А. А. Алябьев [Владимир Яковлевич Трайнин] (fb2) читать онлайн

В. Я. ТРАЙНИН

Александр Александрович Алябьев

1787—1851

Краткий очерк жизни и творчества

КНИЖКА ДЛЯ ЮНОШЕСТВА

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА»

ЛЕНИНГРАД • 1969

Необычна судьба замечательного русского композитора Александра Александровича Алябьева. Еще при жизни он приобрел широкую известность как автор всемирно прославленного «Соловья», однако его творческое наследие, так же как и биография, оставались, как ни странно, в полном забвении на протяжении более столетия.

Лишь в 1912 году, спустя 60 лет после смерти композитора, появился первый биографический очерк Г. Тимофеева^[1]; в нем содержались многие ценные, во всяком случае, впервые опубликованные сведения о жизни и творчестве Алябьева. Правда, очерк не отличался полнотой жизнеописания композитора, а обзор его творческого наследия исчерпывался перечислением и краткой характеристикой некоторых произведений, так как автор располагал разрозненным, малочисленным и отрывочным материалом. Не приходится говорить и об одностороннем освещении обстоятельств жизни и деятельности А. А. Алябьева.

Только лет 20 назад (уже после окончания Великой Отечественной войны) был обнаружен личный архив композитора, насчитывающий свыше 500 манускриптов музыкальных произведений и другие ценнейшие автографы и документы.

Отсюда и началось планомерное изучение биографии и музыкального наследия композитора, в результате чего советское музыкознание ныне располагает капитальными трудами Б. Штейнпресса — «Страницы из жизни А. А. Алябьева» (1956) и «Алябьев в изгнании» (1958).

Это богато документированные книги, итог кропотливых розысков исследователя, всестороннего изучения ранее неизвестных материалов, обнаруженных в архивах Алябьева, а также извлеченных из различных ведомственных и частных архивов, мастерски проанализированных и научно обобщенных.

Совсем недавно, в 1966 году, вышло в свет весьма ценное исследование Б. Доброхотова — «Александр Алябьев. Творческий путь».

Но еще задолго до этого, в 20—30-е годы, личность и творчество Алябьева привлекли к себе пристальное внимание выдающегося советского ученого, академика Б. В. Асафьева. Его труды по истории русской музыки первых десятилетий XIX века, тогда еще очень мало исследованной, содержат исключительно тонкие, проницательные наблюдения, меткие, подчас афористические, характеристики, которыми ученый наделил «одаренного, чуткого лирика», как он назвал Алябьева.

Предлагаемый краткий очерк жизни и творчества Алябьева адресован самому широкому кругу читателей, впервые знакомящихся с биографией композитора. Это простой рассказ о замечательном русском музыканте, его горестной судьбе, озаренной немеркнущим творческим горением.

В задачу автора входило в наиболее доступной форме изложить повествование о жизненном пути Алябьева, формировании его как музыканта и гражданина в знаменательную эпоху, которую Владимир Ильич Ленин назвал дворянским периодом освободительного движения в России.

Композитор Алябьев и его эпоха — такова, по существу, основная тема этого очерка.

ТОБОЛЬСК. ДЕТСКИЕ И ОТРОЧЕСКИЕ ГОДЫ

Указом Екатерины II от 15 января 1787 года губернатором-правителем Тобольского наместничества был назначен Александр Васильевич Алябьев, до этого времени занимавший пост вице-губернатора Перми. В конце марта того же года вновь назначенный губернатор с семьей — женой Анной Андреевной и детьми — сыном Василием и дочерьми Авдотьей и Екатериной — прибыл в Тобольск. Через четыре месяца, 4 (15) августа 1787 года, там же родился второй сын — Александр, будущий композитор.

Дворянский род Алябьевых — старинный, именитый. Родословная его восходит к XVI веку. Далекие предки отца композитора были «служивыми» людьми, занимали значительные государственные посты.

Александр Васильевич Алябьев (родился в 1746 г.) начал государственную службу в пятнадцать лет рядовым лейб-гвардии Преображенского полка, дослужился до чина полковника и, перейдя затем на гражданскую службу, занимал видные должности в разных ведомствах, в том числе президента Берг-коллегии, директора Горного института. В последние годы (умер в 1822 г.) состоял членом правительственного сената.

Мать композитора — Анна Андреевна, урожденная Новикова, — находилась в близком родстве с выдающимся русским просветителем — писателем и издателем Николаем Ивановичем Новиковым, впоследствии узником Шлиссельбургской крепости, куда он был заключен по указу императрицы за «вольнодумство», антикрепостнические обличительные сочинения. Алябьевы и Новиковы поддерживали родственные и дружеские отношения.

Ко времени назначения А. В. Алябьева на губернаторский пост Тобольск — в недалеком прошлом крупный экономический центр Сибири — значительно утратил свое хозяйственное значение, но по-прежнему сохранял положение главного административного центра или, как его иногда называли, столицы Западной Сибири.

Расположенный у могучей реки Иртыш, невдалеке от впадения в нее притока Тобол, на большом сибирском тракте, Тобольск был головным этапом ссылки, воротами в страшную, суровую страну, мрачный край изгнания. Таежная глухомань окрестностей города тянулась в безбрежные дали, подавляя и поражая своей угрюмой и в то же время величаво-неповторимой северной красотой.

Своеобразен был здесь быт, весь уклад жизни, своеобразны и культурные традиции. Поначалу тон тобольской культурной жизни задавали местное духовенство и семинария, ее учителя и питомцы-семинаристы. С течением времени главенствующее положение заняла городская интеллигенция, но процесс этот протекал длительно и напряженно.

Очень важная и совершенно особая сторона жизни, существенно влиявшая на культурный облик края, на условия формирования сибирского общества, — это ссылка. Роль ссылки в развитии культурной жизни края была весьма значительной. Однако все зависело от позиции, какую занимал правитель края — губернатор, наделенный полнотой власти, присвоенной ему как царскому наместнику.

Как же проявит себя новый губернатор? Этот вопрос, естественно, был на устах тобольчан. С особенным интересом и тревогой следили за действиями нового правителя ссыльные. Их судьбой наместник мог распоряжаться безраздельно, самовластно и, конечно, безнаказанно.

С первых же шагов деятельности губернатора Алябьева определилось, что энергичный, смелый и передовой правитель проявлял большое внимание к вопросам образования и заботу о просвещении населения края.

Новый наместник охотно шел навстречу просветительным начинаниям, был инициатором многих из них. При Алябьеве край пополнился учебными заведениями: в Тобольске было открыто Главное народное училище, несколько народных училищ в городах края и даже так называемая «азиатская» школа в Омске. Главное училище, объединявшее интеллигенцию края, сделалось центром культурной жизни Тобольска и всего наместничества.

Дом в Тобольске, где прошло детство Алябьева

В 1789 году, с согласия губернатора, была открыта первая и единственная в Сибири частная («вольная») типография, принадлежавшая купцу Корнильеву. За семь лет существования (была закрыта правительственным указом о запрете подобных частных предприятий) типография выпустила немало книг и различных мелких изданий. В корнильевской типографии печатался первый в Сибири и один из первых в российской провинции литературный журнал «Иртыш, превращающийся в Иппокрену»^[2], сыгравший большую роль в культурной жизни края. Душой журнала, его редактором, неизменным автором основных статей и художественных произведений был ссыльный поэт и журналист Панкратий Сумароков (родственник известного драматурга). Читатели «Иртыша» знакомились с просветительными идеями XVIII века, получали сведения о научных открытиях Ломоносова, Ньютона, сочинениях Вольтера, реформах Петра I, ратных подвигах Суворова, о русской и западноевропейской истории и литературе. На страницах журнала появлялись и такие явно антикрепостнические произведения, как «Ода на гордость» Сумарокова или статья «Нечто, к состоянию людей относящееся» (подписанная инициалами В. П.) и другие материалы, свидетельствовавшие о прогрессивном направлении этого примечательного органа русской периодики.

Губернатор Алябьев содействовал успешной деятельности и распространению журнала. Читателями его были не только тобольчане, но и жители тридцати четырех городов Сибири, Урала и даже центральной России. Вокруг журнала группировались лучшие литературные силы Тобольска и Западной Сибири.

В 1790 году в Тобольск прибыл, следовавший по этапу в сибирскую ссылку, великий русский революционер, писатель А. Н. Радищев — автор одного из самых обличительных антикрепостнических произведений русской литературы XVIII века, знаменитого «Путешествия из Петербурга в Москву». Смертная казнь, к которой был приговорен писатель, была «монаршей милостью императрицы» заменена ссылкой «на безысходное десятилетнее пребывание» в дальнем Илимском остроге, предназначенном для самых опасных государственных преступников.

Семь месяцев — с декабря 1790 по июль 1791 года — пробыл Радищев в Тобольске, пользовался свободой передвижения по городу, общался с местной интеллигенцией, ссыльными литераторами, бывал на праздниках, званых вечерах, посещал театр, гостил у губернатора. «Всех лучше,— по свидетельству сына Радищева, — принимал его губернатор Александр Васильевич Алябьев».

В письмах из Сибири Радищев с благодарностью вспоминал о пребывании в Тобольске, о радушном приеме, оказанном ему губернатором Алябьевым. Узнав о столь затянувшейся «остановке» Радищева в Тобольске, императрица выразила губернатору свое недовольство.

Заметный след оставили начинания губернатора и в развитии художественной жизни края. Усилиями А. Алябьева в Тобольске был открыт публичный театр. Сохранился договор, заключенный управляющим театра с труппой, из которого видно, что в составе ее было 16 актеров и 9 музыкантов. В театре ставились драмы, комедии и оперы. Как правило, драматические спектакли также сопровождались музыкой, если не по ходу спектакля, то в антрактах или перед началом представления.

Семья Алябьевых отличалась широкими культурными интересами. Все очень любили музыку и часто музицировали.

У Алябьевых, вероятно, была домашняя «капелла» из крепостных. На эту мысль наводит численность штата дворовых людей, с которыми Алябьевы прибыли в Тобольск,— 35 человек (женщин 12 и мужчин 23), а также обнаруженные в алябьевских архивах разрозненные остатки партитур рогового оркестра, по которым можно судить о разнообразии репертуара, состоявшего из инструментальных пьес и большого числа обработок русских народных песен. Здесь и «Во поле береза», и «Как у нашего широкого двора», «Подле речки, подле быстрой», «Камаринская», «Вниз по матушке, по Волге», и множество других. Народные песни распевались капелланами, няньками да и членами семьи.

Образованию детей в семье Алябьевых придавалось важное значение; это было главной заботой Анны Андреевны. Неизменное внимание образованию и воспитанию детей уделял при всей занятости и отец. Как отмечалось в некрологе, «быв отцом семейства, он при всех своих занятиях не упустил доставить приличного и даже превышающего средств его воспитания детям своим».

Под руководством опытных педагогов, хотя и в домашней обстановке, как это было принято в дворянских семьях, будущий композитор получил хорошие познания в области географии, истории, математики, литературы, овладел двумя иностранными языками.

Кто были учителя юного Александра Алябьева в Тобольске, кто руководил его занятиями? Достоверными данными не располагает ни первый биограф Г. Тимофеев, ни последующие исследователи. Однако, по всей вероятности, одним из них был уже упоминавшийся ссыльный поэт и журналист Панкратий Сумароков. Талантливый литератор, широко образованный человек, он пользовался покровительством губернатора, запросто бывал у него и, несомненно, принимал непосредственное участие в образовании детей. Тем более это могло относиться к сыну Александру: Сумароков хорошо играл на скрипке и фортепиано. В том же, что влечение к музыке проявилось у будущего композитора в раннем детстве, вряд ли могут быть сомнения.

А. В. Алябьев — отец композитора

Музыка входила в круг обучения Александра как обязательный элемент воспитания будущего члена светского общества. Техникой игры на фортепиано он овладел, очевидно, с детства, так как уже в юности слыл хорошим пианистом. О профессиональной музыкальной карьере для родовитого дворянина, конечно, не могло быть и речи.

Кто был первым музыкальным наставником Алябьева, кто познакомил его с элементами музыкальной грамоты, кому он был обязан знакомством с основами музыкальных знаний? И эта страница биографии будущего композитора все еще остается непрочитанной. Несомненно, в музыкальном воспитании детей участвовала мать. Не исключено и участие кого-либо из дворовых музыкантов или оркестрантов театра. Если литератор и музыкант П. Сумароков и не был педагогом Александра, то музыкальные впечатления от общения с ним оставили след в сознании подростка.

С ранних лет дети имели доступ в театр. Отец часто возил их на драматические и музыкальные спектакли. Им была отведена «губернаторская» ложа. А. Радищев упоминает в письмах из Сибири, что в тобольском театре ему довелось слушать «Мельника»^[3]. Ставились и оперы иностранных композиторов, звучала разнообразная камерно-инструментальная и театральная музыка.

В такой обстановке протекали детские годы Алябьева, так складывались впечатления, имеющие существенное значение для формирования характера и личности будущего музыканта.

Получив серьезное домашнее воспитание, он больше ни в каком учебном заведении не учился. В некоторых биографических материалах содержатся, правда, указания на то, что образование юного Алябьева далее продолжалось в московском благородном пансионе. Но это не подкреплено достаточно убедительными доказательствами.

Надо сказать, что большая семья Алябьевых (8 дочерей и 2 сына), еще более разросшаяся, когда сестры и старший брат обзавелись семьями, отличалась дружественными и теплыми отношениями. Это особенно ощутил композитор в печально сложившихся жизненных обстоятельствах.

Александру исполнилось девять лет, когда Алябьевы покинули Тобольск и переехали в Астрахань (1796 г.). Здесь находился центр кавказского наместничества, правителем которого был назначен отец. В Астрахани, однако, прожили недолго, всего один год. В 1797 году Алябьевы переселяются в Петербург в связи с назначением главы семьи на пост президента Берг-коллегии.

В дворянских семьях того времени существовала традиция вступления (большей частью только номинального) на государственную службу с получением соответствующего чина еще в раннем возрасте. Таким образом ускорялось восхождение по многоступенчатой лестнице чиновничьей иерархии. Юный Алябьев уже в четырнадцать лет был зачислен на государственную службу в Горный департамент в чине унтершихтмейстера; к шестнадцати годам повышен в звании (шихтмейстер 14-го класса), далее продвижение в чиновничьих званиях продолжалось.

В первые годы никаких служебных обязанностей юный чиновник, конечно, не нес, но и позднее, когда регулярно посещал департамент, занятия по службе не были обременительными. Оставалось более чем достаточно досуга как для светских развлечений, так и для занятий музыкой, которым Алябьев отдавался с любовью и увлечением.

В музыкальных впечатлениях недостатка не было: в театрах шли популярные оперы русских и зарубежных (преимущественно французских) композиторов; в концертах звучала музыка Гайдна, Моцарта и других.

В 1804 году семья Алябьевых переехала на жительство в Москву.

МОСКВА. ЮНОСТЬ, ТВОРЧЕСКИЕ ОПЫТЫ

Обстоятельства складывались так, что Алябьев вынужден был довольно часто менять местожительство. Но оставались самые глубокие и крепкие связи с Москвой, ее бытом, укладом, с отчим домом под Новинском.

Москва отличалась своеобразной художественной жизнью. Один с другим состязались московские богачи в устройстве концертных залов, салонов, театров. Славились оркестры, хоры и театры графа Шереметева в Кускове и Останкине, Бутурлина и Мамонтова в Лефортове на Разгуляе, Мусина-Пушкина в Петровском, Разумовского и Голицына — на Моховой, Апраксина — на Знаменке, Позднякова — на Никитской. Театр на Знаменке (ложи в три яруса!) признавался лучшим: здесь выступали иностранные знаменитости, приезжавшие в Россию, ставились оперы, балеты, водевили, драматические спектакли, устраивались благотворительные концерты. Когда во время пожара 1805 года сгорел Оперный дом (находился на месте теперешнего Большого театра), спектакли проходили в роскошно оборудованном домашнем театре князя П. М. Волконского. В репертуаре преобладала драма, еще более — трагедия. Но и в музыкально-театральных представлениях недостатка не было.

В Москве и ее округе насчитывалось более двадцати театров, преимущественно крепостных, десятки хоров, оркестров, капелл, инструментальных ансамблей, балетных трупп. Сохранилось немало свидетельств об унизительном, рабском положении русских крепостных музыкантов, певцов, актеров. Тем не менее своим талантом, преданностью искусству крепостные артисты внесли неоценимый вклад в создание национальной театральной школы, заложили прочную основу отечественного исполнительского искусства. Из среды крепостных вышли не только певцы, драматические артисты, инструменталисты, но и музыкальные деятели, композиторы — такие, например, как Даниил Никитич Кашин, бывший крепостной помещика Бибикова. Неоценима его заслуга как композитора и педагога, певца, пианиста, дирижера, фольклориста, автора трехчастного сборника русских песен, им же обработанных и гармонизованных, приобретшего подлинно историческое значение.

Конец XVIII — начало XIX века — период выдвижения множества ярких артистических дарований. Это — выдающаяся русская артистка А. Померанцева; бывший крепостной А. Украсов, покорявший москвичей превосходным голосом, проникновенным исполнением; большим успехом пользовался одаренный комик В. Волков и многие другие.

Подлинной звездой русской сцены была прославленная Елизавета Семеновна Яковлева (Сандунова; 1772—1825). Сценическая деятельность ее после окончания петербургской театральной школы началась в придворном театре «Эрмитаж»; долгое время затем выступала Сандунова в Москве. Поразительной красоты и необъятного диапазона голос (меццо-сопрано), сценический талант и высокая музыкальность отличали ее артистический облик. Своим искусством она превосходила многих прославленных иностранных певиц. С большим успехом выступала Сандунова в русских операх, удивляя слушателей глубоким проникновением в национальный дух воплощаемого образа. Великолепно знала она русский фольклор, с вдохновением пела народные песни, активно сотрудничала с Д. Кашиным, неизменно участвуя в концертах, популяризовавших русские песни в его гармонизации и обработках. Она автор песни «Если б завтра да ненастье», получившей широкую известность. С искусством Сандуновой Алябьев познакомился, очевидно, еще в Петербурге.

В эти годы в Москве выступали певец Василий Михайлович Самойлов, артист Петр Васильевич Злов; блистали мастерством трагическая актриса Екатерина Семенова (дочь крепостного), певица А. Любочинская, комик Я. Воробьев, великолепно выступавший в «Волшебной флейте» Моцарта и «Севильском цирюльнике» Паизиелло, в русских операх «Князь-невидимка», «Илья-богатырь» Кавоса, и многие другие талантливые русские актеры — выходцы из крепостных или социальных низов.

Репертуар театров был достаточно насыщен. На московской сцене шли русские оперы «Мельник — колдун, обманщик и сват», «Леста, днепровская русалка» Ф. Кауэра, К. Кавоса, С. Давыдова, «Сбитенщик» Ж. Бюлана, «Несчастье от кареты» и «Как поживешь, так и прослывешь» В. Пашкевича. Популярными произведениями русского оперного репертуара были «Старинные святки» Малишевского — Блимы, «Князь—невидимка», «Илья-богатырь» Кавоса, трилогия Княжнина — Титова — «Ям», «Посиделки», «Девишник». Зарубежная опера широко была представлена произведениями Керубини, Монсиньи, Дуни, Мегюля, Далейрака, Пиччини, Паизиелло и других западноевропейских авторов, разнообразными балетами и хореографическими дивертисментами; развивался жанр оперы-водевиля.

Большое распространение получило бытовое музицирование. В домашних концертах, в дружеском кругу пели, играли любители музыки, среди них немало высокоодаренных; выступали здесь и профессиональные артисты — отечественные и зарубежные.

Регулярно проходили музыкальные собрания у В. Ф. Одоевского. Друг Пушкина и Глинки, разносторонне образованный человек — писатель, философ, музыкант-теоретик и фольклорист, — он был первым русским музыкальным критиком, просветителем, горячо пропагандировавшим русскую музыку. Регулярно собирались для музицирования и в салоне В. А. Всеволожского, где особенно увлекались квартетной музыкой. Лучшие артистические силы выступали в салонах просвещенных музыкантов братьев Михаила и Матвея Виельгорских.

Если в начале века подобного рода музицирование проходило преимущественно в дворянских, аристократических домах, то уже в 20—30-х годах распространилось и в демократических кругах. Желанным гостем музыкальных собраний и вечеров был юный Алябьев — пианист-аккомпаниатор, импровизатор.

Большой театр в Москве

С большим интересом впитывал будущий композитор разнообразные впечатления музыкальной Москвы, внимательно наблюдал за тем, как быстро изменялся музыкальный быт, как в него настойчиво проникала русская народная песенность. Б. В. Асафьев писал: «Начало века — поместное, усадебное и городское домашнее музицирование. В редких воспоминаниях не встретишь страниц, посвященных музыкальным времяпрепровождениям. Песня господствует повсюду. Деревня, село, барская усадьба, городской посад, пригород, застава, постоялые дворы, трактиры, мещанская и купеческая среда, дома и чертоги вельмож, наконец театральные представления, состоящие из зрелищ и пьес разнородных жанров, — все насыщено песнью в ее многообразных проявлениях. Песенностью пронизаны и композиторские опыты».

Это национальное движение нашло выражение, в частности, в издании различного рода песенников, мгновенно раскупавшихся. Показателен в этом отношении, например, выход в свет второго, дополненного, издания «Собрания русских народных песен с их голосами, положенных на музыку Иваном Прачем»^[4], содержащего 150 песен (1806 г.). Даниил Кашин был издателем нотного «Журнала отечественной музыки»^[5], в котором печатались гармонизованные им народные песни. Примечательно, что в «предуведомлении» (предисловии) издателя говорилось о том, что он «приложил старание для выбора песен, а особенным его предметом было, не прибавляя ничего иноземного, сохранять мелодию народных наших превосходных песен».

Одним из значительных центров музыкальной жизни был Московский университет, где также проходила плодотворная деятельность Д. Кашина как руководителя музыкальных начинаний университета, подведомственных ему гимназии и «благородного» пансиона. Университетские «певчие» исполняли хоровые обработки русских народных песен и другие музыкальные произведения русских композиторов.

Популяризаторами русской песни были и такие выдающиеся музыканты-инструменталисты, как скрипач Гавриил Рачинский, гитарист Андрей Сихра и его ученики С. Аксенов и М. Высоцкий. Сихра сконструировал прочно привившуюся в русском музыкальном быту семиструнную гитару, вытеснившую шестиструнную, так называемую испанскую. В концертах гитаристов наряду с вариациями на русские народные темы исполнялись виртуозные концертные пьесы, фантазии на темы опер «Фрейшюц», «Норма» и др.

Александр Алябьев теперь не только числился, но действительно служил в Горном ведомстве. В то же время он продолжал заниматься музыкой, совершенствуясь в игре на фортепиано и даже сочиняя музыку.

В «Московских ведомостях» за 1810 год извещалось о продаже «Нового французского романса с аккомпанированием фортепиано», сочиненного Алябьевым. В следующем, 1811 году объявлялось о выходе в свет «Большого польского» того же автора. Издания этих произведений свидетельствуют о том, что к этому времени Алябьев уже пользовался известностью как музыкант и сочинитель.

Романс и «Большой польский» вышли отдельными изданиями.

Вероятно, творческие опыты Алябьева начались значительно ранее 1810—1811 годов. Это подтверждают недавно обнаруженные в архивах Алябьева небольшие пьесы салонно-бытового характера, преимущественно вальсы, галопы, кадрили, мазурки. В них чувствуется порядочная композиторская сноровка. Примечательно, что в его танцевальной музыке слышатся мелодические обороты, близкие русской народной песенности.

Что же касается «Большого польского» (полонез ми-бемоль мажор), о котором сообщали «Московские ведомости», то это развернутое произведение, в котором танцевальная форма изобретательно сочетается с вариационным развитием, а в красочных гармониях, эмоциональных взлетах, не лишенных патетики, явно ощущаются романтические образы. Незаурядный композиторский талант, основательные теоретические знания, владение разнообразными выразительными средствами фортепианной техники — таково впечатление, оставляемое этим, пусть еще не вполне зрелым, но все же значительным явлением в развитии русской фортепианной музыки.

Кому же все-таки был обязан двадцатитрехлетний Алябьев композиторской подготовкой? Кто его учитель?

Полонез посвящен Джону Фильду — знаменитому ирландскому пианисту и композитору. Проведший большую часть своей жизни в России и умерший в Москве, Джон Фильд сыграл значительную роль в развитии русской музыкальной культуры. У него брал уроки Глинка, у него занимались Верстовский, Гурилев и другие русские музыканты. С высокой похвалой отзывался Глинка о выразительной игре Фильда, считал ее образцом фортепианного исполнения. Возможно, что Алябьев брал уроки у Фильда, но все же его учителем считают не Фильда, а Иоганна Гейнриха Миллера (1781—1826). Всесторонне образованный музыкант — композитор, дирижер, пианист, скрипач и теоретик, автор произведений различных жанров, — переселившийся в Россию из Вены, он пользовался широкой известностью. Среди его учеников — А. С. Грибоедов, великосветские любители музыки граф Михаил Виельгорский, князь Дмитрий Салтыков, а также ряд музыкантов-профессионалов. Как долго и в какие годы Алябьев занимался у Миллера и был ли Миллер первым учителем Алябьева по теории композиции, точно не известно. Очевидно, и с Миллером Алябьев занимался сравнительно недолго — скорее всего еще в Петербурге.

МУЗЫКАНТ-ВОИН

Зимой 1812 года барская Москва веселилась как никогда. Все родовитые фамилии — Орловы, Апраксины, Зубовы, Архаровы и другие — покинули родовые поместья, съехались в город и старались перещеголять друг друга роскошью и богатством своих приемов. Балы и маскарады сменялись концертами и спектаклями, устраиваемыми ими в собственных театрах и концертных залах. Талантливые русские актеры и музыканты, заезжие гастролеры и иностранные знаменитости, осевшие в России, демонстрировали свое искусство. Знаменитый скрипач Маурер, пианист Мартини, певцы и певицы ласкали слух именитых москвичей.

На страну тем временем надвигалось грозное время испытаний. Назревала война. Распространялись тревожные слухи о передвижениях французских войск к границам России. «Светские балагуры, — иронизировал по поводу московских бар Пушкин в «Рославле», — присмирели, дамы струхнули. Гонители французского языка у Кузнецкого моста взяли в обществах решительный верх, и гостиные наполнились патриотами. Кто высыпал из табакерки французский табак и стал нюхать русский, кто сжег десяток французских брошюрок, кто отказался от лафита и принялся за кислые щи. Все заклялись говорить по-французски, все закричали о Пожарском и Минине и стали проповедовать народную войну... собираясь на долгих... в саратовские деревни».

По-иному проявил себя отец композитора. Он сформировал и вооружил партизанский отряд из крестьян своего имения (село Никольское Волоколамского уезда). Действовавший во главе со старостой отряд перебил и взял в плен около 600 вражеских солдат.

12 июня 1812 года армия Наполеона вторглась в Россию.

Могучая волна всенародного гнева охватила миллионы русских людей, поднявшихся на защиту родины. Наполеоновское нашествие вызвало мощное патриотическое движение сопротивления народных масс. Началась Отечественная война.

Один за другим меняют студенческие мундиры на военные братья Петр и Михаил Чаадаевы, Иван Якушкин, Иван Шубуев, уходят в армию Александр Грибоедов, будущий шурин Алябьева Николай Шатилов (как полагают, прототип грибоедовского Репетилова).

В первые же дни войны, 4 июля 1812 года, сменил чиновничий вицмундир на кавалерийский казачий, затем гусарский, двадцатипятилетний корнет-доброволец Александр Александрович Алябьев.

Под ударами русских солдат и партизан наполеоновские полки терпели поражение. Далеко на востоке, в снегах и буранах, все ярче разгоралась заря грядущей победы, которой суждено было избавить Европу от наполеоновской тирании.

Музыкант-воин храбро сражался, беззаветно выполняя патриотический долг. Он участвовал во многих боях, в том числе в знаменитом Березинском сражении, когда остатки «великой армии» беспорядочно отступили на западный берег реки Березины. Участвовал Алябьев и в опасных операциях, когда русские войска продолжали преследовать врага на территории Германии, Австрии, Франции; был ранен в бою под Дрезденом, но остался в строю, «будучи употреблен в опасных местах, — как сказано в формулярном списке, — везде отлично исправлял данные ему поручения». Проявив себя в боевых действиях отважным офицером, Алябьев по собственной просьбе был откомандирован в партизанский отряд, действовавший под командованием поэта-партизана Дениса Давыдова.

Среди русских героев-полководцев, завоевавших легендарную славу на полях Отечественной войны 1812 года, Давыдову принадлежит особое место. Это о нем сказал в поэтическом обращении современник Давыдова поэт пушкинской поры Языков:

Восторженно отзывался о Давыдове как о писателе и военачальнике Белинский, «отцом и командиром» называл его Пушкин; портрет Дениса Давыдова — воина и поэта — висел в кабинете английского романиста Вальтера Скотта; в романе Льва Толстого «Война и мир» Денис Давыдов обрисован в образе лихого кавалериста и партизана Васьки Денисова. Давыдова отличали необычайный героизм, находчивость и доблесть, поразительно смелые действия в тылу врага. С сотней казаков и гусар он проникал в глубокий тыл противника, совершал дерзкие «залетные поиски», обрушивался на врага как «снег на голову», появлялся в самых неожиданных местах, нарушая коммуникации противника, выводил из строя целые полки вражеской армии, отбивал неприятельские обозы, захватывал в плен солдат и офицеров противника, нападал на сильные прикрытия вражеского транспорта. В одной из операций при далеко не равных с неприятелем силах захватил 2000 пленных во главе с генералом.

За Денисом Давыдовым стоял народ. В его отряде дрались калужские и смоленские крестьяне, отважно выполняя девиз давыдовцев: «теснить, беспокоить, жечь неприятеля без угомона и неотступно».

Алябьев был в ближайшем окружении Давыдова, назначался в самые опасные партизанские набеги. В одной из операций произошел примечательный эпизод, описанный Давыдовым в его военных записках, рисующий и военный талант Давыдова, и самодурство царского генерал-карьериста, и душевные качества Алябьева.

Эпизод этот заключался в следующем. Несмотря на блестящий исход операции, когда, в результате смелого маневра Давыдова, был занят сильно укрепленный город Дрезден, Давыдова отстранили от командования за то, что он проявил «излишнюю» инициативу и тем самым лишил лавр и наград командующего дивизией генерал-адъютанта Винценгероде.

Поэт-партизан покинул отряд. Вместе с ним в знак солидарности и протеста уехал Алябьев. В «Записках» Давыдов писал: «Алябьев поехал со мною: он не имел команды и потому был свободен, но служба... предоставляла ему случай к отличию и награждениям, езда со мною — одну душевную благодарность мою; он избрал последнее».

На допросе, учиненном Давыдову по прибытии в штаб армии, очевидно, не последнее значение имели показания Алябьева — ближайшего соратника Давыдова и непосредственного участника дрезденской операции. Доказав целесообразность своих действий, приведших к успешному результату, и избежав грозившего ему суда, Давыдов все же был переведен в другое подразделение. Друзьям пришлось расстаться, но ненадолго. Вскоре они вновь стали «однополчанами» Ахтырского гусарского полка, командиром которого был назначен поэт-партизан; вместе друзья вошли в столицу побежденной Франции, после войны состояли в одном гусарском подразделении.

Поэт-партизан Денис Давыдов.

Годы войны оставили глубокий след в сознании Алябьева и сыграли значительную роль в его формировании как человека и художника. Впервые находясь в тесном общении с солдатами, с народной массой, он ежедневно был свидетелем невиданного героизма крестьян в солдатских шинелях.

В перерывах между боями, на бивуаках, звучали народные песни — русские, украинские, песни солдатские, казачьи, песни старинные и современные, навеянные переживаемыми событиями Отечественной войны. Народ воспевал Кутузова, и образ его в этих песнях отождествлялся с образом Суворова. Так выражалась народная любовь к великим русским полководцам — учителю и ученику. В своих песнях народ противопоставлял Кутузова не только Наполеону, но и русскому царю с его вельможами; воспевал народ и беззаветно храброго и удалого Платова-казака. Запомнилась Алябьеву и прекрасная песня о дорожке, разоренной от Можайска до Москвы, и множество других замечательных песен, выражающих всенародный патриотизм. Звучали песни протяжные и игровые и приправленные народным юмором озорные частушки.

Внимал воин-музыкант этим песням, вслушивался в них чутким композиторским слухом, пораженный и озадаченный неистощимым богатством народного гения. Не тогда ли пробудился в гусарском офицере будущий фольклорист, автор «Голосов украинских песен», «Азиатского сборника», обработок кавказских и других песен народов России.

Заграничные походы обогатили Алябьева музыкальными впечатлениями. Он не упускал случая посетить оперный театр, послушать симфоническую, камерную и церковную музыку, интересовался музыкальным бытом немецких, австрийских, французских городов и сел.

Незабываемыми остались впечатления от пребывания во Франции, в Париже, после прекращения военных действий. В театрах можно было послушать французские и итальянские оперы, посмотреть балетные спектакли. В оккупированном Париже давались концерты, устраивались балы, рауты в честь победоносной русской армии. Французы давно потеряли веру в Бонапарта и радовались окончанию разорительных, бесплодных наполеоновских завоеваний.

Хотя революционные бури еще не разразились, но до слуха Алябьева доносились звуки песен французской революции. Не ими ли навеяны алябьевские гусарские песни, рожденные в атмосфере «гусарской вольницы», в которой Алябьев находился с первых дней войны, и на протяжении девяти послевоенных лет оставаясь на военной службе.

Гусары — «рыцари лихие любви, свободы и вина» (Пушкин). Культ дружбы, вина, веселой любви часто таил в себе вольнолюбивое начало, а гусарские проделки были зачастую завуалированным выражением вольнодумства. «Буйное времяпрепровождение, пирушки и задорные выходки в ханжеской атмосфере «Священного союза» легко объединялись с увлечением вольнолюбивыми идеями и политическим протестом»^[6]. Прежде всего это был протест против аракчеевщины, казенщины, бюрократизма, против военной системы, пронизанной духом пруссачества.

утверждает эту мысль Пушкин.

В атмосфере «гусарской вольницы» возник своеобразный литературно-поэтический жанр — «гусарская поэзия», тип романтической лирики, отражавшей вольнолюбивые настроения преддекабристской поры.

Яркий представитель «гусарской поэзии», боевой товарищ Алябьева, отважный партизан поэт-воин Денис Давыдов восторженно воспет Пушкиным.

В ближайшем окружении Алябьева — однополчанин по Ахтырскому гусарскому полку — писатель, будущий декабрист Николай Оржицкий. Литератор и музыкант делили трудности и опасности походов. Оржицкий дружил с Рылеевым и Бестужевым. Общим другом Оржицкого и Алябьева был Грибоедов. Среди офицеров, прошедших, как и Алябьев, славный боевой путь, давнишний знакомый — Петр Муханов, будущий либреттист оперы Алябьева «Лунная ночь», один из активных членов тайного общества.

Особенные симпатии испытывал Алябьев к будущему декабристу Александру Александровичу Бестужеву — поэту и писателю, автору романтических сочинений. Сюжет его повести «Аммалат-Бек» (кавказская быль) Алябьев избрал впоследствии для одноименной оперы. На текст другой кавказской повести Бестужева «Мулла-Нур» Алябьев напишет «Песню Кичкине», а «Песню Ольги» — из повести Бестужева «Испытание».

Таким образом, в пору Отечественной войны Алябьев сблизился с «детьми 1812 года», как назовут себя декабристы и их последователи.

ПОСЛЕВОЕННОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ

В начале осени 1814 года, после долгого, длившегося около пяти месяцев перехода, конно-егерский полк, в состав которого входил эскадрон Алябьева, прибыл в Старую Руссу и расквартировался в ближайших окрестностях.

С военной службой, однако, Алябьев не расстался. За годы войны он почувствовал в себе «военную жилку», а мысль о возвращении к чиновничьей жизни внушала отвращение. Алябьев сроднился с военным делом, сблизился с офицерской средой, гусарским бытом, со всей атмосферой «гусарской вольницы», в которую окунулся с первых дней офицерства.

С родными Алябьев встретился лишь в начале следующего, 1815 года, во время первого длительного отпуска.

Матери уже не было в живых. Она скончалась в мае 1813 года в Казани, куда семья Алябьевых уехала, когда французы вплотную приблизились к Москве. Они были разорены, все имущество разграблено. «Вся моя семья, просто сказать, в чем ходила, в том и вышла, более одного платья у каждого с собой не взято, а протчее все наше имение движимое оставлено было в Москве и французами разграблено»,— писал отец композитора своему родственнику»^[7].

В стране между тем назревали события, знаменательные для русской нации, ее политического и духовного развития. Начинался период идейной подготовки восстания 14 декабря 1825 года, период вызревания декабризма, подъема освободительного движения, охватившего передовые круги дворянской интеллигенции.

«Напряженная борьба с Наполеоном, — писал об этом времени В. Белинский, — пробудила дремавшие силы России и заставила ее увидеть в себе силы и средства, которые она дотоле сама в себе не подозревала».

Самоотверженная борьба русского народа с иноземными захватчиками, героизм, проявленный русским крепостным крестьянством, выстоявшим в неравной борьбе и сокрушившим, казалось, непобедимого врага, — все это раскрыло величие и красоту народной души, обнаружило таящиеся в народе гигантские силы. Лучшие люди вдохновляются стремлением к подвигу во имя свободы, против рабства. Особый смысл и значение приобретало в сознании передовой части русского общества прорицание «первого пророка и мученика революции» (как назвал А. В. Луначарский великого писателя-революционера А. Н. Радищева) о русских людях, когда они сбросят с себя оковы рабства: «Скоро бы из их среды исторгнулись великие мужи. Не мечта еще, но взор проницает густую завесу времени от очей наших будущее скрывающее. Я зрю сквозь целое столетие...»

Идея народа как могучей исторической силы, идея национальной свободы в широком смысле слова — все это оказалось исключительно важным для развития русского освободительного движения, общественной мысли, литературы и искусства.

События Отечественной войны оказались решающими для формирования мировоззрения Пушкина и плеяды поэтов пушкинской поры, для основного круга писателей-декабристов.

Для подлинных патриотов пушкинской поры, застигнутых последекабрьской реакцией, 1812 год был одним из самых ярких воспоминаний, а для передовой молодежи 30—40-х годов представлялся полулегендарным: «Рассказы о пожаре Москвы, о Бородинском сражении, о взятии Парижа были моей колыбельной песней, детскими сказками, моей Илиадой и Одиссеей»,— писал А. И. Герцен в «Былом и думах».

Расположение воинской части, в которой протекала офицерская служба Алябьева, довольно часто менялось. Приходилось выезжать по поручениям, да и собственно строевые занятия отнимали немало времени. Все же Алябьеву удавалось получать отпуск, наезжать в Петербург и Москву, урывать время для музыкальных занятий, которым предавался с большим рвением. Неизменно продолжались и его творческие опыты.

Если первый биограф Алябьева Гр. Тимофеев начинает «счет» алябьевского наследия только с 20-х годов, то успешные «раскопки» алябьевских архивов, которые ведут советские исследователи, позволяют открыть этот «счет» значительно раньше.

Уже упоминалось о «новом французском романсе»,опубликованном в 1810 году, о блестящем полонезе (ми-бемоль мажор) 1811 года как о произведении значительного художественного мастерства. Возможно, что им предшествовали другие удачные опусы, пока еще не разысканные.

Вскоре после возвращения на родину Алябьев испробовал свои силы в камерно-инструментальной музыке. Первый опыт сочинения в этом жанре — струнный квартет (ми-бемоль мажор) — произведение, обнаружившее достаточную свободу владения сложной формой музыкального сочинения как в отношении построения четырехчастного цикла, так и в содержании отдельных частей, в свободном владении выразительными возможностями струнно-смычковых инструментов.

Классические приемы развития сочетаются в этом произведении с интонациями русской песни-романса, что сообщает музыке особое подкупающее своеобразие и обаяние, убеждает в самостоятельности творческого замысла. Первый квартет — заметное явление в истории русской камерно-инструментальной музыки. Здесь Алябьев проявил смелость в решении конструкции цикла. В отличие от установившейся традиции, квартет содержит не один, а два медленных раздела; помимо второй части (Adagio), медленной и драматической по характеру музыки (у виолончели звучит мелодия романсного склада), композитор вводит сосредоточенное, траурное по настроению вступление к финалу, и это создает контраст с его кипучей радостью, бьющим через край весельем. Полон изящества и менуэт третьей части. Музыка квартета чутко передает смену переживаний восторга и глубокого раздумья.

К этому времени, очевидно, относятся сочинение одночастного трио (ми-бемоль мажор), фортепианного квинтета и первые симфонические опыты.

1815 годом датирует Алябьев романс «Один еще денек», автором слов композитор называет Кантакузина.

Вот начальная строфа стихотворения, на слова которого был написан первый из разысканных романсов Алябьева. В мелодии, фортепианном сопровождении, во всем — влияние вкусов и традиций салонно-дворянского музицирования начала века, культ сентиментально-чувствительной лирики.

А. А. Алябьев

К этим годам, очевидно, относится и первая встреча композитора с поэзией Жуковского в романсах «Юлия», «Голос с того света», «Воспоминание», «Путешественник», «Верность до гроба» («Младой Рогер свой острый меч берет»).

Налет меланхолической чувствительности явственно ощущается в этих романсах на тексты Жуковского с их плавной «уступчатой» мелодией, напоминающей кантилену немецких арий. «Верность до гроба» написан в характере «рыцарского романса»: портрет героя рисуется четкими маршеобразно-полонезными ритмами.

К этому же времени относится романс «Прощание гусара» на слова офицера Н. Оржицкого, будущего декабриста. Автобиографический замысел стихотворения (Оржицкий прощается с гусарами, уходя в отставку) содержит глубокомысленный подтекст, в котором былые походы сопоставляются с бесцельным армейским времяпрепровождением послевоенных лет.

Успешно заявив себя в первых творческих опытах в жанре вокальной лирики, Алябьев начал развивать активную деятельность в области театральной музыки.

В начале XIX века в России привился проникший из Франции своеобразный музыкально-театральный жанр, вошедший в музыкальный быт под неопределенным наименованием «опера-водевиль». Он занял промежуточное положение между комедией и комической оперой, но ближе к последней, поскольку музыка занимает в нем преобладающее место. Примерно с 20-х годов опера-водевиль приобрела исключительную популярность, сделавшись любимым зрелищем светского общества, а известное репетиловское восклицание: «Да! Водевиль есть вещь!» — как нельзя лучше отражает вкусы заядлых театралов.

Главнейшая составная часть водевильной музыки — куплеты. Более развитые в музыкальном отношении пьесы-водевили включали также увертюры и ансамбли. Исполнение куплетов обычно носило не чисто вокальный, а полудекламационный характер; куплеты не столько пелись, сколько «напевались».

Часто, как и в сочинении водевильных текстов, практиковалось коллективное сочинение музыки, что запечатлено в известных грибоедовских строках:

Когда-то на родине водевиля, во Франции, куплеты исполнялись на бытующие мотивы популярных песенок или романсов городского музыкального фольклора; позднее — к концу XVIII века — к сочинению водевильной музыки стали привлекать и профессиональных композиторов.

Родоначальником русского водевиля принято считать известного драматурга А. А. Шаховского, а русским первенцем^[8] этого жанра — его водевиль «Казак-стихотворец» с музыкой К. А. Кавоса^[9], написанной на основе украинских народных песен.

В одном из своих водевилей (неопубликованном) А. Шаховской приводит остроумную «автохарактеристику» водевиля:

В добродушно-насмешливом тоне здесь сказано, по существу, все основное о водевиле, его «родословной» и «промежуточном» (между оперой и комедией) положении самого жанра.

Успешно творили в области водевильной драматургии младшие современники Шаховского — Н. Хмельницкий, А. Писарев. Подвизались в этой области Грибоедов с Вяземским — соавторы талантливой водевильной пьесы «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом».

В водевиле Н. Хмельницкого «Новая шалость, или Театральное сражение» и дебютировал Алябьев как автор музыки совместно с Л. Маурером и А. Верстовским.

Водевиль, как сообщает в «Летописи русского театра» П. Арапов, «был принят с восторгом». Перу Алябьева в «Новой шалости» принадлежат увертюра и семь номеров (из двадцати), то есть треть всей куплетной музыки спектакля.

Удачным творческим опытом Алябьева в этом направлении была музыка к поставленной в январе 1825 года на сцене московского Большого театра одноактной комедии-водевилю П. Н. Арапова «Путешествующая танцовщица, или Три сестры-невесты»^[11]. Музыку сочинил Алябьев единолично, без соавторов. В спектаклях участвовали лучшие артистические силы Москвы (в их числе певец и композитор П. А. Булахов), а в петербургской премьере в заглавной роли выступала воспетая Пушкиным в «Евгении Онегине» знаменитая Истомина (это был ее бенефис). По свидетельству «театрального летописца» Арапова, «она исполняла прекрасно три разнохарактерные роли, и публика опять слышала ее лебединый голос. Сцена ее танцев прошла с оживлением».

Знакомство с сохранившимися партитурами алябьевской театральной музыки обнаруживает его владение оркестровым письмом, искусством инструментовки. Показательно, что в подавляющем большинстве совместных с Верстовским и другими авторами сочинений театральной музыки именно Алябьеву чаще всего поручается (наряду с другими номерами) сочинение увертюры, что говорит об известном авторитете Алябьева как мастера симфонической музыки.

Увертюра предваряла представление, сообщала ему эмоциональный тон, вводила в праздничную, веселую атмосферу спектакля. Масштабы и развитость алябьевских увертюр зачастую превосходили современные оперные увертюры, например опер Кавоса. «Мы вправе, — утверждает А. Гозенпуд, — рассматривать их (увертюры Алябьева. — В. Т.) как преддверие будущих оперных и концертных увертюр».

А. Н. Верстовский

«Двигателем» драматургии водевиля были куплеты — то автохарактеристики героя, то род «выходных» куплетов, то развивающие сценическое действие, то заключающие, финальные; по установившейся традиции в завершение представления весь водевильный ансамбль обращался к зрительному залу с куплетами, в которых содержалась «мораль» произведения или просьба о снисхождении к исполнению.

Как правило, куплеты имели строфическое построение, музыка слегка «подыгрывала» словесному тексту. В алябьевской театральной музыке встречаемся со значительно более развитыми формами, отличающимися богатством и разнообразием эмоционального содержания. Музыка алябьевских «куплетов» часто приближалась к романсной форме, становясь выразительным средством характеристики или переживаний героя. Таковы лирические эпизоды в водевиле «Хлопотун», в музыке к водевилю «Встреча дилижансов» и другим. Здесь, таким образом, обнаруживается характерное для творческой индивидуальности композитора лирическое дарование, свобода и щедрость мелодической изобретательности.

Алябьев стремится расширить и углубить свои творческие поиски в области музыкального театра, выйти за рамки канонизированных традиций и условностей водевильного жанра. Так возникает замысел создания оригинального, целостного произведения для музыкального театра, каким стала комическая опера «Лунная ночь, или Домовые».

Литературная основа оперы (либретто П. Муханова и П. Арапова) более чем элементарна. Сюжет заимствован из французской пьесы. «Перелицованная» на русский лад, она сохранила остроумные комедийные положения и приобрела довольно реальные черты русского быта.

Музыка оперы по художественным достоинствам оказалась несравненно богаче ее литературной основы. Это — увертюра, исполненная поэтической одухотворенности, и подкупающие легкостью и изяществом сольно-ариозные номера и ансамбли. Лирический дуэт «Так поцелуй в любви залог» сохранил силу художественного воздействия до наших дней и часто с успехом исполняется. Очень хорош драматургический «узел» оперы — квартет влюбленных. Прозрачная инструментовка, гармоническая свежесть, красивое вокальное звучание, сопровождаемое изящным аккомпанементом в стиле традиций XVIII столетия,— таковы достоинства произведения. Премьера «Лунной ночи» была назначена на 19 июня 1822 года в петербургском Большом театре в бенефис Елизаветы Семеновны Сандуновой, с участием известных артистов петербургской труппы П. Злова, В. Самойлова, Г. Климовского, Д. Ивановой. В назначенный день, однако, премьера не состоялась из-за болезни актрисы А. Ивановой (колоратурное сопрано).

Свет рампы «Лунная ночь» увидела лишь через год — 7 июня 1823 года в другом составе исполнителей. 21 июня опера была поставлена в Москве. Среди исполнителей корифеи русской сцены П. Булахов — ведущий тенор московской труппы, Н. Репина, М. Щепкин, недавно приглашенный на московскую сцену. Премьера прошла с большим успехом.

Несмотря на активную творческую деятельность, на растущую популярность и признание, композитор Алябьев продолжал военную службу.

В эти годы он являлся адъютантом генерала Н. М. Бороздина, командующего IV резервным кавалерийским корпусом. Хотя обязанности по службе поглощали много времени, его непосредственный начальник — большой любитель музыки, обладавший прекрасным голосом, — не препятствовал музыкальным занятиям подчиненного. Все более укреплялись дружеские связи Алябьева с сослуживцами, будущими декабристами П. Мухановым, Ф. Глинкой, А. Бестужевым и другими, еще не порывавшими с офицерской службой. Расширялись знакомства композитора с театральной, художественной средой, с драматургами, писателями, композиторами. Часто встречался с Шаховским, Хмельницким, баснописцем И. А. Крыловым, особенно сблизился с Грибоедовым, А. Бестужевым (Марлинским), Верстовским и представителями артистического мира.

ОТСТАВКА

«Высочайшим повелением увольняется от службы за раной адъютант корпусного командира IV резервного кавалерийского корпуса, генерал-лейтенанта Бороздина 1-го, лейб-гвардии конно-егерского полка капитан Алябьев подполковником с мундиром и пенсионом полного жалованья»,— так гласил царский приказ от 14 ноября 1823 года.

Алябьев узнал об этом случайно, прочитав публикацию в газете «Русский инвалид, или Военные ведомости» от 23 ноября 1823 года.

Какие же обстоятельства связаны с этим, далеко не маловажным фактом биографии композитора?

Приказ об увольнении состоялся во время длительного отпуска, который Алябьев проводил в своем имении, в селе Никольском. Мотив увольнения — «за раной» — явно надуман: ранен был Алябьев в дрезденском сражении десять лет назад и на последствия ранения не жаловался.

К мысли об оставлении военной службы Алябьев, очевидно, обращался, побуждаемый к тому не только стремлением всецело посвятить себя творчеству, но и разделяя настроения передового русского офицерства, задыхавшегося в атмосфере аракчеевского режима.

Своеобразной формой протеста и одновременно поводом к увольнению были, например, демонстративные появления офицеров в «присутственных» местах в гражданском платье, что считалось грубейшим нарушением воинского устава, тем более для офицеров гвардии.

Именно за такой проступок — появление в театре во фраке — Алябьев подвергся ни более ни менее как месячному содержанию под стражей в Петропавловской крепости. Но это было в 1822 году, за год с лишним до отставки.

Стоит вспомнить в этой связи и любопытный инцидент, происшедший в театре, когда Алябьев и Грибоедов навлекли на себя недовольство московского полицмейстера Ровинского. В антракте состоялся следующий курьезный диалог между полицмейстером, сопровождаемым квартальным, и приятелями — театральными завсегдатаями.

Полицмейстер обратился к Грибоедову:

— Как ваша фамилия?

— А вам на что?

— Мне нужно знать.

— Я Грибоедов.

— Кузьмин, запиши! — приказывает полицмейстер квартальному. Тут же Грибоедов обращается к полицмейстеру:

— Ну, а ваша как фамилия?

— Это что за вопрос?

— Я хочу знать, кто вы такой.

— Я полицмейстер Ровинский!

— Алябьев, запиши! — «приказал» Грибоедов своему приятелю.

Мог ли тогда предположить Алябьев, что в сравнительно непродолжительном времени ему придется снова столкнуться с Ровинским при других, столь драматических для композитора обстоятельствах...

Возвращаясь к отставке Алябьева, приведем любопытную подробность. Тем же приказом, что и Алябьев, был уволен с военной службы и поэт-партизан генерал Денис Давыдов. Грибоедов и Чаадаев ушли в отставку еще раньше.

В чем же истинная причина подобного завершения военной карьеры Алябьева? Не здесь ли начинает наматываться клубок дальнейших жизненных перипетий композитора, уже тогда, очевидно, впавшего в немилость?

С выходом в отставку Алябьев развивает активную творческую деятельность. В 1824 году с Верстовским и Шольцем пишет музыку для водевиля Писарева «Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье», за ним следует водевиль «Проситель» (в соавторстве с Виельгорским, Верстовским, Шольцем). В том же году создает оперу-водевиль «Хлопотун, или Дело мастера боится», а в начале 1825 года — «Встречу дилижансов». Музыку к этим водевилям Алябьев написал в соавторстве с Верстовским. В действие включены танцевальные номера, объединенные в сюиту из музыки бытующих танцев — вальсов, полонезов, мазурок, экосезов.

Широкое распространение получает и вокальная лирика Алябьева. Песни и романсы его все чаще издаются, притом в различных аранжировках: для фортепиано, гитары, для голоса в сопровождении хора и оркестра, для вокальных ансамблей и т. д.

Обращение к поэзии Жуковского показательно для складывающихся эстетических принципов Алябьева как художника романтической направленности. Романсы Алябьева на стихи Жуковского — один из наиболее ранних откликов русских музыкантов на поэзию провозвестника русского романтизма.

Вскоре появляется и первый пушкинский романс Алябьева «Слеза», вдохновленный лицейским стихотворением поэта (в лицее оно называлось «гусарское стихотворение»). Его относят к самому началу 20-х, если не к концу 10-х годов.

Творческая деятельность Алябьева приобретает широкий размах.

Признанный композитор театральной музыки, Алябьев занимает солидное положение среди мастеров этого жанра. Имя его упоминается рядом с А. Н. Верстовским. Сотрудничает Алябьев в сочинении музыки для некоторых опер-водевилей с такими авторитетными композиторами, как К. Кавос, Л. Маурер, Ф. Шольц. Он свой человек в театральном мире, постоянный посетитель и активный участник кружка А. А. Шаховского — драматурга, режиссера, родоначальника русского водевиля. Здесь собираются видные артисты, писатели, музыканты, драматурги, такие замечательные певцы, как Петр Булахов, ярко талантливая Надежда Репина, блистательно исполнявшая драматические и вокальные партии в алябьевских операх-водевилях; Николай Лавров, дебютировавший в прологе «Торжество муз», в создании музыки которого принимал участие Алябьев; Дарья Матвеевна Сабурова, исполнительница одной из ведущих партий в опере-водевиле «Деревенский философ»; замечательный комедийный актер Иван Сосницкий; один из выдающихся актеров московских театров Александр Матвеевич Сабуров и многие другие.

А. А. Алябьев

С романсами Алябьева связано начало блистательной артистической карьеры известного русского певца Александра Олимпиевича Бантышева, впоследствии популярного оперного артиста, участника различных дивертисментов и концертов. Заглавную роль в «Лунной ночи» исполнял великий русский актер Михаил Семенович Щепкин.

Алябьев — усердный посетитель и активный участник литературно-музыкальных кружков и салонов, этого примечательного явления литературной и художественной жизни России начала XIX века, сыгравшего ощутимую роль в культурной и политической жизни страны.

А. С. Грибоедов

Достаточно вспомнить основанный в 1818 году кружок декабристского направления под названием «Зеленая лампа». В орбиту прогрессивных влияний входил салон Нарышкиной, где бывал и читал стихи Рылеев. Типичным кружком реакционного направления была «Беседа любителей российского слова». Кружки становились очагами борьбы литературных направлений. Именно в эти годы возник ряд добровольных объединений, начиная с кружка царскосельского лицея, знаменитого «Арзамаса»^[12], салоны Брусиловых, Ф. Н. Толстого, А. Н. Оленина, «четверги» Грача, «пятницы» Воейкова, «среды» Кукольника, непременным участником которых был Глинка; салоны Елагина, В. Одоевского, 3. Волконской, Дельвига, Виельгорских и других. Редкое собрание обходилось без музыки. По словам П. А. Вяземского, «здесь соединялись представители большого света, молодежь и возраст зрелый...»

Особенной известностью пользовался салон Зинаиды Александровны Волконской. Здесь бывали Пушкин, Мицкевич, Чаадаев, Вяземский, Веневитинов, Одоевский. Частыми посетителями были Грибоедов и Алябьев. Здесь усердно музицировали не только постоянные участники и посетители кружков, но выступали и выдающиеся русские и зарубежные музыканты. Оживленно обсуждались разные вопросы и проблемы музыкальной жизни, формировались идейно-эстетические направления.

Вечера проходили в чтении и музыке. Княгиня обладала контральто исключительной силы и красоты и великолепно пела. Знала хорошо музыку, писала прозой и стихами, сочиняла романсы, кантаты. «Царицей муз и красоты» назвал ее Пушкин. Обширная мемуарная литература полна восторженных отзывов о многогранной одаренности Волконской. «Все дышало грацией и поэзией в необыкновенной женщине, целиком посвятившей себя искусству, — читаем в воспоминаниях современника, А. Н. Муравьева. — Художница, музыкантша, писательница — одним словом, артистка в душе, княгиня Зинаида блистала в свете умом, образованностью, талантом и этими дарами, помимо красоты, завладевала вниманием высокообразованных и талантливых молодых людей, которых она соединила у себя». С 1824 года и на протяжении ряда последующих лет (до переезда в Петербург) Волконская жила в Москве.

Личные (еще с отроческих лет) и творческие интересы связывали Алябьева с высокообразованным музыкантом и композитором, авторитетным музыкальным деятелем Михаилом Юрьевичем Виельгорским. Его музыкальный салон был подлинным центром музыкальной Москвы. Крупнейшие артисты, приезжавшие в Москву, добивались возможности выступить у Виельгорского, прежде чем явиться перед широкой публикой. Высокую оценку «домашним концертам» Виельгорского дал В. Ф. Одоевский. В них соединялись и «выбор сочинений, и достоинство музыкантов, и точность исполнения — три условия, без которых музыка теряет свою цену». Салон Виельгорского задавал тон музыкальной жизни Москвы. Алябьев часто посещал музыкальные собрания Виельгорского, был его соавтором (вместе с Верстовским и Шольцем) по сочинению музыки к водевилю «Проситель». Дружил Алябьев и с младшим братом Михаила Юрьевича — Матвеем Юрьевичем, великолепным виолончелистом.

Особенно разительный пример содружества поэзии и музыки — кружок А. Дельвига, лицейского друга, «брата названого» Пушкина, высокоодаренного поэта, литературного деятеля, издателя и критика, тонкого ценителя поэзии. Кружок Дельвига привлекал лучшие литературные силы своего времени.

Страстный любитель музыки и неплохой музыкант (играл на фортепиано, выразительно пел), организатор, душа музыкальных собраний, Дельвиг в своем поэтическом творчестве воплощал союз слова и музыки. Поэтические образы его стихов всегда возникали и развивались в органическом единстве с музыкой.

Кружки, подобно дельвиговскому,— это среда, в которой много музыкальных впечатлений воспринял Пушкин, где созревало дарование молодого Глинки. И, хотя главенствовала в них литература, музыка давала новую жизнь поэзии и Пушкина, и Дельвига. Глинка и Алябьев были частыми участниками этих собраний. Алябьев — один из первых композиторов, сочинявших музыку на слова Дельвига.

Несомненно, что Алябьев встречался с молодым Глинкой (в кружке Дельвига, в частности). Неизвестно, как развивались бы их взаимоотношения в дальнейшем при благополучном течении жизни Алябьева. Однако лирическое дарование своего современника Глинка оценил высоко, уже будучи зрелым художником. Свидетельство тому — не только двукратное обращение великого композитора к «Соловью», но и включение элегии Алябьева «Где ты, прелестный край!» в изданное Глинкой в 1838 году «Собрание музыкальных пьес».

Не проходило ни одного собрания у В. Одоевского, где бы не звучала музыка, так же как и в кружке А. Грибоедова, страстно любившего и сочинявшего музыку, хорошо владевшего фортепиано и другими музыкальными инструментами. «Очень хорошим музыкантом» назвал Грибоедова Глинка.

Знакомство Алябьева и Грибоедова, начавшееся еще в довоенное время, укрепилось в военных походах и перешло в большую, близкую дружбу. Они были соседями. Под Новинском (б. Новинский бульвар) находились дома-усадьбы Грибоедовых и Алябьевых.

Это было время особенно частых встреч поэта и композитора. Алябьев после выхода в отставку поселился в Москве. Грибоедов приезжал сюда после пребывания в Персии и Грузии. Он привозил рукопись первых двух актов «Горя от ума», и Алябьев оказался одним из первых, кому Грибоедов читал комедию — произведение, ставшее вскоре одним из главных событий литературной жизни 1824—1825 годов. Комедия распространялась «в списках» (в рукописи). В кругах передовой интеллигенции она вызвала восторг, удивление, ею зачитывались, заучивали наизусть грибоедовские афоризмы. Наоборот, в кругах реакционного дворянства царило возмущение...

Дружба с Грибоедовым, близким к декабристским кругам, — один из важнейших факторов формирования мировоззренческого облика Алябьева.

У Грибоедова, как и в прежнее время, вновь происходят музыкальные собрания. Алябьев — их ревностный участник. Здесь он встречается с В. Одоевским, А. Верстовским, с музыкантами-профессионалами и просвещенными любителями. Приезжает прославленный пианист Джон Фильд. Когда-то он писал музыку к водевилю Грибоедова «Молодые супруги».

Много и с любовью музицируют. У фортепиано сменяют друг друга хозяин и Алябьев, блистательно владеющий инструментом. Они аккомпанируют певцам, исполняющим оперные арии, отрывки из водевильной музыки, романсы. Однажды здесь прозвучал только что написанный романс Алябьева на стихотворение Грибоедова «Ах, точно ль никогда ей в персях безмятежных», отмеченный вдохновением и лирическим пафосом.

В условиях художественной жизни России первой половины XIX века (сравнительно позднее возникновение музыкальных учебных заведений) домашнее музицирование, вошедшее в обиход подобных собраний, сыграло существенную роль в развитии русской музыкальной культуры. Для Алябьева, находившегося в таком блестящем окружении, как Одоевский, Грибоедов, братья Виельгорские, это была солидная музыкальная школа. Возможность частых общений с отличными музыкантами, делиться с ними своими творческими замыслами, обсуждать новые произведения, несомненно, расширяла музыкальный горизонт Алябьева.

Алябьев становится весьма приметной фигурой в музыкальном мире. Высокую оценку музыке «Лунной ночи» дал В. Одоевский после постановки оперы в Москве. Об этом писал и П. Арапов: «Музыка Алябьева удалась...». «Музыка этой оперы замечательна, в особенности увертюра и дуэт «Так поцелуй в любви залог».

После премьеры оперы-водевиля «Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье» (с участием М. С. Щепкина) автор пьесы А. Писарев в посвящении водевиля Алябьеву и Верстовскому, создавшим музыку, писал: «Если игра несравненного Щепкина решила успех водевиля, то прелестная музыка ваша одушевила его — примите же это посвящение как дань благодарности и дружбы. Александр Писарев». Прочно вошел в репертуар московских театров водевиль «Новая шалость, или Театральное сражение».

Так протекала жизнь молодого композитора, насыщенная творчеством, обогащенная общением с представителями передовой художественной интеллигенции «грибоедовской Москвы».

ФЕВРАЛЬСКОЕ ПРОИСШЕСТВИЕ 1825 ГОДА

В жизнь Алябьева врывается нелепый, роковой случай, повлекший за собой трагические последствия. Коренным образом изменился весь жизненный уклад композитора. Тяжелые моральные и физические испытания с этих пор преследовали Алябьева с большей или меньшей силой до конца его жизни.

В кратких чертах «сюжет» наделавшего много шуму скандального происшествия, главным героем которого оказался Алябьев, сводится к следующему.

24 февраля 1825 года у Алябьева состоялся званый товарищеский обед^[13]. Среди приглашенных был отставной полковник, воронежский помещик Тимофей Миронович Времев, сосед его по имению Калугин, отставной майор Глебов, шурин Алябьева Шатилов. Обед сопровождался обильными возлияниями и завершился карточной игрой. Гости разъехались далеко за полночь, а на третий день — 27 февраля — на обратном пути из Москвы к себе в воронежское поместье Времев скоропостижно скончался.

Началось следствие. Вскоре полиции было донесено о происшедшем во время карточной игры инциденте: за нарушение карточного «долга чести» (Времев отказался уплатить крупный проигрыш, намекнув на «нечистую» игру партнеров) Алябьев нанес Времеву несколько пощечин. Делу дали ход, и Алябьеву было предъявлено обвинение... в убийстве Времева, поскольку смерть последнего явилась якобы результатом избиения его Алябьевым.

Целых три года длилась невероятно сложная, запутанная следственная волокита. Все это время Алябьев находился в тюремном заключении, в одиночной камере, подвергался унизительным, явно пристрастным допросам.

Об облегчении участи композитора — хотя бы освобождении из-под стражи на поруки — хлопотали близкие Алябьева, среди них достаточно влиятельные лица (например, шурин — сенатор Соймонов). Все оставалось безрезультатным, несмотря на то, что в результате авторитетной повторной медицинской экспертизы отпало основное и самое тяжкое обвинение: было установлено, что смерть потерпевшего не могла наступить от нанесения ему Алябьевым пощечин^[14]. В конечном счете Алябьеву инкриминировались только драка и допущение в своем доме азартных игр.

А за тюремными стенами нарастали грозные события. Накалившаяся политическая атмосфера разразилась грозовыми событиями 14 декабря 1825 года. Первое выступление русских революционеров было жестоко подавлено. Отгремели залпы на Сенатской площади, и надолго наступила глухая пора «молчаливого замирания с платком во рту, гибели без вести, когда за одно смело сказанное слово грозили казематы Петропавловской крепости, Сибирь» (А. И. Герцен).

Подъем освободительного движения в России сменился разгулом оголтелой реакции. В Петропавловскую крепость свозили «мятежников». Среди арестованных оказалось немало знакомых, друзей, лиц, в кругу которых вращался Алябьев. Четыре месяца находился под стражей, подвергаясь допросам, друг композитора Грибоедов; был арестован, разжалован в рядовые и сослан в дальние гарнизоны сослуживец Алябьева по Ахтырскому полку Николай Оржицкий, на стихи которого Алябьев написал романс «Сын гусара». Арестован и приговорен к ссылке на каторгу Петр Александрович Муханов — хороший знакомый Алябьева, один из авторов либретто оперы-водевиля «Лунная ночь». Среди центральных фигур, заинтересовавших следственную комиссию, был Александр Бестужев. Тюрьмы переполнялись арестантами. «Государственных преступников» препровождали в ссылку. Царили террор и произвол. Посреди ночи, вдруг проснувшись, люди, холодея, прислушивались к шагам на улице или к взвизгиванию колес подъехавшей кареты: «Не за мной ли?»

В этой обстановке шло следствие по делу об «убийстве» Времева. Достаточно сказать, что одним из главных следователей был не кто иной, как полицмейстер Ровинский, пресловутый «герой» описанного театрального инцидента. Дело переходило из инстанции в инстанцию. Возникали, вернее создавались, различные версии. Фантастически вздорные, они служили богатой пищей для пересудов светских кумушек, драгоценнейшим «материалом» для любителей анекдотов.

Даже в вышедшем в свет спустя более чем полстолетия (1880 г.) романе Писемского «Масоны» фигурирует персонаж Лябьев (более чем прозрачный «псевдоним»); он, оказывается, убивает некоего князя Индебского во время карточной игры ударом подсвечника в висок. Очевидно, намереваясь воссоздать картины быта своих героев с наибольшей реалистичностью, писатель использовал один из бесчисленных, наиболее ходовых «вариантов» февральского происшествия.

Между тем в камере одиночного заключения городской тюрьмы, полутемной и сырой, кипела своеобразная жизнь, напряженно бился пульс творческой мысли, шла неустанная работа художественного воображения композитора.

Единственно, чего добились родные Алябьева в хлопотах об облегчении участи заключенного, это разрешения поместить в его камере музыкальный инструмент — фортепиано. Но, чтобы звуки музыки не нарушали тюремного «покоя», арестанта перевели в одну из самых отдаленных камер. Она и оказалась самой сырой.

«Досуга» было более чем достаточно. Но было другое — и главное — это огромная воля к творчеству, преодолевавшая невыносимые моральные и физические испытания. В сознании композитора шла большая, чрезвычайно важная работа, она отодвигала в сторону все остальное. В мозгу непрерывно возникали все новые и новые музыкальные образы, настолько живые и отчетливые, что их, казалось, можно было осязать или нанести на полотно. Алябьеву слышались звуки, они теснились в его сознании, как бы сами собой сочетались в музыкальные фразы. Творчество властно и безраздельно захватило его. Оно становилось самой жизнью. Алябьев много и самозабвенно сочинял.

В первые дни заключения, когда композитор находился еще под домашним арестом, состоялась премьера оперы «Забавы калифа, или Шутки на одни сутки» (музыка второго акта была написана Алябьевым до ареста). В тюрьме он закончил сочинение музыки для водевиля «Три десятка, или Новое двухдневное приключение», где ему принадлежали увертюра и большая часть музыкальных номеров; написал много другой театральной музыки, среди которой особенно удачной оказалась к опере-водевилю «Молодая мать и жена в 48 лет», а также инструментальные и оркестровые пьесы. В тюрьме же создан балет «Волшебный барабан» — выдающееся произведение русской балетной музыки начала века.

Его имя — сначала полностью, затем под инициалами «А. А.» — часто фигурирует на театральных афишах как автора музыки опер-водевилей, дивертисментов, театральных постановок, спектаклей.

Только благодаря знанию законов сцены, условий театральной работы, состава труппы, оркестра Алябьеву удавалось создавать за тюремными стенами превосходную музыку, притом светлую, жизнерадостную, веселую, как это диктовалось спецификой жанра.

Именно здесь, в тюремном заключении, явственно определилось главенствующее направление художественных устремлений композитора, обозначилась самая сильная и яркая сторона его творческой индивидуальности.

Песня-романс не новый жанр в творчестве Алябьева, и об этом уже упоминалось. Но никогда до этого времени произведения в этом жанре не воспринимались как подлинные лирические высказывания, согретые душевной теплотой, отмеченные простотой и искренностью эмоционального тона.

Творческие интересы композитора в области романсной лирики все более и более устремляются к песенному фольклору, к поэтическим образам, проникнутым народным духом. Все чаще в поисках поэтической основы романса композитор обращается к поэзии Дельвига. Вчитывается в сборник его стихов, вышедший под заголовком «Тетрадь 1820 года». Особенно привлекают его внимание стихи под характерным заголовком «Мелодия» или «Русская мелодия».

И чем более углубляется Алябьев в поэзию Дельвига, тем больший она находит у него отклик, благодаря какой-то особенной проникновенности, чистоте, художественной взыскательности и подлинной музыкальности, ярко выраженному народному характеру. Первая творческая встреча Алябьева с поэзией Дельвига — романс «Не говори, любовь пройдет».

Здесь, в тюремной неволе, рождается вдохновленное дельвиговским стихом произведение — это «Соловей», подлинная жемчужина русской несенной лирики, высокохудожественный образец жанра «русской песни».

В годы тюремного заключения инструментальному творчеству композитор уделяет не так много внимания, и все же здесь создано одно из его лучших камерно-инструментальных произведений — Третий струнный квартет.

Третий квартет (соль мажор) датирован «11 декабря 1825 года», когда следствие по делу об «убийстве» Времева проходило один из решающих этапов. Произведение, обладающее бесспорными художественными достоинствами, красноречиво и убедительно указывало на близость камерно-инструментального и вокального творчества Алябьева. Тесная связь с бытовой песенно-романсной культурой здесь особенно наглядна и ощутима. Музыка квартета подкупает мелодичностью, задушевностью, драгоценной ясностью, простотой изложения («инструментализм, подчиняющийся русской напевности» — Б. Асафьев). Примечательна третья часть квартета. Тема ее — мелодия знаменитого «Соловья», обрамленная подголосками, столь характерными для русского народного пения, одетая в гармонический наряд, придающий то грустную минорную, то более просветленную эмоциональную окраску.

Появление темы «Соловья» в квартете, датированном 1825 годом, вызвало, естественно, новые домыслы и версии о дате создания самого романса «Соловей», возникли и новые «хронологические загадки». Не лишены основания предположения о появлении этой темы во второй редакции квартета, при последующем обращении к нему композитора. Бесспорно все же, что квартет и в этой редакции создан в тюрьме.

По сравнению с Первым квартетом Квартет соль мажор — значительный шаг вперед в одной из наиболее сложных форм камерно-инструментальной музыки, которой теперь композитор владеет смело и уверенно.

В апреле 1947 года, после более чем векового забвения, это замечательное произведение начало свою вторую жизнь, прозвучав в «Историческом концерте» в исполнении московского Квартета имени Бетховена.

А создатель этих шедевров продолжал томиться в «Съезжем доме». По делу об «убийстве» все еще продолжалась и усложнялась невероятно запутанная судебно-следственная волокита, несмотря на то, что авторитетные судебно-медицинские заключения вновь и вновь с категоричностью подтверждали, что обвинение в убийстве отпадает и что смерть Времева наступила от причин, ни в какой степени не зависящих от инцидента за карточным столом. В конечном счете Алябьев опять же обвинялся только в драке и допущении у себя в доме азартной игры (сам Алябьев при этом в игре не участвовал).

Судебное производство, пройдя множество инстанций, дошло до высшей — Государственного Совета. Последний и вынес свое «мнение», которое было «высочайше» утверждено росчерком царя — «быть по сему». Это был приговор, гласивший: «Подполковника Алябьева, майора Глебова, в звании камер-юнкера, титулярного советника Шатилова и губернского секретаря Калугина, лишив знаков отличия, чинов и дворянства, как людей, вредных для общества, сослать на жительство: Алябьева, Шатилова и Калугина — в сибирские города, а Глебова, в уважение прежней его службы, в один из отдаленных великороссийских городов, возложив на наследников их имения обязанность доставлять им содержание, и сверх того Алябьева, обращающего на себя сильное подозрение в ускорении побоями смерти Времеву, предать церковному покаянию на время, какое определено будет местным духовным начальством».

Вдумываясь в содержание этого «мнения» Государственного Совета, нельзя не обратить внимание на явно пристрастный, несправедливый приговор в отношении Алябьева — по сравнению хотя бы с Глебовым, которому было оказано «уважение прежней его службы»^[15]. Естественно, возникает недоумение. Почему же в отношении Алябьева — также участника Отечественной войны, боевого офицера и партизана, отмеченного орденами, наградами и повышениями в офицерских чинах от корнета до подполковника, участника смелых боевых операций в тылу врага, получившего ранение, к тому же сына видного государственного деятеля — сенатора и родовитого дворянина, — почему его боевым заслугам не было оказано такого же «уважения» и наказание было еще отягчено церковным покаянием? Стоит напомнить, что в карточной игре, как это было установлено по ходу следствия, непосредственным партнером умершего Времева был именно Глебов, метавший банк. Алябьев только наблюдал игру.

В чем же истинная причина явной предвзятости по отношению к Алябьеву? Азартная карточная игра действительно преследовалась законом, но практиковалась тем не менее весьма широко и ссылкой в Сибирь, да еще с церковным покаянием, не каралась: играли в частных домах, в клубах, в так называемых «дворянских собраниях», партии составлялись на званых вечерах и балах, проигрывались большие состояния, поместья и т. д. А убийства на дуэли? Не стоит ли вспомнить, например, как были «наказаны» убийцы Пушкина, Лермонтова? Как известно, секунданты Мартынова (убийцы Лермонтова) оставлены без всякого наказания, а сам Мартынов, отбыв для вида месячное церковное покаяние, был обласкан светским обществом, очень легко вернул «царское благоволение» и сделал блестящую карьеру.

В чем же истинная причина столь сурового, беспощадно жестокого приговора?

Не сыграли ли здесь все же решающую роль близость Алябьева к прогрессивным литературным деятелям и декабристским кругам, его общение с передовыми представителями дворянской интеллигенции, гусарской вольницы, его дружба с Грибоедовым, хотя и освобожденным после четырехмесячного содержания под стражей по обвинению в причастности к тайному обществу, но оставшимся в явной немилости у царя и, по существу, сосланным в «почетную ссылку», столь трагически завершившуюся в Тегеране.

Не случайно, надо думать, пристально следил за алябьевским процессом сам царь, а шеф жандармов Бенкендорф по поручению Николая I обязал начальника корпуса «собрать по обстоятельствам все рассуждения и толкования по сему предмету, мне оные сообщить в непродолжительном времени».

На основании полученной информации Бенкендорф докладывал царю о том, что на судебное заседание «собралось множество зрителей и некоторые из них не могли удержаться от слез. Обвиняемые же выслушали приговор, не теряя присутствия духа. Алябьев, возвратившись в тюрьму, упал в обморок».

«Пишут из Москвы, — сообщалось в другом донесении,— что полученное в оной известие о решении участи Алябьева и Шатилова произвело весьма невыгодное впечатление...» Чем же объяснить тогда и безоговорочную санкцию «мнения» Государственного Совета и столь повышенный интерес самодержца к общественному резонансу, вызванному приговором, как не «неблагонадежностью» Алябьева в представлении «власти предержащей».

Итак, николаевский росчерк «быть по сему», учиненный на «Мнении Государственного Совета», решил судьбу. Начался новый этап биографии Алябьева — жизнь в изгнании. Собственно, ссылка длилась свыше пятнадцати лет, а преследования — до конца жизни.

НА РОДИНЕ — В ССЫЛКЕ

В середине марта 1828 года, после долгого в зимнюю пору и весеннюю распутицу следования по этапу, уроженец Тобольска, проведший здесь детские годы, сын прежнего губернатора-правителя наместничества прибыл на родину — теперь в качестве поднадзорного ссыльного.

Вид Тобольска

Местное духовенство в лице самого «владыки» архиепископа Евгения немедленно занялось приведением в исполнение приговора в части церковного покаяния (епитимьи), которое по точному тексту определения тобольской духовной консистории было наложено «на семь лет с половиною, которую (епитимью. — В. Т.) исполнить ему при Градо-Воскресенской церкви под присмотром той церкви протоиерея Михаила Арефьева». Три раза в неделюпублично, во время церковной службы, осужденный должен был становиться на колени перед алтарем и читать молитвы, «осеняя себя крестным знамением и класть поклоны, касаясь пола».

Конфликты с церковным начальством начались с первых же дней тобольского житья. Алябьев явно манкировал «коленопреклонениями», церковные власти требовали неукоснительного выполнения всей унизительной процедуры покаяния, угрожая насильственным заточением в монастырь.

Но, судя по довольно обширному перечню духовных сочинений, написанных Алябьевым в период сибирской ссылки, можно полагать, что «великий грешник» сумел таким путем в какой-то мере откупиться от домогательств церковных карателей.

Сочинение церковной музыки, к чему Алябьев оказался вынужденным в силу сложившихся обстоятельств, послужило некоторым импульсом к возобновлению творчества, тем более что Алябьев очень тяготел к хоровой музыке. «Творческий портфель» композитора, таким образом, обогатился десятком номеров культовых песнопений. Широкого распространения в церковной практике они, однако, не получили потому лишь, что музыкальный язык их оказался слишком светским, да и гармонические вольности не вполне отвечали требованиям церковного богослужения.

Цель все же была достигнута: срок епитимьи был сокращен; снова потянуло к сочинению музыки.

Годы сибирской ссылки — годы тяжких моральных испытаний, физических страданий, лишений. Совершенно поразительна внутренняя стойкость, какую проявил композитор в изгнании. Ведь как ни мучительны были предыдущие годы тюремного заключения, Алябьев все же не был еще осужден, ждал решения своей участи, не терял надежды если не на полное оправдание, то во всяком случае на сравнительно мягкую меру наказания. Тем более это казалось реальным после того, как отпало неправдоподобное обвинение в убийстве. И все это рухнуло, опрокинулись все надежды. Ссылка в Сибирь, в «страну изгнания», вслед за друзьями — Мухановым, Оржицким, вслед за декабристами.

Какою нужно было обладать силой воли, неистощимой творческой энергией, чтобы не пасть духом, не опуститься вообще, найти в себе нравственные стимулы, чтобы, несмотря на удары судьбы, не только продолжать творческую деятельность, но больше того — вступить в новую полосу ее расцвета.

А это произошло именно так: годы сибирской ссылки оказались важной и плодотворной вехой художественного развития композитора, достигшего творческой зрелости.

В сибирской ссылке во всей силе развернулась подлинная стихия одаренности Алябьева — стихия романсного лирического творчества. И в этом он достиг высшего проявления таланта и вдохновения. Содержание его лирики приобрело при этом черты особенной выразительности и психологической глубины.

С увлечением композитор обращается в сибирском изгнании к поэзии Пушкина. Его вдохновляет пушкинская «Зимняя дорога» — проникновенный поэтический образ родной русской природы, богатый тончайшими психологическими оттенками, музыкальностью, народнопесенным звучанием стиха. И композитор с помощью скупых мелодико-гармонических средств создает впечатляющий лирический пейзаж, передает настроение одинокого раздумья на фоне безбрежной заснеженной равнины, утомительно позванивающих колокольцев ямщицкой тройки.

Своеобразно трактуя пушкинскую элегию «Пробуждение» («Мечты, мечты, где ваша сладость»), Алябьев создает многоплановый психологизированный образ с разнообразными оттенками эмоциональных переходов, находит свежие гармонические краски, контрастные сопоставления, прибегает к оригинальному композиционному решению для выражения страстного порыва и никогда не заживающей раны человеческого сердца.

Стихи Пушкина не имеют строфического деления. В романсе Алябьева три раздела, как бы три главы лирического повествования. Они создают развернутую картину переживаний героя. Основная музыкальная тема подвергается «сквозному развитию», и это сообщает произведению драматическую напряженность.

Глубиной чувства, чудесной гармонией стиха, горькими раздумьями и радостью творческого вдохновения привлекают композитора элегия «Я помню чудное мгновенье» и овеянная мрачной романтикой баллада «Два ворона». На стихи Пушкина рождаются романсы «Предчувствие», «Цветок», «Если жизнь тебя обманет». В Тобольске создается «Черкесская песня» и, очевидно, музыкально-драматические сцены «Кавказский пленник».

Тема изгнанничества, одиночества человека, преследуемого судьбой, коротающего дни свои вдали от родных мест, воплощена в романсе «Иртыш» на слова тобольского поэта И. Веттера («Шуми, Иртыш, струитесь, воды, несите грусть мою с собой, а я, лишенный здесь свободы, дышу для родины драгой»). В припеве этого романса «автобиографическая нота» звучит с явно гражданственным оттенком: тоска одиночества вдали от родины.

Трагический образ создан композитором в элегии «Гроб» на слова П. Ободовского («Мрачен и ужасен безмятежный гроб»), так же как в романсе «Живой мертвец» («Что грустишь ты, одинокий... близких сердцу не имея») на слова Д. Раевского.

Алябьев — первый русский композитор, отозвавшийся на стихотворение И. И. Козлова «Вечерний звон» (из Томаса Мура), получившее волнующий отклик в годы кровавого террора последекабристских лет. «И сколько нет теперь живых, тогда веселых, молодых; и крепок их могильный сон — не слышен им вечерний звон», — таков лейтмотив стихотворения, созвучный эпохе мрачного безвременья.

И здесь композитор нашел предельно простые, но яркие выразительные средства, которыми создается впечатление мерно звучащего скорбного колокольного звона, а мелодия сохраняет декламационный характер (паузы, скачки, прерывающие дыхание). В эти годы именно алябьевский «Вечерний звон» получил большую известность. Песня была издана в Москве в серии «Северный певец». Иные созданные в Сибири романсы наделены более просветленными образами — это «Кудри», «Дедушка» на слова Дельвига, «Канареечка» (автор неизвестен), а в исполненной добродушного юмора песне «Совет» («Ты, Федор, славный был гусар») на слова брата композитора Василия Александровича слышатся отзвуки песен гусарской вольницы.

Так из далекой Сибири, страны каторги и ссылки, из «глубины сибирских руд», на долгих почтовых, на ямщицких тройках устремлялись в Москву, Петербург песенные создания «Северного певца» (под таким девизом издавались произведения ссыльного композитора). Эти песни и многие другие, написанные в тобольской ссылке, широко распространились в быту, выйдя далеко за пределы аристократических салонов, проникли в самые демократические слои населения, печатались в «музыкальных альбомах», распространялись «в списках». Песни композитора-узника вышли на вольный простор.

Немало пришлось ссыльному композитору испытать притеснений от местных властей. Алябьев оказался объектом сложных и противоречивых обстоятельств. Если представители военной администрации края, такие, как генерал-губернатор Западной Сибири Вельяминов или командующий Сибирским отдельным корпусом генерал-майор Броневский, принадлежавшие к тому же кругу, что и ссыльный композитор, отнеслись к Алябьеву с известным расположением, не очень ограничивали его в свободе общения с местной интеллигенцией, с чиновниками, военными (учитывали к тому же и характер его «преступления», да и пользу, какую композитор мог оказать краю в развитии музыкальной культуры), то со стороны гражданских властей (полиции, жандармерии), злобствующих мещан, «сибирских старожилов», обывателей беспрестанно шли услужливые доносы шефу жандармов Бенкендорфу, за тысячи верст неотступно следившему за «преступником».

То и дело следовали приказы и предписания, напоминания о строгом надзоре, тайном и явном, об ограничениях в общении с местным населением, особенно с ссыльными, и т. д.

И все же, несмотря на все препоны, полицейские рогатки, постоянную слежку и преследования, Алябьев развернул широкую, интересную и полезную деятельность. Он стал организатором музыкальной жизни Тобольска, общался с широким кругом лиц, пользовался расположением местной интеллигенции, в том числе директора гимназии Ивана Павловича Менделеева (отца будущего великого химика Дмитрия Ивановича Менделеева).

Влачивший жалкое существование тобольский казачий оркестр, обслуживавший преимущественно офицерские балы, Алябьев превратил в концертирующий коллектив, проявив себя способным дирижером и педагогом.

Уже к концу первого года сибирской ссылки Алябьев приступил к организации регулярных симфонических концертов. Под его управлением исполнялись произведения музыкальной классики и сочинения самого Алябьева — симфонические и вокально-симфонические с участием солистов из местных любителей музыки. Среди них оказался хороший скрипач и пианист Г. К. фон Криденер, занимавший пост губернского прокурора (ему по служебному положению вменялось осуществлять надзор за ссыльным композитором). Одаренной пианисткой, также участвовавшей в концертах, организуемых Алябьевым, была жена председателя губернского правления Е. Н. Жуковская и некоторые местные любители музыки. Со свойственной Алябьеву активностью и увлеченностью он объединял их вокруг своих музыкальных начинаний, завязывал новые дружеские отношения.

Алябьев писал оркестровую музыку разных жанров — начиная от танцев для балов и увеселений до увертюр, симфоний и концертных пьес для симфонического и духового оркестров.

Сочинял Алябьев поразительно быстро. Работа с оркестровым коллективом, несомненно, являлась для него отличной лабораторией творческого мастерства. Высшим достижением композитора, в котором проявился его несомненный дар симфониста, явилась одночастная симфония (ми минор).

Деятельность Алябьева внесла живительную струю в музыкальную жизнь Тобольска. Но чем более углублялось мастерство, тем тягостнее ощущалось изгнание.

Подходил четвертый год ссылки. Родные и близкие упорно добиваются пересмотра дела, смягчения участи. Но «монаршего милосердия» так и не последовало.

«Сибирский Орфей», «Сибирский Россини», как его называли, был по-прежнему поднадзорным, по-прежнему изгнанником, лишенным свободы, как герой его «Иртыша». Все тяжелее переносит он разлуку с близкими, оторванность от Москвы. Заметно стало ухудшаться здоровье — сдавало и без того слабое зрение, болели глаза, давал себя чувствовать ревматизм, нажитый трехлетним заключением в сырой тюремной камере.

Самоотверженное участие в судьбе Алябьева проявляет старшая его сестра Екатерина Александровна. Решившись на добровольную ссылку, она выезжает в Тобольск, чтобы как-то облегчить жизнь брата в изгнании.

И только в 1831 году, к концу четырехлетнего пребывания в сибирской ссылке, в результате неустанных хлопот родных и близких, на основании врачебных заключений об ухудшении состояния здоровья и положительных характеристик сибирского военного начальства Алябьеву было разрешено выехать для лечения на Кавказ. Это, конечно, не означало «амнистии», так как пересмотра дела не добились ни Алябьев, ни усиленно хлопотавшие об этом родные осужденного. Бесправный ссыльный получил лишь временный «отпуск» и был отправлен в Ставрополь под конвоем «при уряднике Тобольского русского городского казачьего полка». Об этом рапортовал генерал-губернатор Западной Сибири шефу жандармов Бенкендорфу, все еще не выпускавшему из поля зрения «преступника», находившегося под постоянным гласным и негласным надзором. Бенкендорф, со своей стороны, уведомил командующего войсками на кавказской линии генерал-лейтенанта А. Вельяминова (брата сибирского генерал-губернатора) о предстоящем прибытии нового ссыльного, подчеркивая обязательность строгого за ним наблюдения и регулярных донесений «об образе его поведения».

Перед отъездом Алябьев организует прощальный концерт. В программу он включает произведения, посвященные тобольским друзьям. Исполняется написанная для этого случая увертюра «Прощание с Севером» и романс «Прощание с Соловьем на Севере» (для солиста, хора и оркестра) на слова И. И. Веттера «Улетай, наш соловей, с хладна Севера скорей, отдохни в стране родной после бури роковой...»

НА КАВКАЗЕ

Сравнительно короткий по времени (немного более полутора лет) кавказский период жизни Алябьева ознаменовался новыми яркими творческими достижениями композитора, преимущественно в области вокальной лирики.

Романтическая направленность творчества композитора, явственно определившаяся в годы сибирского изгнания, утвердилась здесь в полной мере. Тема изгнанничества нашла новое и яркое отражение в романсе на слова Дениса Давыдова «Сижу на береге потока», где с особой силой прозвучала нота протеста, возмущения, неизбывной тоски, однажды заявившая себя в сибирском «Иртыше». И здесь — образ родных мест, далеких, запретных, к ним устремляются мысли и чаяния: «Там, там... где жизнь моя».

Из печати выходят в это время новые романсы отдельными изданиями и объединенными в сборники.

На Кавказе происходит встреча Алябьева с давнишней знакомой — Екатериной Александровной Офросимовой, урожденной Римской-Корсаковой. Как и Алябьев, Римские-Корсаковы принадлежали к кругу московской знати. Семьи общались между собой. Екатерина Александровна была младшей дочерью, славилась красотой и обаянием. Еще тогда, до рокового февральского происшествия, она пленила воображение Алябьева, а встреча на Кавказе заронила в сердце композитора глубокое чувство, нашедшее отклик в прекрасных образцах его вокальной лирики.

Уже через несколько дней после этой встречи появляется посвященный Офросимовой романс «Тайна» на слова А. Вельтмана. В нем первые и последние слова каждой строфы образуют акростих «Я вас люблю». Офросимовой же посвящен вокальный цикл, в который, кроме «Тайны», вошли романсы «Я вижу образ твой», «Кольцо» («Печально на кольцо заветное гляжу»), «Где ты, где ты, друг мой милый», «До свиданья» («Прости! Как грустно это слово»), «Саша» («Люблю, когда пташка моя защебечет»). Таков этот «лирический дневник» композитора, воспевающий образ любимой, выражающий горесть расставания и несбыточную мечту о счастье.

Кавказская ссылка ознаменовалась также созданием большого цикла, вернее, группы романсов под общим заголовком «Кавказский певец», отличающихся разнообразием тематики. Впервые в русском романсе зазвучали образы Востока в «Кабардинской песне» («На Казбек слетались тучи») на слова поэта-декабриста А. Бестужева-Марлинского, а также в «Грузинской песне» и других... Здесь же родилось одно из выдающихся созданий песенного наследия Алябьева — «Как за реченькой слободушка стоит» (слова Дельвига) — песня глубоко драматического содержания, повествующая о тяжкой доле крестьянской женщины. Примечательно, что Дельвиг заимствовал начальные слова стихотворения из одноименной старинной русской песни, и Алябьев также положил в основу своего произведения подлинную мелодию русской народной песни. Украшает цикл один из чудесных образцов лирического творчества Алябьева — романс «Я вас любил» на слова Пушкина, несущий в себе глубокое, но сдержанно высказываемое чувство.

Куда бы ни забрасывала Алябьева горестно сложившаяся судьба скитальца, он неизменно проявлял пытливый интерес к песенному творчеству народов, населявших тот край.

Подобно писателю-декабристу А. Бестужеву-Марлинскому, находившемуся в одно время с Алябьевым в кавказской ссылке, Алябьев изучал жизнь, быт и музыку горцев, посещал их аулы, бывал на праздниках, слушал кавказскую народную музыку в живом звучании, записывал не только песни, но и инструментальные наигрыши. Народные мелодии сделались основой ряда «восточных» (вернее, «кавказских») романсов, таких, как «Кабардинская песня», «Песня Кичкине» на слова Бестужева-Марлинского, «Грузинская песня» на слова А. Якубовича, «Любовник розы соловей» на слова И. И. Козлова, «Черкес» на слова В. А. Алябьева.

Народнопесенные интонации окрашивают и некоторые созданные здесь фортепианные пьесы. Любопытный образец инструментального воплощения народных мелодий — кадриль, построенная на темах кавказских народных напевов. Одна из «фигур» этой кадрили (опубликована в 1834 г.) воспроизводит ту же восточную мелодию, которая впоследствии была использована Глинкой для «Персидского хора» в опере «Руслан и Людмила».

Кавказский период ознаменовался таким значительным и важным творческим начинанием, как гармонизация украинских народных песен, собранных знатоком и исследователем поэтического творчества украинского народа М. Максимовичем. Видный ученый, естествоиспытатель был направлен в 1832 году на Кавказ для собирания образцов растений. Здесь и произошло его знакомство с Алябьевым, перешедшее в творческую дружбу. Сборник под названием «Голоса украинских песен» был задуман в двух тетрадях. Вышла только одна (в 1834 г.). В ней помещено 25 украинских народных песен разного характера, преимущественно лирического.

Гармонизуя песни, Алябьев ставил перед собой задачу сохранить народный напев во всей его первозданной чистоте. В предисловии к сборнику Максимович писал: «Занимаясь собиранием украинских песен, я, сколько мог, доставил и напевы или мотивы оных. А. А. Алябьев взял на себя труд аранжировать оные для пения и фортепиано: и вот первая тетрадь, за которую любители народного пения, которых теперь так много, будут обязаны новою благодарностью любимому певцу; я же винюсь перед ним в том, что так замедлил изданием оной».

В 1834 году Н. В. Гоголь отметил высокие качества недавно изданного собрания песен Максимовича и при нем «голоса», переложенные Алябьевым. А. Н. Серов в статье «Музыка южных славян» (1861 г.) относит этот сборник к числу «замечательных из доселе изданных украинских песен». На Кавказе Алябьев записывал и русские народные песни. Его «Песнь Баяна» о борьбе Древней Руси с врагами (на слова Н. Языкова) также написана на Кавказе и является откликом на волновавшие русское общество события на Балканах, где происходила героическая борьба болгарского народа за свое освобождение.

Алябьев исправно лечился на Минеральных Водах, терпеливо переносил жесточайшие процедуры, и все же здоровье не улучшалось. По-прежнему плохо обстояло дело со зрением, мучил ревматизм, а срок лечения быстро подходил к концу. Мысль о возвращении в Сибирь (ведь Алябьев числился в отпуске) страшила.

Кроме неустанных хлопот родственников о помиловании, стремление к облегчению участи Алябьева проявил и командующий войсками Кавказской линии генерал-лейтенант Вельяминов. Он организовал специальную медицинскую комиссию, которая дала заключение о плохом состоянии здоровья Алябьева и положительный отзыв о его поведении. Царь по-прежнему был неумолим. Единственным проявлением «монаршей милости» была перемена места ссылки. Царь «повелеть изволил» назначить новое место изгнания — отправить «преступника» в крепость Оренбург под начало генерал-губернатора Василия Андреевича Перовского.

В Сибирь Алябьев больше не вернулся, но ссыльным преступником остался.

В КРЕПОСТИ ОРЕНБУРГ

В лице генерал-губернатора Перовского Алябьев встретил не бездушного царского сатрапа, а скорее покровителя, очень много сделавшего для облегчения участи своего поднадзорного не только во время его пребывания в крепости Оренбург, но и в дальнейших мытарствах композитора^[16].

Не располагая сведениями о прежнем знакомстве Алябьева и Перовского, надо полагать все же, что популярный композитор, к тому же друг Грибоедова, не мог быть неизвестным губернатору.

Повезло Алябьеву и в отношении интересного музыкального окружения, неожиданно оказавшегося в далеком степном краю.

В канцелярии губернатора служил В. Н. Верстовский — родной брат известного композитора. Талантливый музыкант, он был отличным скрипачом, недурным пианистом. Способным виолончелистом оказался и военный инженер Агапьев. Среди оренбургских любителей музыки нашлись певцы, инструменталисты. В Оренбурге и окрестных городах выступал с концертами организованный и руководимый В. Верстовским струнный квартет. В домах местной интеллигенции часто устраивались музыкальные собрания.

С первых же дней завязывается дружба Алябьева с Верстовским; они чуть ли не каждый день встречаются, музицируют, играют на фортепиано в четыре руки.

Если в тобольской ссылке «творческой лабораторией» и стимулом к развитию симфонического дарования композитора был местный оркестр, то в Оренбурге такой «лабораторией», но уже для камерно-инструментального творчества, оказался квартет, отличные солисты-инструменталисты.

Со свойственной Алябьеву совершенно удивительной активностью он отдается стихии камерно-инструментального творчества.

В созданных в оренбургской ссылке трехчастном Трио (ля минор) для фортепиано, скрипки и виолончели, скрипичной и фортепианной сонатах, вариациях для скрипки и фортепиано ясно ощущается, особенно в фортепианном трио, романтическое начало. Оно сказывается в порывисто-устремленной музыке I части, сменяющейся созерцательно-ясным Adagio, в бурном и радостном финале, в общем взволнованном тоне музыки. В качестве тематического материала композитор часто использует (в вариациях, в частности) мелодии русских народных песен или создает оригинальные темы, по характеру близкие народнопесенным или романсным мелодическим оборотам.

Так же, как и на Кавказе, Алябьев проявляет пытливый интерес к местному народному творчеству. В этом ему приходит на помощь крупный ученый филолог, автор классического «Толкового словаря живого великорусского языка» Владимир Иванович Даль — друг Пушкина, Дельвига, Языкова, служивший в то время в Оренбургском губернском правлении личным секретарем генерал-губернатора. Общение с ним, тонким знатоком культуры народностей Оренбургской губернии^[17], оставило заметный след в музыкальных занятиях композитора.

А. А. Алябьев создал сборник (вернее, цикл) «Азиатских песен». Полное название его — «Азиатские песни, музыку, переделанную для пения и фортепиано, посвящает его превосходительству Василию Алексеевичу Перовскому А. Алябьев». В сборник вошли четыре песни: две башкирские, одна киргизская и одна туркменская. «Азиатские песни» — первый опыт записи, творческой обработки и гармонизации музыкального фольклора этих народов.

Находясь в местах Пугачевского восстания, Алябьев интересовался народным творчеством, связанным с Пугачевым и его ближайшим окружением. Особенное внимание композитора привлекли башкирские песни о верном сподвижнике Пугачева Салавате Юлаеве.

Не забывал Алябьев свой излюбленный жанр — вокальную лирику, сопровождавшую его на всем жизненном и творческом пути. Он вновь возвращается к написанному еще в Тобольске романсу на слова пушкинской элегии «Я помню чудное мгновенье» для голоса и фортепиано и инструментует его. Обращение к стихотворению любимого поэта связано с живыми впечатлениями, рассказами оренбургских друзей о недавнем пребывании здесь Пушкина^[18].

Романсы «Сладко пел душа-соловушка» на слова И. И. Лажечникова для голоса и женского хора с фортепиано и «Прости, прости,— ты мне сказала и с грустью руку подала» на слова П. Е. Бурцева, несущие образ разлуки, тоски по близким и любимым,— это лирические страницы, обращенные к Офросимовой. Большое, серьезное чувство к ней неизбывно живет в душе ссыльного композитора. Здесь же написана и песня «Голова ль моя, головушка» для голоса с оркестром на слова А. Дельвига, выдержанная в духе задушевных народных протяжных песен.

Пребывание композитора в оренбургской ссылке внесло (так же, как и в сибирской) заметное оживление в музыкальную жизнь города-крепости, принесло и творческие результаты. Но положение ссыльного, поднадзорного, оторванного от родных мест, лишенного элементарных гражданских прав и свободы передвижения, материальные затруднения, сознание творящегося над ним произвола угнетали все более и более, порой доводили до отчаяния.

Тем более был удручен Алябьев, получив известие о новой неудачной попытке сестры Екатерины Александровны добиться помилования или хотя бы смягчения участи брата. Поданное ею на имя Николая I прошение осталось без рассмотрения.

Неизвестно, как долго продолжалось бы такое положение, если бы не активное вмешательство Перовского. Будучи в Петербурге (в январе 1835 г.), Перовский, теперь от своего имени, ходатайствовал перед царем о разрешении Алябьеву хотя бы проживать у родных в Московской губернии.

На этот раз «монаршее соизволение» последовало. Оно гласило: «Находящемуся в Оренбурге, лишенному чинов и дворянства, бывшему подполковнику Алябьеву дозволить жить у родных, с запрещением въезда в обе столицы и с отданием его под надзор полиции в месте его жительства».

Итак, Перовскому Николай не отказал. Не забыл, видимо, как во время декабрьского восстания 14 декабря на Сенатской площади Перовский заслонил его собой, приняв на себя удар, предназначенный «бунтовщиками» царю.

«БЕЗ ПРАВА ПОКАЗЫВАТЬСЯ В ПУБЛИКЕ»

Эта очередная репрессия — «без права показываться в публике» — будет официально сформулирована в недалеком будущем в связи с новым эпизодом из непрекращающихся мытарств композитора. Если же оглянуться на перипетии невзгод и испытаний, выпавших на долю Алябьева начиная со злосчастного происшествия в феврале 1825 года, то с полным основанием можно распространить эту «формулу» на все годы гонений, постигших Алябьева.

Не очень щедрой была «монаршая милость». По-прежнему Алябьев лишен дворянства, чинов, а это значит и пенсии, по-прежнему вынужден довольствоваться скромным гонораром за изданные произведения и прибегать к помощи родных, а главное — по-прежнему оставаться поднадзорным.

Все же композитор отправляется в Московскую губернию окрыленный надеждами. Происходит это в конце марта 1835 года. Позади 10 лет тюрьмы и ссылки.

Итак, Алябьев в родных местах. Он поселяется в селе Рязанцы Московской губернии, в имении своей сестры Натальи Александровны Исленьевой. Родные находят его сильно изменившимся, постаревшим. Пошатнулось здоровье, еще больше ухудшилось зрение, мучает ревматизм.

Недолго наслаждается Алябьев отдыхом в домашней, уютной обстановке, окруженный заботами родных. Его тянет в Москву, поближе к театральной, артистической среде. Он изголодался по живым впечатлениям, встречам с А. Н. Верстовским (поддерживавшим переписку с ссыльным), общению с друзьями-музыкантами, литераторами.

И вновь на помощь приходит генерал Перовский. Он добивается согласия царя на зачисление Алябьева на службу в свою канцелярию с производством в чин... коллежского регистратора.

Не высокий это чин для бывшего подполковника гвардии, но все же в гражданских правах он восстановлен, хотя запрет проживания в столицах остается в силе, как и лишение дворянства, орденов, пенсии. Но в Оренбург Алябьев более не возвращается.

Зачислив Алябьева в корпусную канцелярию, Перовский снабдил его предписанием «по пути в Оренбург» заехать в Москву для выполнения некоего служебного поручения. Никакого поручения в действительности, конечно, не было, но представлялась возможность побывать в Москве, а с прибытием к месту службы Перовский «подчиненного» не торопил.

Нелегальное проживание в Москве длилось с небольшими перерывами в течение нескольких лет. Упорная молва утверждала, что Алябьев прибегал к «инсценировке» своего пребывания в Москве «проездом»: он разъезжал по городу в дорожном экипаже с привязанным к нему сзади пустым сундуком...

Эти тревожные годы, годы жизни с оглядкой по сторонам, были насыщены творчеством. Много внимания уделяет композитор театральной музыке. К трагедии В. А. Алябьева «Отступник, или Осада Коринфа» и к комедии Шекспира «Виндзорские кумушки» Алябьев пишет инструментальную музыку, хоры и балеты; сочиняет вокальное трио с хором «Ах ты, ночь ли, ночка темная» для небольшой сцены под названием «Московские картины», а также музыку к спектаклям и всевозможным театральным представлениям.

Создавая эти композиции, Алябьев проявил большую самостоятельность в решении стоявших перед ним задач. Избегая иллюстративности, он стремился к тому, чтобы музыка усиливала драматическую ситуацию, двигала сценическое развитие.

Не довольствуясь театральной музыкой, Алябьев приступает к сочинению оперы «Буря» по Шекспиру, пишет оперу «Рыбак и русалка» (либретто неизвестного автора). С большим увлечением работает над оперой «Аммалат-Бек» по повести А. Бестужева-Марлинского. В «Кавказской были», как назвал Бестужев свою повесть, Алябьева привлекли романтические образы главных героев — сильных людей с их свободолюбием, беспримерной храбростью, отвагой, бурными страстями. Не забывает композитор романсной лирики, хоровой музыки, которая, по собственному выражению, всегда была его неизменной страстью.

Это был период бурного творческого подъема. Время от времени, находясь в родной среде, в атмосфере, живо напоминавшей молодые годы, еще не омраченные обрушившимся на него несчастьем, Алябьев порой забывал о настоящем своем положении.

В Москве он особенно остро ощутил, что занялась заря русской музыки. Постановка оперы Глинки «Иван Сусанин» (1836 г.) ознаменовала наступление классической эры русского музыкального искусства. Не могло не воодушевить композитора обращение Глинки к его «Соловью» (фортепианные вариации 1833 г.), так же как и включение в изданный им сборник алябьевской элегии «Где ты, прелестный край» в «соседстве» с такими гениальными созданиями самого Глинки, как его романсы «Сомнение», «Где наша роза», и «Лезгинской песней» Даргомыжского.

В эту же пору в жизни Алябьева произошло большое и радостное событие. В 1840 году, ровно через год после смерти Офросимова, первого мужа Екатерины Александровны, она стала женой Алябьева. Только теперь они смогли соединить свои судьбы, хотя Алябьев был уже не молодым, больным, материально необеспеченным, к тому же гонимым, поднадзорным «преступником».

А над композитором уже сгущались новые тучи преследований. До сведения полиции, жандармерии и самого царя дошли, наконец, достоверные сведения о незаконном пребывании Алябьева в Москве. Раскрылась его фиктивная «командировка». В неловком положении оказались генерал Перовский и сам Бенкендорф, не проявивший достаточной бдительности.

И снова Алябьев лишен гражданских прав, уволен со службы и по приказу разгневанного царя на этот раз ссылается в Коломну.

Легко представить себе моральное состояние преследуемого, затравленного человека. В 1842 году Алябьеву шел пятьдесят шестой год.

Несколько оправившись от нового потрясения, композитор снова взялся за работу над оперой «Аммалат-Бек», написал «Черкесскую песню» на слова Лермонтова, закончил несколько ранее начатых музыкально-театральных произведений.

Новая полоса жизненных испытаний не сломила композитора, а сделала его еще более настойчивым в творческих исканиях, пристальном внимании к явлениям русской общественной мысли, литературы, искусства 40-х годов. Обострение социального чувства, интерес к темам и сюжетам, взятым из жизни «низших слоев», — все эти черты, характерные для деятелей наступающей эпохи критического реализма, нашли свое отражение и в творчестве Алябьева.

Композитор обращается к поэзии Огарева — революционного демократа, друга и единомышленника Герцена. Правдивые, реалистические зарисовки жизни русской деревни, образы подневольного человека привлекают теперь внимание композитора. В стихах Огарева Алябьев оценил их демократизм, поэтическую силу, гражданственное звучание, именно то, что принесло поэту любовь и признание передового читателя.

Дом на Новинском бульваре, где жил Алябьев в последние годы

Первый опыт воплощения поэзии Огарева в песенно-романсной лирике Алябьева — песня «Кабак», выражающая жалобу крестьянского парня на свою бедняцкую долю, облегчение которой он находит в кабаке за чаркой хмельного вина. Текст стихотворения положен на плясовую мелодию народнопесенного склада. Тем большим контрастом звучат на этом фоне слова горькой иронии. Песня изложена в куплетной форме, но каждый куплет воспринимается с новым и новым эмоциональным оттенком благодаря найденным композитором разнообразным выразительным средствам. Это была большая творческая удача композитора.

Обличительная тенденция произведения по образному содержанию, способу его раскрытия предвосхищает гениальные создания Мусоргского, его картины народной жизни («Калистрат», «Колыбельная Еремушки»). По меткому определению Асафьева, это была прозорливая «догадка вперед».

Около двух лет продолжалась ссылка в Коломну. Понадобились новые хлопоты жены, родных, новые «хождения по мукам» для того, чтобы добиться «высочайшего соизволения» «жительствовать в Москве под надзором полиции», но с тем, «чтобы не показываться в публике». Вот когда была зафиксирована «формула репрессии», по существу тяготевшая над композитором уже в течение восемнадцати лет. Никакой амнистии, никакого восстановления в правах, по-прежнему под надзором полиции, по-прежнему с клеймом преступника.

Летом 1843 года Алябьев возвратился в Москву и поселился в домике жены в Подновинском, в местах, связанных с воспоминаниями юности, неподалеку от дома Грибоедова, трагически погибшего еще во время пребывания Алябьева в сибирской ссылке.

Социально-обличительная тема, прозвучавшая в песне «Кабак», продолжается и углубляется в песне «Изба» — также на стихи Огарева^[19].

Демократическая устремленность творчества композитора сказывается и в «Узнике» на слова Пушкина.

Показательным в этом направлении творческого развития композитора является обращение к поэзии замечательного французского поэта Беранже, чьи стихи-песни пользовались большой любовью в среде русских революционных демократов. Так рождается один из песенных шедевров Алябьева — «Нищая». Как и в огаревской лирике, композитора привлек образ выброшенного за борт жизни, униженного человека. Когда-то блестящая артистка, окруженная толпой поклонников, теперь жалкая, нищая, всеми покинутая старуха, просящая подаяние в морозную, вьюжную ночь. Музыка песни не лишена налета чувствительности, но подкупает сердечностью тона и большой человечностью.

Баллада Огарева «Деревенский сторож» увлекла композитора эмоциональным напряжением стиха, реалистически воссоздающего волнующую картину: темная, глухая зимняя ночь, трескучий мороз, вся даль бела от снега, мужицкие избы, одинокий неприкаянный сторож, шагающий вдоль широкой улицы под монотонное постукивание чугунной доски. Напев прост, печален, немногословен, мелодия малоподвижна, фортепианное сопровождение передает мерное, однообразное движение одиноко бредущего человека. Песня «Деревенский сторож» оказалась «лебединой песней», завершившей творческий путь композитора. Алябьев скончался 6 марта 1851 года.

РУССКАЯ ПЕСНЯ «СОЛОВЕЙ»

Живой интерес передовых русских деятелей культуры к своему народу находит многообразное выражение в их творчестве.

И хотя в начале XIX века еще сохранились традиции поэтической культуры XVIII века с господствующим направлением сентиментализма, но уже на рубеже столетий заметно проступали черты романтических настроений, и это прежде всего, пожалуй, отразилось на песенном творчестве.

В русле этого движения возник занявший особое место в литературе первой половины XIX века поэтический жанр, непосредственно связанный с народной поэзией и получивший название «русская песня».

Несмотря на свое «музыкальное» название, «русская песня» как литературный жанр зародилась в поэзии. Родоначальником его называют поэта А. Ф. Мерзлякова (1778—1830). Его «литературные», если так можно выразиться, песни быстро приобрели широкую популярность, легко усваивались в демократических кругах. Мерзляков — автор слов песни «Среди долины ровныя», приобретшей подлинно всенародное звучание. Известными мастерами «русской песни» были также поэты Митрофанов, Попов, Цыганов; последний — автор текста доныне бытующей песни-романса «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан».

Стихотворные «русские песни» быстро распространялись и распевались «на голос», как тогда выражались, бытующих мелодий, а также на мелодии, сочиненные музыкантами-любителями и профессионалами. Соавтором Мерзлякова, например, был Д. Кашин. Зачастую поэты, сочиняя стихи-песни, называли «голос» — мелодию какой-либо бытующей песни — и сами же их распевали. Митрофанов при этом аккомпанировал себе на балалайке, Цыганов — на гитаре.

На протяжении первых десятилетий века «русская песня» стала излюбленным видом музыкально-поэтической лирики. «Русской песне» отдали дань Жуковский («Кольцо души-девицы»), Баратынский («Странно воет, завывает»). Присущи черты «русской песни» и пушкинскому стихотворению «Девицы-красавицы». Известные русские композиторы первой половины XIX века вплоть до Глинки и Даргомыжского создавали прекрасные образцы этого своеобразного жанра вокальной лирики.

Расцвет «русской песни» относится к 20—30-м годам, когда были созданы ее высокохудожественные стихотворные образцы, связанные с именем поэта пушкинской плеяды, лицейского друга, «названого брата» Пушкина — Антона Антоновича Дельвига.

В поэтическом наследии Дельвига, созданном «на его коротком жизненном пути»^[20] «русские песни» явились художественными произведениями непреходящего значения и ценности. Создавая их, Дельвиг вдохновлялся русским народнопоэтическим творчеством, в нем он находил сюжеты и поэтические прообразы своей лирики. Музыкальное «зерно» прорастало в самом процессе создания стиха. Дельвиг также сочинял свои стихотворные песни «на голоса», то есть на мелодии бытующих песен и даже в расчете на определенного исполнителя; иногда сам «распевал» свои песни под собственный аккомпанемент на фортепиано. Дельвиг писал стихи для Глинки, для своего лицейского товарища талантливого музыканта М. Яковлева. При жизни поэта широко популярны были его песни «Ах ты, ночь ли, ноченька», «Пела, пела пташечка», «Не осенний мелкий дождичек».

Алябьев проявлял высокую требовательность в выборе поэтических текстов для своих произведений. В стихах Дельвига он полюбил свойственную этому поэту чистоту, стройность, напевность, музыкальность. Среди вокальных произведений Алябьева на стихотворные тексты Дельвига один из шедевров мирового музыкального искусства — «русская песня» «Соловей», написанная композитором в тюремном заключении.

«Родословная» дельвиговского «Соловья» восходит ко временам седой старины, его истоки — в родниках поэтической сокровищницы русского народа.

А. А. Алябьев

В народнопоэтической традиции соловей, «вольна пташечка»,— друг, советчик, верный крылатый посол. Любую тайну можно ему доверить. В народной лирике это символ чуткости к переживаниям, отзывчивости к человеческому горю.

Во множестве народнопоэтических вариантов этот собирательный лирический образ наделяется ласковыми, нежными эпитетами — «соловей, залетна пташечка», «соловей-соловьюшко» и т. д.

Или:

Старинная народная песня (с мелодией) «Соловей мой, соловей, соловушко молодой» и другие варианты «Соловья» передавались в устной традиции, затем включались в сборники, начиная с первого собрания народных песен, изданного В. Трутовским в 1771 году; большой популярностью пользовалась песня в обработке Д. Кашина.

«Птицу малую, лесную» воспевали на разных языках поэты и композиторы, образ «певца своей печали» или «скитальца-соловья» воспели Пушкин, Байрон, Саят-Нова и другие поэты, а также композиторы Глинка, Римский-Корсаков, Балакирев, Кюи, Чайковский, Шуберт, Моцарт.

Любимого певца народ часто величал «соловьем». «Московским соловьем» называли современников Алябьева — певца Александра Бантышева и певицу Полину Бартеневу, прекрасных исполнителей алябьевской песни; да и сам автор часто фигурировал под этим прозвищем.

Стихотворение Дельвига — оригинальная версия свободно переработанных и творчески обобщенных образов и мотивов народной поэзии. Творческим переплавом народнопесенных мелодических вариантов «Соловья» явился алябьевский романс. В этом произведении щедрый мелодический дар композитора получил необычайно богатое и яркое выражение. В нем теплота и мягкость, беспредельно широкое дыхание, удивительная пластичность мелодии («интонации мягко-уступчивые и ветвистые».— Асафьев) сочетаются с активным, упругим распевом. Все это сообщает песне-романсу особую поэтичность и выразительность.

«Классическим образцом жанра русской песни» называет алябьевского «Соловья» исследователь русского романса В. А. Васина-Гроссман^[21]. К этому определению можно только присоединиться.

Об алябьевском «Соловье» можно сказать словами Б. Асафьева как о примере «переработки живых песенных интонаций в новейшие формы городской песни-романса», как о «творчестве, еще не оторванном от музыки устной традиции, в котором каждая возникающая интонация тесно связана с наличествующим в обращении запасом звучаний и — что называется — лежит на слуху у воспринимающей среды и быстро распространяется... Именно таков, — добавляет Б. Асафьев, — алябьевский „Соловей”»^[22].

В «Соловье» сконцентрированы наиболее яркие и типичные черты этого своеобразного жанра русской музыкально-поэтической лирики, обусловленные национально-освободительным движением пушкинско-декабристской эпохи.

Вопросу о точной дате создания «Соловья» уделил немало внимания в своих кропотливых разысканиях Б. Штейнпресс — автор «Страниц из жизни Алябьева», посвятив этому главу и назвав ее «Хронологическая загадка». Но все версии сходны в одном: «Соловей» создан в тюрьме, во время трехгодичного заключения композитора в положении подследственного по обвинению вубийстве.

«Соловей» приобрел подлинно всенародную известность, выдержал испытание временем, не потерял силы воздействия до наших дней благодаря покоряющей лирической свежести, задушевности, взволнованности.

Премьера «Соловья» состоялась 7 января 1827 года, когда в дивертисменте московского Большого театра его спел популярный певец и композитор Павел Александрович Булахов.

Так началась поистине легендарная популярность этой песни, буквально выпорхнувшей на волю из-за тюремной решетки. Очень скоро «Соловья» запели в концертах, в обстановке домашнего музицирования в столицах и провинции. Во многих рецензиях, в обильной мемуарной, эпистолярной, художественной литературе содержатся упоминания о «Соловье» с эпитетом — «известная русская песня».

«Соловей» разнообразно аранжировался и обрабатывался. Самим Алябьевым сделано две обработки, одна — для голоса с хором и симфоническим оркестром и другая — для хора без аккомпанемента (a capella). Талантливый московский гитарист М. Т. Высоцкий переложил «Соловья» для семиструнной гитары. Подвергался «Соловей» множеству оркестровых и фортепианных переложений и обработок вплоть до использования его мотива для танцевальной музыки.

Обзор вариантов различных об работок, аранжировок «Соловья» мог бы составить предмет специального исследования. Здесь же лишь отметим столь значительные факты высокой оценки художественных достоинств произведения, как обращение к «Соловью» Глинки и Листа.

Дважды обращался к «Соловью» Глинка. В декабре 1833 года в Берлине, в период занятий с 3. Деном, он сочинил фортепианные вариации на тему алябьевской песни. Авторская дата на первой странице рукописи: «Berlin, 5 Decembre, 1833». Завершение работы над вариациями зафиксировано авторской надписью: «Соловей», Romance d'Alabieff varieé pour le Pianoforte par M. Glinka. Berlin, le 29 Decembre 1833».

В июле 1856 года снова в Берлине уже в конце жизни Глинка сделал переложение для голоса в сопровождении малого симфонического оркестра. Переложение предназначалось для певицы Валентины Бианки. Дата: «Air Russe Соловей (Rossignol) comp. A. Alabieff, instrumenté pour Madem Valentine Bianchi par Glinka, 6 Juli, Berlin, 1856».

«Это переложение,— писал Глинка, посылая партитуру Бианки,— с намерением сделано для малого оркестра: прежде всего, гораздо легче найти оркестр немногочисленный, затем романс — не бравурная ария и, следовательно, не требует такого сильного сопровождения, как сцена из оперы. Будьте любезны, прошу Вас, обратить внимание на 3-й куплет, где имеется соло флейты, которое не нанесет ни малейшего ущерба Вашему прекрасному голосу... Все ферматы сделаны так, как Вы мне их пели».

Факт двукратного обращения Глинки к «Соловью» весьма показателен как свидетельство признания высоких художественных достоинств произведения. Инструментовка алябьевского «Соловья» оказалась последней оркестровой партитурой Глинки.

Нельзя не отметить внимание, оказанное «Соловью» признанным мастером парафраз и транскрипций Ференцем Листом. Во время пребывания в Петербурге в 1842 году великий венгерский композитор заинтересовался «Соловьем» и создал блестящую фортепианную транскрипцию, вскоре же изданную русским и иностранным издательствами, быстро распространившуюся в России и за границей.

Оригинальную листовскую транскрипцию Алябьев получил от нотоиздателя М. Бернарда, находясь в коломенской ссылке. «Мне очень лестно, — писал Алябьев в ответном письме Бернарду, — что мой романс мог заинтересовать столь знаменитого автора, как г-н Лист; музыка этой транскрипции восхитительна».

Начало зарубежной популярности «Соловья» положила прославленная певица, гордость немецкой оперной сцены, участница первого исполнения Девятой симфонии Бетховена Генриетта Зонтаг. Во время первого приезда в Россию в 1830 году она услыхала «Соловья» в одном домашнем концерте, быстро усвоила и с блеском исполняла, присочинив к мелодии свои колоратурные вариации.

Знаменитая песня Алябьева проникла и на оперную сцену. Сделалось своеобразной традицией исполнение «Соловья» вставным номером в опере Россини «Севильский цирюльник» в сцене урока пения. «Соловья» пела прославленная Виардо-Гарсия и знаменитая Аделина Патти. У себя на родине Зонтаг была прозвана «die deutsche Nachtigall» («германский соловей»).

В дни традиционных моцартовских торжеств в Зальцбурге уже в начале XX столетия «Соловей» вошел в программу концертов наряду с произведениями Моцарта, Бетховена, Шопена, Баха, Шуберта. Неизменно в репертуаре скрипачей фигурирует талантливая фантазия Вьетана на тему алябьевского «Соловья».

С «Соловьем» Алябьева связаны воспоминания детских лет П. И. Чайковского, на всю жизнь сохранившего любовь к этой чудесной песне. В год смерти Алябьева (1851), когда Чайковскому шел одиннадцатый год, он писал родным из Петербурга: «Недавно я играл в училище на рояле. Я начал играть «Соловья» и вспомнил, как играл эту пьесу раньше. Ужасная грусть овладела мною: то я вспомнил, как играл ее в Алапаевске вечером и вы слушали, то как играл ее четыре года назад в Петербурге с моим учителем г-ном Филипповым, вспомнил, что это всегда была наша любимая вещь»^[23].

А. А. Дельвиг

Но и в годы зрелости великий композитор сохранил любовное отношение к «Соловью». В 1877 году Чайковский писал: «Иногда в музыке нравится что-то совсем неуловимое и не поддающееся критическому анализу. Я не могу без слез слышать «Соловья» Алябьева!!! А по отзыву авторитетов, это верх пошлости».

М. И. Глинка

В стихотворении Дельвига 28 строк. Алябьев полностью приводит их в оригинальном варианте. По установившейся концертно-исполнительской практике поется обычно одна строфа, в которой заключено печальное повествование о покинутой молодой женщине, ее горестный вопрос, обращенный к соловью:

«Соловей» Дельвига — Алябьева открывает собой своеобразный автобиографический цикл, музыкальную трилогию, продолжающую и развивающую тему «Соловья», символизирующего образ неволи, разлуки. Перед самой отправкой в ссылку Алябьев написал романс «Прощание с соловьем». Существует версия, по которой авторство текста приписывается Дельвигу. Версия эта ведет свое начало от рассказа, опубликованного в «С.-Петербургских ведомостях» 4 февраля 1877 года под псевдонимом «Петербургский старожил»: «Накануне отправления в дальний путь (в сибирскую ссылку.— В. Т. ), с разрешения властей, в камере, где содержался Алябьев, собралось несколько приятелей проститься с ним. Толковали, шутили, смеялись, пили шампанское — все, как водится в таких случаях. Кто-то из присутствующих потребовал, чтобы Алябьев на прощанье спел своего «Соловья». Он согласился, сел за фортепиано (ему князем Д. В. Голицыным, тогдашним главнокомандующим в Москве, дозволено было иметь в камере инструмент) и пропел дрожащим от слез голосом знаменитую песенку. Когда он кончил и, окруженный друзьями, пожимал им руки, известный поэт Дельвиг, бывший в числе гостей, присел за кончик стола и в несколько минут написал два куплета, которые и подал хозяину.

— Алябьев, — сказал он, — вот «Прощание с соловьем», с тобою, наш милый певец и товарищ!

Алябьев молча прочел куплеты, сел за фортепиано, несколько минут импровизировал музыку на слова:

Дельвига считали автором текста «Прощания с соловьем» первый биограф Алябьева Г. Тимофеев и советский искусствовед А. Н. Глумов, автор исследования «Музыкальный мир Пушкина».

Как установлено впоследствии, текст «Прощания с соловьем» принадлежит одному из знакомых Алябьева и Дельвига литератору Н. Кашинцеву, но написан в подражание Дельвигу. Подтверждается также и факт посещения Дельвигом Алябьева в тюрьме.

«Соловей» и особенно «Прощание с соловьем» получили широкий общественный резонанс, вызывали сочувствие к судьбе Алябьева. Песня воспринималась как живой отклик на недавние события на Сенатской площади, как напоминание о судьбе осужденных и уже томящихся в сибирской каторге декабристов.

Заключает цикл-трилогию песня «Прощание с соловьем на Севере», написанная Алябьевым, когда после четырех лет сибирской ссылки он получил разрешение отправиться для лечения на Кавказ. Автор текста — тобольский поэт И. Веттер.

Хотя «Прощание с соловьем на Севере» и завершает трилогию, но этот романтический образ встречается в романсах «Сладко пел душа-соловушко» на слова И. Лажечникова, «Певец» («Слыхали ль вы») на стихи Пушкина.

В подражание пушкинскому «Певцу» писатель-декабрист А. Бестужев-Марлинский вводит в свою повесть «Испытание» стихотворную «Песню Ольги» (2-я строфа):

«Песня Ольги» также положена на музыку Алябьевым.

Удел подлинного бессмертия принадлежит все же дельвиговскому «Соловью», шедевру русской вокальной лирики. «Соловей» Дельвига—Алябьева приобрел подлинную народность, выдержал испытание временем, дошел до наших дней и доныне украшает концертный репертуар лучших певиц нашей страны, звучит во многих странах мира.

С глубоким волнением внимал «Соловью» М. Горький, слушая его в исполнении А. Неждановой. В январе 1919 года в лесной школе в Сокольниках слушал «Соловья» Владимир Ильич Ленин. Пела В. Барсова.

«ОДАРЕННЫЙ, ЧУТКИЙ ЛИРИК»

Разыскания архивов алябьевского наследия еще ведутся, приносят новые и новые открытия, заключенные в неизвестных ранее рукописях или затерянных печатных изданиях. Но уже разысканное и раскрытое очерчивает многогранный облик композитора. Широкий художественный кругозор, профессиональное мастерство, жанровое и стилистическое многообразие ставят Алябьева в ряды выдающихся художников и музыкальных деятелей его времени. Давно уже снят несправедливо тяготевший над ним на протяжении десятилетий ярлык «дилетанта». Оригинальная и сильная творческая индивидуальность композитора выделила его из недавно еще привычно-обезличивающего «тройственного союза» Алябьев — Варламов — Гурилев. Алябьев, как, впрочем, и его товарищи по «союзу», занял свое достойное место в ряду выдающихся музыкантов — предвозвестников эпохи расцвета русской музыкальной классики, возглавленной его великим современником Михаилом Ивановичем Глинкой.

Творчество Алябьева столько же обширно, сколько и разнообразно. Среди нескольких сотен его произведений оркестровые — сочинения от бытовой танцевальной музыки до симфонии, музыкально-театральные — от музыки к драматическим спектаклям и водевилям до оперы. Обильно представлены хоровая музыка — светская и церковная, камерно-инструментальные сочинения, около двухсот песен и романсов.

Изучение сохранившихся образцов оркестрово-симфонического творчества композитора, интенсивно развернувшегося в тобольской ссылке, позволило прийти к заключению, что «в Тобольске Алябьев сформировался как крупный русский симфонист». Написанную там же симфонию ми минор характеризуют как «непосредственную предшественницу симфонии-увертюры М. И. Глинки...» и называют ее «высоким образцом ранней русской симфонии»^[24]. Этим самым определяется историческое значение симфонического творчества Алябьева.

Значительными художественными достоинствами обладают и камерно-инструментальные произведения композитора. Оперы Алябьева не увидели сцены, хотя сохранившиеся рукописи убеждают в перспективности развития его творчества в этом жанре.

Подлинная стихия Алябьева — вокальная лирика. Здесь композитор достиг наивысшего проявления своего таланта и вдохновения. В зрелых образцах вокального творчества Алябьев выступает как художник яркой индивидуальности. В них главным образом определилась жизненная стойкость эстетического воздействия, сохранившегося до наших дней. В вокальной лирике Алябьева, говоря словами Б. Асафьева, «„отложились” надолго чувствования окружавшей его среды, родственные будущим поколениям» (курсив мой. — В. Т.).

«Очень чутким, одаренным лириком» назвал Алябьева Асафьев, а его песни-романсы — «глубоко значительным опытом романтической лирики».

В лучших образцах романсного творчества Алябьева выражены темы и образы, созвучные прогрессивным идейно-художественным тенденциям и устремлениям эпохи.

Речь идет о первых десятилетиях XIX века, когда ведущим родом искусства была поэзия, зачастую служившая художественным рупором общественных движений. Песня-романс, являясь музыкальным воплощением поэтического образа, запечатлевала «множество людей волнующие интонации — в творческом обобщении они становятся общезначимыми» (Асафьев).

Важно в этой связи снова напомнить, что содружество поэзии и музыки, поэта и музыканта носило своеобразный характер. Зачастую это был процесс сотворчества в непосредственном личном общении поэта и композитора.

Вокальная лирика («бытовой романс»^[25]) становится неотъемлемой принадлежностью городского и поместного быта, зеркалом настроений широких кругов русского общества. Тематика, музыкальный язык, средства музыкальной выразительности песни-романса отражают развивающийся процесс демократизации, происходивший в русском искусстве первой половины XIX века.

Если еще в начале века бытовой романс культивировался преимущественно в области любительского музицирования, то в 20—30-е годы, когда в этом жанре выступали молодой Глинка и Верстовский, в музыкальном быту распространились песни-романсы Варламова, Гурилева, романсное творчество постепенно обретает черты профессионального мастерства.

Именно в этом «триединстве» — Алябьев, Варламов, Гурилев и фигурировал Алябьев в музыкально-исторической литературе до той поры, когда проницательные наблюдения Асафьева и последующие исследовательские работы советских музыковедов (после обнаружения алябьевских архивов) положили начало дифференцированному подходу к творческой личности Алябьева.

Создатель популярнейшего «Красного сарафана» Александр Егорович Варламов (1801—1848) — композитор, певец, вокальный педагог, автор русской «Школы пения» (1840) — создал прекрасные образцы «русской песни». Это была его творческая стихия, здесь его талант и мастерство проявились наиболее ярко. Варламову удалось приблизить свои песни к характеру народных протяжных песен если не по ладово-гармоническим свойствам, то по рисунку напева и принципу его развития. Мастер «русской песни» Варламов создал такие репертуарные доныне романсы, как «Белеет парус», «На заре ты ее не буди», «Напоминание», подкупающие теплотой, задушевностью, стройностью формы, в которых уже чувствуется приближение эпохи классического русского романса.

До наших дней не потеряли своей ценности такие страницы русской музыкальной лирики, как «На заре туманной юности», «Матушка-голубушка», «Однозвучно гремит колокольчик» и другие песни-романсы Александра Львовича Гурилева (1803—1858), бывшего крепостного музыканта графа Орлова. И он, как Варламов, тяготел к жанру «русской песни». Кругозор Гурилева представляется более узким, чем у Варламова, с которым часто Гурилева отождествляли, хотя и его творческая индивидуальность весьма характерна. Излюбленные поэты, вдохновлявшие творчество Варламова и Гурилева,— Кольцов и Цыганов. Песни Варламова и Гурилева стали издаваться лишь в середине З0-х годов, когда Алябьев находился в изгнании.

Молодой Алябьев вращался в иной среде, испытывал влияние Грибоедова и Дельвига, идеологически близких поэтам пушкинской плеяды, особенно тяготел к поэзии Пушкина. В отличие от Варламова и Гурилева, творивших преимущественно в жанре «русской песни», Алябьев написал всего несколько песен, но зато среди них такие шедевры, как «Соловей», «Как за реченькой слободушка стоит», «Голова ль моя, головушка» и др.

Вокальную лирику Алябьева отличает широта художественно-образного содержания. В процессе творческого развития композитора в круг его наблюдений входят все новые и новые жизненные явления, фиксируемые в созданиях вокальной лирики, этого самого чуткого из музыкальных жанров.

Масштаб песенно-романсного творчества Алябьева поистине широк: от сентиментально-чувствительной любовной лирики ранних творческих опытов до мотивов социального обличения, от робких побегов романтики — до подлинно реалистических обобщений. В искусство проникли образы повседневной действительности. Художников нового поколения привлекает так называемая «сниженная» тематика, картины повседневной действительности; смело и решительно вторгаются в область художественного творчества так называемые будничные сюжеты. И композитор не остается в стороне от развивающихся реалистических тенденций эпохи.

Афиша концерта 1947 года

«Звучащая автобиография» (И. Соллертинский) — черта, отличающая многие романсы Алябьева и характеризующая его как художника-романтика.

Однако тематика его вокальной лирики значительно шире. Заметное место, например, в его песнях-романсах занимают произведения, вдохновленные «гусарской поэзией». Такова «Песня старого гусара» («Ты помнишь, брат, те времена»), военно-патриотические песни на слова Языкова («Бойцы садятся на коней»), проникнутый мягким юмором «Совет» (гусару, собирающемуся жениться). Алябьев — автор хоровых застольных песен. Среди них — песня на слова Дельвига «Други, други, радость нам дана судьбой», «Из страны, страны далекой» на слова Языкова, получившая популярность в демократических кругах русского студенчества. Вольнолюбивые настроения этих песен придают им характер гражданской лирики.

Алябьев — первый русский композитор, принесший в песню-романс образы Кавказа. Таковы две «черкесские» песни, «Грузинская», особенно «Кабардинская», в которых композитор использует характерные интонационно-мелодические особенности музыки народов Кавказа.

Кавказ с его романтическим очарованием, таинственностью, своеобразной экзотикой привлекал Пушкина, Лермонтова, А. Бестужева и других поэтов. В то же время Кавказ — место ссылки, изгнания. Все это, столь близкое сложившимся жизненным обстоятельствам самого композитора, не могло не привлечь его творческое внимание. В пушкинскую «Черкесскую песню» («В реке бежит гремучий вал») и в «Черкесскую» на слова Лермонтова («Много дев у нас в горах»), и в «Кабардинскую», особенно в дорогое детище композитора — оперу «Аммалат-Бек» по повести А. Бестужева-Марлинского Алябьев вводит мелодические обороты кавказского музыкального фольклора.

Советский исследователь В. А. Васина-Гроссман усматривает общность идейной направленности «Кабардинской» А. Бестужева-Марлинского, положенной в основу кавказской песни Алябьева, с «Хищниками на Чегеме» Грибоедова — стихотворением, написанным как бы от лица представителя свободолюбивого и мужественного народа, противопоставляющего свою свободу гнету русского самодержавия. Остановив выбор на бестужевской «Кабардинской», Алябьев, таким образом, воспринял декабристское понимание Востока как родины вольности. Наблюдения и выводы исследователя тем более заслуживают уважения, если вспомнить о долголетней дружбе Алябьева с создателем «Горя от ума», разделявшим идейные позиции декабристов.

Эти первые опыты творческого использования Алябьевым элементов кавказского фольклора в русской музыке нельзя не оценить и не отнести, в известной мере, к чертам новаторства художника.

Зачастую (и это также черты нового для своего времени) Алябьев отступает от привычной куплетности и соответственно художественному замыслу вводит элементы «сквозного» развития произведения. Это, в частности, имеет место в романсе балладного характера «Что затуманилась, зоренька ясная» (слова Вельтмана) или в пушкинском «Пробуждении» («Мечты, мечты, где ваша сладость»). Отличаются его романсы и свежими гармоническими приемами, как, например, романс «Гроб» на слова Ободовского и многие другие.

Широк круг идей и образов, воплощенных в романсной лирике Алябьева, богата тематика их, разнообразны формы вокального творчества, в котором встречаются собственно песня и романс, баллада и элегия.

Алябьев — талантливый мелодист, «прекрасный песнопевец» (Асафьев). Музыкальный язык его прост, выразителен, мелодика гибка, пластична.

Закономерно, что в ранних опытах Алябьев отдал значительную дань распространенным в русском быту начала века песенно-романсным интонациям, характерным для сентиментально-чувствительной лирики: мелодика плавная, округлая, фортепианное сопровождение арфообразное или скорее гитарное.

Появляются затем и черты декламационности, когда пластичная, мягкая, напевная линия прорывается возгласами или речитативными фразами. Более красочным и разнообразным становится фортепианное сопровождение («Что затуманилась, зоренька ясная», «Туманен образ твой», «Коварный друг, но сердцу милый»).

Разнообразен и изобретателен Алябьев в аранжировках своих вокальных произведений. Например, «Вакхическая песня» изложена для голоса и хора с оркестром, а «Адель» — для женского голоса, хора и фортепиано, «Голова ль моя, головушка» — для хора с оркестром. Подобные примеры можно значительно умножить.

Большинство вокальных произведений Алябьева написано для голоса с сопровождением фортепиано. Инструментальные вступления и заключения отличаются лаконичностью и в то же время они индивидуализированы, вводят в настроение произведения, придают ему эмоциональную окраску, представляют собой колоритный фон, на котором вырисовывается музыкальный образ. Хотя инструментальные заключения чаще всего построены на материале вступления, но все же не повторяют его буквально, а даются как досказывание, своеобразный вывод.

Если в таких вокальных произведениях, как «Вечерний звон», использован органный пункт, создающий впечатление монотонного колокольного звона, в балладе «Два ворона» имитируется крик ворона, а в фортепианном сопровождении «Зимней дороги» — звон бубенцов, то композитор в этих и подобных случаях стремится не к внешней изобразительности, а больше — к психологической нюансировке. Психологизация образа — чрезвычайно характерная черта творческого метода композитора в целом.

В инструментальных, особенно камерных произведениях Алябьева (в квартетах особенно) «песенная» направленность, интонационная близость романсу, народнопесенному звучанию дает себя чувствовать совершенно ясно, что придает музыке особую свежесть, одухотворенность. Говоря словами Асафьева, это и есть «инструментализм, подчиняющий себе и, в свою очередь, подчиняющийся русской напевности».

Творчество Алябьева тесно связано с его эпохой, сложившимися условиями русской общественной жизни. Тяготение к темам изгнанничества, разлуки, тоски по родным местам, характерное для художника-романтика, было созвучно передовой части русского общества в мрачную эпоху разочарования, кризиса и крушения освободительных надежд, вызванного разгромом декабристского восстания.

В то же время ни один из его современников-композиторов так не шагнул вперед в идейно-художественной направленности творчества, приблизившись к грядущей эпохе критического реализма. Песни Алябьева 40-х годов, социальные зарисовки огаревской лирики, его «Нищая» на слова Беранже протягивают нити к Даргомыжскому с его драматическими песнями, портретами обездоленных «униженных и оскорбленных», к острообличительным, гениальным созданиям Мусоргского с его «некрасовскими» образами.

На склоне лет Алябьев находился в дружеском общении с А. С. Даргомыжским, восхищался, как это видно из их переписки, его оперой «Эсмеральда». Даргомыжский с большим вниманием, благожелательно отнесся к Алябьеву, включив его романс в подготовляемый им совместно с художником Степановым «Музыкальный альбом». С полным сочувствием отнесся Даргомыжский и к просьбе Алябьева оказать содействие в постановке оперы «Аммалат-Бек» на московской сцене. По просьбе Даргомыжского партитура оперы была ему прислана в Петербург. Опера все же не увидела сцены. Иного, впрочем, нельзя было и ожидать, учитывая и положение автора, и содержание оперы.

Не приходится удивляться тому, что кончина композитора не вызвала общественного отклика. Даже Верстовский, связанный с Алябьевым многолетним творческим общением, соавтор ряда сочинений, ответил отказом на просьбу издателя журнала «Москвитянин» написать небольшой очерк о творчестве Алябьева, сославшись на отсутствие времени.

Имя Алябьева не встречается в воспоминаниях и письмах современников композитора — театральных деятелей, людей, причастных к искусству.

Это было трудное время, когда в ответ на подъем революционного движения на Западе и сложившуюся революционную ситуацию в России разгул николаевского режима достиг небывалой силы. Герцен, Огарев и другие представители передовой русской мысли ушли в эмиграцию или в подполье.

Мог ли кто-либо в такой обстановке решиться публично выступить, отдав должное памяти опального композитора? На долгие десятилетия имя Алябьева было предано забвению.

ПЕВЕЦ ПУШКИНСКОЙ ПОРЫ

Романтизм — вот первое слово, огласившее пушкинский период.

В. Белинский

Жизнь и творчество Алябьева относятся к тому времени, которое В. И. Ленин назвал дворянским периодом освободительного движения в России. Мировоззрение, замыслы композитора сложились под воздействием идей декабризма, в пору патриотического подъема, вызванного Отечественной войной 1812 года.

В русской литературе и искусстве зарождалось направление, получившее название романтизма. В первых, еще незрелых и расплывчатых образах романтической лирики («сквозь румяны сентиментализма» — Белинский) постепенно определялась склонность художников к правдивому выражению мира человеческих мыслей и чувств. Национальное своеобразие, заложенное в народном творчестве, становится характерным для передовых романтических устремлений деятелей литературы и искусства начала века. «Романтизм на знамени своем написал народность» (Белинский).

Примечательно, что возникновение и развитие прогрессивно-романтического направления в России носило «ярко-выраженный освободительный характер, какой не был свойствен ни одной из европейских литератур»^[26]. Исследователь подчеркивает, что литераторами, наиболее полно и ярко воплотившими в своем творчестве идейное содержание прогрессивного романтизма, оказались декабристы — члены тайных политических обществ. Мотивы борьбы с тиранией «самовластия» звучали смело, бесстрашно в творчестве К. Рылеева, А. Бестужева, В. Кюхельбекера, А. Одоевского, В. Раевского. Кровно связанными с декабризмом были выдающиеся деятели литературы А. Грибоедов, П. Вяземский, Ф. Глинка, Дельвиг, Катенин, Языков.

В противовес литераторам реакционного толка, придерживавшимся так называемых «охранительных» позиций, проповедовавшим и идеализировавшим русскую старину («В старину живали деды веселей своих внучат». — Загоскин), декабристов привлекали в истории и русском народнопоэтическом творчестве примеры борьбы, героизма, стойкости, самоотверженности. С особенным интересом относились декабристы к вольнолюбивым, так называемым разбойничьим песням. Поэты-декабристы сочиняли агитационные песни в народном духе. В бунтарских песнях их привлекали мотивы, отображавшие враждебное отношение народа к угнетателям, они слышали в этих песнях призыв народа к раскрепощению, борьбе за волю и мирную долю.

Показательно, что на следствии по делу о восстании 14 декабря обвиняемых пристрастно допрашивали по поводу «крамольных» рылеевских песен, таких, как «Ах, тошно мне в родимой стороне» и «Ах, где те острова». Рылеев не отрицал, что песни эти он передал для распространения декабристу Матвею Муравьеву-Апостолу, а князь Е. П. Оболенский заявил на допросе, что подобные, как он выразился, «пародии (очевидно, в смысле «подражания».— В. Т.) на русские народные песни были действительно предлагаемы как средство к раскрытию умов простого народа».

Следственная комиссия располагала достаточными сведениями о том, что подобные «крамольные» песни, как лирические, эпические, так и сатирические, имели широкое распространение в различных слоях населения.

Примечательно, что автором такого рода произведений с явно политической окраской был юный лицеист Пушкин, создатель сатирических куплетов явно «крамольного» содержания. Большим успехом в лицейском кружке пользовались хлесткие куплеты Пушкина «С позволения сказать»:

Классическим выражением характерных особенностей передовой художественной культуры эпохи с ее национальным складом, высоким гуманизмом, вольнолюбивыми устремлениями явилось творчество величайшего русского поэта («Пушкин был совершенным выражением своего времени». — Белинский). Поэтому нередко всю эпоху называют пушкинской.

Все творчество Пушкина пронизано духом народности. Пушкин, по определению Горького, первый обратил внимание на народное творчество и ввел его в литературу. Пушкин — один из первых, если не самый первый русский поэт, начавший записывать и собирать народные песни. Его пленили песни о Степане Разине, которого он считал «самым поэтическим лицом русской истории». Созданные Пушкиным три песни о Степане Разине — «Как по Волге-реке, по широкой», «Ходил Стенька Разин», «Что не конский топ, не людская молвь» — образцы глубокого проникновения поэта в дух русского народного эпоса. Издание этих песен было запрещено шефом жандармов Бенкендорфом.

В русле пушкинской поэзии родились лучшие художественные произведения литературы, живописи, музыки. Особенно велико значение пушкинской традиции в развитии вокальной музыки. Глубина содержания, богатство и разнообразие форм вокальной музыки в ее наиболее ярких проявлениях обусловлены могучим влиянием пушкинской поэзии.

Алябьев — один из первых композиторов, обратившихся к пушкинской поэзии. Созданные им музыкальные образы, вдохновленные поэзией Пушкина, принадлежат к высоким образцам вокального творчества его времени. Несомненно, что романсы Алябьева на стихи Пушкина — лучшее до Глинки воплощение пушкинской поэзии в музыке.

Значительный интерес представляет история происхождения первенца алябьевской пушкинианы — романса «Слеза» на слова одноименного «гусарского стихотворения» поэта.

Стихотворение это написано Пушкиным в 1815 году, когда юный лицеист и его ближайшие друзья Пущин, Дельвиг, Кюхельбекер часто встречались с офицерами лейб-гвардии гусарского полка, стоявшего в Царском Селе. Опубликовано же оно было впервые только в 1824 году в альманахе В. Одоевского и В. Кюхельбекера «Мнемозина» с музыкой М. Яковлева. Задолго до этого стихотворение распространялось «в списках». Текстологические исследования приводят к бесспорному выводу, что Алябьев пользовался не печатным, а именно рукописным вариантом «Слезы»: создание его романса относится к периоду между 1816 и 1818 годами. Таким образом, произведение Алябьева на этот текст является первенцем не только алябьевской, но и музыкальной пушкинианы.

Пушкин, его поэзия — спутник творческого вдохновения Алябьева на протяжении всего жизненного пути композитора. Годы сибирской ссылки насыщены пушкинской тематикой. Это лирический пейзаж «Зимней дороги» и элегическое «Предчувствие», «Пробуждение» и «Я помню чудное мгновенье». В кавказской ссылке прозвучали такие проникновенные создания, как романс «Я вас люблю» или «Увы, зачем она блистает минутной, нежной красотой». На склоне лет, в конце 40-х годов, получив разрешение жительствовать в Москве с тем, «чтобы не показываться в публике», Алябьев завершил пушкинский «цикл» романсом «Я пережил свои желанья, я разлюбил свои мечты».

Музыкально-драматические сцены по поэме «Кавказский пленник» Асафьев называет «музыкально-лирической транскрипцией» и расценивает ее как первую попытку интерпретации пушкинской поэмы, принадлежащей выдающемуся лирическому таланту А. Алябьева, автору «Соловья» и множества других романсов, среди которых «пушкинская серия занимает особое место благодаря своей непосредственной близости к эпохе поэта».

Вот эта «непосредственная близость к эпохе поэта», отражение настроений передовой части русского общества, встревоженной событиями «войны и мира и воздействием смен умозрений, порожденных лучезарной эпохой декабризма...» (Асафьев), позволяет назвать Алябьева певцом пушкинской поры.

Расцвет пушкинской темы в творчестве Алябьева происходил в последекабристские десятилетия, в мрачную пору русской действительности, когда, как писал Герцен, «одна лишь звонкая и широкая песня Пушкина звучала в долинах рабства и мучений, эта песня продолжала эпоху прошлого, наполняла мужественными звуками настоящее и посылала свой голос отдаленному будущему. Поэзия Пушкина была залогом будущего и утешением».

Лирика Алябьева, рожденная декабристским направлением русского искусства, вдохновленная творениями великого поэта, была художественным выражением передового мировоззрения эпохи.

Ярко выраженное пушкинское начало в творчестве Алябьева, наряду с другими чертами оригинальной, сильной творческой личности Алябьева, ставит его в ряд выдающихся художников знаменательной эпохи в развитии русской музыки, возглавленной («Пушкиным в музыке» — великим Глинкой.

Русские композиторы, начиная с Алябьева и его великого современника Глинки, грядущие поколения русских музыкантов вплоть до наших дней видели и видят в Пушкине великого национального поэта, выразителя лучших народных чаяний, певца свободы, врага рабства и тирании.

Обращение Алябьева в последние годы к социальной лирике, навеянной поэзией Огарева, переходит за исторические грани собственно пушкинской эпохи. Но ведь в недрах романтизма и создавались реалистические традиции Пушкина. Они и вели литературу вперед — к Лермонтову, Гоголю, Герцену и Некрасову.

Биография Алябьева — яркая и трагическая страница летописи русской музыкальной культуры, пожалуй, и русской общественной жизни.

Преследования, которым подвергался Алябьев до последних лет жизни, все мытарства, лишения, страдания, выпавшие на его долю, не сломили творческую волю композитора.

Четверть века длился жестокий поединок. Это был неравный бой. Но победил в нем замечательный русский музыкант.

Лучшие образцы его песенной лирики живут трепетной жизнью, приносят радость и наслаждение людям, будят благородные мысли и чувства, волнуют и согревают сердца людей новых и новых поколений.

ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ А. А. АЛЯБЬЕВА^[27]

Симфонические произведения

Симфония (ми-бемоль мажор) с концертирующими валторнами. 1810-е гг.

Симфония (ми минор, одночастная). 1830 г.

Танцы для симфонического оркестра. 1830-е гг.

Увертюра (фа минор) [1830-е гг.].

Увертюра «Прощание с Севером». 1831 г.

Камерно-инструментальные ансамбли

Квартет № 1 (ми-бемоль мажор) для 2 скрипок, альта и виолончели в 4 частях. 1815 г.

Квартет № 3 (соль мажор) для 2 скрипок, альта и виолончели в 4 частях. 1825 г.

Квартет для 4 флейт в 2 частях: Allegro соль мажор, Adagio до мажор [1827].

Квинтет (ми-бемоль мажор, одночастный) для фортепиано, 2 скрипок, альта и виолончели [1810-е гг.].

Трио (ля минор) для фортепиано, скрипки и виолончели в 3 частях [1833—1834].

Трио (ми-бемоль мажор, одночастное) для фортепиано, скрипки и виолончели [1815].

Соната (ми минор) для фортепиано и скрипки в 3 частях [1834].

Фортепианные произведения

Полонез (Большой польский, ми-бемоль мажор) для фортепиано. Посв. Дж. Фильду [1811].

Мазурки, вальсы и французская кадриль для фортепиано. Изд. М., 1826.

Мазурка (до мажор). Изд. в «Музыкальном альбоме на 1827 год».

Соната (ля-бемоль мажор, одночастная) для фортепиано [1833—1834].

Музыкально-сценические произведения

«Лунная ночь, или Домовые», комическая опера в 2 действиях, либр. П. А. Муханова и П. Н. Арапова. 1821—1822 гг.

«Буря», опера в 3 действиях по одноим. пьесе В. Шекспира, автор либр. не установлен [1830-е гг.].

«Рыбак и русалка, или Злое зелье», опера в 3 действиях, автор либр. не установлен. 1841 —1843 гг.

«Аммалат-Бек». опера в 5 действиях, либр. А. Ф. Вельтмана по повести А. А. Бестужева-Марлинского. 1842—1847 гг.

«Новая шалость, или Театральное сражение», опера-водевиль в 1 действии, текст Н. И. Хмельницкого, музыка А. А. Алябьева, А. Н. Верстовского, Л. В. Маурера. 1821—1822 гг.

«Встреча дилижансов», опера-водевиль, текст А. И. Писарева, музыка А. А. Алябьева, А. Н. Верстовского, Ф. Е. Шольца [1824-1825].

«Забава калифа, или Шутки на одни сутки», опера-водевиль в 3 действиях, текст А. И. Писарева, музыка А. А. Алябьева, А. Н. Верстовского, Ф. Е. Шольца [1825].

«Путешествующая танцовщица-актриса, или Три сестры-невесты», комедия-водевиль П. Н. Арапова [1824].

«Волшебный барабан, или Следствие волшебной флейты», балет в 2 действиях, либр. Ф. Бернарделли. 1827 г.

Вокальная лирика

Верность до гроба, романс, слова В. А. Жуковского [1810-е гг.].

Один еще денек, романс, слова Кантакузина. 1815 г.

Слеза, романс, слова А. С. Пушкина [1816—1818].

Вижу, бабочка летает, романс, слова П. И. Шаликова. «Дамский журнал», 1823.

Прощание гусара, романс, слова Н. Н. Оржицкого. Изд. М., 1823.

Соловей, русская песня, слова А. А. Дельвига. Изд. М., 1827.

Вечерком румяну зорю, русская песня, слова Н. П. Николева, 1827 г.

Вечерний звон, романс, слова И. И. Козлова (из Т. Мура) [1828].

Пробуждение, элегия, слова А. С. Пушкина. Изд. М., 1830.

Гроб, романс, слова П. Г. Ободовского (из И. Г. Салиса). Изд. М., 1830.

Два ворона, баллада, слова А. С. Пушкина [1828].

Иртыш, романс, слова И. И. Веттера. Изд. М., 1830.

Прощание с соловьем на Севере, романс, слова И. И. Веттера. Изд. М., 1831.

Кудри, русская песня, слова А. А. Дельвига. Изд. М., 1831.

Дедушка, романс, слова А. А. Дельвига. Изд. М., 1831.

Живой мертвец, романс, слова Д. Раевского. Изд. М., 1831.

Цветок, романс, слова А. С. Пушкина. Изд. СПб., 1832.

Предчувствие, романс, слова А. С. Пушкина. Изд. СПб., 1832.

Я помню чудное мгновенье, элегия, слова А. С. Пушкина. Изд. СПб., 1832.

Тоска больной Нины, романс, слова Ф. Н. Глинки. Изд. СПб., 1832.

Узник, романс, слова А. С. Пушкина. 1832 г.

Сижу на береге потока, романс, слова Д. В. Давыдова (вольный перевод из Парни). 1833 г.

Увы, зачем она блистает, романс, слова А. С. Пушкина. Изд. М., 1833.

Тайна, романс, слова А. Ф. Вельтмана. Изд. М., 1834.

Прости! Как грустно это слово, романс, слова П. А. Вяземского. Изд. М., 1834.

Кольцо, романс, слова М. А. Бестужева-Рюмина. Изд. М., 1834.

Кабардинская песня, слова А. А. Бестужева-Марлинского. Изд. М., 1834 г.

Песнь Баяна, слова Н. М. Языкова. Изд. М., 1834.

Голова ль моя, головушка, русская песня, слова А. А. Дельвига. 1834.

Как за реченькой слободушка стоит, русская песня, слова А. А. Дельвига. Изд. М., 1834.

Я вас любил, романс, слова А. С. Пушкина. Изд. 1834.

Где ты, прелестный край, элегия, автор слов не установлен [1838]. «Собрание музыкальных пьес, составленное М. Глинкою», тетрадь I. СПб., 1839.

Други, други, радость нам дана судьбой, застольная песня на слова А. А. Дельвига. Изд. М., 1839.

Из страны, страны далекой, застольная песня, слова Н. М. Языкова. Изд. М., 1839.

Нищая, романс, слова Д. Т. Ленского (из Беранже). Изд. М., 1841.

Кабак, песня, слова Н. П. Огарева. Изд. М., 1843.

Изба, романс, слова Н. П. Огарева. Изд. М., конец 40-х гг.

Деревенский сторож, романс, слова Н. П. Огарева. 1851 г.

Записи и обработки народных песен

Голоса украинских песен, сб. М. А. Максимовича. «Музыка, аранжированная А. А. Алябьевым», 1832 г. Изд. М., 1834.

Азиатские песни: 4 песни — две башкирские, киргизская и туркменская [первая половина 1830-х гг.].

Трайнин Владимир Яковлевич

А. А. АЛЯБЬЕВ

Редактор И. В. Голубовский.

Худож. редактор Л. И. Рожков.

Техн. редактор Т. И. Кий.

Корректор Н. К. Яковлева.

Сдано в набор 6/I 1969 г.

Подписано к печати 22/V 1969 г.

М.-22355.

Формат 84х108¹/₃₂. Бумага типографская № 1. Печ. л. 3 (5,04).

Уч.-изд. л. 4,9. Тираж 40 000 экз.

Заказ 592. Цена 30 к.

Издательство «Музыка», Ленинградское отделение, Ленинград, Д-11, Инженерная ул., 9.

Типография газеты «Калининградская правда», г. Калининград обл., ул. Карла Маркса, 18.

Ленинградское отделение издательства «Музыка» в 1969 году выпускает в свет

ПОПУЛЯРНЫЕ МОНОГРАФИИ ДЛЯ ЮНОШЕСТВА

Е. Бронфин. — Клаудио Монтеверди.

К. Васильева. — Франц Шуберт.

Э. Великович. — Жорж Бизе.

В. Трайнин. — Александр Александрович Алябьев.

ПОПУЛЯРНЫЕ СЛОВАРИ СПРАВОЧНИКИ

Спутник музыканта (2-е изд.), под ред. А. Островского.

С. Болотин. Биографический словарь музыкантов-исполнителей на духовых инструментах

Примечания

1

Г. Тимофеев. А. А. Алябьев, очерк жизни и творчества. М., 1912.

(обратно)

2

Иппокрена — античный мифологический образ. В переносном смысле «Иппокрена» означает источник вдохновения.

(обратно)

3

Имеется в виду комическая опера «Мельник — колдун, обманщик и сват» на либретто А. Аблесимова с музыкой М. Соколовского.

(обратно)

4

Первое издание (100 песен) вышло в 1790 г.

(обратно)

5

Немаловажнуюроль сыграли музыкальные альманахи 20—30-х гг.; в приложениях к ним печатались романсы, песни, водевильные куплеты. Еще большее значение приобрели «Музыкальные альбомы»; они составлялись из вокальных и фортепианных пьес, романсов и русских песен, вариаций на популярные мелодии. При слабом развитии музыкально-издательского дела альбомы содействовали пропаганде творчества русских композиторов.

(обратно)

6

М. В. Нечкина. А. С. Грибоедов и декабристы. М., 1947, стр. 68.

(обратно)

7

Цит. по кн.: Б. Штейнпресс. Страницы из жизни А. А. Алябьева. М., 1956, стр. 66.

(обратно)

8

Подчеркнуто «русским первенцем», т. к. часто оперы-водевили представляли собой «перелицованные» французские образцы.

(обратно)

9

Катерино Альбертович Кавос (1776—1840) 22-летним молодым человеком приехал из Италии в Россию, обрел здесь вторую родину; почти 40 лет стоял во главе русского оперного театра.

(обратно)

10

Цит. по кн.: А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России. Л., 1959, стр. 554.

(обратно)

11

Первая постановка состоялась в Петербурге 8 января 1824 г.

(обратно)

12

Борьба «Арзамаса» с «Беседой любителей российского слова» — характерное явление для литературно-эстетической полемики того времени.

(обратно)

13

Не приходится умалчивать об образе жизни и поведении Алябьева — типичного представителя дворянства, помещика, недавно еще блестящего офицера-гусара, лихого кавалериста. Подобно молодежи своего круга, он далеко не пренебрегал, если не сказать злоупотреблял, светскими развлечениями, культом «Бахуса и Киприды», изрядно покучивал, короче — не являлся исключением в своей среде.

(обратно)

14

Труп Времева подвергался эксгумации (был вырыт из могилы).

(обратно)

15

Глебов — участник Отечественной войны; награжден за храбрость, проявленную во многих сражениях.

(обратно)

16

Василий Алексеевич Перовский — личность довольно примечательная: внебрачный сын Алексея Кирилловича Разумовского (род. в 1794 г.), он был воспитанником Московского университета. Вступив затем в военную службу, вошел в тайное военное общество декабристского направления, но пробыл в нем недолго. В Отечественной войне 1812 г. получил ранение в Бородинском сражении, попал в плен. За двукратные попытки к побегу приговаривался к смертной казни, но был помилован и освобожден из плена, когда русские вошли в Париж. Находился в общении с литераторами, состоял в родстве с Грибоедовым, в приятельских отношениях с Пушкиным, Жуковским. Родные племянники Перовского — известный поэт Алексей Константинович Толстой и поэт-декабрист Н. Н. Оржицкий.

(обратно)

17

В нее тогда входили, помимо нынешней Оренбургской области, также Башкирия и часть Казахстана.

(обратно)

18

Незадолго до приезда в Оренбург Алябьева в этих местах побывал Пушкин, собирая материал о Пугачевском восстании.

(обратно)

19

Алябьев познакомился с Огаревым в 1848 г., во время пребывания в имении жены в Пензенской губернии, по соседству с имением Огарева Старо-Акшен.

(обратно)

20

Дельвиг умер на 33-м году жизни, в 1831 г.

(обратно)

21

В. А. Васина-Гроссман. Русский классический романс XIX века. М., 1950, стр. 51.

(обратно)

22

Б. В. Асафьев. Важнейшие этапы развития русского романса, Сб. «Русский романс». М.—Л., 1930, стр. 10.

(обратно)

23

Цит. по кн.: Б. Штейнпресс. Страницы жизни А. А. Алябьева. М., 1956, стр. 242.

(обратно)

24

Б. Доброхотов. Александр Алябьев. М., 1966, стр. 114, 101, 103.

(обратно)

25

Жанровые особенности «русской песни» и бытового романса сближаются. Понятие «бытовой романс» чаще всего связано с популярностью и общедоступностью жанра.

(обратно)

26

Б. Мейлах. Пушкин и русский романтизм. М.—Л., 1937, стр. 22.

(обратно)

27

Перечень ограничивается произведениями, упоминаемыми в очерке; в квадратных скобках — предположительные даты сочинения, в ряде случаев приводятся лишь даты прижизненных изданий. Перечень составлен по указателю произведений Алябьева в кн.: Б. Доброхотов. Александр Алябьев. М., 1966.

(обратно)

Оглавление

ТОБОЛЬСК. ДЕТСКИЕ И ОТРОЧЕСКИЕ ГОДЫ

МОСКВА. ЮНОСТЬ, ТВОРЧЕСКИЕ ОПЫТЫ

МУЗЫКАНТ-ВОИН

ПОСЛЕВОЕННОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ

ОТСТАВКА

ФЕВРАЛЬСКОЕ ПРОИСШЕСТВИЕ 1825 ГОДА

НА РОДИНЕ — В ССЫЛКЕ

НА КАВКАЗЕ

В КРЕПОСТИ ОРЕНБУРГ

«БЕЗ ПРАВА ПОКАЗЫВАТЬСЯ В ПУБЛИКЕ»

РУССКАЯ ПЕСНЯ «СОЛОВЕЙ»

«ОДАРЕННЫЙ, ЧУТКИЙ ЛИРИК»

ПЕВЕЦ ПУШКИНСКОЙ ПОРЫ

ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ А. А. АЛЯБЬЕВА[27]

*** Примечания ***