, думается, не столько оши­
бались, сколько выдавали желаемое за действительное,
когда утверждали, что сервантесовские герои - анти­
поды. Антипода в оруженосцы не выберешь. Прав был
священник Перо Перес, хорошо знавший своих земляков,
когда сказал, что их обоих словно отлили в одной и той
же форме.
Алонсо Кихано Добрый (равно как и Мудрый) вы­
брал человека, который в чем-то схож с ним либо удачно
его дополняет. Зачем Дон Кихоту храбрость оруженосца,
если он один, по его убеждению, стоит сотни? Зачем ему
кристальная честность оруженосца, если он весь мир не­
сет в себе, почти не зависит от мира окружающего и со­
вершенно равнодушен к его благам? По словам Сида
Ахмета, выбирая Санчо, Дон Кихот исходил из того, что
этот его односельчанин (Санчо как-то скажет, что он Дон
Кихота знает чуть ли не с пеленок) «был человек добро­
порядочный (если только подобное определение при­
менимо к людям, которые не могут похвастаться изряд­
ным количеством всякого добра), однако же мозги у него
были сильно набекрень». По мнению односельчан, Санчо
и в самом деле был слегка с придурью.
Выбирая в спутники Санчо Пансу, Дон Кихот, несом­
ненно, отдавал должное его уму, находчивости, остроу­
мию, жизнелюбию. Подобно своему хозяину, Санчо был
большим фантазером (замечателен его рассказ о том, ка­
кой он видел землю, пролетая вместе с Дон Кихотом на
«волшебном» коне Клавиленьо «по области огня»), сво­
бодолюбивым («И я предпочитаю в летнее время разва­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

174

литься под дубом, а в зимнюю пору накрыться шкурой
двухгодовалого барана, но только знать, что я сам себе
господин, нежели под ярмом губернаторства спать на гол­
ландского полотна простынях и носить собольи меха»),
несмотря на свою хитрость - доверчивым («заколдовав­
ший» Дульсинею Санчо легко поверил в герцогский ро­
зыгрыш с Дульсинеей и Мерлином), несмотря на расчет­
ливость - верным («и вот за это простодушие я и люблю
его больше жизни и, несмотря ни на какие его дурачества,
при всем желании не могу от него уйти»).
Все недостатки Санчо в глазах Дон Кихота, вне вся­
кого сомнения, окупала его доброта. Только Санчо Доб­
рый и мог стать оруженосцем Дон Кихота. Уехав голяком
с острова Баратарии, взяв только полкаравая хлеба и пол­
головы сыра, он их вскоре отдал паломникам, просившим,
как ему показалось, милостыню. Санчо, как отмечает Сид
Ахмет, был человеком весьма сердобольным. Грубоватая
привязанность к хозяину, чуткость и доброта подсказыва­
ют ему трогательное и, в общем-то, весьма действенное
(не произойди в Рыцаре Печального Образа необратимой
перемены) объяснение злополучного поражения, вынуж­
дающего их отказаться от странствий: «Ах! - со слезами
воскликнул Санчо. - Не умирайте, вы упали с Роси­
нанта, оттого что я плохо подтянул подпругу» (2, LXXIV).
Если человека, любящего роман Сервантеса и хоро­
шо его знающего, попросить назвать какие-либо наиболее
характерные особенности Санчо Пансы, то непременно
сразу же или почти сразу же речь пойдет о его послови­
цах. В «Дон Кихоте», в обеих его частях, разбросано до
трехсот пословиц, поговорок и пословичных речений,
значительная часть которых исходит из уст Санчо. Однако
и в этом отношении сервантесовский замысел развивал­
ся, трансформировался и обогащался новыми открытия­
ми. Дело в том, что первую пословицу Санчо произнес
в девятнадцатой главе романа, в то время как появился
в седьмой. Даже такой тонкий и глубокий знаток «Дон

«Ручательство за вещи невидимые»

175

Кихота», как Р. Менендес Пидаль, не заметил эволюции
образа («В главе VII он выехал в роман на своем сером,
беспрестанно сыпля пословицами»1).
По существу, из испанского пословичного материала
Санчо Панса и «выехал в роман». Это такие пословицы,
в которых фигурирует имя «Санчо», как «Вон там едет
Санчо со своей клячей»; «Чем Санчо лечит, от того До­
минго болеет»; «Что у Санчо в голове, знает только он да
дьявол»; «Говорит Санчо из Томахонес, у кого нет овец,
у того и штанов нет». Взятые в целом, они в какой-то мере
обрисовывают контуры образа, жизнь в который смог
вдохнуть лишь гений Сервантеса.
Каскады пословиц Санчо - некая параллель ориен­
тации Дон Кихота на предписания странствующего ры­
царства. Подобно ламанчскому рыцарю, следующему
в своем бытовом, повседневном поведении стародавним,
вычитанным из книг образцам, Санчо оценивает все про­
исходящее в минуты пословичного безумия, нанизывая
один на другой образцы веками отточенной народной
мудрости, часто не имеющие никакого отношения к про­
исходящему. В своем начетничестве они стоят друг дру­
га и в конечном счете прекрасно друг друга понимают
и прощают друг другу столь сходные слабости. Вместе
с тем, как и в случае с отношением Дон Кихота к рыцар­
скому кодексу, пословицы Санчо нередко перестроены,
видоизменены в соответствии с неповторимыми условия­
ми, в которые попадает герой.
Еще более близость между хозяином и слугой под­
тверждается тем, что, когда Санчо Панса не садится на
своего пословичного конька, он, подобно Дон Кихоту, ко­
торый, за вычетом рыцарских монологов, обнаруживает
гибкий, глубокий и острый ум и поднимается до вершин
ренессансных воззрений на человека и его место в жиз­
ни, способен мыслить и поступать как истинный мудрец,
Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. С. 604.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

176

неразрывно связанный с основами народного миропо­
нимания. Во время своего недолгого губернаторства он
действует в согласии с радикальными взглядами таких
мыслителей, как Томас Мор и Томмазо Кампанелла. За­
мечательна, например, учрежденная Санчо Пансой новая
должность - «альгвасил по делам бедняков, не с тем, од­
нако, чтобы преследовать их, а с тем, чтобы проверять,
подлинно ли они бедны, а то ведь бывает иной раз и так,
что калекою прикидывается вор, у коего руки целехоньки,
и выставляет напоказ мнимые язвы здоровенный пьяни­
ца». И это - реальная защита прав подлинных бедняков.
Первоначально, видимо, назначение нового персо­
нажа мыслилось Сервантесу в двух основных аспектах:
пародирование такого важного элемента в мире рыцар­
ских романов, как оруженосец, и выявление фантасмагоричности рыцарского взгляда на мир с помощью героя,
выступающего от имени бытовой, жизненной и реальной
правды жизни. Однако очень скоро эти непосредственные
задачи оказались превзойденными и стали вырисовы­
ваться контуры грандиозного образа живого представи­
теля крестьянства. Крестьянин, сопровождающий своего
хозяина по всем путям и перепутьям его подвижнической
деятельности, раньше, действеннее и человечнее всех
развенчивает маниакальную деятельность Дон Кихота
и бесплодность его книжных фантазий, но в то же время
именно он улавливает гуманистическую сторону чаяний
и порывов болеющего душой за все человечество хозяина
и проникается ею.
Образ человека из народа, рожденный фантазией
Сервантеса, пожалуй, превосходит всё, что было создано
до него в этой области в мировой литературе. Штрих за
штрихом, из главы в главу все более очевидным становит­
ся непреходящий смысл открытия писателя, сумевшего
не только поставить крестьянина в центр обширнейше­
го повествования, но и наделить его чертами подлинной
реальности. Писатели, обращавшиеся впоследствии к на­
«Ручательство за вещи невидимые»

177

родной теме, внимательнейшим образом штудировали ро­
ман Сервантеса, пытаясь понять его секрет, способность
изображать человека из народа руками, не трясущимися
ни от гнева, ни от подобострастия, наделенным слабо­
стями и пороками и при этом симпатичным и обаятель­
ным, абсолютно естественным, наделенным чертами на­
ционального своеобразия и вместе с тем «лица необщим
выраженьем», героя толпы и героя-личности, увиденного
глазами соотечественника и сочеловека.
«КРИВЫЕ И ПОПЕРЕЧНЫЕ»
ИСТОРИИ ЛАМАНЧСКОГО РЫЦАРЯ

«Дон Кихота» все еще, не слишком считаясь с факта­
ми, называют «первым романом» в мировой литературе.
Слишком многим ему обязана литература последу­
ющая. От него исходят самые разнообразные импульсы,
обогатившие все литературы, многие поколения, эстети­
ческие тенденции, импульсы, которые отозвались не толь­
ко в романе. Однако и к нему стягиваются (как это всегда
бывает с гениальными произведениями искусства; только
бездарные книги могут основываться на одном вдохно­
вившем их литературном источнике) многочисленные
нити оплодотворивших его, хотя и не определяющих его
сути культурных воздействий1. Это тот уровень форми­
рования замысла, на котором разговор об «Интермедии
о романсах» будет занимать уже весьма скромное место.
Отголоски в «Дон Кихоте» предшествующей и со­
временной Сервантесу литературы, испанской и зару­
бежной, принадлежащих перу признанных литераторов
и произведений народного творчества многочисленны
и разнообразны. И главное, роль, которую они сыграли
в зарождении и развитии замысла, их назначение в струкО фольклорных и литературных источниках «Дон Кихота» см.,
например: Mohlo М. Cervantes: raíces folklóricas. Madrid, 1976;
Márquez Villanueva E Fuentes literarias cervantinas. Madrid, 1973.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

178

туре «Дон Кихота» очень различны. Помимо рыцарского
романа, это и пасторальный роман (Сервантес отдал ему
дань в историях Марселы и Хризостома, Басилио и Китерии), и сентиментальный (такова в «Дон Кихоте» по­
весть о сложных взаимоотношениях между Карденио,
Лусиндой, Доротеей и Фернандо, завершившихся двумя
браками), и психологический (который поднят Серванте­
сом на новый уровень новеллой о безрассудно-любопыт­
ном), и авантюрный (образцом которого в «Дон Кихоте»
служит история пленника), и плутовской (линия Хинеса
де Пасамонте и некоторые другие), и Романсеро (прони­
зывающее, в частности, все приключение в пещере Монтесиноса), и испанская поэзия Золотого века, особенно
лирика Гарсиласо де ла Веги, и испанский фольклор, сти­
хия которого явственно доминирует в партии Санчо. При­
чем фольклорный элемент значим не только сам по себе:
в значительной мере «фольклорен» сам принцип включе­
ния писателем предшествующей культуры в роман. Сер­
вантес цитирует нередко по памяти. Культура прошлого,
и народная, и профессиональная, бытует в «Дон Кихоте»
так, как она бытует в народе, в устной традиции. Напри­
мер, в двадцать третьей главе 2-й части Сервантес по па­
мяти приводит фрагмент романса о смерти Дурандарте,
сконтаминировав два различных романса на одну тему.
Установлено, что на развитие действия в «Дон Ки­
хоте» повлияла «Энеида» Вергилия. Неоднократно дела­
лись попытки доказать прямую связь сервантесовского
замысла с «Божественной комедией» Данте. Отмечалось,
что образ Беатриче в переосмысленном, а в какой-то мере
и пародируемом виде сыграл не последнюю роль при ра­
боте Сервантеса над образом Дульсинеи, что прообразом
для волшебного коня Клавиленьо послужил Гернон из
«Божественной комедии», что эпизод с каторжниками,
особенно вопросы, которые задает им Дон Кихот, напо­
минает «Ад» в целом, что во встрече Рыцаря Печально­
го Образа с Монтесиносом пародируется встреча Данте
«Ручательство за вещи невидимые»

179

с Вергилием, а эпизод с колесницей Мерлина, во время
которого Дон Кихот впервые видит «Дульсинею», - пер­
вую встречу поэта с Беатриче в «Божественной комедии».
Возможно, все это так. Однако важнее другое. Вряд ли
Сервантес имел это в виду, но, пофантазировав, можно
предположить, что, начиная с VII главы, писатель вос­
пользовался теми возможностями, которые открыл Данте
в «Божественной комедии», дав своему герою проводни­
ка по чуждому, но влекущему его миру. У него ту же, по
существу, функцию выполняет Санчо, который не столь­
ко оруженосец, сколько провожатый Дон Кихота в мире
реальности, какового сам он неотъемлемая часть и где его
хозяин новичок. Как и у Данте, стержень повествования
составляет реакция ведомого на этот неведомый ему мир.
Многому научил Сервантеса Боккаччо. Особенно от­
четливо это влияние сказалось в незамысловатой структу­
ре вереницы вставных новелл, которыми перенасыщено
пребывание Дон Кихота на постоялом дворе. Изображая
рыцарские похождения в комическом освещении, внося
комический элемент в героическое начало эпоса, Серван­
тес проявил себя как последователь Ариосто.
Три самые авторитетные тенденции в испанской
прозе XVI века составляют переливчивую, многоголо­
сую стилистику «Дон Кихота» и его поэтику, возникшую
из взаимодействия соположенных эстетических сфер:
это рыцарский роман, плутовской и пасторальный. От­
чужденность современного читателя от эмоциональной
атмосферы пасторального романа значительно большая,
чем от рыцарского и, тем более, плутовского. Для Серван­
теса же мир пасторальных чувств, стихия пасторального
романа, его философия обладали непреходящим значени­
ем. Он обогатил этот процветавший в Испании эпохи Воз­
рождения жанр своей «Галатеей», которой весьма доро­
жил. В «Дон Кихоте» пасторальные вехи многочисленны
и немаловажны для понимания замысла в целом. Мотив
неосуществленного «пастушества» Дон Кихота и Санчо

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

180

чрезвычайно важен. Он как бы дает новую перспективу,
вырывает сюжет из проторенного многими сотнями стра­
ниц русла - русла пародии на рыцарские романы (немыс­
лимо, кстати сказать, представить себе, чтобы герои ре­
шили стать пикаро, а автор, соответственно, намекнул бы
на попытку перевести роман в регистр плутовского или
псевдоплутовского романа). Этот поворот дал бы в руки
Сервантеса совершенно иные возможности - пароди­
ровать пасторальный роман он вряд ли бы стал. Однако
уход в гармонический мир идеалов для Рыцаря Печально­
го Образа был еще более невозможен, чем тихое, беском­
промиссное существование в такт с принявшей его в свое
лоно реальностью. Не случайно за этой неосуществлен­
ной Аркадией Дон Кихота поджидала Смерть.
Дон Кихот - прямой антипод плута, добрый, довер­
чивый, нерасчетливый. Санчо также пикаро лишь с од­
ного боку, поскольку он и в самом деле сметлив, лукав
и легок на подъем. Ни в коей мере не являясь плутовским
романом, «Дон Кихот» кое в чем использует возможно­
сти, открытые авторами плутовских романов: умение соз­
давать реалистическую картину нравов, трезвый взгляд
на место и роль идеалов в современной писателям дей­
ствительности, попытку приблизиться к адекватному от­
ражению речевых особенностей персонажей из народа,
преимущественный интерес к демократической среде,
правдоподобие в изображении взаимоотношений между
людьми. Между тем, в сервантесовском романе нет само­
го главного: плута либо по необходимости, либо по при­
званию, легко свыкающегося с борьбой за существование
и находящего в конце концов в ней вкус. Нет в нем и трез­
вого, как правило, пессимистического и нередко цинич­
ного взгляда на мир.
Не всегда ощущая культурные слои в «Дон Кихоте»,
читатели подчас превозносили Сервантеса за то, что им
было заимствовано с теми или иными целями. Так, Уна­
муно квинтэссенцией мироощущения Дон Кихота счел

«Ручательство за вещи невидимые»

181

песню, которую побежденный рыцарь спел «под акком­
панемент собственных вздохов»:

Любовь, при мысли томной
О том, как я мучительно страдаю,
Я к смерти поспешаю,
Дабы покончить с мукой столь огромной.
Но, досягнув могилы,
Как тихой пристани среди ненастья,
Я так исполнен счастья,
Что крепнет жизнь, и умереть нет силы.
Так, жизнью умерщвленный,
Я в смерти обретаю воскресенье,
О, странное боренье,
Где смерть и жизнь, сражаясь, непреклонны!
(2, LXVI1I)
(Перевод М. Лозинского)

Между тем этот мадригал заимствован Сервантесом
у П. Бембо.
Уже одна причудливая композиция «Дон Кихо­
та» - свидетельство гениальности его автора. Своеобра­
зие и композиции, и замысла в целом не в последнюю
очередь состоит в сочетании вставных новелл с основ­
ным руслом повествования, в которое они «вставлены».
В XVII и XVIII веках одни из переводчиков и издателей
«Дон Кихота» готовы были довольствоваться лишь встав­
ными новеллами, другие освобождали от них роман как
от ненужного балласта. И те, и другие бесконечно обед­
няли «Дон Кихота».
Вставными новеллами Сервантес компенсировал
в «реальном» романе свою тоску по высокому. Их нагне­
тание к концу 1-й части - определенное свидетельство
того, что Сервантес хотел уравновесить полученную чи­
тателем изрядную дозу комического и «низового» изобра­
жением благородных чувств. Особенно насыщены вставВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

182

ними новеллами главы, действие которых происходит на
постоялом дворе - перекрестке судеб и мотивов в «Дон
Кихоте». Во 2-й части роль вставных новелл заметно
падает. «Веди свою историю по прямой линии и оставь
кривые и поперечные», - с этими словами Дон Кихот об­
ращается к мальчику, помощнику раешника маэсе Педро.
Под знаком этого совета проходит и 2-я часть романа,
в которой уже почти нет вставных новелл, коль скоро гу­
манистическим, «высоким» содержанием все более на­
сыщается образ главного героя, «прямая линия» романа.
Однако функции вставных новелл этим не исчерпы­
ваются. Они, по словам С.Г. Бочарова, словно некая эма­
нация сознания Дон Кихота во внешней действительно­
сти и некоторое подтверждение реальности его великой
иллюзии. «С точки зрения внешнего “обыкновенного”
мира, - продолжает он, - ясно заметна грань, где жизнен­
ные истории “выпадают” и переходят во вставные, а люди
становятся персонажами и переходят из “этого” мира
в “другой”: когда они переодеваются в другие костюмы»’.
Подчас вставные новеллы противопоставлены основно­
му сюжету, как, например, в новелле о пленном капитане.
Химерические подвиги и столь же химерическая любовь
Рыцаря Печального Образа «испытываются» историей
о подлинно рыцарском героизме и стойкой героической
любви.
Реальный характер этой назидательной новеллы под­
черкивается тем, что Сервантес упоминает в ней о соб­
ственном мужественном поведении, а героя наделяет име­
нем одного из своих сотоварищей по алжирскому плену.
С другой стороны, вставные новеллы - нередко свое­
образные двойники тех или иных линий основного сю­
жета. Это своеобразное дублирование важных для всего
замысла мотивов призвано было, по-видимому, хотя и на
ином уровне и в иных формах, придавать им большую
убедительность и подчеркивать их универсальность.
1

См.: Сервантес и всемирная литература. М., 1969. С. 96.

«Ручательство за вещи невидимые»

183

Очевидно, например, что безумие Дон Кихота перекли­
кается с безумием Карденио, которое, в свою очередь,
в чем-то сходно с безумием Ансельмо, героя новеллы
о безрассудно-любопытном. Более того, именно Карде­
нио своими безумствами от любви подсказал Дон Кихо­
ту его безумства в горах Сьерра-Морена. Во вставную
новеллу о трагической любви Хризостома к Марсе­
ле вкраплено рассуждение Дон Кихота о дамах сердца
странствующих рыцарей. В данном случае параллелизм
усложняется введением еще одного, пародирующего
первый (рыцарский) и второй (пасторальный) планы.
Сразу же после того, как Хризостома предали земле,
следующая, XV глава 1-й части, в которой Дон Кихота
и Санчо Пансу избивают янгуасцы, начинается с того,
что Росинанту припала охота «приударить за госпожами
кобылицами», которым, однако, хотелось больше пас­
тись, чем утолять его страсть.
Так что «Дон Кихот» - это система взаимодополня­
ющих, взаимообогащающих и взаимопародирующих сю­
жетов.
ИЖДИВЕНИЕМ ФРАНСИСКО ДЕ РОБЛЕСА

В 1585 году Сервантес, по его собственным словам,
«отложил в сторону перо и комедии» и на двадцать лет, по
сути дела, выпал из литературной жизни Испании. «Post
tenebras spero lucem» («После мрака надеюсь на свет») эти слова из книги Иова были девизом герба типографии
Хуана де ла Куэсты, в которой в 1605 году был напечатан
«Дон Кихот». Как нельзя лучше они подходят к надеждам
писателя, вернувшегося в литературу после многолетнего
молчания и не избалованного успехом.
Завершив работу над рукописью в Эскивиасе и в То­
ледо, Сервантес к весне 1604 года приготовил ее к печати.
Он решил посвятить роман одному из влиятельнейших
и богатейших испанских аристократов, дону Алонсо Ди­
его Лопесу де Суньиге-и-Сотомайор, герцогу де Бехар,
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

184

маркизу де Гибралеон и графу де Беналькар. Герцогу, имя
которого Сервантес обессмертил, было в ту пору двадцать
семь лет, он увлекался охотой и с презрением и высоко­
мерием относился к людям искусства. Для Сервантеса,
как и для других писателей той поры, в условиях жесто­
чайшей цензуры это была вынужденная, унизительная,
но необходимая мера. Посвящение, т.е. жанр, который,
при всех этикетных моментах, предполагал известную
искренность, в сервантесовском исполнении содержит
немалую издевку, поскольку представляет собой откро­
венный плагиат. Основу его составляет компиляция фраз
из посвящения Фернандо де Эрреры вего книге «Приме­
чания к творениям Гарсиласо» маркизу Айямонте и пре­
дисловия к этой же книге, принадлежащего перу Франси­
ско де Медины. Можно предположить, что писателю не
случайно «изменило» вдохновение в момент написания
проникнутого далеко не искренним энтузиазмом, восхи­
щением и благодарностью Посвящения.
Ныне известно всего восемь экземпляров издания
«Дон Кихота», признанного первым, причем история это­
го признания достаточно авантюрна. Начнем с того, что,
по нескольким свидетельствам современников, вроде бы
явствует, что существовало более раннее издание романа,
во всяком случае, 1604 года. Вот некоторые из них. Сервантесоведов давно ввергали в сомнения вступительные
стихи к роману «Плутовка Хустина» Франсиско Лопеса
де Убеди, привилегия на печатание которого была выдана
22 августа 1604 года, т.е. за четыре с лишним месяца до
выхода в свет первого известного нам издания «Дон Ки­
хота». Применив модный в ту пору прием «обрубленных»
стихов, Лопес де Убеда писал:
Я царица Пикарди - (и,)
Пославней доньи Оли - (вы,)
Дон Кихо - (та) и Лосари - (льо,)
Альфара - (че) и Селести - (ны).
«Ручательство за вещи невидимые»

185

Внимания заслуживает документ, обнаруженный
в римском архиве и представляющий собой рукопись
толедского мориска Хуана Переса. Если только по про­
шествии тридцати трех лет (рукопись датирована 1637
годом) X. Перес чего-нибудь не перепутал, в 1604 году, во
время посещения им книжной лавки в Алькала де Энаресе, он был свидетелем разговора, в котором был упомянут
«Дон Кихот».
Главным аргументом служит приведенный выше
фрагмент из письма Лопе де Веги к герцогу де Cecee от
14 августа 1604 года, в котором драматург уверяет своего
корреспондента, что в Толедо нет ни одного поэта «столь
плохого, как Сервантес, ни столь глупого, чтобы хвалить
“Дон Кихота”». Не исключено, что по стечению обстоя­
тельств не сохранилось ни одного экземпляра более ран­
него издания, предположительно 1604 года. В известной
«Новой испанской библиотеке» (1672-1679) Николаса
Антонио отмечено немало книг, ни одного экземпляра ко­
торых до нас не дошло. С другой стороны, можно было бы
предположить широкое хождение романа или фрагментов
из него в рукописи. Однако значительно правдоподобнее
другое объяснение. Думается, не случайно оба наиболее
достоверных свидетельства локализованы в Толедо. Сер­
вантес был в Толедо в 1604 году, вероятно, имея при себе
рукопись «Дон Кихота», о которой стало известно и Лопе
де Веге, также побывавшему в этом году в Толедо, и то­
ледскому врачу Лопесу де Убеде. Причем Лопе де Вега,
по-видимому, вынужден был пользоваться только слуха­
ми. От кого-то, кто либо слышал о романе от самого Сер­
вантеса, либо присутствовал у него при чтении тех или
иных глав, либо наконец читал еще незавершенный роман
в рукописи, он знал, что Сервантес завершает работу над
«Дон Кихотом». Прежде всего он должен был обратить
внимание на то, что роман предваряется посвятительны­
ми сонетами, сочиненными самим автором, в одном из
которых, а также в Прологе, как будто содержатся выпады

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

186

против него и его драматургии. Это давало возможность
(а в какой-то мере и вынуждало, если учитывать темпера­
мент Лопе де Веги) нанести ответный удар по Серванте­
су. В частности, было использовано предположение, что
писателю пришлось самому сочинять посвятительные
сонеты, поскольку не нашлось ни одного столь глупого
поэта, «чтобы хвалить “Дон Кихота”».
В конце июня 1604 года Сервантес вел в Мадриде
переговоры о своем новом романе с издателем и книго­
продавцем из Алькала де Энареса, поставлявшим книги
самому королю, Франсиско де Роблесом. Сервантес не
питал иллюзий относительно честности, порядочности
и гуманности книгопродавцев. Он не отказал себе в удо­
вольствии высказаться об их жульничестве устами еще
одного своего знаменитого сумасшедшего, лиценциата
Видриеры. На вопрос, какую именно заковыку тот видит
в ремесле книгопродавцев, лиценциат Видриера ответил:
«А вот всех тех выкрутасов, которые вы проделываете,
покупая у автора права на книгу, да еще ваших издева­
тельств над ним в случае, если он печатает книгу на свой
счет, так как вместо тысячи пятисот экземпляров вы печа­
таете три тысячи, и когда писатель думает, что в продажу
поступают его книги, на самом деле продаются чужие».
Понятно, почему Сервантес решил обратиться к Франси­
ско де Роблесу, сыну Блас де Роблеса, которому он был
обязан публикацией «Галатеи».
Мадридская книжная лавка Франсиско де Роблеса,
унаследованная им от отца, была в то же время чем-то
вроде литературного клуба, в котором обсуждались лите­
ратурные новости и в котором до него дошли весьма за­
интересовавшие его сведения о «Дон Кихоте». Поэтому,
когда Сервантес сообщил ему, что у него имеется руко­
пись большого романа, опытный издатель немедленно со­
гласился взять на себя расходы по его публикации. Неиз­
вестно, какую сумму получил Сервантес за привилегию
на издание. В свое время, приобретая привилегию на из­

«Ручательство за вещи невидимые»

187

дание «Галатеи», отец Ф. де Роблеса заплатил Сервантесу
тысячу триста тридцать три реала. Можно предположить,
что, коль скоро объем «Дон Кихота» превышает объем
его первого романа, Сервантес получил не менее тысячи
шестисот реалов, т.е. той суммы, которую тот же Фран­
сиско де Роблес заплатил ему позднее за привилегию из­
дания «Назидательных новелл».
В середине января 1605 года первые экземпляры
«Повести о костлявом, тощем, взбалмошном сыне, пол­
ном самых неожиданных мыслей, доселе никому не при­
ходивших в голову» были доставлены из типографии
Марии Родригес (известной, по имени ее управляющего,
как печатня Хуана де ла Куэсты на улице Аточа) в книж­
ную лавку Франсиско де Роблеса. «Вечная» книга была
впервые издана на бумаге крайне низкого качества и со
множеством типографских опечаток - вклад Франсиско
де Роблеса и Хуана де ла Куэсты в общее дело.
Если верить корректору, Франсиско Мурсиа де ла
Льяне, подписавшему в Алькала де Энаресе «Свидетель­
ство об опечатках», издание не заключает ничего, что не
соответствовало бы подлиннику. Остается предположить,
что корректор, доставивший и доставляющий массу хло­
пот целой армии издателей и комментаторов «Дон Кихо­
та», подписал Свидетельство, не открывая книгу.
История открытия editio princeps не менее занима­
тельна. Вдохновленные успехом «Дон Кихота», Роблес
и Куэста выпускают второй тираж первого издания,
единственный экземпляр которого был обнаружен лишь
в 1916 году. И уже после этого (а также после двух лисса­
бонских изданий) они выпустили второе мадридское из­
дание, которое в течение двух веков считалось первым.
Впервые на существование двух мадридских изда­
ний 1605 года намекнул в конце XVIII столетия англий­
ский комментатор «Дон Кихота» Джон Боул. М. Фернан­
дес де Наваррете в 1819 году наконец выявил различия
между двумя изданиями, но по ошибке отдал пальму

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

188

первенства второму, которое, таким образом, послужило
образцом для переизданий, в том числе академических.
Окончательно прояснился вопрос лишь в 1829 году бла­
годаря усилиям Д. Висенте Сильвы, который, в частно­
сти, отметил, что именно во втором издании издательские
права были распространены на Португалию, а заодно
и на Арагон, поскольку немедленное появление после
мадридского издания двух португальских вынудило Ф. де
Роблеса об этом побеспокоиться.
Во втором издании Сервантесом или издателем ис­
правлены многочисленные, хотя далеко не все, опечатки,
внесены отдельные исправления цензурного характера,
речь о которых пойдет ниже, сделана попытка устранить
недоразумение с похищением осла у Санчо Пансы. Дело
в том, что в editio princeps по недосмотру издателя отсут­
ствовал эпизод с кражей осла у Санчо Хинесом де Пасамонте, затем вскользь сообщалось о самом факте кражи,
однако далее Санчо как ни в чем не бывало вновь сопро­
вождал своего хозяина, сидя верхом на фактически уже
отсутствующем у него осле. При этом одни из читателей
могли заметить противоречие, другие, не заметив, мог­
ли обратить внимание либо на исчезновение осла, либо
на его необъяснимое появление. Так, у Авельянеды Дон
Кихот перед своим новым выездом решает купить Санчо
Пансе нового осла вместо украденного. Во втором изда­
нии выпавшие эпизоды кражи осла и его случайной на­
ходки были восстановлены, соответственно, в 23-й и ЗО-й
главах. Однако по очередному недосмотру в спешке не
были устранены упоминания о «контрабандном» появле­
нии осла у оруженосца до трогательной сцены в 30-й главе
(«Ну, как ты без меня поживал, сокровище мое, красавец
мой, дружочек мой серенький?»). Таким образом, обвине­
ния в небрежности, забывчивости, рассеянности были не­
обоснованными, однако Сервантес счел необходимым во
2-й части ввести, с одной стороны, рассказ о хитроумном
способе похищения злополучного осла, а с другой, - объ­

«Ручательство за вещи невидимые»

189

яснить противоречие в тексте первого издания недосмо­
тром Сида Ахмета бен-Инхали или наборщика.
Установление подлинно первого издания имело са­
мые разнообразные последствия. Оно, например, позво­
лило раз и навсегда покончить с вопросом о некоторых
(разумеется, не обо всех) ошибках Сервантеса, в действи­
тельности оказавшихся мнимыми.
Пересмотрел все очень строго,
Противуречий очень много,
Но их исправить не хочу, -

писал Пушкин. Сервантес также не был склонен ис­
правлять все из замеченных им или первыми читателями
«Дон Кихота» «противуречий». Гений вправе иметь свои
представления о художественном времени и простран­
стве, о сцеплениях сюжетных линий, мотивов и фактов,
тем более что действительности он их не навязывает. Не
говоря уже о том, что многие из пресловутых «ошибок»
писателя не более чем свидетельство невнимательности,
невежества или эстетического догматизма некоторых сервантесоведов.
Как бы предвидя подобный «подвижнический» труд
сотен, если не тысяч, лингвистов, издателей, коммента­
торов и просто радетелей за чистоту «Дон Кихота», Сер­
вантес устами Самсона Карраско заметил, что «произве­
дения напечатанные просматриваются исподволь, потому
и недостатки таковых легко обнаруживаются, и чем гром­
че слава сочинителя, тем внимательнее творения его из­
учаются» (2, III). Даже отнюдь не благоволивший к Сер­
вантесу Лопе де Вега в пьесе «Любовь к неизвестному»
смеется над критиками-педантами, для которых талант
Сервантеса заслонили его «небрежности». Что же ка­
сается сервантесоведов последующих эпох, то мнимые
ошибки, огрехи и промахи писателя нередко на деле ока­
зывались особенностями испанского языка конца XVI ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

190

начала XVII века, своеобразными чертами языка и стиля
самого Сервантеса. Даже многие из стилистических «со­
ветов» Сервантесу Ф.Родригеса Марина, автора одного
из лучших комментированных изданий «Дон Кихота»
(т. 1-10, Madrid, 1947-1949), несостоятельны, как убеди­
тельно показал А. Розенблат1. В упрек Сервантесу, напри­
мер, нередко ставили повторение слов (или группы слов),
вместо того, чтобы пытаться понять функцию этого сти­
листического приема в структуре романа.
Урон роману нанесли не только вполглаза глядев­
шие на него наборщики и корректоры, но и неусыпное
око инквизиционной цензуры. Прозвучавшее в романе
заверение, что в нем нельзя найти ни одного непристой­
ного слова, ни одной мысли, которая не была бы вполне
католической, а также сугубо развлекательный, казалось
бы, не претендующий на остроту проблематики, харак­
тер произведения и его нацеленность на подрыв «пороч­
ных» рыцарских романов - все это в целом ввело цензуру
в заблуждение. Многое удивительным образом осталось
незамеченным не только в первом, что можно было бы
объяснить случайной оплошностью, но и во всех после­
дующих изданиях. Мы не знаем, чем пришлось пожерт­
вовать писателю при подготовке первого издания, однако
нам известны купюры и поправки последующих. Весьма
красноречивы, например, купюры второго и третьего из­
даний, вышедших в Лиссабоне.
Лиссабонская инквизиционная цензура оказалась
более усердной, чем мадридская. Полностью изъят диа­
лог между Вивальдо и Дон Кихотом в XIII главе, где собе­
седник ламанчского рыцаря высказывает предположение,
что обет, который в качестве странствующего рыцаря дал
Дон Кихот, более строг, нежели обет картезианских мона­
хов. Рыцарь Печального Образа, усугубляя крамольность
сказанного, утверждает: «Но исполнение воинских обя­
занностей и всего, что с ними сопряжено и имеет к ним
1

См.: Rozenblat A. La lengua del «Quijote». Madrid, 1971.

«Ручательство за вещи невидимые»

191

касательство, достигается ценою тяжких усилий, в поте
лица, следственно тот, кто таковые обязанности на себя
принимает, затрачивает, разумеется, больше усилий, не­
жели тот, кто в мирном, тихом и безмятежном своем жи­
тии молит Бога о заступлении беспомощных». В этих из­
даниях отсутствуют также упоминание тайных прелестей
Дульсинеи, которыми «можно лишь скромно восхищать­
ся» (1, XIII); описание неудачного свидания Мариторнес
с погонщиком мулов (1, XVI); фраза о молитвах, которые
Дон Кихот произнес над склянкой с «чудесным» баль­
замом Фиерабраса, и крестных знамениях, которыми он
эти молитвы сопроводил (1, XVII); слова из главы о при­
ключении с сукновальнями, из которых следует, что Дон
Кихот прежде всего препоручил себя Дульсинее и лишь
затем - Господу Богу (1, XX); описание способа изго­
товления Дон Кихотом четок из подручного материала,
а именно, из подола рубашки (1, XXVI); рассказ о потере
Доротеей ее девической чести (1, XXVIII).
Святотатственный способ изготовления четок вы­
звал сомнения и у цензоров второго мадридского издания
Роблеса и Куэсты. Безумствуя в горах Сьерра-Морена,
подражая Амадису Гальскому, Рыцарь Печального Об­
раза пытался вспомнить всю последовательность чувств
и поступков своего кумира. В первом издании мы читаем:
«Впрочем, я уже вспомнил, что усерднее всего прочего
он молился и поручал себя Богу. Да, но что я буду де­
лать без четок? Но он тут же сообразил, как с этим быть,
а именно оторвал от болтавшегося края сорочки огром­
ный лоскут и сделал на нем одиннадцать узелков, из коих
один - побольше, и вот этот самый лоскут и заменял ему
четки в течение всего времени, которое он здесь провел
и которого ему с избытком хватило на то, чтобы миллион
раз прочесть „Ave María”». Это описание, на которое не
отважился бы ни один испанский вольнодумец того вре­
мени, было заменено на более благочестивое. Поскольку
второе издание послужило образцом для большинства

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

192

последующих, многим поколениям читателей этот эпизод
был известен в ином виде. После слов «усерднее всего он
молился» шел новый текст: «Так я и сделал. Четки ему
заменил десяток крупных желудей пробкового дуба, на­
низанных один к другому».
В «Очистительном кодексе» кардинала Сапаты, из­
данном в 1632 году, мы находим указание на необходи­
мость искоренения во всех изданиях «Дон Кихота» близ­
ких по смыслу фраз из 1-й и 2-й частей романа. Первая из
них - это рассуждение об отзывчивости, которая, если не
идет далее благих намерений, так же мертва, как мертва
вера без дел (1, L). Вторая - сентенция: «И еще прими
в рассуждение, Санчо, что добрые дела, которые дела­
ются вяло и нерадиво, не засчитываются и ровно ничего
не стоят» (2, XXXVI). Проникнутые гуманистическим
пафосом, эти фразы в условиях контрреформации вос­
принимались как отзвуки идей Эразма Роттердамского
(запрещенного в Испании) об активной позиции челове­
ка. Ревнителей чистой веры не случайно смутила в этих,
на первый взгляд, вполне благопристойных наставлениях
возможность их превратного толкования. С одной сторо­
ны, в них можно было увидеть намек на недостаточность
соблюдения церковных норм, а с другой, - внутреннее
оправдание каждого акта милосердия, свойственное ере­
тическому движению иллюминатов, много хлопот доста­
вивших испанским инквизиторам. И это уже не говоря
о возможном истолковании этих фраз как обличения ре­
лигиозно-обрядового ханжества.
Слишком о многом Сервантес должен был умалчи­
вать. Незадолго до смерти, в «Странствиях Персилеса
и Сехизмунды», он с горечью писал, что только молчание
ненаказуемо и что, слава Богу, за непроизнесенные слова
человек не несет ответственности. Писатель вынужден
был пользоваться сложной системой оговорок и иноска­
заний. Удивляться приходится не тому, что он не мог под­
час прямо высказывать свои мысли, а тому, что ему все

«Ручательство за вещи невидимые»

193

же удавалось выражать свои гуманистические идеалы,
свое несогласие с контрреформационными принципами
и практикой.
«ДАВАЙТЕ НАМ ЕЩЕ ДОН-КИХОТОВЫХ ПОХОЖДЕНИЙ...»

Популярность «Дон Кихота», с молниеносной бы­
стротой уже в 1605 году распространившаяся по Испании
и Португалии, а в ближайшие годы по Европе и в Новом
Свете, - явление уникальное. Успех был неслыханным
еще и потому, что речь шла о книге писателя, который,
по существу, был известен лишь в литературных кругах.
Поражало также и то, что слава была всенародной, т.е.
роман вызвал восхищение в том числе и в тех кругах, ко­
торые были оплотом рыцарских романов. Кстати говоря,
это заставляет усомниться в том, что в «Дон Кихоте» уви­
дели только пародию на рыцарские романы. Думается,
приход славы вряд ли в этом случае мог бы быть столь
мгновенным. По-видимому, читателей увлекла в романе
не только, а может быть, даже не столько его направлен­
ность против пагубного чтива.
Широкая популярность подтверждается прежде все­
го обилием следующих одно за другим изданий. Только
в 1605 году 1-я часть «Дон Кихота» вышла в Испании ше­
стью изданиями. Некоторые из них носили пиратский ха­
рактер. Затем география заметно расширилась. Впрочем,
не стоит особенно обольщаться: «география» была в зна­
чительной мере вынужденной. Франсиско де Роблес не
очень верил в успех книги и поэтому первоначально при­
обрел привилегию, распространявшуюся только на Ка­
стилию. Поразительный успех романа заставил его про­
явить расторопность. Второе издание было подготовлено
им в двухмесячный срок, и уже в июне оно оказалось на
прилавках. В нем, быстро сориентировавшись и приняв
во внимание инициативу Хорхе Родригеса, Педро Класбека и Франсиско Мондрагона, португальских и валенсианского издателей, он сумел распространить привилегию на
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

194

весь Пиренейский полуостров. Естественно, что вслед за
этим инициатива переместилась за его пределы.
Некоторые из зарубежных изданий выходили с ве­
дома Сервантеса и Роблеса. Так, 7 марта 1607 года они
предоставили право издать «Дон Кихота» в Брюсселе
Р. Вольпиусу. О широкой распространенности испанско­
го языка в Италии свидетельствует миланское издание
(1610), осуществленное на языке оригинала, «дабы не ли­
шать его прелести, непосредственно связанной с его при­
родным языком». Курьезом этого издания является заме­
на герцога де Бехар, которому Сервантес посвятил свой
роман, на другого вельможу.
Сервантес, поддерживавший деловые отношения
с Франсиско де Роблесом, который уделял ему малую
долю своих постоянно растущих доходов от «Дон Кихо­
та», был в какой-то мере в курсе издательского успеха де­
тища своей фантазии. Он был недалек от истины, когда
в Посвящении ко 2-й части писал, что особенно нетер­
пеливо ждет выхода его романа великий китайский им­
ператор, сообщивший ему в письме о своем намерении
учредить коллегию для изучения испанского языка в пер­
вую очередь по тексту сервантесовского романа. На во­
прос Дон Кихота, действительно ли существует история
его великих деяний, составленная неким мудрым мавром,
Самсон Карраско ему ответил: «Сущая правда, сеньор,
и я даже ручаюсь, что в настоящее время она отпечатана
в количестве более двенадцати тысяч книг. Коли не ве­
рите, запросите Португалию, Барселону и Валенсию, где
она печаталась, и еще ходят слухи, будто бы ее сейчас пе­
чатают в Антверпене, и мне сдается, что скоро не оста­
нется такого народа, который не прочел бы ее на своем
родном» языке» (2, III). До появления 2-й части романа
«Дон Кихот» был выпущен десятью изданиями. Если
считать средним тиражом полторы тысячи экземпляров,
то Самсон Карраско дал Рыцарю Печального Образа поч­
ти исчерпывающую по своей точности информацию.
«Ручательство за вещи невидимые»

195

Роман настолько быстро входил в культурный оби­
ход, что уже в книге одного португальского литератора,
обосновавшегося в Вальядолиде, изданной в 1605 году,
оказалось возможным сопоставление жителей тогдаш­
ней столицы Испании с Дон Кихотом, Санчо Пансой
и Дульсинеей Тобосской. Бесценное свидетельство по­
пулярности 1-й части «Дон Кихота» за пределами Ис­
пании сохранил для нас лиценциат Маркес Торрес,
подписавший разрешение к печати 2-й части. Он счел
возможным в тексте своей апробации, как бы следуя
примеру самого Сервантеса, неслыханно дерзко обра­
щавшегося с законами жанра, подробно воспроизвести
свою беседу с членами французского посольства Людо­
вика XIII: «Со всей истинностью удостоверяю, что двад­
цать пятого февраля сего тысяча шестьсот пятнадцатого
года, во время визита, который был нанесен светлейшим
сеньором доном Бернардо де Сандоваль-и-Рохас, кар­
диналом-архиепископом Толедо, моим владыкой, в от­
вет на посещение его светлости французским послом,
прибывшим для переговоров по поводу браков своих
и испанских высочайших особ, многие французские
кавалеры, сопровождавшие посла, столь же учтивые,
сколь и просвещенные, друзья изящной литературы, об­
ратились ко мне и к другим капелланам владыки мое­
го кардинала, желая узнать, какие из книг почитаются
как наиболее признанные. Когда речь зашла о том со­
чинении, которое я в данное время цензурую, они, едва
услышав имя Мигеля де Сервантес, принялись расска­
зывать о том уважении, которым пользуются во Фран­
ции и в сопредельных королевствах его творения - „Га­
латея”, которую один из них знает почти всю наизусть,
первая часть „Дон Кихота” и новеллы. Похвалы их были
столь велики, что я предложил им навестить автора этих
трудов; они ответили выражением живейшего желания
осуществить это. Они подробно расспрашивали меня
о его возрасте, занятиях, положении и состоянии. Я вы-

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

196

нужден был сказать им, что он стар, солдат, идальго
и беден. На это один из них ответил следующими, точно
передаваемыми здесь словами: „Значит, такого челове­
ка Испания не сделала богатым и не поддерживает на
государственный счет”. Тут вмешался другой кавалер,
высказав с большим остроумием мысль: „Если нужда
заставляет его писать, дай бог, чтобы он никогда не жил
в достатке, ибо своими творениями, будучи сам бедным,
он обогащает весь мир”».
Коль скоро речь идет о романе, написанном в начале
XVII века, мы могли бы быть лишены столь драгоценно­
го материала, как непосредственные, первые читатель­
ские отклики на «Дон Кихота», однако мудрый араб Сид
Ахмет бен-Имхали позаботился и об этом. Читателями
1-й части являются многие из персонажей 2-й, и прямые
читательские отклики на нее звучат в самом тексте ро­
мана. Самое в них поразительное - это их разнообразие:
«Касательно же храбрости, учтивости и начинаний ва­
шей милости, - продолжал Санчо, - то на сей предмет
существуют разные мнения. Одни говорят: “Сумасшед­
ший, но забавный”, другие: „Смельчак, но неудачник”,
третьи: „Учтивый, но блажной”» (2, II). Не может быть
никакого сомнения, что часть этих откликов вполне до­
стоверна, хотя, конечно, Сервантес не мог при этом не
использовать возможность в завуалированном виде вы­
сказать собственные взгляды. Дон Кихот узнает о книге,
описывающей его подвиги и деяния, от Самсона Карра­
ско: «Детей от нее не оторвешь, юноши ее читают, взрос­
лые понимают, а старики хвалят. Словом, люди всякого
чина и звания зачитывают ее до дыр и знают наизусть,
так что чуть только увидят какого-нибудь одра, сейчас же
говорят: “Вон Росинант!”. Но особенно увлекаются ею
слуги, нет такой господской передней, где бы не нашлось
Дон Кихота: стоит кому-нибудь выпустить ее из рук, как
другой уж подхватывает, одни за него дерутся, другие вы­
прашивают» (2, III).

«Ручательство за вещи невидимые»

197

Мы располагаем откликами и в полном смысле это­
го слова, и, по счастью, точка зрения писателей, эрудитов
и критиков соседствует в них с оценками, бытовавши­
ми в народной среде. В основном они, правда, относятся
к более позднему периоду, чем десятилетие, разделяющее
1-ю и 2-ю части, поэтому речь о них пойдет ниже. Здесь
достаточно упомянуть о дифирамбах, расточаемых цензо­
рами 2-й части, превозносившими «Дон Кихота» как вы­
сокоталантливое произведение, сочетающее легкое чтение
с полезной критикой рыцарских романов. Современники
прекрасно понимали, что роман вовсе не исполнен благо­
честивого духа. Одно из свидетельств мы находим у Аве­
льянеды, писавшего: «Ошибки его первой части “Дон
Кихота” находят извинение в том, что она была написана
среди обитателей тюрьмы и оказалась полной сплетен, кле­
веты, несдержанности и вспыльчивой злобы, свойственной
всем заключенным». Сатирическая грань «Дон Кихота» не
только не ускользнула от внимания этого идеологического
противника Сервантеса, но и заставила его дать творцу Ры­
царя Печального Образа бой на его территории.
Кто знает, не Авельянедой ли написан анонимный со­
нет, автор которого, подобно сочинителю «Лже-Кихота»,
вступается за честь Лопе де Веги. (Высказывалось также
предположение, что он принадлежит перу самого Лопе
де Веги.) «Как-то раз, - писал Сервантес в «Добавлении
к „Путешествию на Парнас”», - когда я жил в Вальядо­
лиде, пришло письмо на мое имя, причем доплатить за
него нужно было один реал. Принесла его и уплатила за
доставку моя племянница, но уж лучше бы она его не
принимала Ну так вот, распечатал я конверт, а в нем
оказался вымученный, слабый, лишенный всякого изяще­
ства и остроумия сонет, в котором автор бранил Дон Кихо­
та. Мне стало жаль моего реала, и я велел не принимать
больше писем с доплатой за доставку». Из терцетов этого
сонета явствует, что сервантесовский роман истолковы­
вался его автором как пародия на Лопе де Вегу:

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

198

Завистник старый, выслушай урок:
То солнце Лопе, то подобен туче;
Твой Дон Кихотишка худой ездок По всем задворкам его гонит случай;
Утратит бороды последний клок
И путь свой завершит в навозной куче.

Проанализировав читательские отклики на 1-ю
часть «Дон Кихота», особенно те, которые нашли отра­
жение во 2-й части, можно сделать любопытные выво­
ды о значении для Сервантеса оценки романа читателя­
ми в ходе работы над 2-й частью. Кое-что, несомненно,
заставило его несколько изменить свой замысел, внести
в него коррективы, в целом же убедиться в правильности
выбранного пути.
В чем же подправили Сервантеса читатели его рома­
на? Прежде всего в обрисовке образа ламанчского рыца­
ря. «Как бы то ни было, - сказал бакалавр, - некоторые
читатели говорят, что им больше понравилось бы, когда
бы авторы сократили бесконечное количество ударов, ко­
торые во время разных стычек сыпались на сеньора Дон
Кихота». Сам Дон Кихот его полностью поддержал: «И
все же они могли бы умолчать об этом из чувства спра­
ведливости, ни к чему описывать происшествия, которые
хотя и не нарушают и не искажают правды исторической,
однако же могут унизить героя» (2, III). Автор послушал­
ся этого совета и во 2-й части свел к минимуму побои,
одновременно разнообразя приемы, раскрывающие ду­
шевное богатство своего героя. Как известно, во 2-й ча­
сти перед нами уже в полном смысле два главных героя,
Дон Кихот и Санчо Панса, равновеликих и по значению
в развитии фабулы, и по жизненности их образов, и по
симпатии, которую они вызывают у читателя. В данном
случае писатель также, по всей вероятности, прислушал­
ся к читательскому мнению. Родригес Марин, изучивший
списки книг, отправленных в 1605 году в Новый Свет, об­

«Ручательство за вещи невидимые»

199

наружил, что, наряду с авторским названием, в них встре­
чается и иное - «Дон Кихот и Санчо Панса»1.
Вне всякого сомнения, именно под нажимом чита­
тельского мнения Сервантес был вынужден отказаться
от широкого введения в повествование столь дорогих его
сердцу вставных новелл. В 44-й главе, ловко манипули­
руя выдумкой с подложным автором, он пишет, что пере­
водчик опустил жалобы Сида Ахмета бен-Инхали на то,
что он, помимо своей воли, изымал из 2-й части вставные
новеллы только потому, что они не заинтересуют (т.е. не
заинтересовали) большинство читателей, которые либо
не обратят на них внимания, либо заскучают от них, сколь
изящно и искусно эти новеллы ни были бы написаны.
Сид Ахмет, считая их более значительными и более зани­
мательными, чем основной рассказ о безумных выходках
Дон Кихота и глупых речах Санчо и в обиде за них, на­
мерен издать вставные новеллы отдельно. В виде нака­
зания читателям 2-й части они оказываются лишенными
сих красот; вводится лишь несколько эпизодов, которые
вытекают из естественного хода событий.
Так шла работа над 2-й частью.
Неудивительно, что ценители таланта Сервантеса,
знавшие о его планах, с нетерпением ждали завершения
и выхода в свет 2-й части романа. Готовящуюся публика­
цию 2-й части «Дон Кихота» обсуждают герои одной из
пьес Тирео де Молины:
- Как мои вам приключенья?
- Стоит им попасть в Мадрид,
Им придаст Сервантес вид
Должный при своем уменьи;
Он их вставит в том второй
О ламанчце Дон Кихоте:
Вот и часть вы, плоть от плоти,
Его славы мировой.
1

См.: Cervantes Saavedra М de. El ingenioso Hidalgo Don Quijote de
la Mancha. Ed. y notas de F. Rodríguez Marín. Madrid; 1912, P. 73.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

200

Читательское нетерпение проникало даже на страни­
цы романа: «Давайте нам еще Дон-Кихотовых похожде­
ний, пусть Дон Кихот воинствует, а Санчо Панса болтает,
рассказывайте о чем угодно - мы всем будем довольны»
(2, IV).
Твердо решив (хотя, возможно, и не сразу) написать
вторую часть романа, Сервантес из года в год по разным
причинам был вынужден откладывать свой замысел.
Прежде всего потому, что одновременно он работал над
завершением «Назидательных новелл», «Путешествием
на Парнас», «Странствиями Персилеса и Сехизмунды»,
«Восемью комедиями и восемью интермедиями». Пьесы
он писал, поскольку не оставлял надежды на драматур­
гическую славу, а новеллы обещал издателю, все тому
же Франсиско де Роблесу, который к тому же снабдил его
в счет будущего произведения деньгами. Кроме того столичная суета, пересуды, смерть близких ему людей,
хлопоты и неприятности, связанные с замужеством до­
чери. Только после 1608 года работа над второй частью
«Дон Кихота» начинает понемногу продвигаться. В Про­
логе к «Назидательным новеллам» он уже сообщал, что
в скором времени выйдут в свет «подвиги Дон Кихота
и шутки Санчо Пансы».
АПОКРИФИЧЕСКИЙ «ДОН КИХОТ»

Последние месяцы работы над второй частью романа
были омрачены выходом подложного «Дон Кихота». Сер­
вантес мог и не завершать 1 -ю часть стихом из «Неистово­
го Роланда» Ариосто: «Forse altri cantera con miglior plettro»
(«Другие, может статься, воспоют с большим поэтическим
блеском») - защиты авторских прав это ему все равно не
обеспечило бы. Книга называлась «Второй том хитроумно­
го идальго дон Кихота Ламанчского, содержащий его тре­
тий выезд и являющийся пятой частью его приключений».
Само по себе появление апокрифа, спекулирующего
на сюжетной канве произведения, пользующегося успе­
«Ручательство за вещи невидимые»

201

хом у публики, для Испании Золотого века случай доста­
точно распространенный. Проторенный путь не только
проще; он гарантировал читательский успех. Воспользо­
ваться открытием соотечественника и современника счи­
талось столь же естественным, как «прильнуть» к антич­
ному мифу.
У автора «Лже-Кихота» были все основания писать:
«Пусть никто не ропщет, что дозволяется печатать книги
подобного рода; ведь эта не учит чему-либо бесчестно­
му; она учит только тому, как не быть безрассудным. Раз
дозволено существовать стольким Селестинам, которые,
как мать, так и дочери, разгуливают по площадям, вполне
допустимо дозволить разъезжать по полям какому-то Дон
Кихоту с каким-то Санчо Пансой ; ведь никто никогда не
знал за ними ничего порочного, но только одни достохвальные их стремления облегчить участь сирот и проти­
воборствовать злу и т.д.»1.
Кто же из испанских литераторов назвался Алонсо
Фернандесом де Авельянедой? Обнародовать его имя
долгое время считалось первоочередной задачей в сервантесоведении. Лавры первооткрывателя, литературо­
ведческого детектива, казались настолько заманчивыми,
что вокруг Авельянеды было сломано немало копий.
С большей или меньшей убедительностью в претенденты
на авторство зачислялись первоклассные писатели, у ко­
торых были основания недолюбливать Сервантеса или
считать себя задетыми в «Дон Кихоте», начиная с Лопе де
Веги, верного его паладина Тирео де Молины, мнитель­
ного Руиса де Аларкона, Бартоломе де Архенсолы, черта­
ми которого, как полагали, Сервантес наделил духовника
герцогской четы, и кончая Алонсо Кастильо Солорсано.

Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский, сочинение лицен­
циата Алонсо Фернандеса де Авельянеды, уроженца Тордесильяса // Сервантес Сааведра М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот
Ламанчский. М., 2003. T. 2. С. 409. (Серия «Литературные памят­
ники»).

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

202

Другая ветвь догадок основывалась на контрреформацион­
ном пафосе «Лже-Кихота» и определенном подозрении
в недоброжелательстве Сервантеса к доминиканскому
ордену Так, кандидатами на авторство оказались духов­
ник Филиппа II, доминиканский монах уроженец Араго­
на Луис де Альяга и Хуан Бланко де Пас, доминиканский
монах, предавший в Алжире Сервантеса и его товарищей.
В части гипотез основной акцент сделан на предполагае­
мом арагонском происхождении автора апокрифического
«Дон Кихота», что в какой-то мере подтверждают языко­
вые особенности романа. В результате в списке претен­
дентов фигурирует немало арагонских писателей. На­
конец, Фицморис-Келли высказал остроумную гипотезу
о подлинности «подложного» имени Алонсо Фернандеса
де Авельянеды. Кто знает, может быть, и в самом деле
Авельянеда не псевдоним, а подлинное имя литератора,
о котором история никаких сведений до нас не донесла.
Вполне естественно, что ни одна из гипотез не могла
быть обоснована с максимальной убедительностью. Но
даже максимальная убедительность на основе косвенных
данных не могла бы решить вопрос окончательно. Вме­
сте с тем очевидны определенное литературное дарова­
ние Авельянеды, контрреформационная направленность
его романа, некоторые особенности арагонского диалекта
в языке и защита себя и Лопе де Веги от «нападок» Сер­
вантеса.
Авельянеда обвиняет автора «Дон Кихота», ветхого,
как замок Сан-Сервантес, «солдата, старого годами, но
хвастливого, как мальчишка», «язык которого растороп­
нее его рук», ибо из них он владеет только одной, в неува­
жении не только к «чуду естества» на троне драматургии,
которому поклоняются все народы, но в преследовании
«служителя святой инквизиции». Сервантес вынужден
ввести в Пролог ко 2-й части что-то вроде краткой объ­
яснительной записки (если воспользоваться современной
терминологией), раскрывающей его отношение к Лопе
«Ручательство за вещи невидимые»

203

де Веге: «...He могу я преследовать духовную особу, да
еще такую, которая состоит при священном трибунале;
и если автор в самом деле говорит о лице, которое име­
ется в виду, то он жестоко ошибается, ибо я преклоняюсь
перед дарованиями этого человека и восхищаюсь его тво­
рениями, равно как и той добродетельной жизнью, какую
он ведет неукоснительно». Впрочем, последняя часть
этой «записки» не может восприниматься серьезно ввиду
общеизвестности биографических казусов жизнелюби­
вого драматурга, служившего прекрасному полу с куда
большим усердием, чем священной инквизиции.
Помимо прямых выпадов в Прологе, Авельянеда ис­
пользовал в самом тексте романа обстоятельства личной
жизни автора «Дон Кихота». Так, в главе, где речь идет
о пребывании Дон Кихота в тюрьме, содержатся намеки
на скандальное дело Гаспара де Эспелеты, человека, уби­
того возле дома, где квартировали Сервантес с семьей,
что повлекло за собой обвинение дочери и племянницы
писателя в неблаговидном поведении, а самого Серван­
теса - в том или ином касательстве к убийству. В эпизо­
де с труппой странствующих актеров Авельянеда вновь
возвращается к теме зависти Сервантеса, бездарного
драматурга, к славе гениального Лопе де Веги. В сцене
пребывания Дон Кихота во дворце мадридского вельмо­
жи содержатся намеки на безуспешные попытки писателя
поступить на службу к графу де Лемос.
Пытаясь опорочить имя Сервантеса, автор «ЛжеКихота» широко воспользовался его открытиями. Он во
многом следует ориентирам, намеченным его предше­
ственником - истинным создателем образа Дон Кихота.
Однако неизбежное и сознательное отклонение от серван­
тесовского замысла дает о себе знать уже в обосновании
героем Авельянеды своего намерения стать странству­
ющим рыцарем. («Этот том, - заканчивает свой Пролог
Авельянеда, - кое в чем отличается от первой части ро­
мана, ибо и характер мой противоположен характеру его

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

204

автора, а что касается мнений по поводу тех или иных со­
бытий истории, - тем более столь доподлинной, как эта, то каждый может идти той дорогой, какую он изберет».)
Лже-Кихот приводит две новые причины: служение Гос­
поду и стремление обогатить себя и свою родину, т.е.
типичные добродетели контрреформационной Испании:
служить оплотом католицизма и проводить колонизаци­
онную политику в Латинской Америке.
Отделяя замысел от его творца, Авельянеда осво­
бождал роман и от гуманистической стихии, которой
он был проникнут. С литературной же точки зрения, по
удачному выражению С. Джилмена, «поэзия» Серван­
теса обернулась «прозой» у Авельянеды. По сути дела,
в отношении к Дон Кихоту и к Санчо Пансе намерения
Авельянеды состояли в том, чтобы отделить от них Сер­
вантеса и доказать, что они живут самостоятельной, не­
зависимой от автора жизнью. Согласно представлениям
современников Сервантеса, литературные персонажи
живут независимой от своего создателя жизнью и могут
с полным правом быть использованы другими писателя­
ми. В XX веке Сервантеса отделил от его героев Унамуно
с той же, казалось бы, целью - доказать парадоксальную
мысль, что подлинным автором «Дон Кихота» является
он, Мигель де Унамуно. Казалось бы, очевидна переклич­
ка между взглядами современников Сервантеса и эстети­
ческими концепциями XX века (Пиранделло, Унамуно)
об автономной жизни героев, которые почти уравнива­
ются в правах со своими создателями. По существу же,
отличия между позициями колоссальны. По мнению Уна­
муно, восходящему к романтическим представлениям,
Сервантес не осознал величия своего героя, унизив его,
а согласно Авельянеде, Сервантес не понял ничтожества
Дон Кихота, наделив его благородством и добротой.
На первый взгляд «Дон Кихот» Авельянеды мало
чем отличается от сервантесовского романа. Казалось бы,
то, что их объединяет, явно превосходит то, что отличает

«Ручательство за вещи невидимые»

205

их друг от друга. Можно предположить, что немалой ча­
сти читателей «Лже-Кихот» показался весьма похожим на
подлинный. И даже выход в свет 2-й части романа Сер­
вантеса не всем открыл глаза на пропасть, их разделяю­
щую. По сути дела, на протяжении всего XVII века подав­
ляющая часть читательских откликов на «Дон Кихота»
Сервантеса вполне могла бы относиться и к «Дон Кихо­
ту» Авельянеды. Колоссальное различие между ними до­
казала дальнейшая судьба обоих.
Подложный «Дон Кихот» остановился в своем раз­
витии, едва родившись. Интерес к нему не иссякал бла­
годаря тени, отбрасываемой романом Сервантеса; более
того, иногда, правда, ненадолго и не всеми, ему даже
отдавалось предпочтение (например, Лесажем). Однако
подобная «гальванизация» ничего не добавляла к осмыс­
лению романа, который ввиду своей одномерности мог
кому-то нравиться, а кому-то нет, но был, по существу,
исчерпан первыми истолкованиями; в дальнейшем ниче­
го существенно нового в осмыслении романа предложе­
но не было. Мировая судьба «Дон Кихота» Сервантеса,
наоборот, доказала его неисчерпаемость. Роман жил на
протяжении почти четырех веков тревогами и чаяниями
человечества, проникаясь все новыми философскими, по­
литическими, этическими и эстетическими проблемами,
помогая людям отвечать на мучающие их вопросы.
Заземляя образы Дон Кихота и Санчо Пансы, Аве­
льянеда прежде всего вводит двойной мотив предатель­
ства. Дон Кихот предает Дульсинею Тобосскую, Сан­
чо - своего хозяина. Расчетливость будущего рыцаря
Разлюбившего бросается в глаза с первых страниц рома­
на. Еще не отправившись в путь, он говорит Санчо: «Так
как Дульсинея явственно показала мне свою жестокость
и бесчеловечность и, что еще хуже, свое неудовольствие
по поводу моего служения ей, глухоту к моим смиренным
мольбам, недоверие к моему слову и, наконец, враждеб­
ность к моим упованиям, я хочу попытаться в подража­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

206

ние рыцарю Феба, который покинул своюКларидиану,
и многим другим, обретшим для себя новый предмет
любви, сделать то же самое и посмотреть, не найду ли
я в нем большей веры в меня и большей готовности от­
ветить всей душой на мои пламенные влечения...» ’.
Более того, из другого разговора Лже-Кихота с Псев­
до-Санчо следует, что он стыдится Дульсинеи Тобосской,
в недавнем прошлом Альдонсы Лоренсо, и считает ее не­
достойной себя, надеясь в скором времени очаровать при
дворе какую-нибудь даму, близкую королеве. Наконец,
Дон Кихот Авельянеды отрекается от Дульсинеи, утратив
надежду на ее расколдование. Рыцарь Разлюбивший, как
он себя отныне именует, - это существеннейшее отклоне­
ние от сервантесовского замысла. Сервантес осмеял ры­
царские романы, не затронув рыцарских идеалов. В сво­
ем воинствующем идеализме Рыцарь Печального Образа
заставляет купцов принять на веру его утверждение, что
Дульсинея Тобосская прекраснее всех женщин на свете.
Доведенный до предела идеал куртуазной любви не теря­
ет своей возвышенной сути, хотя герой при этом вызывает
улыбку. Не случайно любовь ламанчского рыцаря к Дуль­
синее оказалась для последующих поколений одной из
его самых притягательных черт. Другой пародийный при­
ем, наиболее простой и примитивный, - заставить героя
забыть свою возлюбленную - выбрал Авельянеда. В этом
случае впрямую затрагиваются рыцарские идеалы. Аве­
льянеда наделяет своего героя такими чертами, как чи­
нопочитание и заискивание перед сильными мира сего.
Лже-Кихот мечтает о том, как заведет дружбу с графами,
герцогами и маркизами, которые состоят на службе при
королевской особе, а может быть, и его королевское ве­
личество отметит его как одного из лучших рыцарей Ев­
ропы. Однако при всей своей расчетливости он безумен.
Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский, сочинение лицен­
циата Алонсо Фернандеса де Авельянеды, уроженца Тордесильяса. С. 424.

«Ручательство за вещи невидимые»

291

Причем мотиву безумия Авельянеда придал черты чисто
клинического случая, сведя, таким образом, на нет лю­
бые попытки истолковать его начинания как проявления
подлинного благородства, доброты, самопожертвования
и мужества.
Под стать хозяину и оруженосец, оставляющий его,
как только подворачивается другой, сулящий достаток
и спокойную жизнь. Во 2-й части «Дон Кихота» Серван­
теса Санчо разоблачает авельянедовских самозванцев,
кратко характеризуя своего хозяина и себя: «...Мой хозяин
выведен у Сида Ахмета человеком отважным, мудрым и,
кроме того, пылким влюбленным, я же - простодушным
и забывчивым, а вовсе не пьяницей и не обжорой» (2, LIX).
Автор «Лже-Кихота», воспользовавшись чужой на­
ходкой, походя обессмертил себя, хотя и не «грубым сво­
им и плохо заостренным страусовым пером». Сервантес
в стремлении отмежеваться от его поделки, полемизируя
с ним в самом тексте 2-й части своего романа, щедро ода­
рил его недоброй, но все же славой.
Присутствие апокрифического «Дон Кихота»
в структуре последних шестнадцати глав несет весьма
существенную нагрузку. Один роман в другой вводит­
ся чрезвычайно искусно: встречей Дон Кихота и Санчо
с Альваро Тарфе, одним из персонажей «Лже-Кихота».
Тарфе свидетельствует, что Дон Кихот (другой, не тот,
с которым он беседует на постоялом дворе) был его доб­
рым другом. Однако, познакомившись с подлинным Дон
Кихотом и его оруженосцем, он осознает, насколько эти
лучше тех. Дон Кихот на самом деле оказался благород­
нее, а Санчо остроумнее. В конце концов заимствованный
Сервантесом герой Авельянеды приходит к выводу, что
волшебники, преследующие Дон Кихота хорошего, воз­
намерились преследовать и его самого через посредство
Дон Кихота плохого. Сервантес, заставляющий своего
героя рассуждать о подложном романе и возмущаться
распускаемой о нем самом лжи, добивается особого ху­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

208

дожественного эффекта. (Однако сколько человеческого
и эстетического такта он проявил, не позволив Дон Ки­
хоту прочесть написанный о нем роман, хотя имел во 2-й
части для этого все возможности.) Его герой приобретает
контуры и черты подлинной реальности. Сквозь призму
прочитанного нами в романе Сервантеса мы смотрим гла­
зами его героя на то, что написано о Дон Кихоте в дру­
гой книге и отличается от того, что нам уже известно, и,
естественно, относимся к этим новым сведениям с недо­
верием. И, наоборот, то, что мы прочли у Сервантеса, на
фоне «выдумок» Авельянеды воспринимается нами как
происходившее на самом деле.
Эту особенность 2-й части тонко подметил Томас
Манн в своем «Путешествии по морю с дон Кихотом»:
«...Дон Кихот и его оруженосец покидают сферу дей­
ствительности, к которой принадлежали, роман, в кото­
ром жили, и, радостно приветствуемые читателями их
историй, облегченные плотью в виде поэтизированных
реальностей, пускаются разгуливать по некоему миру,
который, подобно им, представляет в сравнении с миром
предшествовавшим, миром книги, более высокую сте­
пень реальности...». Именно в «Дон Кихоте» в немалой
степени коренятся метафизические игры со временем
и пространством Хорхе Луиса Борхеса. Многому научили
его как писателя Рыцарь Печального Образа и его оруже­
носец, в недавнем прошлом герои 1-й части романа, ко­
торые, выйдя со страниц художественного произведения,
общаются с людьми, читавшими об их подвигах в книге.
Поэтому события, происходящие во 2-й части, оказыва­
ются уже полуреальностью - полукнигой, некой ступе­
нью между этими двумя мирами.
Сервантес не просто вводит разговор о «ЛжеКихоте» в свой роман. Дон Кихот не был бы блестящим
полемистом, если бы таковым не был его творец. Бес­
плодность автора подложного «Дон Кихота» и второраз­
рядное™ самого романа были выявлены Сервантесом

«Ручательство за вещи невидимые»

209

с не меньшим блеском и успехом, чем вредоносность эпи­
гонских рыцарских романов. Мужества Сервантесу было
не занимать, и он не упрекнул Авельянеду за пристрастие
к проторенным путям и скудость воображения. Упрекает
он его за отклонения от намеченного в 1-й части пути,
став, таким образом, первым проникновенным критиком
своего романа. Прежде всего, во избежание недоразуме­
ний и в благородном гневе на «лживого тордесильясского
писаку», Сервантес добавил к своему имени на титульном
листе 2-й части: «Автор первой части». В первом издании
первая книга состояла из четырех частей. Вторую книгу
Сервантес назвал второй, а не пятой частью, не желая упо­
добляться Авельянеде. Однако куда более существенным
оказалось вынужденное изменение маршрута Дон Кихо­
та. Авельянеда, следуя плану, намеченному Сервантесом
в 1-й части, направил своего героя на турнир в Сарагосу.
«Дон Хуан заметил, что в этой книге рассказывается, как
Дон Кихот или, вернее, кто-то другой под его именем уча­
ствовал на таком турнире в скачках с кольцами - турнире,
скудно обставленном, с жалкими девизами и с еще более
жалкими нарядами, но зато изобиловавшем всякими глу­
постями. В таком случае, - объявил Дон Кихот, - ноги
моей не будет в Сарагосе, - тем самым я выведу на све­
жую воду этого новоявленного лживого повествователя,
и тогда все увидят, что Дон Кихот, которого изобразил он,
это не я» (2, LIX).
Однако неприязнь Сервантеса к Авельянеде обога­
тила нас эпизодами, связанными с поездкой Дон Кихота
в Барселону и его пребыванием в этом городе. Во всяком
случае, сцена на галерах не могла входить в первоначаль­
ные планы, коль скоро Сарагоса не является морским
портом. Но нельзя и забывать, что отказ Дон Кихота ехать
на турнир в Сарагосу, которая была осквернена пребыва­
нием в ней его двойника, лишил нас других сцен, конту­
ры которых в сознании Сервантеса стали вырисовываться
еще в ходе подготовки 1-й части.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

210

Отказавшись от сведения счетов со своим противни­
ком, Сервантес все же не упускает возможности выска­
зать свое мнение о его книге. В семидесятой главе воскре­
шенная из мертвых Альтисидора рассказывает, что перед
воротами ада играли черти, перебрасываясь вместо мяча
книгами, одной из которых был «Лже-Кихот». В конце
концов его сочли недостойным даже этого места и пред­
ложили выбросить в преисподнюю. В пятьдесят девятой
главе Сервантес обвиняет Авельянеду в плохом знании
романа, на котором тот основывался. Однако один из вы­
сказанных упреков не очень удачен. Авельянеда действи­
тельно плохо усвоил 1-ю часть, да и усвоенное транс­
формировал в неблаговидных целях. И все же имя Мари
Гутьерес, жены Санчо, он заимствовал у самого Серван­
теса, однажды, в конце седьмой главы части 1-й, так ее
назвавшего, а не придумал.
Как это ни парадоксально, но мы должны быть бла­
годарны автору подложного «Дон Кихота» за то, что 2-я
часть романа Сервантеса такова, какой мы ее знаем. Она
явилась вдохновляющим источником, действующим от
противного. Развивая некоторые из тенденций, намечен­
ных у Сервантеса, Авельянеда настолько их утрировал,
что Сервантес заметил опасность, которую они таили,
и счел необходимым пойти по иному пути. Хотя нельзя
и преувеличивать значения этой «школы». Внесенные
в срочном порядке изменения вряд ли коснулись сути.
И роман в целом, и образ главного героя у Сервантеса во
2-й части отличались от «Дон Кихота» и Дон Кихота 1605
года уже изначально. Частично это объяснялось теми за­
кономерностями, под знаком которых развивался роман,
частично было вызвано внутренней эволюцией, которую
претерпел за десять лет, разделяющие обе части, сам Сер­
вантес как личность и как писатель. Отразилась на за­
мысле и реакция читателей, а следовательно, и критиков
1-й части романа. Не стоит забывать также, что к момен­
ту выхода в свет «Лже-Кихота» Сервантес уже написал

«Ручательство за вещи невидимые»

211

пятьдесят восемь глав, и если и внес при доработке рома­
на некоторые изменения с целью отдаления своего дети­
ща от апокрифического «Дон Кихота», то все же они не
могли быть особенно существенными.
Однако возможность для доработки у Сервантеса
была, не говоря уже о главах с 59-й по 74-ю и Прологе,
написанных после знакомства с романом Авельянеды.
«Лже-Кихот» вышел в свет в конце лета или начале осени
1614 года. Апробация 2-й части «Дон Кихота» Сервантеса
была дана 27 февраля и подтверждена 17 марта 1615 года.
Привилегия на ее печатание была получена 30 марта. Но
затем она попала на дополнительный просмотр и третью
апробацию получила только 5 ноября 1615 года. Таким
образом, из-за того, что 2-я часть была на вторичном цен­
зурном просмотре, ее издание растянулось на очень дол­
гий для того времени срок - на целых семь месяцев. Без
сомнения, Сервантес использовал это время для работы
над рукописью уже после сдачи ее в печать и смог ко вре­
мени новой цензурной апробации внести в нее некоторые
изменения, поправки, уточнения и дополнения.
Авельянеда натуралистичен и груб в деталях. Когда
в Сарагосе Дон Кихота препровождают в тюрьму и на­
девают наручники и на ноги колодки, его, беспомощно­
го, так избивает один из тюремщиков, что кровь хлещет
у него из носа и изо рта. Стремясь ни в чем не уподобить­
ся своему завистнику, Сервантес полностью избежал во
2-й части таящуюся в фабуле опасность впасть в триви­
альность и грубость, сведя до минимума издевательства
над Рыцарем Печального Образа. Возможно, именно по­
сле знакомства с романом Авельянеды и в пику ему, за­
ставившему не только Дон Кихота забыть Дульсинею, но
и Санчо - бросить своего хозяина, Сервантес особо акцен­
тировал в разговоре Санчо с герцогиней мотив верности:
«Но такая уже, видно, моя судьба и горькая доля, должен
я его сопровождать, и все тут: мы с ним из одного села,
он меня кормил, я его люблю, он это ценит, даже ослят

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

212

мне подарил, а главное, я человек верный, так что, кроме
могилы, никто нас с ним разлучить не может» (2, XXXIII).
Вполне вероятно, что к таким уточнениям, имеющим
полемическую направленность, относятся и отдельные
остросатирические штрихи в обрисовке образа духовника
герцогской четы, либо в блестящей отповеди Дон Кихо­
та его нападкам на странствующее рыцарство. Подобное
прояснение собственного замысла и углубление его имен­
но в связи с «Лже-Кихотом» были бы вполне естествен­
ными, ибо Авельянеда выступает ярым ревнителем инте­
ресов церкви, и в его романе особенно велик удельный вес
как благочестивой проповеди, так и прямых наставлений
Дон Кихоту со стороны священнослужителей.
Сугубо полемическую цель имеет второе посещение
Дон Кихотом и его оруженосцем дворца герцога. У Аве­
льянеды пребывание Дон Кихота во дворце мадридско­
го вельможи служит цели полного развенчания героя.
Поэтому Сервантес в ходе второго посещения героями
герцогской четы с особой очевидностью выявляет их
превосходство над хозяевами. Как замечает Сид Ахмет
бен-Инхали, «шутники были так же безумны, как и те,
над кем они шутили, ибо страсть, с какою герцог и гер­
цогиня предавались вышучиванию этих сумасбродов, по­
казывала, что у них самих не все дома» (2, LXX).
Думается, однако, что читатели не столько вняли
доводам Сервантеса, сколько, получив в свое распоря­
жение оба романа, отличили подлинное от подложного.
Апокрифический «Дон Кихот» успехом не пользовался.
Он не переиздавался на протяжении всего XVII и первой
половины XVIII столетия. «Сервантесовские герои, - по
словам Н.И. Балашова, - уже «жили», а фальсификатор
потерпел тройное поражение: “Лже-Кихот” оттенил не­
сравненное художественное достоинство и гуманисти­
ческую насыщенность подлинного; он способствовал
заострению и ускоренному выходу второй части; в до­
вершение Авельянеда постепенно сам, своему рассудку

«Ручательство за вещи невидимые»

213

вопреки, был захвачен логикой сервантесовского образа,
и его нескладный Лже-Кихот стал сбиваться с контрре­
формационного курса»1. В самом деле, проникаясь сти­
хией сервантесовского романа и сбиваясь с намеченного
курса, автор подложного «Дон Кихота» обеспечил себе
некоторое внимание грядущих поколений. Звездный час
его - переделка, принадлежащая перу Лесажа.
Ален Рене Лесаж, автор написанной по мотивам
Авельянеды «Повести о необыкновенных приключени­
ях Дон Кихота» (1704), которому оказался близок его
яркий пикарескный слой, даже отдавал «Лже-Кихоту»
предпочтение. Между тем, сопоставление его переделки
с оригиналом показывает, что подложный «Дон Кихот»
понадобился ему для создания на его основе весьма само­
стоятельного произведения, наделенного характерными
особенностями творчества замечательного французского
писателя и в то же время лишенного многих «характер­
ных особенностей» романа Авельянеды. Очевидно, что
«Дон Кихот» Сервантеса значительно менее подходил для
подобных манипуляций. Достаточно сказать, что, помимо
прочего, Лесаж полностью изменил финал. В его рома­
не Дон Кихот, встретившись с посланницей Дульсинеи,
вспоминает о своей былой любви. Когда друзья, пытаясь
вернуть его домой, сообщают ему, что земли Дульсинеи
захвачены несметными вражескими силами, он возвра­
щается, мечтая о победе, и погибает от руки стражника
Святого братства.
ТРИ ВЫЕЗДА ДОН КИХОТА

Взяв в руки 2-ю часть романа Сервантеса, читатель
тут же обращал внимание на два заметных отличия ее
от 1-й. Прежде всего, Дон Кихот именовался ныне «хи­
троумным рыцарем», а не «идальго», как в 1-й, что, как
и многое другое, могло быть вызвано стремлением отмеИстория всемирной литературы. М., 1985. Т. 3. С. 371.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

214

жеваться от «хитроумного идальго» Авельянеды, равно
как и стремлением подчеркнуть рыцарственность своего
героя. Бросалось также в глаза, что роман на этот раз был
посвящен дону Педро Фернандесу де Кастро-и-Андраде,
графу де Лемос и маркизу де Сарриа. Видный сановник
был весьма щедрым меценатом, за что его с редким еди­
нодушием превозносили Лопе де Вега, бывший одно вре­
мя его секретарем, Сервантес, Гонгора и Кеведо. Однако,
ввиду существования подложного «Дон Кихота», Серван­
тесу было гораздо важнее подчеркнуть преемственность
между своими романами.
Вводя читателя в курс дела в Прологе ко 2-й части,
Сервантес счел необходимым акцентировать подлин­
ность своего романа, его прямую связь с 1-й частью,
преемственность между ними и, таким образом, отвести
его от апокрифического. Поэтому он пишет: «И больше,
читатель, не говори автору ничего, а я ничего не скажу
тебе, - прими только в соображение, что предлагаемая
вторая часть Дон Кихота скроена тем же самым масте­
ром и из того же сукна, что и первая...». Это высказывание
вызвано, конечно же, не только полемическими задачами.
2-я часть и впрямь скроена из того же сукна, что и 1-я.
Преемственность между ними сказывается и в авторском
взгляде на мир и место человека в нем, и в обрисовке пер­
сонажей, и в поэтике, и в языке ’. Достаточно красноре­
чив, например, определенный параллелизм между обеи­
ми частями, перекличка между ними.
Очевиден, например, параллелизм между двумя
«подвигами» Дон Кихота, когда он действительно столк­
нулся с беззакониями и имел реальную возможность по­
мочь обиженным. Это истории с пастушком Андресом
в 1-й части и дуэньей Родригес и ее дочерью - во 2-й.
И в том и в другом случае естественное течение беззаСистема подхватов, переосмыслений ситуаций и использования
эпизодов, персонажей и мыслей, высказанных в 1-й части «Дон
Кихота» - во 2-й, систематизирована в работе Х.Б. Авалье-Арсе
и Э.К.Рели (Suma Cervantina. London, 1973).

«Ручательство за вещи невидимые»

215

коний смывает законное возмущение Рыцаря Печального
Образа. «Влюбленности» в Дон Кихота дочери хозяина
постоялого двора в 1-й части соответствует «влюблен­
ность» в него Альтисидоры во 2-й. Не менее явственно
перекликаются вставные новеллы. Новелле о пленном
капитане соответствует новелла об Ане Феликс и доне
Грегорио. При этом частичный параллелизм позволяет
перевести повествование в иной регистр, увидеть сход­
ные сюжеты в различном освещении. Так, трагический
финал истории безумного от любви Хризостома в 1-й
части переплавлен в жизнеутверждающую тональность
эпизода со свадьбой Камачо во 2-й.
Отдельные мотивы, пунктирно намеченные в 1-й
части, находят свое продолжение во 2-й. С Хинесом де
Пасамонте, освобожденным Дон Кихотом мошенником,
укравшим у Санчо осла, мы встречаемся во 2-й части,
где он появляется в обличье раешника маэсе Педро. Не­
посредственно из фиктивного посольства Санчо к даме
сердца своего господина в 1-й части вытекает столь важ­
ный для 2-й части мотив заколдования Дульсинеи. Герои
2-й части самозабвенно играют в «Дон Кихота». Однако
опробован этот прием был уже в 1-й, где игра с переодева­
нием и вышучиванием ламанчского рыцаря сначала втяги­
вает Доротею, а затем всех «высоких» постояльцев Хуана
Паломеке. В тех эпизодах, которые являются своеобраз­
ными двойниками соответствующих эпизодов 1-й части,
особенно заметна эволюция сервантесовского замысла.
Роман претерпел эволюцию на всех своих уровнях.
Взять хотя бы такой, казалось бы, очевидный постулат
рыцарского кодекса, как необходимость очищать землю
от разбойников. Несомненно, это входило в планы Дон
Кихота, однако, освобождая каторжников, он в какой-то
мере (хотя они одновременно и притеснители людей,
и жертвы, что, конечно, путало карты ламанчского рыца­
ря) уже нарушил этот кодекс. Оправдывая себя сообра­
жениями высшей справедливости, он затем осознал свою

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

216

ошибку, сформулировав ее следующим образом: делать
добро мужланам - это все равно что воду решетом чер­
пать. Заметим попутно, что столь милая сердцу многих
интерпретаторов романа идея о «неблагодарных» каторж­
никах (Дон Кихот их освободил, а они его закидали кам­
нями) не соответствует действительности. Закидали они
его камнями только после того, как он посягнул на их сво­
боду и попросил невозможного - отправиться всем вме­
сте на поклон к Дульсинее, т.е. отдать себя снова в руки
правосудия, а затем и попытался воздействовать силой.
Во 2-й части происходит уже совсем невозмож­
ная вещь: Дон Кихот оказывается гостем разбойников,
с любопытством изучает их нравы, а затем отправляется
в Барселону с рекомендательным письмом от их главаря,
благородного разбойника Роке Гинарта. Именно с бла­
городным разбойником Роке Гинартом, как в 1-й части
с влюбленным безумцем Карденио, Рыцарь Печального
Образа ощущает духовное родство. Его душа открыта
людям; он многим симпатизирует, способен оценить до­
стоинства людей, с которыми его сводит судьба, но только
в Карденио и в Роке Гинарте он с первого взгляда, интуи­
тивно, признал братьев. Случайно ли поэтому чуть ли не
один Роке Гинарт дает ламанчскому рыцарю однозначно
положительную характеристику? В письме к своему бар­
селонскому приятелю он определяет его как «самого за­
нятного и самого здравомыслящего человека на свете».
«Дон Кихот» 1615 года и в самом деле скроен из того
же сукна, что и 1 -я часть романа, хотя мастер стал опыт­
нее и мудрее. В то же время Сервантес во время рабо­
ты над 2-й частью не всегда, по-видимому, имел 1-ю под
рукой и не во всех деталях ее помнил. В девятой главе
Дон Кихот сообщает, что он никогда в жизни не видел
Дульсинеи, в то время как в первой главе 1-й части речь
идет о том, что он был в нее (т.е. в Альдонсу) влюблен, а в
двадцать пятой, - что он видел ее четыре раза. В первой
главе 2-й части мы узнаем, как довольны были священ­

« Ручательство за вещи невидимые»

217

ник и цирюльник своей затеей - привезти Дон Кихота до­
мой, заколдованного, на волах, - «о каковой их затее по­
вествуется в последней главе первой части». Между тем
этой «затее» посвящены пять последних глав. Особенно
много неточностей, в том числе и в отношении 1-й ча­
сти, содержится в тех главах 2-й, которые были написаны
импровизационно, в известной спешке, после знакомства
с «Дон Кихотом» Авельянеды. Сервантес спешил, стре­
мясь как можно скорее дописать роман и издать его, дабы
перечеркнуть подложный. На последней странице 2-й
части он просит читателя, если тот встретит Авельяне­
ду, убедить его, чтобы он «не ворошил в гробу усталые
и уже истлевшие кости Дон Кихота и не смел, нарушая
все права смерти, перетаскивать их в Старую Кастилию,
не смел разрывать его могилу, в которой Дон Кихот воис­
тину и вправду лежит, вытянувшись во весь рост, ибо уже
не способен совершить третий выезд и новый поход...».
Однако 2-я часть как раз и была посвящена третьему вы­
езду.
Итак, три выезда Дон Кихота. Лонгфелло, основыва­
ясь на рассыпанных по роману намеках и приметах, а еще
более на интуиции, привилегии великого поэта, составил
календарь странствий Дон Кихота:
Первый выезд - 28 июля 1604 года. Возвращение 29 июля.
Второй его выезд, уже вместе с Санчо Пансой, - 17
августа этого же года. Возвращение - 2 сентября.
Третий выезд - 3 октября. Возвращение 29 декабря.
Новое измерение роману дает речь Дон Кихота о Зо­
лотом веке. С этого момента очевидно, что смех перестает
быть единственным стимулом к дальнейшему развитию
сюжета, единственным хозяином положения в романе;
с этого момента Рыцарь Печального Образа настоятельно
требует перестройки читательского восприятия. По суще­
ству, именно эта речь подводит окончательную черту под
первым выездом, под «Протокихотом», назидательной но­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

218

веллой о спятившем от чрезмерного чтения идальго, хотя
приурочена она к началу второго выезда (девятая глава).
Во время третьего выезда, по сравнению с первыми
двумя, резко уменьшается удельный вес «книжной» про­
блематики. Из романа почти полностью исчезают главы,
наполненные литературно-критическими рассуждениями
на тему места и роли рыцарских романов в современной
писателю Испании. Во 2-й части поверхностной поле­
мики с полной вымыслов рыцарской литературой почти
не ведется. Она уходит внутрь. Приглушая фарсовость,
оберегая своего героя от унижающих его достоинство си­
туаций, акцентируя исконно присущие ему благородство,
мужество и мудрость, Сервантес отнюдь не смотрит сам
и не заставляет своих читателей смотреть на Дон Кихо­
та сквозь розовые очки. Ни в коей мере не изменил пи­
сателю вкус, как это полагают некоторые кихотисты,
когда он под занавес подверг Дон Кихота унизительному
«свинскому» приключению. Мотив развенчания не усту­
пает место апофеозу, а как составная часть входит в рас­
ширяющийся замысел.
Обаяние романтических построений, согласно ко­
торым Дон Кихот и Санчо Панса - противоположности,
два полюса жизни, было настолько велико, что тенденция
противопоставлять их и выявлять их отличия друг от дру­
га заслонила предельно ясный вопрос, почему ламанч­
ский рыцарь, имея возможность выбирать, выбрал в ору­
женосцы и спутники именно этого человека. Ответ столь
же ясен: потому что Санчо, с точки зрения Сервантеса,
обладал качествами, которые устраивали Дон Кихота.
При внимательном чтении, особенно 2-й части, выявля­
ется еще одна примечательная особенность сервантесов­
ской характеристики героев. Когда перед нами только
Дон Кихот и Санчо, Сервантес подчеркивает главным
образом их противоположность друг другу. Они прежде
всего антиподы. Но стоит только появиться посторонне­
му человеку, как рыцарь и его оруженосец начинают вы­

«Ручательство за вещи невидимые»

219

ступать «единым фронтом», как явственно проступает их
близость друг другу и чуждость остальным.
Во время третьего выезда заметной становится еще
одна грань - взаимообогащение двух главных героев. То,
что по-русски не совсем удачно можно было бы назвать
кихотизацией Санчо и санчизацией Дон Кихота. По ходу
романа оба они не просто эволюционируют: они движут­
ся навстречу друг другу.
Сочетание здравого смысла и доверчивости для ха­
рактеристики Санчо не сразу было найдено писателем.
Вначале слуга лишь противостоит хозяину и выявляет
своим скептицизмом нелепость экзальтации Дон Кихо­
та. Однако впоследствии Сервантес все чаще показыва­
ет Санчо Пансу на перепутье, не решающимся вступить
в иллюзорный мир ламанчского рыцаря, но и подвержен­
ным в силу своих природных данных наиболее блестя­
щим фантазиям своего хозяина. Поразительный контраст
являет Санчо, поедающий желуди и наведывающийся
в бурдюк с вином во время вдохновенной речи Дон Ки­
хота о Золотом веке, и Санчо, чутко внимающий мудрым
советам своего хозяина перед тем, как отправиться гу­
бернаторствовать. «Заколдованный» Санчо (как метко
назвал его Асорин), которого и жена уже с трудом пони­
мает, следующим образом объясняет происходящие в нем
перемены: «Да ведь что-нибудь да должно же пристать
ко мне от вашей премудрости, - сказал Санчо, - земля
сама по себе может быть бесплодной и сухой, но, если
ее удобрить и обработать, она начинает давать хороший
урожай. Я хочу сказать, что беседы вашей милости были
тем удобрением, которое пало на бесплодную почву сухо­
го моего разума, а все то время, что я у вас служил, было
для него обработкой, благодаря чему я надеюсь обильный
принести урожай...» (2, XII).
Доводам Санчо внял не только его хозяин, но и его
творец, сместивший на него во 2-й части сюжетный центр
тяжести, что было бы совершенно немыслимо не только

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

220

в традиционном рыцарском романе, но и в 1-й части «Дон
Кихота». Стержнем 2-й части является мотив «заколдо­
ванной» Санчо Пансой Дульсинеи. К его губернаторству
стянута вся центральная часть книги (само губернатор­
ство, наставления Дон Кихота, эпизоды с Тересой Пан­
са, переписка между героями и т.д.). Важный в идеоло­
гической архитектонике романа эпизод с мавром Рикоте
введен через его посредство. Санчо - активный участник
многих эпизодов, например, с оживлением Альтисидоры,
ослиным ревом и т.д. И еще один важный штрих. Судьба
не только Дон Кихота, но и Санчо является отголоском
судьбы их творца. Санчо оставил губернаторское кресло
таким же нищим, как и занял его, впридачу изголодав­
шимся и избитым, подобно самому Сервантесу, который
оставил должность комиссара по закупке провианта, не
обогатившись, как это было заведено, а еле сводя концы
с концами, отсидев в тюрьме за приписываемую ему не­
достачу.
Так же и Дон Кихот не только привязывается к свое­
му оруженосцу («...не успел Санчо выехать, как Дон Кихот
почувствовал одиночество»), но многому учится у него,
прежде всего человечности, естественности и здравому
смыслу. «С кем поведешься, от того и наберешься», - со­
всем по-санчопансовски, пословицей (в отличие от вы­
шеприведенной «донкихотовской» тирады Санчо) объяс­
няет Рыцарь Печального Образа те изменения, которые
произошли с ними обоими за время совместных стран­
ствий.
Во 2-й части Дон Кихот, по сути дела, более не го­
ворит напыщенным, велеречивым слогом в подражание
любимым героям. Он уже почти не следует готовым
образцам и на деле. Как личность и как своеобразный
странствующий рыцарь он уже доказал свое право на
собственный, ему присущий слог и на собственное по­
ведение и живет теперь без ежеминутной оглядки на ка­
нонические образцы.

«Ручательство за вещи невидимые»

221

Умные мысли, не к месту озвученные и абсолютно
не учитывающие реального положения вещей, а потому
выступающие в качестве глупостей, - этим приемом Сер­
вантес широко пользовался при характеристике Рыцаря
Печального Образа почти что с самого начала. Уже в чет­
вертой главе Дон Кихот, возражая пастушку Андресу,
говорит: «И Альдудо могут быть рыцарями. Тем более,
что каждого человека должно судить по его делам». Од­
нако из этих слов рано было бы делать вывод о коренном
переломе в тональности обрисовки образа ламанчского
рыцаря. Слова Дон Кихота нелепы, ибо они вопиющим
образом противоречат реальности, в которой, по вышесформулированному тезису, Альдудо не рыцарь, так как
он жесток и подл. Умная мысль здесь, таким образом,
лучшее доказательство начетничества Дон Кихота; это элемент культурного багажа, которым человек, обреме­
ненный ученостью, не умеет пользоваться. Речь о Золо­
том веке - это уже сдвиг в развитии образа. Однако сдвиг
лишь частичный, поскольку Дон Кихот «мечет бисер
перед свиньями». Сказанные невпопад умные мысли Ры­
царя Печального Образа - это, по сути дела, те же мудрые
пословицы Санчо, употребленные некстати. Во 2-й части
герои эволюционируют и в этом отношении: они все бо­
лее кстати проявляют свою мудрость. А чтобы у читателя
не оставалось сомнений на этот счет, Сервантес заставля­
ет других персонажей восхищаться и пословицами Сан­
чо, и гуманистическими убеждениями его хозяина. Как
писал Менендес-и-Пелайо, «Дон Кихот» - это педагогика
в действии, наиболее поразительная и оригинальная из
всех педагогик. Это - безумие, которое наставляет и ис­
правляет слишком земное благоразумие, это - здравый
смысл, облагороженный соприкосновением со священ­
ным и трепетным жаром мечтаний.
Однако взаимообогащение героев - это лишь часть
правды. Сервантесовский замысел интереснее и глубже.
В Санчо, впитывающем, усваивающем, приобретающем,

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

222

раскрываются под влиянием Дон Кихота прекрасные ка­
чества, которые изначально были в нем заложены, но не
находили выхода. Точно так же Дон Кихот в чем-то учит­
ся у своего оруженосца, а в чем-то это общение усиливает
в нем те черты, которые ему были изначально присущи;
вспоминает то, что было отодвинуто, заглушено всепо­
глощающей страстью.
17 апреля 1609 года Сервантес вступил в ряды Брат­
ства рабов святейшего причастия. В 1613 году он стал
терциарием францисканского ордена, а незадолго до
смерти принял монашеский сан. Во 2-й части гораздо
чаше встречаются заверения в том, что Дон Кихот был
ревностным католиком, носящие, впрочем, достаточно
формальный характер и производящие впечатление вы­
нужденных (коль скоро дальше заверений дело не идет).
В какой-то мере это могло быть вызвано рекомендациями
цензоров или советами читателей. Например, в эпизоде
со львами Дон Кихот «двинулся прямо к повозке, всецело
поручая себя сначала Богу, а потом госпоже своей Дуль­
синее». Вспомним, что доказательству права странству­
ющих рыцарей поручать себя не Богу, а своей госпоже,
было в 1-й части посвящено его специальное, простран­
ное рассуждение. Можно предположить, что Сервантес
во 2-й части заставил Дон Кихота противоречить себе не
без посторонней подсказки, не без нажима со стороны.
Попытки доказать, что «Дон Кихот» проникнут
контрреформационным духом, несостоятельны. О ка­
ком контрреформационном духе может идти речь, если
подсчитано, что в сервантесовских произведениях сто
семьдесят девять раз употреблено слово «христианин»
и всего лишь двадцать четыре - «католик». О каком ре­
лигиозном рвении, если на протяжении всего романа ла­
манчский рыцарь и его оруженосец не нашли времени
и возможности для хотя бы одного посещения церкви;
по крайней мере, Сервантес не счел необходимым нам об
этом сообщить.

«Ручательство за вещи невидимые»

223

Сервантес сдержал свое обещание относительно
вставных новелл. Во 2-й части их значительно меньше,
чем в 1-й, и теперь они накрепко связаны с основным сю­
жетом. Теперь опасность однообразия и монотонности
устраняется не яркими, праздничными и многоликими
вставными новеллами, а иными средствами. «Действи­
тельно, вторая часть произведения, - пишет В. Краус, открывает ряд отражений, благодаря которым интерес
к развитию действия незаметно рассеивается. Вот в чем
причина того, что требование эстетического многооб­
разия реализовано в пределах многократно преломляю­
щейся линии, без побочных новеллистических вставок»1.
В 1-й части новеллы убаюкивали читателя своим благо­
звучным течением и своими благополучными развязками.
Они идеальны, хотя искусно подаются как реальные. Во
2-й части писатель находит иное решение. Окружающие
Дон Кихота люди на время подстраиваются под него, зло
играют с ним в идеальный мир. А «высокое» вытесняет­
ся в честные сказки пещеры Монтесиноса, райка маэсе
Педро. Есть и другая причина почти полного исчезно­
вения вставных новелл со страниц романа. В 1-й части
с их помощью вводится предусмотренный каноном мир
человеческих отношений, той среды, а именно верхних
ступеней иерархической лестницы, доступ к которым для
Дон Кихота пока закрыт.
Во 2-й части роман о донкихотовских похождениях,
прочитанный представителями этих классов, открывает
перед героем двери их дворцов и усадеб. Однако ждут его
там отнюдь не «вставные» страсти, а вполне земные сла­
бости и пороки.
Если при первом выезде Дон Кихота преследовали
галлюцинации, и он принимал себя за других людей, при
втором оставался самим собой, но принимал все окружа­
ющее не за то, чем оно являлось на самом деле, то при
третьем выезде он уже не обманывается. История дви­
1

Krauss ¡V. Studien und Aufsátze. Berlín, 1959. S. 100.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

224

жется благодаря тому, что многие из персонажей читали
1-ю часть и разыгрывают Алонсо Кихано, называющего
себя Рыцарем Печального Образа. Три выезда - три эта­
па в движении Дон Кихота по направлению к реальности.
(Напомним, что играть в Дон Кихота начинают уже в кон­
це 1-й части. Подыгрывая ему, постояльцы Хуана Паломеке единодушно заявили, что бритвенный таз - это шлем
Мамбрина.) Пока мир ощетинивался, Дон Кихот был не­
победим (т.е. противники не могли сломить силу его духа).
Однако теперь мир освоил его оружие и начинает
играть в Дон Кихота, хотя и с разными целями: позабавить­
ся и отпустить либо уничтожить Дон Кихота, с тем чтобы
спасти Алонсо Кихано. Как только это происходит, оказы­
вается, что герой беззащитен и обречен на поражение.
С другой стороны, кто знает, может быть, прав
в какой-то мере Г. Торренте Бальестер, полагавший, что
Дон Кихот нередко сам играет, выступает актером, на­
слаждаясь игрой и пытаясь вовлечь в нее окружающих?
Подчас он отказывается играть. И тогда рассказом об уви­
денном в пещере Монтесиноса он «возвращает шутку»
Санчо Пансе, который пытался одурачить его баснями
о заколдованной Дульсинее. А дочери хозяйки постояло­
го двора и Мариторнес, «весьма флегматично» отвечая на
их отчаянные вопли о помощи, мстит за то, что они при­
вязали его за руку к окну сеновала.
Особенно важен эпизод с Санчо, «зачаровываю­
щим» крестьянку в Дульсинею. Это эксперимент, экза­
мен на безумие Дон Кихота. Действительно ли он видел
в мельницах великанов или вдохновенно фантазировал,
играя в великанов, как играют дети? На этот раз ламанч­
ский рыцарь отказывается играть в предложенную ему
игру, принимая действительное за действительное, кре­
стьянок за крестьянок. Это, конечно, парадокс, в котором
есть, однако, рациональное зерно и который построен на
реальной основе. Когда в Дон Кихота начинают играть
окружающие, нарушается органичность его мироощуще­
«Ручательство за вещи невидимые»

225

ния. Санчо Панса нарушает розыгрышем ровное, есте­
ственное дыхание донкихотовской фантазии, фантазии
мистифицирующей, претворяющей идеальный мир в ре­
альность. Форсированность, искусственность этого втор­
жения не принимается Дон Кихотом. Он не готов к этому
и не видит Дульсинею в крестьянке. А между тем в пах­
нущей чесноком, широколицей, курносой, со срезанным
затылком, на один глаз кривой Мариторнес он сумел уви­
деть принцессу. Будучи творцом, Рыцарь Печального Об­
раза не желает подчиняться диктату чужого творчества.
Тот факт, что во 2-й части, в отличие от первой, Дон
Кихот более не обманывается, а обманывают его другие,
отмечается всеми. Удивительным образом другое важное
обстоятельство оказывается почти незамеченным. Во 2-й
части, особенно после резкого изменения своего марш­
рута, Дон Кихот наконец встречается с реальными при­
ключениями, которые сами идут ему в руки. Такими, как
встреча с разбойниками или появление вблизи Барсело­
ны бригантины алжирских корсаров. Однако Дон Кихот
не реагирует на предоставляющиеся ему возможности
проявить себя на рыцарском поприще. Он принципиаль­
но безучастен. И все же он мужественно борется за свое
безумие, которое мало-помалу его покидает. Таково вы­
думанное им повествование об увиденном им в пещере
Монтесиноса. Дон Кихот не мог смириться с тем, что он
там ровным счетом ничего не увидел, и счел своим дол­
гом заставить себя увидеть нечто достойное, но крайней
мере, для того, чтобы питать иллюзии Санчо, с трудом
приобщенного им к рыцарскому миру. Подобно Святому
Мануэлю Доброму, мученику, герою Мигеля де Унамуно,
он решил, что, если даже чуда нет, то, поскольку оно не­
обходимо людям, надо заставить их в него поверить, а са­
мому нести крест своего горького знания и неверия. Здесь
уместно вспомнить то, что сказал тот же Унамуно в связи
с эпизодом в пещере Монтесиноса: «Если кто-то видит во
сне ангела, это значит, что он хотел видеть во сне ангела».

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

226

«Причудливые двусмысленности» 2-й части, как на­
звал их Хорхе Луис Борхес, не оставляют читателя рав­
нодушным. Во время беседы ламанчского рыцаря и его
оруженосца с Самсоном Карраско о 1 -й части романа Дон
Кихот спрашивает, не собирается ли автор издавать 2-ю
часть? Вопрос необъясним, ибо 1-я часть включает собы­
тия, вплотную подходящие по времени к началу событий
2-й части. Более того, выясняется, что автор «с крайним
тщанием историю эту разыскивает». Таким образом, как
бы предполагается, что история новых похождений Дон
Кихота написана еще до того, как произошла на деле.
И все же не «причудливые двусмысленности», а неуклон­
но, от главы к главе, растущая симпатия автора к своему
герою является самым притягательным во 2-й части.
Мы убеждаемся, что «Дон Кихот» - это в какой-то
мере роман испытаний. Обескураживающим, зубодро­
бительным, развенчивающим контактом с действитель­
ностью испытываются не столько идеалы Дон Кихота
(сами-то они испытание выдерживают), сколько его вер­
ность им. Рыцарь нового времени с честью выходит из ис­
пытания. Ламанчский рыцарь оказывается мужественнее
и благородней своих насмешников. Как во сне, благодаря
тем же насмешникам, Санчо пробует свои силы на попри­
ще губернаторства и доказывает, что он и в реальности
был бы идеальным губернатором. Оба они выдерживают
испытание «сном». Читатель выносит из книги убежде­
ние, что вполне заурядный, казалось бы, идальго мог бы
быть идеальным странствующим рыцарем, а ничем не
примечательный крестьянин - прекрасным правителем.
Величие Дон Кихота особенно велико оттого, что,
начав сомневаться во 2-й части в своем предназначении,
он ни на минуту не сомневается в подлинности, чистоте
и действенности своих идеалов. Не оставляя задачи раз­
венчания сумасбродствующего идальго, Сервантес пом­
нит, что еще в начале 1-й части он писал, что его герой
возложил на себя бремя и обязанности странствующего

«Ручательство за вещи невидимые»

227

рыцаря, долженствующего заступаться за обиженных,
помогать вдовам и оказывать покровительство девицам «в наш век, в наше злосчастное время». Время было зло­
счастным и для его творца, хотя он не сумасбродствовал
и не плыл столь откровенно против течения. «Лекарь вы­
сказался в том смысле, что Дон Кихота губят тоска и уны­
ние». В горечи Рыцаря Печального Образа немало горечи
его создателя.
Симптомы выздоровления Дон Кихота - постоянное
убывание его уверенности в себе. Отсюда - оправдано,
естественно и подготовлено выздоровление героя в по­
следней главе.
Привязавшись к ламанчскому рыцарю, Сервантес
полюбил его самого, а неидею, которую он воплощает.
Поэтому мотив безумия должен был быть преодолен.
А как художник он сознавал, что выздоровевшему Дон
Кихоту на земле более делать нечего. Поэтому он при­
водит его к смерти. И смерть эта, при всей обыденности,
отнюдь не умаляет достоинств недавнего Рыцаря Печаль­
ного Образа. Она, как заметил известный современный
филолог Мартин-и-Ригер, в точности соответствует по­
хвале, которую Сервантес адресовал лучшему каталон­
скому рыцарскому роману, «Тиранту Белому»: «Рыцари
здесь едят, спят, умирают на своей постели, перед смер­
тью составляют завещания...» (1, VI).
Антипатия романтиков и Мигеля де Унамуно к свя­
щеннику, цирюльнику, ключнице, племяннице и особен­
но к бакалавру Самсону Карраско, повинным в выздо­
ровлении Рыцаря Печального Образа и смерти Алонсо
Кихано, вполне понятна и оправдана. Однако, если быть
беспристрастными, нельзя не признать, что односельчане
Дон Кихота, будучи к нему привязаны, стремились делать
все для его же блага, а люди посторонние и равнодушные
к нему были довольны его сумасшествием и видели в нем
источник развлечений. Конфронтация тех и других ста­
новится особенно очевидной в ходе разговора Самсона

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

228

Карраско, победившего Дон Кихота, с барселонским дво­
рянином Антонио Морено, сожалеющим об этом. О чем,
собственно говоря, спорят герои? Морено понимает, что
его позиция негуманна, однако он хочет, чтобы и сам Дон
Кихот был доволен, и людей бы радовал. А Карраско,
убежденный в универсальности рецептов душевного здо­
ровья и любя Алонсо Кихано, помимо своей воли убива­
ет его. Когда мы строго судим бакалавра, мы забываем,
что более других и действеннее других о выздоровлении
Дон Кихота заботился сам Сервантес. С позиции Анто­
нио Морено писателю было высказано немало упреков.
Между тем именно симпатия к герою настоятельно тре­
бовала его выздоровления. Читатель должен был увидеть,
что тяга Дон Кихота к добрым делам была продиктована
не припадками безумия, а природной добротой. Однако
выздоровевшему Алонсо Кихано, с его добротой и его
убеждениями, в современной Сервантесу Испании делать
нечего. Какими средствами и на каком поприще в трезвом
уме он стал бы искоренять зло и неправду? Сервантес по­
ступил с Дон Кихотом так же, как позднее с Базаровым
поступил Тургенев.
«РОМАН ПОСТРОЕН КАК БЫ В ГОРУ»

Действительно ли сервантесовский замысел разрас­
тался под пером писателя? Сознавал ли Сервантес, сколь
гениальное произведение он создал? Не наделяют ли чи­
татели роман особенностями, красотами и глубинами,
о которых и не подозревал его скромный автор? Очевид­
но, что на первый вопрос можно ответить лишь утверди­
тельно. То, что «Дон Кихот», захваченный логикой и за­
конами жанра, в нем впервые заявившего о себе со всей
определенностью, становится все более значительным по
сравнению с первоначальным замыслом, было отмечено
еще Фридрихом Шлегелем в работе 1800 года «Разговор
о поэзии». Именно «Дон Кихот» позволил Томасу Манну

«Ручательство за вещи невидимые»

229

прийти к заключению, что все великие произведения вы­
растают из скромных замыслов.
Виктор Шкловский, не претендуя на открытие об­
щих закономерностей, писал: «Роман построен как бы
в гору. Дорога Росинанта идет вверх»1.
На второй вопрос ответить труднее. В Серванте­
се нередко склонны были видеть «среднего» человека,
хотя и художника Божьей милостью, которому посчаст­
ливилось написать гениальную книгу, значения которой
он не был способен осознать. Эти представления были
поддержаны такими авторитетами в сервантесоведении,
как А. Морель-Фасьо или Ф. Родригес Марин. По яркому
сравнению последнего, Сервантес в этом смысле был по­
добен Колумбу. Он был горд открытием, однако ошибся
относительно того, что именно он открыл. Вместе со сво­
им героем он мог воскликнуть: «Я знаю, кто я», хотя не
мог предугадать, как его слова отзовутся в последующих
поколениях.
Не секрет, что писатель своим «благородным» де­
тям - «Галатее», «Странствиям Персилеса и Сехизмунды» - явно отдавал предпочтение перед «Дон Кихотом».
В «Путешествии на Парнас» он так характеризует свой
роман:
Отрадой стал для многих Дон Кихот.
Везде, всегда - весной, зимой холодной
Уводит он от грусти и забот.
(Перевод В. Левика)

В. Левик удачно передал смысл сервантесовских
строк. Думается, не совсем прав К.Н. Державин, который
писал, что Сервантес здесь рассматривает свою книгу как
развлекательную, хотя и делает это намеренно, сглаживая
идейно острые углы2. Усомниться в этом заставляет дру­
гая, более детальная характеристика, которую Сервантес
Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983. С. 369.
Державин К.Н. Сервантес. М., 1958. С. 151-152.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

230

дает «Дон Кихоту»: «Сид Ахмет бен-Инхали, писатель
арабский и ламанчский, в своей глубокомысленной, воз­
вышенной, усладительной и занятной истории расска­
зывает...». Перед нами целая россыпь эпитетов, которые
никак не укладываются в прокрустово ложе «развлече­
ния». «Дон Кихот» - это и пародия на рыцарские романы,
и занимательное чтение, и критика негативных явлений
в жизни Испании, и апофеоз благородства, силы духа,
героизма и свободы, и энциклопедия испанской жизни,
и многое другое, в том числе и то, что не входило в наме­
рения Сервантеса, но что позволило увидеть в романе но­
вый угол зрения, присущий эпохам, пришедшим на смену
сервантесовской.
Возможность изобразить многообразие, перспективу
и неисчерпаемость жизни явно входила в намерения писа­
теля. Вместе с Дон Кихотом читатель попадает на посто­
ялые дворы, пастбища, крестьянскую свадьбу, во дворцы,
усадьбы, в логово разбойников, в книгопечатню, видит
мельницы, молотобойни, галеры в барселонском порту.
Различные исторические области Испании представлены
в «Дон Кихоте» не только впрямую (Ламанча, Старая Ка­
стилия, Арагон, Каталония), но и благодаря участвующим
в действии представителям многих других областей (доб­
лестно сражавшийся с Дон Кихотом бискаец, астурийка
Мариторнес, пленник, родившийся в Леоне, много андалусцев, и т.д.). Мир «Дон Кихота» густо населен. В рома­
не действуют или, по крайней мере, участвуют в разговоре
двести пятьдесят мужчин и пятьдесят женщин: пастухи,
погонщики, крестьяне, купцы, каторжники, паломники,
служанки, солдаты, разбойники, проститутки, стражники,
студенты, священники, лиценциаты, дуэньи. Многоликость мира соотносится у Сервантеса с многомерностью
человека. Вслед за вставной новеллой о безрассудно-лю­
бопытном, испытывающем верность супруги, сразу сле­
дует завершение истории о Карденио, Лусинде, Фернандо
и Доротее, в которой Лусинда, несмотря на ухаживания
«Ручательство за вещи невидимые»

231

и домогательства Фернандо, сохраняет верность Карде­
нио, хотя он ей даже не муж.
Энциклопедия испанской жизни в «Дон Кихоте» авторская, а не безличная. С объективистской точки зре­
ния, в ней царит известная путаница. Крестьянин Санчо
оказывается мудрым правителем, разбойник Роке Гинар­
те - благородным, духовник герцогской четы - злобным,
скучающие герцог и герцогиня - жестокими, «враг наро­
да» мориск Рикоте - симпатичным и, наконец, безумный
идальго Алонсо Кихано - великим сердцем.
Путешествуя по морю с «Дон Кихотом», Томас
Манн напомнил читателю: «Юмор - вот тот завоеватель,
который всегда мужественнее, дерзновеннее всех других
проникал в область подлинно человеческого»1. За послед­
ние два столетия в сервантесовском романе чаще видели
грустную книгу, чем веселую.
Мало кто из нас представляет Рыцаря Печального
Образа смеющимся, между тем он смеется или улыбается
очень часто. Далеко не все читатели помнят, что «Дон Ки­
хот» буквально искрится весельем, причем реже меланхоли­
ческим, а чаще самым непосредственным, неподдельным.
О комизме в «Дон Кихоте» необходимо помнить
хотя бы потому, что юмор (в отличие от многих других,
«вскрытых» в романе пластов и граней) входил в намере­
ния Сервантеса. Другое дело природа этого комизма. Вот
что писал о ней А. Бергсон в своей книге «Смех»: «Не­
сомненно, падение всегда падение; но одно дело упасть
в колодец, потому что смотришь куда-нибудь в сторону,
другое - свалиться туда, потому что загляделся на звез­
ды. И именно звезду созерцал Дон Кихот. Как глубок ко­
мизм романтической мечтательности и погони за химе­
рой! Между тем, если взять рассеянность как связующее
звено, то можно видеть, что очень глубокий комизм свя­
зан с комизмом самым поверхностным. Да, эти увлечен­
ные химерами люди, экзальтированные, безумные и так
1

Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 277.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

2Ъ2

страшно рассудительные, вызывают наш смех, затраги­
вая в нас те же самые струны, приводя в движение тот же
внутренний механизм, что и жертва шутки в рабочем ка­
бинете, и прохожий, поскользнувшийся на улице. Это те
же падающие прохожие, те же наивные жертвы обмана,
преследующие свой идеал и спотыкающиеся о действи­
тельность, чистые сердцем мечтатели, которым коварная
жизнь расставляет ловушки. Но это прежде всего очень
рассеянные люди, более заметные потому, что их рассе­
янность - систематическая, вращающаяся постоянно во­
круг известной идеи, потому что их злоключения тоже
связаны между собой, - связаны той неумолимой логи­
кой, посредством которой жизнь обуздывает мечтатель­
ность, - и потому что они вызывают вокруг себя, благо­
даря способности эффектов соединяться между собою,
бесконечно возрастающий смех»1.
Если верить самому Сервантесу, то сатиры он гнушал­
ся, а характер его дарования - сугубо юмористический. Не
случайно о «Селестине» он писал, что она была бы боже­
ственна, если бы не обнажала так человеческих слабостей.
Сатирическую направленность и остроту прозвучавшей
в «Дон Кихоте» социальной критики литературоведы под­
час склонны преувеличивать. В полемике с этой тенден­
цией Э. Ауэрбах утверждал, что после Сервантеса никто
в Европе не пытался дать такой светлый и свободный от
всякой критики образ действительности. «Игра, - пишет
он, - никогда не бывает трагической - это, вероятно, уда­
лось нам показать, - и человеческие проблемы, проблемы
индивида и проблемы общества, не вызывают у нас страха
и сострадания: светлая радость всегда окружает нас в ро­
мане. Но светлый тон в романе не прост, а многослоен как никогда ранее»2. В словах Ауэрбаха есть доля истины,
хотя и не вся истина, коль скоро речь идет о «Дон Кихоте».
Бергсон А. Собр. соч. М., 1914. T. 5. С. 103.
Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западно­
европейской литературе. М., 1976. С. 353.

«Ручательство за вещи невидимые»

233

Ровный свет падает в романе на всех персонажей
и те правды, которые они несут (пожалуй, только духов­
ник герцогской четы дан исключительно в черном свете).
Наряду с этим в романе присутствуют, вопреки лукавому
сервантесовскому утверждению, и сатирические зарисов­
ки, и социальная критика. Эта критика, подчас крайне не­
безопасная в современной Сервантесу Испании, ведется
под двойным прикрытием абсурдной точки зрения безум­
ца и возможной недоброжелательности «собаки-автора»,
мавра Сида Ахмета бен-Инхали. Обезопасившись, Сер­
вантес развивает свои социальные и этические идеалы
и осуждает, как, например, в речи Дон Кихота о Золотом
веке, «наше ненавистное время», полное лжи, лицемерия,
корысти и пристрастия. Выражением авторских мыслей,
несомненно, является следующее высказывание ламанч­
ского рыцаря во 2-й части: «Ныне, в наказание за грехи
людей, торжествуют леность, праздность, изнеженность
и чревоугодие» (2, XVIII). В этих словах - обобщающая
характеристика современной Сервантесу Испании, ее
оценка писателем, чутко реагировавшим на симптомы
упадка и разложения.
Не имея возможности говорить о бедах Испании от­
крыто, Сервантес применяет следующий тактический
прием. В первой главе 2-й части речь идет о том, что свя­
щенник и цирюльник пришли к Дон Кихоту, еще хворав­
шему после 2-го выезда, и завели с ним разговор о «так
называемых государственных делах и образах правления,
причем иные злоупотребления наши собеседники искоре­
няли, иные - осуждали, иные обычаи исправляли, другие
упраздняли, и каждый чувствовал себя в это время ново­
явленным законодателем: вторым Ликургом или же ново­
испеченным Солоном; и так они всё государство переина­
чили, что казалось, будто они его бросили в горн, а когда
вынули, то оно было уже совсем другое...». Социальная
несправедливость - один из главных пороков испанской
действительности - нашла отражение в сцене великого

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

234

междоусобья на постоялом дворе в конце 1-й части, ког­
да даже стражники Святого братства, при всех их правах
и полномочиях, сочли за лучшее не связываться с помо­
гающими Дон Кихоту дворянами («...чуть до стражников
дошло, что сражаются с ними люди не простые, как бое­
вой их пыл тотчас же охладел и они покинули поле брани;
они живо смекнули, что, чем бы все это ни кончилось,
в ответе будут они...» (1, XLV)).
Завуалированная критика инквизиции и ее методов
содержится в ловко выведенной Сервантесом из-под уда­
ров цензуры сцене сожжения «нелепой и лживой» лите­
ратуры рыцарских романов. Прежде всего сама практика
аутодафе была глубоко чужда гуманистическим идеа­
лам писателя и многим из его современников. С другой
стороны, не случаен и мотив «оплошности» ключницы,
обессмысливающий процедуру отбора «вредных» книг
от «полезных», ибо в итоге были сожжены все книги,
в том числе такие, «которые надобно было дать на веч­
ное хранение в архив». И наконец вполне определенно на
обращение уже не с грешными книгами, а с праведными
людьми намекает здесь же приводимая пословица - «изза грешников частенько страдают праведники» (1, VII).
Особенно яркое и глубокое развенчание «железно­
го» века, в который ему выпало родиться, Сервантес дает
во 2-й части своего романа, главным образом, в «герцог­
ском» цикле, т.е. в главах с ЗО-й по 57-ю. Более чем смелы­
ми являются как высказывание, вложенное в уста мориска Рикоте, о существующей в протестантской Германии,
злейшем враге католической Испании, свободе воли, так
и апофеоз Барселоны, столицы Каталонии, неоднократно
восстававшей против испанокастильского абсолютизма
(«...обиталище радушия, приют для чужестранцев, при­
станище для бедняков, отчизна храбрецов, город-мсти­
тель за угнетенных...»).
Комизм Рыцаря Горестной Фигуры (как назвал сер­
вантесовского героя один из первых русских перевод­

«Ручательство за вещи невидимые»

235

чиков романа) и нелепость его поступков служат чем-то
вроде предохранителя в мире, в котором мы то и дело
встречаемся с изгоняемыми из родных мест морисками
(насильственно обращенными в христианство маврами),
с каторжниками, многие из которых попали на галеры
только за то, что не смогли подкупить судей, страхом лю­
дей перед Инквизицией, заставляющим людей спешно
виниться во вполне невинных забавах (вспомним, напри­
мер, Антонио Морено), жестокостью сельских богатеев,
беззакониями, творимыми знатью. Трагизм естественным
образом снимается (однако успев заявить о себе) тем, чем,
собственно, он только и может сниматься, - комизмом.
И другие вопросы вставали перед бесчисленной ар­
мией читателей «Дон Кихота». Ренессанс или барокко
представляет роман в истории мировой литературы? На­
писал ли Сервантес сатиру на человеческий энтузиазм?
Если не Дон Кихот, то кто из героев романа выражает
авторскую точку зрения? Развенчивает или превозносит
автор Рыцаря Печального Образа?
Роман возник на границе двух эпох. Неудивитель­
но, что «Дон Кихот», насыщенный элементами барочной
«техники», проникнут ренессансным мироощущением
автора, который, однако, чутко реагировал и на крушение
идеалов Возрождения и на сдвиги в общественной пси­
хологии.
На второй из этих вопросов мудро ответил тонкий
знаток Сервантеса, немецкий романтик Людвиг Тик.
Вряд ли что-либо, кроме самого энтузиазма, могло поро­
дить такой всеобщий, лавинообразный энтузиазм, какой
порождал и порождает «Дон Кихот». Роман не мог быть
понят в полном объеме современниками. И уже по дру­
гой причине (из-за потерь, неизбежных при временной
дистанции) не мог он также быть в полном объеме по­
нят и последующими поколениями. Чрезвычайно труден
вопрос об авторской позиции. Именно поэтому он и был
истолкован как развлекательный, т.е. как произведение,

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

236

в котором как бы нет авторской позиции. Правда Серван­
теса не совпадает ни с правдой Дон Кихота, ни с прав­
дой испанской действительности. Первая повергается
в прах несокрушимой силой реальности, сочной, озорной
и в своем жизнелюбии беспощадной. Реальная действи­
тельность Испании конца XVI - начала XVII столетия
развенчивается несокрушимостью идеалов человечности
и справедливости, проповедуемых тем же нелепым и бес­
помощным Рыцарем Печального Образа. Подобная автор­
ская позиция не имела аналога в предшествовавшей и со­
временной Сервантесу литературе. Вполне естественно,
что она ускользнула от самых проницательных, чутких
читателей. Сервантес был реалистом и в сфере литера­
туры, и в сфере частной жизни, и в сфере общественных
идеалов. Поэтому он с одинаковой последовательностью
ниспровергает и идеалистическое прожектерство Дон
Кихота, его «звездную» болезнь, и материалистическое
прожектерство Санчо Пансы, его «островную» болезнь.
Кое-кто из сервантесоведов склонен видеть носителя ав­
торской позиции в Диего де Миранде, гостеприимно при­
нявшем странствующих правдоискателей и правдостроителей в своем имении. Неторопливое, разумное бытие
семейства Диего де Миранды, даже при учете отдельных
иронических штрихов в описании того идиллического су­
ществования в гармонии с природой, обществом и самим
собой, вполне могло бы производить впечатление идеаль­
ного и достойного, с точки зрения автора. Однако оно су­
ществует не в безвоздушном пространстве, а неизбежно
сопоставляется с полной треволнений и потерь романной
биографией мудрого и благородного безумца. И сопо­
ставление это, с этической точки зрения, явно не в пользу
добродетельного Диего де Миранды.
Сервантес был заинтересован в читателе-соавторе.
И в Прологе к 1-й части содержится призыв к читатель­
ской активности («...ты можешь говорить об этой истории
все, что тебе вздумается, не боясь, что тебя осудят, если

«Ручательство за вещи невидимые»

237

ты станешь хулить ее, или же наградят, если похвалишь»),
и в самом тексте романа он сознательно бросает читателя
на произвол судьбы («Ты, читатель, понеже ты человек
разумный, сам суди обо всем, как тебе будет угодно, мне
же нельзя и не должно что-либо к этому прибавлять...»).
Каждый из нас - соавтор Сервантеса, иногда столь
увлекающийся, как Унамуно, заявивший, что он написал
свою книгу, дабы вновь создать «Дон Кихота», или Хор­
хе Луис Борхес, сочинивший рассказ «Пьер Менар, автор
“Дон Кихота”».
Фолкнер, очень любивший Сервантеса, в одном из
интервью сказал: «Я пишу о людях. Может быть, в книги
и проникают разного рода символы и образы, я не знаю.
Когда хороший плотник что-нибудь строит, он забивает
гвозди туда, куда следует. Когда он кончает, из шляпок,
может быть, и образуется причудливый узор, но он вовсе
не для того прибивал гвозди». Несомненно, что Серван­
тес «прибивал гвозди» в немалой степени для того, чтобы
раз и навсегда заколотить крышку гроба над рыцарскими
романами. Без сомнения, значение для нас ныне имеет не
столько то, что намеревался сказать Сервантес, сколько
то, что ему удалось сказать. Как волею автора, так и во­
лею миллионов читателей «Дон Кихот», по мысли СентБёва, превратился в зеркало человеческой жизни и всего
мироздания.
В заключение приведем суждение Борхеса из его
«Притчи о Сервантесе и Дон Кихоте»: «Они не подозре­
вали, что века сгладят в итоге это различие, что и Ламанча, и Монтьель, и тощая фигура странствующего рыцаря
станут для будущих поколений такой же поэзией, как пла­
вания Синдбада или безмерные пространства Ариосто» '.

।

Борхес ХЛ. Собр. соч. СПб., 2011. Т.2, С. 525.

МИФ ОБ ОТВОЕВАННОМ КОРОЛЕВСТВЕ
(ПЬЕСА ЛОПЕ ДЕ ВЕГИ «ВЕЛИКИЙ КНЯЗЬ МОСКОВСКИЙ»)

В заметке 1825 г. «О народности в литературе» Пуш­
кин пишет о том, что Лопе де Вега и Кальдерон в своих
пьесах «поминутно переносят во все части света»1; вот
тут-то, казалось бы, он и должен был привести в каче­
стве примера пьесу Лопе «Великий князь Московский»,
однако если поэт и слышал о ее существовании, то вряд
ли имел сколько-нибудь ясное представление. Да и те­
перь мало кому известно, что перу Лопе де Веги принад­
лежит пьеса о Лжедмитрии I. При этом трудно поверить
(в том числе тем, кому она известна), что творение одного
из величайших драматургов всех времен и народов, по­
священное ключевому эпизоду русской истории - самозванчеству, - животрепещущему явлению русской жизни,
лишь в 1999 г. было впервые издано в переводе Леонида
Цывьяна2. Это настолько противоестественно, что еще
в 1896 г. выдающийся испанский филолог и мыслитель
М. Менендес-и-Пелайо в своем предисловии в «Сочине­
ниям» Лопе де Веги, подготовленным Испанской Коро­
левской Академией, писал, что, по слухам, есть перевод
Пушкин А.С. Поли. собр. соч. М.; Л., 1949. Т. XI. С. 40.
Вега Л. де. Великий Князь Московский. СПб., 1999. (Прил. к аль­
манаху «Канун». Серия «Библиотека испанской литературы»).

Миф об отвоеванном королевстве

239

«Великого князя Московского» на русский1. Этот слух не
подтверждается, во всяком случае, если даже перевод су­
ществовал, опубликован он не был1
2. Между тем, о суще­
ствовании пьесы Лопе де Веги в России знали, а с конца
XIX в. стали появляться специальные статьи, ей посвя­
щенные3.
Тем самым складывалась вполне средневековая ситуа­
ция, когда даже Священное Писание прихожанам не очень
рекомендовалось читать самим, коль скоро на то есть спе­
циально обученные «толковники». Одной из причин столь
необъяснимого на первый взгляд отсутствия любопытства
со стороны русских переводчиков и издателей являются
многовековые предубеждения, устойчивое недоверие на­
родов к «другим», их ревнивое отношение к мнению о них
соседей. Взгляд со стороны воспринимался в лучшем слу­
чае как верхоглядство, а подчас и как недопустимое пося­
гательство на нечто интимное, сокровенное и не поддаю­
щееся интерпретациям извне. Нечто подобное произошло,
по-видимому, и с пьесой Лопе де Веги, пользовавшегося
колоссальной популярностью в России, однако в случае
с «Великим князем Московским» «осмелившегося» трак­
товать события Смутного времени если не в угоду иезуи­
там, то во всяком случае с их голоса.
Пьеса Лопе открывает длинный и блистательный ряд
произведений мировой литературы, в которых с тех или
иных позиций, с того или иного «голоса» трактуются со­
1
2

3

Menéndez у Pelayо М. Observaciones preliminares И Lope de Vega.
Obras. Madrid, 1896. T. VI. P. CXXXIX.
Впрочем, перевод 1-го акта драмы, выполненный белым стихом
и принадлежащий перу известного театроведа начала XX в. П.О.
Морозова, хранится в Санкт-Петербургской театральной библи­
отеке.
См.: Федоров А.Н. Лжедмитрий в испанской драме XVII века
И Новый журнал иностранной литературы, искусства и науки.
1898. № 8. С. 107; Варнеке Б.В. Трагедия Лопе де Вега «Дмитрий
Самозванец» // Театр и искусство. 1903. № 19. С. 383-385; Кова­
левская С.Г. Драма де Веги «Великий князь Московский». Киев,
1913 (отд. отт. из сб. «Minerva»).

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

240

бытия Смуты, взаимоотношения России и Польши, фе­
номен самозванства. Согласно С.М. Соловьеву, «вопрос
о происхождении первого Лжедмитрия - такого рода, что
способен сильно тревожить людей, у которых фантазия
преобладает»1. Среди этих людей кроме Лопе оказались
Сумароков, Коцебу, Шиллер, Пушкин, Островский2. Тем
самым Лжедмитрий, которого на Западе, как правило,
считали законным претендентом на московский престол,
стал одним из мировых образов, вечных типов мировой
литературы3, в какой-то мере соотносимых с такими более
громкими и значимыми для мировой культуры именами,
как Прометей, Медея, Эдип, Каин, Иуда, Агасфер, Дон
Жуан, Фауст, Дон Кихот, Гамлет4. Впрочем, очевидно, что,
строго говоря, речь должна была бы идти о двух образах:
Димитрии и Лжедмитрии при четком понимании того об­
стоятельства, что мотивы мифа об отвоеванном королев­
стве и мифа о самозванце корнями уходят в богатейший
сказочный и новеллистический фонд как Западной Ев­
ропы, так и России, и даже глубже - в эллинистический
роман и мифы Древней Греции. В современную же для
Отрепьева и Лопе эпоху сюжетами о подмененных в по­
стели младенцах, царевичах, чудом спасшихся от подо­
сланных к ним убийц, об их мытарствах и приключениях
и, наконец, по прошествии многих лет находящих своих
родителей, братьев или сестер, возвращающих себе свою
законную вотчину или просто знатное имя, полнится лите­
ратура эпохи Возрождения, особенно богатейшая испан­
ская и английская драматургия конца XVI - начала XVII в.
Для России самозванческая интрига Лжедмитрия I
открывает другой ряд, равного которому нет в истории
Соловьев СМ. Соч. М., 1989. Кн. IV. С. 679.
См.: Алексеев М.П. Борис Годунов и Дмитрий Самозванец в за­
падноевропейской драме И Алексеев М.П. Пушкин и мировая
литература. Л., 1987. С. 362-401.
См.: Frenzel Е. Stoffe der Weltliteratur. Stuttgart, 1962. S. 122-126.
См.: Багно B.E. «Коэффициент узнавания» мировых литератур­
ных образов // ТОДРЛ. СПб., 1996. T. L. С. 234-241.

Миф об отвоеванном королевстве

241

других народов. В самозванчестве, столь близком сердцу
русского человека, реализовалась русская мечта. Самозванческие всполохи были прямым проявлением искон­
ного русского легковерия и максимализма. Ни одна страна
в мире не знала столь массового, подчас напоминавшего
эпидемию самозванчества, ставшего хронической болез­
нью государства, но, что еще важнее, - заметным явле­
нием русской жизни и наряду с предрасположенностью
к утопиям, - важнейшей составляющей русского нацио­
нального характера. В.Г. Короленко справедливо писал,
что Россия вообще страна самозванцев, что самозванство
завещано нам русской историей и ни в какой иной стра­
не «чужое имя» не потрясало в такой степени все про­
явления национальной жизни1. Однако ясно, что «чужое
имя» не потрясало бы с такой силой все устои нацио­
нальной жизни, если бы не было встречного течения. Ин­
трига Григория Отрепьева нашла подготовленную поч­
ву. «Каковы бы ни были обстоятельства возникновения
самозванческого замысла Лжедмитрия I, - подчеркивает
К.В. Чистов, - и кем бы он ни был в конечном счете “природным” царевичем, Григорием Отрепьевым или
каким-нибудь третьим лицом, совершенно ясно, что его
поразительный успех объясняется тем, что его поддержа­
ло широкое движение, охватившее самые различные слои
тогдашнего общества, и прежде всего крестьянские и ка­
зачьи массы»2.
Народные мечты о мужицком царе реализовались
наконец в надеждах на Димитрия-царевича, чудом спас­
шегося от подосланных Борисом убийц, хлебнувшего
фунт лиха, прошедшего огонь, воду и медные трубы,
на собственной шкуре знающего, что значит трудиться
и страдать, и в то же время являющегося законным на­
следником престола. Только такой царь - настоящий,
См.: Короленко В.Г Современная самозванщина // Короленко
В.Г. Поли. собр. соч. СПб., 1914. Т. 3. С. 315 -316.
Чистов К.В. Русские народные социально-утопические леген­
ды. М., 1967. С. 40.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

242

но прошедший народное воспитание, - и может быть
истинным спасителем, избавителем и заступником. Он
и царь, - что предполагало беспрекословное подчинение,
и как бы один из нас, - что будоражило умы и вселяло
надежды, аналогичные тем, которые порождает сказка
о Золушке. Не надеясь на собственные силы, чернь рас­
считывала на доброго царя, царя-избавителя. Приближа­
ющегося самозванца народ приветствовал ликующими
возгласами: «Встает наше красное солнышко, ворочается
к нам Дмитрий Иванович!». «Если бы слухи о царевиче
распространял тот или иной боярский круг, - справедливо
пишет Р.Г. Скрынников, - покончить с ними для Годунова
было бы нетрудно. Трагизм положения заключался в том,
что молва о спасении младшего сына Грозного проникла
в народную толпу, и потому никакие гонения не могли ис­
коренить ее. Народные толки и ожидания создали почву
для появления самозванца. В свою очередь деятельность
самозванца оказала огромное воздействие на развитие на­
родных утопий»1. Лопе де Вега, обладая весьма скудной
информацией, почерпнутой из вторых рук, сумел свести
в один круг «Большую Смуту», начавшуюся в Моско­
вии, - прямое следствие упований черни на мужицкого
царя, по Лопе, - царя-оборванца, который, только побы­
вав монахом, жнецом и потрудившись на кухне, сможет
стать идеальным монархом, и вспыхнувшие в царевиче
надежды на возвращение захваченного узурпатором Бо­
рисом трона.
Любопытнейшим образом сходились, хотя и по совер­
шенно разным причинам, народные упования на мужицкого
царя, питавшие самозванческую интригу и расчистившие
Лжедмитрию I дорогу в Кремль, и вера иезуитов, а благо­
даря им и всей Западной Европы, в законность притязаний
на российский трон царя-освободителя, в их понимании скорее царя-миссионера. В связи с этим вспоминаются
Скрынников Р.Г. Самозванцы в России в начале XVII века. Ново­
сибирск, 1990. С. 19.

Миф об отвоеванном королевстве

243

забавные старые русские адаптированные издания «Дон
Кихота». Сведенные к нескольким страничкам и ориен­
тированные «на детей и народ», они, по замыслу издателей,
представляли одинаковый интерес для двух, казалось бы,
различных аудиторий потенциальных читателей.
Отрепьев производил крайне благоприятное впечат­
ление на иностранцев. По-видимому, достаточно типич­
ным было описание его Жаком Маржеретом: «В заклю­
ченье, покойному императору Дмитрию Ивановичу, сыну
императора Ивана Васильевича, прозванного Грозным,
было около двадцати пяти лет; бороды совсем не имел,
был среднего роста, с сильными и жилистыми членами,
смугл лицом; у него была бородавка около носа, под пра­
вым глазом: был ловок, большого ума, был милосерд, был
вспыльчив, но отходчив, щедр; наконец, был государем,
любившим честь и имевшим к ней уважение. Он был
честолюбив, намеревался стать известным потомству»1.
Польские магнаты, иностранные наемники, иезуиты,
бывшие при Лжедмитрии во время его похода, иноземцы,
по тем или иным причинам побывавшие в Москве и ви­
девшие самозванца, - все они были очень склонны видеть
в «царевиче» просвещенного государя, царя-реформато­
ра или царя-миссионера, способного привить западно­
европейскую «розу» к московскому «дичку». Вполне
естественно, что при этом желаемое выдавалось за дей­
ствительное: слишком велико было ожидание, слишком
велика была готовность быть обманутыми.
Действуя по принципу «узурпируй узурпированное»,
беглый монах выдавал себя за истинного царевича, при
этом даже не особенно утруждаясь, не слишком изощ­
ряясь в обмане, поскольку находил полное понимание
и готовность пойти навстречу как в широких народных
массах, так и среди весьма искушенных и многоопытных
членов Ордена Иисуса.
Маржерет Ж. Состояние Российской империи и Великого кня­
жества Московии И Россия XV-XVH вв. глазами иностранцев.
Л., 1986. С. 275.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

244

Именно обещания Юрия Мнишека относительно
перехода «царевича» в католичество подогрели интерес
Сигизмунда III, равно как и папского нунция Рангони, ко­
торый встречался с самозванцем в марте 1704 г. и имел
с ним продолжительную беседу. Более того, по условиям
брачного контракта Отрепьев обязан был привести всю
православную Россию в католичество в течение года.
В случае не только отказа от выполнения обещания, но
даже несоблюдения срока Марина Мнишек получала
право развестись, сохранив в качестве удельных кня­
жеств все земельные пожалования, а именно Новгород­
скую и Псковскую земли. С другой стороны, по условиям
тайного соглашения - кондиций - с Сигизмундом III От­
репьев обязан был уступить Речи Посполитой ЧерниговоСеверскую землю, а также оказать военную помощь для
овладения шведской короной. Одним из пунктов конди­
ций был брак с подданной польского короля.
Вполне естественно, что взятых на себя обязательств
Отрепьев не выполнил. С одной стороны, он вряд ли дей­
ствительно к этому был склонен. С другой, - он не мог
этого сделать из-за мощного противодействия в Москве
даже малейшим нововведениям. И, наконец, строго го­
воря, он и не был обязан, так как московский престол он
получил («вернул», по более привычной для него терми­
нологии) не благодаря полякам (большая часть польских
наемников покинула его вместе с Мнишеком еще до реша­
ющего сражения), а благодаря казакам и - главное - мяте­
жу служилых людей под Кромами, восстанию столичного
гарнизона и населения Москвы. Перейдя в католичество,
пообещав привести в латинство Святую Русь, «мужицкий
царь», царь-избавитель, любимый чернью и черни же обя­
занный престолом, никак не мог открыто отвернуться от
веры отцов и был вынужден вести сложную двойную игру
в сущности слуги двух господ. Игру вдвойне опасную
и опасную смертельно, ибо его двойничество скоро пере­
стало быть тайной как для его противников, так и для его

Миф об отвоеванном королевстве

245

приверженцев, особенно в ближайшем окружении, среди
бояр, внимательнейшим образом за ним следивших, неод­
нократно перебегавших из одного стана в другой и в конце
концов с ним покончивших.
Совершенно закономерно, что Европа была возбуж­
дена вполне реальной и, по существу, первой, перспекти­
вой вовлечь в общий хор не просто немалое число ерети­
ков-московитов, а всю Россию. Государство необъятное,
с неограниченными возможностями, умелое манипулиро­
вание которым сулило огромные военные, политические
и экономические выгоды1.
Как и во всей Западной Европе, в современной Лопе
де Веге Испании самозванческая интрига Лжедмитрия I,
которого там считали законным наследником престола,
была очень хорошо известна. Весьма характерную ого­
ворку находим, например, в книге П. Куберо, побывавше­
го в Москве в 1674 году: «Князь Деметрио, история ко­
торого слишком хорошо всем известна, чтобы я на ней
останавливался...» 2. Среди многочисленных сочинений,
посвященных Смутному времени и Лжедмитрию I, напи­
санных как очевидцами событий, так и по материалам из
вторых рук, внимание исследователей пьесы Лопе давно
привлекла брошюра Бареццо Барецци «Повествование
о замечательном, почти чудесном завоевании отцовской
империи, совершенное яснейшим юношею Димитрием,
Великим князем Московским, в настоящем 1605 году»3. Ее
истинным автором, по всей вероятности, был иезуит Ан-

Подробнее о католической политике конца XVI - начала XVII в.
см.: Лурье Я. С. Католическая реакция и подготовка интервенции
против Русского государства // Ежегодник Музея истории рели­
гии и атеизма. Л., 1957. Вып. I.
Cubero Sebastián Р Peregrinación del Mundo. Madrid, 1943. P. 174.
Relatione della segnalata, e come miracolosa conquista del paterno
Imperii, conseguita dal Serenissimo Giovane Demetrio, Gran Duca
di Moscovia, in questo Anno 1605... Raccolta da sinccrissimi avisi,
per Barezzo Barezzi. Venetia, 1605.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

246

тонио Поссевино, бывший папский посол в Московии1.
Известно, что он активно переписывался с польскими
иезуитами, в том числе с Савицким, первым духовником
Лжедмитрия. Известно также, что в это время Поссевино
печатался в Венеции в типографии Барецци.
Из книги Барецци-Поссевино Лопе де Вега почерп­
нул немало фактов, живых деталей, подробностей местно­
го колорита. Отмечалось также, что основным источником
для Лопе послужил вне всякого сомнения не итальянский
оригинал книги Барецци-Поссевино, а ее испанский пере­
вод, осуществленный испанским иезуитом Хуаном Москерой2. Так, следуя за версией Москеры, Лопе представил
Деметрио внуком Ивана Грозного. Любопытно, что еще
Борис Годунов, пытаясь опорочить самозванца в глазах Ру­
дольфа II, писал ему, что даже в том случае, если бы речь
шла о чудом спасшемся сыне Грозного, он все равно не
мог бы претендовать на московский престол, будучи сы­
ном царя от седьмой, к тому же третьей невенчаной, жены.
По-видимому, и Москере показалось, что у внука старше­
го сына Грозного оказывается больше прав на московский
трон. Москере Лопе обязан также душещипательным мо­
тивом о сверхъестественной, переходящей все границы
преданности немца-воспитателя, пожертвовавшего сыном
ради спасения своего воспитанника. У Барецци-Поссеви­
но, да и во всех других возможных источниках речь идет
о том, что воспитатель подменил царевича «мальчиком
тех же лет». Кстати говоря, испанский драматург восполь­
зовался и другим известным сочинением Поссевино Об авторе этой брошюры см.: Пирлинг П. Бареццо Барецци или
Поссевино // Пирлинг П. Из Смутного времени. СПб., 1902.
С.205-220.
Relación de la señalada y como milagrosa conquista del paterno
Imperio, conquistada del Serenissimo Príncipe Juan Demetrio,
Gran Duque de Moscovia, en el anno de 1605... Traducido de
lengua italiana en nuestro vulgar castellano, por Juan Mosquera... /
Valladolid, 1606. Редчайший экземпляр этого издания хранится
в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге.

Миф об отвоеванном королевстве

247

«Московия». Он заимствовал оттуда материал для первых
сцен пьесы, прежде всего сцены убийства Грозным сына
и описания выразительных деталей характера самодерж­
ца, вспыльчивого, не терпящего возражений, безудержного
как в слепой ярости, так и в скорби1.
Лопе Феликс де Вега и Карпио (1562-1635) был ис­
тинно народным поэтом, наивысшим воплощением свое­
го народа, его особенностей и его талантов. «Феникс ге­
ниев», «чудо (или «чудище») природы», как окрестил его
Сервантес, весьма болезненно реагировавший на всена­
родную славу своего младшего собрата по перу и вместе
с тем сознававший истинные масштабы его дарования.
Между верхней границей - чудом и нижней - чудищем
вместилось чрезвычайно много - тысячи пьес, поэм, ро­
манов, стихов, множество любовных историй и множе­
ство детей как от жен, так и от любовниц (только Мика­
эла Лухан родила ему пятерых), тюремное заключение,
несколько судебных процессов, участие в экспедиции
Непобедимой Армады, приобщение к Инквизиции (до­
статочно, впрочем, формальное), а на склоне лет - свя­
щеннический сан (впрочем, ни возраст, ни сан не поме­
шали новым увлечениям) и многое, многое другое. По
легкости и стремительности, с какой Лопе создавал свои
пьесы, ему не было равных во всей мировой литературе.
Только пьес им было написано около 2000, т.е. не менее
десяти миллионов стихотворных строк.
Несмотря на то, что Лопе творил литературу прежде
всего из собственной жизни и жизни своего народа, под­
час он обращался к инонациональной истории, к полу­
легендарным событиям былых эпох или, как в случае со
Смутным временем, - к одному из самых насущных во­
просов современности, относящемуся, однако, к весьма
отдаленному и экзотическому для Испании ареалу.
См.: Поссевино А. Московия // Поссевино А. Исторические со­
чинении о России XVI в. М., 1983. С. 50-51.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

248

Драма «Великий князь Московский, или Преследу­
емый император» считается одной из лучших пьес Лопе
о событиях инонациональной истории. Однако, как пра­
вило, этой констатацией дело и ограничивается1. При
этом несколько специальных работ посвящены пробле­
мам источников пьесы2. И лишь в работах Н.И. Балашо­
ва, прежде всего в монографии «Испанская классическая
драма в сравнительно-литературном и текстологическом
аспектах», дается всесторонний - историко-культурный,
сравнительно-литературный и текстологический - анализ
«Великого князя Московского». Из частных наблюдений
внимания заслуживает отмеченное еще М. Менендесоми-Пелайо введение драматургом самого себя в текст пье­
сы под видом поселянина Белардо.
Пьеса «Великий князь Московский, или Преследуе­
мый император» была впервые напечатана в седьмом томе
«Комедий» Лопе в Мадриде и Барселоне в 1617 г. Однако
написана она была, по всей вероятности, задолго до этого,
скорее всего, летом 1606 г., незадолго до того, как изве­
стие о гибели «царевича» докатилось до Испании. Драма
Лопе - не просто пьеса со счастливым концом, но произ­
ведение, пронизанное оптимистическим пафосом, ничем
не омраченной уверенностью в конечном торжестве спра­
ведливости, панегирик идеальному монарху, отвоевав­
шему отнятый у него престол. Трудно себе представить,
что Лопе де Вега, зная о трагическом финале истории,
о том, что его герой был буквально растерзан в результате
См. напр.: Menéndez у Pelayo М. Observaciones preliminares //
Lope de Vega. Obras. Madrid, 1896 T.VI, P. CXXXIII-CXXXIX;
Historia y crítica de la literatura española. T. / 3. Siglos de Oro:
Barroco. Barcelona, 1983. P. 303.
См. напр.: Poehl G. V. La fuente de «El Gran Duque de Moscovia» de
Lope de Vega // Revista de Filología española. Madrid, 1932. T. XIX.
P. 47; PraagJ. A. van. Más noticias sobre la fuente de «El Gran Duque
de Moscovia» de Lope de Vega // Bulletin Hispanique. Paris. 1937.
К 4. P. 356: VernetJ. Las fuentes de «El Gran Duque de Moscovia» de
Lope de Vega // Cuadernos de Literatura. Madrid, 1949. T. V P. 17-36.

Миф об отвоеванном королевстве

249

боярского заговора в ночь с 16 на 17 мая 1606 г. (по старо­
му стилю), завершил бы столь светлой оптимистической
нотой свою пьесу о «мужицком» царе. Другое дело - пуб­
ликация пьесы в 1617 г. Как с историософской, так и с
этической, да и с эстетической точек зрения, миф о счаст­
ливом воцарении чудом спасшегося царевича имеет к не­
ким реальным историческим событиям прошлого весьма
косвенное отношение. Факты истории не властны оспо­
рить эстетические достоинства художественного произ­
ведения и заложенную в него вневременную притчевую
проблематику. С другой стороны, Н.И. Балашов доказал,
что первоначальное заглавие «Знаменитая комедия о но­
вых деяниях Великого князяМосковского» было бы не­
возможно с логической точки зрения, если бы драматург
знал о смерти Лжедмитрия в момент написания пьесы1.
Идея воспитания идеального правителя подсказа­
ла Лопе де Веге мысль начать с истоков - с детства ца­
ревича, а заодно позволила выявить его родословную.
Действие «Великого князя Московского» охватывает
промежуток времени от убийства Басилио (т.е. Иваном
Васильевичем) сына Хуана до решающей победы Деме­
трио, старшего сына Теодоро (т.е. Федора Иоанновича),
и «внука» Ивана Грозного, над узурпатором Борисом,
итого - почти 24 года, от 14 ноября 1581 г. до апреля-мая
1605 г. Вместо того, чтобы возмущаться отклонениями
Лопе от исторической правды (в современных учебниках
истории отклонения бывают куда более значительными),
надо удивляться тому, насколько приближался он к этой
реальности, несмотря на то, что тенденциозные источни­
ки да и законы драматического искусства могли привести
к куда большим отклонениям и искажениям.
«Мир театра Лопе, - отмечает В.Ю. Силюнас, - не
зеркало, а магический кристалл, все, что отражается
См.: Балашов И.И. Испанская классическая драма в сравнитель­
но-литературном и текстологическом аспектах. М., 1975. С. 122—
123.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

250

в нем, оказывается преображенным. Но преображенная
реальность, по мысли художника, и есть истинная реаль­
ность. Истина не постигается, а творится; театр - это не
видимость и не обман, а обретение сущности, сплав же­
ланного и действительного, мечты и яви, веры и способ­
ности воплотить ее Шли и пользовались огромной
популярностью произведения, с удивительной, одному
Лопе присущей естественностью раскрывающие дей­
ственную мощь идеала»1. Согласно Лопе, облагорожен­
ная идеалом реальность и есть истинная реальность,
поэтому - Дмитрий, а не Лжедмитрий, царевич, а не
«царевич», Великий князь, а не самозванец, и не только
потому, что сочинения иезуитов, которыми пользовался
поэт, предлагали ему именно эту версию происходивших
в далекой России событий.
Художественная логика требовала некоторых «ро­
мантических» ходов и мотивов, даже если они очевид­
ным образом вступали в противоречие с историческими
фактами. Прежде всего речь шла о неоспоримости цар­
ственного происхождения Деметрио. На самом деле даже
Польский Сейм, открытый 10 января 1605 г., отверг пред­
лагаемую Сигизмундом III авантюру, высказался за мир
с Россией и поставил под сомнение царственное проис­
хождение Отрепьева. Притязания самозванца осудили
гетман Ян Замойский и литовский канцлер Лев Сапега1
2.
С другой стороны, помимо тех, кто очень хотел верить
в «легенду», ее творцов и горячих сторонников (это пре­
жде всего народные массы и иезуиты), даже такой осве­
домленный в русских делах человек, как Жак Маржерет,
проживший в Москве много лет, переживший многих
правителей и имевший информацию из первых рук, капи­
тан дворцовой гвардии Лжедмитрия, был убежден в его
царственном происхождении, а также в том, что Борис
1

2

Силюнас В.Ю. Испанский театр XVI-XVII веков. М., 1995.
С.242.
См.: Скрынников Р.Г Самозванцы в России в начале XVII века.
Григорий Отрепьев. М., 1990. С. 75.

Миф об отвоеванном королевстве

251

пытался его погубить, но царевич был подменен; «...раз
ни при его жизни, ни после смерти не удалось доказать,
что он - некто другой; далее, по подозрению, которое пи­
тал к нему Борис, и по тирании, к которой он поэтому
прибег; далее, по разногласиям во мнениях о нем; далее,
по его поступкам, его уверенности и другим бывшим
у него качествам государя и также потому, что он был уве­
рен и чужд подозрений; особенно принимая во внимание
то, что сказано выше о сказанном Дмитрии, я заключаю,
что он был истинный Дмитрий Иванович, сын императо­
ра Ивана Васильевича, прозванного Грозным!»1.
«Романтически» преувеличена и облагорожена
у Лопе роль Речи Посполитой, польского короля и поль­
ского войска. На самом деле не поддержанный Сеймом
Сигизмунд III вел себя весьма уклончиво и лишь позво­
лил Лжедмитрию созывать под свои знамена наемников,
а не предоставил в его распоряжение армию, как читаем
у Лопе. Согласно Лопе покинули царевича накануне ре­
шающего сражения «ловкие казаки», а поляки обеспечи­
ли ему победу, в то время как на самом деле все было
с точностью до наоборот. По всей вероятности, не было
и романтической любви ни со стороны Лжедмитрия, ни со
стороны Марины (у Лопе - Маргариты). Корысть двигала
Мариной, расчет - Отрепьевым, в конечном счете - «сдел­
ка», которая в мифе о Димитрии (или о Лжедмитрии, что
в данном случае несущественно) заиграла совсем иными
красками. Недоумение чересчур придирчивого читателя
или зрителя может вызывать и многое другое, например,
перенасыщенность монологов «московитов» ссылками
на героев античной мифологии или реалии истории древ­
него мира. На самом же деле куда большее удивление
должно вызывать другое обстоятельство: подчеркнутое
равнодушие поэта к проблеме обращения русских в ка­
Маржерет Ж. Состояние Российской империи и Великого кня­
жества Московии // Россия XV-XV1I вв. глазами иностранцев.
Л., 1986. С. 286.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

252

толичество. Лопе дал в слуги Деметрио испанца Руфино,
при этом он полностью умалчивает об участии - реаль­
ном - в походе на Москву вместе с «царевичем» иезуитов,
его ближайших советчиков и собеседников, донесения,
рапорты и письма которых и легли в основу многочис­
ленных западноевропейских сочинений о Лжедмитрии I
и Смуте.
Для испанцев, современников Лопе де Веги, темати­
ка, связанная со сложными взаимоотношениями Моско­
вии и Польши в XVI-XVII вв., была просто «славянской»
в случае с католической (т.е. более «братской», чем, напри­
мер, лютеранская Германия) Польшей и «иноконфессио­
нальной» в случае с православной, отравленной схизмой
Россией. Мотив миссионерских задач в связи с восточ­
нославянскими землями, ключевой в сочинениях иезуита
Поссевино, его переводчика Москеры и других авторов,
у Лопе не просто приглушен, он вообще снят. Лопе де Вега
мягко обходит вопрос о вероисповедании Деметрио, о его
тайном католичестве, нет речи и о его обещании привести
русских в лоно римско-католической церкви, нет филип­
пик против заблудших московитов, еретиков и схизмати­
ков. Гертруда Пель объясняет удивительное равнодушие
Лопе к вопросам духовного завоевания России, столь вол­
новавшим весь католический мир, требованиями сцениче­
ского искусства1. Очевидно, что это объяснение по мень­
шей мере малоубедительно, если принять во внимание
истовую религиозность контрреформационной Испании,
миссионерский порыв всей нации, искреннюю и вполне
каноническую религиозность самого Лопе. Главная при­
чина, по-видимому, в другом. Воспитание идеального
монарха - одна из главных тем эпохи Возрождения, неиз­
менно волновавшая ее идеологов и художников - перерас­
тает у Лопе де Веги в уникальный для европейской культу­
ры, универсальный, космополитический, экуменический
См.: Poehl G. V. La fuente de «El Gran Duque de Moscovia» de Lope
de Vega // Revista de Filología española. Madrid, 1932. T. XIX. P. 52.

Миф об отвоеванном королевстве

253

эксперимент. Важнейший для эпохи Смуты конфессио­
нальный вопрос оказывается у испанского драматурга не
просто приглушен, а, в сущности, снят. Вернуть отнятый
у него узурпатором трон русскому царевичу Деметрио по­
могают верный дядька испанец-католик Руфино, воспита­
тель немец-протестант Ламберто, польский король Сигиз­
мунд, русский православный Родульфо, переметнувшийся
к природному своему государю после нескольких попыток
его убить. Но об их конфессиональной принадлежности
мы можем лишь догадываться. С другой стороны, непре­
менными элементами воспитания царя-избавителя ока­
зываются пребывание Деметрио в русском православном
монастыре не то в Литве, не то на Украине, где он работал
жнецом, и, наконец, исполнение им обязанностей «кухон­
ного мужика» у польского магната.
Пьесы, подобные «Великому князю Московскому»,
приучают народы к толерантности. В это самое время
в Европе начинается формирование национальных стерео­
типов, мифологии национального характера. При этом
предпринимаются первые попытки отличить «русский»
голос в общеевропейском хоре, дать хлесткое и запоми­
нающееся определение национальному характеру, при­
дать русскому лицу узнаваемость на фоне более или ме­
нее устойчивых дефиниций типичного немца, француза,
итальянца или англичанина.
Одна из самых укорененных до сих пор в сознании
народов идея - «мы» и «другие» - в «Великом князе Мо­
сковском» оказывается полностью снятой. «Другие» - та­
кие же, как и «мы». В пьесе Лопе русские - такие же, как
и испанцы. Такие же благородные (Деметрио), такие же ко­
варные и жестокие (Борис). Такие же, и смелые, и робкие,
и мстительные, и верные, а не люди с песьими головами.
Экзотическая страна - благодатное поле для историо­
софских и философско-эстетических фантазий. Вспом­
ним обратную сторону процесса, более близкую нам
по времени: испанскую тему в творчестве европейских,
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

254

в том числе русских, писателей первой половины XIX сто­
летия1. Это такие шедевры русской культуры, как «Камен­
ный гость» Пушкина, «Испанцы» Лермонтова, «Записки
сумасшедшего» Гоголя, «Письма об Испании» В.П. Бот­
кина. По принципу «там хорошо (или - там плохо), где нас
нет» можно было наделять почти антиподов теми стра­
стями, которые перевелись на родине. Ту же, в сущности,
функцию, выполняла славянская, в том числе и русская,
тема в испанской литературе Золотого века.
Столкновений с Востоком, с Исламом, с индейцами
Нового мира, головокружительных историй из мира ры­
царско-куртуазных взаимоотношений хватало в собствен­
ной истории, и писатели Испании XVII столетия черпали
их из собственных хроник, эпоса и романсов, а «спор сла­
вян между собою» был малоизвестен и потому загадочен
и интересен. Московская тема была притягательна в той
мере, в какой притягательно все масштабное, полуварварское и вместе с тем имеющее отношение к христианской
цивилизации. С другой стороны, с точки зрения совре­
менника Лопе, от разворачивавшихся в России событий
зависели если не судьбы европейской цивилизации, как
в столкновениях с Оттоманской империей, то по крайней
мере ее специфика и ее границы.
Если русские романтики искали у испанцев роковые
страсти, обуревающие человека, создавая в своем вообра­
жении образ Испании, то испанцы XVII в. искали на дру­
гом конце «великой европейской диагонали» (X. Ортегаи-Гассет) исторические страсти в отношениях между
народами. Любопытно при этом, что полуварварская Мос­
ковия нередко оказывалась благоприятной почвой, экс­
периментальной площадкой для построения утопий. Кро­
ме «Великого князя Московского» особенно характерен
«русский» эпизод в книге «Час воздаяния, или Разумная
1

О культурных связях России и Испании как о взаимном ознаком­
лении двух народов см.: Алексеев М.П. Очерки истории испа­
но-русских литературных отношений XVI-XVII вв. // Алексеев
М.П. Русская культура и романский мир. Л., 1985. С. 5-213.

Миф об отвоеванном королевстве

255

фортуна» Франсиско де Кеведо, крупнейшего писателя
эпохи барокко. Великий князь Московский у Кеведо не
только призывает к ответу своих зарвавшихся министров
и приближенных, заставляя их оплатить «все нужды на­
родные» и вызывая этим ликование простолюдинов, но
делает это, прислушиваясь к гласу народа1.
Н.И. Балашов справедливо писал об особой прозор­
ливости Лопе, его историческом чутье (подобное которо­
му в русской культуре явил Пушкин): «К тому, что поэт мог
вычитать у Поссевино-Москеры, Лопе даже прибавляет но­
вый убедительный аргумент. Родульфо говорит, что пример
обманщика разбудил надежды во многих: „Уж появились
тысяча Димитриев!”. Откуда у Лопе догадка о фактах, ком­
прометировавших этого деятеля, именовавшего себя Дими­
трием II (первым был Димитрий Донской, сын Иоанна II),
но вошедшего в историю под именем Лжедмитрия? Учел ли
поэт уроки португальской смуты XVI в., успел ли повидать
какого-либо русского, только что прибывшего с родины,
гениальным ли чутьем реконструировал неизвестные ему
элементы русской действительности, как Пушкин в ‘'Камен­
ном госте” - действительности испанской? Во всяком слу­
чае слово о mil Demetrios было произнесено, и можно лишь
дивиться прозорливости Лопе»2. Действительно, «слово»
было произнесено, и мы теперь обязаны считаться с тем,
что появление самозванчества как важнейшего феномена
русской истории и русской культуры предвосхитил гениаль­
ный испанец, к тому же считавший самого известного из
самозванцев, своего современника, настоящим царевичем.
С другой стороны, интуиция великого художника
позволила испанскому драматургу показать, что именно
известие о «Большой Смуте», начавшейся в Московии,
См.: Кеведо Ф. де. Избранное. Л., 1971. С. 377-379. См.: также:
Кржевский Б.А. Франсиско Кеведо о Московской Руси XVII века
// Кржевский Б.А. Статьи о зарубежной литературе. М.; Л., 1960.
С. 297-300.
Балашов Н.И. Испанская классическая драма. С. 144.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

256

оказалось для Деметрио тем стимулом, который заставил
его начать борьбу за возвращение российского трона. Бо­
лее того, как доказал Н.И. Балашов, начиная с «Великого
князя Московского» народные восстания являются не­
пременным компонентом драм, основанных на событиях
русско-польского противостояния. «Россия, - пишет уче­
ный, - вслед Лопе, воспринимается как всемирное зер­
цало бунтовщиков, как образцовая страна крестьянской
вольницы и мятежей»1.
Замечательное мастерство Лопе-драматурга, поэта
и психолога в полной мере проявилось и в пьесе «Великий
князь Московский». Между тем оттенки, детали и живые
черты никак не отражались на узнаваемости типажа, его
общем абрисе: вспыльчивый, верный, остроумный испа­
нец Руфино; прямодушный, благородный, прямолиней­
ный немец Ламберто; насмешливая, любопытная, тщес­
лавная полячка Маргарита. При этом психологическая
убедительность сказалась не только в обрисовке таких,
скажем, «вольных» персонажей, как Родульфо, Руфино
или Теодоро, но и таких устойчивых типажей, как спра­
ведливый правитель Деметрио или узурпатор трона Бо­
рис, образы которых не допускали особых отклонений от
некоего стереотипа.
Поражает, например, глубокая мотивированность
происходящего в Деметрио перелома, предшествующе­
го его решению броситься в омут политической борьбы.
Этот благородный и чувствительный юноша, потрясен­
ный смертью горячо любимого им наставника, решает
похоронить честолюбивые планы и надежды на отвоева­
ние трона и уходит в монастырь. Лопе показывает, что
честолюбие в одночасье вспыхивает в страстном юно­
ше, как только он узнает о начавшемся в России бунте
и о том, что народ, уставший от притеснений узурпатора
Бориса, проклиная его, верит в своего царевича и ждет
его появления как своего избавителя. Однако не стоит за­
Там же. С. 195.

Миф об отвоеванном королевстве

257

бывать, что дошедшие до Деметрио слухи по времени со­
впали с его встречей с Маргаритой и стократ усилили пыл
молодого человека, его стремление любой ценой вернуть
захваченный Борисом Годуновым российский престол
и привести Маргариту в Москву царицей.
Благодаря тому, что читатель или зритель последо­
вательно знакомится с дедом - Басилио, отцом - Теодоро,
а затем и с самим Деметрио, возникает любопытная и зри­
мая цепочка наследственности, усиливающая и без того
многоплановую, полифоническую картину необходимых
звеньев и граней воспитания справедливого монарха. От
вспыльчивого, прямолинейного и эмоционального деда,
мягкого, умного и доброго отца-Деметрио, благородный,
решительный и добрый, взял только лучшее, не унаследо­
вав недостатки жестокого деда и блаженного отца. Ему,
с точки зрения Лопе, и суждено было стать идеальным
и при этом законным правителем, однако, поскольку од­
ной наследственности недостаточно, претенденту пред­
стояло пройти школу жизни, «побыв монахом и жнецом
и потрудившись на поварне».
Несомненная удача Лопе - образ Теодоро, т.е. царя
Федора Иоанновича, тем более что ни в одном из источ­
ников ничего подобного, близкого образу старшего сына
Ивана Грозного по своеобразию, глубине и притягатель­
ности не было и не могло быть. В какой-то мере образ Тео­
доро перекликается с непременным персонажем поздних
пьес Лопе, так называемым грасъосо, как правило, слугой,
сочетающим в себе черты дурака, простака и шутника,
всеобщим любимцем, каждый раз возрождавшимся в но­
вом контексте в новом обличье. Однако для нас существен­
нее другое - юродивость Теодоро и те черты его облика,
которые загадочным образом всплывут спустя столетия
в «Царе Федоре Иоанновиче» А.К. Толстого. Как отме­
тил М.П. Алексеев, Лопе «дает исключительный по своей
психологической тонкости сценический образ этого лица,
всецело предвосхищающий то толкование, которое почти
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

258

250 лет спустя дал ему во второй части своей трилогии
А.К. Толстой: человека, наделенного от природы самы­
ми высокими душевными качествами при недостаточной
остроте ума и при совершенном отсутствии воли, - фи­
гуру трагическую и в то же время несколько смешную»1.
Теодоро отдаленно напоминает и другого героя рус­
ской литературы - князя Мышкина. В то же время, если
уж речь идет об образе России и русских, то и такие пер­
сонажи, как Басилио или Борис, предвосхищают во мно­
гом тех героев, которые, с легкой руки Достоевского, ста­
ли восприниматься Западом как «типичные» русские с их
загадочной русской душой, в любую минуту из болезнен­
ной изломанности готовой обернуться русской угрозой.
Самым фантастическим в пьесе Лопе представляет­
ся введение на правах одного из центральных персона­
жей драмы верного дядьки Деметрио испанца Руфино,
которого Деметрио за верную службу намерен назначить
Краковским графом или маркизом Какурисским (подоб­
но тому, как Дон Кихот обещал Санчо Пансе сделать
его губернатором первого из завоеванных им островов).
Отметим попутно, что комизм предложения заключался
в том, что, с одной стороны, «назначать графом» в сто­
лицу Польши вряд ли входило в компетенцию русского
царевича. С другой же стороны, если иметь в виду, что,
по некоторым предположениям, под «Cacuriso» имелось
в виду Запорожье, не мог не вызвать улыбку, в том чис­
ле и у образованных испанцев, тот факт, что Деметрио
хотел назначить своего подданного «маркизом Запорож­
ской Сечи». Разумеется, Руфино - персонаж всецело вы­
мышленный, однако, как ни парадоксально, по крайней
мере один испанец («гишпанския земли чернец») с весь­
ма любопытной судьбой в эти годы в России находился.
Более того, судьба этого католического миссионера, окаАлексеев М.П. Борис Годунов и Дмитрий Самозванец в западно­
европейской драме И Алексеев М.П. Пушкин и мировая литера­
тура. Л., 1987. С. 369.

Миф об отвоеванном королевстве

259

завшегося в Московии в составе посольства, направлен­
ного шахом Аббасом II в Рим и Мадрид и угодившего, по
доносу враждовавшего с ним англичанина, в Соловецкий
монастырь, пересеклась с судьбой если не самого Лжед­
митрия I, то по крайней мере - Марины Мнишек, так как
Отрепьевым он был вызван в Москву, вновь при Василии
Шуйском попал в монастырь, а шесть лет спустя оказался
при Марине Мнишек и был при ней до самой своей, по
всей видимости, мученической смерти1.
Под Родульфо (или, скорее, Родольфо, как явствует из
одной строки, в которой имя героя рифмуется со словом
«golfo»), одним из центральных персонажей пьесы, имеет­
ся в виду ближайший сподвижник Лжедмитрия П.Ф. Бас­
манов. Если предположить, что Лопе де Веге было из­
вестно отчество Басманова - «Федорович» (отчество на
Западе нередко воспринималось, да и воспринимается как
имя либо как фамилия, поэтому, кстати, Ивана Грозного
у Лопе зовут «Basilio»), то имя героя может быть истол­
ковано как почти полная его анаграмма; «Feodoro» - «Ro­
dolfo», на которую драматург был вынужден пойти, коль
скоро имя Федора было уже «занято» сыном Грозного.
Испанская драматургия Золотого века наряду с со­
временной ей английской - по всей вероятности, высшее
проявление драматургического искусства в мировой лите­
ратуре. В пьесе «Великий князь Московский» перед нами
мастерское чередование разных по тональности, настро­
ению, эмоциональной насыщенности сцен, эпизодов, те­
матических «блоков»: «драматических» (сыноубийство),
«новеллистических» (попытка убийства Деметрио), «пикарескных» (смена хозяев и господ в скитаниях Деме­
трио и Руфино), «героических» (превратности боевых
действий и победа над узурпатором), «лирических» (про­
щание Деметрио с Маргаритой перед походом), «психо­
логических» (некоторые из монологов Бориса).
См.: Пирлинг П. Николай Мело, «гишпанския земли» чернец И
Исторические статьи и заметки. СПб., 1913. С. 69-83.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

260

В пьесе Лопе немало удивительных по красоте строф
и поэтических открытий. Замечательна, например, песня
жнецов:
Как на жатву выходила,
Я была белянка.
Опалило меня солнце,
Стала я смуглянка.
Солнце жарко припекало.
Видно, солнце не хотело,
Чтобы я осталась белой,
Белой кожей завлекала.
Я, как лилия, была.
Стала нынче я смугла'.
Благодаря мастерству переводчика славянская пес­
ня, как бы подслушанная и переозвученная Лопе де Вегой
по-испански, возвращается теперь на родину.
Мода на русскую и, шире, славянскую тему в испан­
ской культуре Золотого века привела к появлению целого
цикла произведений испано-славики (термин Н.И. Бала­
шова), к которому, помимо «Великого князя Московско­
го» Лопе де Веги, относятся также пьеса «Преследуемый
государь - Несчастливый Хуан Басилио» Л. де Бельмонте,
А. Морето и А. Мартинеса, «Русский двойник» Толедско­
го анонима, «Московская повесть» Э. Суареса де Мен­
досы, глава «Великий князь Московии и подати» в книге
«Час воздаяния, или Разумная Фортуна» Кеведо, отдель­
ные эпизоды в последнем романе Сервантеса «Стран­
ствия Персилеса и Сехизмунды» и, наконец, величайшая
философская драма Кальдерона «Жизнь есть сон»2. Од-

ВегаЛ. де. Великий Князь Московский. С. 121.
Роли «Великого князя Московского» в формировании замысла
драмы Кальдерона посвящены специальные работы. См., напр.;
Ziomec Н. Polonia, Rusia у Suecia en «La vida es sueño». Lope de
Vega y Calderón de la Barca // Cuadernos americanos. México, 1976.
V. CCV. № 2. P. 161-179.

Миф об отвоеванном королевстве

261

ной из особенностей произведений этого цикла является
идиллическо-утопическая трактовка вечного спора славян
между собою: братские народы, невзирая на иноконфессиональность, оказывают друг другу помощь в тех слу­
чаях, когда власть захватывают узурпаторы, бескорыстно
помогая законному претенденту на престол восстановить
попранную справедливость и вернуть свой трон, в том
числе в тех случаях, когда, как, например, в пьесе Кальде­
рона, Россия и Польша как бы меняются местами.
В заключение хотелось бы сказать, что если иметь
в виду как саму драму «Великий князь Московский»,
так и историческую реальность, послужившую для нее
основой, то, открывая замечательный ряд произведений
на тему о царе-освободителе (Димитрии) или самозванце
(Лжедмитрии), пьеса Лопе является в то же время пере­
крестком нескольких взаимообогащающих друг друга
сюжетов, мотивов и литературных мифов.
Миф о царе-избавителе переплетается с широко из­
вестными по фольклору всех народов мотивами легенд
о чудом спасшихся младенцах, будущих героях и пра­
вителях. Деметрио у Лопе не случайно называет Бориса
новым Иродом, а значит, самого себя он воспринимает
как спасителя если не всего человечества, то своего на­
рода. Можно и на этот раз только удивляться прозорли­
вости испанского драматурга, угадавшего не только тему
сакрализации русским народом своего царя, называе­
мого «Земным Богом», но и широко распространенные
представления о его богоизбранности. Не случайно обе
эти тенденции подчас совпадали: Кондратий Селиванов,
в котором скопцы видели воплощение Христа, почитался
одновременно и как император Петр III. Тенденция к сак­
рализации государя, коль скоро вся она столь отчетливо
перекликается с евангельским мотивом, естественным
образом стократно усиливалась в случае с легендарной
биографией Лжедмитрия, младенца чудом спасшегося,
преследуемого и наконец явившегося народу.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

262

Брачный контракт, подписанный беглым монахом
в Самборе 25 мая 1604 г., был одним из самых удивитель­
ных за всю историю человечества. По его условиям, це­
лый народ, населявший необъятные земли, переходил из
одной религиозной конфессии в другую. Эта ситуация,
коль скоро речь шла о тайном сговоре и всего лишь о рос­
черке пера, куда более выразительна, чем известные пре­
дания о выборе веры целыми народами.
В то же время ситуацию можно истолковывать
и иначе. Ради обладания женщиной на весы брачного
контракта была положена судьба целого народа, во всяком
случае, как православного государства. Тем самым миф
о самозванческой авантюре оказывается версией мифа
о потерянном королевстве. Роковая страсть Родриго, по­
следнего короля готов, к дочери графа Юлиана послужила
причиной неисчислимых бедствий для его народа и едва не
привела к гибели христианской цивилизации, поскольку
арабы, захватив Испанию, готовы были двигаться дальше.
При этом не стоит забывать, что для Лопе Деметрио был
законным наследником престола. И миф, перекликаясь
с мотивами легенды о потерянном королевстве, является
мифом об отвоеванном королевстве. Для Лопе де Веги
как испанца столь заинтересовавшая его история тем са­
мым имела особое, символическое значение. История от­
воевания Деметрио своего царства оказалась как бы зер­
кальным отражением гибели готского государства, миф об
отвоеванном королевстве - зеркальным отражением мифа
о потерянном королевстве. Обратившись к экзотической,
на первый взгляд, теме династических споров в далекой
Московии, Лопе де Вега скорее всего неосознанно свел
воедино один из ключевых мифов Испании и важнейшую
тему Реконкисты - отвоевания испанцами своей терри­
тории у арабов, продолжавшегося почти восемь столетий
и ставшего главным событием в жизни нации.

РАЗМЫШЛЕНИЯ НАД ВЛЮБЛЕННЫМ ПРАХОМ

ФРАНСИСКО ДЕ КЕВЕДО

Его суровые страницы не вызывают,
и даже не терпят, ни малейшей сентиментальной
разрядки.
Х.Л. Борхес

И - развязки, добавим от себя. Вот уже несколько
десятилетий испанцам, испанистам и просто любителям
поэзии не дает покоя замечательное эссе Хорхе Луиса
Борхеса, посвященное гениальному испанскому писа­
телю эпохи барокко Франсиско де Кеведо (1580-1645).
Дело в том, что великий аргентинец в свойственной ему
парадоксальной манере заинтриговал всех, озадачил, но,
в отличие от других случаев, казалось бы, предложил раз­
гадку того ребуса, вокруг которого построил свое эссе:
«Кеведо по своим возможностям не ниже кого бы то ни
было, однако ему не удалось найти символ, завладеваю­
щий воображением людей»1. Далее Борхес, как бы сни­
мая противоречие, утверждает, что, в отличие от других
гениев, Гомера, Софокла, Данте, Шекспира, Сервантеса,
Свифта, Мелвилла, Кафки, величие Кеведо - в слове.
И это верно. Одновременная игра слов и игра ума в про­
изведениях Кеведо, причем вне зависимости от того, идет
1

Борхес Х.Л. Новые расследования. СПб., 2000. С. 358.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех .миров

264

ли речь о сатирических летрильях или о глубокомыслен­
ных трактатах на религиозно-философские или обще­
ственно-политические темы, поразительна по богатству,
силе, остроте, глубине и разнообразию. Здесь ему не
было равных, возможно, во всей мировой литературе.
Вместе с тем, я думаю, что на этот вопрос можно дать
и еще один ответ. «Символ», или, точнее, - «свое слово»,
сказанное Кеведо, состояло в том, что только в его твор­
честве человеческая душа предстает как равновеликая,
абсолютно равновеликая в любви, скорби, улыбке, гне­
ве, иронии и отчаянии. Возможно, мировая литература
не знает другого писателя, облекающего свой сарказм,
свою горечь и свое восхищение в столь чеканные слова,
способного придать им равновеликое трагическое, лири­
ческое и комическое воплощение. А урок и откровение
Кеведо состоят в том, что благодаря ему мы знаем, что
человек необъятен и многомерен и что он одинаково пре­
красен в смехе, любви и скорби.
Золотой век испанской культуры, прежде всего конец
XVI - начало XVII столетия - одна из самых блистатель­
ных эпох в истории мировой литературы. В обстановке,
когда первая империя мира, империя, в которой не заходи­
ло солнце, заявившая о себе как об оплоте Контрреформа­
ции, необратимо клонилась к упадку, теряла территории,
растрачивала себя в этнической и религиозной подозри­
тельности, одновременно творили и соперничали, пыта­
ясь завладеть вниманием публики, Сервантес и Лопе де
Вега, Кеведо и Гонгора, Алеман и Велес де Гевара, Алар­
кон и Тирео де Молина. В попытках расправиться друг
с другом они были безжалостны и беспощадны. Кеведо
в этом смысле (особенно если речь шла о ненавистном
ему Луисе де Гонгоре) не составлял исключения. Исклю­
чением, пожалуй, был лишь Сервантес.
В то же время Ренессанс, не уступавший в Испа­
нии своих позиций дольше, чем в других странах, со­
существовал с властно заявившими о себе маньеризмом
Размышления над влюбленным прахом Франеиско де Кеведо

265

и барокко. Что же касается отношения мыслителей и ху­
дожников барокко к Ренессансу, то, помимо прочего,
помимо типичного и естественного для любой культур­
ной эпохи своеобразного Эдипова комплекса нового по­
коления, ниспровержения отцов в стремлении овладеть
вниманием публики, огромное, универсальное значение
на испанской почве приобрело понятие desengaño. Со­
гласно З.И. Плавскину, «смысл этого понятия для них
отнюдь не ограничивался прямым лексическим значе­
нием слова «разочарование», то есть ощущением не­
удовлетворенности, крушением веры в прежние идеа­
лы. В устах Кеведо это слово приобрело более глубокое
значение: оно равнозначно победе над ложью и обма­
ном, трезвому, отвергающему любые иллюзии по отно­
шению к жизни»1. Для эпохи барокко оказалось вполне
естественным, что твердая, бескомпромиссная, отверга­
ющая любые иллюзии по отношению к жизни позиция
нашла выражение в сатире, гротеске, пародии, которые
и оказались обратной стороной неприятия - скорее даже
экзистенциального, чем социального - существующего
положения вещей, всеобъемлющей картиной Мира на­
изнанку2 Кеведо и начало конца имперского могущества
Испании. Кеведо и Контрреформация. Кеведо и стои­
цизм. Кеведо и эпоха барокко. Мало ли какие еще темы
действительно заслуживают нашего внимания. И все же
я был бы не прав, если бы сегодня, говоря о Кеведо, мы
бы говорили не о поэзии, а углубились в эти и подобные
им рассуждения.
Сатирическая муза Кеведо предполагает развенча­
ние, пародирование, снижение, вышучивание - как все­
объемлющее и универсальное отношение к миру. А знаПлавскин З.И. Франсиско де Кеведо - человек, мыслитель, ху­
дожник // Кеведо Ф. де. Избранное. Л., 1980. С. 10.
См. подробнее: Vaillo С. «El mundo al revés» en la poesía satírica
de Quevedo // Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, 1982. № 380.
P. 29-30.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

266

чит - и самых непререкаемых культурных ценностей,
исторических и мифологических кумиров и авторитетов.
Все зависит от выбранного жанра, ракурса, точки отсче­
та, «освещения». Тот же персонаж или та же ситуация
у Кеведо сегодня может обернуться проникновенной ли­
рической редондильей или исполненным безысходного
трагизма философским сонетом, а завтра быть сатириче­
ски обыгранной в едкой бурлескной летрилье.
В дегуманизированном мире Кеведо все деформи­
ровано и подвергнуто гротесковому преображению, или,
точнее, обезображиванию. «За-нос-а моего сердца», - об­
ращается любящий к носатой возлюбленной. Безудерж­
ная фантазия и поразительное чувство родного языка
приводили к тому, что Кеведо создавал гениальные, игра­
ющие всеми оттенками комического, искрящиеся неоло­
гизмами, поразительные по своей языковой и образной
непредсказуемости сатирические стихи, несмотря на то,
что высмеивание тех же самых пороков (мышиные же­
ребчики, молодящиеся старухи, мужья-рогоносцы, охотя­
щиеся за кошельками девицы, лекари-шарлатаны) беско­
нечно тиражировалось из поколения в поколение по обе
стороны Пиренеев:
Блудило тот, кто у блудев в почете,
И блудень тот, кто их лелеет нежно;
Его готовы содержать прилежно
И блудуэньи, и блудуньи плоти.

К звезде блудящей подползая в поте,
Блудяшками обмениваясь спешно,
Живя блудобоязненно и грешно,
Я назову тебя блудней на взлете.

Да будь я хоть влюбленным блудодеем,
Но брошу я тебя в конце блудянки;
Блудливый кот чужой собаки злее.

Размышления над влюбленным прахом Франсиско де Кеведо

267

Пока не поздно - когти рвать с лежанки:
Блудонные девицы дорогущи,
Ну, а блудёнки мелочны и злющи1.

Кстати, разгадка столь отчетливого женоненавистни­
чества Кеведо, как и во многих иных, сходных, случаях,
проста, и кроется она в его максималистской надежде (от­
части мотивированной тем редким по силе чувством, с ко­
торым поэт относился к рано умершей матери, донье Марии
де Сантибаньес2) видеть в женщине недосягаемый идеал.
Вполне естественно, что обратной стороной этого стрем­
ления оказывались яростные, желчные, беспощадные фи­
липпики против женщин, какими он видел их в реальности.
Знаменательно, что писатель отдает дань своему сар­
казму даже в такой серьезной книге, как трактат «Жизнь
Марка Брута»: «Женщины одаряли Рим царями и освобож­
дали его от них. Сильвия, дева сомнительной репутации,
возносила, добродетельная жена Лукреция - их низвергала.
Порок одаривал, добродетель лишала. Первым был Ромул,
последним - Тарквиний. Слабому полу мир обязан и кра­
хом и возрождением, и бедами и восторгами. От женщины
никуда не денешься, обращаться с ней следует бережно, на­
слаждаться ею надлежит самоотреченно, но приближаться
к ней надо с опаской. Ты с ней по-хорошему - не жди благо­
дарности, ты с ней по-плохому - жди беды. Припадать к их
прелестям можно, но любую секунду жди подвоха».
Как часто это бывает с великими писателями, слава сы­
грала с ним злую шутку. Публика, отдавая должное его талан­
ту, приспосабливала этот талант к своим вкусам и к своему
пониманию, безжалостно отсекая все то, что не вписыва­
лось в огрубленную, лубочную картинку, в навязываемую
писателю роль характерного актера, призванного впредь
Кеведо Ф. де. Стихотворения. Пер. Вс. Багно. СПб., 2001. С. 157.
См.: Riandiére la Roche J. Images contrastées de la femme chez
Quevedo H Images de la femme en Espagne aux XVI et XVII siécles.
París, 1994. P. 165-182.

ВС ЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

268

играть лишь те роли, которые пришлись ей по вкусу. Роли
острослова, вольнодумца, святотатца, идущего по лезвию
бритвы, enfant terrible. Быстро пресытившись этой ролью,
оказавшейся к тому же небезопасной, Кеведо стал ею тяго­
титься, однако публика, в подобных случаях всегда жесто­
кая и бескомпромиссная, снова и снова загоняла писателя
в раз и навсегда отведенное ему русло. То, что речь при этом
шла о гениальных сатирических стихах, или о таких шедев­
рах, как «Сновидения», или об «Истории жизни пройдохи по
имени дон Паблос», одном из лучших плутовских романов
мировой литературы, дела не меняло, а лишь усугубляло сигуацию. При этом, конечно же, Кеведо не могло не льстить,
что, судя по количеству изданий (до 1634 г. вышло 78 из­
даний его произведений1), он был самым популярным пи­
сателем своей эпохи.
Более того, освоив поэтический инструментарий, те­
матику, стилистику и образность писателя, его современни­
ки стали сочинять произведения под Кеведо, нередко пере­
ходившие грани приличий и навлекавшие на Кеведо, коль
скоро они ему приписывались, гнев сильных мира сего.
Подлинные сатирические, направленные против всех и вся,
шедевры Кеведо порождали двойников, за которые он обязан
был, по неписаным законам жанра, нести моральную, а не­
редко и политическую ответственность. Его популярность
была настолько велика, что по рукам ходило несметное ко­
личество приписываемых ему сатирических, как поэтиче­
ских, так и прозаических произведений, некоторые из ко­
торых до недавнего времени перепечатывались в собраниях
его сочинений. Никогда не забуду восторга, который я испы­
тал, найдя в аспирантские годы в одном из петербургских
архивов список неизвестного «Сновидения» Кеведо. Оказа­
лось, что совсем незадолго до этого в другом архиве был
обнаружен другой список этого же «Сновидения», и было
См.: Ettinghausen Н. La dualidad de Quevedo // Historia y crítica de
la literatura española. Suplementos. Siglos de Oro: Barroco. Primer
suplemento. Barcelona, 1992. P. 324.

Размышления над влюбленным прахом Франсиско де Кеведо

269

доказано, что, несмотря на несомненные художественные
достоинства текста, перу Кеведо он не принадлежит. Судьба
Кеведо напоминает судьбу Пушкина, Чаадаева и СалтыковаЩедрина вместе взятых. Острый язык, нестандартный склад
ума и неравнодушное сердце привели к тому, что сооте­
чественники и современники обвиняли его в аморализме,
издевательстве над святынями, презрении к родине, сочли
его «мастером заблуждений, доктором бесстыдства, лицен­
циатом шутовства, бакалавром гнусностей, профессором
пороков и протодьяволом среди человеков», подвергали
его остракизму, травили и сажали в тюрьму. При этом не­
лишне заметить, что слава, которой он пользовался за свой
острый и злой язык, по-видимому, его тревожила, однако не
столько пугала, сколько удручала односторонним, а, значит,
ложным представлением, которое создавала о его творче­
ском и человеческом облике. Например, в 1612 г., посылая
Томасу Тамайо де Варгасу свое первое неостоицистическое
произведение, Кеведо писал: «Я, ветреный и ничтожный,
затрагиваю здесь серьезнейшие темы, и меня не может не
беспокоить то обстоятельство, что из-за меня сами они ока­
зываются под ударом, и что в отношении к ним может ска­
заться моя плохая репутация»1.
Нельзя сводить к голой и близорукой политике, не­
смотря на, казалось бы, точный прогноз грядущего упадка
Испании, изумительный псалом XVII, сонет «Я видел стены
родины моей». В сущности, этой же теме - трагизма челове­
ческого существования - посвящена вся философская ли­
рика Кеведо, если согласиться с тем, что поэт ставит знак
равенства между собой и родиной, не отделяет себя от нее,
в то время как Испания пыталась отделить его от себя.
Воспользовавшись замечательной фразой Мигеля де
Унамуно: «У меня болит Испания», можно перефразировать
ее, при этом выйдя, максимально обострив разговор, из за­
даваемого ею русла во встречное: «У меня болит Кеведо», Quevedo F. de. Epistolario completo. Ed. L. de. Astrana Marín.

Madrid, 1946. P. 15.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

270

должна была бы сказать Испания. Так же, как она должна
была бы сказать: «У меня болит Гойя» и «У меня болит Лор­
ка». Так же, как и Россия могла бы сказать: «У меня болит
Пушкин»; «У меня болит Блок»; «У меня болит Цветаева».
Уникален, даже на фоне испанской литературы, береж­
но хранящей и развивающей стоицистические традиции
Сенеки, своего великого сына, уроженца Кордовы, песси­
мизм Кеведо, бескомпромиссный и всеобъемлющий, но при
этом равноудаленный как от цинизма, так и от отчаяния:
И тут меня сравненье повело
По грани упования и страха:
Когда умру - я стану горсткой праха,
Пока живу - я хрупкое стекло1.
Философская лирика Кеведо удивительна по много­
образию оттенков в передаче мужественного осознания
беспощадности судьбы и обреченности человека, унаследо­
ванного испанским писателем у столь любимых им Сенеки
и Эпиктета, но также усвоенного из не менее ценимой им
«Книги Иова»:

Вчера, сегодня, завтра - та триада,
Что из пеленок саван мне сметала
В тягучей повседневности распада2.

Когда читаешь философскую и любовную лирику Ке­
ведо, не знаешь, чему поражаться больше: многообразию
(языковому богатству и поэтической фантазии) в однообра­
зии почти маниакальной приверженности теме бренности
бытия и иллюзорности счастья, или однообразию (высокой
преданности прекрасным мгновениям быстротечной жиз­
ни) в многообразии оттенков одних и тех же, казалось бы,
горьких и безотрадных сетований и переживаний.
Кеведо Ф. de. Стихотворения. С. 55. Пер. Д. Шнеерсона.
Кеведо Ф. de. Стихотворения. С. 19. Пер. А. Гелескула.

Размышления над влюбленным прахом Франсиско де Кеведо

271

Своеобразие философской лирики Кеведо состоит, со­
гласно одному из лучших знатоков его творчества Хосе Ма­
нуэлю Блекуа, в «тембре его голоса, неподдельном и искрен­
нем в своем трагизме на пределе возможного, ибо только
великие поэты способны наделить неповторимой интона­
цией идеи, хоженые-перехоженые с античности и укоре­
ненные в христианскую аскетику»1.
Тоска, боль и горечь Кеведо - экзистенциальны, в том
числе тогда, когда они выступают в обрамлении бессмерт­
ной петраркистской риторики в любовных сонетах, посвя­
щенных Лиси, Флоральбе или Аминте2, многие из которых
по праву входят в сокровищницу испанской или даже ми­
ровой поэзии, как, например, сонет «Любовь неизменна за
чертой смерти» - в поразительном переводе Анатолия Геле­
скула:
Последний мрак, прозренье знаменуя,
Под веками сомкнется смертной мглою,
Пробьет мой час и, встреченный хвалою,
Отпустит душу, пленницу земную.
Но и черту последнюю минуя,
Здесь отпылав, туда возьму былое,
И прежний жар, не тронутый золою,
Преодолеет реку ледяную.
И та душа, что Бог обрек неволе,
Та кровь, что полыхала в каждой вене,
Тот разум, что железом жегкаленым,
Утратят жизнь, но не утратят боли,
Покинут мир, но не найдут забвенья,
И прахом стану - прахом, но влюбленным3.

BleeuaJ.M. Introducción // Quevedo F. de. Poesía original completa.
Barcelona, 1990. P. XIII.
Подробнее см.: Alonso D. El Desgarrón afectivo en la poesía de
Quevedo // Historia y crítica de la literatura española. V. 3. Siglos de
Oro: Barroco. Barcelona, 1983. P. 599.
Кеведо Ф. de. Стихотворения. C. 136.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

272

В отличие от любви Сан Хуана де ла Крус, гениального
поэта-мистика, поэта-однолюба, любовь Кеведо была мно­
гоцветна. Менее всего было в ней любви к его ветреным со­
временницам. А более всего, наряду с любовью-страданием,
любовью-стыдом, любовью-ненавистью к отчизне, в ней
было неосознаваемой и неформулируемой любви к родно­
му языку. Из всех - единственной взаимной.
В чем же непреходящая сила и власть над нами сегод­
ня поэзии Кеведо? И опять, по-видимому, острее других
увидел суть дела, пытаясь определить тайну притягатель­
ности для нашего современника стихов прихрамывавше­
го испанца, владевшего при этом родным языком, как ни­
кто другой, Хорхе Луис Борхес: «Они отнюдь не темны,
не грешат стремлением смутить или развлечь загадками,
в отличие от произведений Малларме, Йейтса и Георге.
Они (чтобы хоть как-то определить их) - это словесные
объекты, отдельно и самостоятельно существующие, как
шпага или серебряное кольцо»1.
Мои испанские друзья рассказывали мне, что четверть
века тому назад кто-то шутки или эксперимента ради послал
на конкурс современной поэзии малоизвестное стихотво­
рение Кеведо. Жюри присудило автору этих подписанных
псевдонимом строк второе место. По-видимому, оно было
истолковано как блестящее современное стихотворение,
стилизованное (стилизации не решились присудить первое
место) автором под поэзию Золотого века. В чем, собствен­
но говоря, пафос этого курьезного примера? В том, что ве­
ликая поэзия не имеет узкой хронологической прописки, да
и вообще никакой прописки - территориальной, нацио­
нальной, возрастной - не имеет. Кеведо не ошибался, когда
утверждал, что его влюбленный прах тленья избежит и пре­
будет вечно. Природа его таланта такова, что он дошел до
нас в чеканных строках, столь же нетленных, как шпага или
серебряное кольцо.

Борхес Х.Л. Новые расследования. С. 365.

«БОЖИЙ БИЧ, ПРИВЕТСТВУЮ ТЕБЯ»
(СТИХОТВОРЕНИЕ ХОСЕ ДЕ ЭСПРОНСЕДЫ «ПЕСНЬ КАЗАКА»)

Некоторое время тому назад я предложил коллегам
согласиться с тем, что, подобно русской идее России, су­
ществует и русская идея Запада, которая, впрочем, в от­
личие от русской идеи России, является двусоставной1.
При всем многообразии представлений деятелей
культуры Запада об особом пути России все они тем не
менее тяготеют к двум основным линиям: в России виде­
ли либо могильщика европейской цивилизации, либо, на­
оборот, ее спасителя. Имперская идея, лежавшая в основе
внешней политики государства, в сочетании с русской иде­
ей, формулируемой славянофилами, формировали образ
врага, идею «казацкой» угрозы, которой на протяжении
нескольких десятилетий XIX в. отдали дань многие умы
на Западе. При этом особое предназначение России даже
сторонникам «апокалиптического» исхода виделось в том,
что она, поглощая Европу, спасала бы ее от революцион­
ной и атеистической заразы. С другой стороны, если речь
шла об «оптимистических» прогнозах спасения человече­
ства от грядущей катастрофы, утопические надежды, в заСм.: Багно В.Е. Русская идея Запада (К постановке проблемы) И
К истории идей на Западе: «Русская идея». СПб.: Издательство

Пушкинского Дома. 2010, С. 5-25.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

274

висимости от пристрастий автора и от эпохи, возлагались
либо на «Святую Русь», либо на большевистскую Россию.
Образ России как «бича народов», страны, готовой
казацкой плетью пресекать стремление к свободе не толь­
ко в Польше, но и во всей Европе, перекочевал в испан­
скую публицистику и литературу из Франции и других
стран Европы, с которыми у России были более тесные
отношения, породив при этом, впрочем, такую чрезвы­
чайно оригинальную версию того же, в основе своей, об­
раза, как стихотворение Хосе де Эспронседы (1808-1842)
«Песнь казака», написанное, по всей вероятности, в 1831
году и опубликованное в 1838. Тем самым один из самых
значительных испанских романтиков отдал дань мифу
о «русской угрозе». Стихотворение навеяно известием
о гибели польского восстания, к которому в качестве доб­
ровольца Эспронседа собирался примкнуть, записавшись
в корпус волонтеров, однако восстание оказалось пода­
влено еще до сформирования корпуса. Стихотворение
испанского романтика, несомненно, в какой-то мере впи­
сывается в длинный ряд «Песен казаков», в основном,
французского происхождения (Беранже, Барбье и т.д.),
лейтмотивом которых звучал ужас перед Россией, опла­
кивание Польши, свободолюбие которой было потопле­
но в крови, и возмущение той ролью жандарма Европы,
усмирителя революционных движений Запада, которую
Россия себе присвоила1. В глобальном плане в этих про­
изведениях прозвучало предостережение от накатываю­
щей с Востока третьей (после гуннов и татар) волны вар­
варства, грозящей самому существованию европейской
цивилизации. Однако сутью стихотворения Эспронседы
стали не столько конкретные факты истории XIX столеПодробнее см.: Петров Д.К. Россия и Николай I в стихотворени­
ях Эспронседы и Россетти. СПб., 1909, С. 129-152. См. также:
Серебренников А.В. «Грядущие гунны» и «освободители наро­
дов»: Казаки в испанской поэзии XIX века. Материалы «круглого
стола» в И МЛ И им. А.М.Горького РАН (5 декабря 2005 г.) (www.
nrgumis.ru> articles).

«Божий бич, приветствую тебя»

275

тия, сколько философия истории, конфликт одряхлевшей
Европы и варварской, разрушительной, но при этом об­
новляющей, с точки зрения поэта, стихии1.
В 1900 году был опубликован перевод «Песни каза­
ка» Эспронседы, принадлежащий перу Бальмонта2.
Нельзя сказать, что этот перевод адекватен (своео­
бразие переводческого дара этого замечательного поэта
заключалось не в адекватности). Как и можно было ожи­
дать, версия Бальмонта вполне убедительна с фонети­
ческой точки зрения. При этом его перевод в целом не
передает жесткой, напряженной мужественности стиха
испанского поэта. Хотя перевод одной из строф, едва ли
не лучших в самом оригинале, на мой взгляд, не может
вызывать никаких возражений:
В оригинале:
Venid, volad, guerreros del desierto,
Como nubes en negra confusión,
Todos suelto el bridón, el ojo incierto,
Todos atropellándoos en montón.
Id en la espesa niebla confundidos,
Cual tromba que arrebata el huracán,
Cual témpanos de hielo endurecidos
Por entre rocas despeñados van3.

Попытки объяснить подобную позицию исключительно «са­
танизмом» поэта-романтика выглядят не убедительно (См.:
García Velasco J. El satanismo de Espronceda // Revista de Estudios
Estremeños. Badajoz, 2004, V. 60, №. 1, P.278-279.
Детальный анализ некоторых переводов Бальмонта с испанско­
го (прежде всего драматургии Золотого века и народной поэзии)
см. в кандидатской диссертации В.С. Полиловой «Рецепция ис­
панской литературы в России первой трети XX в. К. Бальмонт.
Б. Ярхо» (М., 2012).
См.: www.cervantes.com. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
Далее цитаты даются по этому электронному ресурсу, основан­
ному на авторитетных изданиях, подготовленных Робертом Маррастом (Madrid, Castalia, 1970) и Доминго Иудураином (Madrid,

Cátedra, 1992).

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

216

В переводе:
Идите, летите, воители степи,
Легко повода у коня отпустив,
Как туч перекатные черные цепи,
Как снег, что с горы покатился за срыв.
Спешите сгущенным мохнатым туманом,
Как смерч возникает из бурной воды,
Как с гор по уступам разбитые льды
Грохочут, гонимые вниз ураганом1.

В то же время, как очень часто у Бальмонта, в пе­
реводе немало строк невнятных и невразумительных.
Например: «Кто кровь свою брызнул по собственным
дням». В оригинале: «Кто в своей собственной крови по­
топит дни своей славы?».
Не вполне понятна причина, по которой Бальмонт
несколько смягчил презрительный антиевропейский ан­
тибуржуазный пафос стихотворения испанского револю­
ционного романтика.
В оригинале:
¿Veis esas tierras fértiles?, las puebla
Gente opulenta, afeminada ya.

В переводе:
Вы видите пажити, всё их раздолье?
Богатство беспечных нас ждет на пути.

Вместо «дряблых» и «женоподобных» европейцы
оказываются всего-навсего «беспечными». В другом ме­
сте в оригинале:

См.: www.vekperevoda.com. Далее цитаты даются по этому элек­
тронному ресурсу.

«Божий бич, приветствую тебя»

277

Y nuestras madres nos verán triunfantes,
Y a esa caduca Europa a nuestros pies,

В переводе:

И смелых увидят нас матери наши,
Европу, склоненную к нашим ногам,
Т.е. «дряхлая», «немощная» Европа оказывается
у Бальмонта Европой без эпитета.
Справедливости ради надо отметить, что в другой
строке по принципу сдвинутого эквивалента Бальмонт
уничижительным суффиксом компенсирует утрату вышеотмеченных уничижительных развенчивающих эпитетов.
В оригинале:
Esos hombres de Europa nos verán:
¡Hurra! nuestros caballos en su frente
Hondas sus herraduras marcarán.

В переводе:
Людишки Европы посмотрят на нас: Подковою конскою в лоб их меж глаз,
Узнают от смелых, - где сила, там право.

Финальные строки в переводе Бальмонта в еще
большей степени, чем в оригинале испанского поэта, от­
вечают жанру историософского прогноза:
В оригинале:

Nuestros hijos sabrán nuestras acciones,
Las coronas de Europa heredarán,
Y a conquistar también otras regiones
El caballo y la lanza aprestarán.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

278

В переводе:

Расскажется сказка деяний и крови,
Европа уж будет своя не своя,
И к новой добыче, в иные края,
Направится конь и копье наготове.
Тем самым, если отношение Эспронседы к Европе
неоднозначно (элегия и, одновременно, анафема), то не­
однозначно оно и к казакам (анафема и, одновременно,
восхищение молодой, разрушительной стихией, послан­
ной Западной Европе как наказание). В этом его отличие
от длинной вереницы западноевропейских филиппик
против казаков и России, своеобразие того образа дале­
кой пугающей страны, который нашел отражение в сти­
хотворении испанского романтика.
Невольно вспоминаются слова Св. Лу, архиеписко­
па г. Труа, обращенные к Атилле: «Да будет Благословен
приход твой, Бич Бога, которому я служу, и не мне оста­
навливать тебя», которые Волошин выбрал в качестве
эпиграфа к стихотворению «Северовосток», написанном
ровно сто лет тому назад, в 1920 г.1

См.: Волошин М. Собр. соч. М., 2003. Т.1. С. 335-337. Слова епи­
скопа г. Труа (а не Тура) приведены в книге П. де Сен-Виктора
«Боги и люди», переведенной Волошиным (М., 1914. С. 113).

СГУЩЕНИЕ СВЕТЛЫХ СТОРОН ЖИЗНИ
(РОМАН АРМАНДО ПАЛАСИО ВАЛЬДЕСА «СЕСТРА САН-СУЛЬПИСИО»)

В конце XIX - начале XX века в России большой
любовью пользовались произведения испанских писате­
лей-реалистов. К их числу принадлежал и Армандо Па­
ласио Вальдес (1853-1938). В 1906 году был переведен
на русский язык его роман «Хосе», в 1907-м - «Пена»,
в 1913-м - «Сестра Сан-Сульписио», в 1915-м - «Рожде­
ние мысли», в 1927 году - «Наездник»; несколько ранее,
в конце XIX столетия, - рассказы. Эти переводы появля­
лись в таких популярных русских журналах, как «Вест­
ник иностранной литературы», «Современный мир»;
выходили они и отдельными книгами. Авторитетные
критики пропагандировали Паласио Вальдеса как перво­
классного автора. Из их статей читатель узнавал, что он
самый популярный за пределами своей родины писатель
того времени.
Во второй половине XIX столетия в Испании по­
явилась целая плеяда талантливых романистов: Бенито
Перес Гальдос (1843-1920), романы которого, по удач­
ному выражению одного из критиков, «до краев пере­
полнены действительностью»; Хуан Валера (1824-1905),
в основе произведений которого всегда лежат острые
психологические конфликты; Висенте Бласко Ибаньес
(1867-1928), неизменно обращавшийся к коренным обВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

280

щенациональным проблемам. Самым примечательным
в их деятельности было создание национальной школы
романа. Новые эстетические идеи, лежащие в основе по­
этики реализма XIX века, были восприняты писателями
Испании из опыта их французских, английских, а позднее
и русских коллег. Своеобразие же испанскому реализму
придавала как уникальность историко-социальной ситуа­
ции, складывавшейся в Испании в течение XIX столетия,
так и глубокое усвоение своего классического наследия плутовского романа, с одной стороны, и «Дон Кихо­
та» - с другой. Особенно плодотворной оказалась школа
Сервантеса, проявившаяся прежде всего в том, что, по­
гружаясь в анализ современного состояния общества, ис­
панские писатели сохраняли высочайшее представление
о предназначении человека. Именно поэтому волна увле­
чения натуралистическими тенденциями прошла по ис­
панской литературе, не задев ее сути. Пользуясь словами
известного русского ученого, знатока литературы Испа­
нии, Л.Ю. Шепелевича (1863-1909), можно сказать, что
испанскому реализму была в высшей степени присуща
«нравственная опрятность».
Тем более обостренно соотечественники Паласио
Вальдеса реагировали на равнодушие к испанской лите­
ратуре в Европе. В полемическом запале они порой даже
были готовы, как, например, Хуан Валера, «приглушить
звучание» русского романа. Пожалуй, меньше всего ос­
нований жаловаться на невнимание к его творчеству за
пределами Испании было у Паласио Вальдеса, произ­
ведения которого достаточно широко переводились на
французский, английский, русский, немецкий, голланд­
ский, шведский и другие языки.
Армандо Паласио Вальдес родился на севере Испа­
нии, в Астурии - крае, жители которого не без оснований
гордятся тем, что их предки дали первый отпор арабам
вскоре после их вторжения в Испанию в 711 году и за­
ложили основу собственно испанской нации. Паласио
Сгущение светлых сторон жизни

281

Вальдес с глубокой нежностью вспоминал свое детство,
давшее ребенку, восприимчивому к красоте природы,
массу впечатлений. Он родился в Энтральго, живописном
селении, расположенном в горной долине. Глубокий след
в его душе оставило море, на берегу которого, в порто­
вом городке Авилес, он провел несколько лет, прежде чем
в 1865 году уехал вместе с отцом в столицу Астурии Овьедо. Энтральго, Авилеса и Овьедо писатель называл
впоследствии золотыми вехами своей жизни.
В 1870 году, уже в Мадриде, он осознал себя писателем
и на всю жизнь остался верен своему призванию. В личном
архиве Марии Валентиновны Ватсон (1853-1932), извест­
ной переводчицы, неустанного пропагандиста испанской
литературы в России, хранится «Автобиография» Паласио
Вальдеса, присланная писателем по просьбе Ватсон, гото­
вившей предисловие к первому русскому изданию «Сестры
Сан-Сульписио». По сути она представляет собой творче­
скую биографию: собственно биографические факты в ней
почти отсутствуют. Жизнь Паласио Вальдеса и впрямь
была небогата внешними событиями. Зато, если верить са­
мому писателю, она была богата встречами с прекрасными
людьми, вечным должником которых он себя считал. «Мои
дни, - вспоминал Паласио Вальдес, - протекали блаженно,
безмятежно, напоенные любовью и дружбой, омрачаемые
лишь уходом в иной, лучший мир бесконечно дорогих мне
людей... Так что, если бы Господь предложил мне пройти
заново тот путь, который я уже прошел, я бы без колебаний
согласился».
В Овьедо Паласио Вальдес испытал сильное воздей­
ствие либеральных идей. В старости, оглядываясь назад,
он находил истоки своих демократических убеждений
в атмосфере, царившей в школах небольшого городка
(в Овьедо в ту пору было около пятнадцати тысяч жите­
лей), где, по его мнению, классовые антагонизмы были не
столь заметны, как в столице. Отзывчивость и симпатия
к рыбакам и крестьянам с ранних лет отличали Паласио
Вальдеса, вызывая ответное доброжелательное чувство.
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

282

Роман «Хосе» (1885), например, одно из самых извест­
ных произведений Паласио Вальдеса, написан на основе
реальных впечатлений от полной тягот и тревог жизни
рыбацкого поселка. Писатель провел в нем несколько ме­
сяцев, стараясь не отстать в труде от своих новых друзей
и не вызвать их насмешек. Он вспоминал, что, прощаясь,
один из них сказал: «Какая жалость, дон Армандо, из вас
бы получился хороший моряк». «Он был прав, - пишет
Паласио Вальдес, - я действительно мог бы быть хоро­
шим моряком и хорошим крестьянином». Писатель, чут­
кий к интересам и потребностям не только средних сло­
ев, к которым сам принадлежал, но и низов, он призывал
создавать искусство, доступное людям, в нем не особенно
искушенным. «Не многие, - утверждал он, - имеют сча­
стье слушать симфонии Бетховена, и, если бы не было
оперетт, большинство людей уходило бы из этого мира,
так и не познав радостей музыки».
Через всю жизнь писатель пронес светлое мироощу­
щение, и оно не могло не отразиться на его книгах. Это,
конечно, не значит, что он был глух к глубоким диссо­
нансам своей эпохи. Он прошел и через увлечение пес­
симистическими идеями Шопенгауэра, в какой-то мере
разуверившись в науке, философии, возможности обще­
ственного прогресса. Однако никогда, даже в самые
кризисные моменты, пессимизм не оборачивался у него
равнодушием или презрением к человеку и человечеству.
Бласко Ибаньес, со студенческих лет зачитывавшийся его
романами, познакомившись с Паласио Вальдесом лично,
утверждал: «Человек он столь же прекрасный, как и пи­
сатель».
До глубокой старости Паласио Вальдес ощущал
потребность делиться с читателями своими мыслями
о настоящем Испании, воспоминаниями о ее прошлом,
соображениями обо всем подлинно жизненном в нацио­
нальном характере, в истории страны. Он признавался,
что друзья и родственники настоятельно просили его бро­
сить дальнейшую литературную деятельность, которая,
Сгущение светлых сторон жизни

283

по их мнению, могла нанести ущерб его былой славе. Он
отвечал обычно, что писатель берется за перо не ради ли­
тературной репутации. И лукаво добавлял: «Я пишу свои
романы подобно тому, как шелковичный червь вьет свой
кокон, не отдавая себе отчета в том, для чего он нужен».
Конечно же, Паласио Вальдес продолжал писать прежде
всего потому, что ему было чем поделиться со все новыми
поколениями. Писатель был убежден в конечной победе
добра, красоты и справедливости в мире и пытался до­
нести свою веру до читателей. Его представления о пу­
тях выхода из противоречий испанской действительности
конца XIX - начала XX века были слишком наивными, но
читателей подкупала определенность и искренность его
глубоко гуманистической позиции.
Армандо Паласио Вальдес оставил след в различ­
ных областях культурной жизни Испании. Он был авто­
ритетным литературным критиком, публицистом, членом
Испанской Королевской Академии. Но прежде всего он
был романистом. Уже в 1886 году Перес Гальдос писал
о Паласио Вальдесе как о романисте со своеобразной,
лишь ему присущей манерой, особым достоинством ко­
торого является способность достигать удивительных ху­
дожественных эффектов самыми простыми средствами.
Из двадцати трех романов, принадлежащих перу Паласио
Вальдеса, особенно значительными событиями литера­
турной жизни Испании стали «Марта и Мария» (1883),
«Хосе», «Сестра Сан-Сульписио» (1889), «Пена» (1890),
«Вера» (1892), «Потерянное селение» (1903), «Записки
доктора Анхелико» (1911).
Важной особенностью испанской литературы вто­
рой половины XIX века была исключительная живучесть
в ней так называемого костумбризма (от исп. costumbre нрав, обычай), национальной разновидности нраво- и бы­
тописательной литературы. Традиции регионалистского
костумбризма первой половины XIX столетия в следую­
щем поколении были подхвачены создателями областни­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

284

ческого реалистического романа. Вклад областнического
романа в развитие испанской реалистической прозы был
чрезвычайно весом. Творчество Паласио Вальдеса не от­
носится в полном смысле к этой ветви испанского реализ­
ма, однако связь с нею многих его романов очевидна, как
очевидна в них и преемственность традиций костумбризма. Например, некоторые детали в описаниях реалий, эк­
зотического быта Андалусии и ее обитателей в ряде его
романов могли быть ему подсказаны знаменитыми «Ан­
далусскими сценами» одного из крупнейших писателейкостумбристов Серафина Эстебанеса Кальдерона (1799—
1867). При этом реалистический метод позволил Паласио
Вальдесу, усвоив сильные стороны костумбризма, легко
избежать его статичности. Явный костумбризм, прежде
всего в романах, действие которых происходит в Асту­
рии и Андалусии, сочетается с анализом социальных от­
ношений, становления характеров и развития действия.
В романах Паласио Вальдеса картины провинциальной
жизни далеки от костумбристского безличного приятия
мира в его многогранности. С другой стороны, пристра­
стие многих костумбристов и сторонников областниче­
ского романа к мелодраматическим ситуациям и экзоти­
ческим, прежде всего андалусским, типам находит подчас
отражение в творчестве Паласио Вальдеса в ироническом
переосмыслении.
Плодотворной для реалистического метода писателя
оказалась волна увлечения русским романом, наложив­
шая отпечаток на произведения всех его современников.
О значении для него русской прозы XIX века, романов
Толстого, Достоевского и Тургенева, Паласио Вальдес
писал М.В. Ватсон. В одном из писем он утверждал, что
его роман «Записки доктора Анхелико» непосредственно
связан с русской прозой: книга эта - «синтез философии
и романа», заимствованный им из России. «Записки док­
тора Анхелико» действительно насыщены философскими
рассуждениями. Главного героя романа волнуют «вечные

Сгущение светлых сторон жизни

285

вопросы» человеческого бытия, добро и зло, высшая спра­
ведливость, границы познания мира, смерть и бессмертие.
Однако это был не первый роман автора, в котором в пре­
ломленном виде находят отражение духовные искания
сомневающихся героев русских писателей. В уста одного
из персонажей романа «Вера» Паласио Вальдес вклады­
вает следующее рассуждение, напоминающее монологи
героев Достоевского, наделенных «двойными мыслями»:
«Ответьте мне, сеньор священник, если бы вы были Бо­
гом, создали бы вы мир таким порочным, каков он есть?..
Я хочу, чтобы вы мне сказали, будь ваша воля создать мир
прекрасный, населенный людьми счастливыми, навсегда
счастливыми, создали бы вы другой, переполненный бо­
лью, скорбью и горечью; одарили бы вы жизнью несчаст­
ные существа, плохие или хорошие, с тем лишь, чтобы
вознаградить хороших и наказать плохих?»
Появление на испанской почве нового типа романа,
насыщенного идейной и философской проблематикой,
и в самом деле связано с воздействием русской реалисти­
ческой прозы. Основу в этом смысле заложило поколение
Паласио Вальдеса, хотя подлинную глубину творческое
восприятие русской литературы в Испании приобрело
с приходом следующего поколения испанских писателей,
поколения Мигеля де Унамуно (1864-1936), искавших
выхода из «маразма современной Испании».
«Автор не негодует и не проповедует, он живопи­
сует, и в этом объективизме художника его главнейшая
заслуга»1, - писал о Паласио Вальдесе Л.Ю. Шепелевич,
один из первых популяризаторов его творчества в России.
Писатель не был столь уж беспристрастен в своих произ­
ведениях. Но, несомненно, особенностью его творческого
метода, по сравнению с другими испанскими прозаиками,
открыто поддерживавшими в своих книгах идеи прогрес­
са, либо реакции, является большая сдержанность в проШепелевич Л.Ю. Современный испанский романист Армандо
Паласио Вальдес // Образование. 1904. № 10. Отд. 2. С. 10.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

286

явлении своего отношения к тем или иным проблемам
испанской жизни.
При этом у Паласио Вальдеса есть, конечно, люби­
мые темы, которые он так или иначе, в том или ином виде
проводит в своих романах, идеи, которые он пытается
«прививать» своим читателям. Например, осуждая про­
мышленный прогресс, он в романах, написанных в раз­
личные периоды жизни, таких, как «Хосе», «Потерянное
селение», «Пасторальная симфония» (1931), воспел тра­
диции патриархальной жизни, нравственные устои про­
стых людей, далеких от городской цивилизации. Однако
цепкая память пытливого наблюдателя позволила ему
откликнуться на самые разнообразные проявления со­
временного испанского общества, на многие важнейшие
проблемы, которые вставали перед его соотечественни­
ками. Мир романов Паласио Вальдеса чрезвычайно бо­
гат и разнообразен. Писатель показал себя прекрасным
знатоком жизни провинциальной и столичной, городской
и деревенской. В его романах одинаково рельефно изо­
бражены быт и нравы, с одной стороны, и социальные
проблемы, с другой, жителей Мадрида, Астурии, Андалу­
сии и Валенсии. Писатель обращается к жизни различных
классов и социальных групп испанского общества: ры­
баков - в «Хосе», представителей высшей аристократии
и финансовых кругов - в «Пене», духовенства - в «Вере»,
литературной богемы - в «Тристане или пессимизме»
(1906), крестьян - во многих романах, действие которых
происходит в его родной Астурии, деклассированных
элементов - в романах андалусского цикла.
Немало сил потратил писатель на развенчание рели­
гиозного фанатизма - в романе «Марта и Мария», чело­
веконенавистничества - в «Тристане или пессимизме»,
жестокого и хладнокровного цинизма носителей морали:
жизнь - борьба, и победа в ней достается сильнейшему в романе «Радость капитана Рибо» (1899). Стремление
к обузданию биологических инстинктов, присущих че­
Сгущение светлых сторон жизни

287

ловеку, - таков пафос этого романа, который был очень
дорог автору.
Пожалуй, из всех произведений Паласио Валь­
деса наибольшая слава выпала на долю «Сестры СанСульписио». Явное предпочтение, отдаваемое как крити­
ками, так и читателями этому роману перед всеми иными,
вызывало некоторое недоумение автора, в значительно
большей степени дорожившего другими своими созда­
ниями. Особую популярность «Сестре Сан-Сульписио»,
по его мнению, высказанному в письме к М.В. Ватсон,
снискали описания красочных, проникнутых искрящейся
радостью андалусских нравов.
Завязка романа предельно автобиографична. Писа­
тель, как и его герой, в 1884 году побывал на целебных
водах в Мармолехо. По приглашению новых знакомых он
вскоре оказался в Севилье. «Царица Андалусии» произ­
вела на него столь сильное впечатление, что у него родил­
ся замысел романа о любви, действие которого органи­
чески вписалось бы в атмосферу края страстей и цветов.
Роман тесными нитями связан с национальными тра­
дициями. Для современников и соотечественников Пала­
сио Вальдеса «Сестра Сан-Сульписио» восходила к двум
историко-литературным рядам: одному, идущему из глу­
бины веков, и второму, сложившемуся в испанской прозе
второй половины XIX века. Значительное место в испан­
ской литературе с самого ее зарождения занимала дилем­
ма: «благая любовь» (любовь чистая, духовная, любовь
к Богу и добродетели) и «безумная любовь» (греховная,
земная, чувственная). И конкретнее: юноша и девушка
(нередко монах или монахиня) и две силы, их влекущие.
Традиционно «безумная любовь» оказывалась в конце
концов посрамленной, и молодой человек или девушка
после искушения или даже грехопадения оставшуюся
жизнь проводят в монастыре, преисполненные «благой
любви». Подобные сюжеты мы находим во многих знаме­
нитых или теперь уже прочно забытых испанских книгах.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

288

При этом необходимо учитывать, что Глория - монахиня,
еще не давшая вечный обет и, следовательно, она имела
право покинуть монастырь. Тем не менее, проблемати­
ка от этого не теряет силу, хотя коллизия в значительной
мере утрачивает драматизм.
Вряд ли, однако, эта линия, переосмысленная Пала­
сио Вальдесом, могла быть на памяти у среднего испан­
ского читателя. Зато для него «Сестра Сан-Сульписио»,
несомненно, попадала в контекст испанских романов
второй половины XIX века на сходную тему, хотя и раз­
личных по замыслу, сюжету, тенденции и тональности.
Поэтому перед первыми испанскими читателями романа
вставали вопросы, выдвинутые произведениями, пред­
варившими в этом смысле «Сестру Сан-Сульписио».
Предстоит ли героине Паласио Вальдеса пройти через
борьбу аскетических идеалов с проснувшимся в ее душе
простым земным чувством, как Луису де Варгасу, моло­
дому семинаристу, герою романа Хуана Валеры «Пепита
Хименес» (1874)? Если да, то трагичным ли будет разре­
шение конфликта, как в романе «Донья Лус» (1879) того
же Хуана Валеры, в котором внутренняя борьба приводит
к гибели священника-миссионера?
Таким образом, Паласио Вальдес коснулся одной
из болевых точек испанской действительности XIX века.
Мимо религиозного вопроса не прошел ни один из круп­
ных испанских писателей-реалистов. Позиция Паласио
Вальдеса в этом смысле была довольно умеренной. Одна­
ко даже она вызывала серьезные нарекания и обвинения
в вольнодумии со стороны правоверных католиков, пре­
возносивших при этом его талант бытописателя, психо­
лога, пейзажиста. Между тем в «Сестре Сан-Сульписио»
не содержится, по сравнению с некоторыми произведени­
ями современников Паласио Вальдеса, резко критическо­
го элемента. Строго говоря, речь идет лишь о том, что ге­
роиня не была создана для того, чтобы стать «примерной
невестой Христу», и полюбивший ее Сеферино Санхур-

Сгущение светлых сторон жизни

289

хо, уяснив это, «со всем пылом принялся препятствовать
их обручению, ибо что может быть печальней неудачного
брака?».
Паласио Вальдес не стремился к созданию социаль­
но-тенденциозного романа в духе произведений Переса
Гальдоса из современной жизни Испании. Любопыт­
но, что весьма близки исходные позиции «Сестры СанСульписио» и «Доньи Перфекты» (1876). Молодым геро­
ям романа Переса Гальдоса тоже приходится отстаивать
свое право на любовь. Но, в отличие от Паласио Валь­
деса, Перес Гальдос изображает проникнутое трагизмом
столкновение двух мировоззрений: идей буржуазного
прогресса, за который ратует молодой мадридский ин­
женер, и мира феодально-клерикальной реакции. Герой
гибнет от рук своих противников, поскольку его идеалы
(по сути дела, весьма умеренные) вступают в вопиющее
противоречие с моральными и политическими убеждени­
ями доньи Перфекты, матери героини. Донья Перфекта,
не колеблясь, жертвует счастьем своей дочери, лишь бы
она не досталась человеку другого мира. У доньи Тулы,
матери Глории, мало общего с героиней Переса Гальдо­
са. Паласио Вальдес не склонен видеть в ситуации, по­
ложенной им в сюжетную основу романа, безысходность
и трагизм. Для него препятствия, трудности, встающие
перед влюбленными, служат скорее материалом для ин­
триги, оказываются элементами картины нравов и несут
тем самым «этнографическую» функцию.
При этом развитие событий в «Сестре Сан-Суль­
писио» полностью соответствует заявленным характе­
рам героев. Пожалуй, автор погрешил бы против худо­
жественной правды, если бы заставил своего героя, не
слишком решительного, достаточно расчетливого и явно
больше поглощенного любовью, чем судьбами Испании,
вступить в конфронтацию со своими противниками. Эта
конфронтация, как и в «Донье Перфекте», могла бы ему
дорого стоить, по крайней мере помешала бы женитьбе

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

290

на Глории. Окружающий его мир отнюдь не бесконфлик­
тен. В палитре Паласио Вальдеса нашлись краски и для
циничного рассказа судьи о журналисте, смущавшем на­
кануне выборов народ и по этой причине до выборов не
дожившем. Однако ничего, кроме святого негодования,
кстати так и не высказанного, эта история у героя не вы­
зывает. Еще более показательна сцена, в которой граф
Падуль развивает перед героем каннибальские планы
наведения порядка в Испании. «С Испанией, считал он,
справится только кнут... Править должен один человек,
будь то король, президент или пресвитер Иоанн. Пускай
возьмет вожжи твердой рукой и бьет кнутом бунтарей.
И никаких помилований! Недоволен? Изволь - четыре
выстрела, и почивай в мире. Когда переполнятся тюрь­
мы, погрузить преступников на старый корабль, вывести
в море и потопить». Его рассуждения поражают Сеферино Санхурхо своей жестокостью, но, поскольку от графа
зависит осуществление его надежд, он вынужден смол­
чать.
В романе соседствуют, а порой соперничают лириче­
ская и комическая стихии. «Сестра Сан-Сульписио» - кни­
га, полная юмора, сатирических зарисовок, тонкоиронич­
ная. Юмор играет чрезвычайно важную роль в эстетике
Паласио Вальдеса, оттенки его в романе бесконечно раз­
нообразны. От иронического освещения поэтических пре­
тензий Сеферино Санхурхо до комизма некоторых ситуа­
ций, например, злоключений каталонца Пуйга в первой
главе романа. От гротесковости в рассказе о гастрономи­
ческих крайностях доньи Тулы и ее «друга» до сатири­
ческих тонов в обрисовке капеллана монастыря Сердца
девы Марии дона Сабино. От типично андалусских сло­
весных дуэлей до полных романтических страстей сцен,
пародийность которых подчеркивается выбранным ра­
курсом - мнением «умеренного и аккуратного» Сеферино
Санхурхо. Однако в основе своей юмор Паласио Вальде­
са - юмор добрый и светлый. «Мне никогда, - утверждал

Сгущение светлых сторон жизни

291

писатель, - не был по душе сатирический метод, весьма
далекий от юмора. В глубине души юморист всегда со­
страдателен, он грустно улыбается, созерцая все слабости
и противоречия человеческой натуры».
Сочетание лирической и комической тонально­
стей пронизывает весь роман, но наиболее своеобразное
и плодотворное решение оно нашло в обрисовке характе­
ра главного героя романа Сеферино Санхурхо, от имени
которого ведется рассказ. Поэт с практической жилкой,
не блещущий талантами и отвагой, изображен с мягким
юмором, а подчас в иронических тонах. Его заурядность
и практицизм проступают особенно отчетливо после же­
нитьбы, когда, при всей искренности его любви к жене
и несмотря на обещание не требовать отчета о получен­
ном Глорией наследстве, он этот отчет требует. Данное им
слово, признается Санхурхо, мучило его в течение всего
медового месяца. Быстро сошел с героя и «поэтический
лоск», и теперь, встретившись в Мадриде с бывшими со­
братьями по перу, которые не преминули высмеять но­
воиспеченного буржуа, он с раздражением приписывает
подобную реакцию зависти голодранцев, которые были
в рваных брюках, дома спали в кишащей клопами по­
стели, глотали фрикадельки в липком соусе и бранились
с хозяйкой по поводу платы за квартиру.
«Ах, что за улыбка, читатель! - воскликнул Сефери­
но Санхурхо, едва лишь познакомившись с сестрой СанСульписио. - Сверкающий солнечный луч, освещавший
и преображавший лицо, словно в миг небесной славы».
Любовь к ней и явилась этим сверкающим солнечным лу­
чом, осветившим и, главное, преобразившим героя. Три
стихии - любовь, природа и музыка - в поразительном,
могучем единстве живут в романе. Они и в отдельности
(а вместе тем более) способны, по замыслу автора, на вре­
мя возвысить человека над его подлинным уровнем. Кра­
соту окружающего мира герой научился понимать лишь
тогда, когда был поднят любовью на ранее недоступную

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

292

ему высоту, был облагорожен ею. Паласио Вальдес прояс­
няет свой замысел в конце романа: «Лучезарное зрелище,
овеянное прелестью и весельем моей обожаемой Глории,
внезапно утратило свое очарование. Оно мне ничего не
говорило... Когда меня вела любовь, я сразу проник в са­
мые сокровенные глубины этой благоухающей, пылкой,
беспокойной природы... и вот теперь я от всего оторван
и одинок. Распалась соединявшая нас связь». Впрочем,
к этой мысли Паласио Вальдес подводит читателя уже
в самом начале романа. Явно противопоставлены друг
другу описание Мармолехо, андалусская природа кото­
рого отнюдь не вдохновляет героя, привыкшего к более
суровой и спокойной красоте родной Галисии и незнако­
мого еще с героиней, и его дорожные впечатления по пути
из Мармолехо в Севилью, когда родину героини он видел
уже «очами души». «Благодарное» восхищение и понача­
лу несколько напускной восторг оказались облагорожены
и одухотворены подлинной любовью, наделившей Сефе­
рино Санхурхо взглядом внимательного, чуткого, тонкого
и талантливого наблюдателя.
Поразительное своеобразие Андалусии навсегда
покоряло всех, кто хоть однажды был приобщен к ее
терпкой красоте. Проникновенные страницы, посвя­
щенные Андалусии, оставили многие французские, ан­
глийские, русские, американские, немецкие писатели.
Андалусский пласт, андалусский элемент чрезвычайно
сильны и весомы и в испанской культуре. Андалусия,
в мир которой читатель окунается при чтении «Сестры
Сан-Сульписио», - это, конечно, не Андалусия ее уро­
женцев - великого композитора Мануэля де Фальи
(1876-1946) или замечательного поэта Хуана Рамона
Хименеса (1881 - 1958), увиденная изнутри или, точнее,
из глубины. Это тем более не «слезная Андалусия» Фе­
дерико Гарсиа Лорки, ощутившего в родном краю «си­
стему ностальгии, антиевропейскую и тем не менее не
восточную»:

Сгущение светлых сторон жизни

293

Пустынны дворы Севильи,
и в их глубине вечерней
сердцам андалусским снятся
следы позабытых терний1.
От взгляда Паласио Вальдеса многое ускользну­
ло, многое было ему недоступно. Русскому читателю не
может не показаться странным, что у писателя Испании
был, по сути дела, отстраненный взгляд на Андалусию,
взгляд постороннего наблюдателя, и в этом заключалась
главная причина его успеха. В литературе и искусстве
Испании в течение многих веков выкристаллизовывались
определенные типы жителей различных областей страны
и общие особенности представлений о мире, присущие
в целом северянам, с одной стороны, и южанам - с дру­
гой. Более спокойные, уравновешенные и рассудительные
жители Галисии, Астурии и Страны басков отличаются
от эмоциональных и «искрометных» южан-андалусцев
не только характером, но и отчетливым своеобразием
мироощущения. Не случайно андалусцев - друзей Пала­
сио Вальдеса - больше всего поразила смелость писате­
ля-астурийца, попытавшегося со стороны заглянуть в их
святая святых и, главное, описать бережно хранимую
ими самобытность. Между тем, не будь Паласио Вальдес
северянином, им не могли быть написаны столь вдох­
новенные страницы, посвященные родному и близкому,
но чарующему все же своей недосягаемостью и именно
в своей недосягаемости прекрасному краю.
«...Очарование Севильи заключается в ее жителях,
в обычаях, в нравах»2. Эти слова принадлежат Василию
Петровичу Боткину (1811-1869), известному русскому
писателю, побывавшему в 1845 году в Испании и написав­
шему под впечатлением поездки замечательные «Письма
Гарсиа Лорка Ф. Танец. Пер. А. Гелескула И Гарсиа Лорка Ф.
Избранные произведения: В 2 т. М.: Художественная литература,
1975. Т. ЕС. 128.
Боткин В.П. Письма об Испании. Л.: Наука, 1976. С. 67.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

294

об Испании». Прекрасной иллюстрацией к наблюдениям
русского писателя служит «Сестра Сан-Сульписио». Хотя
испанцы, а писатели-реалисты тем более, не особенно
жаловали стереотипные представления об их родине как
о стране кастаньет, гитар и мантилий, все это, впрочем,
в несколько ироничном освещении, нашло отражение на
страницах романа Паласио Вальдеса.
Слова Сеферино «мне пришлось часто удивляться
в этом поразительном краю» служат как бы лейтмотивом
романа. Это и блестящая, оставшаяся в наследство от ара­
бов, культура живого общения и словесных дуэлей; это
и веселый нрав, природная грация, живое воображение,
впечатлительность андалусских женщин; это и атмосфе­
ра всеобщей доброжелательности и симпатии. Вряд ли
где-либо кроме Андалусии была бы возможна жанровая
сценка между женщиной из простонародья и девушкой,
игравшей на пианино, свидетелем которой Сеферино
Санхурхо оказался в первый же день своего пребывания
в Севилье. Перед читателем проходит целая галерея ма­
стерски очерченных андалусских типов: Даниэль Суарес,
циничный соперник Сеферино Санхурхо; граф Падуль,
изысканно-вежливый и равнодушно-жестокий; безуспеш­
но пытающиеся выйти замуж сестры Ангита; бывший
бандит Апельсинщик; Матильда, крохотная и энергичная
дочь хозяйки пансиона; работницы табачной фабрики;
танцовщицы, студенты. Не могут не запомниться песни
и танцы в исполнении сестры Сан-Сульписио в гостинице
Мармолехо, описание табачной фабрики, сценки в Вино­
градном подворье и многие другие. Нередко «Сестру СанСульписио» ценят прежде всего за проявившееся в романе
блестящее бытописательство. Однако сам Паласио Валь­
дес возражал против подобного взгляда на его произведе­
ние, считая, что от романиста требуется нечто большее,
чем талантливые описания жанровой сценки или пейзажа.
Как пейзажисту Паласио Вальдесу среди испанских
писателей его поколения не было равных. Описания приро­
ды играют особенно существенную роль в его романах асту­
Сгущение светлых сторон жизни

295

рийского цикла, посвященных воспеванию цельных, гармо­
нических натур, живущих единой жизнью с окружающей
природой, одновременно суровой и умиротворяющей. В од­
ном из них мы находим следующее описание моря, знако­
мого писателю с детства: «Было два часа пополудни. Солн­
це ослепительно ярко сверкало над морем. Легкий ветерок
надувал паруса рыбачьих баркасов, бороздивших море по
всем направлениям. Их носы, поднятые над водой, и горы на
дальнем берегу казались закутанными тончайшей синева­
той тафтой. Прибрежные селения сверкали белыми точками
в глубине заливов. В воздухе царило молчание, торжествен­
ное, бесконечное молчание спокойного моря». В «Сестре
Сан-Сульписио»описания природы несут иную функцию,
психологически мотивируя одухотворенность мира в глазах
преображенного любовью человека. Ощущение необъяс­
нимой власти, которую природа имеет над влюбленными,
диктуя им свои законы, достигает апогея в главе «Прогулка
по Гуадалкивиру». Для русского читателя описание анда­
лусской ночи, которое дается в этой главе, явственно пере­
кликается со словами Достоевского из поэмы «Великий
инквизитор» («Братья Карамазовы»), воспользовавшегося,
в свою очередь, пушкинскими строками из «Каменного го­
стя»: «Проходит день, настает темная, горячая и “бездыхан­
ная” севильская ночь. Воздух “лавром и лимоном пахнет”»1.
Впечатления героя от Севильи и Андалусии воспри­
нимаются читателем как вдохновенный портрет героини.
Сеферино Санхурхо видит природу Андалусии сквозь
призму самого яркого для него проявления этой природы,
этого мира, столь ему полюбившегося. Любопытно, что
ранее, в романе «Риверита» (1886), писатель нескольки­
ми штрихами («сестра Сан-Сульписио, прекрасная андалуска, полная чарующей грации») уже наметил образ,
который по прошествии трех лет он сочтет возможным
поставить в центр повествования.
Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 14.
С. 227.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

296

Современник Паласио Вальдеса писал: «Мало кому
из романистов Испании удалось создать тип героини, при­
обретший столь широкую известность. Нет в Испании
грамотного человека, не знающего сестру Сан-Сульписио.
Все мы постоянно видим ее перед собой». Севильский
обольститель дон Жуан - гордость испанской литерату­
ры, образ, вошедший в сокровищницу мировой культуры.
Севилья дала миру также Кармен, героиню знаменитой
новеллы Проспера Мериме. На равных правах с ними
в сознании вот уже нескольких поколений испанских чи­
тателей живет сестра Сан-Сульписио, «соль и пламя Ан­
далусии». Она естественна, быстра, обаятельна, игрива,
находчива, сумасбродна, одарена от природы (в отличие
от героя) остроумием, музыкальностью, силой воли.
Характер Глории властно требовал благополучного
конца романа. В нем заключена судьба героини, в нем
же в известной мере заложены предпосылки развязки.
Паласио Вальдес едко критиковал моду на трагические
финалы. Он подчеркивал, что тот или иной конец романа
должен быть продиктован логикой развития характеров;
судьба персонажей должна быть оправдана их романной
биографией, условиями, в которые они были поставлены.
В романе Паласио Вальдеса речь тоже идет о земном
счастье, о возможности счастья, о его достижимости. В «Се­
стре Сан-Сульписио» все подчинено интересам любви. Ею
пронизана вся атмосфера книги, поскольку в центр повество­
вания поставлена история любви молодых людей (события
романа происходят в период между их знакомством и свадь­
бой). И даже любовь двух нелепых неудачников (худосочный
юноша Эдуардито лет на девять моложе своей некрасивой
избранницы) говорит о стремлении человека к счастью.
Писатель отмечал, что одним из самых действенных
среди художественных приемов, используемых совре­
менными прозаиками, является умышленное сгущение
красок при изображении того или иного образа или яв­
ления. Паласио Вальдес утверждал, что прием этот на­
ходится в некотором противоречии с действительностью.
Сгущение светлых сторон жизни

297

Вряд ли, впрочем, он отдавал себе отчет в том, что эта
особенность проявилась и в его собственном творчестве.
В чем же секрет притягательности романа Паласио
Вальдеса для читателей нескольких поколений и разных
наций? Те, кто ищет в литературе острые, драматические
ситуации, и любители прозы, тесно связанной с животре­
пещущими вопросами современной или давно ушедшей
жизни, найдут это скорее в других романах Паласио Валь­
деса. Нет в «Сестре Сан-Сульписио» особенно сложных
характеров, роман не открывает новую эпоху в искусстве.
Читателя, искушенного в прозе XIX и XX веков, книга
покоряет ясностью, простотой и стройностью своего за­
мысла. В ней нашло отражение то состояние душевного
равновесия, которое писатель считал присущим ему как
человеку и в котором, по его убеждению, так нуждаются
многие люди. Еще М.В. Ватсон писала, что непреходя­
щее значение лучших романов Паласио Вальдеса, и пре­
жде всего «Сестры Сан-Сульписио», в том «очищающем»
действии, которое они оказывают на читателя.
Сторонник классической манеры письма, восхи­
щавшийся стройностью произведений античных авто­
ров, Паласио Вальдес собственным творчеством пытался
доказать жизнестойкость представлений об искусстве,
унаследованных от классиков испанской и мировой ли­
тературы. Так, далеко не случайно писатель настоятель­
но рекомендовал своим современникам в поисках гар­
монии обращаться к греческим романам I—III вв. нашей
эры. Будучи твердо убежден, что искусство, в отличие
от открытий в технике, не устаревает, он в своих произ­
ведениях во многом на них опирался, в частности в ком­
позиции и в построении сюжета. При создании «Сестры
Сан-Сульписио» писатель, несомненно, ориентировался
на роман Лонга «Дафнис и Хлоя», неизменно превозно­
симый им как «вечный образец в жанре романа».
Оппоненты Паласио Вальдеса, адепты новых эсте­
тических веяний, подчас утрачивали чувство историче­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

298

ской перспективы: они противопоставляли пьесы Ибсена
трагедиям Шекспира, Кальдерона и Шиллера, француз­
ский натуралистический роман - прозе Лонга, Серванте­
са и Гёте, а живопись импрессионистов и постимпресси­
онистов - полотнам Рубенса и Веласкеса. Справедливо
отстаивая в споре с ними непреходящее значение куль­
турного наследия, Паласио Вальдес порой впадал в по­
лемическую крайность и выражал надежду, что чело­
вечество устанет от «экстравагантных» и «хаотичных»
современных произведений и вернется к полным гармо­
нической ясности античным образцам.
Таковы романы и самого Паласио Вальдеса, писате­
ля, наделенного даром видеть красоту мира, запечатле­
вать ее в своих книгах и делать тем самым достоянием
других людей.

МЫСЛИ О КУЛЬТУРЕ И КУЛЬТУРА мысли
ХОСЕ ОРТЕГИ-И-ГАССЕТА

Ортега-и-Гассет как-то заметил, что Россию и Испа­
нию роднит то, что обе они представляют собой «расународ»1. Поэтому не удивительно, что в России у фило­
софской мысли Испании издавна были свои почитатели
и критики. Великий испанский мыслитель эпохи Возрож­
дения Луис Вивес упоминается в трудах Максима Грека.
Новгородских еретиков XV века обвиняли в том, что они
штудировали и переводили «Логику» испано-еврейского
философа Моисея Маймонида. Заметным элементом ду­
ховной жизни России конца XVII—XVIII столетия стала
луллианская литература, восходящая к сочинениям вели­
кого каталонского средневекового философа Раймунда
Луллия. Крупнейшего испанского моралиста и писателя
эпохи барокко Бальтасара Грасиана активно переводили
во второй половине XVIII века. С известным католиче­
ским теологом и философом Доносо Кортесом полеми­
зировал Герцен. Наконец, в ряду испанских мыслителей
вполне может быть упомянут и Сенека, уроженец Испа­
нии, хорошо известный не одному поколению русских чи­
тателей. Однако расцвет испанской философии в первые
десятилетия XX столетия, связанный с именами Мигеля
1

См.: Ortega у GassetJ. España invertebrada. Madrid, 1922. P. 142.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

300

де Унамуно и Хосе Ортеги-и-Гассета, совпал с периодом
гонений в России на живую философскую мысль, ли­
шивших нас творчества не только Бердяева, Флоренского
и Шестова, но и испанских мыслителей. С большим опоз­
данием те и другие приходили к русскому читателю.
Если можно оспаривать существование испанской
философской школы, то яркое своеобразие моралистики,
эстетики и мистики Испании ощущалось всеми. Чрезвы­
чайно высоко, например, выше, чем вклад своих сооте­
чественников, оценивал Анри Бергсон вклад испанских
мыслителей, особенно мистиков - Сан Хуана де ла Крус,
Святой Тересы - в духовную культуру человечества1.
Многие, как испанцы, так и наблюдатели со стороны, ви­
дели национальное своеобразие размышлений мыслите­
лей Испании на этические, эстетические и культурологи­
ческие темы в некоем «средиземноморском» комплексе:
субъективизм, синкретизм мышления, фрагментарность
и метафоричность стиля, опора на предметный мир,
равнодушие к спекулятивному философствованию. Об
испанских корнях творчества Ортеги подчас забывают,
настолько органично вписались его открытия в систему
общеевропейских философских тенденций. Между тем
он - ярчайший представитель именно испанского типа
мировидения и мирочувствования. Согласно ученику Ор­
теги X. Мариасу, в Испании философы вынуждены были
выполнять самые разнообразные социальные и интеллек­
туальные функции2. Вполне естественно, что слова Мариаса вызывают у нас «русские» ассоциации, и мы вспоми­
наем сходные высказывания Герцена и Чернышевского.
Однако это утверждение в равной мере отражает и специ­
фику духовной и общественной жизни Испании, и ши­
роту творческого диапазона Ортеги-и-Гассета. Подобно
многим своим соотечественникам, Ортега не отторгает
См.: Guy A. Les philosophes espagnols d’hier et d’aujourd’hui.
Toulouse, 1956. T. l.P. 12.
См.: Marías J. Los españoles. Madrid, 1972. T. 2. P. 22.

Мысли о культуре и культура мысли Хосе Ортеги-и-Гассета

301

одну область философских знаний от другой; философия
культуры или эстетика вплетаются у него в собственно
философские, исторические, педагогические или сугубо
публицистические сочинения. С другой стороны, Ортега
был философом конкретного мышления. Философия ни­
когда не была для него отвлеченным началом. Опять-таки
трудно не заметить близости между философией испан­
ской и русской конца XIX - начала XX века, которая «ре­
ально связывалась с живым отношением личности к куль­
туре и общественности»1. Наконец, испанская традиция
в творчестве Ортеги сказывалась в его предрасположен­
ности, особенно в молодости, к экспрессии стиля, разно­
го рода эффектам, риторике, парадоксальности как самих
тезисов, так и неожиданной их сопряженности, потребно­
сти драматизировать ситуацию, интриговать читателя.
Ортега-и-Гассет пытался дать «испанскую интер­
претацию мира». Поэтому его призвание раскрылось не
только в развитии традиций, но и в том, что он, если вос­
пользоваться выражением Вл. Ходасевича, привил-таки
классическую розу к испанскому дичку. С той лишь ого­
воркой, что под «классической» имеется в виду европей­
ская, главным образом немецкая, философия, а «дичок»
мог гордиться величайшими взлетами духа и многовеко­
вой историей. Осуществив синтез обеих традиций, вос­
приняв у немецких профессоров, у которых он учился
в Лейпциге, Берлине и особенно Марбурге, дисциплину
ума, Ортега болезненно переживал неспособность чита­
телей увидеть своеобразие его философских взглядов.
В сноске к работе «В поисках Гёте» (1932) он писал: «На­
ходясь в плену моих образов, они не замечают моих идей.
Я очень многим обязан немецкой философии и надеюсь,
что никто не станет приуменьшать моей очевидной за­
слуги, когда я поставил одной из основных своих целей
обогатить испанское мышление интеллектуальными со­
См.: Бердяев И. Sub specie aetemitatis: Опыты философские, со­
циальные и литературные (1900-1906). СПб., 1907. С. 1.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

302

кровищами Германии. Но, быть может, я слишком пре­
увеличил этот момент и слишком замаскировал свои соб­
ственные радикальные открытия»1.
Как-то, перефразировав известное латинское выра­
жение, Ортега заявил: «Ничто испанское мне не чуждо»2.
От раздумий о судьбах Испании, «Испании с переломлен­
ным хребтом» (название книги 1921 года), он переходит
к размышлениям о кризисе Европы, на которую он неиз­
менно смотрит сквозь призму испанских проблем. В ис­
панской публицистике рубежа веков мы обнаруживаем
широкий спектр рецептов, различных вариантов дальней­
шего пути страны, подчас чрезвычайно напоминающих
споры о судьбах России той же поры. Авторитетными
и противоборствующими были такие программы, пред­
ложенные старшими современниками Ортеги, как идея
Л. Ганивета замкнуть Испанию, закрыв двери в Европу,
«западнический» проект европеизации Испании, предло­
женный X. Костой и молодым М. де Унамуно, мессиан­
ские идеи духовной экспансии Испании, «испанизации»
Европы, выдвинутые впоследствии тем же Унамуно, лю­
бителем резких поворотов. До Первой мировой войны
Ортега был сторонником европеизации Испании. Война
подействовала отрезвляюще, что, впрочем, не привело
его в лагерь «почвенников». Тем не менее новый истори­
ческий опыт позволил ему теперь, смыкаясь с Унамуно,
критиковать европейскую цивилизацию, основанную на
экономическом прогрессе и на забвении духовных ценно­
стей, растоптанных человеком-массой. Ортега предлагает
«срединный» путь, предлагает своим соотечественникам
научиться ощущать себя частью единого целого, высту­
пает как философ европейского единства. На этом пути
он видел реальную возможность преодоления раскола
между испанскими «почвенниками» и либералами.
Ортега-и-Гассет X. В поисках Гёте // Проблема единства совре­
менного искусства и классического наследия. М., 1988. С. 158.
Ortega у GassetJ. Obras completas. Madrid, 1955. T. 5. P. 243.

Мысли о культуре и культура мысли Хосе Ортеги-и-Гассета

303

Одним из ключевых элементов духовной жизни Ис­
пании первой трети нашего столетия было динамическое
противостояние, напряженный, неизмеримо раздвигаю­
щий горизонты интеллектуального развития страны диа­
лог между Ортегой и Унамуно. Как было показано И. Тертерян, первой точкой пересечения их позиций, равно как
и идейных битв Испании в целом, стал образ Дон Кихота,
воспринятый как национальный миф1. Реакция Ортеги на
главную книгу Унамуно «О трагическом чувстве жизни
у людей и народов» (1913) была настолько острой, что
позволила ему сформулировать основные идеи своей
доктрины. Если в «Трагическом чувстве жизни» Унамуно
провозгласил: «Все жизненное неразумно, а все разум­
ное - безжизненно», - утверждая, что, вопреки надеждам
прогрессистов, «жизнь» и «разум» находятся в неприми­
римой вражде, Ортега счел своим долгом опровергнуть
Унамуно, поскольку его яркая доктрина могла увлечь
молодежь и таила, таким образом, немалую опасность
для будущего Испании. В качестве своеобразного проти­
воядия, начиная уже с «Размышлений о “Дон Кихоте”»
(1914), он выдвигает идею «жизненного разума». Смысл
этого ключевого понятия философских взглядов испан­
ского мыслителя следующим образом раскрывает П. Гай­
денко: «Витальный разум - это разум исторический: его
функция - истолкование той драмы, в которой всегда жи­
вет человек, в которую он “ввергнут”, “заброшен”, и та­
кое истолкование есть одновременно как достраивание
ситуации, так и поиск выхода из нее. Поскольку мир есть
система убеждений, имеющая силу в данное время, то
именно разум как толкователь убеждений конструирует
мир. Функция разума - не созерцание и постижение су­
щего, а конструирование того, чего еще нет: он всегда
есть устремленность в будущее, он имеет дело с возмож­
Тертерян И.А. Образ Дон Кихота и борьба идей в Испании XX
века // Тертерян И.А. Человек мифотворящий: О литературе Ис­
пании, Португалии и Латинской Америки. М., 1988.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

304

ным, а не действительным. В этом видит Ортега саму
суть перехода к “человеку изобретающему” от “человека
мыслящего”»1.
Скрытая полемичность по отношению к «Трагиче­
скому чувству жизни» Унамуно заключена также в кон­
цепции спортивно-праздничного чувства жизни, которая,
впрочем, противопоставлена и экзистенциализму как та­
ковому, не только Унамуно, как его предтече, но, к при­
меру, идеям Хайдеггера о трагико-героическом начале
жизни.
Спортивно-праздничное чувство жизни, выявленное
Ортегой в современности, подтверждало, с его точки зре­
ния, способность европейской цивилизации к обновле­
нию, второе дыхание европейской культуры, раньше вре­
мени похороненной Шпенглером. Идеи игрового начала
в жизни, спортивного или праздничного чувства Ортега
развивал во многих работах, возвращаясь к ним на про­
тяжении всей жизни. Так, в одной из ранних книг - «Тема
нашего времени» (1923), - рассуждая об ином отношении
современного человека к великим ценностям, он писал:
«Молодое искусство отличается от традиционного не
столько предметно, сколько тем, что в корне изменилось
отношение к нему. Общий симптом нового стиля - про­
свечивающий за всеми его многообразными проявления­
ми - перемещение искусства из жизненно “серьезного”,
его отказ впредь служить центром жизненного тяготе­
ния». И далее: «Такой вираж в художественной позиции
перед лицом искусства заявляет об одной из важнейших
черт современного жизнеощущения: о том, что я дав­
но уже называю спортивным и праздничным чувством
жизни»12. Согласно Ортеге, современные молодые люди
пытаются придать жизни блеск ничем не замутненного
праздника. Само собой разумеется, что к спорту как тако­
1

2

Гайденко П.П. Хосе Ортега-и-Гассет и его «Восстание масс» //
Вопросы философии, 1989, № 4. С. 160.
Ортега-и-Гассет X. Новые симптомы // Проблема человека в за­
падной философии. М., 1988. С. 205.

Мысли о культуре и культура мысли Хосе Ортеги-и-Гассета

305

вому доктрина испанского мыслителя имеет весьма отда­
ленное отношение. Речь идет об игровом начале, проек­
ции героических потенций прошлого в индустриальную
эпоху. Как и в случае с дегуманизацией искусства и идеей
восстания масс, Ортега, прежде всего как «наблюдатель»,
констатирует реально наметившееся или уже оформив­
шееся историко-культурное явление. Современная ин­
дустрия развлечений подтверждает его исключительную
прозорливость и точность его прогнозов.
Вероятно, по-своему были правы оба - и Унамуно,
и Ортега - и современная культура формируется систе­
мой противовесов. В то же время идеи Ортеги как фило­
софа срединного пути противопоставлены не только эк­
зистенциализму, но и рационализму, в чем-то смыкаясь
и совпадая с крайними взглядами приверженцев обеих
тенденций.
При всем отчетливом неприятии доктрин воинству­
ющих иррационалистов формирование философско-эсте­
тических взглядов Ортеги проходило в кругу интуити­
вистских тенденций, поэтому его борьба с рационализмом
и позитивизмом столь же очевидна. Менее всего они да­
вали о себе знать в ранний период, когда он был одер­
жим идеей просветительства, как единственного пути
спасения Испании. Как просветительскую доктрину, так
и ее инструментарий, наиболее адекватно отвечавшие его
представлениям, молодой Ортега обнаружил в неоканти­
анстве. Педагогический пафос неокантианства как нельзя
лучше соответствовал задаче ориентировать в мире за­
блудшего и предрасположенного к блужданиям испанца.
Именно неокантианство с его систематизацией как зна­
ний, так и мыслительных способностей, с его дисципли­
ной ума могло, с его точки зрения, вернуть в лоно разу­
ма испанскую нацию, всецело погруженную в стихию
субъективизма, индивидуализма и спонтанных порывов.
На эти же годы падает и увлечение Ортеги социализмом.
И под социализмом, и под своей программой выхода Ис­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

306

пании из современного «маразма» Ортега понимал гума­
низацию, то есть тот же самый процесс просвещения, на­
сыщения культурой, обогащения культурой.
Смена ориентиров произошла в значительной мере
благодаря внимательному чтению Гёте, воздействие ко­
торого к тому же преломлялось сквозь призму сочинений
Ницше. Ортега приходит к идее жизни как питательной
среды культуры, жизни как главного мерила культурных
ценностей, корректировки жизни культурой. В «Размыш­
лениях о “Дон Кихоте”», первой книге Ортеги, содержит­
ся в концентрированном виде вся его будущая философия.
В ней же осуществился выход испанского мыслителя и на
идею равновесия культуры и жизни, окончательно опре­
делился и оформился центральный узел его мировидения,
личностной позиции и философских взглядов: равнове­
сие, гармония, синтез, динамический компромисс, сре­
динный путь. Не случайно наиболее притягательным для
Ортеги оказался тот тип личности, который нашел свое
законченное воплощение в Гёте. Испанский философ не
только ощущал в нем самую близкую себе душу в прош­
лом, но и видел в нем некий духовный камертон. Идеал
Ортеги - гармоничный тип личности, гармоничный тип
философии, гармоничный тип исторических перспектив.
Он считал себя «интеллектуалом», а не «эрудитом» и не
«идеологом». Одно из лучших осуществленных им перио­
дических изданий называлось «Наблюдатель» («Эспектадор»), а не «Исследователь» и не «Пророк». Он отверг
крайние программы как европеизации Испании, так и ис­
панизации Европы, как рационализма, так и экзистенциа­
лизма, в одних случаях осуществив синтез, в других най­
дя динамический компромисс. Расширяющийся кругозор
«наблюдателя» вывел его на проблемы, связанные с кри­
зисом современной ему европейской культуры.
В качестве «наблюдателя» Ортега вправе был заявить
в «Восстании масс» (1930), одной из самых знаменитых
книг XX века, что Шпенглер всего лишь внятно сказал

Мысли о культуре и культура мысли Хосе Ортеги-и-Гассета

307

о кризисе Европы, который был всем очевиден. Со сво­
ей стороны, мы также вправе заметить, что о «восстании
масс» в том смысле, который в него вкладывает Ортега,
то есть в смысле бунта обывателя, мещанина, человекамассы, а не социальной революции, до Ортеги достаточно
внятно сказала русская философская и публицистическая
мысль, начиная с Герцена и кончая Бердяевым. «И нужно
восстановить истинное значение слов, - утверждал, напри­
мер, в самом начале века Бердяев. - Мещане те, которые
по духовной своей бедности временное ставят выше веч­
ного, абсолютные ценности предают за благоустроенное
и удобное царство мира сего, злобствуют против благород­
ной и великой культуры, против гениев и творцов, против
религии, философии и эстетики, против абсолютных прав
личности и беспокойства ее, мешающего им окончатель­
но устроиться... И нужно огромное мужество и огромную
энергию собрать, чтобы бороться против культурного
и политического хулиганства, против надвигающегося ме­
щанства, сказавшегося уже в Западной Европе умалением
ценностей, против этого неуважения к человеку во имя
“человека”, поругания свободы во имя “свободы”»1.
«Восстание масс» - не столько публицистика или со­
циология (а если и социология, то социология культуры),
сколько философия культуры. Это часто забывают, трак­
туя работу огрубленно, памфлетно-публицистически, по­
верхностно, а то и просто ложно, искажая в обществен­
но-политическом ключе ее философский смысл. Это,
конечно, не означает, что в книге испанского мыслителя
нельзя обнаружить ярких публицистических высказыва­
ний. Так, во 2-й части содержится блестящая язвительная
характеристика социализма сталинского образца: «Если
бы марксизм победил в России, где нет никакой инду­
стрии, это было бы величайшим парадоксом, какой только
Бердяев Н. Революция и культура // Бердяев Н. Sub specie
aetemitatis: Опыты философские, социальные и литературные
(1900-1906). С. 378.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

308

может случиться с марксизмом. Но этого парадокса нет,
так как нет победы. Россия настолько же марксистская,
насколько германцы Священной Римской империи были
римлянами»1. В работе Ортеги представлена теория не
классовых, а психологических антагонизмов. Поэтомуто фашизм и большевизм для него - не причины, а след­
ствия. Кризис Европы, согласно испанскому мыслите­
лю, - в нарушении баланса в человеческом обществе.
Суть его - в наметившемся еще в прошлом столетии, как
следствие тотальной демократизации, пренебрежении
инертной массы к лидерам, талантливым людям, в отказе
толпы повиноваться творцам культуры, как материаль­
ной, так и духовной.
Ортега неоднократно подчеркивает, что он не вкла­
дывает в дефиницию «человек-масса» - «элита» классо­
вого подхода: менее всего к «элите» имеют отношение
аристократы, а «человек-масса» чаще всего встречается
среди «специалистов». Под первыми он понимает прежде
всего пассивных людей, которые в кризисные эпохи мо­
гут быть весьма агрессивными, под вторыми - инициа­
тивных людей, активных. В основе бытового обществен­
ного и культурного поведения «человека-массы» лежит
идея посредственности, самодостаточности, потребно­
сти быть «как все». По существу, речь идет о «лидерах»
и о пассивных исполнителях, которые, будучи безыни­
циативными, как показала история, и взбунтоваться мо­
гут не сами по себе, а когда в обществе планомерно под­
рывается, девальвируется престиж «лидерства», то есть
инициативы, способности и потребности людей к изобре­
тательству, научному поиску, художественным открыти­
ям. Следствием подобного пересмотра ценностей может
быть только идейный, интеллектуальный и духовный за­
стой, деградация общества.

Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Вопросы философии.
1989,№4. С. 131.

Мысли о культуре и культура мысли Хосе Ортеги-и-Гассета

309

В кризисе Европы, согласно Ортеге, повинен не
только «человек-масса», но и «элита», забывающая о сво­
ей миссии, о своих обязанностях, о своем предназначе­
нии. Испанский мыслитель чутко реагирует и на другую
опасность, которую таит в себе переизбыток культуры.
Как справедливо отмечает П. Сересо Галан, если не че­
ловек владеет культурным наследием, а оно, обрушива­
ясь на человека, начинает им править, то возникает новая
опасность - восстания культуры против человека1. Аль­
тернативу «восстанию масс» Ортега видит в другом бун­
те - бунте против старых форм, в творчестве, созидании
культуры.
Ортега выявляет трагизм исторической судьбы куль­
туры, неизбежно рано или поздно размениваемой и ти­
ражируемой: «Любая культура, достигая триумфа и со­
вершенства, превращается в общее место и штамп. Идея
становится общим местом не потому, что она столь уж
банальна, а потому, что все ее повторяют. Штамп - это то,
что не придумывается в каждом конкретном случае, а из
раза в раз повторяется... Эта непростая основа получае­
мой культуры создает еще больше барьеров между сущ­
ностью каждого человека и окружающими его вещами.
Его жизнь все менее принадлежит ему и все более стано­
вится всеобщей. Его личное “я”, истинное и первоначаль­
ное, замещается “я” людей, “я” условным, собиратель­
ным, “просвещенным”. Так называемый “просвещенный
человек” - продукт эпох высокой культуры, состоящий
исключительно из общих мест и штампов»2.
Ход развития культуры, доказывал Ортега, неизбеж­
но тяготеет к идее цикличности, поскольку базируется она
на динамическом компромиссе между элитой и массами,
возобновляющемся, естественно, в каждой новой эпохе
и каждом поколении. В курсе лекций «Вокруг Галилея»
См.: Cerezo Galán Р La voluntad de aventura: Aproximaciones
críticas al pensamiento de Ortega y Gasset. Barcelona, 1984. P. 82.
Ortega y Gasset J. Obras completas. T. 5. P. 78.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

310

(1933) он выдвигает концепцию «жизненного стиля»,
пронизывающего собой каждую подлинную культуру
(под которой подразумеваются явления как материально­
го, так и духовного порядка), создаваемую усилиями эли­
ты. Единство жизненного стиля, которым отмечено одно
поколение, обусловливает вульгаризацию культуры мас­
сами, постепенное превращение ее в неподлинную. Одно
из последующих поколений призвано осознать неподлинность своей культуры, следствием чего должен явиться
кризис, возвращение к варварству как переходной стадии
между двумя культурами.
Думается, у Ортеги было не меньше оснований (как
парадоксально это ни прозвучит) определить эти новые
тенденции и как «гуманизацию искусства», коль скоро глав­
ная из этих закономерностей состоит в том, что «новое» ис­
кусство ставит перед собой задачу не столько изображать
мир, сколько выражать отношение к нему художника. Тем
самым неизмеримо, по сравнению с предшествующим пе­
риодом, повышается роль художника в процессе художе­
ственного познания мира, повышается настолько, что она
подчас заслоняет мир; тем самым грань между субъектом
и объектом познания оказывается едва уловимой и наконец
почти стирается. Еще в 1902 году в своей первой статье Ор­
тега высказал мысль, от которой по существу не отказал­
ся, в том числе и в «Дегуманизации искусства»: «Каждая
вещь, каждое явление скрывает творца этой вещи, этого
явления»1. Не случайно в «Размышлениях о “Дон Кихо­
те”», оценивая модернистские тенденции в искусстве, Ор­
тега придавал огромное значение лирическому началу и ут­
верждал, что «поэзия и все искусство вращаются вокруг
человека, и только вокруг человека», а в «Дегуманизации
искусства», посвященной прежде всего авангардистским
течениям, высказываются, казалось бы, прямо противопо­
ложные мысли. Спрашивается, неужели сам Ортега прошел
тот путь, который как бы заявлен в «дегуманизирующих»
1

Ortega у GassetJ. Obras completas. Т. 1. Р. 13.

Мысли о культуре и культура мысли Хосе Ортеги-и-Гассета

311

тезисах «Дегуманизации»? Видимо, никакого противоре­
чия тут нет. Речь идет не столько о том, что эстетические
взгляды модернистов и авангардистов существенно отли­
чались (хотя и ставили одинаково высоко роль художника
и личностного начала в искусстве), сколько о том, что рабо­
ты испанского мыслителя достаточно адекватно отражали
умонастроение той или иной культурной эпохи. Между тем
каждая эпоха, как это неоднократно подчеркивал Ортега,
преодолевая предыдущую, при творческом освоении ее до­
стижений, в манифестах и эстетических декларациях пре­
жде всего опровергает ее.
Утверждение Ортеги: «Поэт начинается там, где кон­
чается человек», вырванное из контекста, также нередко
истолковывалось совершенно неверно. Сказано, хотя
и в эпатирующей «гуманистическое» сознание форме,
собственно говоря, следующее: «Поэт начинается там,
где кончается непоэт», то есть, искусство начинается там,
где кончается безликое отношение человека к миру, где
возникает уникальный индивидуальный взгляд на мир.
Таким образом, своеобразие авангардистского искусства,
явившегося новой ступенью «гуманизации» искусства,
усиления в нем личностного начала, неуклонно возрас­
тавшего в европейском искусстве с эпохи Средневековья
и по начало XX века, Ортегой было именно выявлено,
а не навязано в качестве пропагандируемых им взглядов.
Однако в этой общего плана «гуманизации» Ортега ак­
центирует «дегуманизированную» грань, то есть те про­
явления нового искусства, в которых наименее выражено
эмоциональное, заинтересованное отношение к миру, то,
что волнует автора в мире не как художника, а как чело­
века, то, что он видит не художническим, а «мирским»
взглядом. Итак, верно подметив основную тенденцию
искусства XX века, испанский мыслитель счел одно из
ее проявлений, весьма авторитетное и с художественной
точки зрения замечательное, за единственно возможный
путь, сосредоточил на нем свое внимание и не увидел

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

312

иных новых возможностей, открываемых «гуманизаци­
ей» искусства. Вполне закономерно, что ему удалось опи­
сать специфические черты главным образом испанского
авангардизма. Так, представление о метафоре и иронии
как краеугольных камнях современного искусства, тео­
рия искусства как игры были обусловлены преимуще­
ственным вниманием к творчеству одного из самых яр­
ких испанских писателей XX века, Рамона Гомеса де ла
Серны, с которым Ортега был хорошо знаком.
В первом издании размышления Ортеги о «дегума­
низации искусства» органично дополнялись «Мыслями
о романе», одной из самых характерных работ испанского
философа. Предложенная Ортегой здесь и ранее - в «Раз­
мышлениях о “Дон Кихоте”» - концепция романа по глу­
бине и оригинальности не уступает значительно более
знаменитой теории Д. Лукача.
Из всех литературных жанров именно роман как
средоточие современной жизни неизменно приковывал
к себе внимание испанского мыслителя, хотя он и призна­
вался, что за нехваткой времени собственно романов на
своем веку прочел не так уж много. Только роман, считает
Ортега, в современную эпоху сохраняет некую жанровую
специфику. Вся остальная литературная продукция - это
чистый каприз и импровизация. Только роман ныне, как
некая литературная солнечная система, подчиняющаяся
регламентирующим ее жизнедеятельность законам, тре­
бует к себе серьезного отношения. Ортега сумел выявить
в жанре романа такие закономерности, которые ускольза­
ют от самого цепкого взгляда литературного критика.
Чрезвычайно чуткий к философским и эстетиче­
ским исканиям своих современников, Ортега в «Мыслях
о романе», параллельно с Бахтиным или даже несколько
опережая его, формулирует сходные с бахтинскими со­
ображения о «полифоничности» романа Достоевского.
Испанский философ увидел в Достоевском прежде всего
гениального новатора в области формы романа. Само по

Мысли о культуре и культура мысли Хосе Ортеги-и-Гассета

313

себе это в высшей степени примечательно. Как известно,
к этому времени отчетливее всего прозвучали этические
идеи Достоевского, в равной степени воспринимался он
и как один из оригинальнейших писателей-психологов.
Строение же его романов значительно меньше привлека­
ло к себе ценителей его таланта как у нас, так и за ру­
бежом. Перелом произошел в 20-е годы. Посвятив свою
работу проблемам поэтики, Бахтин отметил, что в Дос­
тоевском наконец-то начинают видеть не философа или
публициста, а художника1. Таким образом, пафос рассуж­
дений Ортеги совпадает с пафосом книги Бахтина: рас­
крыть своеобразие Достоевского как художника.
В то же время концепция испанского мыслителя
теорией «полифонического» романа в том смысле этого
слова, какой в него вкладывал Бахтин, названа, конечно,
быть не может. Прежде всего потому, что рассуждения
Ортеги соотносятся не со всей теорией Бахтина, а лишь
с тем из трех моментов основного тезиса, которому по­
священа вторая глава книги «Герой и позиция автора по
отношению к герою в творчестве Достоевского». Ортега
не рассматривает идей, высказываемых каждым из пер­
сонажей, сознательно игнорирует тот факт, что все герои
Достоевского «идеологи», что романы русского писателя
насыщены философскими, религиозными и социальны­
ми проблемами. Все свое внимание он сосредоточивает
на тех средствах, с помощью которых русский романист
создает у читателя впечатление максимальной незави­
симости каждого героя, акцент ставится на читателе.
Подобная позиция непосредственно связана с общими
эстетическими взглядами испанского мыслителя. Он не­
однократно подчеркивал, что литература должна отра­
жать общественную жизнь в самой минимальной степе­
ни, и то лишь по необходимости. Наконец, выдвигая сам
тезис об относительной независимости «голосов» героев
См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
С. 16.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

314

от «голоса» автора, Ортега выбирает иную, по сравнению
с Бахтиным, перспективу. Несколько упрощая положение
вещей, можно сказать, что, с точки зрения Бахтина, отно­
сительная независимость героев в романах Достоевского
возможна оттого, что автор дает им это право, а по мне­
нию Ортеги - оттого, что автор не дает себе права вме­
шиваться в их автономную жизнь.
Был ли Ортега-и-Гассет оригинальным философом?
Достаточно обратиться к литературе о философских
и эстетических взглядах испанского мыслителя, чтобы по­
нять, что вопрос этот однозначному решению не поддает­
ся. Между тем ни у кого не возникает сомнений в том, что
он был выдающимся писателем, блистательным стили­
стом. Однако если ему и не удалось создать оригинальной
философской системы, то прихотливая вязь его оформ­
ленных в образы идей была в высшей степени оригиналь­
на. Если в них и ощущались подчас отзвуки концепций
Ницше, Гуссерля или Шелера, то не меньшее значение
имеет то обстоятельство, что сходство с некоторыми по­
ложениями доктрин Шпенглера или Хайдеггера было об­
условлено не воздействием их на Ортегу, а, наоборот, тем,
что он первым, хотя и в эссеистской манере, высказал те
или иные положения. Ортега предвосхитил многое, но его
часто не слышали, так как к этому еще не были готовы
или сказано это было чересчур метафорично.
В своем методе образного, метафорического по­
стижения действительности Ортега следовал пути, ука­
занному «Диалогами» Платона. К своим открытиям он
идет не столько столбовой дорогой четкого понятийного
аппарата, сколько тропою тропов. Ортега утверждал, что
философия - это метафора, некий переход от очевидно­
го, лежащего на поверхности смысла действительности
к глубинному, скрытому смыслу, который отражается
в повседневности. Прозрачность, ясность, точность, при­
знавался Ортега, - вот те божества, которым он также ис­
ступленно поклонялся.
Мысли о культуре и культура мысли Хосе Ортеги-и-Гассета

315

Ортега-и-Гассет - «наблюдатель» милостью божьей.
Он именно наблюдал и запечатлевал то, что видел его
острый аналитический глаз, чего не видели другие, на что
ему подсказывало взглянуть его артистическое чутье. Как
и другим его современникам, ему выпала миссия быть
свидетелем кризисной эпохи. При этом и даже скорее для этого он хотел и по своему душевному складу был
способен сохранить ясность ума и беспристрастность
«показания». Он очевиднейшим образом избегал ирраци­
онализма - весьма авторитетного в кризисные эпохи типа
мировидения, - а также столь же притягательной для ин­
теллигенции в подобные эпохи безысходности конечных
выводов.
Дамасо Алонсо, замечательный испанский поэт, вы­
дающийся филолог, участник литературного движения
1920-х годов, в 1967 году вспоминал: «Ортега хорошо
назвал эстетические стремления своей эпохи “дегума­
низацией искусства”. Почти сразу за тем, как он написал
эти слова, несколько причин, все вместе, качнули маят­
ник в другую сторону (так бывает всегда, снова и сно­
ва), и теперь искусство, набирая быстроту, устремилось
к человеку»1. Думается, не последней среди этих причин
была и сама теория «дегуманизации». Сегодня у нас еще
больше оснований быть благодарными мыслителю, кото­
рый не только стимулировал своими парадоксами литера­
турную и общественную мысль своего времени, но ока­
зался прозорливее многих иных, более умозрительных
философов.

Дамасо Алонсо Д. Регуманизация искусства // Называть вещи
своими именами: Программные выступления мастеров западно­
европейской литературы XX века. М., 1986. С. 281.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ:
ФИЛОСОФИЯ КАК НАУКА О ЛЮБВИ
Мною движет любовь, она заставляет
меня говорить.
X. Ортега-и-Гассет

В «Размышлении о креолке» Хосе Ортега-и-Гассет
напомнил своим аргентинским слушательницам, что
Аристотель, не зная, как назвать ту науку, которая обла­
дала бы коренным знанием, дал ей название - «филосо­
фия». «Эту высокую науку, - замечает испанский мысли­
тель, - к которой он стремился, называют просто поиск».
Трудно представить себе более радикальный сдвиг: вме­
сто «коренного знания» - «поиск». Конечно же, Ортега не
случайно обращает наше внимание именно на эту интер­
претацию. Она имеет огромное значение для понимания
его собственного метода, его открытий, его пограничного
положения между художественным творчеством и гума­
нитарным знанием. Не коренное знание, которое спорно
даже в случае великих философских доктрин, а поиск.
Именно поиском знания о любви, а не самим знанием
явились и его «Этюды о любви», философская и художе­
ственная эссеистика, посвященная феномену любви, ко­
торой он отдавал немало душевных сил на протяжении
всей жизни. Нобелевский лауреат, мексиканский поэт
Октавио Пас, сказал как-то об Ортеге, что, будучи эссеи­
стом, тот каждый раз возвращался из своих «экспедиций»
в неизведанные страны с диковинными трофеями, но без
карты новых земель.

Хосе Ортега-и-Гассет: философия как наука о любви

317

Философией любви, т.е. оправданием своего страст­
ного интереса к многообразию жизни и своему стрем­
лению дать объяснение всему сущему, проникнуты все
сочинения испанского мыслителя. Наиболее простран­
но о философии как науке о любви Ортега пишет в об­
ращении «Читатель...», предпосланном трактату «Раз­
мышления о “Дон Кихоте”» (1914), публикация которого
принесла ему первый громкий успех. Ортега определяет
свою страсть как amor intellectualis. Там же он пишет:
«Вот почему по духовным подземельям настоящих очер­
ков будет течь почти неслышно, свидетельствуя о себе
лишь глухим гулом, как бы страшась быть услышанной
чересчур ясно, неуступчивая, а порой и суровая доктрина
любви»1. Наконец, там же Ортега заявляет, что понимает
под философией всеобъемлющую науку о любви.
Авторитет Ортеги-и-Гассета как философа, историка
культуры, эстетика, но, в частности, и как философа люб­
ви, в Европе, начиная с 1930-х годов, был бесспорен. Его
основные книги переводились не только на основные евро­
пейские языки, но даже, например, на латышский. Знамена­
тельно поэтому, что, если в работах русских авторов, вклю­
ченных в сборник «Философия любви», изданный в 1990
году, есть ссылки только на трактат Ортеги «Восстание
масс», поскольку другие работы испанского мыслителя в то
время еще не были опубликованы в России, то статья их ла­
тышского коллеги А. Рубениса в значительной мере постро­
ена именно на идеях Ортеги и насыщена цитатами из его
эссеистики, включенной в сборник «Любовь и мудрость»,
изданный в Риге на латышском языке еще в 1940 году12.
Ортегу какфилософа любви интересовали вопросы
социальной психологии, история коллективного бессоз­
нательного, проблема ритмов жизни и ритмов истории.
Его эссеистика, посвященная феномену любви, - это не
1

2

Ортега-и-Гассет X. Размышления о «Дон Кихоте». СПб., 1997.
С. 7.
Рубенис А. Сущность любви - тема философского размышления
// Философия любви. М., 1990. T. 1. С. 205-228.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

318

только философия, в частности, феноменология любов­
ных видов, но и история, философия истории, психоло­
гия, наконец, социология любви. Он настаивал на том,
что, к сожалению, существующая история является исто­
рией мужчин, между тем крайне необходима история жен­
щин, равно как и история отношений между мужчинами
и женщинами. В этом смысле замечательны встречающи­
еся в его работах наблюдения о роли женщины в истории.
Любопытно, в частности, что параллельно раз­
мышлениям о ненависти «человека-массы» к «лучшим»
в «Восстании масс» (1930), в «Этюдах о любви» (1926—
1927) выдвигается тезис о равнодушии и даже антипа­
тии женщин к великим людям. С точки зрения Ортеги,
в предпочтении, оказываемом женщинами посредствен­
ностям, заложена, с одной стороны, консервативная тен­
денция, а с другой - гарантия сохранения человеческого
рода и стабильности его развития: «Кто знает, не таится
ли глубокий смысл за этой неприязнью женщины к само­
му лучшему? Быть может, в истории ей и предназначе­
на роль сдерживающей силы, противостоящей нервному
беспокойству, потребности в переменах и в движении,
которыми исходит душа мужчины. Итак, если взглянуть
на вопрос в самой широкой перспективе, а вместе с тем
в зоологическом ракурсе, то можно сказать, что основ­
ная цель женских порывов - удержать человеческий род
в границах посредственности, воспрепятствовать отбору
лучших представителей и позаботиться о том, чтобы че­
ловек никогда не стал полубогом или архангелом»1.
Философия культуры Ортеги, художественно-интуи­
тивная в своей основе, включала в себя попытку опре­
деления пола той или иной эпохи. Появлением нового
культурного и жизненного стиля он объясняет принци­
пиальные отличия между «мужской» (например, раннее
Средневековье) и «женской» (например, позднее Средне­
Ортега-и-Гассет X. Этюды о любви. СПб.: Издательство Ивана
Лимбаха, 2003. С. 144.

Хосе Ортега-и-Гассет: философия как наука о любви

319

вековье) эпохой в эссе «Мужское и женское». Мужской по
преимуществу, с его точки зрения, является и современ­
ность, т.е. 1920-е годы, поскольку мужская система цен­
ностей определяет ныне поведение не только мужчин, но
и женщин. То, что современная женщина курит, стремит­
ся в одежде походить на мужчину, увлекается спортом, это только самое заметное из проявлений преобладания
мужских представлений и привычек. Вполне понятен жи­
вой интерес Ортеги к «мужскому» искусству авангарда
и авангардистской прозе. Самая известная из его работ,
раскрывающая закономерности, лежащие в основе новых
тенденций в искусстве XX века, и оставившая глубокий
след в мировой эстетике, - книга «Дегуманизация искус­
ства и мысли о романе» (1925).
Образ Дон Жуана всегда представлял интерес для Ор­
теги1, однако он считал, что к осмыслению феномена люб­
ви донжуанство имеет весьма косвенное отношение, а пря­
мое - к истории этики и морали. Так, в работе «Что такое
философия?» он утверждал, отстаивая основополагающий
для него тезис о жизненном разуме: «Дон Хуан решается
выступить против морали, ибо ранее мораль взбунтовалась
против жизни. Дон Хуан может подчиниться только эти­
ке, считающей первейшей нормой полноту жизни. Но это
означает новую, биологическую культуру. Чистый разум
должен передать свою власть жизненному разуму»2.
Ортега ставил перед собой задачу - используя поэти­
ческий арсенал, которым он владел как мало кто из его со­
временников и соотечественников, увлечь философской
проблематикой. Ему в высшей степени было присуще
стремление, присущее всем творческим людям, - увлечь,
привлечь к себе, покорить сердце читателя.
Эссеистика Ортеги, посвященная проблемам любви,
вписывается в тот великий ряд, который был открыт «Пи­
См., в частности, кроме «Увертюры к Дон Жуану», эссе «Рас­
права над «Дон Хуаном» // Ортега-и-Гэссет X. Дегуманизация
искусства и другие работы. М., 1991. С. 543-553.
Ортега-и-Гассет X. Что такое философия? М., 1991. С. 29.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

320

ром» Платона и который венчают также такие знамени­
тые книги, как «Ожерелье голубки» Ибн Хазма, «Диалоги
о любви» Леона Эбрео и трактат Стендаля «О любви».
По богатству метафор Ортеге не было равных сре­
ди современных ему мыслителей. Мысль, утверждал он,
облекается в метафору, как в форму, и редко вне ее су­
ществует. Так, ставящее мужчину в тупик превращение
женщины из равнодушной и неприступной в страстную
и пылкую он сравнивает с превращением негатива в пози­
тив в процессе изготовления фотографии. Здесь же Ортега
объясняет феномен Дон Жуана, который не имеет ничего
общего с вульгарным сластолюбцем. Великую радость
Дон Жуану, пишет Ортега, доставляет его способность
превращать самую бесстрастную женщину в пылкую, на­
блюдать процесс превращения куколки бабочки в саму
бабочку, чтобы затем устремляться к новым куколкам,
отвернувшись от той, которая уже сгорает в огне1. При
этом любопытно, что для самых сложных метафизиче­
ских построений он пользовался арсеналом эротических
метафор. Земли Франции, благодатные и ухоженные, на­
поминают ему женское тело, скрытое от глаз зеленью
лугов и садов. Одна из его излюбленных «эротических»
метафор, - представление о философе, предназначение
которого - «задирать юбки у вещей». Таков, в частности,
приятель рассказчика в эссе «Суждение Ольмедо», на­
деленный пронзительным и циничным взглядом, словно
приподнимающим юбки у всех вещей, чтобы видеть, что
же там под ними. Остается добавить, что, согласно Орте­
ге, от истинного философа «слова беременеют».
Свой пролог к «Ожерелью голубки» Ибн Хазма Ор­
тега завершает следующей фразой: «Между тем я не пре­
тендую на решение ни одной из этих проблем, а, напро­
тив, пытаюсь намекнуть, до какой дьявольской точки все
это дошло»... В то же время не может быть никакого со­
мнения в том, что на протяжении полувека Ортега снова
1

См.: Ortega у Gasset J. El Espectador. Madrid, 1961. P. 1004.

Хосе Ортега-и-Гассет: философия как наука о любви

321

и снова обращался к этим проблемам, к этим вопросам,
пытаясь найти решения, пытаясь найти ответы.
Читателя, который захотел бы узнать о психологии
интересного мужчины из эссе, посвященного этой ув­
лекательной теме, ждет разочарование. В нем речь идет
о любви, но заявленная тема, строго говоря, в нем не
раскрывается. Заинтригованному читателю предлагает­
ся сноска - «Продолжение следует». Но продолжения
не последовало. Более того, когда, спустя годы, бли­
жайший сотрудник Ортеги, Фернандо Вела, бравший
у него интервью, попросил еще раз порассуждать об
«интересном мужчине» и тем самым наконец закрыть
тему, Ортега согласился1. Самое любопытное, что даже
на этот раз, вплотную приблизившись к «разгадке»,
он так и не сформулировал, как намеревался, какой же
мужчина, с точки зрения женщин, является «интерес­
ным». Будем откровенны, испанскому мыслителю не
удалось описать психологию «интересного мужчины»,
как не удалось ему и разобраться с природой любви,
а тем более написать историю любви. Описание психо­
логии интересного мужчины предполагало погружение
в психологию женщины, которая, несмотря на весь его
интерес, как раз и не давалась ему в руки. Не все ему
было доступно, не все ему было «внятно». Предельно
обостряя разговор, можно сказать, что так же не уда­
лось ему раскрыть и психологию «интересной женщи­
ны», которой, например, посвящено блистательное эссе
«Пейзаж с косулей на заднем плане». Стойкий интерес
Ортеги-наблюдателя к женщине как предмету изучения
заставляет его внимательнейшим образом следить за
женщиной. Итог - не утешительный: Ортега как муж­
чина не может отделаться от мысли, что женщина бо­
лее всего напоминает ему косулю или растение («Поэ­
зия Анны де Ноай»). О чем же еще говорит нам этот
См.: Вела Ф. Разговор с Ортегой // Ортега-и-Гассет X. Размыш­
ления о «Дон Кихоте». СПб., 1997. С. 236-241.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

322

предсказуемый блестящий провал или, скажем осто­
рожнее, - не полный, по касательной, успех великого
мыслителя? Естественно, о самом предмете изучения.
О самой «природе», о самой любви.
Снова и снова, на протяжении всей жизни Ортега воз­
вращался к излюбленному им образу кораблекрушения.
Рождение человека - кораблекрушение, а жизнь - либо
смирение перед лицом стихии, либо попытки выплыть,
мощные взмахи рук, разрезающие волны, продолжающие­
ся подчас долгие годы, но постепенно слабеющие. Кора­
блекрушение - это встреча с любимым человеком. Кора­
блекрушение - это попытки человека осмыслить свою
жизнь. Чем же, как не кораблекрушением, могут быть по­
пытки философа понять природу любви?
Не кто иной, как сам Ортега подвел философскую
базу под неизбежность творческого провала, дал фило­
софское оправдание краха в эссе «Размышление о креол­
ке» (1939): «Все, по сути дела, человеческое, что человек
ставит своей задачей, - невыполнимо. Животное обычно
достигает того, к чему стремится, так как оно стремится
к естественным вещам Такова почетная привиле­
гия человека. Быть человеком по-настоящему - это понастоящему терпеть крах. Я знал, конечно, заранее, что
в развитии этой темы я потерплю крах, но, в то же время,
мне представлялось большой честью потерпеть крах пе­
ред креолкой; сперва быть рядом с нею пламенем, а затем
превратиться в пепел». Но это же он мог сказать о своем
стремлении философа осмыслить жизнь, описать обще­
ственные отношения, дать определение предназначению
человека, проникнуть в душу женщины, понять любовь.
Ортега-и-Гассет попытался осмыслить природу
любви, раскрыв психологию женщины. Поразительно, но
в подавляющей части своих эссе он смотрит на феномен
любви глазами женщины, с позиций женщины, сквозь
призму ее судьбы: «Манифест Марселы», «Эпилог к кни­
ге “От Франчески к Беатриче”», «Психология интересХосе Ортега-и-Гассет: философия как наука о любви

323

ного мужчины», «Случай Саломеи», «Пейзаж с косулей
на заднем плане», «Поэзия Анны де Ноай», «Размышле­
ние о креолке». Можно упомянуть также другие заметки
и миниатюры, заглавия глав и разделов в трактатах Орте­
ги на близкие темы: «Реплика в сторону перед портретом
маркизы де Сантильяны», «Эухения де Монтихо», «Джо­
конда», «Женщина и ее тело», «Незамужние англичанки»,
«Монашенки-странницы», «Испанка». Более того, много­
численные этюды о любви Ортеги на самом деле - это
скорее этюды о женщине. Интерес философа Ортеги-иГассета к феномену любви - это скорее интерес Ортеги-иГассета-художника и Ортеги-и-Гассета-мужчины к жен­
щине. Одной из первых его печатных работ было эссе
«Манифест Марселы» (1905), одной из последних, спустя
полвека - «Пролог к “Ожерелью голубки” Ибн Хазма де
Кордова» (1952). Вся его жизнь прошла под знаком Гёте,
о котором он писал: «Чтобы жить, он, великий мужчина,
дышал женщиной, ему это было необходимо».
Интерес Ортеги-философа, Ортеги-поэта, Ортегинаблюдателя к женщине - поразителен. В крохотной за­
рисовке, посвященной монашенкам, идущим по дорогам
Испании от одного монастыря к другому, он, обратив
внимание на самую дряхлую из них, пытается опреде­
лить и увековечить ее улыбку, сравнив ее с фразой, про­
звучавшей в глубинах сердца старушки, отразившейся на
ее лице и как бы подслушанной им: «Как будто кто-то,
лаская подушечкой пальца занозу, говорит: “Бедняжечка!
Тяжела же твоя участь - ранить”»1. Замечателен пассаж
в «Размышлениях о “Дон Кихоте”» о «герое», устремлен­
ном к великой цели, одержимом идеей завоевать далекие,
прекрасные миры и не замечающем, что где-то рядом
с ним - полное мольбы лицо неизвестной девушки, тайно
влюбленной в него: «Сквозь ее белую кожу лучится солн­
це, пылающее любовной страстью: вспышки то желтого,
то багрового пламени свидетельствуют о том, что в его
1

Ortega у GassetJ. El Espectador. Madrid, 1961. P. 356.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

324

честь на сердечном огне сжигают благовония». В какойто мере все мы являемся подобными героями, заключает
Ортега, и каждого из нас окружают скромные цветы1.
Более всего философская эссеистика Ортеги, по­
священная проблемам любви, напоминает разрозненные
страницы всемирной истории женщины.
Блистательный крах Ортеги-и-Гассета (не забудем заложенный, предрекаемый и горделиво провозглаша­
емый самим автором) в его попытках понять женщину
и описать любовь - закономерен и поучителен. «Можно
идти на Юг и можно идти на Север, но нельзя прийти
туда», - писал Ортега в эссе «О культуре любви»2.

Ортега-и-Гассет X. Размышления о «Дон Кихоте». СПб., 1997.
С. 21.
Ortega у Gasset J. El Espectador. Р. 198.

МАССОВЫЙ ИСХОД
ИЗ БЕЗЫСХОДНОГО ОДИНОЧЕСТВА
(ИСПАНСКАЯ ПОЭЗИЯ КОНЦА XX СТОЛЕТИЯ)

Чего ждет образованный иностранец, в руки которо­
го попадет антология русской поэзии? Заснеженных рав­
нин, загадочной русской души и колокольного звона. Чего
ждет образованный русский, обративший взор на антоло­
гию испанской поэзии? Или иначе: что такое Испания для
большинства из нас? Дон Кихот, Кармен, Дон Жуан, евро­
пейский Восток, страна, где «воздух лимоном и лавром
пахнет», страна истовой религиозности и лютующей Инк­
визиции и, в то же время, фешенебельных отелей и кило­
метровых песчаных пляжей. Наконец, страна, поэтическим
камертоном которой является «Цыганский романсеро» Фе­
дерико Гарсиа Лорки. И в том, и в другом случае речь идет
о стереотипах, мифах, легендах, как всегда, заключающих
в себе значительную долю истины. Вполне естественно,
что духовные силы любой нации, из года в год - безуспеш­
но - расходуются в том числе и на то, чтобы подобные
стереотипы развеять. При этом потеснить их и насытить
картину не столь выразительными, но живыми оттенками,
красками и деталями может лишь сама культура, пробива­
ющаяся сквозь мифотворящее марево той или иной стра­
ны, ее народа, его национального характера, его культуры.
Не будем лукавить: звездный час испаноязычной
поэзии остался в прошлом, хотя и совсем недавнем. Это
были 1900-е—1930-е годы, когда одновременно писали, по
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

326

обе стороны Атлантики, Антонио Мачадо, Хуан Рамон
Хименес, Федерико Гарсиа Лорка, Луис Сернуда, Габриэ­
ла Мистраль, Сесар Вальехо, Пабло Неруда. Идет ли тем
самым речь о некой провинциальности испанской поэзии
конца XX столетия? Конечно же, нет.
При этом не стоит забывать об одной особенности
поэзии конца века, быть может, любого конца века. Вели­
кой поэзии еще нет. И в то же время она уже есть, так как
именно она (то есть та поэзия, которая уже существует
в стихах тех поэтов, которые уже пишут и печатаются, но
мы ее еще не слышим и не осознаем) - и будет.
Культуре свойственен своеобразный Эдипов комп­
лекс. Каждое новое поколение стремится занять место
отцов, подчас безжалостно расправляясь с ними, и за­
владеть вниманием публики, если угодно, завладеть са­
мой публикой, до недавнего времени по праву принад­
лежавшей отцам. Надо отдать должное поэтам, весьма
недвусмысленно заявляющим о своем своеобразии и сво­
ем отличии от предшественников и в то же время как бы
нарушающим столь универсальный закон, как бы лишен­
ным комплекса, столь простительного для молодости, за­
ряженной новым словом.
В чем же заключается своеобразие, утверждая ко­
торое поэты столь спокойны, уравновешенны, сосредо­
точенны, легкомысленны и уверены в себе? При всем
разнообразии творческих индивидуальностей, почерков
и манер таких испанских поэтов, как Мигель д'Орс, Луис
Альберто де Куэнка, Йон Хуаристи, Абелардо Линарес,

Педро Касарьего, Хосе Мартинес Месанса, Хуан Карлос
Местре, Кармело Иррибаррен, Хосе Фернандес де ла
Сота, Хосе Антонио Бланко, Амалия Баутиста, Роджер
Вольфе, с определенными оговорками можно попытаться
выделить следующие черты той поэзии, которую неосоз­
нанно создают сообща современные поэты Испании. Они
подчеркнуто говорят от первого лица и стремятся быть
не только понятыми, но и понятными предполагаемому
собеседнику. Поэзия поворачивается спиной к авангарМассовый исход из безысходного одиночества

327

ду и лицом к многовековой поэтической традиции. Герметизм, метапоэзия и башни из слоновой кости теряют
свою привлекательность, и, наоборот, в высшей степе­
ни привлекательным оказывается окружающий поэтов
мир, в котором, впрочем, грустное и смешное, реальное
и ирреальное, низменное и возвышенное существуют
во взаимообогащающем и взаимопоясняющем един­
стве. В современную испанскую поэзию возвращаются
классические размеры и рифма, разговорный синтаксис
и повседневная лексика. Стихи, создаваемые нашими ис­
панскими современниками, находятся на пересечении
прозаической поэзии и поэтической прозы, но, главное,
создаются они одним из нас, любым из нас, который,
впрочем, прекрасно знает, чем и почему он от всех нас,
остальных, отличается. И хотя бы для того, чтобы дока­
зать это и объяснить нам, он пишет стихи.
Поэзия - это вековой обман и самообман, игра поэ­
тов с читателями, а читателей с поэтами. В стихах наших
испанских современников безысходное одиночество лю­
бого поэта загадочным, но веками отточенным способом
претворяется в массовый исход из одиночества в раз­
деленные боль, восторг и прозрение. Поэзия от первого
лица (поэты) и с чужого голоса (читатели) превращается
в нестройный, но тем более прекрасный лирический хор,
в котором все лица и все голоса нуждаются друг в друге.

ЯСНОВИДЕНИЕ БЫЛОГО И ЧУДЕСНОГО
(ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПРОЗА ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ)

Относительность наших представлений о земле и о
месте человека в мире позволила европейцам открыть
Америку. Относительность наших взглядов на социаль­
ное и политическое устройство общества позволила ла­
тиноамериканцам освободиться от европейской колони­
альной опеки. Относительность апробированных веками
эстетических норм позволила европейцам признать за ла­
тиноамериканской прозой последних десятилетий право
называться великой и во многом недостижимой. Сама же
эта проза зиждется на относительности границ между ре­
альностью и вымыслом.
Феномен латиноамериканской прозы, покорившей
в последние десятилетия XX столетия мир, сопоставим
в обозримом прошлом лишь с мировой славой русского
романа XIX века. При всех отличиях политических, фи­
лософских и литературных взглядов и пристрастий соз­
датели новой прозы Латинской Америки едины в своих
попытках приблизиться к географической, исторической,
национальной и психологической действительности кон­
тинента. Своеобразие этих попыток, увенчавшихся несом­
ненным успехом, даже самые неискушенные читатели
справедливо видят в особой роли фантастического эле­
мента в латиноамериканской литературе, а следователь­
но, и в латиноамериканском мировидении. Сами корифеи

Ясновидение былого и чудесного

331

латиноамериканской прозы, пытаясь определить причины
грандиозного успеха литературы Латинской Америки, не­
редко сходятся в том, что они - в щедрости фантазии, ис­
ключительном богатстве латиноамериканской вселенной,
которая в конце концов от индейского фольклора шагнула
прямо к общечеловеческим культурным ценностям.
Взгляд на историю культуры как на череду сменяю­
щих друг друга фаз «реалистической» и «романтической»,
тенденций объективистских и субъективистских, потреб­
ности в правдивом отражении действительности и стрем­
ления преобразовать ее силой творческой фантазии - при
обращении к латиноамериканской литературе XX века
оказывается по меньшей мере не вполне корректным. Тра­
диции классического реализма, многократно трансформи­
ровавшиеся, однако не умиравшие, появление социально­
го романа, построенного на документальном материале,
стремление патриотически настроенных писателей во
всей полноте передавать детали быта и реальных истори­
ческих событий не мешают прочертить традицию друго­
го рода, в условиях Латинской Америки определяющую:
традицию литературы символико-фантастической, чер­
пающей вдохновение в мифологической картине мира, во
всяком случае, в ее художественной логике. Неороманти­
ческие фантазии модернистов были подхвачены сюрреа­
листами, изобретавшими новое измерение реальности,
комбинируя затертые элементы старого. В творчестве
Борхеса, с одной стороны, и Астуриаса и Карпентьера - с другой, в ЗСМО-е годы определились черты двух
основных ветвей фантастической прозы Латинской Аме­
рики: условно говоря, «метафизической» и «мифологи­
ческой». Позднее первая из них нашла развитие в прозе
Кортасара, вторая - в произведениях Гарсиа Маркеса. Так
постепенно складывался, формировался и завоевывал
мировое признание магический реализм Латинской Аме­
рики, творческий метод, название которого на русский
язык вполне могло бы быть передано и как волшебный,

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

332

чудесный реализм, то есть реализм, который не только
уживается с волшебством и допускает возможность чуда,
но находит в них свою питательную среду и облекается
в их причудливые формы.
Истоки современной латиноамериканской фанта­
стики уходят корнями в сокровищницу индейского фоль­
клора, а в литературе нового времени - в творчество за­
падноевропейских и североамериканских романтиков,
в произведения писателей-модернистов конца XIX - нача­
ла XX века, таких, как никарагуанец Рубен Дарио, арген­
тинец Леопольдо Лугонес, перуанец Клементе Пальма.
Модернисты не стремились создать иллюзию взаимопро­
никновения фантазии и действительности. «Весь рассказ
есть удивительно сложный узор на канве обыкновен­
ной реальности», - заметил как-то Владимир Соловьев
в связи с рассказом Алексея Константиновича Толстого
«Упырь». С полным основанием это определение можно
отнести и к фантастическим рассказам Дарио, печатав­
шимся на рубеже веков, Лугонеса, представленным в его
сборнике «Чуждые силы» (1906), к некоторым новеллам
Орасио Кироги из сборника «Рассказы о любви, безумии
и смерти» (1917). Мистический ужас, пронизывающий
такие рассказы, как «Кадавр» или «Танатопия» Дарио,
«Viola acherontia» Лугонеса, «Белое поместье» Пальмы,
почти снимается магией слова. Филигранность «узора»
не дает забывать о вымышленное™ «реальности».
В ту пору фантастика Ла-Платы (аргентинец Луго­
нес, уругваец Кирога) и Карибского бассейна (никарагу­
анец Дарио) представляла собой единое целое; она пита­
лась общими для всего цивилизованного мира античными
или библейскими источниками, широко пользовалась
средневековой демонологией, обыгрывала потрясавшие
воображение современников технические достижения за­
падной цивилизации («Таинственная смерть брата Пед­
ро», «Viola acherontia»), так, впрочем, и не привив латино­
американской прозе вкуса к научной фантастике. Прошло

Ясновидение былого и чудесного

333

несколько десятилетий, общекультурный флер рассеялся,
и в свои права вступило мифотворчество Буэнос-Айреса,
города-космополита, и пестрая мифология стран Карибского бассейна.
В одном из интервью Гарсиа Маркес сказал, что
приверженность карибского мира к фантастике окрепла
благодаря привезенным сюда африканским рабам, чье
безудержное воображение сплавилось с воображением
индейцев, живших здесь до Колумба, а также с фантази­
ей андалусцев и верой в сверхъестественное, свойствен­
ной галисийцам. Источники мифологизма гватемальца
Астуриаса, кубинца Карпентьера, мексиканца Рульфо
или колумбийца Гарсиа Маркеса, которых были лишены
писатели Ла-Платы, - культура индейцев майя и ацтеков
и негритянско-мулатского населения Антильских остро­
вов, бытовой народный католицизм. Все они осуществи­
ли мифологизацию житейских ситуаций, типов и даже
языка того народа, к которому они принадлежали. Однако
общий мифопоэтический фон не стирает различий. Так,
питательная среда чудесной реальности рассказов и ро­
манов Гарсиа Маркеса - бытовое «магическое» сознание,
формируемое местными и семейными поверьями, устны­
ми рассказами, «молвой», а не освященное многовековой
традицией, легендами и мифами, как у Астуриаса.
Фантастическая действительность писателей ЛаПлаты питается не столько фольклорными источника­
ми, сколько неожиданными соприкосновениями идей,
вымыслов, присущих разным цивилизациям, философ­
ской и интеллектуальной игрой ума, вечными загадка­
ми бытия. Подобно тому, как Буэнос-Айрес, средоточие
Ла-Платы, - это перекресток потоков разноязыких пере­
селенцев, проза Борхеса - это перекресток различных ре­
лигий и культур. Не случайно один из любимых Борхесом
культурных мифов - Вавилон - был неким прообразом
многоязыкового Буэнос-Айреса, населенного главным
образом потомками иммигрантов из разных стран мира.

ВСЕВОЛОД БАГИО / Испанцы трех миров

334

Перекрестком вечных тем явились и два Вавилона Корта­
сара - Буэнос-Айрес и Париж, в которых разворачивают­
ся события большинства его произведений.
Деление латиноамериканской фантастики на «мифо­
логическую» и «метафизическую», творимую в странах
Карибского бассейна или в гигантских городах Ла-Платы Буэнос-Айресе или Монтевидео, - условно. Достаточно
сказать, что немало рассказов проникнуто смешанными
тенденциями: так, произведения, в основе своей «метафи­
зические», создавались писателями Карибского бассейна
(«Возвращение к истокам» Карпентьера), а «мифологиче­
ские» - представителями литературы Ла-Платы («Иску­
пление» С. Окампо). При этом писатели Перу или Бра­
зилии оказываются как бы вне классификации. Однако
думается, что подобное деление отражает все же некие
закономерности.
В основе «Маисовых людей» Астуриаса или «Ста
лет одиночества» Гарсиа Маркеса - народная мифологи­
зированная картина мира, лишь направляемая, корректи­
руемая творческим волеизъявлением писателя. И в этом
ее отличие от вымыслов Борхеса и Бьой Касареса, не
укорененных в народном мировидении. Первыми движет
потребность воссоздания былой, индейской мифологиче­
ской реальности, обогащения современной цивилизации
утраченными ценностями, а писателями Ла-Платы, при
отсутствии в литературе преемственности, культурной
традиции (по сравнению со странами Европы или теми,
что унаследовали цивилизации майя, ацтеков или ин­
ков), - потребность стать демиургами новой, иной реаль­
ности. Кортасар считал долгом своих соотечественников
использовать это отсутствие преемственности культурной
традиции для освоения новых территорий. В итоге, если
Астуриас («Хуан Круготвор»), Карпентьер («Богоизбран­
ные»), Гарсиа Маркес («Самый красивый утопленник
в мире») подвергают действительность мифопоэтическо­
му истолкованию, создавая образы, органично связанные

Ясновидение былого и чудесного

335

с народнопоэтическими воззрениями, то Борхес («Круги
руин», «Другая смерть»), Бьой Касарес («О форме мира»),
Кортасар («Захваченный дом») ставят человека в нере­
альные ситуации, чтобы познать его сущность. И в том,
и в другом случае перед нами фантастика как средство
познания действительности.
Остановимся вкратце на творчестве тех латиноаме­
риканских писателей, чьи соображения о «форме мира»
оказались наиболее весомыми и запоминающимися.
Всеми оттенками фантастического играет новеллистика
Хорхе Луиса Борхеса. Подобно тому, как его фантасти­
ческие рассказы загадочны, одновременно притягательны
и отталкивающи, и сам он был окружен двойственным,
но неизменно заинтересованным вниманием собратьев по
перу, преклонявшихся перед чародеем слова и при этом
нередко отказывавших ему в праве считаться латино­
американским писателем. В основе всех его «причудли­
вых двусмысленностей», построенных на литературных,
философских или религиозных казусах, неизменно лежит
загадка, некая тайна, которую предстоит разгадать и ко­
торая так и остается тайной. Весь мир, хитросплетения
человеческих судеб, загадки бытия и исторические ката­
клизмы Борхес рассматривает как некий текст, Библию,
библиотеку, книгу, которую надо прочесть, а для начала
догадаться, на каком языке она написана. Упоение не­
предсказуемостью открытий, ожидающих нас на каждой
странице существующих или вымышленных книг, в за­
гадочных уголках библиотеки или в лабиринтах мира,
напоминающих ему библиотечные, - вот то чувство, ко­
торое охватывает читателя, погружающегося в чтение
Хорхе Луиса Борхеса. Своеобразная библиофильская
подкладка ощутима почти во всех его фантастических
рассказах, которые он сам определил как «игру со време­
нем и пространством». Среди них такие знаменитые, как
«Вавилонская библиотека», «Пьер Менар, автор „Дон Ки­
хота”», «Сад расходящихся тропок», «Тлен, Укбар, Orbis

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

336

Tertius», «Анализ творчества Герберта Куэйна», «Бого­
словы», «Бессмертный», «Письмена Бога», «Книга пес­
чинок», «Поиски Аверроэса».
Младший современник, ученик, соавтор и друг Бор­
хеса Адольфо Бьой Касарес, которого называли замеча­
тельным изобретателем сказочных миров, выстроенных
в соответствии с точными законами, писал: «Нет никаких
оснований опасаться, что тебе более не встретится ниче­
го нового и неожиданного; поистине, мир неисчерпаем».
Его творчество - необходимое связующее звено между
рационалистической фантастикой Борхеса и интуити­
вистской фантастикой Кортасара.
В романах и рассказах Хулио Кортасара демоно­
логия и интеллектуальные лабиринты уступают место
психологии, художественным экспериментам с данными
психоанализа. Пройдя школу Борхеса, сознавая и при­
знавая преемственность, Кортасар стремился также
осознать и обозначить свой собственный путь. В одном
интервью он подробно остановился на отличиях своей
фантастики, погруженной в стихию повседневности, от
фантастических повествований Борхеса, геометрически
и кристаллически совершенных. Он готов был согласить­
ся, что к фантастическим его произведения могут быть
отнесены только за неимением другого названия. С года­
ми доля сверхъестественного и загадочного в его творче­
стве уменьшалась. Еще заметнее становилось смещение
акцента с внешних проявлений таинственного и необыч­
ного, врывающегося в будничную размеренность быта,
на внутреннее напряжение конфликта, рождающегося
в человеческой психике. Однако, как и в рассказах ран­
них сборников «Зверинец» (1951) и «Конец игры» (1956),
фантастическое допущение - вне зависимости от того,
во внутреннем пространстве души или во внешнем про­
странстве быта разворачивается экспериментальная си­
туация, - позволяет проникнуть в глубь примелькавшей­
ся действительности, прорвать оболочку обыденности,

Ясновидение былого и чудесного

337

скрывающей глубинную суть жизни. Точно так же злове­
щая ирреальность будет присутствовать во многих про­
изведениях Кортасара, выступая в различных обличьях:
это и сырой мертвящий туман, окутавший Буэнос-Айрес
в раннем романс «Экзамен», и невыразимый ужас, при­
нимающий контуры коня, вглядывающегося в глубь дома,
в позднем рассказе «Лето».
«В этих произведениях реальная действительность
размывается, превращается в вымысел, облекаясь в кра­
сивые наряды, причем фантазия обрастает такими прав­
доподобными деталями, что в конце концов воссоздает
особого типа действительность, которую мы могли бы
назвать сюрреалистической. К этому характерному сти­
ранию реальности посредством фантазии и воссозданию
суперреальности прибавляется постоянное разрушение
действительного времени и пространства»1. Если не знать,
что эти слова принадлежат Астуриасу и речь идет об исто­
риографии майя и ацтеков, можно подумать, что перед
нами одна из обобщающих характеристик особенностей
поэтики и эстетических принципов самого Астуриаса.
Один из самых самобытных писателей Латинской Амери­
ки, нобелевский лауреат, не раз признавался, что, начиная
со сборника «Легенды Гватемалы» (1930), в таких рома­
нах, как «Маисовые люди» (1949), «Мулатка как мулатка»
(1964), рассказах, включенных в сборник «Зеркало Лиды
Соль» (1967) он постарался оживить все мифы, верования,
легенды, которые сам слышал от народа, что он использо­
вал в них присущее индейскому сознанию смешение дей­
ствительного и воображаемого. И если в «Легендах Гвате­
малы», таких, как «Легенда о Татуане», он прежде всего
стремился сохранить привкус мифического, то в поздних
романах и рассказах, например, в «Хуане Круготворе»,
ему удалось, сохранив характер мифов, сделать их живы­
ми, достоверными, современными.
Астуриас М. А. Латиноамериканский роман - свидетельство эпохи
// Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982. С. 54—55.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

338

Становление мифологической фантастики Латин­
ской Америки немыслимо без великого кубинского пи­
сателя Алехо Карпентьера. Своеобразие его мифотвор­
чества - потребность создать новые мифы, не только
вдыхая новую жизнь в легенды и предания Антильских
островов, но и внося в них, вмещая в них все многооб­
разие, всю полноту европейской культуры. Характерным
в этом смысле является рассказ «Богоизбранные», в ко­
тором Нои всего света встретились на реке Ориноко со
старцем Амаливакой, индейским Ноем. Поясняя свой за­
мысел, Карпентьер писал: «То есть я переношу Европу
(строго говоря - весь мир, поскольку во встрече участву­
ют также Нои Ближнего Востока и Китая. - В.Б.) сюда
и смотрю на нее отсюда». Таким образом, в основе этого
фантастического допущения лежит великая культуроло­
гическая миссия латиноамериканских писателей: вобрать
в себя европейский и даже мировой культурный опыт
и претворить его в новую эстетическую реальность.
Чудесный мир Гарсиа Маркеса утверждает отно­
сительность всех наших представлений, основанных на
опыте и здравом смысле, физических законах и логиче­
ских постулатах. Первые его опыты в фантастическом
жанре были включены в сборник «Глаза голубой собаки»
(1951). Эти рассказы, еще ученические, во многом подра­
жательные, о которых сам автор постарался забыть, чрез­
вычайно показательны с точки зрения приемов, тематики
и мотивов, широко используемых в фантастической прозе
по обе стороны Атлантики. Тем не менее в них уже угады­
вается будущий автор «Ста лет одиночества», оставший­
ся верным проявившимся здесь склонности к размыва­
нию границ между реальным и ирреальным, теме смерти,
лирической напряженности повествования. «Сто лет оди­
ночества» - это своеобразная пародия (вспомним «Дон
Кихота») на бытописательский роман, вряд ли навсегда
его похоронившая. При этом, подобно Сервантесу, паро­
дировавшему, по существу, не рыцарские идеалы, а эпи­
Ясновидение былого и чудесного

339

гонские рыцарские романы, Гарсиа Маркес пародировал
(впрочем, в отличие от Сервантеса, не ставя перед собой
столь четкой задачи) не принципы правдивого отражения
действительности, а расхожие приемы эпигонской реа­
листической прозы. Одной из пружин фантастического
мира «Ста лет одиночества» являются ярмарочные чуде­
са - важнейший элемент народной жизни, обеспечиваю­
щий волшебный выход, хотя бы на мгновение, за преде­
лы обыденного и будничного. Они же присутствуют во
многих рассказах цикла «Невероятная и грустная исто­
рия о наивной Эрендире и ее жестокосердной бабушке»
(1972), которые сам автор определил как «детские».
Своеобразные почвеннические настроения Астуриа­
са и его последователей далеко не всегда воспринимались
однозначно. Настороженным, например, было отношение
к ностальгии по мифологическому раю крупнейшего пи­
сателя Мексики Карлоса Фуэнтеса. В нескольких расска­
зах сборника «Замаскированные дни» (1954) он предосте­
регает от той опасности, которую таит мифологическое
сознание как одна из форм бегства от действительности,
поскольку оно выключает человека из реальной жизни
и делает беспомощным перед ирреальными фантомами
и реальными жизненными опасностями. В рассказе «Чак
Мооль», например, попытка бегства в прошлое удается,
хотя и не в результате провала во времени, а как следствие
любовно взлелеянного микро-ацтекского мира в настоя­
щем, пресуществления его усилием воли героя. Однако
у ацтекского прошлого свои счеты к мексиканскому на­
стоящему, которому оно мстит в лице своего восторжен­
ного почитателя. Так в латиноамериканскую фантастику
входит тема недоброй власти прошлого над настоящим,
идущая параллельно, хотя и несколько в тени, маги­
стральной проблематике освоения неисчерпаемого богат­
ства культурного наследия прошлого.
В попытках определить своеобразие латиноамери­
канской прозы современные критики оперируют такими

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

340

терминами, как «магический реализм» и «чудесная ре­
альность». Гарсиа Маркес писал, что в Латинской Амери­
ке нет необходимости долго ломать голову над выдумкой;
возможно, здесь они стоят перед другой проблемой - как
заставить поверить в действительность, как сделать дей­
ствительность правдоподобной. Находя в окружающей
реальности черты, не поддающиеся рациональному тол­
кованию, латиноамериканские писатели пытаются ос­
мыслить их на основе фантастики. Их миссия сродни
той, о которой говорил цыган Мелькиадес в романе «Сто
лет одиночества»: «Вещи, они тоже живые, надо только
уметь разбудить их душу». Вполне естественно, что кон­
туры «магического реализма», как и любого литератур­
ного течения, достаточно размыты. Если принадлежность
к нему Астуриаса, Рульфо, Карпентьера или Гарсиа Мар­
кеса ни у кого не вызывает сомнений, то в отношении ро­
манов Отеро Сильвы, Варгаса Льосы, не испытывающих
особой потребности в сверхъестественном и чудесном,
а с другой стороны, произведений Борхеса и Кортаса­
ра, не склонных осваивать народнопоэтическую карти­
ну мира, мнения расходятся. Оставив в стороне вопрос
о расширительном или узком понимании термина, хоте­
лось бы все же поддержать точку зрения Варгаса Льосы,
который оспаривал утверждение Гарсиа Маркеса, что ир­
реальность Борхеса - фальшивая. Перуанский писатель,
возражая ему, сказал, что Борхес отражает аргентинскую
ирреальность как некую грань широко понятой латино­
американской реальности.
Фантастический мир многих произведений латино­
американских писателей как «метафизической», так и «ми­
фологической» ориентации - это своеобразная метафора
реальной действительности. Их рассказы («Улица Химе­
ры» Э. Диего, «Стрелочник» Х.Х. Арреолы, «Книга пес­
чинок» Борхеса) нередко строятся на некоем невероятном
допущении, которое придает неожиданное качество зна­
комой нам всем логике сцепления событий, отношениям

Ясновидение былого и чудесного

341

в обществе. Глубокое истолкование этого типа фантастики,
восходящего к новеллистике Эдгара По, дал Достоевский
в предисловии к публикации им в своем журнале «Время»
трех рассказов американского романтика: «Его произведе­
ния нельзя прямо причислить к фантастическим; если он
и фантастичен, то, так сказать, внешним образом... Эдгар
Поэ только допускает внешнюю возможность неестествен­
ного события (доказывая, впрочем, его возможность, и ино­
гда даже чрезвычайно хитро) и, допустив это событие, во
всем остальном совершенно верен действительности.
Он почти всегда берет саму исключительную действитель­
ность, ставит своего героя в самое исключительное внеш­
нее или психологическое положение, и с какою поражаю­
щею верностию рассказывает он о состоянии души этого
человека!»1 Очевидно, что особенности писательской мане­
ры Э. По, в понимании Достоевского, имеют немало точек
соприкосновения с его собственным творческим методом.
Между тем предпочтение он отдает представителям «пря­
мо фантастического рода», и прежде всего Гофману, у ко­
торого, в отличие от По, «есть идеал». Поэтому духовное
родство он ощущал именно с Гофманом, несмотря на на­
личие в его произведениях потустороннего, таинственного,
волшебного мира, а не с Э. По, фантастичность которого,
с точки зрения Достоевского, была «какая-то материаль­
ная». Если воспользоваться наблюдениями Достоевского,
то, с известными оговорками, можно сказать, что фанта­
стика Ла-Платы фантастична скорее «внешним образом»,
а писатели Карибского бассейна создавали произведения
«прямо фантастического рода». Во всяком случае, та и дру­
гая тенденции, у истоков которых стоят Гофман и Э. По,
в латиноамериканской фантастике вполне определимы.
Реально существующие в литературе Латинской
Америки тенденции вполне подтверждают классифика­
цию фантастической литературы, предложенную круп­
нейшим французским структуралистом Ц. Тодоровым. Не
1

Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1979. Т. 19. С. 88.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

342

отражая всей противоречивой пестроты фантастических
повествований, она не убедила такого мастера, читателя
искушенного и тонко чувствующего специфику литера­
турного процесса, как Кортасар. Однако, сознавая ее не­
совершенство, необходимо все же сказать, что она лучше,
чем какая-либо иная концепция, может служить доста­
точно надежным ориентиром в море фантастической ли­
тературы, принадлежащей писателям разных стран, эпох
и эстетических взглядов. Скептицизм Кортасара, не обна­
ружившего в книге Тодорова ответов на волновавшие его
вопросы, оправдан лишь отчасти. Тем более что, по его
признанию («мое понимание фантастики так ине нашло
ни объяснения, ни решения»), он, читая книгу, имел соб­
ственную концепцию, вступившую в противоречие с той,
которая была предложена французским ученым. Суть по­
следней сводится к достаточно стройной картине, в кото­
рой все многообразие фантастических сюжетов и ситуа­
ций тяготеет к четырем большим группам: «удивительное
в чистом виде», «фантастически-удивительное», «фантастически-чудесное» и «чудесное в чистом виде»1. Соглас­
но этой классификации, такие рассказы, как «Подушка»,
«Дикий мед» Кироги, в которых загадочные явления объ­
ясняются в конце концов вполне естественными причи­
нами, а с другой стороны, сказочная фантастика, напри­
мер, рассказ перуанки К. Карвальо де Нуньес «Золотая
птица, или Женщина, которая жила под хлебным дере­
вом», к собственно фантастической литературе не имеет
прямого отношения. Спорным, по-видимому, оказывает­
ся и принадлежность к разряду «фантастически-удиви­
тельное» таких произведений, как «Лето» Кортасара или
«Аура» Фуэнтеса, которые вполне допускают или даже
скорее допускают реальное толкование. Не приходится,
впрочем, удивляться, что однозначному решению этот во­
прос не поддается.
См.: Todorov Tz. Introduction á la littérature fantastique. Paris, 1970.
P. 49-62.

Ясновидение былого и чудесного

343

Эта гибкая схема позволяет снять то скорее привне­
сенное извне, чем реальное противоречие между фанта­
стическими повествованиями и произведениями магиче­
ского реализма, к которому привлекали внимание многие
участники дискуссии на тему «Фантазия и магический
реализм в иберо-американском мире», состоявшейся
в 1975 году в Мичигане.
Поскольку научная фантастика в латиноамерикан­
ской литературе не занимает сколько-нибудь заметного
места, а с другой стороны, как и в других странах, име­
ет несколько иной инструментарий, да и круг читателей,
мы вправе оставить ее в стороне. Этот молодой жанр за­
служивает особого разговора, и, пожалуй, время для него
еще не пришло. Хотелось бы лишь отметить, что самое
простое и точное определение, которое можно дать фанта­
стике Булгакова, Кафки и Борхеса, четко обозначив ее от­
личие от «научной» и при этом учитывая иерархию эсте­
тических ценностей, это - «художественная фантастика».
В 1900 году, в преддверии нового столетия, озна­
менованного в области литературы головокружитель­
ным взлетом латиноамериканской прозы, Владимир Со­
ловьев писал: «Как геологические слои земной коры не
расположены везде одинаково концентрически, а в раз­
ных местах пересекают друг друга так, что, например,
в Финляндии или в Шотландии прямо под растительным
покровом выступают древнейшие первозданные образо­
вания, так и мистическая глубина жизни иногда близко
подходит к житейской поверхности; но и в этих случа­
ях «растительный покров» повседневного сознания всетаки налицо. И вот отличительный признак подлинно
фантастического: оно никогда не является, так сказать,
в обнаженном виде. Его явления никогда не должны
вызывать принудительной веры в мистический смысл
жизненных происшествий, а скорее должны указывать,
намекать на него. В подлинно фантастическом всегда
оставляется внешняя, формальная возможность простого
ВСЕВОЛОД БАГИО / Испанцы трех миров

344

объяснения из всегдашней связи явлений, причем, одна­
ко, это объяснение окончательно лишается внутренней
вероятности. Все отдельные подробности должны иметь
повседневный характер, и лишь связь целого должна ука­
зывать на иную причинность»1. Описав явление, великий
русский философ в то же время спроецировал его буду­
щее. В современной латиноамериканской фантастике не
только «мистическая глубина жизни», но и «древнейшие
первозданные образования» национальной культуры
вплотную подходят к житейской поверхности, не требуя
при этом от читателя «принудительной веры».
Если на рубеже веков авторы фантастических пове­
ствований первостепенное значение придавали атмосфере
загадочности, то впоследствии было обнаружено, что не­
измеримо большим эмоциональным воздействием облада­
ет невероятное явление, погруженное в будничную, обы­
денную атмосферу. Эстетические особенности, ставшие
вскоре определяющими, по контрасту с модернистскими,
иногда не без оснований определяют как реалистические
тенденции в фантастической литературе. Если в новел­
листике Вальделомара, Лугонеса или Кироги сверхъесте­
ственное явление предварялось эпитетами «таинствен­
ное», «странное», «загадочное», настраивавшими читателя
на восприятие из ряда вон выходящих событий, то в совре­
менной фантастической прозе мы обнаруживаем установ­
ку на рассказ об удивительном и необычайном как о чем-то
само собой разумеющемся. Для Кортасара и многих его со­
временников фантастическое - это нечто исключительное,
однако подчас неотличимое от обычных проявлений жиз­
ни. Оно может вторгаться, а может и войти в окружающий
нас мир настолько незаметно, что в нем при этом ничего
не изменится. Не встреча с иными мирами ждет нас в их
рассказах, повестях и романах, а очередная встреча с на­
шим миром, обретающим благодаря им новые измерения.
Кортасаром, например, движет стремление растворить
1

Соловьев Вл. Предисловие // Толстой А. К. Упырь. СПб., 1900. С. IV.

Ясновидение былого и чудесного

345

фантастическое в реальности. В этом он действительно
напоминает Рене Магритта, замечательного бельгийского
художника-сюрреалиста, с которым его часто сравнивают.
В книге «Вокруг дня на 80 мирах» он призывал вогнать
фантастическое в реальность, пресуществить его.
Принципиальная множественность толкований одна из отличительных особенностей современной фан­
тастической прозы. В этом ее особая притягательность
для человека, не только бьющегося над загадками бытия,
но и пытающегося познать себя, собственную природу,
которая склоняется в пользу то реалистического, то фан­
тастического толкования представленных в произведе­
нии загадочных событий. Нам предстоит гадать, призрак
или все же таинственная живая женщина умоляет ребен­
ка простить Иуду в рассказе Вальделомара? Галлюцина­
циями и призрачными надеждами на личное счастье ге­
роини повести мексиканца Р.А. Фабилы или причудами
действительно встретившегося ей мужчины обусловлен
сюжет «Мириам»? Что мы сочтем более «правдоподоб­
ным»: реальность матери или сына в их встрече на гра­
ни воспоминаний и загробной жизни в рассказе великого
перуанского поэта С. Вальехо? Подобная ориентация на
множественность интерпретаций, как сугубо реальных,
так и ирреальных, является одним из любимых приемов
аргентинских писателей. Уклоняясь от собственной оцен­
ки, Борхес и его соотечественники провоцируют разум
и чувства читателей на активное отношение к их вымыс­
лам, на активную работу духа. Стоит ли «разгадывать»
загадочные рассказы? Давать логические, бытовые, по­
литические и даже символические толкования происхо­
дящим в фантастических повествованиях загадочным со­
бытиям вряд ли целесообразно. Хотя, конечно, читатель
вправе это делать, если у него возникает такая потреб­
ность. Так, в связи с рассказом Кортасара «Захваченный
дом» высказывались предположения, что «захватчиком»
следует считать господствовавший в Аргентине дикта­
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

346

торский режим. Однако сам писатель считал подобные
попытки досужими. Поясняя замысел романа «Выигры­
ши», он писал: «Я находился в том же положении, что
и Лопес, Медрано или Рауль. Я тоже не знал, что проис­
ходило на корме. И по сей день не знаю».
Насколько широк тематический диапазон фанта­
стических повествований? Казалось бы, что за вопрос.
Почти необъятен. Однако на самом деле оказывается, что
круг наиболее популярных тем и мотивов строго огра­
ничен. Впрочем, так ли уж это удивительно, если фанта­
стические сюжеты, ситуации, темы и мотивы представ­
ляют собой прежде всего некую комбинацию реальных.
Вспомним, насколько ограничен круг фантастических
животных. Объясняя причины известной бедности и по­
вторяемости фантастических тем, Борхес писал: «Извеч­
но повторяются метафоры звезд и очей, женщин и цветов,
времени и реки, жизни и сна, а с другой стороны - сна
и смерти, вот, пожалуй, и все; остальные используемые
метафоры несущественны. Так вот, в фантастической ли­
тературе мы имеем ту же картину. Литература началась
с фантастики, а не с реализма; к фантастике относятся все
космогонии; мифология, отражающая народное мировидение, - также. При этом несколько тем бесконечно повто­
ряются. К ним относятся, в частности, тема превра­
щений, тема двойничества или страха утраты личности.
Тема талисманов, магических причинно-следственных
связей, противопоставленных реальным, затем - смеше­
ние сна и яви, бредовых видений и обыденности, а также
(пожалуй, самая распространенная) тема путешествий во
времени. Нужно также упомянуть пророчества и проро­
ческие сны»1.
Метафизический ужас в рассказах писателей-мо­
дернистов является одним из подтверждений того свое­
образного места, которое занимает в латиноамериканской
Vázquez М. Е. Borges: Imágenes, memorias, diálogos. Caracas,
1977. P. 126.

Ясновидение былого и чудесного

347

культуре тема смерти и вмешательства потусторонних
сил в жизнь человека. В литературе Латинской Амери­
ки без труда можно обнаружить оригинальные варианты
таких традиционных для мировой фантастической лите­
ратуры тем, как тема двойничества («Дальняя» Кортаса­
ра), опьяненности страстью, заставляющей влюбленных
утрачивать чувство реальности («Хакаранды» Рибейры),
путешествия во времени («Лудовико Амаро, времяпроходец» Питы Родригеса). Среди них такие классические
образцы жанра, как рассказ Карпентьера «Возвращение
к истокам», в котором он, по его собственному призна­
нию, нашел свою форму и свой стиль. Карпентьер ис­
пользовал в «Возвращении к истокам» эффект встречного
движения: нарастание счастья при обостренном воспри­
ятии всех проявлений жизни, с одной стороны, и посте­
пенное угасание духовных и физических сил - с другой.
Своеобразная обратная перспектива не избавляет героя
от небытия, ожидающего его на этот раз за рождением,
однако во сто крат обогащает его, наделяет его жизнь
смыслом, так и не озарившим ее в обычной перспективе,
в череде обыденных перемен, из которых складывалась
биография среднего кубинского дворянина. Та же судьба,
тот же текст, прочитанный слева направо и справа налево,
оказывается глубоко различным, неравным самому себе.
Латиноамериканская фантастика широко пользуется
теми возможностями, которые таит смешение иллюзии,
мечты и сновидений с реальностью. Частым мотивом рас­
сказов Борхеса являются снящиеся друг другу сны. О по­
добной способности ко «второму зрению» в связи с Лер­
монтовым писал Владимир Соловьев: «Лермонтов видел
не только сон своего сна, но и тот сон, который снился
сну его сна, - сновидение в кубе». Творческое усвоение
фрейдистских толкований сновидений легко обнаружи­
вается в новеллистике Кортасара. Вспомним, например,
какое истолкование увиденной во сне комнаты предлага­
ет Фрейд: «Комната уже известна нам как определенный
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

348

символ (женский эротический. - В.Б.). Образ этот еще
может детализироваться в том отношении, что окна, вхо­
ды и выходы комнаты могут получать значение отверстий
тела. Также подходит под эту символику подробность,
открыта или закрыта комната, а открывающий ключ
является несомненным мужским символом»1. Ясно, что
Кортасар рассчитывал в рассказе «Заколоченная дверь»
на тот круг ассоциаций, который возникает в связи с тол­
кованием Фрейда, обогащая его даже мотивом несуще­
ствующего ребенка, плачущего в комнате, коль скоро она
символизирует женское начало. Тем самым он пользуется
культурными ассоциациями, возникающими в читатель­
ском сознании так же, как Достоевский пользовался срав­
нением своих героев с теми или иными мировыми образа­
ми, бесконечно расширяя культурный фон. Вместе с тем
глубоко ошибочно было бы сводить рассказ к иллюстра­
ции одного из символистских толкований, предложенных
Фрейдом. Кстати говоря, опять-таки не впрямую, а лишь
как «логическая» точка отсчета для иррационального сю­
жета теория Фрейда используется в рассказе «Зверинец».
Воспользовавшись спецификой детского сознания, пре­
существляющего свои фантазии в реальность, героиня
подтолкнула гостящую в их доме девочку к мысли свести
в одной комнате деверя, сексуальных поползновений ко­
торого она боялась, и тигра, (мужской эротический сим­
вол - порождение ее подсознания).
В некоторых рассказах фантастический эффект воз­
никает как результат нарушения причинно-следственных
связей. Так, фантастическая атмосфера рассказа мекси­
канца Х.Х. Арреолы «Стрелочник» создается будничным
повествованием об абсурдном нарушении этих связей
в движении поездов, в полной разбалансированности
того, что должно служить примером некой сбалансиро­
ванности (по сравнению с хаосом жизни - система рельс,
Фрейд 3. Лекции по введению в психоанализ. М.; Пг., 1923. T. 1.
С. 165.

Ясновидение былого и чудесного

349

станций, поездов, идущих по расписанию или хотя бы
почти по расписанию).
Особую группу составляют рассказы-предостереже­
ния, к которым относятся «Кони Абдера» Лугонеса, мно­
гие новеллы Борхеса, в частности, «Сообщение Броуди».
В какой-то мере к ним можно отнести и рассказ Карпентьера «Богоизбранные». Во всяком случае, его финал вряд ли
позволяет сделать вывод о негативном отношении кубин­
ского писателя к человечеству, как полагает Р. Гарсиа Ка­
стро1. Скорее всего, Карпентьер дает понять, что если мы
сами вызовем новый потоп, явимся его причиной, забыв об
уроках прошлого, то Амаливак может уже не помочь.
Воображение латиноамериканских писателей вол­
нует идея сообщающихся миров. Однако не с помощью
космических полетов, а благодаря провалам во време­
ни - между прошлым и настоящим («Во всем повинны
тласкальтеки» Э. Гарро), между реальной действительно­
стью и литературой («Непрерывность парков» Кортаса­
ра), между нашим миром и загробным с помощью некоего
фантастического аналога кинематографа («Изобретение
Мореля» Бьой Касареса), между животным миром и че­
ловеком («Аксолотль» Кортасара). Хлынув в действи­
тельность, роман может погубить утратившего чувство
реальности читателя или же герой может оказаться втя­
нутым в поглотивший все его воображение иной мир.
Одиночество героя повести Бьой Касареса «Изобретение
Мореля» предопределяет его вхождение в мир фантомов,
умерших людей, как бы продолжающих свое существова­
ние запечатленными в некоем трехмерном изображении,
не требующем для воспроизведения экрана.
Помимо очевидной в ряде случаев тематической
близости, связь некоторых произведений латиноамери­
канской фантастики оказывается настолько тесной, что
García Castro R. Dos nuevos cuentos de Alejo Carpentier: «Los
elegidos» y «El derecho asilo» П Otros mundos. Otros fuegos.
Michigan, 1975. P. 218.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

350

позволяет предположить сознательную ориентацию бо­

лее поздних на предшествовавшие им по времени.

Трагическое сопряжение жизни и смерти, умозритель­
ная реальность мертвых в сознании их близких, а поэтому

пограничное положение мертвых между полным небыти­
ем и полнотой бытия живых людей, их исполненная дра­

матизма и неразрешимости раздвоенность - тема рассказа
Вальехо «Там, за могильной чертой» и знаменитого романа

«Педро Парамо» мексиканца X. Рульфо, подхватившего

тему.

Мотив, послуживший основой рассказа Дарио «Та­
инственная смерть брата Педро», был подхвачен в эпи­

зоде романа Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», где
Хосе Аркадио Буэндиа сошел с ума, пытаясь «уловить»

Бога с помощью дагерротипа. Не исключено, впрочем,

что Гарсиа Маркес обратился здесь к местной легенде,

которую ранее, опираясь на эпическую «молву», блуж­
давшую по странам и селениям Карибского бассейна, ис­
пользовал в своем рассказе Дарио.

Мотивы вечного возвращения, возврата - в памяти
и в истории - в новеллистике Кортасара непосредственно

восходят к таким рассказам Борхеса, как «Круги руин».
В рассказе «Ночью на спине, лицом кверху», в котором

Кортасар применяет эффект двоящейся фабулы, идея
вечного возвращения выступает в форме противоборства
двух обреченных в борьбе за жизнь, для чего необходимо

было доказать реальность собственного существования.
Однако обреченными оказываются оба, а не только воин,

которого ацтекские жрецы приносят в жертву и который
тщетно пытается убедить себя в том, что это ему снит­
ся, а на самом деле он мотоциклист, получивший травму

и перенесший операцию.
Бьой Касарес был прав, утверждая: «Древние, как

страх, фантастические произведения предшествовали
Ясновидение былого и чудесного

351

литературе»1. В чем же причина извечной притягатель­
ности для человека фантастических сюжетов? Природа
фантастического, неодолимая тяга человека к загадочно­
му и необычному, потребность его в чуде - все эти во­
просы возникают и перед читателем латиноамериканской
прозы XX столетия. От допущения чуда до глубокой по­
требности в чуде, до органической привычки глядеть на
мир сквозь призму чуда - таковы закономерности маги­
ческого, волшебного, чудесного мировидения. В какойто мере подобный взгляд может быть свойствен целым
эпохам или народам. Так рождалась философия чудесной
реальности Латинской Америки, ускользающей, с точки
зрения латиноамериканских писателей, от попыток пере­
дать ее иными средствами, кроме как средствами магиче­
ского реализма.
В немалой степени потребность в фантастическом
преображении действительности является реакцией на
чрезмерную приземленность литературы, утопавшей
в мелочах и в быте. Борхес страстно доказывал, что, по­
скольку у литературы нет другой задачи, кроме как созда­
ние иной, параллельной действительности, то любая ли­
тература, как «реалистическая», так и «фантастическая»,
в равной степени условна и искусственна. При всей обо­
стренной полемичности этого тезиса, защита Борхесом
фантастической литературы была продуктивной и спра­
ведливой. Бесспорно, что в каком-то смысле сновидения,
потребность в сверхъестественном, порождения нашей
фантазии столь же «реальны», как и повседневные за­
боты, борьба за существование и превратности судьбы.
По-видимому, можно сказать, что фантастические пове­
ствования находятся в таком же отношении к тем, кото­
рые не допускают отклонений от действительности, в ка­
ком находятся метафоры, метафорические высказывания
к обычным, чисто информативным, описательным.
Bioy Casares A. Prólogo // Borges J. L., Ocampo S., Bioy Casares A.
Antología de la literatura fantástica. Barcelona, 1977. P. 7.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

352

Жизненное пространство фантастического в искус­
стве - все то, что является для человека наименее до­
ступным и объяснимым и оказывается поэтому наиболее
притягательным: смерть, сновидения, ночь, неожидан­
ность совпадений и сходств, нестандартность и непред­
сказуемость некоторых явлений природы, а также по­
ведения отдельных людей и животных. Как и прежде,
фантастика является одним из способов бегства от дей­
ствительности. Но значительно чаще к допущениям ир­
реального и сверхъестественного прибегают в надежде
приблизиться к сути философских, религиозных, нрав­
ственных проблем, волнующих человека. В таких рас­
сказах, как «Фокус со снятием головы» Лесамы Лимы,
«Роза Парацельса» Борхеса, мы видим попытки разгадать
метафизические загадки, над которыми бились еще мыс­
лители древности и средневековья. Где границы между
властной магией слов и зыбкой реальностью вещей? Не
является ли действительность всего лишь проекцией на­
ших мыслей или, наоборот, наши мысли являются такой
же реальностью, как окружающая нас природа? Поэтому,
когда Борхес клялся, что его вымыслы - это всего лишь
метафизические игры, упражнения ума, в его утвержде­
нии была не вся правда, как не вся правда содержалась
в заверениях Сервантеса об исключительной пародийно­
сти «Дон Кихота». Сам Борхес был ближе к истине, когда
писал, что притягательность фантастической литературы
коренится в ее способности быть зеркалом души челове­
ка, его бытия, его скрытых порывов и потаенных, завет­
ных надежд.
Фантастическое повествование таит в себе две
взаимосвязанные возможности - позволяет определить
и оценить несоответствие вымысла и действительности
и одновременно отвергнуть убожество и ущербность дог­
матического сознания, возвыситься над ним, прикоснув­
шись к прихотливому созданию творческой фантазии пи­
сателя. Своеобразие фантастических произведений в том,
Ясновидение былого и чудесного

353

что они требуют от читателя одновременно пытливого
ума и высокой веры, подобной той, которой требовал Дон
Кихот от купцов, соглашавшихся признать, что сколько
бы ни было красавиц на свете, прекраснее всех Дульсинея
Тобосская, если он продемонстрирует им ее самое, либо
хотя бы ее изображение. Латиноамериканская фантастика
убеждает нас в недостаточности добродетелей, идеалов
и стремлений уверенной в своей непогрешимости по­
средственности. Не всегда предлагая выходы, она предо­
стерегает и расшатывает нашу веру в единственный путь.
Во всей латиноамериканской фантастике ощутим бунт
против философии здравого смысла, безотчетной веры
в технократическую цивилизацию, всевластия убежде­
ний типа «дважды два - четыре». Герой рассказа Борхеса
«Синие тигры», столкнувшись с явлением, противореча­
щим законам физики, математики и логики, молит об из­
бавлении его от этой напасти. И остается один, «с днями
и ночами, со здравым смыслом, с обычаями и привычка­
ми, с окружающим миром». Хочется надеяться, что чита­
телю это не грозит.

ВЫМЫСЛЫ И ДОМЫСЛЫ ХОРХЕ ЛУИСА БОРХЕСА

То, к чему я стремлюсь, - недостижи­
мо и будет сопутствовать мне до конца
дней моих, загадочное, как творение
или как я, ученик.
Х.Л. Борхес

От идеи о цикличности времени, судеб и культуры,
которую выстрадал век XIX-й, до идеи о воплощении
всей полноты истории и человеческой культуры в самой,
казалось бы, заурядной, затерянной во времени судьбе
или самом заурядном событии - один шаг. Этот шаг уже
в XX веке сделал Хорхе Луис Борхес (1899-1986), вели­
кий аргентинец, на протяжении всей своей долгой жизни
окруженный двойственным, но неизменно заинтересо­
ванным вниманием собратьев по перу, преклонявшихся
перед чародеем слова и при этом нередко отказывавших
ему в праве считаться латиноамериканским писателем.
Как и все мы, не только писатели, Борхес многим
был обязан книгам, прочитанным в детстве: «Тысяча
и одна ночь», Честертон, Стивенсон, «Дон Кихот». Од­
нако была в его детских читательских пристрастиях одна
особенность, которая научила его подчинять вымысел
строгому плану: пристрастие к энциклопедиям. Сочета­
ние на одной странице несочетаемых загадочных циви­
лизаций, народов, языков, растений, видов оружия волноВымыслы и домыслы Хорхе Луиса Борхеса

355

вало его воображение куда больше, чем систематическое
изложение авантюрных историй. В сущности, это была
библиотека в миниатюре, однако вмещавшая в себя весь
мир, расположенная в алфавитном порядке. Это пристра­
стие привило ему вкус к лаконизму, к малой прозаиче­
ской форме, обостренный интерес к звучанию слова, коль
скоро законы алфавита, иерархия букв управляют целым
миром. (Оно же, кстати, внушало и трогательную тревогу
за буквы, ее отзвук мы находим в рассказе «Алеф», ге­
рой которого в детстве удивлялся, почему буквы в книге,
когда ее закрывают, не смешиваются и не теряются.) Да
и филологическая оснащенность рассказов Борхеса, как
отмечали исследователи, напоминает статьи в его люби­
мой Британской Энциклопедии1.
Библиотека отца имела для него настолько решаю­
щее значение, что в конце жизни в эпилоге к «Истории
ночи» (1977) он признавался, что, в сущности, так из нее
и не выходил. Если он из нее и вышел, то лишь затем,
чтобы войти в свои собственные книги, да еще, пожа­
луй, в Национальную библиотеку, директором которой
он станет - ирония судьбы, - когда совершенно ослеп­
нет. «Писатель-библиотекарь» - так назвал статью о нем
Джон Апдайк. Подобно другим крупнейшим писателям
Латинской Америки - Астуриасу, Карпентьеру, Корта­
сару, - Борхес долгие годы провел в Европе, оттачивая
стиль, проникаясь новыми литературными идеями. Одна­
ко в отличие от них он был (и в прямом, и в переносном
смысле) не журналистом, а библиотекарем, и поэтому
книги его несут разноголосицу не окружающего мира,
а перекрестков мировой культуры. Свою роль, бесспор­
но, сыграла и подступавшая слепота. В лекции «Слепота»
Борхес вспоминал великих слепых - Гомера, Мильтона,
Джойса, - в творчестве которых зримая поэзия уступала
См. напр.: Pellicer Domingo R. «Historia universal de la infamia»
en la obra de J.L. Borges // Borges y la literatura: Textos para un
homenaje. Murcia, 1989. P. 154-155.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

356

место звучащей. Сам же он, как бы подсознательно пред­
чувствуя постепенную утрату зрения, заменял мир зри­
мый миром культуры.
При всей невероятной широте читательских инте­
ресов Борхеса, ошеломляющей пестроте имен и произ­
ведений, населяющих страницы его книг, круг постоянно
цитируемых авторов, его «вечных спутников», которым
он как писатель был многим обязан, не столь уж велик.
Его постоянными собеседниками являются Честертон,
Шопенгауэр, Де Куинси, Кафка, Шоу, Стивенсон, Э. По,
Уэллс, Л. Блуа, Лейбниц, Спиноза, Валери, Кэрролл, Ке­
ведо. Интерес Борхеса к самым различным писателям
и философам, казалось бы, невозможный, объяснялся,
по-видимому, тем, что его влекло к тем из них, не обяза­
тельно близким ему по духу, которые являли собой для
него некую творческую загадку. Так, притягательным
и загадочным для него всегда был Леон Блуа (1846-1917),
несмотря на то, что слишком многое в нем должно было
его отталкивать: расизм, фанатичная религиозность, ан­
глофобия, многословие многотомного дневника, посвя­
щенного литературной жизни Парижа в 1892-1917 гг.
Однако все это в глазах Борхеса искупалось парадоксаль­
ным складом пытливого ума французского «ересиарха».
Устойчивый творческий интерес Борхеса к мистике
и ересиархам прошлого и настоящего - философу ранне­
го Средневековья Иоанну Скоту Эриугене, Каббале, Све­
денборгу, Блейку, Л. Блуа, равно как и ко всякой, с точки
зрения здравого смысла, «нечисти» - чернокнижникам,
алхимикам, магам, астрологам, - чрезвычайно важная
особенность мировидения аргентинского писателя. Бор­
хеса - библиофила, комментатора, «головного» писате­
ля - неодолимо влекла красота всех мистических учений,
когда-либо существовавших на земле. Да и метод Борхе­
са, ход его рассуждений, в сущности, идентичен с ходом
рассуждений средневековых мистиков и чернокнижни­
ков. С той лишь разницей, что у первых их метод - это
Вымыслы и домыслы Хорхе Луиса Борхеса

357

путь постижения истины, а у него он служит лишь эсте­
тической задаче.
Симпатия Борхеса к мистикам и ересиархам прошло­
го имеет и другие корни. Все они были великими чита­
телями. Поэтому и Каббала, интересовавшая Борхеса на
протяжении всей жизни, была для него не столько фило­
софией или литературой, сколько искусством чтения. Нау­
кой чтения, искусством чтения и апологией чтения явля­
ется и творчество самого Хорхе Луиса Борхеса. «Писание
предшествует чтению, занятию более цивилизованному,
более благородному, более интеллигентному», - заявил
Борхес в первой из своих прозаических книг - «Всемир­
ная история бесчестья» (1935). Более того: «Хвалиться
принято собственными книгами; // Я же горжусь про­
читанными». Эти строки из стихотворения «Читатель»
свидетельствуют отнюдь не о чрезмерной скромности
Борхеса. Прочитанными книгами Борхес гордился как
писатель. Предложенный им критерий универсален: ска­
жи мне, какие книги ты прочитал, и я скажу тебе, какой
ты писатель.
Как можно предположить, не было недостатка
в обвинениях Борхеса в космополитизме, всеядности,
«антикварности» интересов и пристрастий, равнодушии
к животрепещущим проблемам Аргентины. Однако при­
слушаемся к выдающемуся мексиканскому романисту,
попытавшемуся ответить на вопрос, для чего нужны Бор­
хесу чужие страны и культуры: «...Глупо обвинять Бор­
хеса в том, что он “преклоняется перед иностранщиной”
или что он “европеист”: может ли быть что-нибудь более
аргентинское, чем эта потребность словесно заполнить
пустоты, прибегнуть ко всем библиотекам мира, чтобы
заполнить пустую книгу Аргентины»1. Основу писатель­
ской индивидуальности Борхеса (а не только универсаль­
ности его интересов и «всекультурности») составила
Фуэнтес К. Новый латиноамериканский роман // Писатели Ла­
тинской Америки о литературе. М., 1982. С. 118.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

358

редкая открытость его духовного мира самым, казалось
бы, взаимоисключающим ветрам из миров искусства.
Она была заложена в детстве и юности перемещением
с континента на континент, в Европе из страны в страну
(Швейцария, Италия, Испания), языковой восприимчи­
востью (позволявшей ему в оригинале читать англичан,
французов, немцев, итальянцев, португальцев, в какой-то
мере даже исландские саги), особой предрасположенно­
стью к игре фантазии, пристрастившей его к роскошным
вымыслам Востока.
Любопытным свидетельством широты интересов
Борхеса, подчиненных в то же время строгому внутренне­
му отбору, являются книги, написанные им в соавторстве
с кем-либо из друзей, учеников или коллег: «Антология
фантастической литературы» (совместно с А. Бьой Ка­
саресом и С. Окампо, 1940), «Лучшие детективные рас­
сказы» (совместно с А. Бьой Касаресом, 1943), «Антоло­
гия германских литератур» (совместно с Д. Инхеньерос,
1951), «Короткие и невероятные истории» (совместно
с А. Бьой Касаресом, 1955), «Руководство по фантастиче­
ской зоологии» (совместно с М. Герреро, 1967), «Введе­
ние в английскую литературу» (совместно с М.Э. Васкес,
1965), «Книга о воображаемых существах» (совместно
с М. Герреро, 1967), «Введение в литературу США» (со­
вместно с Э. Самбараин де Торрес, 1967), «Что такое буд­
дизм» (совместно с А. Хурадо, 1977), «Краткая антология
англосаксонской литературы» (совместно с М. Кодама,
1978) и так далее.
Очевидно, что внимание Борхеса в необозримых биб­
лиотечных лабиринтах привлекало далеко не все. Герои
Борхеса - люди, стремившиеся во все времена к невоз­
можному, пытавшиеся разгадать тайну бытия и запечат­
леть ее в слове. Основная, если не единственная, тема
Борхеса - томление духа на протяжении всей истории
человечества, во все времена и во всех странах. Неоспо­
римое, безусловное значение творчества, духовного по­
Вымыслы и домыслы Хорхе Луиса Борхеса

359

иска - вне зависимости от результата - таков этический
урок, прочитывающийся в творчества аргентинского пи­
сателя. При этом литературная (не человеческая) позиция
Борхеса бесстрастна, примерно так же, как бесстраст­
на позиция Флобера. С той лишь разницей, что матери­
ал Флобера - человеческие страсти, а материал Борхе­
са - история культуры. Хрестоматийный пример этой
бесстрастности - описание одного из сочинений Пьера
Менара: «Статья технического характера о возможно­
сти обогатить игру в шахматы, устранив одну из ладей­
ных пешек. Менар предлагает, рекомендует, обсуждает
и в конце концов отвергает это новшество».
Борхес попытался вскрыть литературный потенциал
философии и теологии. Он взглянул как художник, с эсте­
тической точки зрения, остро и заинтересованно, но бес­
страстно, на духовные, этические, религиозно-философ­
ские искания человечества. С эстетической точки зрения
на поиски истины, на этические учения, каждое из кото­
рых, для их адептов - единственно возможное. Для него
же - одно из многих, соперничающее с бесчисленным
множеством иных в красоте, занимательности, ориги­
нальности и парадоксальности. Но главное - в красоте.
И увидел, кстати, сколь много общего в этих учениях, кон­
цепциях и доктринах, сторонники которых сжигали друг
друга на кострах за малейшие отклонения от их буквы.
«Теология вполне может быть художественным произве­
дением, - писал в связи с рассказом «Богословы» Хай­
ме Алацраки, - поскольку, согласно Борхесу, у нее есть
эстетический аспект и она проникнута чудом. Тем самым
рассказ выполняет функцию зеркала, выявляя чудесную
грань “истин” теологии, или, точнее, перетряхивает эти
истины, чтобы продемонстрировать их художественную
сущность»1. Ранее на той же особенности своего друга
Alazraci J. Versiones, inversiones, reversiones: El espejo como
modelo estructural del relato en los cuentos de Borges. Madrid, 1977.
P. 62-63.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

360

и учителя настаивал А. Бьой Касарес: «Борхес, подобно
философам Тлена, вскрыл литературные возможности
метафизики»'. Можно лишь добавить, что речь идет не
только о литературных возможностях метафизики, но
об авантюрно-беллетристическом потенциале культуры
в целом. Да и у самого Борхеса немало признаний, да­
ющих читателю искомый ключ. «Вымыслы, на которые
способна философия, бывают не менее фантастичны, чем
в искусстве», - читаем в эссе «Скрытая магия в „Дон Ки­
хоте”». Ветвью фантастической литературы считали ме­
тафизику обитатели Тлена. Вполне естественно поэтому,
что не любая философская или религиозная доктрина,
не любое «томление духа» сохраняет свое значение для
современности, а лишь эстетически полноценное, худо­
жественно выразительное. Отсюда один из излюбленных
Борхесом жанров - «оправдания»: оправдание Каббалы,
Василида, «Бувара и Пекюше». Еще в 1930-е годы, со­
трудничая в литературно-критическом отделе журнала
«Эль Огар», Борхес сформулировал столь значимые для
него тезисы оправдания художественно полноценной,
хотя и безнадежно устаревшей в своем прямом смысле,
философской системы. В заметке, посвященной Рамону
Льюлю, он писал: «В качестве инструмента философско­
го познания логическая машина абсурдна, чего не ска­
жешь о ней же, как об инструменте литературном и поэ­
тическом. ...Поэт, подыскивающий эпитет к слову “тигр”,
в точности напоминает эту машину»2.
В сущности, Борхес навсегда остался верен не толь­
ко книгам и авторам, прочитанным в юности, но и своей
юношеской поэзии, своим ультраистским эксперимен­
там. Будучи ультраистом, приверженцем литературного
течения, промелькнувшего, подобно многим другим, по
пестро и густо населенному поэтическому небосклону
Jorge Luis Borges. Edición de Jaime Alazraki. Madrid, 1976. P. 56.
Borges J.L. Textos cautivos: Ensayos y reseñas en «El Hogar»
(1936-1939). Barcelona, 1986. P. 178.

Вымыслы и домыслы Хорхе Луиса Борхеса

361

Европы 20-х годов, он утверждал, что метафора - осно­
ва и цель поэзии. Не этот ли самый принцип - ряд па­
радоксальных, поражающих воображение уподоблений,
основанных на внешнем или глубинном сходстве или
сродстве идей, концепций, доктрин, - лежит в основе его
рассказов-эссе? Жанр новелл-эссе или эссе-новелл, соз­
данный Борхесом, - это синтез тех двух более привычных
жанров, через которые он как художник прошел до этого:
интеллектуальной поэзии и литературного обзора в жур­
нале. Для «тотального поэтического эффекта», которого,
по его собственному признанию, он добивался, подходит
лишь малая прозаическая форма, особенно самая малая одна-две страницы. Поэтому, чем лаконичнее рассказ, тем
он художественно полноценней. Относительно большие
по объему знаменитые новеллы ранних сборников «Вы­
мыслы» (1944) и «Алеф» (1949) замечательны, однако
насколько совершеннее миниатюры поздних сборников:
«Парабола дворца», «Inferno, 1, 32», «Борхес и я». Борхес-поэт никогда не писал поэм, Борхеса-прозаика никог­
да не тянуло к жанру романа, Борхес-эссеист не оставил
нам ни одного трактата. Лаконизму Борхеса научил, как
это ни парадоксально, Данте, автор необъятной «Боже­
ственной комедии». Вспомним, о чем Борхес поведал нам
в «Семи вечерах». Чтобы познакомить с героем, которых
у него множество, Данте достаточно мгновения. Персо­
наж живет у него в одном слове, одном действии; его ве­
ликая, вечная, полная событий, неисчерпаемой глубины
и трагизма жизнь укладывается в несколько терцин. От­
крытие заключалось в том, что главный момент должен
быть представлен как знак всей жизни. Там же - в «Семи
вечерах» - Борхес пишет об использовании этого откры­
тия великого флорентийца в своих прозаических миниа­
тюрах.
Встрече поэта и литературного критика и рождению
Борхеса-новеллиста предшествовал трагический инци­
дент. В 1938 году, поднимаясь по темной лестнице, уже

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

362

и тогда плохо видевший Борхес ударился лицом о стек­
ло полуоткрытого окна. Проведенные в бреду три неде­
ли завершились более или менее успешной операцией.
Впоследствии Борхес вспоминал, что у него возникло
опасение, не потерял ли он способность писать. И тогда
он решил попробовать свои силы в новом для него жанре
рассказа. Ибо в случае неудачи можно было убедить себя
в том, что причиной ее послужила неопытность. Так воз­
никли первые рассказы сборника «Вымыслы».
Жизнь, всецело отданная книгам и служению культу­
ре, - всемирная известность. Но был у этой состоявшейся
так, а не иначе, жизни - неторопливой и не богатой тем,
что принято называть событиями, не взвихренной стра­
стями, - и некий невидимый подбой. «Томительные буд­
ни и удавка книг», - напишет Борхес в одном из поздних
своих сонетов, доверив классической поэтической форме
то настроение, которому был заказан путь в новеллы или
эссе о ересиархах далекого прошлого или головорезах
недавнего. Так что ощущения полной безмятежности,
гармонии и согласия с самим собой не было, но поэтика
Борхеса отторгала все слишком личное.
Между двумя полюсами, двумя циклами в творче­
стве Борхеса - «мифологией окраин» и «играми со време­
нем и пространством» - очень много общего. Уже хотя бы
потому, что первые освящены прихотливой фантазией их
автора, а вторые, в сущности, представляют собой аполо­
гию мужества, решительности, отваги - умственной, ин­
теллектуальной, духовной, - восхищение способностью
человека дойти в поиске ответов на загадки бытия до по­
следней черты - и переступить ее. Во всех без исключе­
ния ощутима своеобразная библиофильская подкладка.
Давно было замечено, что все рассказы Борхеса, даже та­
кие «стихийные», «почвенные», как «Мужчина из Розо­
вого кафе», имеют некую «литературную» основу. Всеми
оттенками библиофильских интересов играют фантасти­
ческие и детективные новеллы. Разница между фантасти­

Вымыслы и домыслы Хорхе Луиса Борхеса

363

кой Борхеса и научной фантастикой состоит в том, что,
согласно И.А.Тертерян, «его машина времени» - книга,
его «гиперпространство» - история культуры, его «при­
шельцы» - художественные метафоры, философские ги­
потезы, вековые образы»1. Сложное, хотя и ненавязчивое
для читателя, переплетение различных текстов характер­
но и для детективных историй. Так Луис Антесана Хуа­
рес описывает соотношение «текста, написанного ранее»,
«текста сада» и «текста интриги» в блистательном, чита­
емом на одном дыхании рассказе «Сад расходящихся тро­
пок».
Подобно тому, как Достоевский, сравнивая своего
героя с тем или иным знаменитым литературным пер­
сонажем, избавлял себя от необходимости давать ему
пространную характеристику, Борхес также подчас ха­
рактеризует своих героев не непосредственно, а сугубо
«книжными» средствами. «Библиография сочинений
Пьера Менара, - по тонкому наблюдению А. Бьой Ка­
сареса, - это отнюдь не прихотливый или плоско-са­
тирический список; это также не иронический пассаж
для понимающих, что к чему, литераторов; это история
пристрастий Менара, сжатая биография писателя, самая
краткая и точная характеристика»2. Что же касается оби­
лия цитат, которые могут привести в ужас неподготовлен­
ного читателя, то они не только не разрушают цельности
стиля, не только участвуют в действии, но, собственно,
действием подчас и являются. В некоторых из рассказовэссе Борхеса цитаты выполняют функцию персонажей.
И тогда именно цитатами определяется ход рассказа, как
ход шахматной игры - ходами шахматистов. Некоторые
же из этих «ходов» эрудиции имеют такое же решаю­
щее - победное - значение, как и в шахматах. Отметим
попутно, что несомненное сходство между литературСм.: Тертерян И.А. Человек, мир, культура в творчестве Хорхе
Луиса Борхеса // Борхес Х.Л. Проза разных лет. М., 1984. С. 15.
Jorge Luis Borges. Madrid, 1976. P. 58.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

364

ным творчеством и составлением шахматных задач видел
и Набоков, с которым Борхеса нередко сравнивали. Так,
Дж. Штайнер высказал предположение, что другая общая
особенность Борхеса и Набокова - обилие ложных цитат
и отсылок - имеет общим источником «Бувара и Пекюше» Флобера1.
Главной своей задачи - доказать читателям, что мир
не так прост, как им кажется, что вполне реальной жиз­
нью живут не только люди и вещи, но и символы, соз­
данные людьми2, - Борхес добивался как бы играя. Его
творчество - это и увлекательная игра в литературу и фи­
лософию, и руководство по этой игре.
В прозаических книгах Борхеса нас ожидает также
встреча с причудливыми эссе, глоссами, основанными на
культурном материале, однако проникнутыми детектив­
ным духом, загадочными миниатюрами, доносящими до
нас вымышленные, а точнее, сконструированные по типу
коллажей свидетельства исчезнувших цивилизаций и ду­
ховных поисков европейцев. Одной из самых характер­
ных особенностей творчества является обилие аннотаций,
справок, «фрагментов», «цитат», комментариев к ненапи­
санному. Сам Борхес прекраснопрокомментировал (еще
одно «оправдание»?) эту свою особенность в Предисло­
вии к сборнику «Сад расходящихся тропок»: «Нелеп и рас­
точителен кропотливый труд по созданию пухлых томов,
труд по растягиванию на пятьсот страниц идей, которые
с успехом можно изложить в двух словах в считанные ми­
нуты. Разумнее всего предположить, что эти книги уже
существуют, и дать их резюме, краткое изложение». При­
смотримся внимательнее к некоторым рассказам Борхеса.
«Тлен, Укбар, Orbis Tertius» - примечание к несуществу­
ющей Энциклопедии; «Приближение к Альмутасиму» Там же. Р. 242.
См.: Левин Ю.И. Повествовательная структура как генератор
смысла: Текст в тексте у Х.Л. Борхеса // Текст в тексте. Труды по
знаковым системам. Тарту, 1981. XIV. С. 56.

Вымыслы и домыслы Хорхе Луиса Борхеса

365

примечание к несуществующему роману; «Пьер Менар,
автор „Дон Кихота”» и «Анализ творчества Герберта Куэйна» - комментарии к литературному наследию вымыш­
ленных писателей. Ни с чем не сравнимая игра ума и ма­
гия библиофильских интересов заключены уже в столь
любимых Борхесом перечнях несуществующих книг,
например, в «Вавилонской библиотеке»: «Всё: подроб­
нейшую историю будущего, автобиографии архангелов,
верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых
каталогов, доказательство фальшивости верного каталога,
гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому
Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия,
правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод
каждой книги на все языки, интерполяции каждой книги
во все книги, трактат по мифологии саксов, который мог
бы быть написан (но не был) Бедой Достопочтенным, про­
павшие труды Тацита». В Предисловии к собранию своих
предисловий Борхес с увлечением пишет о задуманной им
книге предисловий к несуществующим книгам: «Некото­
рые сюжеты более соответствуют праздной игре фанта­
зии, чем кропотливому литературному труду»1. И посему
человеческая культура только обогатится, если они най­
дут место именно в предисловиях, избавляющих читателя
от необходимости читать сами книги, а писателей - долго
и мучительно сочинять их.
Научность, «академичность» Борхеса, конечно же,
не должна вводить в заблуждение. Она отчасти напомина­
ет ту курьезную классификацию, играющую всеми оттен­
ками парадоксальности, фантазии и остроумия, которую
мы находим в рассказе «Аналитический язык Джона Уил­
кинса» и которая якобы извлечена из древнекитайской эн­
циклопедии: «Животные делятся на: а) принадлежащих
Императору, б) набальзамированных, в) прирученных,
г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак,
Borges J.L. Prólogo de Prólogos H Borges J. L. Prólogos. Buenos

Aires, 1975. P. 9.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

366

з) включенных в эту классификацию, и) бегающих, как
сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончай­
шей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбив­
ших цветочную вазу, о) издали похожих на мух».
Проблема подложного автора - столь притягатель­
ная для современной науки о литературе - в творчестве
Борхеса оказывается малосущественной, ибо, с одной
стороны, потребность писателя в мистификации пере­
ходит все дозволенные границы, когда теряется само по­
нятие границы, а с другой - все вымышленные авторы,
средневековые ересиархи и обитатели иных миров щедро
и откровенно одарены автором его собственными идея­
ми, убеждениями и гипотезами. Достаточно в этом смыс­
ле сопоставить рассказ «Вавилонская библиотека» и эссе
«Сфера Паскаля», рассказ «Анализ творчества Герберта
Куэйна» и эссе «По поводу классиков». В первых двух
зеркально отражаются размышления о сферичности ми­
роздания, во вторых - представление о том, что красоту
может таить в себе любой уличный диалог.
Рассказы Борхеса построены по законам научных ис­
следований и подчинены их логике, эссе подчинены ло­
гике художественного творчества и построены по законам
сюжетной прозы. Трудно сказать, что на первых порах вос­
принималось как большая неожиданность, как непросто
догадаться, чему суждено оставить более глубокий след
в истории литературы. При всей кажущейся вторичное™,
литературности, элитарности творчества Борхеса оно уди­
вительным образом смыкается как по своим внутренним
закономерностям, так и по занимательности, по способно­
сти увлекать не слишком искушенного читателя, с такими
популярными жанрами, как детектив и фантастика. По­
жалуй, особенно неожиданным оказывается применение
законов детективного жанра в литературно-критической
и философской эссеистике. В творчестве Борхеса - биб­
лиофила-детектива - нас ждет встреча с философскими
загадками библиофильского сыска. Открытие писателя со­
Вымыслы и домыслы Хорхе Луиса Борхеса

367

стояло в том, что он применил законы и методы детектива
и авантюрного романа к книговедческим штудиям с куль­
турологической перспективой. Во многих сборниках ар­
гентинского писателя, особенно в «Новых расследовани­
ях» (1952), перед нами типичный поиск скрытых мотивов,
выявление связи событий, поиск тайной пружины проис­
шествия (зарождение и бытование в мировой культуре кни­
ги, идеи, образа). Да простится такое кощунственное срав­
нение, но творчество Борхеса, объективно популяризируя
средствами детективного, фантастического и приключен­
ческого жанров великие, но подчас темные философские
и религиозные доктрины прошлого, носит по отношению
к ним рекламный характер, обогащая тем самым людей,
ничего, кроме беллетристики, не читающих.
Пафос творчества Борхеса в том, что критик, пере­
водчик и даже читатель - а, следовательно, все мы - та­
кие же творцы, как и писатель, а иногда и лучше перво­
го. С предельной откровенностью эта мысль высказана
в рассказе «Пьер Менар, автор „Дон Кихота”», но, в сущ­
ности, все творчество аргентинского писателя является
доказательством de facto этого тезиса. Действительно,
что такое все наши цитаты из литературных памятников
прошлого и настоящего, как не надежда и попытка «на­
писать» эти фразы? Каждая из них и равна, и абсолютно
не равна себе, принадлежит и автору, и нам, поскольку
мы вкладываем в нее уже новый смысл, необходимый
нам в данную минуту, который, естественно, никак не мог
входить в задачи автора. Поскольку каждый из нас читает
книги не в той последовательности, в которой они были
в разные эпохи и в разных странах написаны, а в произ­
вольной, каждый - в своей, то между книгами и вообще
элементами культуры в сознании и душе каждого читате­
ля возникают свои связи, своя система. Поэтому Кафка,
прочитанный до Сервантеса, оказывает влияние на «Дон
Кихота», а «Улисс» Джойса, прочитанный до «Одиссеи»
Гомера, - на древнегреческий эпос.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

368

Вполне естественно, что наша творческая способ­
ность по отношению к культуре прошлого имеет осо­
бое значение для писателей. Программным манифестом
прозвучал основной вывод эссе «Кафка и его предше­
ственники»: «Ведь каждый писатель создает своих пред­
шественников. Написанное им преображает наше пони­
мание прошлого, как преображает и будущее».
С обостренным интересом к культурологическим па­
радоксам Борхеса отнеслись французские структуралисты.
«Такова дивная утопия, - писал, например, Ж. Женетт, - ко­
торую таит в себе, согласно Борхесу, литература. Да будет
дозволено мне увидеть в этом мифе больше правды, чем
во всех истинах литературной «науки». Литература - это
настолько пластичная сфера, настолько гибкое простран­
ство, что в ней на каждом шагу нас подстерегают самые не­
ожиданные встречи и самые парадоксальные сближения».
И далее: «Тем самым Борхес утверждает или подтвержда­
ет мысль о том, что поэзия создается всеми, а не кем-то
одним. Пьер Менар является автором “Дон Кихота” уже
хотя бы потому, что им является каждый читатель (каждый
истинный читатель). Все авторы суть один автор, ибо все
книги - это одна книга, а, следовательно, одна книга в той
же мере является всеми и “мне известны такие, которые на­
ряду с музыкой для всех нас заключают в себе все”»1.
Воспользовавшись известной метафорой Стен­
даля - «кристаллизация любви»12, - можно усмотреть
1
2

Genette G. L’utopie littéraire // Genette G. Figures I. Paris, 1966.
P. 131-132.
Эту стендалевскую метафору следующим образом характеризу­
ет X. Ортега-и-Гассет: «Если в соляные копи Зальцбурга бросить
веточку и вытащить ее на следующий день, то она окажется пре­
ображенной. Скромная частица растительного мира покрывается
ослепительными кристаллами, вязь которых придает ей дивную
красоту. Согласно Стендалю, в душе, наделенной даром любви,
происходят сходные процессы. Реальный образ женщины, запав
в душу мужчины, мало-помалу преображается вязью наслаивае­
мых фантазий, которые наделяют бесцветный образ всей полнотой
совершенства» (Ортега-и-Гассет X. Этюды о любви // Ортега-иГассет X. Эстетика. Философия культуры. М, 1991. С. 367).
Вымыслы и домыслы Хорхе Луиса Борхеса

369

в предложенной Борхесом концепции теорию кристалли­
зации культуры. Ход истории, смена, а точнее, накопле­
ние литературных стилей, напластование интерпретаций
бесконечно обогащают художественное произведение,
заставляют его играть все новыми оттенками смысла.
Улыбка Борхеса (текст Менара бесконечно более богат
по содержанию; Сервантес писал как Бог на душу поло­
жит, а Менар ощущал таинственный долг воспроизвести
буквально его спонтанно созданный роман) не должна
вводить в заблуждение. Речь, по словам Г.В. Степанова,
в сущности, идет о том, что «один и тот же текст, проходя
сквозь реальные „возможные миры”, становится более
многомысленным в восприятии современного читате­
ля: возрастает его ассоциативная насыщенность, время
подтверждает или отрицает этическую ценность некогда
добытых истин, прежние открытия обретают новую пер­
спективу или превращаются в расхожие тривиальные ис­
тины. Судьба произведения искусства „записана” в нем
самом»1.
Судьбе по нраву повторения, варианты, переклич­
ки - в биографиях людей, философских системах, поэти­
ческих метафорах. Чем значимее то или иное явление,
тем вероятнее его повторяемость. Борхес не только был
убежден в этом, но свое назначение видел в том, чтобы
выявлять эти сцепления и переклички. Через все его твор­
чество проходит идея об ограниченном числе историй,
циклов, метафор. И назначение человека и культуры в це­
лом - без конца пересказывать их заново, на свой лад, со
своей, новой, интонацией. «Историй всего четыре, - пи­
сал Борхес в 1972 году, когда за плечами его были тысячи
прочитанных книг и сотни прозаических и поэтических
«вымыслов». - И сколько бы времени нам ни осталось,
мы будем пересказывать их в том или ином виде». Своя,
неповторимая интонация при произнесении метафоры Степанов Г.В. Поучительный эксперимент Хорхе Луиса Борхеса
И Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. М., 1988. С. 212.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

370

уже в этом, согласно Борхесу, подвиг поэта и его неоспо­
римая победа.
Как человек является неким повторением, неточной
копией, эхом своего отца, деда, прадеда, так и книга, об­
раз, метафора - суть отголоски уже бывшего в культуре.
Это, конечно же, не значит, что каждое новое произведе­
ние искусства не имеет, по Борхесу, своей неповторимой
и невозвратимой ценности. Ибо если бы, подобно по­
ступкам и мыслям троглодитов, героев рассказа «Бес­
смертный», все новое в культуре было лишь отголоском
старого, то она перестала бы волновать. Философия эха
в культуре - одно из основных откровений аргентинско­
го писателя. Поскольку культуру хранит и продолжает
прежде всего письменность, эхо реализуется перевода­
ми (адаптациями, переложениями, интерпретациями)
из эпохи в эпоху, из цивилизации в цивилизацию, из
религиозной доктрины в литературу, из творческой
индивидуальности в творческую индивидуальность.
В произведениях Борхеса мы находим как свод, или
даже генеалогию метафор всемирной истории и миро­
вой культуры (например, вечные метафоры сна и смер­
ти, женщины и цветка в эссе «Метафора»), так и раз­
витие, «переозвучивание» им самим в разные периоды
творчества нескольких ключевых тем и мотивов: книга
как парабола Вселенной («Сад расходящихся тропок»,
«Парабола дворца»), тема предателя в мировой истории
и культуре («Форма сабли», «Тема предателя и героя»,
«Три версии предательства Иуды»), идея бесконечной
книги («Вавилонская библиотека», «Книга песка»).
Иногда параболы Борхеса, воскрешая древние мифы,
заставляют увидеть взаимное отражение произведений,
вряд ли воспринимаемых как звенья единого цикла. Так,
историей одной страсти - зависти - предстает библей­
ская легенда об Авеле и Каине в рассказе «Богословы»,
увиденная сквозь призму «Моцарта и Сальери» Пушкина
и «Авеля Санчеса» Унамуно. В «Злодейке» слышны от­
Вымыслы и домыслы Хорхе Луиса Борхеса

371

звуки «Идиота» Достоевского, в «Deutsches Réquiem» «Книги Иова».
Философия эха, подтверждений которой немало
в человеческих судьбах, в истории и в культуре, нашла
отражение и в рассказах цикла «мифологии окраин»,
и в лирике Борхеса. В новелле «Мужчина из Розового
кафе» женщина принадлежит вначале самому смелому
из мужчин округи. Потом она достается чужаку, еще бо­
лее отчаянному, чтобы наконец, уже добровольно, прий­
ти к тому, кто его одолеет и смоет позор с селения. Дру­
гой вечной теме посвящен сонет «Ewigkeit»; бренности
бытия, которую поэт готов был бы воспеть, если бы не
сознавал, что все, едва исчезнув, тотчас обволокнется
вечностью. Одним из самых ярких воплощений идеи
о вечном возвращении, параболах уже бывшего в жизни
людей и цивилизаций является «Ульрика» - редкая у Бор­
хеса проникновенная новелла о любви. Ничего не меняет­
ся, ничего не происходит, время стоит на месте, ибо люди
и отношения между людьми остаются все теми же. Иные
и прежние герои - колумбиец и норвежка - встречаются
в Йорке в наши дни, но и в ту пору, когда Англия при­

надлежала норвежцам, которые, кстати говоря, впервые
открыли Америку. Поэтому-то, колумбиец он или нет,
происходят события в наши дни или в средние века, раз­
деляет меч героев или нет - «вопрос веры», как отвечает
Хавьер (он же Сигурд) на вопрос Ульрики (она же Брунхильда), что значит быть колумбийцем.
В эссе «Четыре цикла» Борхес упоминает четыре ос­
новных истории, эхом которых до сих пор полнится куль­
тура: о падении города, о возвращении героя, о поиске и о
самопожертвовании Бога. Мы без труда обнаружим их
и в творчестве самого Борхеса, не нужно лишь забывать
об авторской «интонации», на которой писатель настаи­
вал. Эта интонация может заключаться и в перенесении
акцента. С судьбы города - на судьбу людей, с судьбы од­
ного героя - на судьбу другого, с осуждения - на оправ­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

372

дание, с самопожертвования - на принесение в жертву.
И тогда первую из этих историй мы обнаруживаем в но­
велле «Злодейка». «Падения города» в ней не происхо­
дит, ибо женщина - причина соперничества - приносит­
ся в жертву. За Бога могут принять рассказчика. И тогда
версией вечной темы о самопожертвовании - вынуж­
денном - может стать Евангелие от Марка. Крахом, как
и в других современных версиях, может завершиться по­
иск в новелле «Смерть и буссоль». Впрочем, поиск героя
«Ундра» завершается классическим обретением. Иногда,
чтобы помочь читателю, Борхес сам дает ему в руки ключ
определения цикла. Так, в рассказ о долгом пути героя
новеллы «Бессмертный» - к смерти, к способности быть
смертным - Борхес вводит упоминание Аргуса, старого
умирающего пса из «Одиссеи».
В отношении Борхеса к культуре, литературе, сюже­
там, метафорам, чужому творчеству есть что-то фольк­
лорно-патриархальное, нечто от мировидения гаучо, лю­
дей «окраин», близких природе, стихийно выражающих
общечеловеческие порывы, неизменно повторяющиеся
на протяжении веков. Определяя свое место в культуре,
вглядываясь в свое и в то же время в чужое - литератур­
ное - лицо, Борхес писал: «Охотно признаю, что кое-ка­
кие страницы ему удались, но и эти страницы меня не
спасут, ведь в них он не обязан ни себе, ни другим, а толь­
ко языку и традиции». Тем самым в этой поздней мини­
атюре - «Борхес и я» - с предельной откровенностью
высказано давнее его убеждение, что каждый получает
необъятную культуру прошлого с рождением и владеет
ею наряду с другими, внося в нее свой посильный вклад,
свою, дай Бог, неповторимую интонацию.
«Я знаю, кто я», - вслед за Дон Кихотом с сознани­
ем собственного достоинства мог бы сказать Борхес, не­
устанно повторявший, что все, что им сделано, было уже
у Э. По, Стивенсона, Уэллса, Честертона и некоторых
других. Ни грана самоуничижения в этих признаниях не

Вымыслы и домыслы Хорхе Луиса Борхеса

373

было. Если новое произведение искусства представляет
собой новое прочтение старых текстов и неожиданная
комбинация старых мотивов способна дать жизнь новому,
оригинальному замыслу, - то не напоминает ли понятый
таким образом литературный труд достойную всяческо­
го восхищения работу садовника по выведению новых
видов цветов и плодовых деревьев? Борхес на практике
доказывал то, что утверждали французские структура­
листы, а ранее - русские формалисты. Согласно Р. Барту,
литература - ничто иное, как язык, где новизна возникает
из комбинации слов, а не в новом сообщении. Нередко
в творчестве аргентинского писателя видели подтвержде­
ние многих тезисов русских формалистов (отвергаемых
отнюдь не только вульгарными социологами). «Мето­
ды и приемы сюжетосложения, - утверждал в 1929 году
В. Шкловский, - сходны и в принципе одинаковы с при­
емами хотя бы звуковой инструментовки. Произведения
словесности представляют из себя плетение звуков, ар­
тикуляционных движений и мыслей»1. В сущности, и для
Борхеса мастерство писателя было сродни исполнитель­
скому мастерству музыканта. Литература тем самым вос­
принималась им как некий уже существующий, хотя и не­
исчерпаемый, бездонный текст, который каждый новый
писатель «исполняет» по-своему.
Круг разрабатываемых Борхесом на протяжении
всей жизни парабол, ассоциаций и метафор достаточно
ограничен, но невероятно вариативен и богат оттенка­
ми. «Стихотворение с вариантами, - писал современник
Борхеса Поль Валери, - настоящий скандал для созна­
ния обыденного и ходячего. Для меня же - заслуга. Сила
ума определяется количеством вариантов»2. С неизбеж­
ностью многое утрачивая, переводы имеют некоторые
уникальные неоспоримые преимущества, которые мы не
всегда осознаем. Как и любой писатель, Борхес постоянно
Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 62.
Валери 77. Об искусстве. М., 1976. С. 586.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

374

возвращался к одним и тем же ключевым для него темам,
персонажам, ситуациям. Отсюда - повторы, самоцитирование. Заметнее всего это в эссеистике, однако с таким
же успехом можно признать различными версиями одних
и тех же неизменно волновавших авторов прозаических,
драматических или поэтических ситуаций и романы До­
стоевского, и пьесы Островского, и стихи Блока. Перево­
ды самоповторов Борхеса, осуществленные различными
переводчиками, позволяют придать им чуть большую
вариативность. В то же время, по закону сдвинутого эк­
вивалента, отдельные стилистические или смысловые от­
тенки, утрачиваемые в одном переводе, компенсируются,
позволяя приблизиться к более адекватному отражению
важнейших для Борхеса текстов.
Одна из основных метафор, привлекавших внима­
ние Борхеса в мировой культуре и послужившая осно­
вой многих его произведений, - это метафора Вселенной
(она же Сад и Дворец) как Книги (она же Библиотека
или Слово). Подчас эта метафора разворачивается у него
в ряд взаимоотражающихся зеркал. Слово как парабола
Книги, Книга как парабола Библиотеки, Библиотека как
парабола Дворца или Сада, Сад и Дворец как парабола
Мироздания. Вместе с тем Сад - это парабола Рая, а Кни­
га - это Лабиринт и в то же время Книга - это Время. По­
корившее воображение Борхеса философское сближение
действительно универсально и зародилось оно в недрах
древнейших цивилизаций. Д.С. Лихачев пишет: «Сад это подобие Вселенной, книга, по которой можно „про­
честь” Вселенную. Вместе с тем сад - аналог Библии, ибо
и сама Вселенная - это как бы материализованная Биб­
лия. Вселенная своего рода текст, по которому читается
божественная воля. Но сад - книга особая: она отражает
мир только в его доброй и идейной сущности»1. (Имен­
но поэтому, кстати говоря, неизбывны боль и усталость
Ю Цуна, убившего китаиста Стивена Альбера, который
1

Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л., 1982. С. 17.

Вымыслы и домыслы Хорхе Луиса Борхеса

375

разгадал связь между садом и книгой, завещанными че­
ловечеству Цюй Пэном, а не только потому, что Цюй Пэн
был его прадедом.)
Вполне понятной оказывается верность аргентин­
ского писателя тем мыслителям прошлого и настоящего,
которых, как и его, неодолимо влекла загадка взаимоотражения Свитка Писания и Свитка Творения. Так, в эссе
«О культе книг» он развивает идею Бэкона о том, что зна­
чение для нас имеют не столько эти сближения сами по
себе, сколько тот факт, что вторая книга - ключ к первой.
В той же мере заслуживают внимания и размышления
каббалистов о мире как алфавите и человеке, который
по нему учится грамоте. С несомненным сочувствием
в «Зеркале загадок» он цитирует Де Куинси («Даже бес­
связные звуки бытия представляют собой некие алгебраи­
ческие задачи и языки, которые предполагают свои реше­
ния, свою стройную грамматику и свой синтаксис, так что
малые части творения могут быть сокрытыми зеркалами
наибольших») и Л. Блуа («История - это нескончаемый
литургический текст, в котором йоты и точки не менее
значимы, чем стихи или же целые главы, однако смысл
тех и других никому не ведом и глубоко сокрыт»).
В мире книжных загадок Борхеса как гармония Свит­
ка Писания, так и несовершенство Свитка Творения (коль
скоро они далеко не во всем и не всегда зеркально отража­
ют друг друга) способны вызывать и восхищение, и тре­
вогу. Вспомним рассуждение в рассказе «Вавилонская би­
блиотека» о человеке как о несовершенном библиотекаре,
который мог быть порождением злых гениев - в отличие
от Вселенной, оснащенной «изящными полками, загадоч­
ными томами, нескончаемыми лестницами для странника
и уборными для оседлого библиотекаря», что могло быть
только творением Бога. Совсем другую книгу - книгу как
лабиринт и как время - бессвязный роман, который был
«садом расходящихся тропок», - создал некогда китаец
Цюй Пэн, а англичанин Стивен Альбер разгадал эту за­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

316

гадку. Его Книга - это нескончаемый, но и неискаженный
образ мира, в котором нас ждут бесчисленность времен­
ных рядов, растущая, головокружительная сеть расходя­
щихся, сходящихся и параллельных времен.
Книга стихов, строка, Слово, вмещающие в себя всю
Вселенную, могут быть внушены свыше («Мне голос
был»), особенно во сне. Этот старый взгляд, «согласно
которому евангелисты и пророки суть писари, бездумно
воспроизводящие то, что диктует Бог» (и который на­
ходит отражение в эссе «Оправдание Каббалы»), был
подхвачен романтиками и затем символистами. У Борхе­
са он является ответвлением главной темы и нашел от­
ражение в таких рассказах и эссе, как «Письмена Бога»,
«Ундр», «Зеркало и маска», «Сон Колриджа», «Парабола
дворца»1. Далеко не случайно гибнут те, кому открылось
одно-единственное Слово. Они вольно или невольно по­
сягнули на Тайну, дерзнули узнать то, что сокрыто от
человека, и преуспели в этом. Гибнет поэт в «Параболе
дворца», кончает самоубийством поэт в «Зеркале и ма­
ске». Однако совсем иной исход имело открытие жреца
в рассказе «Письмена Бога», примирившегося в конце
концов со своей участью пленника: «И пришел к выво­
ду, что даже в человеческих наречиях нет предложения,
которое не отражало бы всю вселенную целиком; сказать
“тигр” - значит вспомнить о тиграх, его породивших, об
оленях, которых он пожирал, о траве, которой питались
олени, о земле, что была матерью травы, о небе, произ­
ведшем на свет землю. И я осознал, что на божьем языке
эту бесконечную перекличку отзвуков выражает любое
слово, но только не скрытно, а явно, и не поочередно,
а разом». Точно так же остается жив и герой «Ундра», по­
знавший тайну искусства, узнавший, что Слово, вмеща­
ющее в себя все остальные и все остальное, существует,
1

Всю цепочку связанных единым мотивом произведений Бор­
хеса, отталкиваясь от «Параболы дворца», приводит и тонко
анализирует М. Бланко {Blanco М. La parabole et les paradoxes //
Poétique. Paris, 1983, sept. Vol. 55. P. 259-261).

Вымыслы и домыслы Хорхе Луиса Борхеса

311

и для каждого оно - свое. Знаменательно, что он разгадал
тайну искусства, ночуя на берегу реки, впадавшей в море.
Поэзия - это сущность каждого человека, которую только
он способен выразить и которая у каждого своя, несмотря
на то, что вместе мы составляем человечество, а искус­
ство принадлежит всем.
В сущности, Борхес при всей обманчиво-скромной
оценке собственных достижений попытался совершить
и совершил невозможное - создал мировую культуру
в миниатюре. Если представить себе, что от всех пись­
менных памятников всех цивилизаций и религий мира не
уцелело ничего, то только по его творчеству можно полу­
чить о них достаточно емкое и яркое представление.

Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.
Хорхе Луису Борхесу было бы недостаточно просто
восхититься этими строками Мандельштама. Не менее
сладок ему был и миг узнавания в них и мысли Платона
о том, что всякое знание не что иное, как воспоминание,
и знаменитого стиха Книги Екклесиаста: «...И нет ничего
нового под солнцем», и, наконец, избитого трюизма: вся­
кое новое - это хорошо забытое старое. Тем более сладок
нам миг узнавания полуугаданных некогда тайн челове­
ческого предназначения в неповторимых вымыслах Бор­
хеса.

ХУЛИО КОРТАСАР,

ИЛИ ПРАВИЛА ИГРЫ С КЛАССИКОМ

Ты ищешь то, сам не знаешь что. И я - тоже,
я тоже не знаю, что это. Только ищем мы разное.
Хулио Кортасар

Своеобразной особенностью литературного про­
цесса в Советском Союзе, обусловленной «сдвинутой
перспективой» в ознакомлении современного читателя с
тенденциями современной культурной жизни в мире, яви­
лась та несвойственная им функция - просветительская
- которую несли, в частности, крупнейшие представи­
тели новой латиноамериканской прозы. Так как доступ
к советскому читателю новой западной литературы,
интерпретировавшейся как «буржуазная», «реакцион­
ная» и «упадническая», представителям таких течений,
как сюрреализм, экзистенциализм, абсурдизм, был крайне
затруднен, именно эти особенности произведений писа­
телей «развивающихся» стран, в том числе Кортасара,
воспринимались с особой остротой. Другими словами,
Кортасар в СССР был больше, чем Кортасар. В немалой
степени именно этим обстоятельством, «двойным эф­
фектом», который производили его произведения на рус­
ского читателя, объясняется то всенародное признание,
которое получило творчество Хулио Кортасара в Совет­
ском Союзе.
Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком

379

В то же время корни охватившей всю страну без­
граничной влюбленности в Кортасара - это беззаветная
любовь к нему его первых переводчиков (Элла Брагинская,
Наталья Трауберг, Людмила Синянская), которые были
благодарны ему за ту великую радость, которую он им
доставлял своими литературными историями.

Распахнутость заколоченной двери - вот, наверное,
то главное ощущение, которое мы выносим из романов
и рассказов Хулио Кортасара (1914-1984). Заколоченность извечно влекущих нас загадок, соблазнов, надежд,
и распахнутость его таланта в зловещую и неизбежную
правду об одиночестве человека, и его потребность в диа­
логе, встрече, понимании, тепле, надежде на эту встречудиалог как оправдание своего существования. Далеко не
случайно Кортасар настойчиво подчеркивал свой диле­
тантизм в литературе и свою чуждость профессионалам.
Упорствовал в этом один из самых популярных и авто­
ритетных прозаиков второй половины нашего столетия,
любимый в равной степени как интеллектуалами, так
и самыми неискушенными читателями, зачитываемый до
дыр как молодежью в латиноамериканской глубинке, так
и собратьями по перу в европейских столицах. В его ран­
ней - 1949 года - статье о Рембо мы находим определение
судьбы поэта, которое, как это часто бывает, вполне при­
менимо и к его собственной, творческой и человеческой,
судьбе: «Дело в том, что Рембо прежде всего чело­
век. Не поэтические задачи он решал, а проблему предна­
значения человека, для которой Стихотворение, творче­
ство служили ключом»1.
Хулио Кортасар родился в оккупированном немца­
ми Брюсселе в семье аргентинца, сотрудника торгового
представительства. Однако тем, что принято называть

Цит. по: Scholz. L. El arte poética de Julio Cortázar. Buenos Aires,
1977. P. 28.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

380

впечатлениями детства, для Кортасара стали не Европа
и не отец, а предместье Буэнос-Айреса Банфиельд, дом
и двор, полные всякого зверья, насекомых и птиц. Он рос
среди женщин - мать, тетушки и сестра, - так как отец
бросил их, когда он был еще совсем маленьким. Впрочем,
даже не зная ничего об авторе, все это можно было бы без
труда вычислить по его книгам, по их тональности, те­
мам, мотивам, психологическому рисунку. Из детства он
вынес особую восприимчивость, способность смотреть
на мир глазами женщин, осознавать их тревоги и импуль­
сы. Отсюда, из этого Потерянного Рая пригорода БуэносАйреса, - перенасыщенность его творчества насекомыми
и животными, страхами и кошмарами впечатлительного
ребенка, самоуглубленность и потребность в общении.
При этом он избежал опасности быть чересчур изнежен­
ным и пассивным. Духовное и мужественное начало он
черпал из книг, которые читал запоем и без разбора. Поэ­
тому, смиряясь перед назойливой опекой тетушек, душой
он был с Робином Гудом в Шервудском лесу и с Буффало
Биллом, сражавшимся с индейцами.
К 1951 году, когда Кортасар наконец заставил обра­
тить на себя внимание сборником рассказов «Бестиарий»,
он успел перебывать и школьным учителем, и преподава­
телем в городе Мендоса, и служащим Книжной Палаты.
Получив литературную стипендию, он уехал в Париж.
Как оказалось - навсегда. Военная диктатура на родине,
ветер из миров искусства, которого ему так не хватало
в Аргентине, работа переводчиком при ЮНЕСКО, выма­
тывающая, однако позволявшая ездить по всему свету, все вместе повлияло на его решение остаться в Париже.
«Всегда меня несколько удивляло, - признавался он Ос­
вальдо Сориано, - что те, кто упрекают меня за отъезд из
Аргентины, совершенно не способны понять, насколько
европейский опыт оказался для меня положительным,
а не отрицательным явлением. Будучи таким, опыт этот
косвенно отражается на литературе моей страны, ибо

Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком

381

я принимаю участие в создании аргентинской литерату­
ры - я пишу по-испански, а мысли мои постоянно наце­
лены в сторону Латинской Америки»1. Здесь все, конечно
же, верно, и упреки в космополитизме и забвении нацио­
нальных интересов несостоятельны. Однако вряд ли Кор­
тасар был бы столь же категоричен, если бы речь шла не
о «мыслях», а о чувствах, о любви и привязанности. Как
неродной язык может таить особое очарование и в устах
иностранца заиграть новыми красками, так и Париж для
влюбленного в него аргентинца оказался исполнен маги­
ческой притягательности. И даже названия станций ме­
тро, улиц, площадей, бульваров, набережных и мостов
Парижа в устах героев Кортасара звучат как ворожба
и заклинания. Но и родного, узнаваемого в Париже для
Кортасара было не мало. Так, многоязыкость парижской
богемы, в атмосферу которой он по приезде окунулся, на­
помнила ему языковую и этническую пестроту БуэносАйреса, населенного главным образом потомками имми­
грантов последних столетий из разных стран мира. По
закону матрешки, человеческим Ноевым ковчегом оказы­
ваются такие города на карте мира. По тому же закону ма­
трешки, уже в самом Париже очерчивает Кортасар свою
территорию, зону, человеческий Ноев ковчег в миниатю­
ре в романах «Игра в классики» (1963) и «62. Модель для
сборки» (1968). Помимо французов и аргентинцев, мы
встречаем в них китайца, испанца, англичанина, датчанку.
В 1962 году в жизнь Кортасара вошла еще одна лю­
бовь, которой он также остался верен до конца своих
дней, - латиноамериканские страны, вступившие на путь
социалистических преобразований: Куба, Чили, Ника­
рагуа. Романтическая любовь. Можно по-разному отно­
ситься к политическому обращению Кортасара, однако
нельзя не признать, что внутренне, в отличие от героя
«Игры в классики» Орасио Оливейры, не нуждавшегоСм.: Сориано О. Писатель, страна, утрата //Латинская Америка:
Литературный альманах. Вып. 4. М., 1986. С. 259.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

382

ся в «наркотике легких коллективных действий», он был
готов к принятию революционной романтики Острова
Свободы, на котором побывал впервые в 1962 году. Всем
своим существом он тянулся к той правде, которую счи­
тал исторически неизбежной. Тянулся и из тактических
соображений оправдывал в ней то, что вполне могло бы
заставить усомниться в истинности самого пути. Мудрые
предостережения авторов «Вех», попади они ему под
руку, несомненно, были бы истолкованы им как спра­
ведливые, но абстрактные, а, следовательно, мешающие
поступательному движению истории. В любом случае
бессмысленно и смешно сокрушаться или сетовать по
поводу погружения позднего Кортасара в политику. По­
гружения, в известной мере, в ущерб литературе. Как
бессмысленно и смешно сетовать и сокрушаться по по­
воду погружения позднего Толстого в вопросы религии,
педагогики и общественной жизни. Ведь не сетуем же мы
и не сокрушаемся, обнаружив, что лиственные деревья,
в отличие от вечнозеленых, осенью теряют листву. Пря­
мая политическая ангажированность симпатии Кортаса­
ра кубинской революции или революционным событиям
в Никарагуа сказывались в интервью, очерках («Никара­
гуа - беспощадно-нежный край», 1984), статьях, однако
не в таких романах, как «Книга Мануэля» (1973)), и не
в таких рассказах, как «Апокалипсис в Солентинаме»,
«Сатарса», «Ночная школа», в которых политические за­
дачи не столько отступают, сколько уступают силе их ху­
дожественного претворения.
Параллельно своему участию (наряду с Г. Гарсиа
Маркесом) в работе Второго трибунала имени Бертрана
Рассела, посвященного собиранию обличающих свиде­
тельств и документов для расследования преступлений
США в Латинской Америке, Кортасар вполне мог писать
и совсем другие рассказы: о пространственном чутье ко­
шек, о поездке в Венецию, считая, как он признавался на
конференции ПЕН-клуба, что первое оправдывает второе.

Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком

383

Согласно самому Кортасару, в его творчестве чет­
ко прослеживаются три этапа. Первый - гиперинтел­
лектуальный, в котором явно преобладает эстетический
принцип постижения действительности; второй - ме­
тафизический, суть которого в поисках ключа к загадке
человеческого предназначения, в попытках понять, что
такое человек, жизнь, смерть, время. Третий этап - исто­
рический1. В то же время очевидна эволюция Кортасара
от рассказов к романам, а затем - к открытым, свободным
жанрам (книги-коллажи «Вокруг дня на 80 мирах» (1968),
«Последний раунд» (1969)) и к очеркам и статьям. От
фантастического - к экзистенциальному и затем - к пуб­
лицистическому. Вместе с тем смена жанров и способов
постижения действительности соответствовала коренной
внутренней переориентации: с поисков собственной сущ­
ности на поиски способов выйти за пределы своего «я»,
искать и обрести ближнего. Речь при этом, как неоднократ­
но признавался Кортасар, идет не только об историческом
аспекте, о «ближнем в его множественных формах», но
и о личном. В этой эволюции поражает смелость настоя­
щего художника, способного отказываться от собствен­
ных открытий, достигнутого совершенства, завоеван­
ных вершин ради поиска новых решений и новых путей.
Впрочем, и отдельный читатель, и культура в целом впра­
ве видеть не только поступательность в этом процессе.
Поздний Кортасар отнюдь не отменяет и не преодолевает
раннего. Кортасар не случайно незадолго до смерти под­
готовил к печати два своих ранних романа: «Divertimento»
(1949) и «Экзамен» (1950), по его собственному призна­
нию - из-за ностальгии по их языковой свободе. Думается
все же, что сделал он это, отдавая должное собственно­
му раннему творчеству, во всех отношениях свободному
и открытому в будущее. А в связи с настойчиво звучащи­
ми в его публицистике последних десятилетий призыва­
ем.: Julio Cortázar. El dedo en el ventilador. Por C. Bianchi Ross //
Cuba, La Habana, 1983, № 77. P. 20.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

384

ми выйти за пределы самого себя и слиться с ближними
нелишне вспомнить его же собственное предостережение,
лежащее в основе замечательного раннего рассказа «Ак­
солотль»: безудержное стремление преодолеть границы,
даже в достойном уважения интересе к загадочному миру
«другого», может обернуться утратой собственного «я».
Кортасар всегда, с ранней юности, параллельно
с прозой писал стихи. Первой его книгой, изданной за­
долго до рассказов - в 1938 году, - был сборник стихов
«Присутствие». В дальнейшем стихи он публиковал ред­
ко («Памеос и меопас» (1971), «Только сумерки» (1984),
однако именно стихи многое объясняют в специфике его
дарования как прозаика. Коренную близость настоящего
рассказа и поэзии Кортасар убедительно доказал в эссе
«О рассказе и его окрестностях», включенном в книгу
«Последний раунд»: «Рассказы этого типа и поэзия, в том
смысле, который мы в них вкладываем после Бодлера, одного происхождения. Жизнь им дают изумление
и неожиданность, некий сдвиг, нарушающий «нормаль­
ное» состояние сознания. Мой опыт мне подсказы­
вает, что рассказы, во всяком случае те из них, которые
я пытаюсь охарактеризовать, лишены структурных осо­
бенностей прозы. Когда бы мне ни приходилось просма­
тривать переводы моих рассказов (или пытаться перево­
дить чужие, например По), я снова и снова убеждался,
насколько сила воздействия и смысл рассказа зависят от
тех особенностей, которые составляют своеобразие сти­
хов, а также джаза: напряженность, ритм, внутренняя
пульсация, непредвиденные в границах предвиденных
параметров, та роковая свобода, для которой любая заме­
на таит в себе невосполнимые утраты»1. Настоящий рас­
сказ (равно как и гениальные стихи), согласно Кортасару,
должен быть таким же эмоциональным потрясением, как
и страстные объятия любовников. Они сходны как по соCortázar J. Del cuento breve y sus alrededores // Cortázar J. Último
round. Madrid, 1974, V. 1. P. 75-76.

Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком

385

путствующему им состоянию колоссальной внутренней
напряженности и самозабвения, так и по тому состоянию
расслабленности, покорности, признательности и апатии,
в которое погружаешься потом.
Зная о сдержанном отношении Кортасара к профес­
сионализму в литературе и о его требовании непременной
внутренней напряженности в рассказе, - достигаемой
и, естественно, воспринимаемой лишь на интуитивном
уровне, - нетрудно предположить и импровизационность
его творческой манеры. Показательно в этом смысле его
воспоминание о зарождении замысла новеллы «Желтый
цветок». Однажды утром ему захотелось написать рас­
сказ о человеке, который встретил очень похожего на него
самого мальчика и пришел в связи с этим к мысли, что мы
бессмертны. Набрасывая первые сцены, он совершенно
не задумывался над продолжением и финалом, и, если бы
тогда кто-нибудь ему сказал, что герой в конце концов от­
равит Люка, это было бы для него большим откровением.
Ранние романы остались неопубликованными; издан­
ные в течение 1950-х годов три сборника рассказов - «Бес­
тиарий», «Конец игры» (1956), «Тайное оружие» (1959) заставили по обе стороны Атлантики говорить о Кортасаре
как о выдающемся новеллисте современности. С выходом
романа «Выигрыши» (1960) стало ясно, что на латиноаме­
риканском континенте, который уже прославили М.А. Асту­
риас и А. Карпентьер, появился еще один великий романист.
Кортасар любит ставить своих героев в эксперимен­
тальные - подчас экстремальные - ситуации. Вспомним
«Захваченный дом», «Южное шоссе», позднюю «Ночную
школу». В «Выигрышах» этот принцип получил наиболее
развернутое воплощение. Роман имеет несколько измере­
ний. Одно из них - аллегорическое. Выигрыш - жизнь.
Судно, на котором разворачиваются события, - аллегория
маленькой, самодостаточной вселенной. Случайные пас­
сажиры, выигравшие в лотерее и совершающие благодаря
этому морское путешествие, - человечество в миниатюре.
(Кстати, тот же принцип, хотя и с другими целями, Корта-

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

386

cap применил в рассказе «Южное шоссе», где, оказавшись
в «зоне», вырванными из своих привычных бытийственных координат, пытаются по крупицам, из ничего создать
некий аналог общества с его законами и маленькими ра­
достями крестьяне из «ариана», солдат из «фольксвагена»,
инженер из «пежо-404», девушка из «дофина», желторо­
тые юнцы из «симки», старушка из «ситроена», ребенок
из «таунуса», монахини из «2НР».) Атмосфера тревоги,
столь свойственная творчеству Кортасара, ощущение,
пронизывающее десятки страниц романа «Выигрыши»,
захватывающее читателя и вынуждающее его как бы уча­
ствовать в происходящем, разрешается трагически, хотя
и вполне буднично и реально. Гибнет один из героев,пы­
тавшихся пробиться на корму, символизировавшую по­
требность нарушить запрет, низводящий людей до уровня
легко управляемого механизма. И в этом смысле чрезвы­
чайно важно, что «на корме не было ничего. Корма была
пуста», ибо внутренняя готовность немногих преодолеть
искусственно воздвигаемый барьер самоценна. Как сказал
один из них, Рауль: «Мы с радостью жертвуем Империей
восходящего солнца ради городского кафе, где двери ши­
роко распахнуты на улицу».
«Игра в классики», написанная тремя годами позже, игра скорее в древнем, дохристианском, языческом значе­
нии лабиринта, который, в сущности, также представляет
собой экспериментальную ситуацию. Лабиринта, из ко­
торого главный герой, Орасио Оливейра, безуспешно, но
по-своему твердо пытается найти выход. Метафизические
метания и поиски Оливейры, за которыми завороженно, от­
чужденно или сострадательно следят его друзья по Клубу
Змеи, по словам самого Орасио, - суть «стремление к оси,
желание вновь сойтись у первоствола». В другом месте он
называет это стремление поиском сообщества желаний.
Григоровиус, переводя поиски Оливейры в свою каббали­
стическую шкалу ценностей, говорит о черном свете. А в
конечном счете речь могла бы идти о Небе в детской игре

Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком

387

в классики. Однако, какие бы словесные обличья оно ни
принимало, находится оно на одной плоскости с Землей,
а поиски его, как и в детстве, идут на грязном и пыльном ас­
фальте парижских или буэносайресских улиц и площадей.
Итог блужданий Оливейры по лабиринту неуте­
шителен: «А вот я, наоборот, пуст, безмерная свобода,
мечтай себе и шатайся, сколько вздумается, все игруш­
ки поломаны, никаких проблем». Автор ни в коей мере
не осуждает своего героя, и все же тоска и неприкаян­
ность Оливейры - расплата за своеволие, которое сродни
своеволию героев Достоевского. Мотивы Достоевского
явственны в «Игре в классики». Явственны и неприкры­
ты. Однако ключевое значение, на мой взгляд, имеет тот,
который не выходит на поверхность и который восходит
к «Преступлению и наказанию», - нео-наполеоновский
комплекс Оливейры. Уход от Маги («уйти сейчас - почти
геройский поступок, ибо я оставляю тебя одну, без денег
и с больным ребенком на руках») - в какой-то мере ис­
пытание себя на сверхчеловека. Поэтому, не выдерживая
(подобно Раскольникову) морального груза своего по­
ступка, он так нелепо и карикатурно человечен с Берт
Трена, а позднее - с бродяжкой. Тем самым скрытой пру­
жиной на первый взгляд алогичных поступков Оливейры
является тщетная попытка уйти от сострадания, скрыться
от него вначале в экстравагантных парижских подменах,
а затем в одурманивающей пустоте жизни на родине,
с тем чтобы в конце концов все же вернуться «обратно,
в семью человечью» - через жалость. С жалости Маги
к нему начались и их отношения, их сближение. Опятьтаки невольно напрашивается параллель с «Преступле­
нием и наказанием». Подобно Соне Мармеладовой, Мага
своим поразительным чутьем и открытостью к несчастью
(ранее она пожалела педераста, которого вытолкали из
кафе, и плакавшего солдата, отдавшись ему) почувство­
вала беззащитность метущегося Оливейры и его неосоз­
наваемую потребность в сострадании.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

388

Ключом к следующему роману Кортасара является
одна из глав «Игры в классики», вынесенная в его загла­
вие, - «62. Модель для сборки». В этой главе, суть ко­
торой составляют разрозненные записи Морелли, речь
идет о некой возможной книге, замысел которой давал бы
простор для комбинаций, а персонажи вели бы себя, как
и любые иные персонажи, не подозревая, что жизнь пыта­
ется изменить ключ - в них, посредством них и ради них,
и что чужеродные силы, обитающие в них, устремляются
к поиску чего-то более высокого, чем они сами. Кстати
говоря, очевидно, что «сборка» самой «Игры в классики»
в немалой степени осуществляется по этой же «модели».
Как и в предыдущем романе Кортасара, в центре внима­
ния оказывается группа разноплеменных интеллигентов,
противопоставивших «городу» свою «зону» (вспомина­
ется мандельштамовское: «С миром державным я был
лишь ребячески связан»). Зона - в сущности, ключевое
для Кортасара понятие - это освоенная человеком, его
душой, его друзьями и единомышленниками террито­
рия. Создавать ее и дорожить ею, при всей ее хрупкости
и иллюзорности, заставляет подсознательная надежда на
спасительность очерченного круга, с его условностями,
ни к чему не обязывающими привязанностями, языком,
доступным только ее обитателям.
Глубоко символичен закон, по которому отчужден­
ность героев «62», их замкнутость и одновременное стрем­
ление замкнуть освоенную их интеллектом и душами зону,
оборачивается разомкнутостью кольца их сердечных при­
вязанностей, порочным кругом их надежд на тепло, про­
стое человеческое счастье. Перед нами бесконечный ряд
цепляющихся друг за друга несовпадений и непопаданий,
напоминающий строчки из известной песни Булата Окуд­
жавы: «Я опять гляжу на вас, а вы глядите на него, а он
глядит в пространство». Некая Лила, глядящая на Калака,
Калак и Марраст, глядящие на Николь, Николь и Телль,
глядящие на Хуана, Хуан, глядящий на Элен, а Элен, гля­

Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком

389

дящая в пространство. Круг разомкнут. Нет движения ни
вперед, ни по кругу. Разомкнут как своеволием «дикарей»,
весело и упрямо попиравших все десять заповедей и не
способных преодолеть свою отчужденность, так, прежде
всего, и отсутствием жизни как высшей ценности и тепло­
ты в Элен. Только раз она оказалась способной на минут­
ную слабость и минутный промельк жизни: «Я испытывал
неописуемое наслаждение, видя ее слабой и сломленной
под бременем чего-то, что вырвало ее из привычного въед­
ливого отрицания жизни, что заставляло ее плакать и смо­
треть мне в глаза, что вынуждало ее, запятнанную и оби­
женную, брести с тем пакетом, увязая в теплой топи слов
и слез». Однако этой минутной слабости оказалось недо­
статочно, чтобы отменить общий закон.
В кортасаровской вселенной без труда определим
код, позволяющий ориентироваться среди его персона­
жей. Это кэрроловский, обэриутский мир хронопов, фамов и надеек, вымышленных существ, обитающих на
страницах книги «Жизнь хронопов и фамов» (1962). По
существу, они сродни «идеям» Платона, т.е. прообразам
воплощенных в вещах типов. Хронопы же, фамы и надейки - это прообразы типов, воплощенных в героях Корта­
сара. Вспомнив, например, что хронопы - это зеленые,
влажные и щетинистые фитюльки, наивные, доброжела­
тельные, полные иллюзий, восторженные и неспособные
ни к какой деятельности, мы с полной уверенностью мо­
жем сказать, что первым хронопом Кортасара был Хуан,
герой романа «Экзамен», с его умилительной привязан­
ностью к кочану цветной капусты. Купив кочан на рынке,
он затем трогательно о нем заботился, восторженно о нем
говорил, повсюду с собой носил. Главное, по-видимому,
в этом абсурдистском поведении - неутилитарное от­
ношение к утилитарному предмету, отношение, готовое
заявить о себе и на более серьезном - философском или
фабульном - уровне. Знаменательно, что если Джонни,
герой повести «Преследователь», является типичным
хронопом, то Бруно, его друг и биограф, а по существу

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

390

истинный оппонент в творческом, мировоззренческом
и поведенческом плане, как нельзя лучше отвечает кортасаровской характеристике фама (склонны к предприни­
мательству и благотворительности, основательны и дело­
виты, похотливы и пессимистичны).
Умение смотреть на мир сквозь призму своих забав­
ных вымышленных существ - это лишь одна из доминант
творческого метода Кортасара. Неизменной в его творче­
стве была потребность преодолеть жанровую заданность
и ограниченные ресурсы слова через синтез слова, изо­
бражения и музыки. Появление книг-коллажей «Вокруг
дня на 80 мирах» и «Последний раунд» было неожиданно­
стью лишь для тех, кто не замечал этого органичного для
писателя стремления. Книги, подчиненные музыкально­
му ритму, прежде всего столь любимого Кортасаром джа­
за, состоят из самых пестрых по содержанию очерков,
эссе, набросков, стихов, воспоминаний и перенасыщены
разного рода иллюстративным материалом: фотография­
ми, рисунками, гравюрами. Максимально сокращая дис­
танцию между собой и читателем, погружая его в атмос­
феру своих воспоминаний, он оставлял его один на один
с прямой речью своих оценок и фотодокументов.
С годами Кортасар все меньше значения придавал
метафизическим играм, все более обостренно реагировал
на несправедливость, все более однозначным было его
восторженное отношение к освободительным движени­
ям в Латинской Америке. Для Кортасара-публициста, от­
давшего свои симпатии Острову Свободы и сандинистам
в Никарагуа, проблемы несправедливости и отчуждения
решались просто - солидарность в бунте. Природу бунта,
бунтарского сознания вскрыл современник, почти ровес­
ник Кортасара, Альбер Камю: «Солидарность людей об­
условливается бунтарским порывом, а он, в свой черед,
находит себе оправдание в их соучастии. В опыте
абсурда страдание индивидуально. В бунтарском порыве
оно приобретает характер коллективного существования.
Оно становится общим начинанием.

Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком

391

Первое движение ума, скованного отчужденностью,
заключается в том, что он разделяет эту отчужденность
со всеми людьми, и в том, что человеческая реальность
страдает в своей целостности от обособленности, отчуж­
денности по отношению к себе самой и к миру. Зло, испы­
танное одним человеком, становится чумой, заразившей
всех. В наших повседневных испытаниях бунт играет та­
кую же роль, какую играет «cogito» в порядке мышления.
Но эта очевидность извлекает индивида из его одиноче­
ства, она является тем общим, что лежит в основе первой
ценности для всех людей. Я бунтую, следовательно, мы
существуем»1. Эти слова вполне могут служить философ­
ским ключом к роману «Книга Мануэля», который при­
дется отмыкать в том числе и философским ключом.
Психологический ключ - абсолютно естественная
для человека потребность в чуде и надежда на него, пад­
кость на утопии и готовность быть обманутым. Искуше­
ние социализмом и революционной романтикой прошли
многие крупнейшие писатели и мыслители XX века. Так
было в России в канун революций, так было во всем мире
в атмосфере надежд, вызванных большевистским перево­
ротом, в очередной раз та же волна энтузиазма накатила
на многих и многих честных и одаренных людей по обе
стороны Атлантики после победы кубинской революции.
Время лечило не только раны уцелевших противников
пересотворения мира, но и иллюзии его певцов.
Утопизм - это любая попытка преодолеть отчуж­
дение. «В феноменологическом плане утопия, - пишет
И.П. Смирнов, - тематически целостный дискурс, занята
одним - упразднением отчуждения. Утопии отличают­
ся друг от друга тем, какую форму отчуждения отменя­
ет тот или иной проект жизнеустройства»2. Тем самым
утопическое сознание отрицает любое «здесь» социаль­
ной реальности и противопоставляет ему «где-то еще»
Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 133-134.
Смирнов И.П. Бытие и творчество. СПб., 1996. С. 160.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

392

утопии; диссидент прокапиталистический оказывается
тождествен диссиденту прокоммунистическому. Разни­
ца заключается лишь в точке отсчета: так люди, едущие
в двух поездах навстречу друг другу, с сожалением взира­
ют на тех, кто стремится туда, откуда они уехали. Впро­
чем, революционный утопизм Кортасара, отразившийся
в «Книге Мануэля», утопизм антисоветский и утопизм
антиимпериалистический имели и общий, продуктивный
и абсолютно бесспорный знаменатель: отрицание тота­
литаризма и вообще несвободы во всем пышном и вечно
молодом богатстве ее проявлений.
Творчество, новизна, поиск, революционность, сво­
бода - вот добродетели и символ веры Кортасара. Жаждой
свободы и стремлением вырваться за пределы достигну­
того и предоставленного отмечены все его любимые ге­
рои. Жаждой свободы и ее энергией проникнут звучащий
философским камертоном в романе «Книга Мануэля»
эпизод с попыткой бегства из интерната «ста девяносто
шести девушек, ютящихся в помещении для восьмидеся­
ти и между двумя полнолуниями ожидающих прибытия
других пятидесяти шести маленьких женщин». Камер­
тоном этот эпизод стал еще и потому, что эротика рево­
люции у Кортасара неотторжима от революции в эротике.
Глубокого смысла исполнено одно из стихотворений пи­
сателя, «Дон Хуан»:
Ночные сладостные дары,
саднящее кончики пальцев знакомство на ощупь,
всхлипывания
и забрезживший рассвет удовольствия, закат
неистовый бесцельного гона, мягкая
ласка, оставляющая на плече крохотного
леопардика, все это я променяю на желание.
Желание, т.е. жажда свободы - в любви, в политиче­
ской жизни, в языке, неудовлетворенность достигнутым,
Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком

393

стремление преодолеть границы дозволенного, может
служить еще одним ключом к роману. Как известно, воля
к бунту особенно характерна для юношества. В то же вре­
мя, как это было подмечено Альбером Камю, искушение
максимализмом подстерегает и юные нации. Сославшись
на Писарева, утверждавшего, что самые ярые фанати­
ки - это дети и юноши, Камю перенес это наблюдение на
психологию целых наций, имея в виду прежде всего Рос­
сию, в которой созревала революция: «Пролетариат се­
минаристов перехватил в то время инициативу великого
освободительного движения, придав ему свою собствен­
ную исступленность». То же можно сказать и о Латин­
ской Америке XX века, во многом напоминающей Россию
века XIX-го. Бесчеловечность диктаторских режимов по­
родила исступленное сопротивление «пролетариата семи­
наристов». «В любом случае, единственное, что в Латин­
ской Америке принимается во внимание, - это готовность
плыть против течения: против конформизма, готовых идей
и многоуважаемых кумиров, которые и доныне руководят
игрой Великой Системы», - в этих словах Кортасара из
книги стихов «Только сумерки» все верно, если не забы­
вать, что применительно к самому писателю речь скорее
шла о другом процессе - о его стремлении плыть по тече­
нию, против толпы, плывущей ему навстречу.
Готовность же плыть против течения, при всем бла­
городстве побуждений, если речь шла о политике, или
естественности порывов, если речь шла о сексуальных
отношениях, сплошь и рядом оборачивалась повторением
давно пройденного - и об этом тоже роман «Книга Ману­
эля». Герои Кортасара не осознают, что их бунт против
условностей морали с неизбежностью отражает обратную
сторону тех же условностей. Всем их раскрепощенностям
в сексе - тысячи лет. Точно так же тысячи лет, как в каж­
дом новом поколении повторяется извечный закон пере­
рождения революционеров, либо гибнущих на подходах
к власти, либо непременно превращающихся в тиранов.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

394

Как это было убедительно продемонстрировано героями
Чернышевского, русскими нигилистами и большевиками,
социальная революция непременно сопряжена с револю­
цией сексуальной, революцией в сфере интимных отно­
шений. Одна из поставленных героями Кортасара перед
собой задач - быть одними и теми же на улице и в по­
стели. Постоянное соседство революции и секса находит
в «Книге Мануэля» почти пародийное решение в одной из
эротических сцен романа, когда Маркос переходит к поло­
вому акту с Людмилой непосредственно после политин­
формации, единственным объектом которой, надо сказать,
очень благодарным, была она же. Тем самым напрашива­
ется нехитрый вывод, что революционная деятельность это половой акт зарождения новой жизни. Любопытен
лингвистический срез этой обоюдоострой воли к бунту.
Даже язык, дистиллированный язык мира несвободы, под­
вергается резкой критике, пересмотру и отмене («пото­
му что и в языке, полечка, есть свои муравьи-лазутчики,
и нам недостаточно сбить спесь с Гадов, если мы останем­
ся узниками системы»). Однако и в языке бунт, возведен­
ный в степень абсолюта, находит «не новое дивное диво»,
а лишь иной срез той же заезженной системы.
Роман допускает разные прочтения. Вполне допу­
стимо и следующее: страстное стремление героев Корта­
сара «наслаждаться всей полнотой бытия» на деле обо­
рачивается бесплодностью их любовных игр - обратной
стороны бесплодности их терроризма, бесплодного акта,
не ведущего к зарождению истинно новой жизни. Всем
им не хватает частицы Мануэля, - видимо, в этом и за­
ключается последний и, думаю, главный ключ к роману.
«В этой дурацкой комедии для Маркоса, возможно, было
что-то вроде надежды, надежды не впасть в ограничен­
ность, сохранить способность к игре, частицу Мануэля
в своем поведении», - читаем мы в середине романа, ког­
да еще совершенно не ясно, чем именно обернется Буча,
которую готовят родители Мануэля и их друзья. С первых

Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком

395

своих книг и до последних, вне зависимости от полити­
ческой конъюнктуры и эстетической эволюции, Кортасар
был верен своему правилу: измерить все детской мерою.
Естественно, и в «Книге Мануэля» присутствует столь не­
пременный для Кортасара ребенок, свидетель или даже
высший судия происходящего, а точнее, творимого взрос­
лыми. Мануэль тоже по-своему творит мир, его познавая,
и то «явление благодати» («она тоже рассмеялась и рас­
сказала мне про Мануэля, про пипку спящего Мануэля,
какое чудо были эти два крохотных пальчика Мануэля,
охватившие розовую пипку, не прижимая ее, но изуми­
тельно нежно придерживая»), которое не случайно так
умилило всех заговорщиков, напомнило им о невинно­
сти, утраченной теми, кто смотрит на действительность
по-взрослому, с другого берега. Невинность Мануэля раз­
веивает в прах как революции в эротике, так и эротику
революций, которые замышляют взрослые - по иронии
судьбы - именно ради него. Поэтому-то и необоснован­
ны обвинения Кортасара в ангажированности. Свобода
художественных образов оказывается сильнее симпатий
к людям, сделавшим из свободы ремесло.
Доминантой произведений Кортасара является и по­
стоянное присутствие в них в прямом (в эпиграфах, упо­
минаниях, скрытых цитатах) или опосредованном, пре­
ломленном виде творчества Достоевского. Кортасар был
одним из самых внимательных в Латинской Америке чи­
тателей Достоевского. Однако речь идет не только о не­
посредственном творческом воздействии, как это было
в случае с Эдгаром Алланом По или французскими сюрре­
алистами. Метания, экзистенциальный поиск героев Кор­
тасара удивительным образом созвучны извечному беспо­
койству и неудовлетворенности собой и окружающим их
миром, которые так поразили в персонажах Достоевского
первых западноевропейских и заокеанских ценителей его
творчества. Впрочем, при очевидном сходстве, стремле­
ния героев Кортасара носят более метафизический и од­
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

396

новременно более эгоистический характер. Кстати гово­
ря, экзистенциальные тревоги героев Кортасара подчас
бывают и со знаком минус (опять-таки как и у Достоев­
ского). Так, в знаменитом первом рассказе Кортасара «За­
хваченный дом» дом, в сущности, никто не захватывает.
Его утрачивают. Поскольку внутренний, а, следовательно,
с неизбежностью и внешний мир героев - сворачивается.
Роману «Выигрыши» предпослан эпиграф из Досто­
евского. Как убедительно доказала И.А. Тертерян: дочи­
тав рассуждение Достоевского, в данной цитате оборван­
ное, мы можем прояснить и замысел Кортасара: «Когда
же, например, самая сущность некоторых ординарных
лиц именно заключается в их всегдашней и неизменной
ординарности или, что еще лучше, когда, несмотря на
все чрезвычайные усилия этих лиц выйти во что бы то ни
стало из колеи обыкновенности и рутины, они все-таки
кончают тем, что остаются неизменно и вечно одною
только рутиной, тогда такие люди получают даже некото­
рую своего рода и типичность...»1. Таким образом, здесь
обозначены и «колея обыкновенности и рутины» как сре­
да обитания героев Кортасара и попытки («чрезвычай­
ные усилия») некоторых из них в кризисной ситуации
выйти из этой колеи, и «типичность» этих персонажей.
Но главное - показателен интерес не к сюжетным хитро­
сплетениям, а к области эстетических и непосредственно
с ними связанных этических идей.
Что касается романа «Игра в классики», то, поми­
мо «Преступления и наказания», одним из литературных
источников, немаловажных для тех или иных граней но­
ваторского, многопланового, насыщенного разного рода
ассоциациями романа были «Записки из подполья». Круг
перекличек, впрочем, ограничивается в основном чертами
психологического облика главного героя романа - Орасио
Оливейры. Как отмечает И.А. Тертерян, на героя «Записок
Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973, т. 8. С. 393394 («Идиот». Ч. 4, гл. 1).

Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком

397

из подполья» Оливейра похож, включая мелочи «подполь­
ной жизни»: «...Те же тесные и темные углы, то же «сложа-руки-сиденье», та же видимая жестокость и невидимое
раскаяние, то же обрывание связей с людьми и мучитель­
ная тяга к людям. Отношение Оливейры к Маге во время
болезни маленького Рокамадура напоминает безжалостный
опыт, проделанный «человеком из подполья» с Лизой»1.
В стройной и прихотливой системе перекрещиваю­
щихся инонациональных мотивов, творчески разрабаты­
ваемых Кортасаром, варьируются и мотивы других про­
изведений Достоевского, помимо «Записок из подполья».
Надо лишь не забывать, что речь при этом нередко идет
о случаях «чудесного литературного параллелизма», как
определил сам Кортасар сходство между диалогами в сво­
ем романе и «Идиоте» Достоевского. «Любопытная вещь:
по прошествии времени и без всякой мысли о сравнении
однажды я перечитывал этот диалог, чтобы сопоставить
оригинал с переводом, как вдруг мне на память при­
шел другой диалог, который происходит между князем
Мышкиным и Рогожиным в финале романа Достоевского
“Идиот”, - в ту ночь, когда Рогожин убил эту женщину
и привел Мышкина в комнату. И тот видит в комнате, на
постели, - ее тело. И это - последняя их встреча, где каж­
дый показывает, кто он на самом деле. Я вовсе не счи­
таю, что речь идет о влиянии, скорее, мне кажется, что
речь идет об одном из случаев чудесного литературного
параллелизма»2, - это признание аргентинского писателя
дает нам, кстати сказать, прекрасный пример неосознан­
ной контаминации мотивов и образов («подправленной»
переводчицей: дело в том, что в оригинале Кортасар по
ошибке называет Рогожина Ставрогиным).
См. подробнее: Terterian I. Cortázar у Dostoyevski: crítica del
individualismo burguéz // Casa de las Américas. La Habana, 1977,
№ 100. P. 187-189.
Кортасар X. Из бесед с Энрике Гонсалесом Бермехой И Писате­
ли Латинской Америки о литературе. М., 1982. С. 308.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

398

Пристальный интерес Кортасара вызвала та осо­
бенность творчества Достоевского, которую он назвал
теорией «подмен» («Я говорил тебе о подменах? Какая
мерзость, Ману. Почитай у Достоевского про эти самые
подмены»). Думается, именно она легла в основу рассказа
«Менады». Его тема - подмены, совершаемые в культу­
ре восстанием масс, отсутствие границ между страстями
высокими и низкими («разгул страстей», «буйство вос­
торгов», «пекло страсти»), языческая исступленность лю­
дей, в которых самые низменные инстинкты пробужде­
ны, подняты со дна не музыкой, а массовой потребностью
обожания кумиров.
Кортасар признавался, что в сознании современни­
ков он сам, многим обязанный Достоевскому, в какой-то
мере ассоциировался с князем Мышкиным. «Однажды
вечером, - вспоминал он, - кажется, в Торуне, родине Ко­
перника, художник Матта приветствовал меня, входящего
к нему, словами: “А, вот и идиот!” Я похолодел, но объ­
яснение последовало незамедлительно. “Я называю тебя
так же, как называли князя Мышкина, - идиотом, ибо ты,
подобно ему, самым невиннейшим образом растравляешь
раны и держишь людей в постоянной тревоге, коль скоро
твоя реакция на происходящее бывает самой непредви­
денной, и мало кто понимает, что говоришь ты не столь
уж непредвиденные вещи. Подобно князю Мышкину, ты
абсолютно не понимаешь, что происходит вокруг тебя”»1.
Неизменный интерес Кортасара к Достоевскому был
вызван также его размышлениями о связи фантастическо­
го и реального в искусстве, о проникновении фантасти­
ческого в реальность, и наоборот, - загадкой, над которой
он бился на протяжении всей жизни.
Для Кортасара фантастическое - это нечто исклю­
чительное, однако подчас неотличимое от обычных про­
явлений жизни. Оно может вторгаться, а может и войти
Cortázar J. Nicaragua tan violentamente dulce. Buenos Aires, 1984.
P. 8.

Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком

399

в окружающий нас мир настолько незаметно, что в нем
при этом ничего не изменится. Нас ждет не встреча
с иными мирами, а очередное открытие нашего мира, об­
ретающего благодаря ему новые измерения. Сомнения
в единичности самой реальности прекрасно выражены
в «Игре в классики» Оливейрой: «Один лишь факт, что
ты сидишь от меня слева, а я от тебя - справа, делает из
одной действительности по меньшей мере две». Кортаса­
ром движет стремление растворить фантастическое в ре­
альности. В книге «Вокруг дня на 80 мирах» он призывал
вогнать фантастическое в реальность, пресуществить его.
Если коснуться мотивов приверженности Кортаса­
ра фантастическому в искусстве, то, по-видимому, ни­
кто лучше его самого в одном из эссе книги «Последний
раунд» их не выразил: «Фантастика - это тоска. Любая
suspensión of disbelief служит нежданной отсрочкой, жес­
токой осадой, предпринимаемой детерминизмом с чело­
веком. В условиях этой осады тоска чуть уточняет ут­
верждение Ортеги: некоторые люди подчас устают быть
самими собой и своими обстоятельствами, наступает мо­
мент, когда им хочется быть одновременно собой и чемто иным, собой и тем мгновением, когда дверь, до и после
этого ведущая в прихожую, слегка приоткрывается, являя
нашим взорам луг с пасущимся на нем единорогом»1.
В поздних романах Кортасара функцию фантасти­
ческого элемента выполняет абсурдистское поведение
чудаков. Вспомним, с каким упоением Паланко, герой
«62», «предавался научным исследованиям, а именно:
погрузил электробритву в кастрюльку с овсяной кашей
и изучал поведение этих разнородных объектов». Более
того, «люди» подчас, как по нажатию кнопки, ведут себя
как вымышленные существа - хронопы, фамы и надейки.
Таковы в «Игре в классики» сцены с Талитой на доске
или Оливейрой, забаррикадировавшемся в комнате в су­
масшедшем доме.
Cortázar J. Ultimo round. Madrid, 1974, V. 1. P. 79.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

400

Используя предложенную самим Кортасаром в по­
вести «Преследователь» модель, можно сказать, что всю
жизнь то ли его преследовали одни и те же образы, темы,
мотивы, персонажи, то ли он их преследовал. Это и не­
преходящая ценность детства и игры, и двойничество,
и хрупкое сплетение судеб в метро, и колдовская сила
музыки, пробуждающей низменные страсти, и образ уто­
нувшей возлюбленной, и антагонистический паралле­
лизм Парижа и Буэнос-Айреса, и тщетная попытка найти
все ту же женщину в разных, и образ умирающего на опе­
рационном столе.
Тоска по бессмертию приводит автора и его героев
к идее двойничества, перевоплощения, вечного возвра­
щения. Мотивы вечного возвращения, возврата, в памяти
и в истории, в новеллистике Кортасара непосредственно
восходят к таким рассказам Борхеса, как «Круги руин».
В рассказе «Ночью на спине, лицом кверху», в котором
Кортасар применяет эффект двоящейся фабулы, идея
вечного возвращения выступает в форме противоборства
двух обреченных в борьбе за жизнь, для чего необходи­
мо доказать реальность собственного существования.
Однако обреченными оказываются оба, а не только воин,
которого ацтекские жрецы приносят в жертву и который
тщетно пытается убедить себя в том, что это ему снит­
ся, а на самом деле он мотоциклист, получивший травму
и перенесший операцию. Формулой вечных возвращений
можно счесть и рассказ «Все огни - огонь». Человек - все
тот же. Обуревающие его страсти и мотивы его поступ­
ков - одни и те же, что в Древнем Риме, что в наши дни.
Тем самым - все повторяется, а «миг узнаванья» нс всег­
да «сладок». Не сладок он и в рассказе «Тайное оружие»,
в основе которого также лежит мысль о повторяемости
людей в повторяемых ситуациях и чувствах. Давно за­
мечено, что Кортасар настойчиво возвращался к теме са­
дизма в эротике, агрессивности мужчины по отношению
к женщине. Мы без труда обнаружим этот мотив в «Игре
Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком

401

в классики», в «Книге Мануэля», во многих рассказах,
таких, как «Река», «Шея черного котенка», «Лента Ме­
биуса». В рассказе «Тайное оружие» идея о стремлении
мужчины надругаться над женщиной, уничтожить ее
в порыве страсти проявляется в размывании грани, гра­
ницы между немцем-оккупантом, изнасиловавшим сем­
надцатилетнюю девушку, и встретившим эту же девушку
семью годами позже французом, подсознательно ощуща­
ющим какие-то чужеродные агрессивные силы, помимо
его воли управляющие его поведением.
Кортасар признавался, что он питает особую склон­
ность ко всему, что соединяет две точки. Поэтому нет
ничего удивительного в том, что его герои в поисках
«другого», в стремлении выбраться из экзистенциальной
изоляции либо встречаются и знакомятся в метро, либо
путешествуют в автомобилях, автобусах, на кораблях или
в самолетах. Избранность героя, даже если она трагиче­
ски безысходна, проявляется в его детской открытости
к непредвиденной встрече. Не случайно один из люби­
мых героев Кортасара, Джонни из повести «Преследова­
тель», считал метро великим изобретением и утверждал:
«Надо ехать в метро и ждать, пока случится, хотя мне ка­
жется, что такое случается только со мной».
«На каждую добродетель и на каждый грех есть при­
мер в бестиариях, где под видом зверей показан челове­
ческий мир». Эта цитата из романа Умберто Эко «Имя
розы» могла бы послужить эпиграфом не только к пер­
вому сборнику рассказов урбаниста Кортасара, но и ко
всему его творчеству, настолько значимым оказывается
присутствие насекомых и зверей на страницах его книг.
Это и кролики в «Письме в Париж к одной сеньорите»,
и тараканы в «Цирцее», и тигр в «Бестиарии», и муравьи
в «Ядах», и рыбы в «Аксолотле», и улитка Освальд в «62.
Модель для сборки», и конь в «Лете», и крысы в «Сатарсе», и невероятное обилие собак, и особенно кошек.
В одном из интервью Кортасар объяснил как саму при­
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

402

вязанность, так и несколько болезненный ее характер:
«Могу сказать тебе, что с раннего детства я испытывал
особую близость к животным, огромную любовь к ним.
Совсем маленьким, в семь лет, я узнал, что такое смерть,
когда кот, бесконечно мною любимый, отравился, лиз­
нув яд, которым моя мать травила муравьев»1. Особенно
коты с их таинственной природой, для мужчины не ме­
нее загадочной, чем природа женщины, таили в себе для
Кортасара особую притягательность: «...Женщина и кот,
узнавшие друг друга в измерениях, недоступных моему
пониманию, куда не проникают мои ласки».
Исследователей творчества Кортасара всегда вол­
новала проблема повествовательного триптиха в его но­
веллистике. Дело в том, что, предпринимая несколько раз
издание полного собрания своих рассказов, он распреде­
лял их не по хронологическому принципу, а по тематиче­
скому, согласно которому одни из них попадали в разряд
«Обрядов», другие - «Игр» и третьи - «Прорывов». Дей­
ствительно, задача определить, почему какой-то рассказ
попадает в какую-либо из категорий, достаточно заманчи­
ва. Не менее увлекательной будет задача самим распреде­
лить рассказы Кортасара по трем разделам, попытавшись
угадать мотивы, которыми руководствовался сам писа­
тель. Скажу только, что каждое из этих слов-символов
многозначно. Под обрядом имеется в виду и собствен­
но религиозный обряд, и ритуальность любовной игры,
и обрядовость философии обыденности, и многое другое.
В связи с циклом, озаглавленным Кортасаром «Проры­
вы», уместно вспомнить фразу, а в сущности девиз героя
рассказа «Слюни дьявола»: «Схвачу жизнь на самом из­
ломе движения». В «прорывах» нашел выражение инте­
рес Кортасара к пограничным ситуациям. В одних из этих
рассказов речь идет о прорыве в иное измерение, в дру­
гих - о прорыве в другое время, из реальности в фанта­
стику, из детства в юность, из своей личности в иную.
1

Picón Garfield Е. Cortázar por Cortázar. México, 1981. P. 98.

Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком

403

О тревожной встрече жизни и смерти, страсти и амораль­
ности, сострадания и терроризма. Однако не нужно быть
особенно наблюдательным, чтобы признать исключи­
тельное значение «игры» для всего творчества Кортасара.
Игра заявляет о себе уже в заглавиях значительной
части произведений Кортасара: «Конец игры», «Игра
в классики», «62. Модель для сборки». Непосредственное
отношение к игре, развлечению, лотерейному азарту име­
ют «Divertimento» и «Выигрыши». Игра слов, переверты­
ши и детские дурачества лежат в основе таких заглавий,
как «Памеос и меопас» и «Вокруг дня на 80 мирах». Сво­
еобразным камертоном ко всему творчеству Кортасара
могла бы служить знаменитая мысль Гераклита, извест­
ная в различных фрагментах, один из которых вынесен
в эпиграф рассказа «Застольная беседа»: «Время - ребе­
нок, что, играя, двигает пешки». Более пространный ва­
риант гласит: «Вот почему я рыдаю (говорит Гераклит. В.Б.\ а также потому, что нет ничего постоянного, но всё
беспорядочно перемешано, словно в кикеоне, и одно и то
же: удовольствие - неудовольствие, знание - незнание,
большое - малое, туда-сюда ходящие по кругу и сменяю­
щие друг друга в игре Века (Эона). - Покупатель: А что
такое “Век”? - Гераклит: Дитя играющее, кости бросаю­
щее, то выигрывающее, то проигрывающее»1.
«Я играю, когда пишу, - признавался Кортасар. - Но
играю серьезно, как играл ребенком. Следователь­
но, это понятие игрового не следует ни преуменьшать, ни
презирать. Я думаю, это ядро, своего рода константа по­
зитивного в человеке»2. Сила игры - во всемогуществе
фантазии и веры. Основа творчества для Кортасара в поэзии, а суть поэзии - игра. Поэтому любимыми его
героями неизменно будут фавориты игры - дети, чудаки,
поэты, люди богемы, обитатели сумасшедшего дома, ар­
Фрагменты ранних греческих философов. Ч. I. М., 1989. С. 242.
Кортасар X. «Меня преследует, осаждает история» // Литера­
турная учеба. 1980, № 1. С. 135.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

404

тисты цирка. С помощью игры - абсурдности игрового
поведения, регулируя свои поступки по строгим законам,
ими самими изобретенным, они пытаются преодолеть
абсурдность большого мира, от них не зависящего (ста­
ло быть - «беззаконного»), неорганизованного, однако
считающегося правильным и закономерным. Игра как
способ отгородиться от реальности («Дальняя»), возмож­
ность украсить серую повседневность («Конец игры»),
попытка покорить реальность, преодолеть ее («Из блок­
нота, найденного в кармане»). Кортасар демонстрирует
поистине необозримые возможности игры, доказывает
пронизанность ею всей нашей жизни. Игры детей, игра
словами, игра в любовь, игра с общечеловеческой мора­
лью. Символично, что уже в первой фразе первого романа
Кортасара «Divertimento» идет речь об «игре в жизнь»1.
Атмосфера игры пронизывает главный роман Корта­
сара, играя всеми ее оттенками. Поясняя смысл заглавия
романа, Кортасар упоминал и другое, первоначальное его
заглавие - «Мандала». «Тем самым, - продолжает он, речь идет о мистическом лабиринте буддистов, представ­
ляющем собой рисунок, разделенный на секции, который
позволяет сконцентрировать внимание и благодаря кото­
рому - поэтапно - человек может прийти к духовному
совершенству»2. Предложенные Кортасаром два возмож­
ных и равноправных способа чтения - это ведь тоже игра,
коль скоро в результате мы как бы имеем два романа,
одновременно абсолютно идентичных, состоящих из од­
них и тех же глав и слов, и в то же время абсолютно раз­
личных. Но и сам «петляющий» способ чтения - это ведь
тоже аналог игры в классики: перемещаться по сложной
траектории по клеточкам-главам, пока не попадешь на
«Небо», т.е. пока тебе не откроется авторский замысел во
всей глубине и полноте. Разного рода игры составляют
смысл клубных сборищ. Неутешительный итог попыток
Cortázar J. Divertimento. Madrid, 1986. Р. 13.
См.: Harss L. Los nuestros. Buenos Aires, 1966. P. 266.

Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком

405

Оливейры играть по изобретенным им самим и главное для одного себя - правилам в очередной раз приводит его
к мысли выйти из игры: шагнуть в сторону, с перекрестка
на один из окольных путей («мечта, литература, беззабот­
ное распутство, размышление над блюдом великолепной
вырезки») и начать затем новый цикл.
Игра - это в известном смысле Потерянный Рай
человечества (как и вообще детство для взрослого). Но
во взрослом, считает Кортасар, всегда теплится надеж­
да посредством игры вернуться в этот Потерянный Рай,
обрести его вновь. Сосуществование, взаимодополня­
емость и несовместимость homo sapiens и homo ludens,
мыслящего человека и играющего, несомненно, является
одной из пружин творчества Кортасара1. Среда обитания
homo sapiens - город, homo ludens - территория, зона. Повидимому, наиболее глубоко этот конфликт, да и потреб­
ность человека играющего, хронопа, Джонни, обрести
для себя, а значит, и для всего мира Потерянный Рай, рас­
крыты в «Преследователе».
«Ты все, что ни возьми, прикидываешь на свое дет­
ство». Если не знать, что эти слова произносит Тревелер,
обращаясь к Оливейре, можно подумать, что они сказаны
одним из друзей самого Кортасара, пытающимся опреде­
лить сущность его творчества.
Описание радостей детства в одном из последних его
рассказов, «Вне времени», не только возвращает нас к его
истокам, но и дает еще один ключ - думаю, главный - к его
призванию художника, к своеобразию его таланта: «Лето,
как всегда, это время летних каникул, свобода играть, вре­
мя, отданное играм, без расписания, без колокольчика,
созывающего в классы, это летние запахи в раскаленном
1

Интересны замечания X. Алацраки об игровом начале у Корта­
сара и об оппозиционности homo sapiens и homo ludens (на мате­
риале рассказов «Дальняя», «Мамины письма», «Конец игры»)
в работе «Homo sapiens vs. homo ludens en tres cuentos de Julio
Cortázar (Alazraki J. En busca del unicornio: Los cuentos de Julio
Cortázar. Madrid, 1983. P. 215-231).

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

406

вечернем и ночном воздухе, оседающие на лицах, вспо­
тевших от проигрышей и выигрышей, потасовок, беготни,
смеха, а иногда и рыданий, но вместе, всегда свободными
хозяевами своего мира, своих бумажных змеев, мячей, за­
коулков и тропок». С «Бестиария» дети с их миром, где
нет границы между вымыслом и реальностью, с их ноч­
ными кошмарами и их отчужденностью и беззащитностью
вторгаются в мир взрослых и, в сущности, вытесняют их
доподлинностью своих переживаний и остротой своего
мировосприятия. Дети у Кортасара лучше понимают про­
исходящее, видят его как бы изнутри. Вспомним «Выигры­
ши»: «Похоже на волшебный поезд, - сказал Хорхе, един­
ственный, кто понимал все, что происходит». Поэтому не
случайно именно его зловещая ирреальность, заявившая
о себе и затаившаяся, пытается устранить со своего пути.
Поэтому же борьба именно за его жизнь становится смыс­
лом противостояния абсурду, проникающему во все щели
корабля и все поры его пассажиров.
Не будет преувеличением сказать, что все творче­
ство Кортасара пронизано детским мировидением: дет­
ской шкалой ценности, детскими страхами и тревогами,
детской потребностью в игре, детским (острым) и под­
ростковым (пряным) интересом к женщине, детской охо­
той к перемене мест, детским ожиданием от жизни празд­
ника, неожиданностей, импровизаций, а не однообразных
будней и методичных действий, детской близостью миру
животных и растений. В большом мире романов и расска­
зов Кортасара восстановлены права повышенной детской
восприимчивости, большей, по сравнению с взрослыми,
интенсивности переживания ужасного, смешного, пре­
красного. Особенно ужасного. Зловещая и тревожная
атмосфера многих кортасаровских произведений - од­
ной природы с детскими страхами и тревогами. Именно
интенсивность, согласно Фрейду, а не содержание
фобий (в принципе естественный и всеобщий страх тем­
ноты, свободного пространства, открытых площадей,
Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком

407

кошек, пауков, змей, мышей, острых предметов, крови,
закрытых помещений, человеческой толпы, одиночества,
поездок по морю) показательна для невротиков, а для де­
тей куда в большей степени, чем для взрослых. Но герои
и героини Кортасара как раз и мечены этой интенсивно­
стью переживания того, что нормальные люди восприни­
мают как должное.
Беспричинный ужас и беспечный смех - две стихии,
унаследованные Кортасаром от детства и управляющие
его вселенной, уже «взрослой». Он любил подчеркивать,
что во взрослом должен оставаться ребенок. И полагал,
что мужчины чаще сохраняют в себе ребенка. Эта выяв­
ленная им закономерность четко прослеживается в его
персонажах. При этом самыми привлекательными среди
его героинь являются как раз те, которые сохранили дет­
скую непосредственность. И особенно Мага, способная
часами играть с листиком.
Особого внимания заслуживает обостренный инте­
рес Кортасара к подросткам и отроковицам,переходному
возрасту, утрачивающему непосредственность детства
и бунтующему против регламентированности поведенче­
ских штампов взрослых. Именно этот возраст позволял
поставить самые острые темы: садизма в эротике («Сьесты», «Лента Мебиуса»), неизбывного одиночества, бес­
помощности и ранимости подростков, отбившихся от
детства и еще не ощутивших себя взрослыми («Сеньори­
та Кора», «Место под названием Киндберг»), этических
и идеологических экспериментов над еще не окрепшими
душами («Ночная школа»).
Стоит ли удивляться, что Кортасар с нескрываемой
гордостью говорил о неизменном сосуществовании в нем
самом взрослого и ребенка: «Во многом я так и остался
ребенком, однако из тех детей, которые с рождения несут
в себе взрослого, так что, когда уродец становится взрос­
лым, оказывается, что в нем в свою очередь сохранился
ребенок. Если угодно, считайте это метафорой, од­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

408

нако в любом случае речь идет о темпераменте, сохранив­
шем детский взгляд на мир, обогатив им взрослый, в том
сочетании, которое порождает поэта, а возможно, и пре­
ступника, а также хронопа и юмориста. Эта игровая
закваска объясняет, если не оправдывает многое из того,
что мной было написано или прожито... Задним числом
я вынужден утверждать, что эта магическая диалектика
человека-ребенка бьется над тем, чтобы наконец поста­
вить точку в игре этой жизни: так или иначе, а таки-так»!1
У Хулио Кортасара, на всю жизнь сохранившего вер­
ность детству, не было детей. А женат он был трижды.
Последнюю жену - Карол - он похоронил. Сам же умер
на руках первой - Ауроры Бернардес. Время - ребенок,
играющий...

Cortázar J. La vuelta al día en ochenta mundos. México, 1967. P. 21.

КРУИЗ НА ДРЕЙФУЮЩЕМ ПОТОПЕ

В один ненастный день, в тоске нечеловечьей,
Не вынеся тягот, под скрежет якорей,
Мы всходим на корабль, и происходит встреча
Безмерности мечты с предельностью морей.
Ш. Бодлер

Маленькая девочка, на протяжении всей передачи
пристально, молча и преданно глядевшая на экран телеви­
зора, отрывалась от него только тогда, когда мультфильм
кончался, и тут же требовательно вопрошала: «Про чего
было?» И это - главный вопрос, на который, конечно же,
каждый отвечает по-своему. В том числе и девочка, кото­
рую, впрочем, наше мнение все же чрезвычайно интере­
совало. Итак, про чего было?
К тому, что писатели говорят о собственном
творчестве, непременно стоит прислушиваться. При­
слушиваться. Хулио Кортасар вовсе не лукавил, когда на­
стаивал на том, что, создавая роман «Выигрыши» (1960),
он не руководствовался аллегорическими, а тем более
этическими мотивами. Там же, кстати, он писал и об
игре житейской диалектики, которая играет с кем хочет,
в том числе и с автором, и благодаря которой аллегори­
ческие и этические мотивы могут оказаться явственны­
ми и зримыми вопреки воле автора. Неужели, например,
не очевидно, что в романе проступают мотивы таких
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

410

знаменитых ранних рассказов Кортасара-фантаста, как
«Захваченный дом» и «Заколоченная дверь». Символика
заколоченной или широко распахнутой на улицу двери,
притчевость разговора об утрачиваемом или, наоборот,
отвоевываемом жизненном пространстве, скрывающем­
ся за закрытыми дверьми - все это общий философский,
аллегорический и этический фон, к которому, впрочем,
творчество Кортасара никак не сводимо и который чи­
татель в принципе может и не принимать во внимание.
В этом аллегорическом, а тем самым вовсе необязатель­
ном разговоре главной темой оказывается тоталитарное
сознание и его преодоление. Корма, проход на которую
наистрожайше закрыт, оборачивается проверкой на кон­
формизм, той же, которой не выдерживают герои «За­
хваченного дома». В сущности, та же ситуация развора­
чивается и в «Выигрышах»: можно предположить, что
природный нонконформизм нескольких персонажей не
позволил корме распространиться и по свободной тер­
ритории корабля, не позволил лотерее экстремальной
ситуации, запрограммированной устроителями, заполо­
нить все жизненное пространство. Не позволил некоему
символическому дрейфующему Потопу, поменявшемуся
с землей местами, поглотить, затопить, вытеснить пас­
сажиров «Малькольма» вначале только с кормы, а затем
и со всей палубы.
В этом необязательном, а для молодого Кортасара
и вообще не слишком приемлемом разговоре о романеаллегории, романе-предостережении речь идет и о судь­
бах Аргентины, и о месте человека в мире. И тогда зна­
чение имеет буквально все (если, конечно, не забывать,
что все значение романа этим далеко не исчерпывается).
И что «Малькольм» оказывается аргентинским Ноевым
ковчегом, на котором каждой твари было по паре, при
этом самым скрупулезным образом представлены все
срезы общества, социальные (от аристократии до семьи
рабочего), этнические, коль скоро Аргентина как страна
Круиз на дрейфующем Потопе

411

эмигрантов является своеобразным южноамериканским
аналогом США (галисиец дон Гало, итальянцы Пресутти
и Рестелли, маленький Хорхе, сын Леона Лембаума, Па­
ула Лавалье), политические (от многочисленных консер­
ваторов до социалиста Лусио), возрастные. И что заболел
мальчик, т.е. будущее нации. И что за жизнь его боролись
архитектор, учитель, врач и рабочий.
Путешествие является одной из важнейших мифо­
логем Латинской Америки. При этом знаменательно, что
Кортасар, «космополит», «променявший» Аргентину на
Париж, несколько выпадающий из сугубо латиноаме­
риканского контекста, как нельзя лучше подтверждает
своим творчеством одну из ключевых закономерностей
латиноамериканской картины мира. «Само по себе путе­
шествие, - пишет А.Ф. Кофман, - еще не дает полного
знания латиноамериканского мира. Цель путешествия поместить героя в «нужную» среду, которая сама начина­
ет оказывать воздействие на его культурное подсознание.
Природная среда включает и активизирует в человеке те
большей частью интуитивные способы познания дей­
ствительности, которые позволяют ему проникнуть в мир
подлинности или даже раствориться в нем»1. Позволяют
ему проникнуть в мир подлинности или даже растворить­
ся в нем. Трудно себе представить более точную и глу­
бокую интерпретацию событий, происходящих в «Вы­
игрышах» Кортасара, хотя автор цитаты наверняка и не
думал о кортасаровском романе, да и сам Кортасар вовсе
не является центральной фигурой в его книге.
Выигрыши оказываются шансом, предоставляемым
строго подобранному некими кукловодами сообществу
людей, испытать себя и пробиться в мир подлинности,
а для кукловодов - выявить тех, кто способен к возрожде­
нию, способен пробиться на корму, чтобы потом их лик­
видировать. Медрано - единственный, кто оказывается
Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира.
М., 1997. С. 192.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех .миров

412

способным искупить грех бессмысленно прожитых лет
и возродиться к новой жизни: «...Теперь перед лучами
солнца и соленым ветром ужас отступал, уходил в заб­
вение, в небытие, оставляя лишь ощущение, что каждая
частица его жизни, его тела, его прошлого и настоящего
была фальшивой и что эта фальшь и сейчас находится
где-то рядом, дожидается той минуты, когда можно бу­
дет взять его за руку и снова отвести в бар, в завтрашний
день, в любовь с Клавдией, к улыбающемуся капризному
лицу Беттины, вечной в вечном Буэнос-Айресе. Фальши­
вым был день, который он видел, потому что этот день
видел он; фальшь была повсюду, потому что заключа­
лась в нем самом, потому что была выдумана по частям
на протяжении всей жизни». И в этом смысле абсолют­
но не важно, что новая жизнь пресекается в первые же
секунды. Медрано - единственный выигравший в рома­
не о проигрышах, разыгранных автором и проигранных
героями. Все остальные персонажи, при всем очевидном
их отличии друг от друга, одинаково благополучно воз­
вращаются на круги своя.
Самое знаменательное - что Медрано действитель­
но единственный, имеющий моральное право первым
ступить на корму, распахнуть дверь, неприступную для
всех, в том числе и для него самого до его перерождения:
«Полный сомнений, запустив все свои дела, со сломан­
ной расческой, в рубашке без пуговиц, гонимый ветром,
который рвал в клочья время, его лицо, самое жизнь, он
снова приближался, приближался почти вплотную к этой
приоткрытой, но неприступной двери, за которой, воз­
можно, что-то произойдет, что-то родится, что станет его
творением и смыслом его существования, но для этого он
должен повернуться спиной к тому, что считал когда-то
приемлемым и даже необходимым».
Сцена, в которой, казалось бы, самым необъяснимым
и противоестественным образом Рауль и Пушок позволя­
ют ему одному совершить тот рывок на корму, к которому
Круиз на дрейфующем Потопе

413

они еще несколько мгновений тому назад столь страстно
стремились, не случайно напоминает аналогичную сцену
«Сталкера» Тарковского. Медрано был не единственным,
кто оказался способен на поступок, однако он оказался
единственным, не довольным своей жизнью, а, значит,
единственным, представляющим для противника насто­
ящую опасность, единственным, кого корма пропустит,
кому позволит себя обезвредить («Да, верно, теперь он
видел это воочию, корма была пуста»). И смерть его ста­
ла очистительной жертвой, но не для всех остальных, как
можно было ожидать, а только для него самого.
Что же касается других героев романа, обитателей
Ноева ковчега с замурованной кормой, благополучно,
в отличие от Медрано, после трехдневной отлучки вновь
ступивших на аргентинскую землю, то, воспользовав­
шись авторским послесловием, можно сказать, что перед
нами неисчислимая даль судеб, по которой режет резцом
судьба.
Не мудрствуя лукаво, по закону рамочной конструк­
ции завершим разговор о проигрышах горстки аргентин­
цев, выигравших вместе со счастливым билетом горькую
долю плаванья на некоем судне «Малькольм», принадле­
жащем компании «Маджента стар», другой строфой за­
мечательного «Плаванья» Шарля Бодлера в не менее уди­
вительном переводе Марины Цветаевой:

Бесплодна и горька наука дальних странствий.
Сегодня, как вчера, до гробовой доски Все наше же лицо встречает нас в пространстве:
Оазис ужаса в песчаности тоски.

КНИГА О ТОМ, ЧЕМ МЫ БЫЛИ РАНЬШЕ,

ДО ТОГО, КАК СТАЛИ ТЕМ, ЧЕМ,
НЕИЗВЕСТНО ЕЩЕ, СТАЛИ ЛИ

Мы в тротуары смотримся, как в стекла,
Мы смотрим в небо - в небе дождь и муть...
Не чудно ли? В затоптанном и низком
Свой горний лик мы нынче обрели,
А там, на небе, близком, слишком близком,
Всё только то, что есть и у земли.
Вл. Ходасевич

Некогда Стефан Цвейг, пытаясь определить свое­
образие великого русского романа XIX века на фоне лите­
ратуры Запада, писал: «Раскройте любую из пятидесяти
тысяч книг, ежегодно производимых в Европе. О чем они
говорят? О счастье. Женщина хочет мужа или некто хочет
разбогатеть, стать могущественным и уважаемым. У Дик­
кенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж
на лоне природы, с веселой толпой детей, у Бальзака за­
мок, с титулом пэра и миллионами. И, если мы оглянемся
вокруг, на улицах, в лавках, в низких комнатах и в свет­
лых залах, чего хотят там люди? Быть счастливыми, до­
вольными, богатыми, могущественными. Кто из героев
Достоевского стремится к этому? Никто. Ни один. Они
нигде не хотят остановиться, даже в счастье»1. Должны
Цвейг С. Три мастера: Бальзак, Диккенс, Достоевский // Цвейг С.
Собр. соч. Л., 1929. T. 7. С.121-122.

Книга о том, чем мы были раньше, до того, как стали тем...

415

были пройти годы, и литературы Запада, а вслед за ними
и создатели великого латиноамериканского романа, отве­
тили на вызов, брошенный русской литературой.
Однако насколько же важно не только читать, но
и перечитывать. Я давно помнил замечательные размыш­
ления австрийского писателя, но, перечитавая их недав­
но, вдруг обратил особое внимание на поразительную
и в связи с русскими романистами, но, особенно, в связи
с романом Кортасара фразу, на которую раньше внима­
ния не обращал: «Они нигде не хотят остановиться, даже
в счастье».
Посвятив себя на несколько лет созданию большо­
го романа, увидевшего свет в 1963 году, Хулио Кортасар
потому-то и пребывал, по его собственному признанию,
в течение долгого времени в состоянии горячечного бреда,
что речь, как он отчетливо понимал, шла о деле его жизни.
Писатель вспоминал, что, когда он слышал голос жены,
звавшей его обедать, он, отрываясь от романа, был абсо­
лютно убежден, что истинной реальностью обладал имен­
но текст, а обед был некой условностью, литературой. Не
напиши он «Игру в классики», возможно, признался Кор­
тасар в одном из интервью, он бросился бы в Сену.
Попробуем наш разговор о романе построить тоже
по принципу игры в классики, двигаясь снизу вверх. Речь
тогда могла бы пойти о среде обитания - Париж, БуэносАйрес, о книгах, которые читают герои, о том месте, ко­
торое занимают эксперименты Кортасара в эстетических
исканиях XX века, о членах Клуба Змеи, которых инте­
ресовала только другая сторона медали, обратная сторона
Луны, о джазе, в волнах которого они купаются и с кото­
рым так много общего имеет поэтическая проза Кортаса­
ра, о чувстве комического, которым в высшей степени был
наделен аргентинский писатель, о романтизме, которому
столь многим обязана «Игра в классики», авангардист­
ский роман нашего времени, - о двойничестве, о Расколь­
никове и человеке из подполья как отдаленных прототи­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

416

пах Оливейры, о поисках абсолюта, в жертву которому
приносятся счастье, любовь и тепло человеческих взаи­
моотношений, о вечных жестах и вечных ценностях, ко­
торые не стоит изобретать заново, наконец, о детской игре
в классики. Остановимся хотя бы на некоторых из них.
Одной из характернейших особенностей творчества
Кортасара является игра с дублированием, двойниками,
параллельными рядами персонажей и судеб. Как и у лю­
бимого Кортасаром Достоевского, двойничество являет­
ся одной из излюбленных его тем. Согласно А.М. Барренечеа, при всей пестроте и при всем богатстве мотивов
двойничества, можно предложить следующую схему его
проявлений в романе «Игра в классики»: двойники, вза­
имодополняющие друг друга (Мага / Орасио; Тревелер
/ Орасио); двойники-близнецы, представляющие собой
разные проявления одного и того же явления (Мага / Пола
/ Талита; Орасио / Морелли; Талита / Тревелер); двойни­
ки-пародии, гротескно деформирующие героев (Осип /
Орасио; Берт Трепа / Мага; Эммануэль / Мага). Однако
и сам роман имеет двойника. Главная пара это, конечно
же, два романа в одном, состоящие из одних и тех же
глав и при этом абсолютно различные, второй из которых
предлагается читать, следуя определенной таблице.
Кстати, если следовать этой таблице и перескоку, со­
гласно цифровому коду, с одной главы на другую, то пред­
последней главой будет 58-я, а последней 131-я. Но, про­
должая играть с читателем, Кортасар направляет нас после
этой главы снова в 58-ю. Тем самым мы снова попадаем
в предыдущую клеточку, и так до бесконечности. Только
ли к абсурдистским дурачествам, великими мастерами
которых были как члены Клуба Змеи, так и их создатель,
сводится подобный розыгрыш? А если нет, то открытым
ли тем самым благодаря этому приему оказывается роман?
Думается, скорее наоборот. Финал превращается в некий
аналог заезженной пластинки, когда игла неизменно, вновь
и вновь, попадает на одну и ту же бороздку, а музыка никак

Книга о том, чем мы были раньше, до того, как стали тем...

417

не может выйти за пределы одного и того же мелодическо­
го круга. Тем самым Кортасар, эгоистичный, как истинный
ребенок, на веки веков привязывает к себе читателя, а ро­
ман, коль скоро он мандала или классики, превращается
в мистический лабиринт без выхода, но раз финальная его
точка Небо, то эта безысходность оборачивается вечным
блаженством. Можно этому дать и другое толкование:
в финале романа его создатель, подобно Пенелопе, раз за
разом распускает то, что соткал до этого, коль скоро отве­
тов на заданные им вопросы нет и быть не может.
В сущности, в основе «Игры в классики» - неоро­
мантическая философия, неоромантический конфликт,
неоромантический герой. Своеобразие романа в том, что
в нем по-фрейдистски именно романтические, высокие
философия, и конфликт, и порывы героя, гармония, лю­
бовь, сострадание, сентиментальность оказываются за­
гнанными внутрь, в подсознание. Оливейрой, большим
подростком, экспериментирующим над собой (а, значит,
неизбежно, и над окружающими, особенно над теми, кто
к нему привязан), бросающим вызов обществу, ханже­
ской морали, иудео-христианской цивилизации (так, как
он ее понимает), движет страх. В безуспешных поисках
сообщества желаний, запутавшись в подменах («Я го­
ворил тебе о подменах? Какая мерзость, Ману. Почитай
у Достоевского про эти самые подмены...»), отдаваясь ме­
тафизическому блуду («Мага то и дело заглядывала в эти
огромные пространства, не знающие времени, которые
все они искали при помощи диалектики...»), он боится
сказать себе, что счастлив с Магой (вспомним Цвейга).
Кстати, одним из косвенных подтверждений романтиче­
ского подбоя романа Кортасара является его очевидная
зависимость от творчества Достоевского1, в свою оче­
редь - наследника по прямой романтиков.

Проблема творческого усвоения аргентинским писателем насле­
дия Достоевского глубоко исследована в работах И.А. Тертерян.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

418

Мало кто из тех, кто воспринимает «Игру в класси­
ки» как философский роман, помнит, что он буквально
искрится смехом. Смех и ирония необходимы Кортасару
(как любому романтику), чтобы, прикрываясь ими, выра­
жать самые сокровенные мысли и чувства. Это прекрасно
понимает и его герой: возвышенные и лирические поры­
вы духа оправданы пленительными балагурством, ерни­
чанием, парадоксами, иронией.
Ключом к роману, едва ли, на мой взгляд, не глав­
ным, является запись Морелли, возможная только в кон­
тексте, сотканном из скептицизма и зубоскальства Оли­
вейры, alter ego одинокого старого писателя. Речь в ней
идет о тех уходящих и все же вечных жестах - прикрыть
пламя свечи от ветра, женщина приподнимает юбки,
мужчина хватается за эфес шпаги, - которые сохранились
только в снах, поэзии и игре, и которые позволяют нам
заглянуть «в то, чем мы были раньше, до того, как стали
тем, чем, неизвестно еще, стали ли».
Известно, что первоначально роман должен был
называться «Мандала». Однако впоследствии вместо
мистического лабиринта буддистов, нередко представ­
ляющего собой картину или рисунок, разделенные на
клеточки, подобно детским классикам, на первый план
вышли именно классики, а символика мандалы, с ее ри­
туальными глубинами, растворилась в многочисленных
ассоциативных рядах, которыми полнится роман. По ходу
романа игра героев в классики, и в прямом и переносном
смысле, идет по нарастающей и вверх. Герои Кортасара
наблюдают, как играют дети («...в этой головокружитель­
ной погоне за счастьем, похожей на детскую игру в клас­
сики...»), обыгрывают ее мотивы в своих философских
диспутах («Чтобы добраться до Неба, нужны камешек
и носок ботинка...»), пытаются познать свою судьбу, мыс­
ленно раскладывая клеточки как пасьянс («...вот-вот до­
берусь наконец до последней клеточки, но тут женщина
топится, на тебе, или со мной случается приступ, приступ
Книга о том, чем мы были раньше, до того, как стали тем...

419

никому не нужного сострадания...»), наконец начинают
играть сами («И тут он поступил совсем глупо: подогнув
левую ногу, запрыгал мелкими прыжками на одной ноге
по коридору...»). Естественно, что духовное восхождение,
разворачивающееся на пыльном пространстве асфальто­
вого пятачка, осуществляемое благодаря воображению,
оказывается особенно притягательным для Оливейры.
И, наконец, последнее. Поскольку классики нарисова­
ны на земле, а земля круглая, то, играя в классики, мы
можем обогнуть земной шар и прийти к исходной точке,
т.е. в некой умозрительной перспективе последняя, самая
желанная клеточка коснется первой, а Небо, снизу, сопри­
коснется с Землей.
Игра в классики, Небо, центр, сердцевина, к кото­
рым стремится Оливейра, его любовь к Маге - все это
звенья одной цепи. Только наедине с Магой, мыслен­
но обращаясь к ней, Орасио позволял себе быть возвы­
шенным, сентиментальным, проникновенно-лиричным.
Не случайно именно его глазами мы видим героиню,
и очарование юной уругвайки, притягательность которой
кроется в естественности, интуиции, чутье, слиянности
с жизнью, стало вот уже для нескольких поколений чита­
телей одним из самых главных откровений романа. Забыв
о гордости и стыде, Оливейра взывал к ее силе, умолял ее
о жалости и поддержке: «О, возьми же меня в твой мир,
дай мне хоть один день видеть мир твоими глазами
Так кинься же вниз, ласточка, с острым, как ножницы,
хвостом, которым ты стрижешь небо над Сен-Жерменде-Пре, и вырви эти глаза, которые смотрят и не видят,
ибо приговор мне вынесен и обжалованию не подлежит,
и уже грядет голубой эшафот, на который меня вознесут
руки женщины, баюкающей ребенка». Устойчивая соот­
несенность Маги с Небом, муки совести, преследующие
очередного неудавшегося сверхчеловека, все это проры­
вается только в этих редких внутренних монологах, об­
ращенных к любимой женщине, и дают еще один ключ

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

420

и к замыслу романа в целом, и к его финалу намекам Оли­
вейры на его готовность выброситься из окна и наконецто упасть на Небо. Нелишне добавить, что в одном из ин­
тервью Кортасар признался: после того, как в 1951 году
он по стипендии Правительства Франции приехал в Па­
риж, в его жизни многое значила девушка, которая и по­
служила прототипом для образа Маги.
Встретит ли Орасио снова Магу? Роман в его клас­
сическом линейном измерении завершается сценой, в ко­
торой Оливейра размышляет, балансируя на подоконни­
ке: «...B конце концов встреча все-таки состоялась, хотя
и не могла длиться дольше, чем этот ужасно сладостный
миг, когда лучше всего, пожалуй, не мудрствуя лукаво,
чуть наклониться вниз и дать себе уйти - хлоп! И конец».
Вспомним, что несколько ранее Орасио, подростково хо­
рохорясь перед Тревелером, намекал ему, что, если он
прыгнет из окна, то попадет прямо на Небо нарисован­
ных во дворе клиники классиков. Вспомним, что, поте­
ряв Магу и пытаясь ее найти, Орасио, оставаясь наедине
с самим собой, признавался, что любовь к Маге и была
для него последней, искомой, клеточкой классиков, Не­
бом. Но вспомним также, что Оливейра, безуспешно
пытаясь отыскать Магу в Монтевидео, вдруг понимает,
что оно и к лучшему, ибо встреча возможна в ином из­
мерении, уже не с ней, по эту или по ту сторону, а во имя
нее, и теперь он может жить без нее, но ради нее, догоняя
ее и придумывая. Но тогда получается, что, на каких бы
Холмах, или в каких бы ее подобиях он ее ни искал, ни
сообщества желаний, ни центра, ни Маги там бы уже не
было (как Ахилл никогда не догонит черепаху), и встречу
себе можно только представить, и никакое самоубийство,
даже если ты попадаешь прямо на Небо, не поможет.
В конце длинной 20-й главы (бесконечно длящегося
разговора-разрыва), одной из лучших в романе, поразив­
шей в том числе и недоброжелателей Кортасара, Оливейра
говорит Маге: «Просто мы еще не стали взрослыми, Лу-

Книга о том, чем мы были раньше, до того, как стали тем...

421

сиа. Это добродетель, но за нее надо платить». Как всегда,
герой немного слукавил, вынужден был слукавить. Бро­
сая любимую женщину, без денег и с больным ребенком,
Оливейра хотел заново придумать любовь (и в этом он
в корне отличался от своего отдаленного предшественни­
ка, человека из подполья Достоевского), прекрасно пони­
мая, что не надо «заново», не надо «придумывать» и уж
тем более не надо «хотеть», коль скоро речь идет о любви,
которая есть.
«Игра в классики» - одна из лучших книг нового ла­
тиноамериканского романа, одна из вершин литературы
уходящего столетия, роман экспериментальный, новатор­
ский, квинтэссенция самопознающего себя совершенно­
го художественного произведения. И в то же время «Игра
и классики» - бестселлер студенческой, разноплеменной
молодежи, передаваемый одним поколением другому, как
бесценная реликвия. В интеллектуально-богемном маре­
ве свободы, любви, духовных порывов, максимализма, где
всего понемногу, нашлось место и столь милому юным
сердцам эпатажу обывателей, и Латинскому кварталу
с его артистическим, инфантильным, беспечным, отчасти
напоминающим хиппи, народцем, до утра слушающим
музыку, играющим словами и ведущим философические
беседы, плавно и незаметно переходящие в глубокие фи­
лософские, и беззаботной, безответственной, безрассуд­
ной, подчас бесстрастной любви, неотторжимой от секса,
эротики и случайных связей.
«Игра в классики» всегда будет настольной книгой
молодежи, особенно тех, кто ищет, равно как и тех, уже
не юных, которые нигде не хотят остановиться, даже
в счастье. И если рука у них не потянется к перу, чтобы
нечто вспомнить или придумать («...я с нежностью запу­
скаю пальцы в твои рассыпавшиеся по подушке волосы,
с удивлением вижу, как в зеленом полумраке к тебе стру­
ится моя рука, и я уже знаю, что тебя только что извлек­
ли из воды, конечно же, слишком поздно, и ты лежишь

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

422

теперь на каменной набережной, в обрамленье туфель
и криков, лежишь лицом кверху, нагая, и влажны твои во­
лосы, и распахнуты твои глаза»1), то носок ботинка по­
тянется к камешку.
Для игры в классики всего-то и нужно: асфальт, но­
сок ботинка и камешек. Оливейра с горечью констатиро­
вал, что, взрослея, мы об этом забываем и, с годами узнав,
а еще лучше, чувствуя, к чему стоит стремиться, мы утра­
чиваем навыки игры в классики. Вспомнив другой вели­
кий роман XX столетия - «Игру в бисер» Германа Гессе,
можно сказать, что, освоив игру в бисер, мы вдруг осоз­
наем, что выиграть игру в бисер можно - только сыграв
в классики. Но для этого понадобится не бисер, а просто
камешек.

Кортасар X. Врата неба: Рассказы 50-х годов. СПб., 1999. С. 145.

МЕСТО ПОД НАЗВАНИЕМ КОРТАСАР

Он говорил о марихуане, о женщи­
нах, о революции, как раньше говорил
о джазе и о призраках.
М. ВаргасЛьоса

Однажды я был свидетелем прелюбопытной сцен­
ки. Опытный гардеробщик инструктировал молодого:
«Берешь у клиента пальто, поворачиваешься, подходишь
к вешалке, снимаешь номерок, вешаешь пальто, повора­
чиваешься, возвращаешься к клиенту, даешь ему номе­
рок». В чем, собственно, заключается пафос моего рас­
сказа? В том, что хронопы и им подобные существа из
произведений Хулио Кортасара - не вымысел писателя,
а самая что ни на есть доподлинная реальность.
Прочитайте ранний рассказ Кортасара «Цефалея»
или, наоборот, поздний - «Ночная школа» и вслед за
ними - «Историю хронопов и фамов» и согласитесь, что,
если бы вы не знали, что принадлежат они перу одного
и того же писателя, сами бы вы об этом никогда не до­
гадались. Однако не случайно коллизия уже первой кни­
ги Кортасара - поэмы «Короли» - напоминает коллизию
«Хронопов», в которых ей, впрочем, будет придан Сме­
ховой статус. Давно было замечено, что первыми хронопом, фамом и надейкой следует счесть Минотавра, Тезея

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

424

и Ариадну, героев кортасаровских «Королей». При этом
немаловажно, что наследниками по прямой оболганного
и омытого слезами «хронопа» Минотавра станут не толь­
ко собственно хронопы самой светлой, искрящейся весе­
льем книги аргентинского писателя, но и Орасио Оливей­
ра, главный персонаж романа «Игра в классики», самой
глубокой и знаменитой книги Кортасара.
В то же время хронопы, фамы и надейки - раз и на­
всегда укорененные в русскую культуру Павлом Грушко дали новую жизнь комедии масок, увиденной сквозь приз­
му насекомообразных световых пятен Жоана Миро. При
этом, разумеется, «маски» Кортасаром были существенно
подновлены, поскольку состояние современной цивили­
зации, да и жизненный опыт подсказывали, что Пьеро не­
изменно присущи некоторые черты Арлекина, и наоборот.
Поэтому-то хронопы, «эти зеленые, влажные и щетини­
стые фитюльки», не только наивны, доброжелательны, пол­
ны иллюзий и не способны ни к какой серьезной деятель­
ности, но и восторженны. А фамы не только основательны,
деловиты и похотливы, но и склонны к пессимизму.
Однако вновь стоит вернуться к истокам творчества
Кортасара. Поэма «Короли» лишена еще той пластично­
сти ужаса, унаследованной Кортасаром от Эдгара По, ко­
торая так характерна для его творчества. И все же в ней
коренится и другое, на этот раз магистральное настрое­
ние новеллистики Кортасара, атмосфера метафизическо­
го ужаса, неотъемлемая от лабиринта и неизбежной для
Минотавра встречи. Характерным синтезом обеих тен­
денций: метафизического ужаса и абсурдистского смеха
на новом этапе творческой биографии писателя явилось
описание микроситуаций ужаса в миниатюре «Наставле­
ния-примеры - как испытывать страх». Другими словами,
перед нами детская фабрика или кухня ужасов, правила
игры в ужас.
Как художник Кортасар всегда балансирует на каче­
лях страшных снов и ребяческих выходок, между кош­

Место под названием Кортасар

425

марами и дурачествами. Это, естественно, не означает,
что писатель не менялся с годами, что нельзя выявить вех
в его эволюции и попытаться определить, чем она была
вызвана. Вынесенные в эпиграф слова принадлежат со­
брату Кортасара по перу, младшему его современнику,
знаменитому перуанскому писателю, который склонен
был придавать особое, этапное, значение женщинам,
с которыми Кортасара сводила судьба. Каждый новый
жизненный этап Кортасара, согласно Марио Варгасу
Льосе, был ознаменован полной сменой всего: женщи­
ны, убеждений, имиджа, творческого почерка. Расстав­
шись с первой своей женой, Ауророй Бернардес, он поч­
ти одновременно и последовательно отращивает волосы
и бороду, увлекается романтикой Революции, становится
в одно и то же время более серьезным и ребячливым1. Для
большого ребенка, Кортасара, это было, по-видимому,
аналогично вступлению в период отрочества. Верный
бунтарскому - отроческому - началу, он всецело отдает­
ся антиимпериалистическим настроениям. Политические
мотивы впервые появляются в творчестве и, казалось бы,
начинают теснить метафизическую фантастику раннего
периода, верность которой, как всегда бывает в таких слу­
чаях, готовы сохранять читатели, но не готов сам писа­
тель, не желающий вступать два раза в одну и ту же реку.
В основе фантастики Хулио Кортасара лежит двояща­
яся реальность, хорошо нам знакомая по первому роману
нового времени - «Дон Кихоту» Сервантеса. Возможность
рационального и иррационального объяснения происходя­
щего, например, принципиально разных кадров (буколиче­
ских в одном случае и запечатлевших пытки и казни в дру­
гом), увиденных героем и героиней при просмотре одних
и тех же диапозитивов, привезенных героем из Никара­
гуа2, возвращает нас к давним спорам Дон Кихота и Санчо
См.: Vargas Llosa М. La trompeta de Deya H Cortázar J. Cuentos
completos. Madrid, 1998. T. 1. P. 22-23.
См. рассказ «Апокалипсис Солентинаме».

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

426

о мельницах и великанах и к примиряющему тезису: «Вот
почему, - поучает Дон Кихот Санчо, - то, что тебе пред­
ставляется тазом для бритья, мне представляется шлемом
Мамбрина, а другому - чем-нибудь еще». Фантазии Дон
Кихота настолько рельефны, детальны, образны и пла­
стичны, что их реальность в границах романа оказывается
если не равновеликой, то, по крайней мере, равноправной
с реальностью внешнего мира. Как поется в детской ис­
панской песенке: «Царица морская стоит перед вами, если
поверите в это вы сами». Фантастическому или, наобо­
рот, правдоподобному истолкованию происходящее в рас­
сказах Кортасара подвергает сам читатель - в меру своей
«испорченности», т.е. предрасположенности к одному или
другому «уклону». И если взглянуть на новеллистику ар­
гентинского писателя с этой точки зрения, то окажется, что
в этом смысле нет принципиальной разницы между ран­
ним и поздним творчеством, между рассказами «сюрреали­
стическими», «метафизическими», «экзистенциальными»
или «политическими». Нам решать, происходит ли что-то
сверхъестественное или не происходит в таких рассказах,
как «Автобус», «Заколоченная дверь», «Инструкции для
Джона Хауэлла», «Лето», «Апокалипсис Солентинаме»,
«Знакомство с красным ободком», «Пространственное чу­
тье кошек». Фантастика Кортасара ускользает от дефини­
ций, если не признать, что в этом сосуществовании двух
реальностей, предлагаемых нам на выбор, однако в любом
случае, и после осуществленного нами выбора не отменя­
ющих окончательно одна другую, мерцающих одна сквозь
другую, и заключается ее специфика. Впрочем, не забудем
и о разнице между двоящейся реальностью романа Серван­
теса и новеллистики Кортасара. Между реальностью Дон
Кихота и реальностью его окружения была граница. Корта­
сара прежде всего и неизменно влекла тема прорыва, рас­
творения, перетекания, феномен пограничных ситуаций,
возможность преодоления границы. Между реальностью
и вымыслом, между жизнью и смертью, между страстью
Место под названием Кортасар

427

и аморальностью, между детством и юностью, между фа­
натичной любовью к человечеству и бесчеловечностью,
между действительностью и театральными подмостками.
Если отвлечься от вопросов (тем, подходов, инстру­
ментария, стилистических клише) сугубо литературовед­
ческих, которые прежде всего - для литературоведов, то
окажется, например, что Кортасар не случайно так любил
картину бельгийского сюрреалиста Рене Магритта, на ко­
торой изображена трубка, а внизу поясняющая надпись «Это не трубка». Любил, потому что о нем самом и его
творчестве можно сказать то же самое: «Это не то, что вам
показалось». Это не интеллектуально-богемная атмосфера,
это не сюрреализм, это не экзистенциализм, это не увлече­
ние социализмом, это не фантастика, это не тот или иной
жанр, это не писательское мастерство. А вот что это? Все,
что хотите, как и в случае с трубкой Магритта. В подобной
позиции (как и у Магритта) немало позы, кокетства. Позы
и кокетства ребенка и поэта, ранимого, честолюбивого и за­
стенчивого, остро реагирующего на природу, общество,
мироздание, в той мере, в какой природа, общество и ми­
роздание неотторжимы от него самого. И все же, заранее
оговорив необязательность своих предположений, замечу,
что в основе целенаправленных метаний вечно моложавого
состарившегося мальчика Хулио Кортасара лежала вполне
осознанная потребность путем общения, общественных
порывов и, главное, творчества избавиться от многочис­
ленных неврозов и фобий. Перманентная исповедальное™
была тайной пружиной его жизненной и творческой судь­
бы. Он и сам нередко в этом признавался: «Каждый раз,
когда я принимаюсь за новый рассказ, я превращаюсь в от­
ражение. Меня засасывает атмосфера рассказа, и я дей­
ствительно не знаю, что должно будет произойти. Большая
часть моих рассказов родилась из моих снов и кошмаров
и записана мною сразу по пробуждении»1. Студентке, пиСм.: Couffon С. Julio Cortázar у lo fantástico político // El Encuentro.
1993. T. 1. P. 127.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

428

савшей о его творчестве диплом, Кортасар признался:
«Подчас мне казалось, что я болен неврозом. Замысел рас­
сказа всегда восходил у меня к какой-либо фобии, неврозу,
навязчивой идее. Написав рассказ, я излечивался. Это была
форма автопсихоанализа»1. Кстати говоря, эти признания
объясняют обманчивую близость его творчества сюрреа­
лизму, а с другой стороны - фрейдизму.
Максимально обостряя разговор, необходимо ска­
зать, что страхи, фобии и комплексы Кортасара (как и лю­
бого из нас), которые он пытался преодолевать, берясь за
перо и облегчая тем самым душу, в немалой степени (как
и в любом из нас) были страхом перед самим собой, а зна­
чит, и попыткой преодолеть в себе то, что вызывало ужас.
Острее всех до Кортасара и бескомпромисснее всех это
заметил любимый Кортасаром Достоевский: «Тут дья­
вол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей»2. Все
огни - огонь. Все грешащие люди - грех. Все гибнущие
грешники - рок, судьба, небытие. В этом - смысл расска­
за «Все огни - огонь», а не в идее вечного возвращения
и еще менее - в назидании и моральном поучении. Повто­
ряемость тем - неизбежное следствие перманентной ис­
поведальное™. Поэтому нет ничего удивительного в том,
что рассказ «Шаги по следам» тоже о том, что все огни огонь и что поле битвы - сердце человека. «У меня нет
с ним ничего общего, - повторил Фрага, закрывая глаза. Не знаю, как это получилось, Офелия, мы совсем разные
люди. - Он почувствовал, что она беззвучно плачет. - Но
тогда получается еще хуже. Словно бы мы с ним зараже­
ны одним и тем же вирусом и болезнь моя развивалась
скрыто, а потом вдруг выявилась, и скверна вышла нару­
жу». Но ведь нигде, как в собственном подсознании, ге­
рой предугадал реальное развитие не с ним происходив­
ших событий, нашел подтверждение не им совершенного
Ibid. Р. 128.
Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1976. Т. 14. С. 100
(«Братья Карамазовы». Кн. 3, гл. 3).

Место под названием Кортасар

429

предательства. «Тайное оружие» - о том же, о том, кто
таится в любом из нас и кто готов в любую минуту позвериному оскалиться.
Но об этом же и рассказ «Место под названием
Киндберг». Все огни - огонь. Все мы дети, все мы с горы
Киндберг, детской горы, и все беззащитны. Беззащитна
не только девочка-медвежонок, беззащитен - перед жиз­
нью - и герой, бросивший ее у обочины дороги. Но тож­
дественны они иначе, не так, как тождественны герои
рассказа «Шаги по следам», которых «узами братства свя­
зали и лицемерие, и ложь, и мечта о головокружительном
взлете». Тождественность Шеппа и девочки-медвежонка
в том, что оба они - с некой территории, из некой зоны,
с детской горы, обитатели которой разобщены и раз­
бросаны по всему свету. Они подчас безжалостны друг
к другу, как и положено представителям «сообщества
желания», но, главное, они беззащитны и понимают друг
друга с полуслова. Когда они умирают, их тождествен­
ность оказывается особенно очевидна: «Тени одинокого
платана на повороте дороги, ствола, в который он вреза­
ется на скорости сто шестьдесят, уткнув лицо в руль, как
Лина, когда она опустила головку, потому что именно так,
опустив голову, грызут сахар девочки-медвежата».
Разобщенность - один из постоянных неврозов
и кошмаров Кортасара. «Я говорю о разобщенности, что­
бы лучше понять (а мне довелось многое понять с тех
пор, как я начал свою игру), на чем была основана моя
надежда на совпадение, вероятно, зародившаяся, когда
я глядел на отражения в оконном стекле вагона, - надежда
покончить с разобщенностью, о которой люди, кажется,
и не догадываются». Исповедальная фантастика и при­
звана сводить в один круг разбросанных по всему миру
обитателей детской горы.
В жизни Кортасара на всем ее протяжении, при всей
творческой и бытовой изменчивости (переезд из Буэ­
нос-Айреса в Париж, отращивание бороды, увлечение

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

430

джазом, выступления в защиту революционных преобра­
зований в странах Латинской Америки), очевидно неукос­
нительное следование определенным ориентирам. Вме­
сте взятые, они составляют некое удивительно целостное
единство или, точнее, два единства, два круга - симпатий
и антипатий, вполне классических, традиционных и даже
вечных. В жизненный и мировоззренческий блок симпа­
тий и оправданий входили Минотавр, детство, фантазии,
лабиринт, бунт, стихия, поэзия. В блок антипатий - Тезей,
стабильность, рассудок, система, благополучие, тради­
ции, наука. Ориентиры и пристрастия, прекрасно извест­
ные психологам и социологам и маркируемые ими как
комплексы детские, отроческие и юношеские.
Для Кортасара интерес в жизни представляло толь­
ко женское начало. Однако несть числа обличьям этой
Женщины: Подруга, Поэзия, Свобода, Публика, которую
он ежедневно покорял как художник, понимая, что она
вольна уйти к другому, Революция, которой он со всем
самозабвением стал служить в зрелые годы. И, наконец,
Жизнь. Эта Женщина, единственная и многоликая, Хулио
Кортасару, донжуану и однолюбу, отвечала взаимностью.

КУКЛА С СЮРПРИЗОМ,

ИЛИ ИСКУССТВО РАЗБИРАТЬ МОДЕЛИ

Мы - путь извилистой реки,
двойное карт изображенье,
дороги поворот, паденье
фигурок с шахматной доски.
X. Кортасар

В изумительном переводе Евгении Михайловны Лы­
сенко романа Хулио Кортасара «62. Модель для сборки»
(1968) из многих значений испанского глагола «armar»
для передачи ключевого слова заглавия выбрано одно,
единственно возможное, - «сборка». Однако выбрано.
и поэтому нелишне привести и другие, неизбежно невос­
требованные: устанавливать, ставить (одно на другое);
затевать, заводить (спор, скандал); быть к лицу, идти;
оснащать (судно к плаванью). Предлагаю читателю по-кортасаровски - поиграть и этими значениями. Есть,
кстати, и такое: подтасовывать карты. Не случайно мотив
игральных карт занимает не последнее место в структуре
романа: «...И тогда молчать было бы подло, ты и я слиш­
ком хорошо знаем о существовании чего-то, что не есть
мы и что играет этими картами, в которых мы то ли трефы,
то ли черви, но уж никак не тасующие их и раскладываю­
щие руки, - такая умопомрачительная игра, в которой нам
дано лишь узнавать нашу судьбу, как она ткется и распу­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

432

скается с каждым ходом, узнавать, какая фигура идет до
нас или после, в каком наборе рука выкладывает наспро­
тивнику, узнавать судьбу взаимоисключающих жребиев,
которая определит нашу позицию и наши отказы». По­
чему бы не представить себе роман, который предлагает
перетасовывать и подтасовывать судьбы людей, выхваты­
вая их из времени и пространства, и тогда действительно
перевоплощение жившей в XVII веке кровавой графини
Эржебет Батори в некую фрау Марту, встреченную Хуа­
ном и Телль в Вене, а фрау Марты в Элен, а, с другой сто­
роны, параллельно разворачивающиеся сцены, например,
между Хуаном и Элен и Остином и Селией оказываются
закономерным сюжетообразующим ходом.
Пожалуй, стоит остановиться и на авторском пре­
дисловии. Начнем с конца: «Выбор, к которому придет
читатель, его личный монтаж элементов повествования это, во всяком случае, и будет той книгой, которую он
захотел прочитать». Итак, книга, которую ты захочешь
прочитать. Вот, собственно говоря, в чем заключается
главный пафос писателя, выносящего в заглавие нового
своего романа номер главы романа предыдущего - знаме­
нитой «Игры в классики» (1963), - служащей и камерто­
ном, и ключом к роману «62. Модель для сборки» (1968).
Однако, отсылая нас к заявленному в «Игре в классики»
замыслу Морелли и осуществляемому ныне в новом ро­
мане, Кортасар дает здесь в руки читателя и более кон­
кретный инструментарий. Впрочем, этот инструментарий
пригодится лишь читателю, имеющему терпение, вкус
и фантазию. Читателю, умеющему собирать, лишь раз­
бираясь и разбирая.
При этом согласитесь, что трудно представить себе
более бессмысленное занятие, чем усилия, потраченные
на создание одной-единственной интерпретации произ­
ведения, если, согласно автору, каждый должен читать
свою книгу, делая свой выбор, реконструируя и в то же
время конструируя замысел романа. Однако одна не-

Кукла с сюрпризом, или Искусство разбирать модели

433

оспоримая возможность у нас все же есть, и состоит она
в убеждении, что автор не случайно на чем-то настаивает
в своем предисловии. Если задаться целью понять, как
читаются книги нашими современниками, то придется
признать, что от внимания читателей чаще всего усколь­
зает важнейшая часть книги: авторское предисловие. Ли­
тературные снобы читают не саму книгу, а то, что о ней
написано, читатели попроще читают только саму книгу,
подчас не утруждая себя выяснением даже имени автора.
Именно автор, как правило, выпадает из поля зрения чи­
тателей обеих достойных всяческого уважения категорий.
Попытаемся прочитать роман «62. Модель для сборки»,
присматриваясь повнимательнее именно к тому, на что
хотел обратить наше внимание ее создатель.
Кортасар настаивает на том, что многое в его романе
перестает быть тем, чем оно было под владычеством Ди­
нары: это (наряду, разумеется, со многим другим) геогра­
фия, расположение станций метро, свобода, психология,
куклы и время. Для географии кортасаровского романа
решающее значение имеют не реальные страны и города,
в которых живут герои или в которые их на время заносит
судьба, а город, место невстреч, в который они стремят­
ся, из которого они возвращаются, и зона, среда обитания
дикарей, героев Кортасара, место, которое они сами и для
себя же очерчивают и в котором они ежедневно встреча­
ются. Пространство и время в романе живут по одним
и тем же законам, связанные скорее эмоционально, чем
географически или хронологически, сплетаясь в один ряд
по воле героев, от которых только это сплетение и зави­
сит («Его вытянутая рука обвела кровать, комнату, окно,
день, Новый Дели, Буэнос-Айрес, Женеву»). Герои рома­
на отдаются ощущению необходимости, неотторжимому
от поездки в метро, испытывают странное облегчение
оттого, что избавлены от своей свободы, обладают без­
граничной свободой выбора в том, что для них было не­
важно, привычно рассуждают о том, что они привязыва­
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

434

ли себя к мачте из страха перед ненужной свободой. Что
же до кукол с набивкой из тысячефранковых билетов или
мягким, вываливающимся из них предметам, вызываю­
щим оторопь у матерей и любопытство у девочек, или до
психологии, то Кортасар призывает читателя обратить
внимание на сам характер замысла, в котором настойчиво
и властно утверждается простор для комбинаций. А так­
же на характер изложения, где идея вечного возвраще­
ния, повторы, перемещения, забегания вперед, подхваты,
подмены, то, что К. Юнг называл «многозначительными
совпадениями»1, должны создавать ощущение свободы
от жесткой причинной связи.
Историй всего четыре: о падении города, о долгом
возвращении домой, о поиске - вне зависимости от успе­
ха, о Боге, который добровольно приносит себя в жертву.
При этом героя могут звать Ахилл, Одиссей, Ясон, Хри­
стос, а могут и иначе. Согласимся в этом с Хорхе Луисом
Борхесом, несмотря на желание подправить великого ар­
гентинца. Но тогда согласимся и с тем, что романы его
ученика и соперника Хулио Кортасара вполне уклады­
ваются в эту схему. В «Выигрышах» (1960) аллегорией
взятия города оказывается попытка героев любой ценой
пробиться на корму. В «Игре в классики» речь идет о дол­
гом возвращении домой Орасио Оливейры, впрочем, не
столько из Парижа в Буэнос-Айрес, сколько к себе са­
мому, после долгих блужданий по лабиринту. В романе
«62. Модель для сборки» Кортасар разворачивает перед
нами целую вереницу невстреч прижавшихся друг к дру­
гу дикарей, безуспешно пытающихся найти, обрести на­
конец то, чего каждому из них по-разному не хватает.
Все обитатели «зоны» объединены единым поры­
вом и очень сходным при всех вариациях поиском, не­
осознанным в большинстве случаев и безуспешным, если
не смысла жизни, то счастья, столь для каждого из них,
См.: Jung C.G. The Interpretadng of Nature and the Psyche. New
York, 1955. P. 14.

Кукла с сюрпризом, или Искусство разбирать модели

435

в буквальном смысле, близкого и упорно ускользающе­
го и неподдающегося1. И, наконец, в «Книге Мануэля»
(1973) сюжет разворачивается вокруг помыслов и деяний
некоего совокупного «Бога», группы молодых террори­
стов, которые во имя идеи готовы добровольно принести
себя в жертву.
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь повторенья миг.
Борхес и Кортасар истолковали бы эти знаменитые
строки Мандельштама по-разному. Борхес увидел бы
в них еще одно подтверждение его излюбленной идеи
об ограниченном числе историй, циклов, метафор. Свое
назначение он видел в том, чтобы выявлять эти сцепле­
ния и переклички, пересказывать заново, на свой лад,
со своей, новой интонацией эти истории и метафоры.
Своя, неповторимая интонация при произнесении мета­
форы - уже в этом, согласно Борхесу, подвиг поэта и его
неоспоримая победа. Тем самым речь идет о своеобраз­
ной философии эха в культуре. Жизненный и творческий
путь Борхеса был погружением в культуру. Жизненный
и творческий путь Кортасара, в сущности, оказался его
зеркальным отражением, как бы по закону компенсации с каждым годом все большим погружением в реальность.
То, что интересовало Кортасара и что легло в основу за­
мысла романа «62» - это подхваты, повторяемость в по­
токе духовной материи, в судьбах людей, разделенных
столетиями или журнальным столиком, эхо во взаимоот­
ношениях людей, их желаниях, симпатиях, невстречах,
жизненных драмах. В сущности, в обоих случаях речь
шла об их интересе к метафоре, но по закону зеркального
отражения Борхес прибегает к метафоре, чтобы убедить­
ся в повторяемости в веках неких выражений лиц, давно
подмеченных нашими предками, а Кортасар - чтобы разСм.: Dellepiane L. «62. Modelo para armar»: Agresión, regresión
o progresión? // Homenaje a Julio Cortázar. Variaciones interpretativas
en tomo a su obra. Madrid, 1972. P. 165.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

436

гадать тайну лица своего современника. И поэтому Элен
наследует черты и кровавой венгерской графини XVII
столетия, и Артемиды, богини-девственницы, которой не
нужны мужчины, древнейшие представления о которой
связаны с ее лунной природой, одна из этимологии имени
которой - убийца. «Я не Диана, но чувствую, что где-то
во мне притаились псы». Тем самым мы вступаем в об­
ласть, бесконечно волновавшую Кортасара, которой он
отдал дань во многих своих рассказах, таких, как «Тайное
оружие» или «Шаги по следам». В то же время у Кортаса­
ра эта зловещая область соприкасалась с темой двойничества1. Достаточно назвать такие рассказы аргентинского
писателя, как «Дальняя», «Врата неба», «Желтый цве­
ток», «Река», «Тайное оружие», «Ночью на спине, лицом
кверху», «Мамины письма». Двоящееся пространство ро­
мана «62», двоящееся как в диахронном (Элен, в каком-то
смысле, и фрау Марта, и кровавая графиня, и Артемида),
так и синхронном (параллельные и взаимоотражающиеся сцены и мотивы) плане - одна из самых заметных его
особенностей. И все же главным и объединяющим обо­
их великих аргентинских писателей является философия
эха, в культуре или в жизни людей. И тогда яснее стано­
вится и символика куклы, столь значимая для романа. Ис­
кусство собирать и конструировать, якобы предлагаемое
Кортасаром читателю, вновь оборачивается своим зер­
кальным отражением - искусством разбирать, снимать
слои за слоями, докапываясь до сути, скрытой в глубине
веков, в прапамяти человечества, искусство, столь напо­
минающее манипуляции девочек с куклами.
Возможен и даже закономерен еще один поворот
разговора. Живая до мозга костей датчанка Телль, но, что
еще важнее, пожалуй, и Хуан, конечно же, не случайно
посылают куклу мсье Окса Элен. Кукла, тем самым, дейСм.: Carrillo G.D. El personaje у su doble en las ficciones de
Cortázar // Homenaje a Julio Cortázar. Variaciones interpretativas en
tomo a su obra. Madrid, 1972. P. 329-338.

Кукла с сюрпризом, или Искусство разбирать модели

437

ствительно находит наконец своего истинного адресата,
коль скоро она возвращается на круги своя. Ю.М. Лотман
в статье «Куклы в системе культуры» писал: «Возмож­
ность сопоставления с живым существом увеличивает
мертвенность куклы. Это придает новый смысл древне­
му противопоставлению мертвого и живого. Мифоло­
гические представления об оживании мертвого подобия
и превращении живого существа в неподвижный образ
универсальны»1. Тем самым антитезы живого / неживого,
оживающего / застывающего, одухотворенного / механи­
ческого, мнимой жизни / жизни подлинной выходят на
первый план, а безжизненная расколотая кукла с эроти­
ческой начинкой символизирует трагическую неспособ­
ность героини на контакт, на общение, на подлинно чело­
веческое счастье или несчастье.
От дома с горельефом василиска в Вене, где Хуан
и Телль в четыре руки разыгрывают мистерию-фанта­
зию о венгерской графине, пившей кровь своих несчаст­
ных служаночек и перевоплотившейся во фрау Марту,
возжелавшую крови юной англичанки, перекидывается
мостик к броши с крошечным василиском, которую из­
редка надевала Элен, а, тем самым, понятнее - и без объ­
яснений - оказывается и ее неспособность к любви, и ее
холодное отчуждение от других обитателей «зоны», и ее
одержимость сходством умершего на операционном сто­
ле юноши и Хуана, и насилие, которое она совершает над
доверившейся ей Селией, коль скоро то, в чем она нужда­
ется - это жизнь, пульсирующая в этой вполне заурядной
девушке. Символика василиска дает нам ключ к главно­
му, в сущности, персонажу романа - главному хотя бы
потому, что тот хоровод неразделенной любви и та цепь
невстреч, из которых и состоят взаимоотношения всех
персонажей, именно на ней, неспособной протянуть руку
и глядящей в пространство, а не в затылок соседу, и об­
рываются. И.А. Тертерян, настаивающая на психологиче­
1

Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 1. С. 378.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

438

ском вампиризме Элен, подметила, что она - «единствен­
ный персонаж романа (кроме, конечно, госпожи Корицы
и иже с ней), лишенный чувства юмора и радости игры, во
всех проделках «зоны» она остается лишь снисходитель­
ным зрителем»1. Уже на одной из первых страниц романа
Хуан заметит: «А стена-то переряжена зеркалом, подобно
многим другим вещам в этот вечер и во все вечера, и осо­
бенно подобно Элен». Согласно некоторым из поверий,
василиск погибал от собственного отражения в зеркале.
Василиск - это змей, способный убить все живое не толь­
ко ядом, но и взглядом и дыханием. В разговоре образами,
который был столь по душе как Кортасару, так и его лю­
бимым героям, важна и лунная природа василиска, и его
способность к перерождениям, к бессмертию через мета­
морфозы. Чрезвычайно важен и эротический символизм
змей - в случае с василиском и Элен он оборачивается
своей прямой противоположностью, эротическим симво­
лизмом со знаком минус, способностью сеять смерть.
Роман «62» - это новая жизнь «Игры в классики»,
в несколько изменившихся условиях, в заданных жиз­
нью и автором несколько иных условиях игры, на новом
витке столь любимых Кортасаром повторов и подхватов.
Если не двадцать, то почти десять лет спустя события
разворачиваются на той же жизненно-сценической пло­
щадке, отчасти в городе, отчасти в зоне (той же терри­
тории Орасио Оливейры и его друзей), и действующими
лицами являются члены уже знакомого нам интеллекту­
ально-богемно-ернического сообщества, разновидности
Телемской обители, которые естественным образом по­
взрослели, но при этом отчасти обзавелись работой, от­
части изменили имена, отчасти сменили национальную
принадлежность. Однако не обзавелись семьями, не на­
брались респектабельности, не растворились - и на беду
себе, и к своей чести - в Городе.
Тертерян И.А. Хулио Кортасар: Игра взаправду И Кортасар X.
Собр. соч.: В 4 т. СПб., 1992. Т. 3. С. 431.

Кукла с сюрпризом, или Искусство разбирать модели

439

И, пожалуй, последнее. Читатель, по-видимому, об­
ращал внимание на то, какое огромное значение имеют
в романах первые фразы и абзацы и последние абзацы
или фразы. Первой фразой романа «62» - «Попрошу
3ÁMOK с кровью» - в один узел немедленно стягивается
идея смысловой и словесной игры, в которой само упо­
минание ростбифа с кровью заставляет Хуана предуга­
дать как развитие всего сюжета, так и в хитросплетени­
ях своих фантазий многообразные повторы и подхваты,
среди которых центральное место, бесспорно, занимает
мотив вампиризма. Последним аккордом романа являет­
ся шумная сцена «спасения» дикарями Сухого Листика,
забытой из-за суматохи в вагоне. Несколько нарушая ло­
гику, хотелось бы привести «опущенный» в этой сцене,
но вполне возможный по существу восторженный обмен
репликами между ними. Разговор на своем, в данном
случае птичьем языке, на каком только и могут говорить
люди - моряки, хиппи, зэки, - создающие свою зону в си­
стеме: «Ути, ути, ути», - сказал мой сосед. «Ата-та по
попке», - сказала Телль. «Буки-буки-бук», - сказал Паланко. «Бисбис, бисбис», - сказала Сухой Листик. Кстати,
сосуществование в рамках одного и того же произведе­
ния и общение в границах одной и той же «зоны» таких
в принципе традиционных персонажей художественной
прозы, как Хуан и Элен, с такими, в сущности, погранич­
ными (хотя и в разной степени) образованиями, как Паланко, Калак, отчасти «мой сосед», улитка Освальд, но,
особенно, Сухой Листик, генетически связанных с персо­
нажами «Историй хронопов и фамов» (1962), предвосхи­
щает новаторские для своего времени фильмы, в которых
на экране соседствуют, на равных соучаствуя в сюжете,
актеры и персонажи мультфильмов.
Итак, возвращаясь к первой и последней фразам ро­
мана: «Попрошу замок с кровью», - сказал толстяк за сто­
ликом. «Бисбис, бисбис», - сказала Сухой Листик. Между
двумя этими фразами, бесконечно напоминающими диа­

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

440

лог прекрасно понимающих друг друга людей, уместился
один из самых знаменитых латиноамериканских романов
нового времени. Впрочем, их можно было бы несколько
раздвинуть, поместив между ними еще одну фразу рома­
на: «Идиотские забавы, жизнь».

МАЛЕНЬКИЕ РАДОСТИ БОЛЬШОЙ БУЧИ

Появление «Книги Мануэля» (1973) в творчестве Ху­
лио Кортасара было абсолютно ожидаемым и закономер­
ным. Скорее надо было бы удивляться, если бы он, нару­
шив закон, ушел по касательной, не пройдя через ту точку,
которая очевиднейшим образом была неизбежной вехой
его творческой эволюции. На смену Орасио Оливейре,
персонажу романа «Игра в классики» (1963), непремен­
но должны были прийти герои, умеющие наводить мосты.
Мосты общения, контакта между людьми, мосты как спа­
сение, как выход из тупика отчуждения. Однако Корта­
сара-художника бесспорная политическая действенность
публицистических мостов явно не удовлетворяла. Ему ну­
жен был роман - человек, идущий по мосту («Потому что
мост - при всем желании его навести и при том, что всякое
произведение - это мост от чего-то к чему-то, - не будет на­
стоящим мостом, пока по нему не ходят люди. Мост - это
человек, идущий по мосту, че»).
Согласно И.А. Тертерян, «Книга Мануэля» - не по­
литический, а философский роман о революции, смысле
жизни, человеческом предназначении1. С точки зрения
политики перед нами - революционно-анархистско-терСм.: Художественное своеобразие литератур Латинской Амери­
ки. М., 1976. С. 357.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

442

рористическая мешанина, или, если хотите, стройное вза­
имообусловленное единство, в котором Ленин, Троцкий,
Мао и Че Гевара политически взаимоисключают друг друга
в едином художественном целом. Воспользовавшись при­
родой жанра - коллажа, - столь полюбившегося Кортасару,
можно сказать, что роман был бы политическим, если бы
его основу составили лишь вырезки из газет с описани­
ями пыток, политических убийств, беззаконий, творимых
как в странах Латинской Америки, так и в преуспевающих
странах Запада, зверств, совершаемых американскими сол­
датами во Вьетнаме и полицейской охранкой в Бразилии или
в Аргентине. Это был бы действительно срез реальности,
который, будучи обрамлен комментариями вымышленных
персонажей, лишь претендовал бы на объективность, при­
сущую фотографиям, являясь на самом деле только автор­
ской интерпретацией происходившего. Однако даже этот
коллаж - не столь уж однороден, как нам лукаво и недвус­
мысленно поясняет сам Кортасар: часть вырезок, которые
потом прочитает Мануэль и которые не дано прочитать
в буквальном смысле этого слова нам, в Книгу вклеивает
Андрес Фава: «Это еще неизвестно, - сказал Андрес, пере­
давая ножницы Сусане, которая с сугубо ученым видом на­
клеивала вырезки, - если ты заглянешь в альбом, то уви­
дишь, что там не все в таком роде, я, например, в какой-то
момент, когда эта чокнутая отвернулась, сунул туда немно­
го смешных картинок и не слишком серьезных сообщений,
чтобы примирить оба блока». Задача, которую он перед
собой ставит, предельно ясна: добиться полноты бытия,
сохранить ее и завещать Мануэлю, обогатить тот мир, ко­
торый, цензурируя действительность с пропагандистски­
ми целями, предуготовили своему сыну родители. Нам
никогда не узнать, что именно Андрес вклеил в Книгу, од­
нако ревниво-охранительное, революционно-пуританское
подозрение Сусаны достаточно красноречиво. Наконец, не
забудем главного: в романе есть и та Книга, которая при­
надлежит его автору, Хулио Кортасару.
Маленькие радости Большой Бучи

443

Хуан Валера, испанский писатель второй половины
XIX столетия, укоряя свою соотечественницу Эмилию
Пардо Басан за чрезмерный, с его точки зрения, апофе­
оз русской литературы в ее книге «Революция и роман
в России» (1887), ядовито замечал, что одной из причин
восторгов доньи Эмилии является популярность русской
литературы во Франции, радостное узнавание француза­
ми своей культуры в русских книгах1. Это несправедливо,
хотя отчасти верно. Отчасти верно и то, что одна из причин
поразительной популярности Кортасара в России - слад­
кий миг узнавания великой русской литературы в его кни­
гах. Причем узнавания далеко не всегда потому, что речь
идет об отражении тех или иных мотивов романов Досто­
евского или Толстого в его произведениях, а потому что
мы невольно те или иные коллизии, ситуации, темы, тех
или иных персонажей видим сквозь призму русского опы­
та. Впрочем, особая густота русских ассоциаций именно
в этом романе Кортасара вполне объяснима: использован­
ная им модель взаимоотношения личности и общества,
идейных споров между лишними людьми и сторонниками
переустройства общества на основах социальной спра­
ведливости была широко замеченной во всем мире моде­
лью освободительного движения в России XIX столетия
и нашла отражение в русском романе.
Многие из тем, мотивов, персонажей, ситуаций, идей­
ных и метафизических споров, включенных в «Книгу Ма­
нуэля», хорошо известны нам по русской и даже советской
литературе. Это и «Накануне» (подобно Елене, Людмила
тянется к деятельному человеку, «со смыслом»), и «Отцы
и дети» (тирады Маркоса - подчас новая редакция тирад
Базарова), и «Что делать?» (в новом укладе жизни сосед­
ствуют семена новой морали и социального обновления),
и «Бесы» (как бы переписанные с прямо противоположных
позиций), и «Доктор Живаго» (столь поразившая многих
первых читателей романа современная «русская» верValeraJ. Obras completas. Madrid, 1949. T. 2. P. 715-723.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

444

сия вечного любовного треугольника), и даже «Молодая
гвардия» (оказавшаяся в парижском подполье). При этом,
разумеется, далеко не всегда речь должна идти о прямом
влиянии или конкретных заимствованиях.
Видимо, не будет особым преувеличением сказать,
что, если антибесовская линия в латиноамериканском ро­
мане восходит к «Бесам» Достоевского, то «Книга Ману­
эля» Кортасара - это действительность Латинской Амери­
ки, увиденная сквозь призму романа Чернышевского «Что
делать?». К роману Достоевского в той или иной степени
восходят многие произведения, в которых, с одной сторо­
ны, вскрываются ультралевые и ультраправые тенденции
в общественной жизни континента, такие, как «Семеро безум­
цев» Р. Арльта, «Погоня» А. Карпентьера, а с другой - рома­
ны о диктаторах, такие, как «Я, Верховный» А. Роа Бастоса.
В какой-то мере антибесовским является роман М. Отеро
Сильвы «Лопе де Агирре, Князь Свободы». Анализ психо­
логии идеологов насилия, утративших нравственные ори­
ентиры в мире, а также вскрытие причин и питательной
среды насилия - одна из характерных черт многих латино­
американских романов, одна из традиций Достоевского.
Замысел Кортасара, оправдывающий освободитель­
ную борьбу, неизбежно, по закону бумеранга, оборачива­
ющуюся терроризмом, Большой Бучей, полемически за­
острен как против «Бесов» Достоевского, так и против
всей антибесовской литературы, особенно латиноамери­
канской. Роман тем самым, помимо воли автора, оказы­
вается участником старого спора, начатого в России, от­
рицанием отрицания отрицания, контраргументом против
доводов Достоевского, развенчивающих новых людей Чер­
нышевского. Вполне естественно, что при этом приводит­
ся один из давно опробованных и неоспоримых тезисов:
для достижения благородной цели и ниспровержения зла
необходимо насилие и оправданы любые средства («для
нас, то есть для Бучи, годится любое эффективное оружие,
потому что мы знаем, что мы правы и что мы окружены,
Маленькие радости Большой Бучи

445

и внутри страны и вне ее, гориллами и янки, и еще пассив­
ностью миллионов тех людей, которые ждут, пока другие
достанут каштаны из огня»). Замечательно, кстати говоря,
определение Маркосом революции как стремления «пере­
вернуть блин». А значит, в результате всех неимоверных
усилий и жертв, будет тот же блин, только с другой сторо­
ны, уже поджаренной. Для русского читателя, воспитанно­
го на классическом русском романе, многие высказывания
Маркоса и его единомышленников напоминают монологи
Рахметова, Базарова, Инсарова, некоторые, помимо воли
автора, невольно ассоциируются с заявлениями Петруши
Верховенского и других «бесов».
Персонажи «Книги Мануэля» явственным образом
делятся т Гамлетов иДон Кихотов, по блистательной тео­
рии Тургенева. Напомним, что если Гамлет, согласно Тур­
геневу, воплощает сомнение и рефлексию, то Дон Кихот
для него - положительный герой, борец, революционер,
носитель новой идеологии, воплощающий «веру прежде
всего; веру в нечто вечное, незыблемое, и истину, одним
словом, в истину, находящуюся вне отдельного человека,
но легко ему дающуюся, требующую служения и жертв, но
доступную постоянству служения и силе жертвы»1. Как
известно, в поиске русской литературой «сознательно-ге­
роических натур» речь Тургенева заняла ключевое место.
К ней восходят и такие герои самого Тургенева, как Ба­
заров или Инсаров, и новые люди Чернышевского, и пер­
сонажи Лескова, проникнутые печатью донкихотства. Нет
нужды долго останавливаться на полном соответствии
романа Кортасара тургеневской модели двух основных
человеческих типов, двух полюсов, к которым тяготеет
все великое многообразие темпераментов, интересов и на­
клонностей. Героический энтузиазм одиночки и великое
начало самопожертвования воплощают Маркос и другие
деятельные члены террористической организации, Андрес
Тургенев И.С. Поли. собр. соч.: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1980. T. 5.
С. 332.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

446

и Лонштейн, симпатизирующие освободительному движе­
нию, воплощают гамлетовское начало, метафизические
сомнения и скептицизм по отношению к революцион­
ной деятельности. Доза скептического дегтя в романе
действительно невелика, однако ее вполне достаточно
для сохранения равновесия и художественной правды.
Сам факт гамлетовского аргумента: «А как поступил бы
Маркос, кабы перипетии Бучи сделали его когда-нибудь
тем, что в ассирийских табличках называется начальник
над людьми? Его обычная речь похожа на его жизнь, это
смесь иконоборчества и творчества, реакция сознатель­
ного революционера на всю систему; но уже Владимир
Ильич, не говоря уже о Льве Давидовиче и - более близ­
ком нам и нашему времени - Фиделе, вряд ли понимали,
как далеко от слова до дела, от улицы до кормила власти.
И все же задаешься вопросом о причине этого перехода от
речи, обусловленной жизнью, как речь Маркоса, к жизни,
обусловленной речью, вроде правительственных программ
и неоспоримого пуританства, таящегося в революциях», напоминает об опасности, всегда таящейся в донкихотовском энтузиазме. Однако по закону, сформулированному
Тургеневым, сам по себе энтузиазм неодолимо притягате­
лен, особенно для юношества. Кстати говоря, по этому же,
сформулированному Тургеневым закону, подобно Гамлету,
жесток с Франсиной-Офелией Андрес1; подобно Елене
из тургеневского романа «Накануне», тянется Людмила
к Маркосу-Инсарову, жизнь которого исполнена смысла
и который готов щедро им поделиться с близкими ему
людьми. Наконец, в длинном ряду русских ассоциаций
и реминисценций должен быть упомянут и «Доктор Жи­
ваго» Пастернака. Судьба интеллигентов в революции Впрочем, в случае с Андресом жестокость граничит с садизмом,
коль скоро он насилует Франсину, неосознанно мстя ей за то,
что в судьбе Людмилы появился Маркос. Сам же по себе садизм
в эротике играет не последнюю роль в творчестве аргентинско­
го писателя. См., напр.: Picón Garnfield Е. Cortázar рог Cortázar.
México, 1981. Р. 102.

Маленькие радости Большой Бучи

447

этот пласт романов и переклички между ними заслужива­
ют особого разговора. Однако уже сейчас стоит упомянуть
об очевидном подхвате Кортасаром психологической кол­
лизии пастернаковского романа, развитии психологиче­
ского опыта в построении того странного типа любовного
треугольника, не имеющего к эвклидовой геометрии ре­
шительно никакого отношения, который был отмечен все­
ми первыми зарубежными читателями «Доктора Живаго»:
«Я был так счастлив с Людмилой, я был с ней совершенно
счастлив, когда встретил тебя и понял, что ты - это другая
извилина счастья, другой способ быть счастливым, не от­
казываясь от прежнего образа жизни».
Как-то Кортасар сказал: «Трудно представить себе
более надежный способ уничтожить человека, чем необ­
ходимость описания родины». Столь же неукоснитель­
но данный закон действует и в другой области - области
«дела», в которое он верит и которому он служит. Крупный
писатель оба эти испытания может и выдержать, несмо­
тря на поражения, вопреки им и - не нарушая закона. Сам
Кортасар не «умер», придумав сложную систему эзопова
языка, всю жизнь думая и говоря об Аргентине, но как
бы уклоняясь от прямого описания. Не «умер» он, объ­
ясняясь в любви Острову Свободы, Никарагуа - «беспо­
щадно-нежному краю», или описывая маленькие радости
«беспощадно-нежных» провозвестников Большой Бучи,
их попытки расшатать ненавистное общество террориз­
мом, захватом заложников, «карманным» сопротивлением,
эпатажем буржуазии, а Гада, Гадиху, Муравьище живопи­
суя руками, трясущимися от гнева. Кортасар очередной
раз доказал нам, что творения истинного художника, эти
островки свободы, подчиняются одному закону - закону
неослабевающего и не зависящего от политической конъ­
юнктуры читательского интереса.

ОСТРОВКИ СВОБОДЫ ХУЛИО КОРТАСАРА

Какая же это грань, в самом деле,
какой там рубеж.
Хулио Кортасар

Творчество Хулио Кортасара, особенно позднее, это любовный треугольник: секс - насилие - политика.
Казалось бы, Кортасар здесь не оригинален, не одинок,
и уж тем более не является первооткрывателем. Одна­
ко только у него они составляют захватывающе-жизнеподобный, меняющий очертания треугольник именно
любовный. Классический, хрестоматийный любовный
треугольник - в романе «Книга Мануэля». В других же
случаях одна из его сторон, один из «участников», один
из «партнеров» может быть оттеснен двумя другими, мо­
жет замереть, затаиться, уйти в тень. И тогда мы видим
секс и насилие без политики, как в рассказах «Шея черно­
го котенка» или «Лента Мебиуса», или насилие и полити­
ку без секса, как в «Закатном часе Мантекильи» или «Тот,
кто бродит вокруг». И насилие не обязательно связано
с политикой. Кортасар подчеркивает это в рассказе «Га­
зетные заметки». Папа делал больно маме, затем мама де­
лала больно папе. Некая профанация секса в этом царстве
насилия также есть, так как, во-первых, «больно» делали
друг другу папа и мама, а, во-вторых, приступая к пыткам,

Островки свободы Хулио Кортасара

449

они раздевали друг друга, да и осуществлялся этот «акт»
на кровати. Отличаются они и тем, кто ведет партию. На­
силие - в «Ночной школе», политика - в «Апокалипсисе
Солентинаме», секс - в «Тайном оружии». И партнеры,
участвуя в действе, в то же время завороженно следят за
происходящим.
Общественно-политической реальности, сексу и на­
силию - трем опорам системы, но главное все же - круго­
вой поруке насилия - Кортасар противопоставляет бунт,
социальную и сексуальную революционность, кстати
говоря, в полной мере вскормленную и пропитанную си­
стемой, что отчасти, но лишь отчасти, сознавал Кортасар.
Как известно, дети старательно подражают взрос­
лым. Взрослые подчас также весьма старательно и успеш­
но подражают детям: исходя из неписаных правил игры,
подразумевают, что все мы обязательно должны принад­
лежать к враждующим партиям, группировкам, станам.
Авторитетнейший современный кубинский эмигрант, пи­
сатель и публицист Гильермо Кабрера Инфанте в ответ
на остракизм, которому его подверг Кортасар и другие
литераторы Латинской Америки, горячо поддержавшие
режим Кастро, язвительно писал о несколько «кастристском» акценте, с которым аргентинский писатель говорил
по-французски’.
Что удивительного в том, что сам Кортасар не избе­
жал детской болезни левизны у интеллигенции, которой
переболело множество интеллектуалов в XX веке, прежде
всего во Франции, куда он перебрался еще в 50-е годы,
и в Латинской Америке, где почти все создатели нового
латиноамериканского романа, начиная с Габриэля Гарсиа
Маркеса, были с ним солидарны. Ненависть Кортасара
к тоталитарным режимам и тоталитарному сознанию, ко­
торая в ранней его юности имела вполне конкретные, ар­
гентинские очертания, а со временем стала приобретать
антиимпериалистическую упаковку, открывала двери
1

Cabrera Infante G. Mea Cuba. Barcelona, 1992. P. 220.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

450

советских издательств и вместе с тем сердца советских
читателей. Как и многие его единомышленники, Корта­
сар думал, что критиковал буржуазный строй, критикуя
с детских, поэтических, анархистских позиций общество
как таковое, втягивающее в себя, все регламентирующее
и нивелирующее. Точно так же поколением ранее многие
западные интеллектуалы питали молодые, бунтарские
иллюзии в отношении еще более молодой, чем они сами,
страны Советов. Иллюзии и надежды такого рода стары
как мир, и суть их в том, что там хорошо, где нас нет,
а именно в Беловодье, стране с молочными реками и ки­
сельными берегами.
Герои Кортасара проходят тот же путь, что и их созда­
тель, хотя и возрождаясь все в новых обличиях. От легкой
и жестокой детской безответственности героев многих
ранних рассказов писателя - один шаг до инфантильного
вампиризма «сообщества желаний» героев «Игры в клас­
сики». От инфантилизма и безответственности Орасио
Оливейры («Просто мы все еще не стали взрослыми, Лусиа. Это - добродетель, но за нее надо платить. Как дети:
играют, играют, а потом вцепятся друг другу в волосы») недалеко и до искушения террористической и революци­
онной романтикой «Книги Мануэля» и некоторых рас­
сказов последних сборников. Потребность в иллюзиях,
предрасположенность к утопиям, легковерие, максима­
лизм, извечный наполеоновский комплекс неполноценно­
сти - все это в высшей степени присуще детям, молодым
нациям, поэтам, взрослым, не желающим выходить из
детства. При этом не стоит забывать, что грань между ав­
тором и его героями никогда не сотрется, как всегда сохра­
нится и дистанция между публицистикой и литературой.
Еще в 1963 году, впервые побывав на Острове Свободы
и впервые включив себя - без оговорок - в «революцион­
ные писатели», своими пояснениями Кортасар разбил все
иллюзии относительно своей возможной ангажирован­
ности: «Я думаю и утверждаю это не понаслышке, что
Островки свободы Хулио Кортасара

451

писать для революции, что описывать революцию изну­
три, что писать революционно, не означает, как подчас
ошибочно думают, писать о революции... На мой взгляд,
революционный писатель - это тот, в ком неотторжимы
одно от другого осознание свободы в компромиссе между
личным и коллективным и полная, безграничная уверен­
ность в своем святом ремесле и в своем месте в культуре.
Если этот писатель, просветленный и собранный, обра­
тится к литературе, фантастической, или психологиче­
ской, или исторической, его творческий акт окажется
свободным революционным волеизъявлением, а тем са­
мым актом революционным, несмотря на то, что его рас­
сказы, казалось бы, не будут иметь ничего общего с теми,
индивидуальными и коллективными, формами, которые
мы привыкли считать революционными»1. Спустя годы,
обостряя разговор, он сетовал на то, что современная
литература бедна Че Геварами, и выражал надежду, что
в цитадели интеллигенции вспыхнут наконец два, три,
четыре Вьетнама1
2. Нетрудно догадаться, что имел в виду
Кортасар прежде всего самого себя и, бесспорно, имел
для этого все основания, если, конечно, не забывать его
собственных представлений об истинно революционном
писателе. И тогда мы действительно сможем согласиться
с тем, что Кортасар и был Че Геварой литературы. Однако
важнее тогда другое. Растворившись в литературе, подчи­
нившись законам литературы, Че Гевара перестанет быть
тем, кем он был в действительности. Кортасар-публицист
говорил по-армейски четко, конкретно и однозначно. Че
Гевара литературы, а точнее, Кортасар-романист и Корта­
сар-новеллист, говорил иносказаниями, параболами и об­
разами.
При всей недвусмысленности своих идеологических
пристрастий Кортасар-художник на удивление осторожен
1

2

См.: Couffon С. Julio Cortázar у lo fantástico político // El Encuentro.
Literatura de dos mundos. Murcia, 1993. T. 1. P. 126-127.
См.: Cortázar J. Viaje alrededor de la mesa. Buenos Aires, 1970.
P. 34.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

452

в обращении с политикой. Очень уклончив, неопределе­
нен, абстрактен в своих художественных произведениях.
Пожалуй, лишь в «Воссоединении» да в «Апокалипсисе
Солентинаме» можно догадаться, о чем и о ком, собствен­
но, идет речь. О Кубе, о Че Геваре, о насилии в Никарагуа.
В таких же рассказах, как «Тот, кто бродит вокруг», «Во
второй раз», «Закатный час Мантекильи», «Граффити»,
«Сатарса», «Ночная школа», ясно одно - ненависть авто­
ра к тоталитарным режимам, тоталитарному сознанию,
насилию в политике, да и вообще в современной жизни.
Кортасар искусно пользуется и другим приемом ухода от
прямой речи, затрагивая актуальные и животрепещущие
темы современности. Он нередко прибегает к материа­
лу газет («Книга Мануэля», «Газетные заметки») вместо
того, чтобы говорить от своего имени или растворять соб­
ственные убеждения в идейных дискуссиях персонажей.
Если Кортасар-публицист отдал свое сердце Остро­
ву Свободы, то Кортасар-художник противопоставляет
островки свободы, социальное, творческое и сексуальное
бунтарство, естественность, случай, риск - архипелагу
тоталитарного сознания, системе, обывательской зако­
нопослушности, достатку и стабильности, сексуальной
агрессивной механистичности.
И сам Кортасар, и его герои, и те, к кому он обра­
щался, - это люди, наделенные обостренной восприим­
чивостью прежде всего к вопросам совести, а его фан­
тастика - это сочетание воображения и совестливости,
или, точнее, совестливости и воображения. Характерным
в этом смысле является рассказ «Газетные заметки». Ге­
роиня, внутренне готовая отомстить всем вместе взятым
насильникам на свете, убеждена, что, оказавшись случай­
но свидетельницей истязаний лудильщиком своей сожи­
тельницы, она из женской солидарности, удесятерившей
ее силы, действительно пытала затем вместе с несчастной
обозленной женщиной ее насильника. Природа фантасти­
ки Кортасара такова, что ни героиня, ни мы сочувству­
Островки свободы Хулио Кортасара

453

ющие ей читатели рассказа, не сможем с полной досто­
верностью ни подтвердить, ни опровергнуть ее догадок,
воспоминаний, фантазий или угрызений совести.
Великий художник Кортасар сыграл с Кортаса­
ром-публицистом левой ориентации злую шутку. При­
мененный им метод парабол, образов, художественных
обобщений, иносказаний, оказался в высшей степени
убедительным и действенным. Однако эти ино-сказания
сказали читателям иное, а совсем не то, что хотел сказать
антиимпериалистически настроенный интеллектуал, под­
держивающий прокоммунистические режимы. В расска­
зах Кортасара вполне узнаваемо вовсе не отвратительное
(на самом деле) лицо общества потребления, а еще более
отвратительное лицо тоталитарных режимов, в отноше­
нии которых писатель питал определенные иллюзии.
Перетекания, близость всего на свете всему на све­
те, взаимозависимость, обращаемость одного в другое вот еще возможность, таящаяся в художественной ли­
тературе, возможность, которой Кортасар, создававший
свою антитоталитарную фантастику, центральное звено
его позднего творчества, блистательно воспользовался.
Однако этим же приемом Кортасар широко пользует­
ся и в других своих рассказах, особенно тех, в которых
он касается отрочества, бесконечно притягательной для
него зыбкой зоны между детством и юностью, того по­
граничья, той области, где все детское еще присутствует,
а все юношеское уже присутствует. И в этом смысле по­
стоянные возвраты Кортасара к раннему творчеству - это
обратная сторона постоянных возвратов самого писателя
к собственному детству и отрочеству, его верности само­
му себе, непреодоленному и неутраченному.
Как преступника влечет к месту преступления, так
и любого человека на склоне лет тянет к ощущениям, свя­
занным с детством, к местам, где прошло детство, к само­
му детству, так и художника - любого, но такого, как Кор­
тасар - с особой силой - тянуло на склоне лет к раннему

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

454

творчеству. Его возвраты постоянны, их повторяемость
и системность - разительны. Так, в «Знакомстве с крас­
ным ободком» подхватывается атмосфера «Автобуса»,
в «Пространственном чутье кошек» и «Конце этапа» ситуация «Аксолотля», в «Ленте Мебиуса» - настроение
«Тайного оружия», в «Дневниковых записях для расска­
за» - мотивы «Другого неба», в «Вы всегда были рядом»
и «Во имя Боби» - страхи, фобии и скрытые желания
«Бестиария», «Сильвии», «Сиест».
В жизни Кортасара на всем ее протяжении, в его
творчестве, несмотря на эволюцию и при всей изменчи­
вости (переезд из Буэнос-Айреса в Париж, отращивание
бороды, увлечение джазом, выступления в защиту рево­
люционных преобразований в странах Латинской Аме­
рики) очевидно неукоснительное следование определен­
ным ориентирам. Вместе взятые они составляют некое
удивительно целое единство, или, точнее, два единства,
два круга - симпатий и антипатий, вполне, в сущности,
классических, традиционных и даже вечных. В жизнен­
ный и мировоззренческий блок симпатий и оправданий
входили Минотавр, детство, фантазии, лабиринт, бунт,
стихии, поэзия. В блок антипатий - Тезей, стабильность,
рассудок, система, благополучие, традиции, наука. Ори­
ентиры и пристрастия, прекрасно известные психологам
и социологам, и маркируемые ими как комплексы дет­
ские, отроческие и юношеские.
Верность детству и отрочеству оборачивается вер­
ностью всему, от детства и отрочества унаследованному.
В этом, бесспорно, заключается один из ключей к творче­
ству великого аргентинца. Знаменательно в этомсмысле
заглавие одного из последних рассказов писателя и, одно­
временно, сборника, в который он включен, - «Вне вре­
мени». Детство и отрочество - не прошлое, детство и от­
рочество - вне времени. И это - главный для Кортасара
разговор. Разговор о счастье, а не о социальной справед­
ливости, не о творческом методе, не о мужчинах и жен­

Островки свободы Хулио Кортасара

455

щинах. И счастье, как и детство, - не в прошлом, и не
в будущем, а вне времени.
Когда ушел из жизни Хулио Кортасар - старый маль­
чик, живший вне времени - русская интеллигенция, те,
кому в то время было от сорока до шестидесяти и кто
впервые прочитал его в студенческие годы, могли вместе
с одним из любимых кортасаровских героев - Лукасом,
сказать: «В этот день началось и наше умирание».

ОБ ОДИНОЧЕСТВЕ, СМЕРТИ,
ЛЮБВИ И О ПРОЧЕЙ ЖИЗНИ
(ГАБРИЭЛЬ ГАРСИА МАРКЕС)

Реальность не одна, их, по крайней мере, две: реаль­
ность вообще и реальность в частности. Как-то раз я был
свидетелем жаркого метафизического спора между двумя
сестрами, одна из которых, старшая, четырех лет от роду,
была носительницей сознания, которое принято называть
«фантастическим», а вторая, младшая, которой было три
года, - представляла интересы сознания «реалистическо­
го». Они смотрели мультфильм «Золушка» и до хрипоты
спорили о реальности. «Это неправда, так не бывает», говорила младшая. «Нет, это правда, так бывает», - ут­
верждала старшая. Когда мультфильм закончился, стар­
шая взяла листок бумаги и быстро что-то начирикала.
«Видишь, это тыква», - заявила она младшей. «Вижу, это
тыква», - спокойно ответила младшая. Тогда старшая сно­
ва быстро что-то начирикала и воскликнула: «Видишь,
теперь это карета». Младшая пристально посмотрела на
рисунок и отрезала: «Неправда, я тебе не верю». Старшая
еще два раза рисовала карету, но нервного, не очень уже
уверенного упорства младшей так и не сломила. Затем она
начирикала что-то последний раз и сказала: «Так бывает.
Видишь, теперь это снова тыква». «Вижу, это тыква», -

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

457

подтвердила младшая. Тем самым оказывается, что реаль­
ность младшей - реальность в частности - входит как со­
ставляющая в реальность старшей - реальность вообще,
неотъемлемой частью которой является фантастическое.
Мир Габриэля Гарсиа Маркеса - не фантастический, как
подчас ошибочно считают, его мир - реальный, неотъем­
лемой частью которого является фантастическое.

«Вся доброта, все заблуждения и все страдания его
городка проникли в его сердце, когда он впервые в это
утро глотнул воздуха - голубую влагу, наполненную пе­
тушиными криками». Эта фраза из рассказа «День после
субботы», одного из лучших у Габриэля Гарсиа Маркеса,
исполнена не только «голубой влаги», но - поразитель­
ным образом - чуть ли не всех ключевых для писателя
понятий и слов: «доброта», «заблуждения», «страдания»,
«городок», «сердце», «петушиные крики». Будем считать,
что «тем утром» было появление на свет 6 марта 1928
года в городке Аракатака в прикарибской зоне Колумбии,
в семье телеграфиста Габриэля Элихио Гарсиа, женато­
го на Луисе Сантьяго Маркес Игуаран, мальчика Габо.
Мальчика, оставленного вскоре на попечение деда, от­
ставного полковника Николаса Рикардо Маркеса Мехиа
Игуаран и бабки, Транкилины Игуаран Котес, приходив­
шейся мужу двоюродной сестрой.
Роман «Генерал в своем лабиринте» сопровождается
нечастыми в таких случаях словами благодарности лю­
дям, помогавшим писателю своими знаниями и советами.
Однако здесь же подспудно выражена и главная благодар­
ность - малой, а значит, и необъятной родине, коль скоро
речь идет о художнике: «Карибское побережье, на кото­
ром мне посчастливилось родиться». Как впоследствии
не раз признавался Гарсиа Маркес, первые годы своей
жизни он провел, зачарованный окружающей реальной
жизнью, казавшейся ему тогда фантастичнее обширного
мира его воображения, жадно вбирая в себя не только сто-

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

458

истическую философию деда, ветерана гражданских войн
рубежа XIX-XX веков, и побасенки бабки и теток, но
и магию реальной действительности. Дело, конечно же,
было не только в конкретном городке, давшем будущему
писателю точку отсчета и послужившем точкой опоры,
но и в удивительном мире Карибского Средиземноморья,
мало чем уступающего, а в чем-то и превосходящего то
Средиземное море, которое не перестаем воспевать и по­
знавать мы, люди Старого Света.
На островах Карибского моря (Куба, Ямайка, Га­
ити), в культуре народов и стран, возникших и обосно­
вавшихся в его прибрежной зоне (Мексика, Никарагуа,
Гватемала, Колумбия, Венесуэла) произошла встреча
трех рас, трех культур: индейской, европейской и афри­
канской, - сплав многих религий и верований, удивитель­
ный западно-восточный синтез. Вспомним также, что,
помимо индейцев, а также потомков испанцев, - начиная
с самых первых, попавших из одного Средиземноморья
в другое вместе с Колумбом, - и еще негров, завозимых
сюда бесконечным потоком из разных зон Африки, - по­
бывали здесь в разное время и обосновались французы,
португальцы, голландцы, англичане, арабы. Наконец, Карибский бассейн стал местом встречи не только трех рас
и трех цивилизаций, но и чуть ли не одновременным сты­
ком, зачастую трагическим, патриархального общества
и менталитета - со средневековым, капиталистическим
и социалистическим. Стоит ли удивляться, что место
этого синтеза стало, по словам Гарсиа Маркеса, землей
необузданного, горячечного воображения, землей химе­
рического и галлюцинирующего одиночества.
В одном из интервью Гарсиа Маркес сказал, что
приверженность Карибского мира к фантастике окрепла
благодаря привезенным сюда африканским рабам, чье
безудержное воображение сплавилось с воображением
индейцев, живших здесь до Колумба, а также с фантазией
андалусцев и верой в сверхъестественное, свойственной

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

459

галисийцам. Источники мифологизма гватемальца Асту­
риаса, кубинца Карпентьера, мексиканца Рульфо или ко­
лумбийца Гарсиа Маркеса, которых были лишены такие
писатели Ла-Платы, как Кортасар или Онетти, - культура
индейцев майя и ацтеков и негритянско-мулатского насе­
ления Антильских островов, бытовой народный католи­
цизм. Все они осуществили мифологизацию житейских
ситуаций, типов и даже языка того народа, к которому
принадлежали. Однако общий мифологический фон не
стирает различий. Так, питательная среда чудесной реаль­
ности Гарсиа Маркеса - бытовое «магическое» сознание,
формируемое местными и семейными поверьями, устны­
ми рассказами, «молвой», а не освященное многовековой
традицией, легендами и мифами, как у Астуриаса.
«”Сто лет одиночества” - это целостное литератур­
ное свидетельство всего, что так или иначе затрагивало
меня в детстве. В каждом герое романа есть частица меня
самого», - признавался Гарсиа Маркес. Еще, пожалуй,
существеннее, что в воспоминаниях детства - истоки
правдоподобной фантастики писателя, его удивительной
способности рассказывать невероятные вещи с естествен­
ным выражением лица. В высшей степени красноречивы
воспоминания Гарсиа Маркеса об одной из его тетушек:
«Это была необыкновенная женщина. Она же - прототип
героини другой странной истории. Однажды она вышива­
ла на галерее, и тут пришла девушка с очень необычным
куриным яйцом, на котором был нарост. Уж не знаю по­
чему, этот дом был в селении своего рода консультацией
по всем загадочным делам. Всякий раз, когда случалось
что-то, чего никто не мог объяснить, шли к нам и спраши­
вали, и, как правило, у тети всегда находился ответ. Меня
восхищала та естественность, с которой она решала по­
добные проблемы. Возвращаюсь к девушке с яйцом, ко­
торая спросила: “Посмотрите, отчего у этого яйца такой
нарост?”. Тогда тетя взглянула на нее и ответила: “Пото­
му что это яйцо василиска. Разведите во дворе костер”.
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

460

Костер развели и сожгли это яйцо. Думаю, эта естествен­
ность дала мне ключ к роману “Сто лет одиночества”, где
рассказываются вещи самые ужасающие, самые необык­
новенные, с тем же каменным выражением лица, с каким
тетя приказала сжечь во дворе яйцо василиска, которого
она себе не могла даже вообразить»1.
На вопрос, заданный в 1979 году в редакции журна­
ла «Латинская Америка»: «Во что вы верите: в магиче­
ский реализм или в магию литературы?», - Гарсиа Мар­
кес ответил: «Я верю в магию реальной жизни». Ответ
абсолютно точный, одновременно сближающий писате­
ля с его современниками и единомышленниками, созда­
телями магического реализма или заклинателями слов,
чародеями вымысла, - и показывающий его уникальное
место в общем потоке. Реальная жизнь магии реальной
жизни - по-видимому, так могла бы быть определена за­
дача, которую писатель перед собой поставил. Однако
начинал он в ранних рассказах сборника «Глаза голубой
собаки» с чистой магии, которую вскоре сменила ориен­
тация в повестях «Палая листва», «Полковнику никто не
пишет» и «Недобрый час» на реальную жизнь без каких
бы то ни было писательских ухищрений.
Эпоха диктует писателю свои законы - идеологиче­
ские, эстетические, тематические, жанровые. Однако не
только незнание законов не избавляет от наказания за их
нарушение, но и знание этих законов вовсе не обязывает,
коль скоро речь идет о великом писателе, к неукоснитель­
ному их соблюдению. Становление Гарсиа Маркеса как
писателя совпало с эпохой насилия в истории его страны,
долгих лет полицейского разгула, столь типичного для
диктаторских, военных режимов Латинской Америки.
Сказывалось и наследие банановой лихорадки, хищни­
ческой деятельности в Колумбии, да и в других странах
Гарсиа Маркес Г, Варгас Льоса М. Диалог о романе в Латинской
Америке // Гарсиа Маркес Г. Мир великого романа «Сто лет оди­
ночества». СПб., 2004. С. 623.

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

461

Карибского бассейна американской Юнайтед фрут компани. Банановая лихорадка нагнала в такие городки, как
родная писателю Аракатака - Макондо его книг - «палую
листву», отребье, человеческую гниль. Насилие и безза­
коние - питательная среда всеобщей озлобленности, ко­
торая постепенно сливалась в единый «хор озлобленных
людей», как применительно к повести «Недобрый час»
писал Марио Бенедетти. Между тем Гарсиа Маркес не
раз подчеркивал, что его интересует не «становление ин­
вентаря мертвецов и описание методов насилия», а «кор­
ни этого насилия, причины этого насилия и прежде всего
последствия насилия для тех, кто выжил». Природа его
таланта такова, что он отразил не столько сами безза­
кония, сколько этот единый хор недоброго сознания, раз
и навсегда вошедший в его творчество.
Талантливый провинциальный юноша становится
репортером, реагируя в своих очерках на происходящее,
но вместе с тем, параллельно, начитывая западноевропей­
ских и американских авторов (Кафка, Вирджиния Вулф,
Фолкнер), прививавших иммунитет против прямой анга­
жированности. В то же время работа репортером приви­
вала вкус к лаконизму - в стиле мышления, в построе­
нии фразы и в выборе жанров. Такие маленькие шедевры
Гарсиа Маркеса, как рассказ «Искусственные розы» или
повесть «Полковнику никто не пишет» - прекрасное тому
подтверждение.
Повесть «Полковнику никто не пишет» не принесла
писателю славы. Более того, не только такие тонкие це­
нители его творчества и глубокие его истолкователи, как
Марио Варгас Льоса, но и сам Гарсиа Маркес на волне
поистине сказочной популярности романа «Сто лет оди­
ночества» готовы были считать ее, наряду с многочислен­
ными репортажами, рассказами и повестями, чем-то если
не второстепенным, то предваряющим. «Этот мир - со­
гласно Варгасу Льосе - несмотря на свою сцементиро­
ванное™, жизненность и символичность, страдал, од­
ВСЕВОЛОД БАГИО / Испанцы трех миров

462

нако, недостатками, которые мы сегодня, оглядываясь
назад, обнаруживаем благодаря роману «Сто лет одино­
чества»: он был непритязателен и скоротечен. Все в нем
билось за право расти и развиваться: люди, вещи, чувства
и мечты означали больше, чем казалось на первый взгляд,
потому что словесная смирительная рубашка сковывала
их движения, отмеряла число их появлений, опутывала
в тот самый момент, когда они готовы были выйти из
себя и взорваться в неуправляемой, головокружительной
фантасмагории»1.
Должны были пройти годы, чтобы Гарсиа Маркес,
как бы спохватившись и восстав против перспективы
остаться навсегда гениальным автором одной единствен­
ной книги, стал настойчиво повторять, что «Полковнику
никто не пишет» - лучшая его книга. Как известно, пи­
сателям в этом смысле верить и можно, и нельзя: эсте­
тическое чутье не позволяет слукавить, а сегодняшние
творческие задачи порождают сдвинутую перспективу.
Однако повесть «Полковнику никто не пишет» действи­
тельно навсегда останется в истории мировой литерату­
ры, вызывая восторг даже тех, кто не приемлет сочного
изобилия «Ста лет одиночества». Ценители творчества
Гарсиа Маркеса никогда не спутают интонацию повести
«Полковнику никто не пишет» с тональностью других
повестей писателя - «Палая листва» и «Недобрый час» написанных в те же годы, проникнутых теми же мотива­
ми эпохи виоленсии и проникнутых той же атмосферой
недоброго сознания. Поединок одинокого человека с не­
бытием и кажущейся бессмысленностью человеческого
существования, старик, который не носит шляпы, чтобы
ни перед кем ее не снимать, полковник, бросающий вы­
зов неминуемому поражению, - такого персонажа и та­
кой коллизии не знала современная Гарсиа Маркесу ли­
тература, да и в творчестве самого писателя подобная
Варгас Льоса М. Амадис в Америке // Писатели Латинской Аме­
рики о литературе. С. 314.

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

463

коллизия осталась непревзойденной, поскольку культура
накапливается, а не преодолевается. Далеко не случайно
повесть «Полковнику никто не пишет» часто сравнива­
ют с повестью Хемингуэя «Старик и море». Их роднит
и немногословное совершенство языка и стиля, и траги­
ческий оптимизм героев, та философия, носителями ко­
торой являются несломимые старики американского и ко­
лумбийского писателей.
У любого писателя творческая родина всегда - ма­
лая. А он уже наделяет ее вселенским масштабом, дает ей
вселенское измерение, видит в ней модель мироздания.
Даже у Хорхе Луиса Борхеса, обосновавшегося в миро­
вой культуре всех времен и народов, с его космополити­
ческим размахом - это окраины Буэнос-Айреса. Гарсиа
Маркес наделяет вселенским масштабом свою малую
родину - городок Аракатаку, в котором он родился, го­
родки и селения различных провинций Колумбии, кото­
рые он, будучи репортером, исколесил вдоль и поперек,
Карибское Средиземноморье, неотъемлемой частью ко­
торого она являлась, и наконец, это - Латинская Америка,
непременный и единый духовный ориентир для любого
из творцов нового латиноамериканского романа, в каком
бы медвежьем углу они ни родились. Между тем для нас,
читателей, этой малой родиной Гарсиа Маркеса стало
Макондо, вымышленный городок, в котором обитают
его герои. Макондо, согласно Марио Бенедетти, соконтинентному собрату по перу Гарсиа Маркеса, пресловутое
Макондо, находящееся в Колумбии, - это, в конечном сче­
те, что-то вроде необъятной и в то же время предельно
сжатой латиноамериканской земли, где в яркой и самодвижущейся метафоре Гарсиа Маркес конструирует поч­
ти континентальное по масштабам состояние человече­
ской души.
«Фолкнер научил меня описывать Америку», - при­
знавался Гарсиа Маркес. Мир Йокнапатофы и мир Ма­

кондо во многом сходны, не в последнюю очередь потому,
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

464

что Йокнапатофа, согласно Гарсиа Маркесу, - неотъемле­
мая часть Карибского Средиземноморья и вообще Кариб­
ского мира, что, кстати говоря, вполне доказуемо с гео­
графической точки зрения. У созданного воображением
Фолкнера округа Йокнапатофа, расположенного на юге
США, есть, утверждает Гарсиа Маркес, выход к Карибскому морю.
Если верить Гарсиа Маркесу, роман «Сто лет одино­
чества» был первой книгой, которую он задумал в сем­
надцать лет, но тогда не осилил, хотя и написал первый
абзац - тот самый, которым роман начинается. Уже там
речь идет о Макондо, городке, к которому он будет воз­
вращаться снова и снова, как бы измеряя его мерой своего
творческого роста, доверяя ему свои замыслы. «Упорная
повторяемость образов,- пишет В.Земсков, - странно вы­
глядевшая со стороны, была сигналом продолжавшейся
работы над всеохватным романом, где возник бы закон­
ченный и исчерпывающий образ - образ своего клоч­
ка земли, величиной с почтовую марку и равного всему
миру»1.
Не модель ли будущих «Ста лет одиночества» видна
в двух столь полярных - от первых дней творения до по­
следних - описаниях городка, обнаруживаемых в повести
«Палая листва». «Макондо было для моих родителей обе­
тованной землей, миром и благоденствием»; «Как будто
Бог объявил, что Макондо больше не нужно, и бросил его
в угол, где валяются города и села, переставшие прино­
сить пользу вселенной». Однако уже в этих, ранних при­
ближениях, заложена отгадка рока, преследующего го­
родок и его обитателей: отчужденность, озлобленность,
душевная черствость, нравственная гангрена, недоброе
сознание, пронизывающее собой все и вся там, где никто
никого не любит. Оставалось лишь доказать, что, если не
преодолеть этой отчужденности, рок будет преследовать
людей, несмотря ни на что, вопреки логике и невзирая на
1

Земсков В.Б. Габриэль Гарсиа Маркес. М., 1986. С. 63.

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

465

самые неожиданные сочетания чувств, самые восхити­
тельные порывы и самые невиданные дарования.
В романе «Сто лет одиночества», опубликованном
в 1967 году, - несколько измерений, и читать его, разуме­
ется, можно по-разному. Столетие - как исторический,
культурный, жизненный, метафизический цикл? Ну что
же, до любого прочтения, предваряя его, можно сказать,
при этом вовсе не лукавя, что и такой подход вполне до­
пустим.
Есть в романе и сто лет новой истории Колумбии:
от первой четверти XIX столетия, когда страна освободи­
лась от испанского владычества, до конца первой трети
XX века, когда проходят массовые расстрелы забастов­
щиков.
Есть и парабола долгой человеческой жизни, чару­
юще-беспечной и мятущейся одновременно, и в послед­
нюю минуту прозревающей собственное предназначение,
заложенное в самом рождении.
Есть в романе и антично-библейский подбой, ми­
фологически бездонный и карнавально травестированный, как это было замечательно доказано если еще не
ста годами, то уже четвертью столетия одиноких творче­
ских озарений многих и многих колумбийских, русских,
французских, испанских и бог знает каких еще ценителей
творчества Гарсиа Маркеса по обе стороны Атлантики.
Мотивы рока, ключевого в древнегреческой трагедии,
инцеста, грехопадения, потопа, апокалипсические ноты
последних страниц романа несут огромную нагрузку, тем
более что каждый из них как бы удваивается, поскольку
подвергается смеховому переосмыслению. Даже в таком,
казалось бы, сочиненном и органичном для романа эпизо­
де, как истребление семнадцати сыновей Аурелиано Буэндиа, оживает древнегреческий миф о Ниобее, ставшей
символом надменности и в то же время невыносимого
страдания, на глазах у которой Аполлон и Артемида по­
ражают стрелами всех ее детей.
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

466

Если «Дон Кихот» - это Евангелие от Сервантеса,
то «Сто лет одиночества» - это Библия от Гарсиа Марке­
са, история человечества и притча о человечестве от Хосе
Аркадио Буэндиа и Урсулы Игуаран, совершивших грехо­
падение, впрочем, «по настоянию мужчины», и до Апока­
липсиса исчезнувшего в вихре Макондо. Вспомним, что
вследствие «губительной и заразной болезни - бессонни­
цы» Хосе Аркадио Буэндиа, как новый Адам, обмакнув
в чернила кисточку, сначала надписал каждый предмет
в доме: «стол», «стул», «часы», «дверь», «стена», «кро­
вать», «кастрюля», а затем отправился в загон для скота
и в поле и пометил там всех животных, птиц и растения:
«корова», «козел», «свинья», «курица», «маниока», «ба­
нан». Круговорот в семье Буэндиа, бессмысленное топта­
ние на месте при неумолимом продвижении к трагическо­
му финалу и даже постоянная повторяемость одних и тех
же имен при все новых их комбинациях («Ведь карты
и собственный опыт открыли ей, что история этой семьи
представляет собою цепь неминуемых повторений, вра­
щающееся колесо, которое продолжало бы крутиться до
бесконечности, если бы не все увеличивающийся и необ­
ратимый износ оси») - все это возвращает нас к мудрости
Екклезиаста. Самое поразительное в приведенных выше
словах Пилар Тернеры - то, что в них вскрыт общий за­
кон «слоистости мифов», их предрасположенности к по­
вторениям, но не буквальным, при почти бесконечном
числе слоев. С другой стороны Атлантики примерно в то
же время тот же закон почти теми же словами сформу­
лировал Клод Леви-Строс: «Миф будет развиваться как
бы по спирали, пока не истощится интеллектуальный им­
пульс, породивший этот миф»1.
И все же, вопреки круговороту, обессмысливающе­
му все порывы мужчин и всю домовитость женщин, «Сто
лет одиночества» - это книга о том, что «время есть»,
и написана она благодаря тому, что «время есть», на том
1

Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983. С. 206.

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

467

отрезке, который колеблется между «времени не было»
и «времени не будет». Не случайно ключевым в романе
оказывается мотив времени - реального, текучего и под­
вижного образа вечности. Как писал русский философ
В.Н. Ильин, «повесть о начале мира есть не история,
а метаистория, т.е. символическое изображение того, что
было до истории и что лежит в ее основе. Равным обра­
зом и Апокалипсис есть видение конца истории и пере­
хода к заисторическому сверхбытию. “Времени не было”,
“времени не будет” - вот как вкратце можно определить
тему “начала” - Книги Бытия и тему “конца” - Апокалип­
сиса, возвышающихся над современным историческим
“время есть”»1.
Роковое, неодолимое влечение друг к другу тет­
ки и племянника подводит черту под длинной чередой
рождений и смертей представителей рода Буэндиа, не­
способных прорваться друг к другу и вырваться к лю­
дям из порочного круга одиночества. Род пресекается
на апокалипсической ноте и в то же время на счастливой
паре, каких не было еще в этом роду чудаков и маньяков.
В этой связи нелишне вспомнить, что горестно утверж­
дал, проповедовал и от чего предостерегал Н.А. Бердя­
ев: «Природная жизнь пола всегда трагична и враждебна
личности. Личность оказывается игрушкой гения рода,
и ирония родового гения вечно сопровождает сексуаль­
ный акт»2. Трудно отделаться от ощущения, что перед
нами - не одно из возможных толкований романа Гарсиа
Маркеса, между тем написано это было русским фило­
софом еще в 1916 году. Отметим попутно, что последняя
нота «Ста лет одиночества» - не пустой звук для русско­
го, точнее, петербургского сознания. «Петербургу быть
пусту» - ключевой мотив мифа о Петербурге, выстрадан­
ного староверами и переозвученного Достоевским и сим­
Ильин В.Н. Шесть дней творения. Париж, 1991. С. 20.
Бердяев Н.А. Философия свободы; Смысл творчества. М., 1989.
С.411.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

468

волистами. Миф о городе, который исчезнет с лица земли
и будет стерт из памяти людей.
Роман мог бы называться и иначе - без слова «одино­
чество», - и тем не менее трудно назвать другую тему, ко­
торая столь же неодолимо влечет писателя и пронизывает
все творчество Гарсиа Маркеса, как неизбывное одиноче­
ство его героев. Тема одиночества сродни повторяюще­
муся музыкальному мотиву в бесконечной симфонии его
творчества. Однако лишь в романе «Сто лет одиночества»
эта тема становится центральной и, как бы разбившись
на тысячи осколков, придает каждому из его персонажей
свое, непохожее на других, но столь же одинокое лицо.
Одиночество смерти, о которой поведал Мелькиадес («Он
действительно побывал на том свете, но не мог вынести
одиночества и возвратился назад»), одиночество власти,
подчинившее себе одного из самых одаренных в роду Бу­
эндиа - Аурелиано («Заплутавшись в пустыне одиноче­
ства своей необъятной власти»), одиночество старости,
в которое на долгие годы погрузилась самая обаятель­
ная из героинь - прародительница Урсула («в лишенном
света одиночестве своей глубокой старости»), одиноче­
ство неприступности, жертвой которого стала Амаранта
(«Амаранта заперлась в спальне, чтобы до самой смерти
оплакивать свое одиночество»), - каждый из героев рома­
на настолько неповторим и ярок, что оказался способным
на свой путь и свою долю. Пустыня одиночества, по кото­
рой они бесцельно бродят, твердая его скорлупа, которую
они пытаются продолбить - ключевые мотивы романа
и постоянные напоминания об их неспособности к теплу
и солидарности, о чем, уже по выходе романа, отвечая
на недоуменные вопросы журналистов, неоднократно
говорил сам Гарсиа Маркес. Есть, впрочем, в разговоре
об одиночестве и точка отсчета - творческая, коль скоро
неизбежное одиночество творца, имеем ли мы мужество
в этом себе признаться или нет, лежит в основе того та­
инства, которому обречен художник и которым он одари­
Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

469

вает читателя. Гарсиа Маркес этим мужеством обладает.
В интервью, данном в 1979 году Мануэлю Перейре, кор­
респонденту журнала «Bohemia», он сказал: «Считаю,
что если литература - продукт общественный, то лите­
ратурный труд абсолютно индивидуален и, кроме того,
это самое одинокое занятие в мире. Никто не может тебе
помочь написать то, что ты пишешь. Здесь ты совершен­
но один, беззащитен, словно потерпевший кораблекруше­
ние посреди моря». И уже совсем недавно, в 1992 году,
в предисловии к сборнику «Двенадцать странствующих
рассказов» он снова вернулся к теме процесса писания,
требующего величайшего самоуглубления и одиночества,
какое только можно себе представить.
Далеко не случайно первоначально Гарсиа Мар­
кес хотел дать своему роману другое название - «Дом».
Жизненный цикл, отведенный роду Буэндиа, неуклон­
но движется к своему концу, по мере того как приходит
в запустение Дом. Он приходит в упадок и разрушается,
несмотря на все титанические и безуспешные попытки
дряхлеющей Урсулы противостоять этому процессу, не­
умолимо надвигающемуся итогу. В доме не хватало теп­
ла, не хватало его, в сущности, даже Урсуле, и все его
многочисленные обитатели действительно лишь оби­
тали в нем, а не жили. Вспомним Арсения Тарковского:
«Живите в доме, и не рухнет дом». Любопытно, что уже
в самых первых рассказах Гарсиа Маркеса явственна эта
тема - тема проклятого дома и обреченности семьи, не­
способной остановить бег времени.
Проклятие дома - необоримый страх породнивших­
ся родственников обрести хвостатое потомство, с хряще­
выми крючками и кисточками на конце. Дабы обмануть
судьбу, Урсула, прародительница, вообще готова была от­
казаться от продолжения рода. Да и потом, убеждаясь, что
расплата все откладывается, она, тем не менее, то и дело
ужасалась по крайней мере четырем смертным грехам,
подчинившим себе членов ее семейства: война, бойцовые

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

петухи, дурные женщины, бредовые идеи. Испепеляю­
щие страсти и бредовые идеи оказываются сердечными
и душевными свиными хвостиками, появления которых
так опасалась Урсула и о появлении которых - и прежде
всего у своего сына, Аурелиано - она, в сущности, дога­
далась. Далеко не случайно мы читаем о герое, которому
пришлось развязать тридцать две войны, нарушить все
свои соглашения со смертью и открыть в конце концов
преимущества простой жизни, что он «вывалялся, как
свинья в навозе славы». «Ты поступаешь так, - закричала
ему его мать, когда узнала, что он отдал приказ расстре­
лять своего друга, - словно родился со свиным хвостом».
В этом хрупком и прекрасном мире чудаков, анахоретов
и смутьянов все его обитатели родились со свиными хво­
стиками. Все они, каждый по-своему, вывалялись в на­
возе, кто славы, как Аурелиано, кто неприступности, как
Амаранта, кто жестокости, как Аркадио, кто прожорливо­
сти и мотовства, как Аурелиано Второй, кто изнеженной
извращенности, как Хосе Аркадио.
Творчество Гарсиа Маркеса пронизывает собой на­
родное мировидение, вековая мудрость то и дело дает
о себе знать. Но одновременно дает о себе знать и корен­
ное отличие: мудрость Гарсиа Маркеса одновременно
и вековая, и сегодняшняя. Так, в фольклоре индейского
племени чиригуано есть любопытнейшее сказание о ве­
ликом потопе: «Чтобы досадить истинному богу, АгуараТунпа поджег все прерии в начале или в середине осени,
так что вместе с растениями и деревьями погибли и все
животные, от которых в те времена зависело существо­
вание индейцев... Он наслал ливень на землю, надеясь
потопить в воде все чиригуанское племя, и чуть было
не преуспел в этом. К счастью, чиригуано удалось рас­
строить его план. Действуя по внушению истинного бога
Тунпаэтэ, они отыскали большой лист падуба и посади­
ли на него двух маленьких детей, мальчика и девочку,
рожденных от одной матери, и пустили этот маленький

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

471

ковчег с его драгоценным грузом плыть по воде. Дождь
лил потоками, вода поднялась и затопила всю землю, все
чиригуано утонули; спаслись только двое детей на листе
падуба. Наконец дождь прекратился, и вода спала, оста­
вив после себя огромные пространства вонючего ила...
Со временем дети выросли, и от их союза произошло все
племя чиригуано»1.
Замысел Гарсиа Маркеса, как бы подхватывая некото­
рые из мотивов этого мифа, в то же время очевиднейшим
образом полемически заострен. И если народное сознание
выпестовало миф-предостережение против стихии - не
столько природной, сколько стихии зла, бушующей в кро­
ви людей, - с ключевым мотивом спасения и союза двух
детей, рожденных от одной матери, то колумбийский пи­
сатель идет дальше и не оставляет иллюзий.
Но является ли роман «Сто лет одиночества» мрач­
ной притчей о человечестве? Конечно же нет, несмотря
на апокалипсические ноты финала, на мифологический
размах обобщений, на всю серьезность разговора о смыс­
ле человеческой жизни, несмотря на то, что роман, без
сомнения, прозвучал как предостережение. И трагизму,
и серьезности разговора, и предостережению, и апока­
липсическим нотам в романе Гарсиа Маркеса неизменно
сопутствует смех. В одном из интервью Гарсиа Маркес
сказал: «Когда-нибудь мы возьмемся за разбор «Ста лет
одиночества», повести «Полковнику никто не пишет»,
«Осени патриарха» и тогда увидим, сколько шуток, забав,
веселья, радости работы заложено в этих книгах, потому
что нельзя создать ничего великого ни в литературе, ни
в чем-либо вообще, если не испытывать счастья, создавая
это, или по крайней мере не считать это средством до­
стижения счастья». Поэтому с таким же успехом можно
сказать, что смеху, шуткам, игре, розыгрышам в творче­
стве Гарсиа Маркеса сопутствует серьезность разгово­
ра о вечных, неразрешимых вопросах, о человеческом
1

Фрэзер Д.Д. Фольклор в Ветхом Завете. М., 1985. С. 123-124.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

472

предназначении. Нелишне вспомнить, что Достоевский
считал самой грустной книгой, созданной гением чело­
века, «Дон Кихота», одну из самых веселых книг миро­
вой литературы, кстати говоря, бесконечно любимой Гар­
сиа Маркесом. Именно об одной из самых веселых книг
в мировой литературе сказаны эти замечательные слова:
«Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это
пока последнее и величайшее слово человеческой мысли,
это самая горькая ирония, которую только мог выразить
человек, и если б кончилась земля, и спросили там, гденибудь, людей: “Что вы, поняли ли вы вашу жизнь на зем­
ле и что об ней заключили?” - то человек мог бы молча
подать “Дон Кихота”: “Вот мое заключение о жизни и можете ли вы за него осудить меня?”»1.
Более того, разговору об исчезновении с лица зем­
ли рода Буэндиа, «ибо тем родам человеческим, которые
обречены на сто лет одиночества, не суждено появить­
ся на земле дважды», смех сопутствует еще и потому,
что, вопреки исчезновению, смех издавна способствует
переходу из смерти в жизнь. «Мы видели, - утверждал
В.Я. Пропп, - что смех сопровождает переход из смер­
ти в жизнь. Мы видели, что смех создает жизнь, он со­
путствует рождению и создает его. А если это так, то
смех при убивании превращает смерть в новое рождение,
уничтожает убийство. Тем самым этот смех есть акт бла­
гочестия, превращающий смерть в новое рождение»2.
Мифопоэтическая картина мира и мифологические
корни абсолютно явственны как в романе «Сто лет оди­
ночества», так и в изданном пятью годами позже сбор­
нике рассказов «Невероятная и грустная история о про­
стодушной Эрендире и ее жестокосердной бабушке»,
и в «Осени патриарха». Народная картина мира заявляет
о себе и в смешении библейских ассоциаций с язычески­
Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1981. Т. 22. С. 92
(«Дневник писателя» за 1876 г.).
Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 188.

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

хп

ми, и во всесилии многоликой молвы, и в устойчивости
предрассудков, и в консервативности местных преданий.
Движение от грехопадения к Страшному Суду оборачива­
ется движением по кругу, по закону вечного возвращения.
Вновь приходит на ум прежде всего Урсула, более других
выражающая авторскую точку зрения (не будем забывать,
что частица автора есть во всех его героях): «вновь со­
дрогнулась она при мысли, что время не проходит, как она
в конце концов стала думать, а снова и снова возвращает­
ся, словно движется по кругу». Между тем, как это ни па­
радоксально, мир саги о роде Буэндиа действительно во
многом ближе мифологическому сознанию, чем мировидению европейских писателей XIX столетия. Прекрасное
определение отличия мифа от фантастической литерату­
ры нового времени дал Я.Э. Голосовкер: «У Гоголя шаро­
вары в Черное море величиной - только троп, гипербола.
В мифе это были бы, действительно, шаровары величи­
ной в Черное море»1. Добавим от себя, что шаровары ве­
личиной в Черное море можно на каждом шагу встретить
у Гарсиа Маркеса на побережье моря Карибского.
Однако Гарсиа Маркес дает новую жизнь не толь­
ко бытовому магическому сознанию, но и полузабытому
в Европе наивному, пестрому нравственно безупречному
миру лубка. В его книгах 1960-х - 1970-х годов, принес­
ших писателю мировую известность, оживает просто­
душная сказочность русского лубочного романа XVIIIXIX веков, немецких народных книг XVI-XVII веков,
испанского рыцарского романа XVI столетия.
Еще в XIX столетии популярность лубочных книг
была поразительна. В России в конце XIX века ежегодно
выходило около сотни новых книг, не говоря уже о бес­
численных переизданиях, а суммарный тираж литерату­
ры этого типа превышал четыре миллиона экземпляров.
Сын Льва Толстого, Сергей Львович, вспоминал, что его
отец «любил предлагать такую загадку: кто самый рас­
Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 36.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

474

пространенный писатель в России? Мы называли раз­
ные имена, но он не удовлетворялся ни одним из наших
ответов. Тогда мы его спросили: кто же самый распро­
страненный писатель в России? Он ответил: Кассиров»1.
Речь шла об одном из корифеев литературного лубка,
книги которого расходились куда большими тиражами,
чем произведения самого Толстого, Лескова или Турге­
нева.
В чем же секрет притягательности для народного
читателя подобных книг? Лубок - это круто замешан­
ная смесь народного мироощущения, предельно точных
и живых деталей народного быта, суеверий, потребности
в чуде и вполне реалистической веры в него, детской стра­
сти к преувеличениям, дилетантской, но вполне оправ­
данной в массовой культуре мешанины из элементов
истории и культуры разных эпох и народов, незатухаю­
щего интереса к болевым, вечным темам: любви, смерти,
справедливости, благородства. Для лубка характерны ув­
лекательность, доступность, узнаваемость чувств и мыс­
лей. В то же время лубочный роман непременно расширял
горизонты своих читателей и давал ответы на мировоз­
зренческие вопросы. Разве не напоминают своей стили­
стикой сами заглавия рассказов сборника «Невероятная
и грустная история о простодушной Эрендире и ее жесто­
косердной бабушке» заглавия таких знаменитых лубоч­
ных романов, как «История о храбром рыцаре Францыле
Венциане и прекрасной королеве Ренцывене», «Гуак, или
непреоборимая верность», «Гистория о Барбосе Гишпанском, который разорял по научению Францышка Францыю». Почти буквальной параллелью к многочисленным
историям, рассказанным в «Ста годах одиночества», яв­
ляется, например, текст одной из русских лубочных кар­
тинок XVIII века: «Копия из гишпанского местечка Вигоса от 6 апреля. Фустинского села рыбаки поймали чудище
морское или так называемого водяного мужика, с вели­
1

Цит. по: Истинная свобода. 1920. № 1. С. 13.

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

475

ким трудом насилу его в неводе на берег вытащили; сие
удивительно еще мало, и видимое монструм или морское
чудо имеет с головы до ног...»
Модели лубочного менталитета и повествования
у Гарсиа Маркеса - бесчисленны. Приведем два вы­
бранных наугад пассажа: «Полковник Аурелиано Буэн­
диа поднял тридцать два вооруженных восстания и все
тридцать два проиграл. У него было семнадцать детей
мужского пола от семнадцати разных женщин, и все его
сыновья были убиты один за другим в одну-единственную ночь, прежде чем старшему исполнилось тридцать
пять лет. Сам он уцелел после четырнадцати покушений
на его жизнь, семидесяти трех засад, расстрела и чашки
кофе с такой порцией стрихнина, которая могла бы убить
лошадь» («Сто лет одиночества»); «Гляди, что здесь,
мать! видишь? вот живая сирена в аквариуме, вот завод­
ной ангел в натуральную величину - он будет летать по
комнатам и звонить в колокольчик; вот океанская ракуш­
ка, видишь, какая громадная, но если приложить ее к уху,
то услышишь не шум океана, как это бывает с обыкно­
венными ракушками, а мелодию нашего национального
гимна! Славные вещицы, не правда ли, мать?» («Осень
патриарха»). Разница лишь в том, что, если в лубочных
картинках и романах философия чрезмерностей и поэти­
ка гипербол - неосознана и наивно-стихийна, то у Гарсиа
Маркеса она внесена в ткань произведения волей боль­
шого художника.
«Сто лет одиночества» - это лубочный роман, на­
писанный великим писателем. Чтобы получить об этом
эстетическом феномене более полное знание, можно
представить себе лубочный роман XVIII века, написан­
ный Стерном, и лубочный роман XIX века, написанный
Гоголем. Воспользовавшись великими преимуществами
лубка, третируемого крупными писателями, Гарсиа Мар­
кес, победоносно вторгшись на территорию массовой ли­
тературы, создал истинно народные книги.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

476

В этом сходстве - причина столь поразительной
и быстрой популярности «Ста лет одиночества» в самых
различных странах, поскольку лубочное сознание интер­
национально. Поэтому же чудесная реальность «Ста лет
одиночества» имела куда больше почитателей и просто
читателей, чем трезвая реальность повести «Полковни­
ку никто не пишет». Отсюда же, кстати говоря, вполне
оправданная тревога писателя и потребность исправить
явную несправедливость к повести о старом полковнике.
Гениальная книга - тяжелое испытание для любого
писателя, поскольку немедленно возникает подозрение
в счастливой случайности. Для великого писателя это ис­
пытание всегда сопряжено с потребностью в творческом
поиске, к которому почитатели его таланта, ожидающие
новых встреч с уже известным и полюбившимся, отно­
сятся подчас весьма агрессивно. Гарсиа Маркесу удалось
пройти оба испытания. Новые книги, не затмив «Ста лет
одиночества», подтвердили их неслучайный характер.
В то же время они открыли новые горизонты и вынудили
почитателей его таланта быть готовыми к неожиданно­
стям. Пожалуй, лишь в сборнике «Невероятная и груст­
ная история о простодушной Эрендире и ее жестокосер­
дой бабушке» Гарсиа Маркес дал читателям передышку,
оправдав их прежние ожидания. Однако готовя к печати
эти своеобразные сколки чудесного, искрящегося фан­
тазией мира «Ста лет одиночества», Гарсиа Маркес па­
раллельно вынашивал замысел нового романа, выбрав из
океана страстей, обуревавших представителей рода Буэндиа, лишь одну - жажду власти, одиночество власти,
и наделил ею своего героя, диктатора, Генерала Вселен­
ной, Генералиссимуса Времени.
Как хорошо известно из различных интервью, замы­
сел романа вырос из одновременной попытки и одновре­
менного согласия чуть ли не всех крупнейших писателей
Латинской Америки (кроме Гарсиа Маркеса продумыва­
ли совместный план творческих действий мексиканец

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

АН

Карлос Фуэнтес, кубинец Алехо Карпентьер, парагваец
Аугусто Роа Бастос, венесуэлец Мигель Отеро Сильва,
аргентинец Хулио Кортасар) написать романы, не только
развенчивающие тех или иных конкретных диктаторов
Кубы (Мачадо и Батиста), Мексики (Порфирио Диас) или
Парагвая (Гаспар Франсиа), но вскрывающие саму приро­
ду тирании. И если договоренность осуществиласьлишь
отчасти, то замысел - в полной мере, ибо в результате
мировая литература обогатилась тремя великими книга­
ми, написанными почти одновременно, в середине 70-х
годов: «Я, Верховный» Роа Бастоса, «Превратности ме­
тода» Карпентьера и «Осень патриарха» Гарсиа Маркеса.
«Осень патриарха» отличается от других романов
о диктаторах высокой степенью обобщенности. И дело,
видимо, не только в природе таланта Гарсиа Маркеса или
в том, что при распределении ролей он остался без «свое­
го» диктатора, но и в том, что миф о диктаторе создается
всеми, всем народом, как оно и бывает в действительно­
сти, поскольку такова природа власти. Образ не может не
быть мозаичным, потому что тиранов творим все мы, как
в знаменитой восточной притче о слепых, задавшихся во­
просом «Что такое слон?». Одному он показался колон­
ной, другому - веревкой, третьему - огромным листом.
Так и в случае с Генералиссимусом Времени Гарсиа Мар­
кеса. Потому-то он и предстает как оборотень, что разные
люди в меру разной своей сопричастности к нему, в меру
своей различной осведомленности, пристрастности, зор­
кости и образованности видят его разным, в разных ме­
стах и в разное время. В итоге Патриарх Гарсиа Маркеса
узнаваем не только в любой оконечности Латинской Аме­
рики, но и в любой точке земного шара.
Народная молва не только описывает его, но и творит,
народ не только страдает, но и порождает его. Не случайно
сам по себе великий старик - один из многих, а любовью
к власти он лишь пытался заменить плотскую любовь, то
человеческое тепло, в котором ему было отказано от при­
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

478

роды, как и проклятому рода Буэндиа. Вспомним также,
что сам он неизменно оказывается чьим-то орудием, под­
чиняется чьей-то власти, будь то послушница Летисия или
палачных дел аристократ Игнасио де ла Барра (фамилия
которого, видимо, не случайно созвучна с Берия).
Затрагивая одну из самых болевых тем мировой исто­
рии XX века, Гарсиа Маркес дает художественную жизнь
таким ключевым и вечным темам, как перерождение ре­
волюционеров, хам на троне, психология толпы, обожест­
вляющей того, кто сумел добраться до власти. Особенно
отчетливо и мужественно в «Осени патриарха» прозву­
чала тема опасности, таящейся в самом народе-утописте,
народе-мифотворце. И который раз психология тирании
и тиранствуемых видится нам сквозь призму гениального
прозрения Достоевского в его поэме «Великий Инквизи­
тор». Однако доверие толпы к авторитету - эта та сторо­
на легенды, которая подлежала еще уточнению историей.
Известный стих из Послания к Евреям (11, 1) в переводе
И. М.Дьяконова, отличном от синодального, звучит так:
«Вера же есть доверие к тому, на что уповаем, ручатель­
ство за вещи невидимые». «Доверие к авторитету, - пишет
И.М. Дьяконов, - мы и определяем как веру. Как бы он ни
создался, но функционирование мифа как социального яв­
ления возможно только на основе веры. Вопрос, следова­
тельно, в том, кому можно доверять»1. Соотечественники
Патриарха эту проблему для себя решили.
Столь любимая Гарсиа Маркесом и столь важная для
него тема Эдипа-тирана, Эдипа-царя, эдипова комплекса,
инцеста, пронизывающая роман «Сто лет одиночества»,
нашла весьма своеобразное отражение и в «Осени патри­
арха». Любой царь, а особенно тиран, диктатор - Отец
народа (или народов). Тем самым совершенно естествен­
ным оказывается мотив инцеста, противоестественного
влечения к дочерям. Эта нота занимает явно не последДьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. М., 1990.
С. 33.

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

479

нее место в общем эротическом звучании романа. Романа
о трагедии народа, живущего под властью тирана - тира­
на, не способного к любви и вынужденного довольство­
ваться поэтому любовью к власти, не приносящей ему
удовлетворения. Вспомним, как Патриарх, этот настоя­
щий мужчина, ведет себя в своем курятнике, бараке для
любовниц.
Отличие Гарсиа Маркеса-художника от Гарсиа Мар­
кеса-публициста - принципиально. Если у второго всегда
есть готовый ответ на традиционные в литературе обще­
ственного звучания и общественного служения вопросы
«Кто виноват?» и «Что делать?», то первый не только
не дает этих ответов, он, в сущности, их и не знает. Пустое
дело - пытаться найти их в художественных произведени­
ях Гарсиа Маркеса, хотя критики нередко так поступают,
надеются их реконструировать, опираясь на публицисти­
ку писателя. Между тем сама публицистика, разумеется,
дает эти ответы. Гарсиа Маркес, наряду с такими круп­
нейшими писателями Латинской Америки, составившими
славу ее литературы, как Пабло Неруда или Хулио Кор­
тасар, не только не раз признавался в своем сочувствии
революционным процессам в странах Латинской Амери­
ки, но самым активным образом их поддерживал. После
прихода к власти в Чили режима Пиночета он заявил, что
дает обет «художественного молчания» до тех пор, пока
диктатура не падет. Ждать пришлось долго, и все эти годы
он неустанно поддерживал своей публицистикой как Фи­
деля Кастро, так и сандинистов в Никарагуа.
Отречение Гарсиа Маркеса от художественной лите­
ратуры продолжалось шесть лет, с 1975 года (выход в свет
«Осени патриарха») до 1981 года (публикация романа
«История одной смерти, о которой знали заранее»). Дан­
ный писателем обет молчания лишь отчасти напоминает
средневековый, поскольку суть его заключалась в концен­
трации всей силы - силы голоса - на публицистических
средствах, политических целях. Тем самым этот обет,
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

480

скорее, напоминает переориентацию Толстого, не раз
разочаровывавшегося в возможностях художественных
произведений. Борис Эйхенбаум так писал об отречениях
Толстого: «Прошло десять лет со времени первого отрече­
ния Толстого от литературы. Тогда он совершил сложный
обходной путь - через школу, семью и хозяйство, после
чего уже полузабытый автор Детства и военных расска­
зов явился пред читателями с Войной и миром. Новое от­
речение приводит его на старый обходной путь1.
Как и в случае с Толстым, обходной путь оказался
для колумбийского прозаика в высшей степени продук­
тивным. Гарсиа Маркес не только явился пред читателя­
ми с романом «История одной смерти, о которой знали
заранее», но и освободился от многих иллюзий.
Представ гениальным рассказчиком в романе «Сто
лет одиночества», замечательным поэтом в «Осени па­
триарха», с его поразительным богатством языка и стиля,
в «Истории одной смерти, о которой знали заранее» Гар­
сиа Маркес предстал в новой ипостаси - великого траги­
ка, создав произведение, не уступающее по своей эмоци­
ональной и нравственной мощи античной трагедии.
Согласимся, что любая человеческая жизнь - это
хроника заранее предрешенной смерти, в сущности, за­
ранее объявленной, о которой знают все, а ведут себя так,
как будто ни о чем не подозревают и очень удивляются
и огорчаются, когда она приходит. Поэтому-то книга Гар­
сиа Маркеса и прозвучала как набат о человеческой жиз­
ни, ее хрупкости и бесценности. Набат, но также и напо­
минание о нашем равнодушии и нашем беспамятстве.
Убийство, совершающееся в романе Гарсиа Марке­
са, - заурядно и по месту действия, и по исполнителям,
и по мотивам. Зауряден и человек, которого убивают в за­
холустном городке по подозрению в преступлении, со­
вершаемом по молодости на каждом шагу. Человеческую
жизнь оборвало стечение истинно человеческих слабо­
1

Эйхенбаум Б. Лев Толстой: Семидесятые годы. Л., 1974. С. 32-33.

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

481

стей: не совсем, видимо, искреннее признание девушки,
которую заставили выйти замуж без любви, театральный
жест обманутого мужа, патриархальное, нутряное пред­
ставление братьев-близнецов о семейной чести, сла­
ва «ястреба-курохвата», жертвой которого и стал юный
араб, легкомыслие обитателей городка, власть предрас­
судков, обычаев и амбиций.
Шесть лет молчания и нового исторического опыта
налицо в самой атмосфере романа. В то же время не заис­
кивающий взгляд народника и не брезгливый интеллекту­
ала, а зоркий, беспристрастный взгляд художника на на­
род заставляет нас снова вспомнить то недоброе сознание,
которое пронизывает собой ранние повести Гарсиа Мар­
кеса. Но теперь это уже не просто листва, «взбаламучен­
ная, буйная - человеческий и вещественный сор», то, что
воспринимается как нечто привнесенное и зависящее от
обстоятельств. Равнодушие и зло, взаимоотражающиеся
и взаимообогащающиеся, оставляют после себя «выж­
женное пространство душ и умов, развращенной и опу­
стошенной жизни». Это точное определение В.Б.Земскова
относится, конечно же, не только к ранним повестям, и не
только к «Эрендире», ее, казалось бы, неожиданному фи­
налу, но и к целому пласту в творчестве колумбийского
писателя и уж, во всяком случае, пониманию Гарсиа Мар­
кесом того недоброго сознания, которое по разным причи­
нам пустило глубокие корни в дорогом его сердцу Карибском Средиземноморье. «История одной смерти, о которой
знали заранее» - это, вне всякого сомнения, коллективная
исповедь народа, не только не препятствовавшего совер­
шению преступления, но и соборно участвовавшего в нем.
Как ни кощунственно на первый взгляд подобное
сопоставление (однако и сам Гарсиа Маркес подсказы­
вает его именем своего героя: Насар - из Насарета), но
в романе отчетливо звучат евангельские мотивы. Мотивы
искупительное™ жертвы Сантьяго для народа, живущего
в отчуждении, скорее предрассудками, чем нравственны­
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

482

ми устоями. И писатель настаивает на том, что об иску­
пительной смерти, на этот раз абсолютно ничем не при­
мечательного человека, должно быть возвещено так же,
как и о смерти Христа. Будет ли жертва искупительной?
Писатель, создавший этот роман-предостережение, впра­
ве надеяться, что да.
В романе «История одной смерти, о которой знали
заранее» куда отчетливее, чем раньше, прозвучало предо­
стережение. Сам народ вершит свою судьбу. Только он
может стряхнуть пелену отчуждения, растопить недоброе
сознание, спасти Макондо от катастрофы, перестать по­
рождать и пестовать диктаторов, не только не участво­
вать, но и предотвращать убийства. Гарсиа Маркес в этом
вопросе безжалостен. Ортегианское «Я - это я и мои об­
стоятельства» применимо не только к отдельному чело­
веку, но и к судьбам народов. И порочно объяснять все
«обстоятел ьствам и ».
Рок, преследующий почти всех героев Гарсиа Марке­
са - в них самих. Это их неспособность к любви. И здесь
же - ключ к творчеству колумбийского прозаика. При­
чем природа его таланта такова, что примиряющих нот
у него до романа «Любовь во время чумы» нет, и не сто­
ит их у него выискивать. Замечательно точно подмечено
В.Н. Кутейщиковой и Л.С. Осповатом: «Знаменательно,
что в чудесном мире Макондо одна лишь любовь не спо­
собна творить чудеса»1. Любовь у Гарсиа Маркеса, если
и приходит, то либо поздно, либо неразделенная, либо
ничего не искупающая. Не спасает исступленная страсть
двух последних представителей рода Буэндиа, не оста­
навливает любовь Улисса убегающую Эрендиру, пропи­
тавшуюся отчуждением, как пропитывались потом ее
простыни, не отменяет убийства, совершенного по вине
их брака без любви, запоздалая любовь Анхелы Викарио
и Байярдо Сан Рамона. И все же страсть Анхелы к броКутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский ро­
ман. М., 1983. С. 370.

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

483

сившему ее мужу, за которого ее вынудили выйти замуж,
проснувшаяся в ней по прихоти ее сердца и вернувшая
его ей через семнадцать лет, убеждает в том, что в творче­
стве Гарсиа Маркеса возникали новые горизонты, и были
не слишком наблюдательны те, кто удивлялся теме новой
книги писателя: роман о любви со «счастливым» концом.
На этот раз, в романе «Любовь во времена чумы»
(1985), новая встреча мужчины и женщины, не угадавших
в молодости своей судьбы, происходит спустя «пятьдесят
один год, девять месяцев и четыре дня», когда женщина до­
стигает возраста 72 лет, а мужчина - 76. Однако неверно
было бы считать, что Гарсиа Маркес, столь щедрый обычно
на предостережения, на этот раз как бы забывает о них, за­
вороженный осенним пиром во время чумы, «несмотря на
горький привкус прожитых лет». Рок, преследующий людей,
одержимых страстями и причудами, - одна из главных тем

мировой литературы. Одновременное безоговорочное осуж­
дение их и едва скрываемое восхищение ими - явственны
во всех без исключения литературных мифах, мировых об­
разах и типах. Да, замысел Гарсиа Маркеса, примыкая (при
всей парадоксальности возраста его влюбленных) к вечным
темам «Тристана и Изольды», «Ромео и Джульетты», «Лей­
лы и Меджнуна», противостоит им, коль скоро нет в нем на­
пряжения между околдованностью испепеляющей страсти
и предостережением от разрушительности страстей. Одна­
ко писателя не случайно всегда влекли кризисные ситуации,
в которые попадает человек. Не случайно он также не уста­
вал повторять, что одна из его любимых книг - «Дневник
чумного года» Даниэля Дефо. Чума общества потребления,
не только материального, но и политического (без какого бы
то ни было деления на классы и режимы), ложные ценно­
сти, крах иллюзий относительно «великих привилегий XX
века», заставившие забыть «трепетный идеализм и благо­
говение перед любовью» - так прочитывается этот роман
Гарсиа Маркеса и заложенное в него предостережение.
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

484

«По-моему, мне удалось написать книгу, наиболее
приближенную к той, какую всегда хотелось написать», признался Гарсиа Маркес в Предисловии к сборнику «Две­
надцать странствующих рассказов» (1992). Этой книгой
писатель наконец присоединился к хору, давно звучащему
в латиноамериканской прозе, многим обязанной европей­
ской культуре. Речь идет не только о притягательности
«древних пристаней Европы» для писателей, таких как
М.А. Астуриас, А. Карпентьер, X. Кортасар, сам Гарсиа
Маркес, которые прожили во Франции, Испании, Италии
немало лет и для которых Европа стала их второй родиной.
Речь идет о большем - о своеобразном понимании каждым
из них того встречного течения, которое привело к сопри­
косновению Старый и Новый Свет, определило судьбу Ла­
тинской Америки, послужило основой самобытной культу­
ры этого континента и в то же время, по закону бумеранга,
забросило латиноамериканцев в Европу. Посвятив все свои
предыдущие книги последствиям такой встречи, Гарсиа
Маркес наконец решил рассказать «о тех странных вещах,
которые случаются с латиноамериканцами в Европе».
Жители Мексики, Бразилии, Антильских островов,
Колумбии, Венесуэлы, попадая на время или навсегда
в Женеву, Рим, Париж, Барселону, Неаполь, Мадрид, об­
реченные странничеству, реальному или душевному, все
они что-то ищут, чего были лишены от природы либо
утратили - там, за океаном, или здесь, в мире, столь не­
похожем на тот. Согласно Эве Валькарсель, «эти истории
с внеевропейскими персонажами, разворачивающиеся
на европейском пространстве, с непредсказуемым кон­
цом, зиждутся на противостоянии культур, неоспоримо
параллельных и абсолютно различных, как абсолют­
но недостижима та точка, в которой они намереваются
встретиться»1.
Valcarcel Е. Doce cuentos peregrinos, de Gabriel García Márquez:
Reflección en tomo a la circunstancia del viaje // El Encuentro. Literatura
de dos mundos. Murcia, Colección Carabelas, 1993. T. 3. P. 912.

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

485

Используя название первого рассказа Гарсиа Мар­
кеса, которое можно перевести по-разному, в том числе
как «Третье отречение», согласимся, что неуклонность
в отречениях - один из самых устойчивых творческих
принципов колумбийского писателя. Его нельзя припеча­
тать к раз и навсегда найденной поэтике, тем или иным
взглядам (хотя политически он отнюдь не всеяден), узко­
му кругу повторяемых тем. Он ускользает от дефиниций,
постоянно меняется, ищет, прислушиваясь к времени,
к приливам и отливам Карибского моря, однако не всегда
реального, гораздо чаще - в себе самом, в своих совре­
менниках, в своем народе, в мироздании.
Романы Гарсиа Маркеса вряд ли можно отнести
к жанру антиутопий. Однако они являются весьма дей­
ственным оружием против великих иллюзий XX века утопии социальной справедливости («Полковнику никто
не пишет»), утопии дома, рода, семьи («Сто лет одино­
чества»), утопии народного царя («Осень патриарха»),
утопии взаимопонимания между людьми («История од­
ной смерти, о которой знали заранее»), утопии гармонии
между Старым и Новым Светом («Двенадцать странству­
ющих рассказов»). Все оборачивается иллюзиями и уто­
пиями, раз с ходом времени и успехами цивилизации
утрачена основа взаимопонимания между людьми и при­
родой, между обществом и человеком - способность
к любви.
Куда более многозначным, чем это обычно считается,
является последний аккорд «Ста лет одиночества» - прит­
ча о муравьях, которые пожирают последнего отпрыска
рода Буэндиа. Вспомним, что Хосе Аркадио, основате­
лю Макондо, привиделся будущий изумительный город
с «зеркальными стенами». В конечном счете эта утопия
восходит к Апокалипсису, согласно которому на месте
павшего Иерусалима воздвигнется новый град: «город
был чистое золото, подобен чистому стеклу» (От. 21,18).
Мы вправе рассматривать ее как антиутопию Гарсиа

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

486

Маркеса о грядущем муравейнике (хотя и без обычной
в таких случаях однозначной политической направленно­
сти). Длинная вереница утопий цепко удержала в памяти
мотив «прозрачного стекла», который затем обернется
и хрустальным зданием-дворцом у Фурье, и чудесным
хрустальным дворцом в Четвертом сне Веры Павлов­
ны, героини романа Чернышевского Что делать. Уто­
пии преодолеваются антиутопиями, поэтому если в уто­
пиях грядущий муравейник навсегда счастливых людей
обосновывается в городах с «зеркальными стенами», то
у Гарсиа Маркеса муравьи пресекают жизнь города, на­
селенного людьми, более чем далекими от совершенства.
В сущности, муравьи здесь - это аналог тех же людей
из социалистических утопий, лишенных страстей, чуда­
честв, увлечений и заблуждений. Поэтому-то им и суж­
дено сменить род Буэндиа на земле. Кстати говоря, имен­
но поэтому и не поддается однозначному толкованию
как финал романа, так и весь его замысел. Величие чу­
дачеств, или предостережение от чрезмерностей? Одно­
значно лишь само предостережение, заложенное в книгу.
Но герои, с которыми мы расстаемся («С той же безумной
отвагой, с которой Хосе Аркадио Буэндиа пересек горный
хребет, чтобы основать Макондо, с той же слепой горды­
ней, с которой полковник Аурелиано Буэндиа вел свои
бесполезные войны, с тем же безрассудным упорством,
с которым Урсула боролась за жизнь своего рода, искал
Аурелиано Второй Фернанду, ни на минуту не падая ду­
хом»), несмотря на всю их ущербность и неспособность
к любви, - не предпочтительнее ли они лишенных стра­
стей, обреченных на счастье и побеждающих муравьев?
Антиутопизм «Осени патриарха» более конкретен
и злободневен. Мишенью оказывается и слепая вера тол­
пы в авторитеты, и из века в век повторяющееся пере­
рождение революционеров, которые, изгнав феодалов,
«заделываются князьками», и даже великие стройки тота­
литарных режимов («В ту пору с превеликим шумом за­

06 одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

487

кладывались повсюду всевозможные стройки; в момент
закладки их объявляли величайшими стройками мира,
хотя ни одна из них не была завершена»). И напротив,
утопизм персонажей сказочных историй, предшество­
вавших «Осени патриарха», таких как «Старый-престарый сеньор с огромными крыльями», «Последнее путе­
шествие корабля-призрака», «Самый красивый в мире
утопленник», абсолютно традиционен и укоренен в на­
родном утопическом сознании, щедром на предания о чу­
десных избавителях и волшебных землях1.
Любопытным доказательством обманчивости анти­
утопий Гарсиа Маркеса, задрапированных в утопические
одежды, и тем самым, притягательных для утопического
сознания, является поразительная популярность творче­
ства колумбийского писателя в Советском Союзе, как на
официальном уровне, так и среди миллионов читателей.
Сходство менталитета представителей рода Буэндиа и со­
ветского человека - поразительно.
Приведем лишь один пример - из путевых очер­
ков самого Гарсиа Маркеса о его пребывании в СССР,
хотя и не проводящего в данном конкретном случае на­
прашивающейся параллели с Хосе Аркадио Буэндиа:
«Профессор Московского университета, несколько раз
побывавший во Франции, объяснял нам, что в большин­
стве своем советские рабочие уверены, что они впервые
изобрели многое из используемого на Западе уже столь­
ко лет. Старая американская шутка о том, что советские
люди считают себя изобретателями множества самых
простых вещей, начиная с вилки и кончая телефоном,
в действительности имеет объяснение. В то время как за­
падная цивилизация в XX веке шла по пути впечатляю­
щего технического прогресса, советский народ пытался
разрешить многие элементарные проблемы, живя за заСм., напр.: Aronne-Amestoy L. Utopía, paraíso е historia: Intersec­
ciones del mito en García Márquez, Rulfo y Cortázar. Amsterdam;
Philadelphia, 1986. P. 35, 41-^2.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

488

крытыми дверями. Если однажды иностранный турист
встретит в Москве нервного лысоватого парня, который
станет утверждать, что он изобретатель холодильника, не
надо считать его сумасшедшим: вполне возможно, он на
самом деле изобрел холодильник, много лет спустя после
того, как он стал повседневностью на Западе»1.
Итак, предостережение от страстей, чрезмерностей,
утопий, иллюзий, и в то же время восхищение человече­
ской способностью к ним, рассказ о них с улыбкой и лю­
бовью. Вряд ли случайна эта, казалось бы, нелогичность
человеческой и писательской позиции. Буйство страстей
сродни буйству красок, запахов, чрезмерностей латино­
американской природы, окружавшей Гарсиа Маркеса
с детства. Поэтому особенно знаменательны знаки неот­
торжимое™ его героев от природной стихии. Всевластие
запахов властно подчиняет нас себе как в романе «Сто лет
одиночества», так и в «Осени патриарха». Звериный запах
Пилар Тернеры - запах жизни - явно полярен таинствен­
ному аромату Ремедиос Прекрасной, от которой исходи­
ло «не дыхание любви, а губительное веяние смерти».
Ключевой среди знаков причастности мира Патриарха
к животному миру - «петушиный». Петушиная шпора,
подаренная ему самим Колумбом, свидетельствует о его
мужском, петушином, агрессивном достоинстве, а гаремкурятник, в котором он, как петух, «топчет» своих жен­
щин - неотъемлемая деталь этого мира, построенного по
петушиным законам. Нерасторжимое единство стихии
природы и человеческих страстей - камертон всего твор­
чества Гарсиа Маркеса - явственно уже в самых первых,
ученических его рассказах. «В открытое окно снова про­
ник аромат, смешанный теперь с запахом влажной зем­
ли, погребенных костей, его обоняние обострилось, и его
охватила ужасающая животная радость», - читаем мы
в рассказе «Другая сторона смерти».
Гарсиа Маркес Г СССР: 22 400 000 квадратных километров без
единой рекламы кока-колы //Латинская Америка. 1988. №4. С. 105.

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

489

Одна из любимых тем Гарсиа Маркеса: противостоя­
ние природы, стихии, с одной стороны, и цивилизации,
культуры - с другой. И конечная победа первой из-за вы­
рождения второй. В романе «Сто лет одиночества» при­
рода постепенно отвоевывает у человека, беспомощного
в мире ложной и лживой цивилизации, его дом и само
его право на место на земле: «Они убирали только свои
спальни, все остальные помещения постепенно обвола­
кивала паутина, она оплетала розовые кусты, облепляла
стены, толстым слоем покрывала стропила». Природа, не
облагороженная культурой, - разрушительна, культура,
не погруженная в природу, не вскормленная ею, - бес­
сильна. Между тем у писателя все время угадывается и только угадывается - закон, по которому культура мо­
жет сомкнуться со стихией, а не поглощаться ею. И закон
этот, видимо, состоит в том, что противоборство должно
разрешиться лишь союзом, возможность которого, по
Гарсиа Маркесу, можно лишь представить, но не увидеть,
не осуществить.
Творчество Гарсиа Маркеса - это рассказ о страстях
человеческих, (воля к власти, воля к любви, воля к смер­
ти, воля к одиночеству), об их пагубности, их всесилии
и красоте. На последних страницах «Ста лет одиноче­
ства» сквозь призму семейных воспоминаний последних
отпрысков семьи Буэндиа подводится своеобразный итог
рода: «Они слышали, как Урсула ведет битву с законами
творения, чтобы сохранить свой род, как Хосе Аркадио
Буэндиа ищет бесплодную истину великих открытий,
как Фернанда читает молитвы, как разочарования, войны
и золотые рыбки доводят полковника Аурелиано Буэндиа
до скотского состояния, как Аурелиано Второй погибает
от одиночества в разгар веселых пирушек, и поняли, что
главная неодолимая страсть человека одерживает верх
над смертью, и снова почувствовали себя счастливы­
ми, уверившись, что они будут продолжать любить друг
друга и тогда, когда станут призраками, еще долго после

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

490

того, как иные виды будущих живых существ отвоюют
у насекомых тот жалкий рай, который насекомые скоро
отвоюют у людей».
Роман Гарсиа Маркеса столь же полифоничен, сколь
полифоничен роман Достоевского. С той лишь разницей,
что если у русского писателя перед нами пусть обманчи­
вое, и все же равноправие идей, то Гарсиа Маркес ввер­
гает нас в мир равноправных страстей, равноправных
друг перед другом и перед лицом вечности.
Всевластие природы, всемогущество страстей, неиз­
бывность одиночества, предощущение Апокалипсиса всё это краеугольные камни творчества колумбийского
писателя. И над всем этим - вера в то, что только чело­
веческим теплом можно не столько преодолеть, сколько
преобразить все это, во благо природе, человеку, народу,
человечеству.
Творчество - это одиночество и любовь, по самой
своей природе неразделенные. Одна из тайн творчества способность творцов заманить джина в бутылку, то есть
вместить всю необъятность мира, со всем его прошлым,
настоящим и будущим, вкупе со вселенной своего вну­
треннего мира, в сжатые рамки одной или пусть даже не­
скольких книг. «Все мы творцы в той мере, в какой наша
душа принимает участие в сотворении мира», - сказал
как-то Герман Гессе.
Думаю, с Гарсиа Маркесом всем нам всё ясно: на­
стаивая на пересотворении мира - ошибочно или нет, это
каждый из нас решает по-своему - он всю жизнь уча­
ствовал и продолжает участвовать в сотворении мира. Но
ведь и все мы - творцы в той самой мере, о которой писал
Гессе и которую под стать своей душе явил миру Гарсиа
Маркес.
Тем читателям, которым трудно расставаться с чу­
десной реальностью колумбийского писателя, с которой
они успели сродниться, можно напомнить его слова: «Я
не вижу ничего неудобного в том, чтобы воскресить Ма-

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни

491

кондо, позабыв, что его унес ветер, если мне это понадо­
бится». Добавим от себя, что он может этого и не делать.
Как и в случае с любимым им Дон Кихотом, за него это
делают читатели.
Тот же естественный инстинкт продолжения рода,
который толкает обитателей Макондо в объятья друг дру­
га, заставляет все новых читателей брать в руки книгу
Гарсиа Маркеса. И от контакта сопереживающей души
читателя с вымыслом колумбийского писателя снова
и снова будет рождаться мир, населенный бунтующими
и тоскующими чудаками, чтобы снова быть унесенным
ветром. Гарсиа Маркес дал вечную жизнь миру Макондо,
а не привел его к гибели.
Инстинкт продолжения рода, которым наделены
представители рода Буэндиа, не в силах преодолеть оди­
ночества, которым еще в большей степени наделен каж­
дый из читателей, каждый из нас. Этот инстинкт застав­
ляет нас погружаться в чтение романа Гарсиа Маркеса.
Он один наделен силой преодолевать это одиночество, за­
ново порождать рожденный одиночеством писателя бес­
смертный мир.

На последних страницах великого романа Габриэля
Гарсиа Маркеса мир Макондо, сметенный с лица земли,
вернулся к исходному состоянию. Он замкнулся, скуко­
жился, обезличился. «Так бывает, теперь это снова тык­
ва», - вправе была бы сказать старшая. «Вижу, это тык­
ва», - подтвердила бы младшая.

СЕРВАНТЕСОВСКИЙ КОД СРЕДИЗЕМНОМОРЬЯ

Донкихотство, ставшее в XIX столетии символом
веры русской интеллигенции, вполне может быть истолко­
вано как некий код России, который помогает предугады­
вать ее судьбу1. В то же время биография самого Серван­
теса и гениальные его творения представляют собой столь
же своеобразный код, который позволяет нам предугады­
вать и прогнозировать судьбы Средиземноморья, к которо­
му последние годы приковано внимание всего мира.
Сервантес - единственный из великих писателей Ев­
ропы, который в полном смысле является гражданином
Средиземноморья, а не только своей страны. Ярчайший
представитель европейской цивилизации, он родил­
ся в Испании в период могущества испанской империи
и провел в ней большую часть своей жизни. При этом он
жил во многих городах Италии, побывал в Португалии,
был захвачен в плен у берегов Франции, участвовал в сра­
жении у берегов Греции, пять лет провел в плену в Ал­
жире, принимал участие в экспедиции, завершившейся
взятием Голетты и Туниса12.
1
2

См. подробнее мою кн.: «Дон Кихот» в России и русское донки­
хотство. СПб., 2009.
См., напр.: Cervantes у las religiones. R. Fine, S. López Navia
(Eds). Madrid: Iberoamericana; Frankfurt am Main: Vervuert, 2008;
Cervantes entre las dos orillas. Edición de M. J. Rubiera Mata.
Alicante: Editorial Universidad de Alicante, 2006; Cervantes en
Italia. A. Villar Lecumberri (Ed.). Palma de Mallorca; Esment, 2001.

Сервантесовский код Средиземноморья

495

Суть террора, наводимого алжирскими пиратами на
проходившие по Средиземному морю суда, а также на
приморские итальянские и испанские городки и селения,
заключалась в том, что пираты, нападая на них и разоряя
их, захватывали добычу, но, главное, увозили пленных,
часть которых продавалась в рабство в Алжире, часть от­
правлялась на невольничьи рынки Стамбула и Александ­
рии. Будучи провинцией Оттоманской империи, Алжир
представлял собой вольное исламское пиратское государ­
ство, жившее грабежом, разбоем и торговлей пленными,
предназначавшимися для выкупа. Чрезвычайно пестрым
было население как самого Алжира (турки, арабы, эми­
грировавшие из Испании мориски, изгнанные ранее от­
туда же евреи-сефарды, представители берберийских
племен), так и пленников (испанцы, итальянцы, францу­
зы, португальцы, англичане, голландцы и даже «москови­
ты»). Особой жестокостью как в самом Алжире, так и во
время морских набегов отличались ренегаты-европей­
цы - албанцы, итальянцы, испанцы, греки, венгры.
В творчестве Сервантеса, коль скоро речь идет о ге­
ниальном художнике, события истории, свидетелем или
участником которых он был, не только находят отраже­
ние, но подчас в корне преображаются1. Чрезвычайно вы­
разительное описание набега алжирских пиратов на при­
брежный городок Испании дается в пьесе «Алжирская
каторга». Очень подробно быт и нравы как арабов, турок
и ренегатов из разных стран Европы, так и пленников,
описываются в «Дон Кихоте».
Сервантесовский код Средиземноморья заключается
в том, что в своих текстах писатель находит решения для
безвыходных ситуаций противостояний и конфликтов, раз­
решимых, казалось бы, только силовыми методами и во­
енным вмешательством. В Испанию в нарушение указа
См., напр.: Ónalp Е. El significado de corsario у pirata en la obra de
Cervantes H Cervantes en Italia. A. Villar Lecumberri (Ed.). Palma de
Mallorca: Esment, 2001. P. 309-314.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

496

Филиппа III вернулся для поисков своей дочери Анны-Фел икс, а также для того, чтобы забрать с собой спрятанные им
сокровища, мориск Рикоте. Однако и он, и его дочь, также
совершившая немалые прегрешения, у Сервантеса в «Дон
Кихоте» получают от вице-короля прощение. В пьесе «Уда­
лой испанец», посвященной теме мужества испанских вои­
нов, мавр Алимусель, вызывая своего противника-испанца
на поединок, оказывается едва ли доблестнее его. В «Дон
Кихоте» и в пьесе «Алжирская каторга» мавританские де­
вушки влюбляются в пленников-христиан, обманывают
своих отцов и уезжают на родину своих заклятых врагов.
В пьесе «Великая султанша» турецкий султан женится на
юной испанке, позволяет ей остаться христианкой и начи­
нает управлять Оттоманской империей, следуя ее советам.
Сервантес и его современники были свидетелями
изгнания в 1609, 1610 и 1613 гг. из Испании морисков
(арабов, принявших христианство), замечательных зем­
ледельцев, ремесленников и торговцев. В течение трех
дней мориски должны были сесть на суда и отправиться
в Африку, имея при себе только то, что могли унести в ру­
ках, однако за исключением денег и драгоценностей.
Сервантес, великий магистр иронии, вложил в уста
изгнанного из родного селения и из родной страны мориска Рикоте хвалебную песнь в честь короля, его и его
соплеменников изгнавшего. Но эта хвалебная песнь тут
же превратилась в свою противоположность, ибо он со­
проводил ее объяснениями в любви этих людей к их по­
терянной родине:
«Коротко говоря, мы наше изгнание заслужили, но
хотя со стороны эта кара представлялась мягкою и ми­
лосердною, нам же она показалась более чем ужасной.
Всюду, куда бы ни забросила нас судьба, мы плачем по
Испании: мы же здесь родились, это же настоящая наша
отчизна...»1
Сервантес Сааведра М. де. Собр. соч. Т. 2. С. 442.

Сервантесовский код Средиземноморья

497

Основой действия пьесы «Алжирская каторга» явля­
ется любовь мавританки Зары, воспитанной в христиан­
ской вере ее нянькой-испанкой, и испанца Лопе. История
их взаимоотношений, как и история пленного капитана
и Зораиды, положенная Сервантесом в основу трех глав
«Дон Кихота», завершается их бегством в Испанию.
Однако еще больший интерес для нашей темы
представляет пьеса «Великая султанша», в основу кото­
рой легли легенды об испанской девушке, похищенной
алжирскими пиратами, доставленной в Константино­
поль и ставшей женой султана Мурада III. Влюбленный
в нее султан позволил ей оставаться христианкой, и она
стала заступницей пленных и покровительницей не­
вольников.
Сервантесовский код Средиземноморья двусоставен.
С одной стороны, биография писателя с максимальной
точностью и полнотой отражает противостояние христи­
анства и ислама в этой части мира. В романе Сервантеса
«Странствия Персилеса и Сихизмунды» дается следую­
щая характеристика современного ему Алжира: «Язва
всего Средиземноморского побережья, пристанище кор­
саров, прибежище и оплот пиратов, что выходят на своих
судах вот из этой малюсенькой гавани и держат в страхе
весь свет»1. Согласно К.Н. Державину, «Алжир представ­
лял собой, в сущности говоря, вольную пиратскую респу­
блику, жившую почти исключительно морским грабежом
и разбойничьей наживой, которые были возведены здесь
в степень своеобразного социального и государственно­
го института»2. Нелишне напомнить, что задолго до из­
гнания из Испании морисков, в 1492 году, эта же участь
постигла евреев, отказавшихся принять христианство, уе­
хавших в Северную Африку, Португалию, Оттоманскую
империю и в папские владения в Италии.

Сервантес Сааведра М. де. Собр. соч. Т. 5. С. 326.
Державин К.Н. Сервантес. Жизнь и творчество. М., 1958. С. 29.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

498

С другой стороны, творчество гениального сына
Испании с максимальной глубиной прогнозирует един­
ственно возможные диалог, синтез и решение в ситуации
противостояния. Этими единственно возможными диало­
гом, синтезом и решением является любовь, невзирая на
межэтнические и межконфессиональные различия. И при
этом предлагаются два варианта выхода из, казалось бы,
безвыходной ситуации - либо обращение в веру, убеж­
дения и привычки «другого», как в случае с Зораидой
или - несмотря на этнические отличия в случае с АннойФеликс. Либо, как в случае с Каталиной де Овьедо, по­
любившей могущественного турка, при сохранении сво­
ей веры. При этом самым радикальным является именно
последний случай: представитель одной из враждующих
религий, полюбив представителя другой, принимает его
как равного, благодаря этому понимает его правоту как
равную своей и начинает по-новому видеть мир и прояв­
лять себя в нем:
Султанша
Разве в мире есть места,
Где возляжет без запрета
Тот, кто верит в Магомета,
С той, кто верует в Христа?
Ибо твой высокий трон
Страсть неравная унизит,
И сама любовь не сблизит
Тех, кто верой разделен.

Великий султан
Мы равны - вот мой закон1.
Великий утопический прогноз о возможности при­
мирения христианства и ислама в любви, предложенный
Сервантес Сааведра М. де. Восемь комедий и восемь интерме­
дий. СПб.: Наука, 2011. С. 528-529.

Сервантесовский код Средиземноморья

499

Сервантесом в «Великой султанше», особенно знамена­
телен, потому что эта возможность видится на пути тер­
пимости и смягчения нравов и не предполагает полного
преодоления противоречий.

ХОСЕ ДЕ РИБАС - ИОСИФ ДЕРИБАС

Согласно Байрону, в 1790 году при осаде Измаила,
считавшейся неприступной турецкой крепости на Дунае,
встретились два великих испанца - реальный и вымыш­
ленный, Хосе де Рибас и Дон Жуан. Если оставить в сто­
роне главную интригу гениальной поэмы английского
романтика, повествующего о похождениях севильского
обольстителя и насмешника, в том числе в Российской
империи, то следует сказать, что Байрон, описывая оса­
ду и взятие русскими войсками Измаила, проявил уди­
вительную осведомленность. При этом любопытно, что
главным героем у него оказывается не Суворов (как все
мы привыкли по советским учебникам истории), а имен­
но Осип Михайлович Рибас.

«Ну, словом, как ни славен этот бой,
Но было что-то, где-то, почему-то
Неладно: де Рибас, морской герой,
Настаивал на штурме, но ему-то
Все возражали; спор кипел большой»1.
И тремя строфами ниже:
Байрон Дж. Г. Дон Жуан. Перевод. Татьяны Гнедич // Байрон
Дж. Г. Избранные произведения. М., 1987, т. 2. С. 529.

Хосе де Рибас - Иосиф Дерибас

501

«Тем временем секретного курьера
Светлейшему отправил де Рибас;
Тот рассмотрел предложенные меры
И подписал желаемый приказ.
Ему повиновались офицеры,
И в предусмотренный приказом час
На берегах Дуная, свирепея,
Сурово загремели батареи»1.
Кстати, в восьмой песни речь снова идет о Дериба­
се. Крепость была сдана турками именно ему. Именно
к нему паша, командовавший осажденным в крепости
гарнизоном, послал бея для согласования условий сдачи2.
Подобная осведомленность свидетельствует о лич­
ных пристрастиях Байрона, его внимании к событиям
в восточной и юго-восточной Европе, закономерным
финалом которого явилось его участие в освободитель­
ной борьбе греков против турецкого владычества. Од­
нако не меньше она говорит и об общем обостренном
интересе в Западной Европе к перипетиям русско-ту­
рецких войн XVIII столетия, к неудержимому движе­
нию молодой Российской империи на Юг, к перспекти­
ве выхода России к Средиземному морю, захвата ею
Константинополя и, возможно, даже переносу в Кон­
стантинополь ее столицы. Кстати говоря, даже перепи­
ска героев Измаила - Суворова и Дерибаса - показыва­
ет, что эти опасения были вполне оправданны. Суворов,
например, заявлял, что для него с Осипом Михайлови­
чем Рибасом нет ничего невозможного, и что с Рибасом
они могли бы с отрядом в 40 000 овладеть Константи­
нополем.
Тем более жаль, что сегодня не только в Европе
в целом, но даже в Каталонии, откуда происходил род
Хосе де Рибаса, о нем мало кто знает. Справедливости
Там же.
Там же, с. 572.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

502

ради надо сказать, что на второй родине Иосифа Дери­
баса, в России, где он не забыт, или в Одессе, где его
особенно чтут, имеют часто весьма смутное представ­
ление о Каталонии. Позволю себе привести первую
фразу неплохой беллетризованной биографии Дериба­
са, принадлежащей перу одессита Алексея Сурилова:
«В лето 1749 года в семье Микеле Дерибаса, выходца
из столицы Кастилии достославного города Барселоны
и ныне состоящего в военной службе его величества ко­
роля обеих Сицилий, родился первенец»1.
Отец Хосе де Рибаса-и-Бойон, родом из Барселоны,
действительно, сделал карьеру в Неаполе и умер Дирек­
тором Министерства Государственного Управления. По
материнской линии Хосе происходил из благородной
ирландской фамилии Дункан и Фингальд. Он получил
блестящее образование, в частности, знал, помимо ис­
панского, итальянский, французский, английский, не­
мецкий языки и латынь, что, кстати говоря, немало спо­
собствовало его карьере в России.
Честолюбивый молодой каталонец к моменту своей
встречи с графом Алексеем Григорьевичем Орловым, ко­
мандовавшим Российским флотом в Средиземном море,
уже был зачислен в неаполитанскую гвардию в чине под­
поручика. В момент увольнения, несмотря на молодость
(двадцать два года), он был уже майором. Его решение пе­
рейти на российскую службу объясняется, по-видимому,
с одной стороны, осложнениями, возникшими после его
дуэли с представителем влиятельного неаполитанского
рода (грозившими, вероятно, неприятностями и для его
младших братьев, потянувшихся вслед за ним в Россию),
а, с другой, подсознательным ощущением открываю­
щегося значительно более широкого поля деятельности
в России, именно в эти годы поражавшей всю Европу
своими грандиозными проектами и блестящими побе­
дами над турками. Каталонец из Неаполя Хосе деРибас,
1

Сурилов А. Адмирал Дерибас. Одесса, 1990. С. 3.

Хосе де Рибас - Иосиф Дерибас

503

а вслед за ним его братья Эммануил и Феликс, сделали
в России блестящую карьеру.
Прежде чем отправиться в Петербург, Рибас успел
принять участие в качестве волонтера в знаменитой Чес­
менской битве, которой руководил граф Орлов, вызвав­
шей волну восстаний против турок на Балканах и пере­
полох в Европе. Однако особого расположения графа
Орлова он добился не подвигами, а своим участием
в поиске и захвате злополучной «княжны Таракановой»,
авантюристки и самозванки, выдававшей себя за дочь
императрицы Елизаветы Петровны и объявившей себя
тем самым претенденткой на российский престол. Роль
Рибаса в конечном счете оказалась довольно скромной,
однако, выполняя щекотливую миссию, возложенную на
него Орловым, стремившимся с помощью блестящего
молодого иностранца усыпить бдительность «княжны»
и охранявших ее поляков, он, переезжая из одной стра­
ны в другую, пытался выйти на ее след.
По протекции Орлова Рибас прибыл в 1772 году
в столицу Российской империи и был обласкан властя­
ми. Вне всякого сомнения, если позже, в ходе второй
русско-турецкой войны, Рибас снискал славу главным
образом благодаря воинской доблести, ошеломляющей
карьерой в первые годы пребывания в Петербурге он
обязан своей невесте, затем жене, Анастасии Ивановне
Соколовой, а также ее воспитателю, а скорее всего, отцу,
Ивану Ивановичу Бецкому. Анастасия Соколова, будучи
камер-юнгфер Императрицы, пользовалась особым ее
расположением. По воспоминаниям близко знавших ее
людей, она была умна, образована, энергична, остра на
язык, язвительна и крайне сварлива1. Алексей Бобрин­
ский в своем дневнике вспоминал: «Говорили о том,
как жестоко в России обращаются с людьми, а Рибасша
признавалась, что она ненавидит русских и что не хо­
Дневник графа Алексея Григорьевича Бобринского // Русский
Архив, М., 1877, кн. 3, вып. 10. С. 116.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

504

чет скрывать этого»1. Эта фраза, как можно догадать­
ся, легко препарируется таким образом, что оказывает­
ся неопровержимым свидетельством русофобии жены
Рибаса. (Она и в самом деле неоднократно таким об­
разом препарировалась.) В то же время не исключено,
что, проведя молодость в Западной Европе, воспитан­
ница Бецкого, действительно, изначально была готова
к тому, чтобы предпочесть иностранца русскому, и Хосе
де Рибас оказался в Петербурге в нужный момент. Бра­
косочетание Рибаса и Анастасии Соколовой (или, как ее
называли при дворе, - «бэби») было совершено 27 мая
1776 года в Царском Селе в присутствии Ее Величества.
Остается добавить, что императрица изъявила желание
быть крестной матерью обеих их дочерей.
Со своей стороны Бецкой обеспечил воспитанни­
це завидное приданое. А по кончине своего приемно­
го отца Анастасия Ивановна по завещанию получила
80 000 рублей серебром, 40 000 рублей ассигнациями,
а также два дома на Дворцовой набережной. Бецкой
был видным сановником, возглавлявшим помимо про­
чего Академию художеств и придворное строительное
ведомство. Он считался главным педагогическим авто­
ритетом России. По-видимому, звездный час карьеры
Рибаса наступил, когда тесть назначил его воспитате­
лем графа Алексея Бобринского, сына Екатерины II
и Григория Орлова. Видимо, Рибас несколько тяготился
должностью вначале цензора, а затем полицмейстера
в Сухопутном Кадетском Шляхетном корпусе. Однако
благодаря тому, что он был непосредственным настав­
ником кадета Алеши Бобринского, уже в Петербурге он
за три года стремительно прошел путь от капитана до
полковника. И все же честолюбивого каталонца при­
влекала именно военная, боевая карьера, поэтому уже
в 1779 году он снова был причислен в армейские полки,
но на этот раз уже полковником.
Там же, с. 122.

Хосе де Рибас - Иосиф Дерибас

505

В ходе второй русско-турецкой войны, в эпоху, щед­
рую на таланты, Иосиф Дерибас сумел заявить о себе
как об одном из самых выдающихся военачальников
России, наряду с Румянцевым, Суворовым, Потемки­
ным и Кутузовым1.
С именем Дерибаса связаны замечательные побе­
ды Черноморской гребной флотилии, ядро которой со­
ставляли черноморские, в недавнем прошлом запорож­
ские, казаки и десантники-гренадеры, среди которых
было немало иностранцев, прежде всего французских
аристократов, вынужденных покинуть родину после
Великой Французской революции.
Во время осады Очакова Дерибас предложил хитро­
умный способ подъема затопленных легких турецких
судов, лансонов, со дна морского для их дальнейшего
использования в качестве судов гребных и канонирских.
В 1789 году Дерибас, командуя авангардом корпу­
са генерала Гудовича, стремительным броском овладел
небольшой турецкой крепостью Гаджибей, в то время
как турецкий флот не успел принять мер для отражения
этой слишком молниеносной атаки. За захват Гаджибея,
а также двух турецких кораблей, он был награжден ор­
деном Святого Георгия 2-й степени и Святого Владими­
ра 2-й степени.
В начале ноября 1790 года гребная флотилия Де­
рибаса вошла в устье Дуная и заняла Тульчу, Исакчу
и остров напротив Измаила. В ходе боев было захвачено
около сорока турецких судов и более двадцати сожже­
но. Дерибас приказал установить на острове батарею
и приступить к систематической бомбардировке Изма­
ила и стоявших под защитой крепости турецких судов.
Огнем батареи и кораблей флотилии за период с 18 по
27 ноября у стен Измаила было потоплено и сожжено
Многочисленные документы, имеющие отношение к участию
Дерибаса во второй русско-турецкой войне, хранятся в Цен­
тральном Государственном архиве военно-морского флота (см.
прежде всего фонды 166, 179, 197, 198, 212, 245).

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

506

восемьдесят восемь судов противника. Одновременно
Дерибас разрабатывал план штурма Измаила, несмотря
на сопротивление генералов, командовавших стоявши­
ми под Измаилом сухопутными войсками, считавшими
крепость неприступной. Он настаивал на своем, пред­
лагая находившихся под его командованием казаков
и гренадеров как основную силу для штурма города,
и сумел наконец убедить в своей правоте Потемкина,
который одобрил план и прислал под Измаил Суворова,
с которым Дерибас немедленно нашел общий язык.
Описывая свою поездку с Пушкиным в Измаил
в конце 1821 года, И.П. Липранди свидетельствовал, что
подробности штурма крепости поэту были достаточно
хорошо известны. Единственное, что поразило вообра­
жение Пушкина - это «каким образом Де-Рибас во время
суворовского штурма мог со стороны Дуная взобраться
на эту каменную стену»1. Кстати, вот как сам Дерибас
описывал своему другу Суворову, еще не прибывшему
в Измаил, преимущества атаки крепости именно с этой
стороны: «Город совершенно открыт со стороны реки;
надеюсь, что мне дадут наконец войти в него»2.
Личная переписка Екатерины II и Потемкина раз­
веивает миф о ревнивом отношении Потемкина, во­
обще не жаловавшего иностранцев на русской служ­
бе, к Дерибасу. Его письма периода захвата русскими
войсками Сулимских укреплений, крепостей Тульча,
Исакча, Килия и, особенно, Измаила, полны самого не­
поддельного восхищения героизмом Иосифа Дерибаса:
«Я не могу нахвалиться Генерал-Майором Рибасом.
При его отличной храбрости наполнен он несказанным
рвением»3; «Рибас непрерывно в действии и летает

Липранди И.П. Из дневника и воспоминаний // Пушкин в вос­
поминаниях современников. СПб., 1998. Т.1. С. 307.
ИРЛИ, ф. 265, оп. 2, №. 2736, л. 6.
Екатерина II и ГА. Потемкин. Личная переписка 1769-1791. М.,
1997. С. 431.

Хосе де Рибас - Иосиф Дерибас

507

с флотилии на флотилию»1; «упомянув о нем (Дериба­
се. - В.Б.) не могу умолчать о беспримерной его рев­
ности: кроме неприятельских преград, долженствовал
он бороться противу моря с судами, отягощенными
большою артиллериею. Сие одно отвратило бы многих,
или б с меньшим рвением все могло пропасть»2. В от­
вет, уже после падения Измаила, Екатерина II отреаги­
ровала на не сформулированное, но вполне очевидное
из писем Потемкина представление им именно Дериба­
са к высочайшим наградам Российской империи: «Для
Ген-Майора Рибаса на первый случай посылаю
крест второй степени Свят Георгия, которого он
завоевал по справедливости, а потом оставляю себе его
и далее награждать по усмотрению»3. Нелишне отме­
тить, что именно Дерибас был награжден Георгием 2-й
степени. Такой орден дается тем, «кто, лично предво­
дительствуя войском, возьмет крепость». Тем самым
ясно, что императрица знала, кто был главным героем
этой битвы.
Заслуг Дерибаса не отрицал и Суворов. Из писем
самого Дерибаса он задолго до того, как был назначен
руководить штурмом, во всех деталях знал разработан­
ный каталонцем план штурма4. «Я брежу этим Измаи­
лом, - признавался Дерибас Суворову, - ни о чем ином
и думать не могу»5. «На третий день после штурма, вспоминал герцог Ришелье, служивший под началом
Дерибаса, а спустя годы бывший, как и он, градона­
чальником Одессы, - генерал Суворов обедал на борту
корабля Де-Рибаса и высказал ему много комплимен­*
В
там же, с. 440.
Там же, с. 441.
Там же, с. 444.
В архиве журнала «Русская старина» сохранились 12 писем
Дерибаса к Суворову на французском языке периода осады
и взятия Измаила (ноябрь-декабрь 1790 г.) (ИРЛИ, ф. 265, оп. 2,
№. 2736, л. 5-16).
ИРЛИ, Ф. 265, оп. 2, №. 2736, л. 6.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех .миров

508

тов, приписывая ему, и не без основания, наибольшую
долю чести этого подвига». При этом, конечно же, ни
двусмысленности, ни противоречия в признании за­
слуг как Суворова, так и Дерибаса, во взятии Измаила
не было. Главная заслуга в равной мере принадлежала
обоим. Дерибасу, благодаря героизму которого прежде
всего и была захвачена крепость, и Суворову, одобрив­
шему его план и осуществлявшему общее руководство
штурмом.
В 1793 году Иосиф Дерибас был произведен
в контр-адмиралы и назначен командующим Черномор­
ским гребным флотом.
Любопытнейшей страницей как личной биографии
обоих выдающихся полководцев, так и русской исто­
рии конца XVIII столетия является переписка Суворова
и Дерибаса. Вне всякого сомнения, вначале Суворов,
недолюбливавший иностранцев, отнесся к Дерибасу,
начавшему свою карьеру на новой родине благода­
ря протекциям и родственным связям, настороженно.
Однако по мере того, как судьба то и дело сводила их
в условиях ожесточенных боевых действий, русский
полководец все более проникался не только доверием,
но и глубокой симпатией к каталонцу, который годился
ему в сыновья и который удивительным образом напо­
минал ему его самого. Оба они более всего полагались
на стремительность и натиск. Поэтому, когда Суворов
пишет Дерибасу: «Торопитесь, покоряйте, штурмуйте,
жгите, крушите. Слава, признание придут за Вами сле­
дом: здесь, как и прежде, сыграйте первую роль»1, - не
оставляет ощущение, что гениальный полководец об­
ращается к самому себе. Близко сошлись они во время
осады Очакова. Долгие годы Суворов считал Дерибаса,
которого в письмах самым разным корреспондентам он
называл просто Осипом Михайловичем, в числе своих
ближайших друзей и был очень откровенен в переписке
1

Суворов А.В. Письма. М., 1986. С. 202.

Хосе де Рибас - Иосиф Дерибас

509

с ним. Более чем красноречивы образные, живые, раз­
нообразные, теплые обращения великого полководца
к Дерибасу: «Герой и брат мой»1; «Вы - заря грядущих
прекрасных дней наших»2. Уже после окончания во­
йны Суворов на протяжении многих лет сохранял са­
мую сердечную привязанность к Дерибасу, то и дело
рекомендуя его разным своим знакомым и сослужив­
цам («Осип Михайлович де Рибас - мой истинный
друг, и посему ему от вас вера»3; «Ныне у вас Осип Ми­
хайлович, с ним будьте откровенны: он мудрый и мой
верный друг»4. Остается добавить, что последние годы
жизни как Суворова, так и Дерибаса были омрачены
размолвкой, причиной которой послужили подозре­
ния в махинациях основателя Одессы, участвовавшего
в подрядах и якобы наживавшегося на поставках про­
вианта для войск. «Сердце мое окровавлено больше на
Осипа Михайловича»5, - с горечью писал Суворов, по­
нимая, что он потерял очень близкого и дорогого ему
человека.
Главным делом последних лет жизни Иосифа Дери­
баса стало создание важнейшей торговой гавани России на
Юге. Не в первый раз преодолевая сопротивление людей,
облеченных властью, он с присущей ему страстью дока­
зывал, что строить эту гавань надо на месте некогда захва­
ченной им крепости Гаджибей. После долгих колебаний
Екатерина II склонилась в пользу проекта, предложенного
Дерибасом. В сан градостроителя и основателя города он
был облечен следующим высочайшим рескриптом от 27
мая 1794 года: «Нашему Вице-Адмиралу Де-Рибасу. Ува­
жая выгодное положение Хаджибея при Черном море и со­
пряженные с оным пользы, признали Мы нужным устроить
Там
Там
Там
Там
Там

же,
же,
же,
же,
же,

с.
с.
с.
с.
с.

204.
205.
256.
259.
303.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

510

там военную гавань купно с купеческою пристанью.
устроение гавани сей Мы возлагаем на вас и Всемилости­
вейше повелеваем вам быть Главным Начальником оной,
где и гребной флот Черноморский, в вашей команде со­
стоящий, впредь главное расположение свое иметь будет;
Мы надеемся, что вы не токмо приведете в исполне­
ние сие благое предположение Наше, но что, ведая колико
процветающая торговля споспешествует благоденствию
народному и обогащению Государства, потщитеся, дабы
созидаемый вами город представлял торгующим не токмо
безопасное от непогод пристанище, но защиту, ободрение,
покровительство и, словом, все зависящие от вас в делах
их пособия; чрез что, без сомнения, как торговля Наша
в тех местах процветет, так и город сей наполнится жите­
лями в скором времени»1.
Если оставить в стороне слухи о различных зло­
употреблениях, допущенных Дерибасом при строи­
тельстве города (документально не подтвержденных)2,
то придется признать, что с этой задачей он справился
не менее блестяще, чем с теми, что стояли перед ним во
время рейдов его гребной флотилии.
Дерибас всячески способствовал массовому пере­
езду в Одессу греков, молдаван, украинцев, поляков
и евреев из незадолго перед тем присоединенных поль­
ских, белорусских и украинских земель. В немалой
степени именно благодаря ему Одесса приобрела столь
уникальный пестрый этнический облик.
Очевидно, энергичного и честолюбивого каталон­
ца тянуло в действующую армию, но столь же очевид­
Цит по: Скальковский А. Первое тридцатилетие истории города
Одессы. 1793-1823. Одесса, 1837. С. 33-34.
Павел I поручил генерал-лейтенанту Бердяеву, разбирая «Одес­
ское дело» («по доносу контр-адмирала Пустошкина на вице-ад­
мирала де Рибаса»), «стараясь, как возможно, найти и обнару­
жить совершенно виновных и тех, кои оклеветаны были лож­
ными доносами» (Центральный государственный архив военноморского флота, ф. 212, № 880, л. 1254.).

Хосе де Рибас - Иосиф Дерибас

511

но, что с тех пор, как он оказался в России, его тянуло
и на Юг. Поэтому неудивительно, что, как только появи­
лась такая возможность, он с жаром отдался строитель­
ству на черноморском побережье, издавно связанном со
Средиземноморьем, своего маленького Неаполя, своей
маленькой Барселоны. Дерибас воспринимал этот соз­
данный в одночасье крупнейший торговый и военный
город на Черном море как свое детище, поэтому, не по
своей воле уехав из Одессы, он тосковал по ней так, как
не тосковал по Неаполю.
В 1795 году Суворов писал Дерибасу: «А пока­
мест пусть цветет Ваш Гаджи-бей; увеличивайте флот,
штурмуйте Византийский пролив, как некогда Дунай»1.
Однако вместо Византийского пролива Иосиф Дерибас
вскоре после смерти Екатерины II и восшествия на пре­
стол Павла I должен был сложить с себя градоправительство и отправиться в столицу.
При императоре Павле I Дерибаса как человека, сде­
лавшего карьеру при Екатерине II, казалось бы, должна
была ждать опала. Между тем очередной раз ему удалось
расположить к себе человека, от которого зависела его
судьба. Возможно, не последнюю роль сыграл тот факт,
что Дерибас с давних пор был кавалером Мальтийского
ордена и, зная благосклонное отношение к этому орде­
ну императора, при первой же встрече разыграл нуж­
ную карту. Можно также предположить, что слухи о не­
добросовестности основателя Одессы в финансовых
делах и о крупных растратах не подтвердились. Иосиф
Дерибас был назначен генерал-кригскомиссаром, чле­
ном Адмиралтейств-коллегии и управляющим Лесным
департаментом. На следующий год он стал помощником
вице-президента Адмиралтейств-коллегии, а в 1799 году
неожиданно для многих получил чин адмирала.
В то же время по возвращении из Одессы Дерибас
возобновил дружеские отношения с вице-канцлером
1

Суворов А.В. Письма. С. 291.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

512

графом Никитой Петровичем Паниным, генерал-губер­
натором графом Петром Алексеевичем Паленом и анг­
лийским послом сэром Витвортом, с которыми близко
сошелся еще в юности, в первые годы своего пребыва­
ния в Петербурге, и, по-видимому, был посвящен в под­
робности заговора против Павла I.
В деле о цареубийстве И марта 1801 года нет до­
стоверных сведений ни об участии Дерибаса в готовя­
щемся заговоре (хотя он вполне мог ему сочувствовать),
ни об отравлении его заговорщиками, опасавшимися ра­
зоблачений со стороны Дерибаса или же мстящими ему
за предательство. В то же время благосклонность им­
ператора к Дерибасу в этом дружеском для него кругу,
вне всякого сомнения, воспринималась настороженно.
Заговорщиков не могло не беспокоить и то обстоятель­
ство, что ввиду болезненного состояния вице-президен­
та Адмиралтейств-коллегии Голенищева-Кутузова Де­
рибас, его помощник, получил возможность регулярно
являться к Павлу I с личными докладами.
По другой версии, основанием для которой являют­
ся некоторые воспоминания как участников заговора, так
и осведомленных современников, план перемены цар­
ствования именно им и Паниным и был составлен. Как бы
то ни было, в исполнении заговора Дерибас уже не уча­
ствовал. Он скоропостижно умер в расцвете сил в возрас­
те пятидесяти одного года 2 декабря 1800 года. Похоронен
Иосиф Дерибас на Смоленском лютеранском кладбище
в Петербурге.
Резюмируя, можно сказать следующее. Каталонец
Хосе де Рибас, волею судеб оказавшийся в России и по­
святивший ей свою жизнь, был истинным сыном свое­
го века, человеком больших дарований и возможностей,
честолюбивым, предприимчивым, азартным, бесстраш­
ным, увлекающимся, при этом расчетливым. По всей ве­
роятности, одной из самых сильных и непреодолимых его
Хосе де Рибас - Иосиф Дерибас

513

страстей были карты. Без сомнения, не только стремлени­
ем проявить себя на поле брани, но и напряженными от­
ношениями с сослуживцами по Сухопутному Кадетскому
Шляхетному Корпусу, которые были возмущены, сколь
снисходительно он относился к тому, что кадеты играли
в карты на деньги, и вообще мало внимания уделял сво­
им прямым обязанностям полицмейстера Корпуса, объ­
яснялся отъезд Дерибаса на Юг, в действующую армию.
Его воспитанник Алеша Бобринский вспоминал:
«Рибас недоволен кадетами, которые, находясь в эти
дни у родных, жаловались на него и называли виновни­
ком всего, что произошло в Корпусе, так, например, они
говорили, что он не допускает в Корпус офицеров рус­
ского происхождения, а сам ежедневно играет в карты
и водится с девками, вовсе не заботясь о том, что де­
лается в Корпусе. Оно и правда (курсив мой. - В.Б.)»1.
Возможно, и обвинения в растратах были небезоснова­
тельны. Его подозревали в том, что он промотал состо­
яние жены, которая вынуждена была еще в 1796 году
обращаться за помощью к Павлу I. Вскоре после кон­
чины мужа Анастасия Ивановна обратилась с письмом
к новому императору Александру I: «Всемилостивейший государь. Расстроенное состояние дел покойного
мужа моего адмирала де Рибаса, оставившего слишком
30 000 рублей долгу без малейшего имения к удовлет­
ворению, побуждают меня всеподданнейше Ваше Им­
ператорское Величество просить о заплате оного. Бес­
прерывные упражнения по службе и весьма отдаленные
разъезды в течение 26 лет были конечно главными ви­
новниками сего долгу...»2. О бурном романе Дерибаса
с певицей Давиа знали многие, видимо, были и другие
романы. Дерибас готов был признать своим сыном Ио­
сифа Сабира уже хотя бы на том основании, что фами­
лия молодого человека представляла собой анаграмму
Дневник графа Алексея Григорьевича Бобринского. С. 124.
Цит. по: Феденев Р Де Рибас. Одесса, 1994. С. 585.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

514

его собственной фамилии, но, когда, по слухам, юноша
намекнул, что не возражал бы, чтобы его матерью ока­
залась Екатерина II, эту идею Осип Михайлович под­
держать отказался.
И все же пороков и недостатков у него, наверное,
было не больше и не меньше, чем у других его великих
современников.
Надпись на могильной плите Дерибаса гласит: «Ад­
мирал Иосиф де Рибас, Российских орденов Александра
Невского, победоносного Георгия, св. Равноапостоль­
ного князя Владимира 2 классов кавалер и св. Иоанна
Иерусалимского командор, 1750-1800», хотя она могла
быть короче и на ней могли быть другие слова: «Взял
неприступную крепость и построил прекрасный город».

ИСПАНСКИЙ ДИПЛОМАТ,

СТАВШИЙ ПИСАТЕЛЕМ В РОССИИ

Хуан Валера-и-Алькала Гальяно (1824-1905), круп­
нейший испанский писатель-реалист, иронически отно­
сился к карьере дипломата и прекрасно понимал, что дип­
ломатические обязанности отвлекали его от настоящего
призвания - литературы. Однако его аристократической
натуре, с одной стороны, явно импонировало «время­
препровождение в роскоши»1, которое ему обеспечивала
карьера дипломата, а с другой, по крайней мере одному
эпизоду в его дипломатической карьере - пребыванию
в России, - он, в сущности, был обязан началом своей ли­
тературной карьеры.
После долгого перерыва (1833-1856), вызванного от­
казом петербургского кабинета признать право на испан­
ский престол за Изабеллой 11, Россия и Испания в равной
степени испытывали необходимость в возобновлении дип­
ломатических отношений. Испания нуждалась в новом
сильном, при этом достаточно удаленном от ее границ,
союзнике, который обеспечил бы ей большую независи­
мость в сложных взаимоотношениях с ближайшими соСм.: El Marques de Villaurrutia. Don Juan, diplomático y hombre
del mundo // Boletín de la Real Academia de Historia. Madrid, 1925.
T. 86. P. 455.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

516

седями - Францией и Англией1. Россия после поражения
в Крымской войне была заинтересована не только в вос­
становлении, но и в установлении новых доверительных
отношений в Западной Европе. 8(12) сентября 1855 года
Александр II направил послание Изабелле II с сообщени­
ем о своем вступлении на престол и о желании возобновле­
ния дружеских отношений с испанским двором. Процесс
возобновления дипломатических отношений завершился
с назначением в декабре 1856 года М.А. Голицына послан­
ником в Испанию. Весьма красноречива полученная им
инструкция, где подчеркивается невмешательство России
во внутренние дела других государств, а с другой стороны,
звучит мысль о том, что внутренние дела Испании (тема
постоянного соперничества между Англией и Францией)
заслуживают пристального внимания, и, следовательно,
необходимо всеми допустимыми средствами способство­
вать усилению власти испанской короны1
2.
Одновременно, в конце декабря 1856 г., испанская
дипломатическая миссия появилась в Петербурге. Воз­
главлял ее дон Мариано Тельес Хирон, 12-й герцог де
Осуна (1814-1882)3. Секретарем этого чрезвычайного
посольства и был назначен Хуан Валера, имевший в свои
тридцать два года уже некоторый дипломатический опыт.
Ему посчастливилось во время первого своего назначе­
ния - в Неаполь - служить под началом одного из круп­
нейших испанских поэтов эпохи романтизма, герцога де
1

2
3

Так, с полной категоричностью на этом настаивает К.К. Бенкен­
дорф в письме к кн. А.М. Горчакову, отправленном незадолго
до возобновления дипломатических отношений между Россией
и Испанией: «На внешнеполитической арене независимость Ис­
пании была гарантирована лишь почти постоянными разногла­
сиями между Францией и Англией, поэтому маршал Нарваэс
больше всего озабочен нынешним союзом этих держав .
Главный замысел маршала Нарваэса - тесный союз с Россией,
идея о котором весьма популярна в Испании» (Россия и Испа­
ния: Документы и материалы. 1667-1917. М., 1997. Т. 2. 1800—
1917. С. 163).
Там же. С. 165-169.
См.: Olivan F. El Duque de Osuna, Embajador en Rusia. Madrid, 1949.

Испанский дипломат, ставший писателем в России

517

Риваса. До прибытия в Россию он уже успел побывать
в Португалии, Бразилии и Саксонии.
Если суть дипломатической миссии герцога де Осу­
ны заключалась в налаживании нормальных отношений
между обеими странами, то ближайшей целью было по­
здравление нового императора Александра II от имени
Изабеллы II, а также сложная интрига с обменом ордена­
ми разного достоинства, в которой каждой из сторон важ­
но было соблюсти свои интересы. Сама по себе задача
посольства не предполагала долгого пребывания в Петер­
бурге, однако переговоры о достоинстве орденов и, глав­
ное, о возможных претендентах на них с той и с другой
стороны затянулись и в конце концов почти зашли в ту­
пик1. В результате вместо нескольких недель Валера про­
был в России полгода (декабрь 1856 г - май 1857 г.), что
позволило ему создать шедевр испанской эпистолярной
прозы, ставший одним из самых ярких сочинений ино­
странцев, посвященных России.
Россия дала Валере уникальные стимулы для творче­
ства: экзотический материал, сам идущий в руки и недо­
ступный другим его соотечественникам, разнообразные
эстетические впечатления и, наконец, досуг, обеспечивае­
мый неопределенностью ожидания при статусе члена дип­
ломатической миссии, невозможный при «нормальной»
дипломатической службе.
Славу Хуана Валеры составили письма, обширные
и подробные, посылавшиеся с завидной регулярностью
на протяжении всего затянувшегося пребывания моло­
дого испанского дипломата в России. Почти все они, за
исключением нескольких, адресованных матери, сестре
и известному испанскому поэту Рамону де Кампоамору,
были адресованы его приятелю Леопольдо Аугусто де
Куэто, высокопоставленному чиновнику в Министерстве
иностранных дел. «Амбивалентность» адресата идеаль­
См.: Beladiéz Е. Dos españoles en Rusia (El marques de Almodovar
y Don Juan Valera). Madrid, 1969. P. 175-179.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

518

ным образом соответствовала жанру писем, формально
частных, а значит, ни к чему не обязывающих, но в то же
время максимально насыщенных «официальной» инфор­
мацией и полуофициальными наблюдениями, опасения­
ми и прогнозами - непременным атрибутом истинно ди­
пломатической интриги, столь необходимой для создания
и поддержания драматического интереса. В сочетании
с непринужденной интонацией доверительной беседы
рождался жанр, в котором можно было в полной мере вы­
разить себя и заявить о себе как о писателе.
Валера явно предназначал свои письма для печати,
так как его не столько беспокоило то, что некоторые из
них были опубликованы по мере получения адресатом,
сколько огорчало их появление в какой-то второстепенной
газете, не имевшей широкого распространения, причем
«не в полном виде, а с изменениями и сокращениями».
Кроме того, в одном из писем к Аугусто де Куэто Вале­
ра сетует на то, что тот опубликовал те, которые получил
ранее, правда, сетует в достаточно мягкой форме: «В ито­
ге: да простит Бог меня и вас за то, что вы обнародовали
мои письма»1. Поскольку Валера достаточно откровенен
как в описании своих взаимоотношений со знаменитой
французской актрисой Мадлен Броан, ухаживая за кото­
рой он оказался соперником своего непосредственного
начальника - герцога де Осуны, так и в полных иронии
комментариях в адрес самого Осуны, а также Киньоне­
са, военного атташе их миссии, остается предположить,
что эти откровения не были случайностью, а являлись не­
маловажным элементом эстетического замысла и состав­
ляли едва ли не основу того художественного эффекта,
которого Валера добивался.
Сохранились свидетельства матери и сестры Хуана
Валеры о том, что его письма были широко известны.
«Твои письма, - сообщает София Валера брату 19 фев­
См.: Валера X. Письма из России. Перевод С. Николаевой. СПб.,
2001, С. 116.

Испанский дипломат, ставший писателем в России

519

раля 1857 года, - произвели подлинную революцию .
Что точно, так это то, что их перепечатывают все газеты,
вплоть до рекламной...»1. По словам его матери, письма
«вызвали бурю и превозносятся до небес»1
2. Из письма ма­
тери от 13 февраля 1857 года Валера узнал, что его пись­
ма нравятся всем без исключения, в том числе королеве
и всем ее министрам3. С другой стороны, поскольку со­
ставной частью писем, помимо экзотического материала
и лирических излияний, были факты и подробности полуконфиденциального характера, производимый эффект
был достаточно острым, вызывавшим болезненную реак­
цию одних читателей и живой интерес остальных, на что
Валера, несомненно, и рассчитывал.
Путаная ситуация с орденами, затрагивавшая ин­
тересы и амбиции многих высокопоставленных лиц как
в Испании, так и в России и подробно описанная в пись­
мах, послужила одной из причин напряжения между Ва­
лерой и его непосредственным начальником, поскольку
Осуна, и без того уязвленный ироническими замечания­
ми в свой адрес, которыми изобиловали письма, заподоз­
рил секретаря посольства в том, что именно он и являлся
причиной задержки прибытия орденов. Эта интрига най­
дет свое место в общем контексте писем Валеры наряду
с описаниями русских обычаев и нравов, глубокими исто­
риософскими размышлениями о предназначении России,
откровениями интимного характера и подробными теоло­
гическими рассуждениями о расхождениях между като­
лицизмом и православием.
Высказывалось даже мнение, что письма не только
вызвали негодование Осуны, но и бросили тень на пре­
мьер-министра страны генерала Р.М. Нарваэса и даже
способствовали провалу последнего на очередных вы­
борах4. Благодаря «холодной желчности энциклопеди1
2
3
4

Цит. по: Azaña М. Ensayos sobre Valera. Madrid, 1971. P. 170.
Ibid. P. 171.
Ibid.
Ibid. P. 35.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

520

ста»», присущей - по Ортеге-и-Гассету' - писателю, от
его ироничного взгляда не ускользнули и несуразности
русской жизни, что тоже, несомненно, было замечено
читателями и вызвало предостережение со стороны се­
стры, обращавшей внимание Валеры на то, что он, бу­
дучи дипломатом, ходит по лезвию бритвы, когда плохо
пишет о стране, в которой находится2. И действительно,
постоянно иронизируя над самим собой, Валера позво­
лял себе быть достаточно язвительным по отношению
к тому, что его окружало. В частности, он заподозрил,
что, когда русские похвалялись своими достижениями
в области военной науки, дело не обходилось без так
называемых «потемкинских деревень». Он даже изо­
брел особый термин для обозначения этого феномена:
«руссковоенноточные науки».
В своих письмах из России, оттачивая стиль, подби­
рая интонацию и вырабатывая уникальную версию одно­
го из древнейших жанров, Валера разыграл блестящую
литературную партию. Его эстетическая авантюра, до­
статочно рискованная в смысле продвижения по службе,
но безупречная с психологической точки зрения, увенча­
лась полным успехом. Автор «Писем из России» создал
себе имя и оказался в центре внимания. Валера уехал из
Испании мелким государственным чиновником, а вер­
нулся знаменитостью, человеком, легкое перо, острый
язык и государственный ум которого непременно должны
были пригодиться отечеству.
Вернувшись из России, Валера на волне популяр­
ности начинает с легкостью реализовывать свой талант
одновременно в трех привлекающих его сферах - литера­
туре, политике, дипломатической службе. Один за другим
выходят романы, многие из которых сразу же переводят­
ся на иностранные языки. Валера был избран депутатом
См.: Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.,
1991. С. 49.
См.: Azaña М. Ensayos sobre Valera. Р. 172-173.

Испанский дипломат, ставший писателем в России

521

кортесов на следующий же год после его возвращения на
родину. А еще через несколько лет, в 1861 году, он стал
академиком. При этом и дипломатическая карьера его не
только не пострадала (несмотря на то, что именно эта сто­
рона его эпистолярных откровений была самой уязвимой
и рискованной, а отнюдь не признания интимного харак­
тера), но, напротив, стала значительно успешней: дипло­
матические назначения следовали одно за другим (Лисса­
бон, Вашингтон1, Брюссель). Финальным аккордом стало
его назначение в 1893 году послом в Вену.
Особая предрасположенность Валеры к эпистоляр­
ному жанру на протяжении всей его долгой жизни про­
являлась и в том, что большая часть романов писателя
включает в себя письма, и в том, что в некоторые его про­
изведения включены письма подлинные, написанные ра­
нее. В рецензии 1901 года на «Письма женщин» Хасинто
Бенавенте он признавался в этой своей приверженности
эпистолярному жанру: «Пожалуй, из всех литературных
форм ближе всего моему сердцу именно письма, если,
конечно, они написаны с присущими этому жанру есте­
ственностью, простотой, легкостью и изяществом»2.
«Письма из России» создали Валере славу писателя, в из­
вестной мере решили его судьбу, определили его призва­
ние. Впечатление легкости и непринужденности, полной
естественности и спонтанности, производимое пись­
мами, конечно же, обманчиво. Из-под его пера вышло
блистательное и законченное произведение искусства,
за которым стоит большой труд, но главное - сложный
и новаторский эстетический замысел. Дело даже не толь­
ко в том, что Валера ощущал себя писателем и, описывая,
Сопоставительный анализ представлений X. Валеры о государ­
ственном устройстве, культуре и обычаях России и США см.
в работе: Schanzer G. О. Russia and the United States in the Eyes
of a Nineteenth Century Spanish Novelist // Thought Patterns. New
York, 1959. №6. P. 167-195.
Цит. no: Navarro A., Ribalta J. Introducción H Valera J. Pepita
Jiménez. Madrid, 1988. P. 30.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

522

например, непроглядную ночь заснеженной и необъятной
русской долины, делал это мастерски, с расчетом на про­
изводимое впечатление. Впервые появившееся в эписто­
лярном жанре сочетание психологических, публицисти­
ческих и экзотических (если речь шла о письмах издалека)
элементов оказалось настолько неожиданным и новатор­
ским, настолько гармоничным и увлекательным, что обе­
спечило Валере грандиозный читательский успех. Чрез­
вычайно многоцветна и эмоциональная палитра писем.
Валера то и дело переходит от восторгов к сарказму, от
жалоб и сетований, подчас вполне ребяческих, к фило­
софским и историософским обобщениям, от ярких харак­
теристик людей, с которыми его сводила судьба, к сухим
выкладкам экономических перспектив русско-испанских
торговых отношений. «Когда Валера, по возвращении из
России, ступил на испанскую землю, ему стало известно,
что он знаменит . Его призвание писателя определи­
ли письма, и из этих писем разовьются все его сочине­
ния: заложенные в них идеи раскроются и переплетутся
в эссе, опыт, который он благодаря им приобрел, проявит­
ся в полную силу в романах...»1.
В наших отношениях с иностранцами - приезжа­
ют ли они в Россию или мы оказываемся за рубежом огромное значение имеет образ той или иной страны
в инонациональной культуре, что облегчает или, наобо­
рот, усложняет взаимопонимание и диалог. Вне всякого
сомнения, образ Испании в русском обыденном сознании
в середине XIX столетия в целом был явно положитель­
ным, благоприятным для любого представителя испан­
ского народа, оказавшегося в России, хотя, конечно, как
любой образ, в значительной мере формируемый на осно­
ве мифов и легенд, не мог бы его полностью удовлетво­

Pérez Gutiérrez Е El problema religioso en la generación de 1868.

«La leyenda de Dios». Valera - Pérez Galdos - Clarín - Pardo Bazán.
Madrid, 1975. P. 26.

Испанский дипломат, ставший писателем в России

523

рять1. При этом следует учитывать, что романтическому
образу сопутствовал публицистический, создаваемый га­
зетами, в котором лежащей за Пиренеями стране отводи­
лась роль второстепенного государства, оказавшегося во
власти революций и гражданских войн, переживающего
период бедствий, смуты и несчастий2. Все мы неизменно
чрезвычайно болезненно реагируем на любые стереоти­
пы представлений о себе. Будучи истинным патриотом,
Валера, хотя и отдавал должное многим лестным для его
национального чувства элементам этого образа, высмеи­
вал одни его особенности и негодовал в связи с другими.
Так, он сетовал на полное отсутствие книг на испанском
языке в книжных лавках, сокрушался, обнаруживая в га­
зетах информацию о нестабильности в Испании.
В то же время для формирования образа России
в Испании, не в последнюю очередь именно с письмами
Валеры связанного, огромное значение имело то обстоя­
тельство, что и сам писатель до того, как прибыть в Пе­
тербург, имел о далекой северной сгране весьма смутное
представление. Надо сказать, вообще в Испании оформ­
ленного образа России фактически еще не существовало.
Не будет преувеличением сказать, что, попав в Рос­
сию, Валера оказался в весьма выгодном положении тон­
кого, глубокого, непредвзятого и наблюдательного перво­
проходца.
Полагаясь почти исключительно на свою интуицию,
Валера идет на достаточно рискованные обобщения, да­
вая броские, скорее впечатляющие, чем убеждающие, ха­
Подробнее см. классическую работу академика М.П. Алексее­
ва «Очерки истории испано-русских литературных отношений
XVI-XIX вв.» {Алексеев М.П. Русская культура и романский
мир. Л., 1985), а также кн.: Пограничные культуры между Вос­
током и Западом: Россия и Испания. СПб., 2001.
Характерным тому свидетельством является развернутая харак­
теристика Испании, содержащаяся в уже упоминавшемся пись­
ме К.К.Бенкендорфа к А.М. Горчакову (См.: Россия и Испания:
Документы и материалы. 1667-1917. Т. 2. С. 158-163).

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

524

рактеристики русского национального характера: «Мне
представляется, что жители Великой России, составля­
ющие ядро империи в сорок миллионов человек и гово­
рящие на одном и том же языке - от самого бедного до
самого богатого и от крепостного до господина, - креп­
ки, ловки и выносливы в работе, не уроды и не красавцы;
при этом их красота, как и их безобразие, нас поражает
больше, чем их самих, потому что к внешности привы­
каешь, а нам она представляется невиданной и удиви­
тельной. Мне кажется, что у этих людей практическая
смекалка сильнее, чем ум, склонный к метафизическим
построениям; что они лучше понимают увиденное, чем
услышанное, то, до чего дотронулись, чем то, что увиде­
ли; что подражают чаще, чем изобретают, и что в глубине
они скорее сенсуалисты, чем спиритуалисты»1.
Валера отмечает природную живость, сообразитель­
ность и удивительное обаяние российского простонародья
(ямщиков, лакеев, крестьян, городского сброда), резко от­
личного в этом смысле от простонародья немецкого, ан­
глийского или французского и напоминающего испанское2.
Исследователями творчества Хуана Валеры давно
было отмечено, что ему особенно удавались женские об­
разы. Не составляют исключения и «Письма из России».
Его описания русских женщин играют всеми оттенками
наблюдательности, артистизма, романтической мечта­
тельности, иронии и эротизма. У некоторых из молодых
дворянок, замечает Валера, были такие чистые и откры­
тые лица, что можно было видеть, как по их жилам цир­
кулирует любовь. Вид же курящих русских женщин а многие из них, по его наблюдениям, курили (при этом
утверждая, что они в этом подражают испанкам) - за­
ставлял его кровь кипеть и пробуждал в нем «грешные
чувства». В целом же русские женщины, по его словам,
своим интеллектом, воспитанием и образованием значи­
Валера X. Письма из России. С. 110.
Там же. С. 376.

Испанский дипломат, ставший писателем в России

525

тельно превосходили испанок. Высшим комплиментом из
уст испанца является признание, что беседа с любой из
них может доставить больше удовольствия, чем беседа
с кальдероновской героиней. Очевидно, что русские жен­
щины могли бы примирить молодого испанца с Россией,
даже если бы все остальное оказалось значительно хуже,
чем оно было на самом деле.
И все же не русская, а француженка, актриса Мад­
лен Броан, заставила его пережить одно из самых сильных
эмоциональных потрясений в жизни. Потрясение, которое
он как писатель искуснейшим образом использовал в сво­
их письмах. Основываясь на реальных событиях, Валера
сочинил подлинно новеллистическую фабулу - действу­
ющими лицами которой были он сам и весьма опытная
в отношениях с мужчинами француженка, - беззастен­
чиво оттачивая на собственных любовных переживаниях
и разочарованиях писательское мастерство. Не случайно
уже в письмах к Куэто Валера признавался, что из его от­
ношений с Мадлен надо было бы сделать роман. В самом
ближайшем будущем эпизоды их отношений найдут от­
ражение в незаконченном романе «Маригита и Антонио»,
отдельные главы которого увидели свет в 1861 году. Эта
интрига, в немалой степени способствовавшая успеху пи­
сем, в преломленном виде неоднократно напомнит о себе
в дальнейшем творчестве Валеры, прежде всего в самом
его знаменитом романе «Пепита Хименес».
На протяжении всего своего пребывания в России
Валера внимательнейшим образом наблюдал за проявле­
ниями русской религиозности, пытаясь дать им подроб­
ное и объективное истолкование, насколько этодоступно
человеку проницательному, но по неизбежности основы­
вающемуся не на глубоком знании предмета, а на мимо­
летных впечатлениях и на отрывочных суждениях окру­
жающих его людей: «Так велики их энтузиазм и любовь
к отечеству, что из него они создают религию, а импера­
тора почитают идолом. С другой стороны, они несколько
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

526

материализуют и сужают религию, чтобы она оставалась
в границах империи. Здесь свой русский Бог, националь­
ный Бог, как у древних народов Азии»1.
Не слишком интересуясь религиозными вопроса­
ми и уж тем более не испытывая особого расположения
к православию, перезимовавший в Петербурге Валера
чрезвычайно остро предощутил приход весны. В письме
к Куэто от 2 февраля 1857 года он дает любопытнейшее
природно-климатическое объяснение особой предрас­
положенности русского православного сознания именно
к празднику Пасхи. По его мнению, только такая зима,
как в России, позволяет в полной мере ощутить поэтиче­
ское и религиозное величие весны, знаменующей собой
Воскресение Господне.
Поскольку подавляющее большинство испанцев, пи­
савших о России, бывало лишь в Москве и Петербурге,
в их записках немало места уделено сопоставлению двух
городов и даже образам обеих столиц. Хуану Валере, как
истинному европейцу, космополиту, либералу, получив­
шему классическое образование, гораздо ближе был Пе­
тербург, вызывавший у него восхищение. К Москве он от­
несся несколько иронически. С его точки зрения, Москва,
сочетая в себе западную цивилизацию и варварство, если
и напоминает Рим, как считают некоторые, то лишь тем,
что построил ее Аттила, возвращавшийся из Рима и на­
меревавшийся создать нечто, напоминающее виденное
им в столице цезарей. Европоцентристский консерватизм
эстетических пристрастий Валеры наиболее явственно
проявился в его воинствующем неприятии архитектуры
собора Василия Блаженного: «Никогда ни один китаец
после опьянения опиумом, ни один араб, пропитанный
гашишем, не могли увидеть в своих грезах подобное.
Наросты, профили арок, шипы, горбы, хоботы и ког­
ти этой химеры, этого чудища архитектуры производят
в душе тот же эффект, который произвел бы вид какого1

Там же. С. 110.

Испанский дипломат, ставший писателем в России

527

нибудь плезиозавра или другого допотопного животного,
если бы он ожил, чтобы мы могли увидеть его во всей его
возвышенной и гротескной реальности. Между тем у зда­
ния больше аналогии с растительным миром, чем с жи­
вотным. Архитектура имитировала скорее деревья и рас­
тения, а не животных. Достаточно немного воображения,
чтобы представить себе это здание как какое-то рагу или
желе, изготовленное поваром-циклоном, или украшение
стола на пире титанов»1.
От взгляда Валеры не ускользала двусмысленность
положения России между Востоком и Западом, пропасть
между растворенной в европейской атмосфере интелли­
генцией и погруженным в национальную почву народом,
раскол в национальном сознании между западниками
и славянофилами. Отсюда его сомнения в том, что запад­
ноевропейская цивилизация действительно сможет пу­
стить глубокие корни в Святой Руси.
Валера весьма сочувственно пишет о цивилизатор­
ской миссии России на Востоке, подчеркивая, что именно
ей, а не Англии уготовлена миссия сдвинуть Азию с ее
фундамента и что Испании не мешало бы усвоить кое-что
из этого опыта в своих африканских кампаниях.
Призма испанского «опыта» очевидна в размышле­
ниях Валеры об осуществленном Россией синтезе двух
цивилизаций, Востока и Запада: «Русские не стыдятся,
а скорее гордятся тем, что в них есть что-то азиатское
и что они являются соединением, синтезом двух циви­
лизаций, азиатской и европейской. От европейцев, как
они считают, у них такие качества: любовь и понимание
искусства и красоты формы итальянцев, практические
способности англичан и esprit французов, со всей их лег­
костью. От азиатов, как они представляют себе, они заим­
ствовали созерцательность, серьезность, воздержанность
и религиозность»2.
Там же. С. 367 - 368.
Там же. С'. 217.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

528

Большую роль в ознакомлении испанского писателя
с литературной жизнью России сыграли русские друзья
и собеседники Валеры - С.А. Соболевский1, М.А. Корф1
2,
В.П. Боткин, - которых он, в свою очередь, знакомил
с новинками испанской литературы; Боткин даже обещал
ему перевести некоторые произведения герцога де Ри­
васа. Русских писателей он читал в немецких (Пушкина
и Лермонтова) и французских (Гоголя) переводах, сетуя
при этом на то, что с утратой родного языка от писателей
остаются лишь «гомеопатические шарики их добросер­
дечности». Самым популярным писателем России 50-х
годов Валера считает И.С. Тургенева.
Предвещая блестящее будущее русской культуры,
плоды которой в дальнейшем могут иметь громадное вли­
яние на развитие человечества в целом, Хуан Валера был
крайне низкого мнения о литературном вкусе представи­
телей петербургского высшего света: «Я заметил, что об­
разованные люди здесь, то есть князья и дворяне, потому
что буржуазию я не знаю, не слишком доверяют русским
авторам и читают их только после того, как они пройдут
через горнило французской критики, когда французы ска­
жут, что они хороши et vidit Deus quoí esse bonum»3. Как бы
1

2

3

В фонде Соболевского хранится тетрадка стихов Валеры. О ха­
рактере отношений между русским и испанским литераторами
достаточно красноречиво говорит предпосланное стихам пись­
мо. X. Валера, делая некоторые пояснения по тексту, просит сво­
его друга хранить в память о нем эти стихи, которые он записал
специально для него и которые Соболевский, по его мнению, не­
сомненно, сможет оценить (ЦГАЛИ, ф. 267, оп. I, ед. хр. 13 (2),
л. 375).
В письме к Модесту Андреевичу Корфу от 31 марта 1857 г.,
хранящемся в Отделе рукописей Российской Национальной
библиотеки (ф. 380, № 456), Хуан Валера, отвечая согласием на
просьбу Корфа достать ему Библию на испанском языке, выдви­
гает идею книжного обмена между крупнейшими библиотеками
России и Испании. Замысел был грандиозным, так как имелись
в виду все печатные издания, выходящие в обеих странах.
И увидел Бог, что это хорошо (лат.). Валера X. Письма из Рос­
сии. С. 304.

Испанский дипломат, ставший писателем в России

529

предваряя точку зрения Э. Пардо Басан, Валера пишет, что
русская литература предельно точно отражает обществен­
ную обстановку в своей стране. Что именно он при этом
имел в виду, когда писал, что русская литература являет­
ся верным отражением русской действительности, можно
частично реконструировать по его высказываниям, отно­
сящимся к значительно более позднему времени: «Неве­
жество и варварство русского народа в контрасте с утон­
ченностью и порочной основой олигархии являют
нам сейчас самый страшный и трагический спектакль за
всю историю, и одному Богу известно, к каким неимовер­
ным ужасам это приведет на горе нашим 39 нациям»1.
Прошло тридцать лет. Русская литература, которой
молодой Хуан Валера предрекал великое будущее, полу­
чила мировое признание. В 1887 году в Испании вышла
книга Эмилии Пардо Басан «Революция и роман в Рос­
сии», посвященная творчеству Толстого, Тургенева и До­
стоевского, увиденному сквозь призму революционного
брожения2. В августе 1887 года в журнале «La Revista de
España» было опубликовано открытое письмо Валеры,
адресованное Пардо Басан в связи с выходом в свет ее
книги3. Эту статью предварила переписка между Вале­
рой и М. Менендесом-и-Пелайо, в ходе которой они под­
вергли критике сам замысел Пардо Басан и заложенные
в него идеи. Горячие поклонники классической испан­
ской литературы, традиционной манеры письма, они уви­
дели в книге новую попытку писательницы навязать Ис­
пании еще одно экстравагантное новшество, стремление
не отстать от моды, заслуживающий осуждения интерес
к ценностям преходящим, в ущерб ценностям вечным.
Цит. по: De Coster С. С. Correspondencia de Juan Valera (1859—
1905). Madrid, 1956. P. 303.
См.: Багно B.E. Эмилия Пардо Басан и русская литература в Ис­

пании. Л., 1982.
Valera J. Con motivo de las novelas rusas. Carta a doña Emilia Pardo
Bazán // Valera J. Obras completas. T. 2. P. 715-723.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

530

В одном из своих писем Менендес-и-Пелайо остроум­
но, едко и несправедливо объясняет новые литературные
симпатии Пардо Басан тем, что никто больше «не востор­
гается парижским натурализмом». И он, и Валера в своей
критике не учитывали, что мода бывает явлением симп­
томатичным, закономерным, свидетельствующим о тех
процессах, что постоянно происходят в культуре. Прежде
чем приступить к критике, Валера коротко останавлива­
ется на достоинствах книги, оценивает ее в целом поло­
жительно, считая полезным и своевременным явлением
в литературной жизни Испании. Что же касается художе­
ственных достоинств книги, то, по его убеждению, Эми­
лия Пардо Басан никогда не писала так хорошо.
После этих вводных замечаний, свидетельствующих
не столько об искреннем восхищении писателя новой ра­
ботой Пардо Басан и одобрении ее начинания, сколько
о том, что он в совершенстве владел культурой ведения
научной полемики, Валера приступает к основному тезису
своей статьи. Прежде всего писатель ставит под сомнение
ту высокую оценку, которую Пардо Басан дает современ­
ной русской литературе, справедливо при этом упрекая ее
за умаление роли всех европейских литератур, за исклю­
чением русской и отчасти французской. Мир, утверждает
он, не онемел, чтобы слушать русских. Собственно говоря,
в данном случае Валера выступает лишь сторонником бо­
лее умеренной точки зрения: европейцы заметили новый
маяк культуры в России, однако их собственные маяки не
потухли. Что касается самой русской литературы, то он не
отрицает ни ее достоинств в настоящем, ни широких пер­
спектив ее развития в будущем. Знаменательно, что уже
в 50-е годы в своих «Письмах из России» он высказывал
сходные мысли. «Мои новые филологические знания, писал Валера, - мне послужат тем не менее в изучении ли­
тературы, хотя почти неизвестной во всей Западной Евро­
пе, но богатой и обещающей стать со временем великой»1.
1

ВалераХ. Письма из России. С. 150.

Испанский дипломат, ставший писателем в России

531

От взгляда Валеры не ускользнуло, что Пардо Басан
преследовала цели не только чисто исследовательские,
но и иного свойства, более непосредственно касающи­
еся испанской литературы. Зная, что она является сто­
ронницей французского натурализма, влияние которого
на испанских писателей он считал крайне вредным, Ва­
лера старается на всякий случай «приглушить звучание»
пропагандируемого ею нового литературного явления.
Писатель считает, что популярность русской литературы
во Франции зависела от внешних, внелитературных при­
чин, видя их в величии и могуществе русской империи,
в дипломатическом «заигрывании» Франции с Россией
на случай немецкой опасности, в благодарности францу­
зов русским за любовь в России ко всему французскому
и, наконец, в «радостном узнавании» французами своей
культуры в русских книгах. Аргументы, приводимые Ва­
лерой, являются попыткой объяснить популярность в Ев­
ропе русских авторов, связав ее с относительно слабой
известностью испанской литературы. Истинным стиму­
лом статьи послужила обида испанского писателя, вели­
колепного знатока и пропагандиста родной литературы,
за пренебрежение, оказываемое ей в Европе. При этом,
разумеется, не отпадает вопрос о расхождении в пред­
ставлениях о реализме между Валерой и Пардо Басан.
Статья не достигла своей цели из-за отсутствия
в ней конкретного анализа русской литературы. Один из
образованнейших людей своего времени, всегда руковод­
ствовавшийся в своих критических работах принципами
научной точности и обоснованности суждений, Вале­
ра на этот раз впадает в полемическую крайность, в то
время как для серьезной критики ему не хватало знания
анализируемого предмета. В письме от 26 апреля 1887
года, отвечая Менендесу-и-Пелайо на его письмо, в кото­
ром содержалась информация о только что прочитанных
лекциях Пардо Басан, Валера признается, что русской ли­
тературы он не знает, однако считает необходимым пуб­
ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

532

лично высказать свои возражения писательнице: «Я не
беру на себя смелость говорить о современной русской
литературе, поскольку я ее не знаю, но мне почему-то ка­
жется, что ее достоинства невелики. А каким успехом она
пользуется, вы сами можете видеть»1.
Тем более знаменательно, что в 1857 году Хуан Ва­
лера, молодой испанский аристократ, не имевший до сво­
его приезда в Петербург ни малейшего представления
о России, к тому же круг общения которого составлял
петербургский высший свет, в большинстве своем про­
западнически настроенный, дает почти славянофильские
прогнозы великого предназначения русского народа:
«Это культура заимствованная - верно, но крайне рафи­
нированная и очищенная здесь, существующая в высших
классах, где она сохраняется, как в свое время - деликат­
ная учтивость, бывшая у некоторых народов один или
пару веков назад; и в лоне русского народа зарождается
и начинает развиваться, напористо, автономная цивили­
зация, плоды которой в грядущем смогут оказать бесцен­
ное влияние на общий прогресс человечества»2.
Уже спустя месяц с небольшим после приезда в Рос­
сию Валера признавался в том, что он все более привязы­
вается к этой абсолютно чужой и чуждой для него стра­
не: «С каждым днем, мой дорогой друг, мне все больше
хочется вернуться на родину, и каждый день я нахожу
отъезд отсюда все более трудным. Здешнее общество так
приветливо и аристократично, а женщины так изящны
и так красивы, что я постоянно очарован и поражен ими,
и нет возможности оставить их, не прилагая для этого не­
слыханных усилий. Так случилось со мной, при том что
они вовсе не любят меня и не стараются понравиться мне.
Представьте себе, что было бы, если бы они любили меня.
Меня задерживают здесь также и любопытство и живей­
ший интерес, которые внушают мне здешние порядки. Не
Epistolario de Valera у Menéndez у Pelayo. Madrid, 1946. P. 370.
Валера X. Письма из России. С. 200.

Испанский дипломат, ставший писателем в России

533

знаю, что бы я отдал за знание русского языка и возмож­
ность познакомиться с простым людом и глубоко понять
его обычаи, его верования, его мысли и чаяния»1. Надеж­
ды Валеры не оправдались: русским языком он так и не
овладел. Однако благодаря шести месяцам пребывания
в Петербурге скромного секретаря испанской диплома­
тической миссии и Россия перед Испанией, и Испания
перед Россией теперь навсегда в неоплатном долгу.

Там же. С. 149-150.

«УКРАШАТЬ, РАСЦВЕЧИВАТЬ,

ПОЛНОСТЬЮ РАСКРЕПОЩАТЬСЯ»
(ЖОЗЕ-МАРИА ДЕ ЭРЕДИА: ПРЕИМУЩЕСТВА ДВУЯЗЫЧИЯ)

1

Переключение с одного языкового кода на другой
заложено в самой природе языка и возможно, по словам
Р. Якобсона, «именно потому, что языки изоморфны: в ос­
нове их структуры лежат одни и те же общие законы»1.
Однако трудности исследования проблем многоязычия
состоят в том, что оно предполагает учет самых различ­
ных аспектов и конкретных проявлений, многообразных
функций, выполняемых им в человеческом обществе
и в культуре.
Общелингвистические теории билингвизма постро­
ены на анализе практического бытового использования
языка как средства общения и рассматривают способность
человека сделать, без смысловых потерь, не нарушая язы­
ковой нормы, «сообщение» на двух или нескольких из­
вестных ему языках. При этом, даже если исследуется,
помимо устной, еще и письменная литературная речь, тем
См.: Якобсон Р Типологические исследования и их вклад в срав­
нительно-историческое языкознание // Новое в лингвистике.
Вып. III. М., 1963. С. 95.

«Украшать, расцвечивать, полностью раскрепощаться»

535

не менее в них почти не учитываются многие моменты,
вытекающие из творческого освоения языка и его ис­
пользования, и прежде всего в стороне остается стили­
стический аспект. В общей теории многоязычия этот
аспект является одним из наименее изученных. Между
тем преимущественное внимание к нему может привести
к интересным выводам.
В лингвистике двуязычие справедливо рассматрива­
ется не столько как результат, сколько как процесс взаи­
модействия языков. Нас же, с литературоведческой точки
зрения, будет интересовать прежде всего результат, а так­
же те причины, которые привели именно к этим результа­
там, а не к каким-либо иным. Нашей задачей, таким об­
разом, будет изучение проблемы двуязычия на материале
литературных текстов, созданных на двух языках одним
писателем. Именно этот конкретный анализ и даст воз­
можность в заключении сделать выводы о соотношении
языков в творческом сознании писателя.
При этом была выявлена одна важная закономер­
ность. «...B той или иной степени творческое овладение
несколькими языками всегда является своего рода иллю­
зией, самообольщением» 1, - к такому выводу приходит
М.П. Алексеев. «При изучении билингвизма у писате­
лей, - утверждал Г.В. Степанов, - следует иметь в виду,
что знание двух (или тем более нескольких) языков не
может быть абсолютно одинаковым, и всегда есть воз­
можность установить, какой язык для писателя является
основным (им может быть и „материнский", и „чужой"
язык) и какой - вторым, дополнительным»2.
В этом смысле особый интерес представляет твор­
чество французского поэта, Жозе-Мариа де Эредиа
Алексеев М.П. Восприятие иностранных литератур и проблема
иноязычия // Тр. юбил. научн. сессии. Секция, филол. Л., 1946.
С. 208.
Степанов Г.В. Типология языковых состояний и ситуаций
в странах романской речи. М., 1976. С. 183.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

536

(1842-1905), поэта, признанного выдающимся стилистом
французского языка и первого иностранца, удостоенного
чести быть избранным в Французскую Академию. Фран­
цузский язык был для него одновременно и «материн­
ским», и «чужим» (до девяти лет он жил на Кубе).

2
Хосе Мариа де Эредиа родился на Кубе 22 ноября
1842 года от второго брака Доминго де Эредиа с фран­
цуженкой Луизой Жирар д’Увиль. Его предки со сторо­
ны отца были арагонскими грандами. Известно, напри­
мер, что Хуан Фернандес де Эредиа, живший в XIV в.,
был соратником Педро IV Арагонского. Два века спустя
в составе экспедиции брата Кристофора Колумба Бар­
толомео в Америку отплыл Педро де Эредиа. Дед Хосе
Марна де Эредиа переехал из Колумбии на Гаити, на ту
часть острова, которая впоследствии стала французской
колонией, а позднее республикой Сан-Доминго. И уже от­
туда Эредиа попали на Кубу. Предок его матери, норманд­
ский дворянин Жирар д’Увиль, в XVIII в. эмигрировал из
Франции и отправился на Гаити. В результате восстания
негритянского населения острова в конце XVIII в. многие
французские семьи были вынуждены переселиться в ис­
паноязычные страны, в Мексику, Уругвай, Аргентину,
значительная их часть оказалась на Кубе1.
Хосе Мариа, получивший это имя в честь свое­
го старшего кузена, замечательного кубинского поэта
Хосе Мариа Эредиа (1803-1839)2, провел первые девять
лет своей жизни в фамильной усадьбе, расположенной
к востоку от Сантьяго-де-Куба. Однако читать и писать
его научила мать. По словам Миодрага Иброваца, его
Подробнее об этом см.: Viatte A. La Francophonie. Paris, 1969. Р. 68.
См.: Szertics S. L’héritage espagnol de José-Maria de Hérédia. Paris,
1975. P. 5.

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

537

лучшего биографа, в детстве он «прекрасно говорил пофранцузски и испытывал к этому языку, к великой радо­
сти своей матери, большую привязанность, чем к испан­
скому, хотя последним он также владел превосходно»1.
В 1851 году Хосе Мариа отправили учиться во Францию,
в Санлис, где он жил у французских друзей их семьи2.
Там в 1858 году он окончил католический коллеж, о ко­
тором сохранил самые светлые воспоминания. По его
признанию, сделанному в 1879 году во время встречи вы­
пускников коллежа, именно это учебное заведение сдела­
ло из него француза3.
В 1859 году Эредиа возвращается на Кубу и посту­
пает в Гаванский университет на факультет философии
и юриспруденции. Впрочем, подлинную тягу он испыты­
вал только к занятиям испанским языком и к испанской
литературе. В одном из писем с Кубы он признается, что,
возможно, главной целью его поступления в универси­
тет было желание «в совершенстве овладеть испанским
языком»4. Видимо, ему это удалось, так как, по свидетель­
ству его матери, спустя полгода он говорил по-испански
«не хуже отца»5. Она же в письме к санлисским знакомым
сетует на то, что Жозе-Мариа, забросив занятия, с голо­
вой окунулся в чтение испанских писателей «золотого
века», «которых обожает»6.
Вскоре, уже в 1861 году, он снова, на этот раз навсег­
да, отправляется во Францию, где поступает в Эколь де
См.: Ibrovac М. José-Maria de Hérédia. Sa vie, son oeuvre. París,
1923. P. 14.
В соответствии с французскими традициями его там стали звать
Жозе-Мариа. Впредь мы будем называть его так, поскольку речь
пойдет о нем как о французском поэте.
См.: Vincent Fr Les Pamassiens. París, 1933. P. 292.
См.: Szertics S. L’héritage espagnol de José-Maria de Hérédia. P. 32.
См.: Ibrovac M. José-Maria de Hérédia. P. 36.
См.: Ibid., p. 35-36. - Позднее сам Эредиа говорил об этом ис­
панскому журналисту Луису де Мадрид (Szertics S. L’héritage
espagnol de José-Maria de Hérédia, p. 24).

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

538

Шартр, призванную прежде всего готовить библиотека­
рей и работников архивов1.
Еще на Кубе начав писать французские стихи, здесь
Эредиа окончательно приходит к выводу, что его призва­
ние - поэзия. В литературных салонах2 ему удается по­
знакомиться и подружиться с Леконтом де Лилем (кста­
ти, сыном француза и креолки) и с группировавшимися
вокруг него молодыми поэтами. Близость эстетических

Видимо, обучение в Эколь де Шартр сказалось на литературной
ориентации будущего парнасца. Эжен-Мелькиор де Вогюэ оха­
рактеризовал это учебное заведение как одно из самых прекрас­
ных и полезных во Франции, «польза от которого незаметна,
так как оно учит только понимать и любить прошлое» (Цит. по:
Ibrovac М. José-Maria de Hérédia, р. 54).
Нет ничего удивительного в том, что это были французские
салоны. Эредиа не избежал того, что, имея в виду всех поэтов,
художников, артистов, приезжающих во Францию, в Париж из
других стран, испанский поэт поколения Федерико Гарсиа Лор­
ки, Педро Салинас назвал «парижским комплексом». Многим
обязанный Франции никарагуанский поэт Рубен Дарио с го­
речью писал: «Париж не признает нас... Кое-кто из нас имеет
друзей-литераторов, но никто из них не знает испанского язы­
ка» {Darío R. La Caravana pasa. - Obras completas, t. III. Madrid,
1950. P. 766). Ему вторит гватемалец Энрике Гомес Каррильо:
«...Позднее я понял, что в Париже, чтобы быть кем-то, надо быть
французом. „Иностранцу никогда не написать ни одной здравой
строки44, - сказал Теодор де Банвиль. Так думают все парижа­
не. И в этом я с ними совершенно согласен» {Gómez Carrillo Е.
Sensaciones de París y de Madrid. Paris, 1900. P. 180). В то же
время, используя французский язык в качестве литературного,
обзаводясь знакомыми среди французских литераторов, Ж.-М.
де Эредиа поддерживал отношения с испаноязычными писате­
лями, журналистами и художниками, живущими как в Испании
и странах Латинской Америки, так и в Париже. Среди его друзей
или знакомых были кубинцы Энрике Пекейро, Эмилио Бабадилья, Арман Годой, аргентинец Анхель де Эстрада, испанцы Луис
де Мадрид, Хуан де Бекон и многие другие. Возможно, он был
знаком с известным испанским поэтом Нуньесом де Арсе и зна­
менитой испанской романисткой Эмилией Пардо Басан (см. об
этом: Szertics S. L’héritage espagnol de José-Maria de Hérédia, p.
33-35).

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

539

взглядов позволила ему печататься в их журналах и сбор­
никах. Подлинная слава пришла к нему, однако, лишь
в 1893 году, после того как вышел в свет его первый сбор­
ник «Трофеи». 30 мая 1895 года Эредиа был избрал во
Французскую Академию. В 1901 году он был назначен
библиотекарем «Арсенала». Уже после смерти Ж.-М. де
Эредиа был признан одним из лучших французских по­
этов XIX в. Такова вкратце его биография.
Франсуа Коппе при избрании Эредиа в Французскую
Академию в своей речи о поэте, с которым он долгое вре­
мя был знаком, сказал: «Между тем в вашей личности,
в вашей душе были не только благородство идальго и кре­
ольский блеск; нетрудно заметить, что глубокие, искон­
ные узы связывали вас также с той прекрасной страной,
которая, приспосабливаясь к вам, вправляет ваш талант
в свою корону»1.

3
Ориентация того или иного народа на культуру ино­
язычную, использование отдельными его писателями
чужого языка вызываются, как известно, многими при­
чинами, не последнее место среди них занимает наличие
глубоких связей данного народа с народом носителем
этого языка2. В странах Латинской Америки в течение
долгого времени, особенно в XIX в., французский язык
и французская культура пользовались привилегирован­
ным положением. Более того, французские книги служи­
ли источником информации о европейской культуре в це­
лом, европейских событиях. Известный доминиканский
ученый-филолог П. Энрикес Уренья отмечает, что для
стран этого региона первостепенное значение имели три
Coppé Fr. Á voix haute. París, 1899. P. 91.
См.: Конрад Н.И. Литература народов Востока и вопросы обще­

го литературоведения. М., 1960. С. 5.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

540

события в истории романских стран: 1) открытие Аме­
рики испанцами, 2) Возрождение в Испании, 3) Великая
Французская революция1. Устойчивая ориентация на
Францию всегда была характерной чертой культурно­
исторического развития испаноязычных стран Латин­
ской Америки вплоть до начала XX в. В XIX в. в резуль­
тате освободительного движения французское влияние
потеснило при этом традиционное испанское. Неудиви­
тельно, что освободительные идеи связывались в созна­
нии латиноамериканцев с традициями Великой Фран­
цузской революции. Что же касается других, не столь
революционно настроенных кругов, то для них перво­
степенное значение имел тот факт, что Франция была са­
мой могущественной католической страной. И наконец,
весьма велика была французская эмиграция в страны Ла­
тинской Америки2.
В результате многие латиноамериканцы прекрасно
знали французский язык и литературу, некоторые из них
имели возможность получить образование во Франции,
нередко при этом оставаясь там на всю жизнь. Так, поми­
мо Ж.-М. де Эредиа, еще несколько крупных французских
поэтов XIX-XX вв. были выходцами из Латинской Аме­
рики: Лотреамон (Изидор Дюкас, 1846-1870), Жюль Ла­
форг (1860-1887), Жюль Сюпервьель (1884-1960). Кроме
того, французские стихи составляют часть творческого
наследия многих латиноамериканских поэтов, писавших
в основном на испанском языке. Так, по-французски на­
писана значительная часть стихов замечательного чилий­
ского поэта Висенте Уидобро (1893-1948).

Автор справедливо отмечает, что латиноамериканскую культуру
в значительно меньшей степени затронули движение Реформа­
ции, конституционное развитие Англии и война за независи­
мость в США. См.: Henríquez Ureña Р. Ensayos. La Habana, 1973.
P. 144-147.
См.: Schoell F.-L. La langue fran^aise dans le monde. Paris, 1936. P.
295- 297.

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

541

Если к тому же учесть, что мать Жозе-Мариа де Эре­
диа была француженкой, что образование он получил
во Франции и именно там, после знакомства со стиха­
ми Леконта де Лиля, нашел свое призвание, то само по
себе обращение его к французскому стиху окажется до­
вольно естественным. Однако, как справедливо отмечал
еще А.А. Потебня, «знание двух языков в очень раннем
возрасте не есть обладание двумя системами изображе­
ния и сообщения одного и того же круга мыслей, но раздвояет круг и наперед затрудняет достижение цельности
миросозерцания, мешает научной абстракции»1. Поэтому
в творческом сознании двуязычного писателя на первом
этапе литературной деятельности между двумя языками,
испанским и французским, должен был быть произведен
выбор.
И.С. Поступальский предлагает следующее объяс­
нение того, что Эредиа стал французским поэтом: «При
этом он сознавал, что ему было бы неловко, не прибегая
к псевдониму, выступать в испаноязычной литературе: он
был полным тезкой своего старшего кузена Хосе Мариа
Эредиа (1803-1839), славного кубинского поэта-романти­
ка и одного из первых борцов против испанского гнета...
Видимо, поэтому Хосе решил переселиться во Францию
и там попытаться осуществить свое призвание пером по­
эта французского»2. Это обстоятельство, видимо, сыграло
какую-то роль, но, надо полагать, не главную.
Основной причиной, как нам представляется, была
потребность Эредиа в новой, по сравнению с романтиз­
мом, эстетике, новых выразительных средствах. Все это
в 60-е годы для него было неразрывно связано с француз­
ской поэзией. Особенности, привлекавшие его в поэзии
Леконта де Лиля и его учеников, Эредиа, по всей вероят­
ности, не представлял возможным передать в испанском
См.: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 263.
Жозе-Мариа де Эредиа - поэт знаменитый и неведомый И ЖозеМариа де Эредиа. Трофеи. М., 1973. С. 192.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

542

стихе1 прежде всего потому, что испаноязычная (как ис­
панская, так и кубинская) поэзия в этот период значитель­
но отставала в своем развитии от французской поэзии.
Переворот, который в испаноязычной поэзии 60-х го­
дов не сумел совершить Эредиа, вместо этого включивший­
ся во французскую поэтическую традицию, в 80-90-е гг.
совершил выдающийся никарагуанский поэт Рубен Да­
рио, так как к тому времени почва для такого переворота
уже была подготовлена2. Ему это удалось, в частности,
потому, что в раннем своем творчество он, по словам
П. Энрикеса Уренья, добился «синтеза французских идей
и кастильской формы»3. Знаменательно, что, помимо
творчества французских символистов, литературным об­
разцом для него послужили произведения поэтов-парнас­
цев, в том числе Жозе-Мариа де Эредиа4.
4

Литературное направление, к которому примкнул Ж.М. де Эредиа, получило название «Парнас». Несомненно,
что деятельность поэтов, в той или иной мере к нему при­
мыкавших, является важным этапом в истории француз­
ской поэзии XIX в. Что касается его границ и состава, то
Теснейшим образом связанное с языком, национальное поэтиче­
ское сознание имеет свои законы и свою динамику развития. Со­
поставимы они лишь умозрительно, и практически творческий
переход с одного языка при сохранении элементов соответству­
ющей ему на современном этапе его развития поэтики на другой
почти не осуществим.
Переход от романтизма к новой поэзии не был, разумеется, скач­
кообразным. Обновление, пришедшее с Рубеном Дарио, стало
возможно именно потому, что оно было подготовлено в творче­
стве Мануэля Гонсалеса Прады (1848-1918), Хосе Марти (18531895), Сальвадора Диаса Мирона (1853- 1928), Мануэля Гутьереса Махеры (1859-1895), Хулиана дель Касаля (1863- 1893),
Хосе Асунсьона Сильвы (1865-1896) и многих других.
См.: Henríquez Ureña Р. Ор. cit., р. 56.
См.: Lázaro С. Les séjours de Rubén Darío en France et ses relations
avec le monde littéraire franjáis. París, 1958.

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

543

они весьма неопределенны1. Можно считать, что начало
объединению молодых поэтов, связанных относитель­
ным единством взглядов на литературу, было положено
в 60-е гг. собраниями у Леконта де Лиля, в салоне мадам
де Рикар, затем у издателя Альфонса Леметра. Дальней­
шему объединению группы способствовало издание жур­
нала «Revue fantaisiste», редактором которого был Катюль
Мендес, и журнала «La Revue de Progrés» Л. Ксавье де
Рикара. Следует признать, что объединение было окон­
чательно оформлено изданием коллективного сборника
стихотворений под заглавием «Le Pamasse contemporain»
в 1866 г. Споры о подлинной и единственной точке от­
счета, на наш взгляд, являются малопродуктивными. Ею
с равным основанием может быть признан любой из вы­
шеперечисленных историко-литературных фактов.
То же можно сказать и о составе. Если принимать во
внимание только сборники «Le Parnasse contemporain»
(их вышло три, второй - в 1871 г., третий - в 1876 г.), то
следует признать, что никакого единства в них не было.
Помимо поэтов старшего поколения, таких как Ш. Бод­
лер, Т. Готье, Т. де Банвиль, Леконт де Лиль, в творче­
стве которых складывались некоторые из эстетических
принципов «Парнаса», но которое при этом явно значи­
тельно шире парнасских рамок, в этих сборниках печа­
тались будущие символисты П. Верлен и С. Малларме.
Последний выпуск, собственно говоря, представляет со­
бой лишь поэтическую антологию текущего года, в ко­
торой совсем отсутствует единая и цельная эстетическая
программа2. Тем не менее, по этим сборникам удается
установить, что основное ядро «Парнаса» составляли:
Ш.-М. Леконт де Лиль (на правах «мэтра»), Альбер ГлаОсобую путаницу вносят в этом смысле мемуары поэтов-парнас­
цев, такие как: Mendes С. Le movement poétique franjáis de 1867
á 1900. Paris, 1903; Ricard L.-X. Petits mémoires d’un Parnassien.
Adolphe Racot. Les Pamassiens. Paris, 1967.
В данном случае неважно, что большинством современников он
воспринимался как нечто цельное.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

544

тиньи (1839-1873), Франсуа Коппе (1842-1909), Леон
Дверке (1838-1912), Катюль Мендес (1843-1909), Сюлли-Прюдом (1839- 1907) и Жозе-Мариа де Эредиа.
Существует другая, более крайняя точка зрения: не­
которые исследователи склонны считать, что парнасским,
собственно говоря, можно признать лишь творчество Ле­
конта де Лиля и Эредиа, или даже одного Леконта де Лиля.
Видимо, вопрос несколько прояснился бы, если бы
речь шла не о парнасской доктрине в целом, а о парнас­
ских тенденциях в произведениях того или иного фран­
цузского поэта второй половины XIX в.1
Выявление этих тенденций имеет непосредствен­
ное отношение к нашей теме, так как, по общему при­
знанию, именно в творчестве Эредиа они нашли свое
наиболее законченное воплощение1
2.
Одним из основных принципов «Парнаса» было тре­
бование соединения искусства и науки, т.е. использование
в творчестве последних достижений археологии, позити­
1

2

Знаменательно, что парнасцы предполагали сплотить вокруг себя
единомышленников, понимаемых, по всей вероятности, довольно
широко, во всех странах и создать в той или иной степени оформ­
ленную «Международную ассоциацию поэтов». В рукописном от­
деле ИРЛИ (Пушкинский Дом) в архиве А.Н. Майкова (Ф. 168. №
16864/С VIII б) хранится чрезвычайно интересное письмо Катюля
Мендеса, выступающего в качестве «организатора международно­
го сообщества поэтов». Французский поэт предлагает А.Н. Майко­
ву и его друзьям составить русскую секцию этого сообщества. К.
Мендес сообщает, что парижская секция, почетными председателя­
ми которой избраны Виктор Гюго, Леконт де Лиль и Теодор де Банвиль, уже сформирована. По его словам, английская, провансаль­
ская, итальянская, испанская, австрийская, немецкая, бельгийская,
шведская и американская либо уже присоединились к ассоциации,
либо, по крайней мере, заявили о своем желании присоединиться
к ней в ближайшем будущем. Впрочем, представления К. Мендеса
о русской поэзии были расплывчатыми: письмо аналогичного со­
держания он послал Н.А. Некрасову (см.: Научн. бюлл. ЛГУ, 1947,
№ 16- 17, с. 81-84. Публикация Б.Г. Реизова).
См., например: Souriau М. Histoire du Pamasse. París, 1929.
P. 290; Vincent Fr. Les Pamassiens. París, 1933. P. 301,312; Martirio
P Pamasse et Symbolisme. P. 72.

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

545

вистской философии, естествознания и т.д. Предполага­
лось также стремление к непосредственному и «автоном­
ному» показу мира, что должно было достигаться за счет
возможно более спокойного описания в четких образах
и выверенных фразах каких угодно человеческих стра­
стей и общественных потрясений. Непременным услови­
ем было совершенство, «скульптурность» формы.
Наибольший интерес для нас представляют требо­
вания, предъявляемые к языку. «Парнасцы, - по словам
В. Брюсова, многим им обязанного, - ввели язык стро­
гий, почти научный, в котором подбор слов был осно­
ван на объективном изучении предмета, изображенного
поэтом»1. Романтической импровизации, лексической,
а в какой-то мере и грамматической свободе они противо­
поставили другие «добродетели»: порядок и точность,
четкий, ясный, «правильный» язык.
Очевидно, что все эти тенденции не только не пре­
пятствовали, но в максимальной степени помогли ЖозеМариа де Эредиа стать французским поэтом.
5

Хотя печататься Эредиа начал еще в 60-е гг.,2 широ­
кая известность и всеобщее признание к нему пришли
Брюсов В. Поли. собр. соч., т. XXI. СПб., 1913. С. 223.

См.: Madelaine J. Les premiers vers de Hérédia. - Revue d’histoire
littéraire de la France, t. 20. Paris, 1913. P. 198-200; Demeure F. Les
premiers sonnets de Hérédia. - Romanic Review. New York, 1931,
fevr., p. 295-300. - Большинство стихотворений, включенных
впоследствии в сборник «Трофеи», было ранее опубликовало
в различных периодических изданиях, прежде всего в трех выпу­
сках «Le Pamasse contemporain», а также в таких журналах, как
«La République des lettres», «Revue des deux Mondes», «La Revue
des Lettres et des Arts», «La Revue Encyclopédique», «Mercure de
France», «Nouvelle Revue» и т.д. Подробнее об этом см.: Bouvier
Е. La date de composition des sonnets de Hérédia. - Revue d’histoire
littéraire de la France, t. 19. Paris, 1912. P. 108-169; Madelaine J.
Chronologie des sonnets de Hérédia. - Ibid., p. 416^121.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

546

только после выхода в свет книги «Трофеи»1. Этот сбор­
ник стихов явился литературным событием, имевшим
чрезвычайно большой резонанс. Французская Академия
присудила Эредиа «Grand Prix de Poésie». Официальным
откликом на сборник послужили более чем 200 востор­
женных статей, напечатанных в различных журналах
и газетах. Именно «Трофеи» дали поэту возможность вы­
двинуть свою кандидатуру в Французскую Академию, и,
хотя у него были такие конкуренты, как Э. Золя и П. Вер­
лен, Эредиа получил 19 голосов из 32. Знаменательно, что
французское гражданство он получил тоже только после
публикации этого сборника. В это время, когда остались
позади споры между парнасцами и символистами, когда
границы и контуры этих течений в основном определи­
лись, стало очевидно, что Эредиа является самым типич­
ным поэтом «Парнаса», единственным истинным и вер­
ным учеником Леконта де Лиля2.
Литературное наследие Ж.-М. де Эредиа в основном
составляют сонеты, которые дают возможность говорить
Тогда же появляются первые русские переводы его сонетов (см.:
Поступальский И.С. Материалы к русской библиографии Жо­
зе-Мариа де Эредиа. - В кн.: Жозе-Мариа де Эредиа. Трофеи,
с. 305-310). Однако впервые русские читатели узнали о творче­
стве этого французского поэта значительно раньше, в 1878 г., из
напечатанных в «Вестнике Европы» «Парижских писем» Э. Золя
(№ 2, СПб., с. 383): «Жозе-Мариа де Эредиа писал сонеты уди­
вительной красоты со стороны формы. Парнасцы охотно при­
знают, что он всех их перещеголял изяществом формы. Стих его
звучен, слоги звенят, точно медь. Нельзя извлечь из речи более
звонкой музыки». «Однако поэт, - добавляет Э. Золя, - остается
неизвестен публике, которая требует от поэзии кое-чего другого,
кроме бряцания кимвал».
См.: Vincent Fr. Les Pamassiens, p. 194; Sonrían M. Histoire du
Pamasse, p. 435. - Впрочем, при всей симпатии, которую испы­
тывали к Эредиа его друзья-парнасцы, чувствовалось, что они
все же не понимали, как ему, при его кубинском происхожде­
нии, удалось создать столь прекрасные французские стихи. Вы­
сказывалось даже мнение, что все сонеты, включенные позднее
в «Трофеи», были написаны опекавшим молодого кубинца Ле­
контом де Лилем (См.: Sonrían М. Histoire du Pamasse, р. 297).

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

547

о нем как об одном из самых замечательных мастеров
этой стихотворной формы. Испанское имя, по мнению
Теофиля Готье, не помешало Эредиа создать самые пре­
красные на французском языке сонеты1. К этой высокой
оценке полностью присоединяется П. Верлен: «Все пи­
сатели эпохи Возрождения до самого отдаленного по­
томства прибегали к сонету, который вновь восторже­
ствовал у нас с 1830 г. и нашел в лице Жозе-Мариа де
Эредиа, в этом испанце, так удивительно усвоив­
шем себе язык и миросозерцание француза
(разрядка наша. - В. Б.), своего специального великого
поэта...»12.
Однако для нашей темы еще больший интерес пред­
ставляет тот факт, что Эредиа, за редким исключением,
писал только сонеты3. Почти половина стихотворений,
написанных на Кубе (в том числе первое), представляют
собой сонеты. В первое же десятилетие своей жизни во
Франции, включившись в парнасское движение, Эредиа
писал только сонеты. Естественно предположить, что
стойкое предпочтение, отдаваемое одной, причем именно
сонетной форме, не было случайностью4.
Престиж сонета во Франции, чрезвычайно высо­
кий в эпоху Возрождения, после охлаждения к этой фор­
ме писателей-классицистов, в какой-то мере вновь вос­
становлен Сент-Бёвом. Некоторую дань сонету отдали
романтики: А. де Виньи, А. де Мюссе, В. Гюго. Первая
1

2
3

4

См.: Mendés С. Le mouvement poétique franjáis de 1867 á 1960,
p. 123.
Верлен П. Хосе-Мариа де Эредиа. - Всемирная иллюстрация,
СПб., 1895. №25. С. 487.
Показательно, что почти все произведения, созданные Эре­
диа в иных стихотворных формах (такие, например, как цикл
«Romancero» или поэма «Les Conquérants de ГОг»), либо темати­
чески, либо формально восходят к испаноязычной поэзии и ис­
панской или латиноамериканской истории.
В этом состоит принципиальное отличие Эредиа как от Леконта
де Лиля, так и от других поэтов-парнасцев, любивших сонетную
форму. «Парнас» в целом отличался значительно большим тяго­
тением к разнообразию форм.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

548

попытка в новое время написать цикл сонетов принадле­
жала О. Барбье. Однако прежде всего Ж.-М. де Эредиа
опирался на античные сонеты Т. де Банвиля и на сонеты
Леконта де Лиля1.
Эредиа не просто воспользовался разработанной тра­
дицией французского сонета, именно он, по справедливо­
му замечанию Леонида Гроссмана, окончательно утвердил
сонетный канон12. Поэтому имеются основаниясчитать,
что поэту кубинского происхождения войти в француз­
скую стихотворную традицию и утвердиться в ней было
проще при помощи этой жесткой формы, обладающей
«сводом» заранее заданных правил.
Все сонеты Эредиа написаны александрийским сти­
хом. Единственный сонет, написанный восемнадцатисложником, более свойственным испаноязычной поэзии, отно­
сится к самому началу его литературной деятельности.
Опираясь на традиции, Эредиа вместе с тем, по на­
блюдению Ф. Брюнетьера, «отвергает традиционное
представление о замкнутости и ограниченности сонетной
формы. Он умеет завершить каждую маленькую поэму
такой выразительной и живописной картиной, что грани
видимого мира как бы раздвигаются образами исклю­
чительной силы»3. Поэта, по собственному признанию,
в сонетах привлекала «красота, одновременно мистиче­
ская и математическая»4. Каждый из них представляет со­
бой картину, вдохновленную тем или иным историческим
или историко-культурным событием. «Выдержанная по­
всюду строгая форма сонета, необычайная концентриро­
ванность словесного материала, богатая инструментовка
и поразительная точность и вместе с тем красочность
1
Разумеется, Эредиа были известны многочисленные сонеты
Шарля Бодлера, однако их экспериментальный характер, видимо, шел
вразрез с его устремлениями и поэтому никакого отражения в его соб­
ственной сонетной практике не получил.
2
См.: Гроссман Л. Борьба за стиль. М., 1926. С. 127-128.
3
Цит. по: Гроссман Л. Борьба за стиль. С. 127.
4
См. в кн.: Ibrovac М. José-Maria de Hérédia. Р. 488.

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

549

эпитетов наряду с многочисленными неологизмами дела­
ют его почти непереводимым»,1 - так характеризует со­
нет Эредиа С.А. Макашин.
Одной из удивительных особенностей «Трофеев»
Эредиа, выявленной Р. Тозье и М. Ибровацем2, является
редкая насыщенность стихотворений реминисценциями.
Ученые последовательно, хотя и не всегда убедительно,
возводят многие образы и целые строчки буквально всех
сонетов Эредиа к тем или иным произведениям Леконта
де Лиля, Т. де Банвиля, Л. Менара, А. Шенье, Т. Готье,
В. Гюго и т.д. Столь интенсивное использование творче­
ства своих предшественников может показаться стран­
ным, однако не случайно подобный анализ всего состава
сборника дает возможность провести параллели между
поэтическими образами и устойчивыми словосочетани­
ями в сонетах Эредиа и в стихах других французских по­
этов. Процесс усвоения языка, по-видимому, непременно
сопровождается параллельным усвоением устойчивых
элементов поэтики, поэтической речи и образности. Кро­
ме авторов первой половины XIX века, Ж.-М. де Эредиа
прошел также «школу» поэтов «Плеяды», творчество ко­
торых привлекало его внимание на протяжении всей жиз­
ни. Кое-что он почерпнул также и у своих собратьев по
«Парнасу» - у Сюлли-Прюдома, Катюля Мендеса, Леона
Дьеркса и некоторых других.

6
Ф. Коппе в речи об Эредиа, произнесенной в 1895 году,
сказал: «...Ваши друзья-поэты никогда не забывали, что
Вашими предками были испанские гранды, что Вы проис­
Макашин С. А. Эредиа. - Печать и революция. 1926. Кн. 2.
С.125-126.
Tauziés R. Etude sur les sources do J.-M. de Hérédia. - Revue
des langues romanes. Montpelier, 1910. voL 53, p. 461-512, vol.
54, p. 37-66. Ibrovac M. José-Maria de Hérédia. Les sources des
«Trophées». París, 1923.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

550

ходите из древнего рода, одна ветвь которого пустила кор­
ни и расцвела под палящим кубинским солнцем»1. П. Вер­
лен как-то отозвался об испанском языке как о «языке Сида
и Эредиа»2. Своей кровной связи с Испанией, с Кубой никог­
да не забывал и сам Жозе-Мариа де Эредиа. Он переводил
на французский язык стихи своего кузена, Х.М. Эредиа, про­
изведения классической и современной испанской литерату­
ры; по образу испанских «Романсеро» он написал несколько
своих, включенных в «Трофеи»; латиноамериканская тема­
тика - одна из устойчивых особенностей его творчества;
его прозаическое наследие полностью связано с Испанией
и Латинской Америкой. Кроме того, испано-кубинская осно­
ва мировосприятия и поэтической культуры Эредиа нередко
проступает сквозь филигранное владение французским сти­
хом, и, наконец, его перу принадлежат три сонета, написан­
ных на испанском языке. Все это свидетельствует о тесных
и глубоких связях поэта с культурой испаноязычных стран3.
Ж.-М. де Эредиа с детства испытывал глубокое ува­
жение к личности и неослабевший на протяжении всей его
жизни интерес к творчеству своего знаменитого родствен­
ника, кубинского поэта-романтика и революционера, Хосе
Мариа Эредиа. Знаменательно, что первым литературным
опытом молодого поэта, пробовавшего свои силы в фран­
цузском стихе, был перевод стихотворения X. М. Эредиа
«A mi padre encanecido en la fuerza de su edad» (A mon pére
dont les cheveux blanchis avant l’áge, 1859), ошибочно при­
нятый M. Ибровацем за его первое оригинальное стихот­
ворение4. Затем Ж.-М. де Эредиа перевел также «Himno al
Sol» и начало поэмы «Placeres de la Melancolía».
Цит по кн.: Souriait М. Histoire du Pamasse. Paris, 1929. P. 296.
См.: Szertics F Op. cit., p. 37.
См.: Delcambre R. L’hispanisme de deux Pamassiens. Leconte de
Lisie et J.-M. de Hérédia. - Hispania. Polo Alto, 1922, № 3, p. 238278; № 4, p. 292-341; Szertics S. L’Héritage espagnol de José-Maria
de Hérédia.
Об этом см.: Bédarida H. Sur la fortune de J.-M. de Hérédia en
Espagne et dans l’Amérique Latine, p. 62-63.

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

551

Хотя, казалось бы, ничего общего между рано опре­
делившимися литературными симпатиями Жозе-Мариа
де Эредиа и романтически-страстной, гражданской по­
эзией его родственника, одного из основоположников
кубинской национальной поэзии, не должно было быть,
тем не менее не только в ранних стихах Ж.-М. де Эредиа,
написанных на Кубе, но даже в «Трофеях» заметно влия­
ние кубинского поэта1. Причем выражается оно не толь­
ко в тематике, ярких, живописных, восторженных опи­
саниях латиноамериканской природы2 (соответственно,
и в словаре), но также и в той приподнятой, героической
интонации, которая иногда придает стихам французского
поэта столь несвойственное «Парнасу» звучание. Види­
мо, объясняется это как его кубинским происхождением,
так и воздействием творчества Х.М. Эредиа.
В 1876 году поэт взялся за перевод капитального
труда Берналя Диаса дель Кастильо (1492-1581?)3. Ког­
да эта работа была завершена, французская литература,
по единодушному мнению, обогатилась произведением,
написанным редким по красоте, лексическому богатству
и разнообразию оттенков языком. Что же касается каче­
ства перевода, то те неточности, которые допустил Эре­
диа, порой обнаруживают в переводчике, наряду с бле-

В этом смысле удивительным образом «сходятся» первое ори­
гинальное стихотворение Ж.-М. де Эредиа «A la fontaine de la
India», непосредственно примыкающее к циклу его переводов,
и последнее опубликованное стихотворение «La mort du taureau»
(1903). С. Зертик проводит убедительную параллель между сти­
хотворением Хосе Мариа Эредиа «Muerte de Того» и одноимен­
ным произведением французского поэта (ор. cit., р. 192-193).
Подробнее об этом см.: Goldgar М. И. Three Spanich Sonnets of
José-Maria de Hérédia. - Comparative Literature, Eugéne, Oregon,
1963. T. XV, № 1. P. 23-32.
Véridique histoire de la conquéte do la Nouvelle Espagne, par le
capitaine Bernal Díaz del Castillo l’un des conquérants avec une
introduction et les notes par José-Maria de Hérédia. 4 vols. Paris,
1877-1887.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

552

стящим знанием, собственно говоря, родного языка, уже
некоторую по отношению к нему отстраненность1.
Перу Ж.-М. де Эредиа принадлежит также пере­
вод испанской книги XVII в. «Vida у sucesos de la Monja
Alferes doña Catalina de Araujo (Erauso), doncella natural de
San Sebastian, escrita por ella misma» (Madrid, 1625)2 и рас­
сказа Фернан Кабальеро (1796-1877) «Juan Soldado»3.
Особое место в творчестве Эредиа занимает его про­
за, написанная либо непосредственно по испанским и ла­
тиноамериканским впечатлениям, либо в связи с событи­
ями, имеющими отношение к испаноязычным странам.
В 1885 году, во время своего путешествия по Испании4,
он посылал корреспонденции в «Journal des Débats», по­
священные в основном современной испанской жизни
и испанским обычаям5.
В 1901 году Ж.-М. де Эредиа принимает предложение
сотрудничать в аргентинском журнале «El País». Из шести
писем, посвященных в основном событиям во Франции,
наибольший интерес для нас представляет первое письмо,
в котором он с большой симпатией пишет о современных
аргентинских писателях и с теплотой вспоминает о годах
детства, проведенных на Кубе. Впрочем, те подробности,
которые он приводит, не всегда, видимо, были впечатле-

В качестве примера можно привести калькирование испанского
выражения: «para les hacer volver las espaldas» - «pour leur faire
toumer les épaulettes». Причиной этого могла послужить либо не­
внимательность переводчика, либо (что вероятнее) сознательное
или бессознательное (в данном случае это неважно) стремление
передать образность. Но тогда придется признать, что
для Эредиа образность испанского устойчивого словосочетания
была очевидна, в то время как испанцами она не ощущается.
La Nonne Alférez. París, 1894.
Feuilleton du «Journal des Débats». París, 1-erjanvier 1885.
Ранее, в 1879 г., он был избран членом-корреспондентом Real
Academia de Historia de Madrid, по всей вероятности, в связи
с началом работы над переводом Диаса дель Кастильо.
См. русский перевод: Эредиа X. М. де. Сцены из испанской жиз­
ни. - Русское обозрение. М., 1895, февраль. С. 784-802.

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

553

ниями в полном смысле этого слова. Кое-что, по всей ве­
роятности, было стерто временем и восполнено чтением.
В частности, это относится к чересчур традиционным на­
званиям растений и птиц: олеандры, лимонные и апельси­
новые деревья, колибри и т.д. При этом географические
названия он иногда путает. Место горной гряды Сьерра
Маэстра занимает находящаяся на территории Мексики
Сьерра Мадре. Характерно, однако, что они имеют одина­
ковое смысловое - латиноамериканское - звучание1.
Этот интерес к испанской и латиноамериканской
истории, природе и культуре не мог не отразиться и в «Тро­
феях». В этой столь французской книге «в качестве первой
ипостаси, - как справедливо отмечает И.С. Поступальский, - существуют еще и латиноамериканский и даже
испанский поэт, для выражения своих настроений и сво­
ей особой тематики прибегающий к изумительно им ус­
военной французской речи»2. Упоминание родины поэта
появляется на всем протяжении «Трофеев» только один
раз, и то лишь ассоциативно, навеянное родным запахом
далеких растений в терцетах сонета «Brise Marine»:
Ah! Je le reconnais. C’est de trois mille lieues
Qu’il vient, de l’Ouest, lá-bas oú les Antilles bienes
Se páment sous l’ardeur do l’astre occidental;
Et j’ai, de ce récif battu du flot, kymrique,
Respiré dans le vent qu’embauma l’air natal
La fleur jadis éclose au jardín d’Amérique3.

Одним из центральных мотивов сборника является
героика открытия Америки испанцами. Знаменательно
при этом, что подлинными героями являются мореплаПодробнее см.: Szertics S. Ор. cit., р. 15.
См.: Поступольский И.С. Жозе-Мариа де Эредиа - поэт знаме­
нитый и неведомый. С. 237.
Hérédia J.-M. de. Les Trophées. P. 148.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

554

ватели и землепроходцы: предок поэта, основатель го­
рода Cartagena de Indias, Педро де Эредиа, Хуан Понсе
де Леон, Эрнандо Сото, Бартоломео де Эстрада1. Инте­
рес Ж.-М. де Эредиа к этой теме был несомненен. В его
личной библиотеке находилось 185 книг, относящихся
к истории и культуре Америки, в том числе и испанские2.
Глубокие познания Эредиа в испанской культуре3
нашли отражение в цикле «Romancero», который включа­
ет «Le Serment de mains», «La Revanche de Diego Lainez»,
«Le Triomphe du Cid». Появление «испанских стихов» (вы­
ражение самого Ж.-М. де Эредиа) в составе сборника не
было случайностью. На протяжении трех десятилетий,
отделяющих выход в свет «Трофеев» от первых литера­
турных опытов, поэт неоднократно обращался к испан­
ским романсам. В 1860 году Эредиа привез с собой в Па­
риж рукопись романса «Le Défi», имевшего подзаголовок
«Imité du Romancero espagnol», написанного в том же 1860
году. Однако текст его не был опубликован и до сих нор не
обнаружен. Неопубликованным остался и сонет, озаглав­
ленный «Romancero», предназначавшийся для «Трофеев».
Известно четыре редакции этого сонета, первый набросок
которого был сделан на Кубе в том же 1860 году. Впро­
чем, тогда это был не сонет, а стихотворение, состоящее

Это цикл сонетов «Конкистадоры»: «Les Conquérants», «Jouvence», «Le Tombeau du Conquérant», «Carolo Quinto imperante»,
«L’Ancétre», «A un Fondateur de ville», «Au Méme», «A une Ville
morte», а также важнейший структурообразующий элемент
сборника, завершающая его поэма «Les Conquérants de ГОг».
Об испанских источниках, в большинстве своем не учтенных
в работах: Р. Тозье (Étude sur les sources de J.-M. de Heredia) и M.

Иброваца (José-Maria de Heredia. Les sources des «Trophées»), см.
в кн.: Scertics S. Op. cit., p. 182-191.
Вероятно, в какой-то мере ему была известна не только клас­
сическая испанская поэзия, с которой он познакомился еще на
Кубе, но и современная. Например, Эредиа имел представление
о творчестве испанского романтика второй половины XIX в. Ра­
мона де Кампоамора (1817-1901). См. об этом: Szertics S. Ор.
cit., р. 148).

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

555

из 32 строк1. В период между 1861 и 1871 годами им был так­
же осуществлен прозаический перевод 10 романсов о Сиде,
скорее всего по изданию «Romancero del Cid» (Francoforto,
1828), которое отмечено в каталоге распродажи библиотеки
Ж.-М. де Эредиа. (Кроме этой книги в его библиотеке был
также экземпляр «Romancero general», изданного Л. Дура­
ном.) Этот перевод является большой переводческой удачей
Эредиа, в немалой степени обусловленной его двуязычием.
В качестве примера можно привести поиск наиболее точно­
го лексического эквивалента для слова «barraganes». «Non
los fuertes barraganes del vueso ardid tan feroz» Эредиа пере­
водит как «Non, les braves gar^ons (rz7>a«¿/s,bragnards) d’une
intrépodité aussi farouche». С. Зертик, специально занимав­
шийся испанской тематикой в творчестве Эредиа, утверж­
дает, что ни один из двуязычных словарей, которыми мог
пользоваться поэт, не помог бы ему в этом выборе. Кроме
того, два последних синонима показывают, что Эредиа пре­
красно ориентировался в том слое лексики (как испанского,
так и французского языка), в котором он, в соответствии
с подлинной стихией «Романсеро», производил отбор.

7
В цикле «Романсеро» наиболее отчетливо проступают
тестилистическиеиязыковыеособенности франкоязычной
поэзии Жозе-Мариа де Эредиа, которые выдают в нем дву­
язычного поэта. Леконт де Лиль утверждал, что француз­
ский язык никогда не достигал такого совершенства, ка­
кого он достиг в стихах Эредиа2. Тем более показательны
те «уроки» французского языка и поэтики французского
стиха, которые он давал своему ученику и другу в свя­
зи с этим циклом, заботясь, в частности, о «благозвучии»
его стихов. Особого внимания заслуживают два факта.
Эредиа сам просил Леконта де Лиля произвести редакСм.: Szertics S. Ор. cit., р. 62-66.
См.: Ibrovac М. José-Maria de Hérédia. Sa vie, son oeuvre. P. 150.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

556

торскую правку, посылая на его суд первый вариант ро­
мансов «Le Serment de mains» и «Le Triomphe de Cid»1.
С другой стороны, не случайно, видимо, столь ценные
советы мэтра его не менее знаменитому ученику в един­
ственном известном письме такого рода2 касаются не со­
нетов, а менее привычной для Эредиа формы.
Леконт де Лиль, с середины 1870-х гг. рассматривав­
ший Эредиа как своего преемника, обращает внимание на
недочеты самого разного рода - в эвфонии, ритме, лекси­
ке. Вот некоторые из них. Относительно строки «Diego
Laynez ne peut plus toucher aux viandes» Леконт де Лиль
заметил, что она «немыслима» по фонетическим сообра­
жениям. «Между Di-ego и vi-andes возникает колебание.
Вы, очевидно, - продолжает Леконт де Лиль, - произноси­
те (разрядка наша. - В.Б.) vi-andes3, а мне представляется,
что в этом заключается серьезная формальная ошибка»4.
«Я вынужден послать вам то, что у меня получилось, и просить
вас высказать мнение, без которого мне с каждым днем кажется
все более невозможным ставить свое имя под александрийским
стихом» (см.: Ibrovac М. José-Maria de Hérédia. Sa vie, son oeuvre.
P. 140).
Письмо от 23 сентября 1871 г., Там же. С. 287-289.
Знаменательно, что, по свидетельству современников, Эредиа
действительно говорил несколько странно: «Эредиа пользовался
мостиками. Он произносил слова с интервалом, и когда он гово­
рил или читал, эта простая уловка (sic!) создавала у слушателей
ощущение амплитуды речи» (См.: Albalat A. Souvenirs de la vie
littéraire. París. P. 61).
Объяснение, даваемое Леконтом де Лилем, по всей вероятности,
можно распространить и на крайне редкие, но ввиду этого тем
более удивительные промахи Эредиа в области рифмы, которая
в целом была у него безукоризненной. При этом ценители поэзии
с недоумением встречали такие казусы, как fráiches—fleche (дол­
гий слог рифмуется с полудолгим), méle- femelle (долгий - с крат­
ким), lasse-glace (долгий и закрытый - с кратким и открытым),
встречающаяся два раза, в сонете «Plus ultra» и в «Les Conquérants
de ГОг», - особенно грубая ошибка с точки зрения канонов, кото­
рым неукоснительно следовал Ж.-М. де Эредиа. Вслед за Лекон­
том де Лилем можно предположить, что для Эредиа эти рифмы
в звуковом отношении были полноценными.

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

557

В следующую строку: «II ne dort plus depuis que son chef
blanc branla» Леконт де Лиль снова вносит свои корректи­
вы: 1) плохо фонетически; 2) branla не передает потрясе­
ния, получаемого живым человеком. Что касается строки
«II pleure, il ne sort plus, tous ses amis l’ont fui», поэт на­
ходит выражение «II ne sort plus» слишком разговорным,
обыденным, разрывающим общую тональность романса
стилистическим диссонансом. Нет необходимости при­
водить остальные замечания, достаточно сказать, что все
они без исключения были учтены Эредиа при подготовке
окончательного варианта к печати. Между тем мало кому
было известно, какой ценой Эредиа завоевал право счи­
таться одним из лучших стилистов французского языка.
Эредиа был чрезвычайно требовательным к себе
поэтом. Ближайшие друзья вспоминали, что отдельные
сонеты он писал в течение нескольких месяцев; прихо­
дя к ним, он часто читал только одно четверостишие или
даже одну строчку и просил их высказать свое мнение1.
Этим же частично могли быть вызваны те два ограниче­
ния: форма сонета и (что касается метрического реперту­
ара) александрийский стих2, - которые столь заметны при
анализе его творчества.
«Стилистическим ядром индивидуального поэтиче­
ского стиля Ж.-М. де Эредиа являются сила и контраст­
ность в описании изображаемых исторических событий,
См.: Брандес Г. Главные течения в литературе XIX в. Француз­
ская литература. Киев, 1903. С. 325.
Ср.: «Чтобы быть более уверенным в форме, он всецело отдает
предпочтение александрийскому стиху и почти исключитель­
но сонету...» {Bordeaux И. Ames modemes. Paris, 1895. Р. 140).
Стихи, написанные другими размерами, в наследии Эредиа за­
нимают ничтожное место. Его перу принадлежит одно стихот­
ворение («Chanson»), написанное десятисложным, и четыре
(«Redondillas», «Malagueña», «La Mort de Taureau», «Ballade
sentimentale») - восьмисложным стихом. Наибольшего внима­
ния заслуживают два обстоятельства: почти все они связаны
с испанской тематикой; почти все они созданы либо в самом на­
чале творческого пути, либо в самом конце.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

558

чувств, форм. Эти качества, с одной стороны, восходящие
к его «испано-кубинскому» происхождению, а с другой связанные с поэтическими идеалами парнасцев, проявля­
лись в четких очертаниях семантических контуров, в выбо­
ре «сильных» эпитетов, ярких, противопоставленных друг
другу цветов. Предпочтение, отдаваемое поэтом, условно
говоря, «героической» тематике, позволяло особенностям
его стиля проявляться с наибольшей полнотой. Знамена­
тельно, что Леконт де Лиль в уже цитированном письме
к Эредиа советовал ему «не насиловать свою природу (sic!),
украшать, расцвечивать, полностью раскрепощаться»1.
Анатоль Франс, товарищ Эредиа по изданиям «Le Pamasse
Contemporain», писал о нем: «Его прекрасные стихи несут
в себе жар и благоухание тех мест, где прошло его детство,
его родины, душу конкистадаров, потомком которых он
является.. .»2. Ф. Брюнетьер считал цвет главным оружием
Эредиа и характернейшей чертой его стиля3.
Что касается вопросов собственно языка, то, разуме­
ется, ни о какой широкой интерференции не может быть
и речи. Нормативным французским языком Ж.-М. Эре­
диа владел блестяще. Редчайшие случаи промахов поэта,
объясняемых влиянием латыни, приводит М. Ибровац:
вместо «il dort au lit» Эредиа пишет «il dort dans le lit»;
См.: Ibrovac M. José-Maria de Hérédia. Sa vie, son oeuvre. P. 289. Однако, по всей вероятности, следовать этому совету неукос­
нительно ввиду смены языка было довольно затруднительно.
Ср.: «Его вкус к пышности и великолепию должен был очень
страдать от отсутствия блеска в нашем французском языке»
(Bordeaux Н. Ámes modemes. Р. 143).
См.: Mendes С. Le Mouvement poétique franjáis de 1867 á 1900. P.
124.
Ibid., p. 124. Для сравнения можно привести характеристику на­
ционального своеобразия творчества друга Эредиа, испанского
художника Даниэля Уррабьерты и Вьерге, данную самим по­
этом: «Ему были в высшей степени присущи черты его родины:
величие, чувство трагического, равно как и комического, поис­
тине свирепая наблюдательность и подлинное ощущение цвета
и жизни» (см.: Szertics S. L’héritage espagnol do José-Maria de
Hérédia. P. 147).

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

559

вместо «au ciel helléne» - «sous le ciel helléne». Однако
испанский язык Эредиа знал, видимо, все-таки лучше,
чем латынь. Странно, что исследователь не проверил,
как будут звучать соответствующие фразы по-испански.
Предлоги, неверно употребленные поэтом, являются бук­
вальным переводом с испанского: «en la cama», «bajo el
cielo»1. Таким образом, как отмечал М.П. Алексеев, «даже
тогда, когда писатель, творчески выраставший в иноязыч­
ной среде, пользовался неродным для него языком в лите­
ратурных целях, следы прежнего, покинутого языкового
опыта оставались нестертыми, не утрачивались вовсе»2.
Как показал стилистический анализ3, лексический
состав поэзии Ж.-М. де Эредиа во многом существенно
отличается от лексики других французских поэтов XIX в.,
в том числе и парнасцев. Справочник, составленный
Н.И. Абрамовой, в котором отмечается относительная ча­
стота употребления слов (из расчета на текст длиной 10 ООО
слов), дает возможность определить, что ключевыми сло­
вами4 в поэзии Ж.-М. де Эредиа являются в основном сло­
ва, условно говоря, героической семантики: conquérant,
cavalier, dompter, crin, dresser, étalon, triomphant, abreuvoir,
Любопытно, что известны и ошибки противоположного характе­
ра, в понимании испанского текста. При черновом, предваритель­
ном переводе испанских романсов (возможно, в дальнейшем он
бы откорректировал текст) Эредиа, например, испанский предлог
por (á cause de) перевел как par («espada mohosa por la muerte de
su amo» - «...par la mort de son maítre»). В результате изменился
смысл. Испанское устойчивое выражение «hijo de mi alma» он
переводит дословно как «fils de Гате», что создает трудности для
понимания. Подробнее см.: Szertics S. Ор. cit., р. 73.
См.: Алексеев М.П. Восприятие иностранных литератур и про­
блема иноязычия. С. 208.
См.: Абрамова Н.И. Поэтическая лексика французского языка (на
материале французской поэзии XIX в.). М., 1974. Наблюдения над
языком Эредиа см. также в кн.: Fromm Н. «Les Trophées» von JoséMaria de Hérédia. Untersuchungen über den Aufbau. Reim und Stil.
Greifswald, 1913.
Методика определения ключевых слов в поэзии разработа­
на П. Гиро (Guiraud Р. Problémes et méthodes de la statistique
linguistique. Dordrecht, 1959).

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

560

vaillant, éblouissant, héros, barbe, ébloui, étincelant, hennir,
marquis, marin, comte, éclatant, aieul, sang, chef, prince, íle,
ivoire, guerrier, monstrueux, nef, or, rougir, splendide и т.д.
Не меньший интерес представляют слова, употребле­
ние которых у Эредиа превышает общий уровень. Такие
слова, как cavalier, fer, joyeux, long, mer, or, rouge, sang, в сти­
хах Эредиа встречаются чаще, чем в произведениях всех
других французских поэтов XIX в. Значительно полнее,
чем в поэзии других парнасцев, у Эредиа, латиноамери­
канца по происхождению, представлен растительный мир;
шире, чем в творчестве всех французских поэтов XIX в., животный мир; лексика, связанная с водой, землей, бытом;
полнее, в целом, представлена лексика, отражающая обще­
ственную жизнь (особенно в таких разделах, как власть,
элита, крестьяне, охота, война). В то же время Эредиа усту­
пает всем поэтам-парнасцам в употреблении слов, связан­
ных с временем, смертью, женщиной; всем французским
поэтам XIX века - в лексике, имеющей отношение к кате­
гориям мысли, причины, истины, правды, общения. Таким
образом, выявляется удивительная закономерность: Эре­
диа уступает другим французским поэтам в употреблении
лексики, связанной с абстрактными категориями, и значи­
тельно превосходит их в использовании слов, выражающих
конкретные явления. Думается, не в последней степени
это объясняется его испано-кубинским происхождением.
Что же касается отчетливого пристрастия к словам редким,
полузабытым, экзотическим и специальным1, то это также
в какой-то мере могло быть вызвано его двуязычием.

См.: Bordeaux Н. Ames Modemes. Р. 142. - Ф. Кальмет (Calmettes
F. Un demi-siécle littéraire. Leconte de Lisie et ses amis. París, s. d.
P. 187) едко пишет о «номенклатурной магии» в поэзии Ж.-М.
де Эредиа. Поэт, действительно, был большим любителем сло­
варей, энциклопедий, справочников, каталогов и т.д. Его фило­
логическая подготовка, по всей вероятности, была весьма осно­
вательной. Однажды, например, он внес исправления в словарь
в связи с ошибками в лексике креольского происхождения (см.:
Ibrovac М. Ор. cit., р. 410).

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

561

Как показывает лингвистический анализ, во фран­
цузских стихах Ж.-М. де Эредиа, поэта двуязычного,
нашли отражение отдельные особенности испаноязыч­
ной литературы, культуры, «картины мира». Более того,
даже некоторые психологические и стилистические осо­
бенности испанского языка. Например, при создании
цикла романсов Эредиа постарался использовать такое
же разнообразие временных форм, какое свойственно ис­
панским романсам. На столь смелый эксперимент не ре­
шился даже Леконт де Лиль в своем цикле «Romancero»1.
Интересное наблюдение делает М.Р. Делькомбр в статье
«,,Испанизм“ двух парпасцев: Леконта де Лиля и ЖозеМариа де Эредиа». По его мнению, перевод романа «La
Nonne Alférez», осуществленный Эредиа, столь скрупуле­
зен, что передает не только идеи и слова, но даже само
течение испанской фразы2.
8
В 1903 году по случаю столетней годовщины со дня
рождения кубинского поэта Хосе Мариа Эредиа и в свя­
зи с предполагавшимися юбилейными торжествами мэр
Сантьяго-де-Куба обратился к Ж.-М. де Эредиа с прось­
бой как-то откликнуться на это событие. Так были на­
писаны единственные известные произведения поэта на
испанском языке под общим названием «A José María de
Heredia, en su centenario». Автограф этих сонетов береж­
но хранится в Сантьяго-де-Куба в мемориальном музее
Хосе Мариа Эредиа.
В этих сонетах, важных во многих отношениях,
особенно ярко проявляется интерес Эредиа к испанско­
му языку и испаноязычной культуре. В них французПодробнее об этом см.: Szertics S. Ор. cit., р. 92-96.
См.: Delcombre M.R. L’hispanisme de deux Pamassiens: Leconte do
Lisie et José-Maria de Heredia. - Hispania, vol. V, Supplément au N.
d’oct., nov., Paris, 1922. P. 56-60.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

562

ский поэт, проживший большую часть своей жизни во
Франции, демонстрирует знание языка своего детства
и испанской версификации. Эредиа раскрывает свое от­
ношение к двум странам, Кубе и Франции. Кроме того,
эти сонеты выявляют то, что было дорого поэту-парнас­
цу в творчестве его родственника, поэта романтической
эпохи. И, наконец, их стилистика и поэтика, их связь
с традициями испаноязычной поэзии, дают возможность
поставить вопрос о сопоставительной стилистике и по­
этике франко- и испаноязычных стихов Жозе-Мариа де
Эредиа.
Преемственности («grande Heredia, otro Heredia aquí
te canta») поэт придает особое значение. Он настаивает
на том, что по наследству ему досталось не только имя,
но и лира («Yo que cogí de tu heredad la lira»). Эредиа при­
ветствует в знаменитом кубинце певца латиноамерикан­
ской природы («pintor de la natura hermosa de la espléndida
America Latina») и великого мастера оды («gran rey de la
oda, peregrina por la gallarda fuerza melodiosa»), прославля­
ет его не только как поэта, но и как гражданина («guerrero,
de coraza unida por la virtud, que el combatir no mella»).
Однако сознательная ориентация Ж.-М. де Эредиа
на поэтическую индивидуальность кубинского поэта для
нас в данном случае имеет гораздо меньшее значение,
чем внутренняя и неизбежная переориентация француз­
ского поэта-парнасца при переходе на другой язык1. Пре­
жде всего следует отметить, что эти сонеты вписываются
в кубинскую поэтическую традицию эпохи романтизма,
их стилистика во многом соотносится с ранними, напи«Человек, говорящий на двух языках, - утверждал А.А. Потеб­
ня, - переходя от одного языка к другому, изменяет вместе с тем
характер и направление течения своей мысли, притом так, что
усилие его воли лишь изменяет колею его мысли, а на дальней­
шее течение ее влияет лишь посредственно. Это усилие может
быть сравнено с тем, что делает стрелочник, переводящий поезд
на другие рельсы» {Потебня А.А. Язык и народность. - В кн.:
Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 260).

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

563

санными еще на Кубе (правда, на французском языке),
до знакомства с принципами «Парнаса» стихами самого
Ж.-М. де Эредиа. Что же касается версификации, то, как
справедливо отметил Педро Энрикес Уренья1, в этих со­
нетах встречаются некоторые особенности, которые были
свойственны испанским поэтам «золотого века».
Нет ничего удивительного в том, что творчество
Жозе Мариа де Эредиа заинтересовало испаноязычных
читателей. В своем интересном предисловии к собранию
собственных переводов на испанский язык произведений
Эредиа Антонио де Сайас2 сравнивал его с испанскими
авторами «золотого века». При этом особое внимание он
уделил выявлению «иберийских» корней (эта черта при­
суща почти всем работам испаноязычных исследовате­
лей). Переводчик видел в Эредиа «великого испанского
поэта не только из-за его родословной и имени, но и по
всем проявлениям его средиземноморского стиля, по по­
разительному чувству созвучий, по искренним пережива­
ниям, которыми проникнуты все те испанские эпизоды,
которые были выбраны замечательным поэтом для его
безупречных строф»3. Сходным образом его творчество
оценивают Франсиско Контрерас: «Американский испа­
нец, Эредиа был одним из величайших поэтов Франции;
француз, он был одним из величайших певцов испан­
ской славы: Ронсар в доспехах прославленного рыцаря

См.: Henríquez-Oreña Р. Estudios de versificación española. Buenos
Aires, 1961. P. 332.
José María de Hérédia. Los Trofeos. Romancero y los Conquistadores
de oro. Poesías. Traducción en verso castellano y Prólogo de Antonio
de Zayas. Madrid [s. d.]. - Можно упомянуть также заметку, по­
явившуюся задолго до этого в журнале «La España Moderna»
(№ 8, Madrid, 1889. P. 61), и статью Кларина, посвященную вы­
ходу в свет «Трофеев» (Clarín. «Los Trofeos» por José María de
Hérédia. - Palique. Madrid, 1893. P. 109-123).
Цит. по ст.: Bédarida H. Sur la fortune de J.-M. de Hérédia en
Espagne et dans 1’Amérique Latine. - Revue de littérature comparée,
11-e année. París, 1931. P. 56.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

564

из Ламанчи; Лопе, заносчивый, как Сирано»1, и Асорин:
«Эредиа - испанский поэт, по ошибке писавший пофранцузски»2.
Задолго до того, как в 1905 году А. Гонсалес органи­
зовал в гавайском «Атенее» чествование Ж.-М. де Эре­
диа, кубинцы проявляли интерес к литературной карьере
своего знаменитого соотечественника, который был еще
кубинским подданным, не был избран во Французскую
Академию и стихи которого еще не были собраны в «Тро­
феи». Из наиболее интересных отзывов можно упомянуть
работы Мануэля де ла Крус3, в которых доказывается, что
Эредиа сформировался как поэт в Гаванском университе­
те и в своих французских стихах оставался латиноамери­
канцем.
Наконец, нельзя не упомянуть о том, что многие
испанские и латиноамериканские поэты испытали воз­
действие творчества Ж.-М. де Эредиа. Среди них выдаю­
щийся реформатор испаноязычной поэзии никарагуанец
Рубен Дарио, кубинец Хулиан дель Касаль, каталонец
Жеронимо Санне.

9

На чужом языке легче думать и описывать, чем чув­
ствовать. Не случайно в Средние века побуждение отка­
заться от латыни и воспользоваться народными языками
возникло прежде всего в поэзии, в то время как языком
философии, теологии и науки еще долгое время остава­
лась латынь. Этим же объясняется тот факт, что в науке
Contreras Fr. Los Modernos: Eugenio Garriere, Pablo Verlaine,

Enrique Ibsen, Joris Karl Huysmans, Augusto Rodin, J. M. de
Hérédia, Juan Lorrain, Mauricio Barres, los pintores de hoy. Paris,
1909. Цит. по ст.: Bédarida H. Op. cit., p. 56.
Цит. no kh.: Szertics S. Op. cit., p. 49.
Manuel de la Cruz. Cromitos cubanos. La Habana, 1892; José
María de Hérédia. La prosa de José María de Hérédia. - Obras, t. 1.
Santander, 1924. P. 131-148; 149-159.

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

565

и литературе известно немало крупных ученых и писате­
лей, бывших либо двуязычными, либо писавшими свои
сочинения на «чужом» для них языке, заменившем род­
ной, в то время как сколько-нибудь примечательных по­
этов, ставших классиками иноязычной литературы, счи­
танное количество. Одним из них был Жозе-Мариа де
Эредиа. Однако он парадоксальным образом не нарушает
этого правила. Не умаляя достоинств «Парнаса», можно
сказать, что как литературное направление в интересую­
щем нас плане он был наиболее «прозаичен». Следование
общепризнанным образцам стиля - непременное условие
для творческого усвоения поэтом иноязычной поэтиче­
ской культуры и особенно для творческого включения
в нее. Выбрав «Парнас»1, Эредиа выбрал литературную
группировку, в которой слой традиций имеет гораздо
большее значение, чем слой индивидуальный.
Для любого двуязычного писателя ориентация на
статику метрических, интонационных и образных эле­
ментов имеет и свою оборотную сторону. Следствием
является замкнутость стиля в некие условные рамки. Од­
нако поскольку «замкнутость» как таковая входила в пар­
насский эстетический комплекс, эта объективная особен­
ность творчества Ж.-М. де Эредиа не только не умаляла
достоинств его поэзии, но и оказывалась литературным
достижением. Другими словами, требования нормы

Среди литературных пристрастий и привязанностей Эредиа,
которые оказались почти не реализованными в его творчестве,
были Ламартин и Гюго. С другой стороны, он явно симпатизи­
ровал символистам. Даже о С. Малларме, творческая индиви­
дуальность которого разительно отличалась от его собственной,
Эредиа говорил с сочувствием: «Его не нужно понимать. Это
прекрасные стихи, в которых нет никакого смысла» (см. об этом
подробнее в кн.: Albalat A. Souvenirs de la vie littéraire. P. 84-86).
В то же время сам он вряд ли решился бы написать подобные
стихи, в том числе и из-за опасения быть обвиненным в незна­
нии французского языка. Языковой интуиции, как у поэта ино­
язычного, у него не могло быть.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

566

и литературно-языковой традиции наложили существен­
ный отпечаток на творческую индивидуальность поэта.
Однако именно концентрированность этих требовании
к кубинцу Эредиа, препятствовавшая особенно ярким
проявлениям индивидуального стиля, является одной из
причин оригинальности его как писателя. Думается, не
случайно из всех парнасцев Эредиа оказался наиболее
верным канонам школы, наиболее консервативным в об­
ращении со стихотворным материалом1.
Сопоставление ранних и последующих, вплоть до
напечатанных в «Трофеях», вариантов стихов2 выявляет
еще одну важную особенность творчества Ж.-М. де Эре­
диа -канонизацию системы, черту крайне ред­
кую, если не уникальную. Как известно, творческий путь
крупных писателей проходит, как правило, по линии де­
канонизации. Языкового барьера Эредиа, разумеется, не
ощущал, однако чрезмерная традиционность его поэзии,
сказавшаяся в первую очередь в максимальной продуман­
ности изобразительных средств и частичной предсказу­
емости, выдает в нем поэта, в сознании которого фран­
цузский язык был явлением вторичным. Современниками
его язык, вероятно, воспринимался как очень правильный
и слегка архаичный3. Для Эредиа французский язык на
той стадии развития, какой он достиг в XIX в. в своем по-

«В версификации он консерватор; ему кажутся невозможными
какие бы то ни было обновления стиха после Леконта де Лиля.
Он защищает стих в том виде, в каком он сформировался уси­
лиями романтиков и парнасцев» (Huret J. Enquéte sur l’évolution
littéraire. París, 1901. P. 305-306). Те незначительные новации,
которые Эредиа себе все же позволял, касались только мелочей.
См.: Souriau М. Histoire rln Pamasse, р. 440.
См.: BouvierE. Ор. cit., р. 168-169; Madelaine J. Ор. cit., р. 416-421.
«У него вместе с увлечением звуками и красками есть чутье фор­
мы; краткость, точность и содержательность его стиха напоми­
нает наших классических писателей» (Robert de Gorisy. Письма
из Парижа. Литературные новинки. - Северный вестник. СПб.,
1893. №4. С. 73).

«Украшать, расцвечивать,полностью раскрепощаться»

567

этическом выражении, был в значительной мере все же
набором средств (хотя и чрезвычайно разнообразных).
Поэт, в той или иной степени осваивающий или освоив­
ший неродной для себя язык, в лучшем случае будет дово­
дить до предела тенденции, уже существующие в системе
стилей эпохи, подчас - до совершенства, и не может быть
родоначальником новых. Это и служит доказательством
несвободного обращения с этой системой. Хорошим сви­
детельством этого является творчество Жозе-Мариа де
Эредиа.
Индивидуальные особенности стиля того или иного
из поэтов-парнасцев в значительной степени стушевы­
вались жесткими канонами жанровой композиции1. Это
особенно заметно при анализе творчества Эредиа. Его
литературное наследие состоит в основном из сонетов2.
Именно в этой форме он чувствовал себя наиболее спо­
койно, наиболее уверенно3. Знаменательно, что сохра­
нившаяся критика Леконта де Лиля относится к форме
романса, столь редкой у Эредиа, а не сонета. «Форма со­
нета, - по словам Л. Гроссмана, - при сложности, стро­
гости и сжатости, обладает способностью замечательно
выявлять все богатство данного поэтического языка»4.
Наконец, в «Трофеях» не случайно такое обилие,
граничащее с монтажностью, литературных реминисцен­
ций (одна из форм использования нормализованной лите­
ратурной речи).

См.: Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М.,
1961. С. 195.
Своеобразной параллелью ему в XX в. является творчество круп­
нейшего португальского поэта Фернандо Пессоа (1888-1935),
перу которого принадлежит большой цикл сонетов на английском
языке.
Разумеется, были и другие причины обращения поэта к форме
сонета. О некоторых из них см. в кн.: Harms A. José-Maria de
Hérédia. Boston, 1975. P. 114-115.
Гроссман Л. Борьба за стиль. С. 117.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

568

С теоретической и практической точки зрения абсо­
лютно одинакового знания двух языков не бывает1. Каким
же было соотношение испанского и французского языков
в творческом сознании Ж.-М. де Эредиа? Владение им
обоими языками (как литературными, так, по-видимому,
и разговорными) приближается к типу билингвизма, при
несомненной подчиненности в его литературной прак­
тике испанского языка французскому. Поэтому, когда
в конце творческого пути Эредиа обратился к испанско­
му языку, выяснилось, что в сознании поэта между язы­
ком и литературной традицией наметился разрыв, в то
время как французский язык постоянно служил для него
живым средством опоры на традицию жанра, выбора вы­
разительных средств, построения образа, особенностей
строфики, рифмовки, эвфонии, средством опоры на всю
французскую поэтическую традицию.

См., например: Дешериев Ю.Д., Протченко И.Ф. Основные
аспекты исследования двуязычия и многоязычия. - В кн.: Про­
блемы двуязычия и многоязычия. М., 1972. С. 34.

Библиографическая справка'

I
Расплата за своеволие, или Воля к жизни // Миф о Дон
Жуане. СПб., 2000. С. 5-22.
Языки мувашшаха (Диалог культур в Аль-Андалус) //
Многоязычие и литературное творчество. Л., 1981.
С. 316-327.
Трубадур Христа // Льюль Р. Книга о Любящем и Возлю­
бленном. Книга о рыцарском ордене. Книга о живот­
ных. Песнь Рамона. СПб., 1997. С. 191-249.
Глупец народных сказок как архетип образа Дон (К по­
становке проблемы) // Изв. АН СССР. Серия языка
илит.Т. 50. №. 2, М. 1991. С. 163-166.
«Ручательство за вещи невидимые» (Сервантес - «Дон
Кихот» - Рыцарь Печального Образа) // Багно В. До­
рогами «Дон Кихота». М., 1988. С. 5-164.
Миф об отвоеванном королевстве // Лопе де Вега. Вели­
кий Князь Московский. СПб., 1999. С. 5-30. (Прил.
к альманаху «Канун». Серия «Библиотека испанской
литературы»).
Размышления над влюбленным прахом Франсиско де
Кеведо // Кеведо Ф. де. Стихотворения. СПб., 2001.
С. 5-16. (Прил. к альманаху «Канун». Серия «Библи­
отека испанской литературы»).
Тексты печатаются в редакции 2020 г.

ВСЕВОЛОД БАГНО / Испанцы трех миров

570

Песнь Андалусии // Паласио Вальдес А. Сестра СанСульписио. Л., 1984. С. 5-20.
Мысли о культуре и культура мысли Хосе Ортеги-иГассета // Вопросы литературы. 1991, № 2. С. 82-95.
Хосе Ортега-и-Гассет: Философия как наука о любви //
Ортега-и-Гассет. X. Этюды о любви. СПб., 2003.
С. 5-22.
Массовый исход из безысходного одиночества (Испан­
ская поэзия конца XX столетия) // Современная
испанская поэзия. СПб., 1998. С. 5-8. (Прил. к аль­
манаху «Канун». Серия «Библиотека испанской ли­
тературы»).

II
Ясновидение былого и чудесного (Фантастическая проза
Латинской Америки) И Книга песчинок. Фантастиче­
ская проза Латинской Америки. Л., 1990. С. 5-16.
Вымыслы и домыслы Хорхе Луиса Борхеса // Борхес Х.Л.
Избранные сочинения: В 2-х т. Т. 1. Вымыслы. СПб.
2001. С. 5-24.
Хулио Кортасар, или Правила игры с классиком // Корта­
сар X. Собр. соч.: В 4-х т. Т.1. СПб., 1992. С. 5-20.
Круиз на дрейфующем потопе // Кортасар X. Выигрыши.
СПб.; 1999. С. 5-8.
Книга о том, чем мы были раньше, до того, как стали тем,
чем, неизвестно еще, стали ли // Кортасар X. Игра
в классики. СПб., 2000. С. 5-10.
Место под названием Кортасар // Кортасар X. Истории
хронопов и фамов. СПб., 1999. С. 5-10.
Кукла с сюрпризом, или Искусство разбирать модели //
Кортасар X. 62. Модель для сборки. СПб., 1999. С.
5-13.
Маленькие радости Большой Бучи // Кортасар X. Книга
Мануэля. СПб., 1999. С. 5-10.
Островки свободы Хулио Кортасара // Кортасар X. Вне
времени: Рассказы. СПб., 1999. С. 5-9.
Библиографическая справка

571

Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни (Габри­
эль Гарсиа Маркес) // Гарсиа Маркес Г Собр.соч.:
ВЗ-хт. Т. 1.СП6., 1997. С. 5-31.

III
Сервантесовский код Средиземноморья // Испания и Рос­
сия: исторические судьбы и современная эпоха. М.,
2017. С. 355-360.
Хосе де Рибас - Иосиф Дерибас // Jews and Slavs. 2004. V.
14. Festschrift Professor Ilya Serman. P. 103-112.
Испанский дипломат, ставший писателем в России //
Валера X. Письма из России. СПб., 2001. С. 5-26.
(Прил. к альманаху «Канун». Серия «Библиотека ис­
панской литературы»).
«Украшать, расцвечивать, полностью раскрепощать­
ся» (Ж.-М. де Эредиа: преимущества двуязычия) //
Многоязычие и литературное творчество. Л., 1981.
С. 124-148.

СОДЕРЖАНИЕ

Вместо предисловия

5

I
РАСПЛАТА ЗА СВОЕВОЛИЕ, ИЛИ ВОЛЯ К ЖИЗНИ
ЯЗЫКИ МУВАШШАХА
(Диалог культур в Аль-Андалус)

ТРУБАДУР ХРИСТА

9

31

48

ГЛУПЕЦ НАРОДНЫХ СКАЗОК КАК АРХЕТИП
ОБРАЗА ДОН КИХОТА 93

«РУЧАТЕЛЬСТВО ЗА ВЕЩИ НЕВИДИМЫЕ»
(Сервантес - «Дон Кихот» - Рыцарь
Печального Образа) 101
МИФ ОБ ОТВОЕВАННОМ КОРОЛЕВСТВЕ
(Пьеса Лопе де Веги «Великий князь Московский»)

РАЗМЫШЛЕНИЯ НАД ВЛЮБЛЕННЫМ ПРАХОМ
ФРАНСИСКО ДЕ КЕВЕДО 264
«БОЖИЙ БИЧ, ПРИВЕТСТВУЮ ТЕБЯ»
(Стихотворение Хосе де Эспронседы
«Песнь казака») 274

573

239

СГУЩЕНИЕ СВЕТЛЫХ СТОРОН ЖИЗНИ
(Роман Армандо Паласио Вальдеса
«Сестра Сан-Сульписио») 280

МЫСЛИ О КУЛЬТУРЕ И КУЛЬТУРА МЫСЛИ
ХОСЕ ОРТЕГИ-И-ГАССЕТА 300
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ: ФИЛОСОФИЯ
КАК НАУКА О ЛЮБВИ 317

МАССОВЫЙ ИСХОД ИЗ БЕЗЫСХОДНОГО
ОДИНОЧЕСТВА
(Испанская поэзия конца XX столетия) 326

II
ЯСНОВИДЕНИЕ БЫЛОГО И ЧУДЕСНОГО
(Фантастическая проза Латинской Америки)

331

ВЫМЫСЛЫ И ДОМЫСЛЫ ХОРХЕ
ЛУИСА БОРХЕСА 355
ХУЛИО КОРТАСАР, ИЛИ ПРАВИЛА ИГРЫ
С КЛАССИКОМ 379

КРУИЗ НА ДРЕЙФУЮЩЕМ ПОТОПЕ

410

КНИГА О ТОМ, ЧЕМ МЫ БЫЛИ РАНЬШЕ,
ДО ТОГО, КАК СТАЛИ ТЕМ, ЧЕМ,
НЕИЗВЕСТНО ЕЩЕ, СТАЛИ ЛИ 415
МЕСТО ПОД НАЗВАНИЕМ КОРТАСАР

424

КУКЛА С СЮРПРИЗОМ,
ИЛИ ИСКУССТВО РАЗБИРАТЬ МОДЕЛИ
МАЛЕНЬКИЕ РАДОСТИ БОЛЬШОЙ БУЧИ

442

ОСТРОВКИ СВОБОДЫ ХУЛИО КОРТАСАРА
ОБ ОДИНОЧЕСТВЕ, СМЕРТИ, ЛЮБВИ
И О ПРОЧЕЙ ЖИЗНИ
(Габриэль Гарсиа Маркес) 457

574

432

449

III
СЕРВАНТЕСОВСКИЙ КОД СРЕДИЗЕМНОМОРЬЯ

ХОСЕ ДЕ РИБАС - ИОСИФ ДЕРИБАС

501

ИСПАНСКИЙ ДИПЛОМАТ,
СТАВШИЙ ПИСАТЕЛЕМ В РОССИИ

516

«УКРАШАТЬ, РАСЦВЕЧИВАТЬ,
ПОЛНОСТЬЮ РАСКРЕПОЩАТЬСЯ»
(Жозе-Мариа де Эредиа: преимущества двуязычия)
Библиографическая справка

570

495

535

Литературно-художественное издание 16+

Багно Всеволод Евгеньевич

испанцы
трех
миров
ПОСВЯЩАЕТСЯ
ХУАНУ РАМОНУ ХИМЕНЕСУ

Художественный редактор Т. Н. Костерина
Оператор компьютерной верстки текста Л. Г. Иванова
Оператор компьютерной верстки переплета
и иллюстраций В. М. Драновский
Технолог М. С. Кырбаш

Подписано в печать 30.11.2020
Формат 60х 100/16
Тираж 500 экз.
Заказ № 10795
АНО «Институт перевода»
Николоямская ул., д. 1, Москва, Россия, 109240
тел. (495)915-33-05
e-mail: info@institutperevoda.ru
ООО «Центр книги Рудомино»
Николоямская ул., д. 1, Москва, Россия, 109240
Отдел реализации издательства: (495) 915-31-00
e-mail: rudomino@libfl.ru
http://www.facebook.com/CentreBook

Технологическое сопровождение
и допечатная подготовка ООО «Бослен»
http://www.boslen.ru; e-mail: info@boslen.ru

Отпечатано с готовых файлов заказчика
в АО «Первая Образцовая типография»,
филиал «Ульяновский Дом печати»
ул. Гончарова, д. 14, г. Ульяновск, Россия, 432980