Частная коллекция [Алексей Кириллович Симонов] (fb2) читать онлайн

ВЕХИ

1939 — Родился… После трехдневного сопротивления извлечен щипцами.

Счастливый отец немедленно уехал на Халхин-Гол — на свою первую войну.

1940 — Отец закончил Литинститут, написал «Парень из нашего города», влюбился в Валентину Серову и из семьи ушел. Учусь ходить сам.

1941 — Мать закончила Литинститут. Война. Отъезд в эвакуацию в Челябинск. Мать пошла работать в Наркомтяжпром.

1943 — Возвращение в Москву. Живу на Сивцевом Вражке у деда с бабкой и теток — мать на Урале снабжает Наркомтяжпром цветными металлами и прокатом.

1945 — Победа. Заблудился в вечер праздничного салюта.

1946 — Поступил в школу № 59. Обучение уже раздельное. Только что введена мышино-серая форма. Стал октябренком.

1947 — Занял первую выборную должность — старосты класса. Пою в хоре. Первый раз в школу вызваны родители из-за дуэли на струях, устроенной в школьном туалете.

1948 — Мать уволилась из Наркомтяжпрома и поступила на работу в литературно-драматическое вещание Всесоюзного радио. Первый актерский провал: забыл текст стихотворения о Родине на школьном празднике. Стал пионером.

1949 — Принят как отличник в 4-й класс новой, английской спецшколы № 1 Мосгороно в Сокольниках. Избран председателем совета отряда.

1950 — Арестована тетка. Мать уволена из Всесоюзного радио за космополитизм. Избран председателем совета дружины.

1952 — За развал дисциплины переведен из 7-го «А» в 7-й «Б».

1953 — Умер Сталин. Рыдал. Узнал, что тетка находится в лагере, а не в длительной командировке. Принят в комсомол.

1954 — Вошел в сборную мальчиков Сокольнического района по баскетболу. Избран секретарем школьной комсомольской организации.

1955 — Первое место на московском конкурсе чтецов Маяковского.

Упомянут в печати: «Московская правда», статья «Глазами англичан» — подглавка «Алеша Симонов беседует с гостями». Тетка вернулась из лагеря. Исключен из школы за курение.

1956 — Окончил школу с серебряной медалью. XX съезд. Вышел из ВЛКСМ по собственному желанию. Принят лаборантом в Институт мерзлотоведения. 1 сентября высажен в Сунтар-Хаята (Якутия) с экспедицией по 3-му Международному геофизическому году.

1957 — Валю лес, пеку хлеб, обтесываю бревна. Первый построенный дом. Влюбился в отца, прилетевшего проведать своего отпрыска. Мать принята на работу в журнал «Москва».

1958 — Вернулся из экспедиции. Ездил с отцом в Среднюю Азию.

Восстановился в ВЛКСМ, поступил в Институт восточных языков при МГУ (индонезийское отделение). Первые публикации — в «Московском комсомольце».

1959 — Лауреат университетского смотра самодеятельности. Комсомольский секретарь курса, член вузкома. Женился в первый раз. Напечатал в «МК» первую рецензию на первую книжку Д. Самойлова.

1960 — Первая делегация — переводчик. Первые переводы индонезийских поэтов. Первый выход на сцену в спектакле эстрадной студии МГУ «Наш дом». Зам. начальника штаба народной дружины. Руководитель агитбригады ИВЯ — поездка в Южный Казахстан. Первый развод.

1961 — Вывел свой факультет на демонстрацию в час полета Гагарина. Напечатаны первые переводы: стихов — в альманахе «День мира», прозы — в журнале «Москва». Первый очерк в журнале «Юность».

1962 — Получил отказ парткома МГУ в выдаче характеристики для поездки в Индонезию. Заместитель председателя вузкома комсомола. Первая практика в редакции восточных литератур Гослитиздата. Печатаюсь в журнале АПН.

1963 — Принят на работу в закрытый НИИ, откуда и отправлен в Индонезию, минуя парткомовскую характеристику. Большой шок в родном вузе.

1963 — Индонезия. Переводчик группы специалистов. Руководил самодеятельностью советской колонии. Переводил президенту Сукарно и генералу Сухарто. «Вел себя нескромно, не прислушивался к советам товарищей» — из характеристики.

Стал невыездным на 18 лет.

1964 — Защитил диплом на тему «Некоторые особенности индонезийского стихосложения». Принят на работу в издательство «Художественная литература» (бывший Гослитиздат) младшим редактором.

Написал первое предисловие к книге индонезийских стихов.

1965 — Вырос от младшего до старшего редактора. Написал предисловия к китайской, бирманской, вьетнамской, индийской, филиппинской книгам. Вышли две книги переводов с английского, переводы поэтов Африки. Вместе с отцом перевел «Цену» Артура Миллера. Подписал письмо в защиту Синявского и Даниэля.

1967 — Поступил на Высшие курсы телевидения. Женился в третий раз — на актрисе Ольге Бган.

1968 — Поступил на Высшие режиссерские курсы. Выбран старостой. Пражская весна. Родился сын Евгений. Снял первую учебную короткометражку. Танки в Праге.

1969 — Учеба у Л. 3. Трауберга, А. А. Алова, В. Н. Наумова, М. М. Хуциева, Т. С. Лихачевой, А. А. Тарковского, С. Н. Колосова. Съемки дипломного фильма «Вместо эпилога» (совместно с В. Зобиным). Съемки рекламных роликов.

1970 — Защитил диплом, принят на работу режиссером в ТО «Экран» Центрального телевидения. Снял, снова с Зобиным, первый фильм — «Монолог» с Еленой Камбуровой. Фильм положен на полку.

1971 — Снял фильм «С песней по жизни» (Л. О. Утесов). Первый скандал с редактурой.

1972 — Снял фильм-концерт «Песня уходит в море» (Г. Г. Эрнесакс) и игровую короткометражку «Дело Пашки Бесшабашкина».

1973 — Снял фильм «Споемте, друзья» (В. П. Соловьев-Седой) — приз Всесоюзного фестиваля ТВ-фильмов в Тбилиси.

1974 — Снял фильм-концерт «Военные сороковые». Стал членом Литфонда СССР.

1975 — Снял двухсерийный игровой телефильм «Обыкновенная Арктика» («Ленфилъм»). Фильм положен на полку. Сын Евгений пошел в первый класс.

1976 — Снял фильм-балет «Как сердцу высказать себя» (Нина Тимофеева). Принят в Союз кинематографистов.

1977 — Снял фильм-концерт «Мастерская» (Кара Караев и Таир Салахов). Умерла Оля Бган.

1978 — Снял фильм-концерт «Путь артиста» (А. Ф. Ведерников)

1979 — Снял первый кинофильм «Вернемся осенью» («Ленфилъм»). Мама первый раз выехала за границу. Умер отец.

1980 — Снял документальный фильм «Мир Улановой» (две серии). Пытался пробить постановку «Отряда» на «Ленфильме».

1981 — Снял фильм-концерт «Посвящение» (Никольский и Нейгауз). Пытался пробить постановку «Отряда» на «Мосфильме» и ЦТ.

1982 — Снял фильм «Перпетуум мобиле, или Альбом для внучки» (Э. М. Мирзоян). Гостем на теплоходе «Константин Симонов» плавал на Кубу. Пробивал постановку «Отряда» в Госкино. Женился на Галине Щепетновой.

1983 — «Отряд» включен в план Литовской киностудии. Родился сын Кирилл.

1984 — Закончил фильм «Отряд».

1985 — «Отряд» разделил главный приз Всесоюзного кинофестиваля в Минске, получил Государственную премию Литовской ССР. Поездки с фильмом в Польшу и Венгрию. Снят фильм «У Никитских ворот. Опыт первый» (о театре М. Розовского).

1986 — Снял комедию «Мой нежно любимый детектив». Был делегатом V съезда кинематографистов. Избран членом ревизионной комиссии СК СССР. Поездки с «Отрядом» на Мадагаскар, Маврикий, Сейшельские острова, на фестивали в Бельгии и Югославии.

1987 — Избран заместителем председателя ревизионной комиссии СК СССР. Приглашен преподавать во ВГИК. Снял фильм «Прощай, старый цирк» с Юрием Никулиным. «Мой нежно любимый детектив» получил приз за режиссуру комедии на фестивале в Габрове (Болгария).

1988 — Стал председателем ревизионной комиссии СК. Создал в Союзе кинематографистов ячейку «Демократической России». Был одним из организаторов и ведущим полумиллионного митинга на Манежной «Закрытый «Взгляд» под открытым небом». Первый раз выехал в Америку,

1989 — Работа над двухсерийным кинофильмом «Процессе» (Мосфильм). Выпустил книгу «Злые песни Гийома дю Венгра»,

1990 — Закончил фильм «Процесс». Переизбран председателем КПК Конфедерации союзов кинематографистов СССР.

1991 — Создан Фонд защиты гласности. Уволился с Центрального телевидения. Путч. Сменил Егора Яковлева па посту председателя правления ФЗГ. Старший сын уехал учиться в Йельский университет.

1992 — Умерла мама. Ездил в Америку, Получен первый грант. При Фонде создана первая в России Школа права СМИ. Стал сопредседателем Лицензионной комиссии. Из тюрьмы в Гяндже освобожден Вардан Оганесян — первая победа Фонда.

1993 — Член Общественной палаты при Президенте. Член Информационного (третейского) суда. Член Конституционного совещания. Вышел из всех палат и совещаний. В Фонде создана служба мониторинга нарушений прав прессы на территории бывшего СССР. Фонд получил прописку в СЖ России.

1991-1999 — Председатель правления, а после перерегистрации — президент 1999 Фонда защиты гласности. Теперь моя биография — это жизнь Фонда. Из того немногого, что можно выделить:

1995 — снял свой 21-й фильм «Русский маяк возле Мыса Доброй Надежды» в Кейптауне (ЮАР)

1997 — сделал цикл из 12 передач под общим названием « Переправа» для радио «Свобода»

1998-1999 — снял для ТВ 17 серий «Поэтических позвонков», где читал стихи и рассказывал об их авторах.

Выступал в защиту свободного слова на семинарах, слушаниях, конгрессах и конференциях в Армении, Белоруссии, Казахстане, Киргизии, на Украине, в Болгарии, Венгрии, Польше, Чехии, Югославии, Великобритании, Индии, Индонезии, Испании, США, Франции, ФРГ, Швеции, ЮАР, а также в Калининграде, Пскове, Новгороде, Санкт-Петербурге, Подольске, Брянске, Казани, Воронеже, Ростове-на-Дону, Нижнем Новгороде, Новосибирске, Кстове (Нижегородская обл.), Кызыле, Самаре, Саратове, Саранске, Бердске, Кемерове, Владимире, Суздале, Калуге, Екатеринбурге, Первоуральске, Красноярске, Иркутске. Кроме того, в ЮНЕСКО (Париж и София), Фридом Форум (Вашингтон), в Национальном фонде поддержки демократии (Вашингтон, Дели), Фонде Форда (Москва, Оксфорд, Дурбан), на слушаниях гражданского трибунала по Чечне (Москва, Стокгольм) и во многих аудиториях столицы — от факультета журналистики МГУ до Федерального Собрания.

ПОКА НЕ РАЗРЕЗАНА ЛЕНТОЧКА

Вступительное слово

«Частная коллекция» — не просто название. Это еще и жанр. Не «биография», не «творческий путь» — строгие, обязывающие, нет, частная коллекция историй и портретов. Жанр для меня очень удобный: коллекционер никому не обязан отчетом и может вообще не отвечать на вопрос — почему? В конце концов это его дело, что выставлять, а что не выставлять на всеобщее обозрение, и бесполезно предъявлять к нему претензии, почему в его коллекции не представлено то или иное.

Скажу больше: с точки зрения избранного жанра, жизнь, она и есть коллекционирование будущих воспоминаний, а биография — всего лишь уникальное стечение обстоятельств, которое свело разных людей на пространстве одной частной жизни.

Поиски жанра начались с того момента, как мелкий бес тщеславия подтолкнул меня под локоток: дескать, надвигается шестидесятилетие, и надо бы отметить вступление в пенсионный возраст чем-то солидным и зрелым. Но запоздал бес — на солидное и зрелое уже не хватало времени: большая часть историй и портретов бесхозно пылилась в архиве, а над двумя или тремя новыми шла неспешная — ни шатко ни валко — работа. Но соблазну я все-таки поддался.

Целый год ушел на то, чтобы доделать хотя бы часть недоделанного, найти и стереть пыль со старого, чтобы в конце концов убедиться, что не всё из написанного, да и не всё в самом написанном «лезет» в книгу. Мои портреты и истории возникали в разные годы и по разным поводам, публиковались в основном в периодике или в сборниках воспоминаний, отсюда неизбежные повторы и залихватские зачины — ведь отдельная публикация старается привлечь к себе внимание с первых слов, что приводит к литературным излишествам и изыскам, книге противопоказанным. Но, сокращая и подрезая, можно было по инерции не просто стереть пыль, а кое-что перелицевать, дорисовать то, что подвергалось воздействию редакторской ретуши, цензуры или самоцензуры, и задним числом сделаться более умным или более смелым. Чтобы осмыслить эту опасность и избежать ее, тоже требовалось время. Словом, жанр «Частной коллекции», изобретенный в поисках легкой жизни, оказался более трудоемким, чем представлялось поначалу.

И все равно — жанр был счастливой находкой. Теперь можно просто проставить даты, чтобы сориентировать читателя, что и когда написано.

Удалось решить и еще одну непростую проблему — как эту коллекцию разместить: по хронологии написанного? по хронологии событий биографии? Как ни странно, любая из хронологий вносила еще большую неразбериху, доводя до хаоса смешение времён, и без того свойственное каждому из воспоминаний в отдельности. Самым логичным выглядело разместить собранное в отдельных разделах: биографическом — с портретами родителей, собственными автопортретами разных лет и семейными реликвиями; в литературном и в кинозале. Это позволяло привести коллекцию в какое-то подобие порядка. При этом выпал планировавшийся поначалу четвертый раздел — сегодняшней жизни. Всё, что я как руководитель общественной организации делаю последние восемь лет, еще не остыло для воспоминаний и не вписывается в жанр этой книги. Одну шутку из новейших времен я все-таки в первом разделе оставил для затравки, остальному либо — другое время, либо — совсем другая книга.

Я буду при этой коллекции чем-то вроде экскурсовода, а значит, не должен игнорировать вопросы личного порядка, которые нескромный посетитель непременно задает экскурсоводу. Ну, вроде: «Вы еще скажите, девушка, вы сами-то замужем? А то из нашей группы интересуются…»

Интересующимся отвечаю по возможности кратко.

Грех жаловаться:

— из 60 лет почти 45 проработал;

— придумал, перевел, отредактировал, издал около четырех десятков книг;

— снял 21 фильм — «очко»;

— был сыном хороших родителей и стал отцом двух неплохих сыновей;

— женился неоднократно, но только на замечательных женщинах;

— переболел всеми болезнями времени: комсомолом, диссидентством, революцией, демократией, кумироманией и кумирофобией и выжил без особо тяжких последствий для психики;

— имел и имею друзей; счастлив, что почти всю жизнь это одни и те же люди;

— приобрел врагов, но не унизил их и не дал им унизить себя;

— ни в какие партии не вступал и к уголовной ответственности не привлекался;

— почетных званий и государственных наград не имею;

— сменил много профессий: лаборант-гляциолог, разнорабочий, повар, пекарь, рубщик леса, востоковед, толмач, переводчик, редактор, журналист, сценарист, режиссер, преподаватель, издатель;

— с октября 1991 года возглавляю Фонд защиты гласности, и, поскольку профессии правозащитник не существует, мне на этой работе приходится пользоваться всеми навыками, нажитыми ранее.

Теперь о коллекции. Иногда спрашивают: легко ли рисовать эти картинки и портреты по памяти? Ответьте сами. Закройте глаза, и без помощи рук попробуйте вспомнить словами, как завязывать шнурки бантиком… Убедились, как костенеет, сопротивляясь, язык, какая это неподъемная задача, как вы замираете, подобно сороконожке, которую спросили, почему она шестнадцатую ногу ставит сразу после второй?

Это что касается проблемы слов, а тут еще проблема памяти, которая у каждого наособицу: кто-то помнит даты, чужую речь, погоду, географию событий и расположение предметов, а кто-то, как я, — в основном собственные ощущения от слов, предметов и событий. Недостатки памяти свойственны всем, но я в своих признаюсь заранее, чтобы предупредить: это не они такие — герои этой книги, это я их такими помню или такими люблю; это не то, что было, это моя версия того, что было.

И последнее: чего в этой коллекции нет из того, что следовало бы поместить. Иными словами, если бы ко мне обратился Маяковский и сказал: Я «в долгу перед Бродвейской лампионией, перед вами, Багдадские небеса, перед Красной Армией, перед вишнями Японии», — а вы?

Мои долги скромнее — написать бы о том, как дружили мои бабушки. Одна — из рода князей Оболенских, другая - из черты оседлости. Да и замечательных дедов своих следовало вспомнить: и того, о ком здесь хоть краешком, а написано, и о втором — суровом, военном и трогательном отцовском отчиме.

О двух театрах, в которых прошла часть моей молодости: «Современнике», где я был другом, зрителем и несостоявшимся автором, и Эстрадной студии МГУ «Наш дом», где я первый раз вышел актером на театральную сцену с большой кастрюлей на голове.

О шестидесятниках, о Высших режиссерских курсах, о Галиче, Евтушенко, Самойлове… Так что, когда вы пройдете все три раздела, имейте, пожалуйста, в виду, что это не финал, а, будем надеяться, промежуточный финиш.

Что еще полагается делать при открытии выставки? Речь произнесена, ленточку забыли, так что остается просто открыть дверь и переступить порог.

8 августа 1999 года

Комментарий экскурсовода

Меня смолоду прельщала биография Джека Лондона. Но я вовремя сообразил, что осмысленной эта биография стала только тогда, когда некий Поттер — моряк, почтальон, боксер, банковский клерк и г. д. — превратился в Джека Лондона. Не случись этого — был бы очередной неудачник, всю жизнь раздражающий окружающих охотой к перемене мест и занятий. И когда природная непоседливость или жизненные обстоятельства заносили меня на новое поприще, я всякий раз старался пахать в полную меру сил и способностей в надежде достичь результата, а не просто пополнить копилку жизненного опыта.

А что оставалось делать? Пушкинского «магического кристалла» мне не досталось. Даль свободного романа в тумане неразличима. Печати особой предназначенности я на себе не обнаружил. Не ограничиваться же всякий раз участью Поттера только потому, что неизвестно, где твой Лондон! И я несколько раз начинал практически с чистого листа. В результате вместо одной жизни получилось как бы несколько, каждая — с заметным началом, со своим пиком, но кончилась ли хоть одна из них — не знаю, это во-первых. А во-вторых, даже на пороге шестидесятилетия не могу поручиться, что меня опять куда-нибудь не занесет, ведь чистых листов вокруг — сколько угодно.

По всему поэтому первый семейно-биографический раздел — самый разношерстный: разные куски разных жизней.

НЕИЗВЕСТНАЯ БИОГРАФИЯ В СТИХАХ, ПИСЬМАХ, ДОКУМЕНТАХ И НАДПИСЯХ НА КНИГАХ

Сознание наше иерархично: мы охотно рассуждаем о влиянии известных лиц, героев, политиков и поэтов на их окружение и мало думаем о том, что в жизни, а не только в физике Ньютона действует закон всемирного тяготения и влияние известного А на неизвестное Б в принципе равно или как минимум подобно влиянию неизвестного Б на известное А. Просто в большинстве написанных нами биографий это трудно или невозможно обнаружить.

Да, известные люди оставляют свои следы в истории страны, в науке или культуре, их жизнеописания — это тропки, протоптанные биографами от одного общеизвестного следа к другому, поиски новых следов и утверждение их в качестве общеизвестных. Но ведь и участок территории, где найдены многочисленные следы чужих биографий, может сам по себе быть поднят до значения биографии, если удастся понять, почему именно здесь, почему именно так и отчего столь густо запечатлелись на этой «терра инкогнита» следы безусловно вошедших в культурный обиход имен.

Вот о чем я думал, разбирая всё, что осталось от мало кому известной биографии моей матери, перетряхивая полки шкафов и ящики стола и комода. Одно дело — входить в архив, где, каким бы непрезентабельным ни был интерьер, все равно возникает ощущение, что ты кончиками пальцев прикасаешься к истории и испытываешь законный и благоговейный трепет. А я входил в дом, где жил много лет, где и потом, переехав, бывал почти ежедневно и пыль на шкафах ничего общего не имела с благоговейной пылью истории, а была просто пылью, которую мой старший сын, проживающий ныне в этих двух комнатах, не удосужился стереть ни разу после бабушкиной смерти. Я отложил борьбу с пылью на потом, вытащил старый бумажник с документами — огромный черный лопатник, наверное, еще в нэповские времена принадлежавший деду, две папки, письма, врассыпную заложенные в полку с постельным бельем, и старомодную дамскую сумочку, и отдельные бумажки, там и сям засунутые между журнально-газетными вырезками и многочисленными рукописями. Я разложил их в более или менее хронологическом порядке и хочу представить вам, добавив некоторые общеизвестные публикации и свои комментарии. Я не знаю, что меня потянуло делать эту работу всего через несколько месяцев после маминой смерти, но всяком случае не жажда тихой славы и не потребность восстановить историческую справедливость.

Теперь я точно знаю, что десять лет назад писал это для того, чтобы как-то растащить по ниточкам, размотать сосущий изнутри клубок боли. И в то же время «сушил» текст, хватался за письма, документы, собственную выдуманную отрешенность биографа-историка, потому что была такая тоска, что только заплакать. И сидел бы я в квартире номер 10 по улице Черняховского, в летней Москве, пятидесятилетиий мужик, и плакался, и звал маму. А может, я и плакал. Но только об этом никак не напишешь, и клубок бы скручивался, а не разматывался.

Я очень любил мать. Но мне хотелось написать о том, как ее любили другие. И за что. Потому что о том, за что ты любишь свою мать, написать нельзя. Как это — «за что?»

Так и получилась эта довольно длинная рукопись, которую я сейчас сокращаю, потому что сегодняшней моей тоске но матери уже не нужно столько подробностей.

***

Из метрики: «Ласкина Евгения Самуиловна родилось 21 декабря 1914 года в городе Шклов Оршанского уезда Могилевской губернии. Отец — Ласкин Самуил Моисеевич…»

Из «Второй книги» Надежды Яковлевны Мандельштам:

«…Отец Жени, маленький, вернее, мельчайший коммерсант, растил трех дочерей и торговал селедкой. Революция была для него неслыханным счастьем — евреев уравняли в правах, и он возмечтал об образовании для своих умненьких девочек. Объявили нэп, и он в него поверил. Чтобы лучше кормить дочек, он попробовал снова заняться селедочным делом и попал в лишенцы, потому что не смог уплатить налога. Вероятно, он тоже считал на счетах, как спасти семью. Сослали его в Нарым, что ли. Ни тюрьма — он попал в период, когда, «изымая ценности», начали применять «новые методы», то есть пытки без примитивного битья, — ни ссылки его не сломали. Из первой ссылки он прислал жене письмо такой душераздирающей нежности, что мать и дочери решили никому постороннему его не показывать. Жизнь прошла в ссылках и возвращениях, потом начались несчастья с дочерьми и зятьями. Дочери жили своей жизнью, теряли мужей в ссылках и лагерях, сами погибали и воскресали. История семьи дает всю сумму советских биографий, только в центре стоит отец, который старел, но не менялся. В нем воплотились высокая еврейская святость, таинственная духовность и доброта — все качества, которые освящали Иова. «У него добрые руки», — сказала Женя…»

Это о происхождении. Но вообще-то для детей биографии родителей начинаются с их, детей, рождения. Остальное — так, предверие, дымка юности предков.

Вот и для меня, впрочем, как и в доступных мне сегодня документах, всё начинается с фотографий в Солотче и с надписи на книге отца «Настоящие люди». Это первые и едва ли не единственные фотографии, где мои родители запечатлены вместе. А надпись гласит:

«Увы, утешится жена

И друга лучший друг забудет,

Но в мире есть душа одна…

Вот по этому поводу и дарю тебе книжку.

19 ноября 1938 г.

Кирилл».

Стало быть, они еще не женаты, а время переломное: подписано — «Кирилл», а на обложке — «Константин Симонов». Значит, только что, в преддверии славы и выхода первой книжки стихов, он сменил имя с непроизносимыми для него «р» и «л» на более удобозвучное — Константин. И только что получил от своей мамы, Александры Леонидовны, телеграмму, которая стала неотъемлемой частью семейного фольклора:

Константина не желала,

Константина не рожала,

Константина не люблю

И в семье не потерплю.

Но и в те годы мам слушались не слишком прилежно, и это непослушание, кроме всего прочего, обрекло меня пожизненно отвечать на недоуменный вопрос: «Почему вы Кириллович, если ваш отец Константин Симонов?»

Затем «Свидетельство о браке». Сопоставление дат позволяет предположить, что именно «проект меня» повлиял на моих легкомысленных родителей. Предыдущие свои браки ни отец, ни мать законом не освящали. Итак, свидетельство от 10.01.1939 г., и до моего появления на свет остается ровно семь месяцев, почти день в день. Кстати, в «Свидетельстве…» никаких следов «Константина».

Теперь семь записок в роддом. А было, по контексту, еще больше, и связано такое изобилие их с тем, что рожала мать трудно: извлекали меня щипцами, и продолжалось это несколько дней, в течение которых, как рассказывала мама, «дядька», он же Владимир Александрович Луговской, ходил под окнами и показывал ей Будду из своей коллекции, который, по его словам, помогал при родах. Что же до отца… Я привожу записки, самые мне понравившиеся и заодно дающие представление о том, что делают поэты, когда у них появляются дети.

«Женя, родная моя. Ну, кажется, ты сейчас не то покормила, не то еще кормишь сына. Говорил с доктором — говорит все хорошо. И что ребенок понемногу оправляется от пережитых им потрясений. Напиши, как он тебе нравится и что он из себя представляет. Напиши, когда тебя переведут и когда сможешь звонить. Я сегодня на радостях заложил фундамент поэмы и теперь буду писать каждый день. Меня надули с книжками и я достану их лишь к вечеру. Пока посылаю Форсайтов — это совершенно обаятельная книжка — я ее за эти дни прочел. Посылаю также свою последнюю карточку — снимался вчера на радостях, узнав, что у сына все в порядке. Малыш мой, как ты себя уже ведь совсем хорошо чувствуешь? Да ? Тебе передают привет 2 мама 2 папа 2 сестра 2… И еще куча всяких людей… Все очень, очень хорошо, и я вдруг обнаружил, что перед лицом этого хорошо меня вдруг перестали волновать будущие мелкие житейские трудности. Бог с ними.

Малыш мой — очень хочется услышать твой голос, и увидеть твою наверное похудевшую морду. Целую твои лапы. Расскажи, какой сын и как ест — если плохо — значит, ты мне все-таки изменяла — это, на мой взгляд, самый верный критерий. Родная моя, жму лапы. Спроси, можно ли тебе передать еврейскую печенку.

Костя».

Вот за этот год он и стал Костей из Кирилла окончательно. Сын — это я. А поэма — «Ледовое побоище».

Не успел я появиться на свет, как мой отец отбыл на свою первую войну, на Халхин-Гол, где и написал стихотворение «Фотография» — одно из двух, официально посвященных женщинам:

Я твоих фотографий в дорогу не брал.

Все равно и без них, если вспомним — приедем.

На четвертые сутки, давно переехав Урал,

Я в тоске не показывал их любопытным соседям.

Кто любит Симонова — все помнят, что «Жди меня» посвящено В. С., а вот кому посвящены эти стихи, не помнит почти никто. Между тем посвящение «Е. Л.» — это как раз мама, Евгения Ласкина.

…Я не брал фотографий, в дорогу на что они мне?

И опять не возьму их. А ты, не ревнуя…

Насчет ревности не знаю, а фотографий, к сожалению, осталось мало, так я и не узнал, было ли это просто плодом поэтического воображения или они в войну потерялись.

Отец с матерью развелись в 1940-м, когда мне был год. И хотя в отличие от «Свидетельства о браке» «Свидетельство о разводе» так и не обнаружилось в семейном архиве, сам этот факт житья с отцом врозь был для меня непреложным с самого начала жизни.

***

В 1941 году мать, единственная из трех сестер Ласкиных, получила высшее образование. Вот «Диплом об окончании отделения критики Литературно-Творческого Института Союза Советских Писателей СССР». Дата выдачи 15 июля. По всем предметам — «отлично», по основам марксизма-ленинизма — «хорошо». Отличной успеваемости по этому предмету мать так и не достигла, но прояснится это окончательно только к шестьдесят девятому году, и речь об этом впереди.

С этим только что полученным дипломом мать в сентябре сорок первого вывезла все наше семейство в эвакуацию и начала работать на Кировском заводе в городе Челябинске в системе Наркомата танковой промышленности.

В сорок втором получила медаль «За трудовое отличие», в сорок пятом — «Знак Почета» и медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941 —1945 гг.». Лежат орденские книжки и книжки отрывных денежных купонов, на пять рублей каждый, с пометкой: «Отделяется кассой, производившей выплату». Наградные к тем орденам и медалям полагались. Но мать их почему-то стеснялась брать — купоны все целы.

Матери я в войну не помню. Из всей эвакуации сохранилась в памяти одна картинка. Это, видимо, зима с 42-го на 43-й год. Значит, Челябинск.

Города нет, не потому что нет, а просто памяти зацепиться не за что.

В пустоте — снег, почему-то вечер и две клетки посреди двора с налипшим на ржавчину инеем. В одной клетке ходит и воет волк, не страшный, но похожий все-таки на волка — морда к луне и вой, который только виден, потому что в памяти звука нет.

И вторая клетка — с мертвыми лисятами. Замерзли, поэтому и думается, что лисята, а не лисы. Смерзлись в комок. Рыжие с белым.

— Почему же, баба, не пустили волка к лисятам? Они бы грелись вместе.

— Нельзя. Он бы их съел.

Из эвакуации мы вернулись летом 43-го — это знаю по рассказам. А мать оставалась на Урале до 45-го.

В итоге — копия приказа по Главному управлению снабжения Министерства транспортного машиностроения от 19 февраля 1948 года № 40-к за подписью заместителя министра Н. Жерехова: «Начальник отдела сортового проката и труб тов. Ласкина Е. С. подала заявление о том, что она по специальности литературный критик и занимаемая ею должность начальника отдела проката труб не соответствует ее квалификации, в связи с чем приказываю: освободить тов. Ласкину Е. С…» и т. д. — всего шесть пунктов, из которых выясняется, что она заодно была и начальником отдела чугунов, ферросплавов, лома и цветных металлов, что для литературного критика, видимо, следует считать неслабой карьерой.

Первое письменное подтверждение дружбы с Луговским, обнаруженное в архиве, тоже относится к войне. Вот оно — лежит в маленьком самодельном конверте с печатью военной цензуры. И если б там были не два письма вместе, которые я сейчас приведу, то каждое в отдельности я наверняка счел бы за любовное.

Письмо матери от 28.08.1943 из Москвы в Ташкент (видимо, отправлено во время одной из командировок в Москву из Челябинска):

«Мой милый, хороший, большой старый кот!

Желание написать тебе преследует меня вот уже два года. Когда я уезжала из Москвы, я взяла с собой только одну фотографию: твоя голова на фоне горы. Любопытным знакомым я объяснила, что куда бы я ни попала, пусть будет только стенка, на которую можно повесить это фото, и все вокруг станет красивым. А когда красиво, тогда все легче. Снова я в Москве, и уже на московской стенке твоя фотография, только другая. Ты стоишь, прислонившись к дому, сложив руки.

Ой, как хочется тебя видеть! Володенька, ни одного человека мне не хочется видеть так, как тебя. Я бы усадила тебя на диван, обложила подушками и душу бы всю тебе выложила. На бумагу ведь ничего не выложишь. Важно не то, что все сможешь рассказать, а важно твое лицо видеть в то время, как рассказывать буду. Ты обязательно должен приехать. Если люди так бывают нужны — они всегда приезжают. А тут не просто люди: это же твои друзья, друзьям нельзя ни в чем отказывать. Не знаю, какие соображения держат тебя в Ташкенте, но как бы ни было там хорошо, ведь в Москве лучше. Приезжай, Володя, в Москве — слово-то какое — другого такого не придумаешь.

Может быть, тебе для переезда сюда что-нибудь нужно здесь сделать — ты напиши. Напиши вообще, как только получишь это письмо. Или телеграмму отправь, что, мол, ждите, приеду, люблю, целую, а мы в ответ: ждем приезжай, любим, целуем. Ну смотри, обязательно приезжай, очень люблю и очень целую,

Женя Ласкина».

Из второго письма, чтоб не повторяться — только отрывок. Написано оно средней из сестер Ласкиных — Сонечкой:

«…Я боюсь, что вся эта страничка так наполнится чувствами, что никакой почтовый вагон не довезет ее к Вам, но, рискуя всем на свете, продолжаю повторять — милый, хороший дядя Володя, мохнатобровый, седой, даже, может быть, немножко крашеный, приезжайте в Москву, к нам. Что хотите — все будет, даже можем выйти за Вас замуж и создать семейный очаг, уют, комфорт, свой огород и литерное питание (что еще можно требовать?). Хочу, чтоб рассказали мне про серого зайца (помните… Ну-у…?), чтобы взобраться с ногами на диван, тянуть хоть какое-нибудь вино и говорить, говорить, и чтобы ночь напролет, и чтобы гениальный Ваш бред и чтобы «тегуан-тепек»¹…»

Что они обе, сбрендили, что ли? Два года человеку не писали, и тут — на тебе. И ни слова про себя и ни слова про войну… Отгадка лежит в совсем другом месте. В повести отца «Двадцать дней без войны» под именем Вячеслава написан ташкентский Луговской — трагический и беспомощный, бессильный преодолеть ужас первых дней войны и первой разбомбленной поездки на фронт. И узнавшие об этом сестрички Ласкины, только что появившиеся в Москве из эвакуации, живущие в маленькой квартире ввосьмером, — выдают старому другу скорую помощь, выдают как понимают, как умеют: любовью, памятью, готовностью подставить плечо под чужую беду.

Это свойство матери — не колеблясь, брать на себя чужую боль, вплоть до потери страха, чувства самосохранения, — оно иногда доводило до неловкости.

Как мужчина подтверждаю: если женщина так тебя понимает, невольно подумаешь, что у вас роман.

В черном старом бумажнике я нахожу девять писем и открыток, написанных булавкоголовчатым экономным почерком Смелякова, на всех вполне цивильный адрес Подмосковья. Это его письма из лагеря.

Первое — то, которое я хочу здесь привести, — написано 30 мая 1945 года. Последующие восемь являют дивную силу поэтического воображения не в стихах, а в жизни. Видимо, этот роман так и остался в письмах, и мать потом всю жизнь неловко себя чувствовала с Ярославом по этой причине. Впрочем, выдумать такое мне тем более легко, что ни одного ответного письма матери история не сохранила, потому что архив Смелякова, насколько я знаю, погиб.

Письмо без марки, сложено военным треугольником: «Просмотрено военной цензурой 197 728»:

30.5.45.

«Милая Женечка (надеюсь, мне после воскрешения разрешено обращаться к Вам с нежной фамильярностью), милая Женечка — Вы меня обрадовали и огорчили своим письмом. Обрадовали гораздо больше, чем огорчили. Главное дело, Вы пишете, что я, наверное, и не вспомнил о Вас ни разу. Грубая ошибка. Я вспоминал о Вас, пожалуй, не реже, чем Вы. У меня отличная память, я даже помню, как ел холодец на Сивцевом Вражке и яичницу утром у Вас на даче, как Вы записывали мой стишок про девочку Лиду. Интересно, потеряли ли Вы его? По-моему — нет. И Вы далеко не «не привлекательно» выглядели в моих воспоминаниях; скорее я сам сделал несколько неловкостей, если не по отношению к Вам, то в Вашем присутствии. Кстати, раз уж пошло на воспоминания, то у меня однажды болела голова и Вы гладили мою голову — это было замечательное средство от головной боли. У нас его нет сейчас, и когда еще оно будет? Я спрашивал о Вас у единственного человека из довоенного мира, которого мне пришлось увидеть, — у Сергея Васильева. И он сообщил, что Вы на Уральском заводе прекрасно работали и даже награждены медалью, что меня обрадовало. Но я понял его так, что Вы и сейчас там. Оказывается, нет. Вы у себя в семье, сын Ваш наверно стал уже гигантским ребенком — он был велик по-старинному еще тогда, в 41 году. Меня растрогало, что Вы даже помните день моего отъезда. Спасибо Вам, дорогая. Я мало изменился за это время, хотя внешне, наверно, постарел: у меня нет ни потребности, ни возможности заглядывать в зеркало. Стал опытнее тем тяжелым опытом, свойственным не поэтам, а людям иного порядка, и все-таки остался поэтом — очевидно, это во мне неистребимо. Сейчас я пишу свою большую вещь — повесть в стихах. Кажется, получается, — и это вся моя радость. Пишу урывками, но пишу. Когда окончу, пришлю экземпляр Вам —, читайте и не забывайте меня. Я все-таки этого стою. Мне хотелось бы, чтобы Ваше письмо было не последнее. Я рассчитываю на длинную переписку. Я не писал почти никому, кроме матери (послал одну открытку в «Знамя»). Не хотелось писать. А Вам почему-то захотелось, и я сразу же взялся за ответ. Хоть за это простите мне мои прегрешения. Ну, будьте здоровы и энергичны. Авось мы с Вами еще встретимся. Это было бы прекрасно! Вот и Вам один восклицательный знак в ответ на Ваши, моя милая. Целую Вас почтительно и длинно.

Ваш Ярослав».

Большая вещь — это, видимо, первое упоминание о поэме «Строгая любовь». А других неясностей здесь, по-моему, и нет.

Теперь, наконец, можно сказать, что «с войной покончили мы счеты», и заняться последующей, сугубо мирной жизнью.

***

Увы, от сорок восьмого до пятьдесят пятого года никаких официальных документов архив не сохранил. Ни следов поступления в Радиокомитет в сорок восьмом, ни увольнения из него в разгар борьбы с космополитами в пятьдесят первом. Хуже того, нет в архиве и писем с пятидесятого по пятьдесят третий год, когда арестованная и осужденная моя все та же тетка Софья Самойловна отбывала свои первые годы на Воркуте. Осенью пятьдесят второго мать ездила к ней на свидание — одна из первых, кому это вообще удалось. Мы жили с ней в это время в коммуналке на Зубовской, в комнате, разделенной на три части шкафами и занавесками. Накануне ее отъезда я слышал совершенно для моих ушей не предназначавшийся разговор матери с отцом, специально для этого вызванным ночью. Мать не была уверена, что вернется, и потому заставила отца поклясться, что если что-нибудь случится с нею, то до ее возвращения я буду жить с бабушкой и дедом — тем самым, описанным у Н. Я. Мандельштам, и ни в коем случае отец не станет забирать меня к себе (он в то время жил с В. В. Серовой, уже, кажется, на Горького). Мать у меня была большим дипломатом, но при этом человеком решений и поступков. И при всем, как нынче принято выражаться, плюрализме свое мнение имела всегда и определенное, правда, не агрессивное к другим. Так что жил я у бабки с дедом все то время, что мать ездила на свидание.

В письмах матери, сохраненных теткой в Воркутинских лагерях, тоже отсутствует переписка до пятьдесят четвертого года. Феномен этот для меня — полная загадка. Предложить могу только такое, довольно парадоксальное объяснение: писать смели, а хранить боялись. Спросить не у кого. Софья Самойловна ушла из жизни на два месяца раньше младшей своей сестры — в январе девяносто первого.

Зато с 4 января 1954-го по 19 октября 1955-го писем около сорока. Привожу отрывки только трех:

«12.5.54 (дата по штемпелю.) Из Москвы, г. Воркута Коми АССР л-к п-я № 223-33р

Любимая моя! Кажется, уже смогу писать тебе спокойнее и чаще. Что-то явно сдвинулось с мертвой точки и начался рассвет. Из моей записочки в последней посылке ты уже знаешь, что Евг. Льв.² возвращается в Москву. Дело его пересмотрено Воен. Колл. (хотя решало его ОСО³) и он полностью реабилитирован. Ждем его в этом месяце. Таких счастливых, как Таня, становится все больше и больше. Сегодня я была на приеме. Со мной уже разговаривали иначе, я оставила там заявление и теперь уже никак не смогу получить тот же ответ, что и раньше, т. к. многие аналогичные дела подняты из-под спуда.

Я очень обрадовалась возможности прожить у тебя неделю, но должна сказать со всей большевистской прямотой, что у меня нет никакого желания этой возможностью пользоваться. Не думай, что я уже стала такой оптимисткой, даже, скорее всего, я еще смогу в августе побывать на Севере, но это уж если и будет, то заключительный этап.

Я еще не писала тебе о моем разговоре с Костей⁴, который состоялся первого мая. Дело в том, что он тут же после праздников отправился на Украину (на торжества) и мою просьбу сможет выполнить после приезда, т. е. после 16-го. Вообще разговор с ним мне кое-что дал. Он не сомневается, что в течение какого-то времени все от начала до конца будет перелицовано, даже больше, на этот счет есть совершенно определенное решение, которое и проводится в жизнь. (…) Ты себе не можешь представить, как Костя изменился. У него ничего не осталось от того человека, которого мы с тобой знали. Ведь я последние годы очень редко с ним общалась, и то на какие-то несколько минут, так что мне это перерождение бросается в глаза не меньше, чем бросилось бы тебе. И его сегодняшний облик куда менее приятен, даже просто несравним с тем, что было когда-то. Дело не только в зрелости (вернее, старости, хотя он и молод), не только в умудренности жизненным опытом, знатности, благополучии — нет, просто все иначе. Ну бог с ним, пусть живет как может, или как хочет. Вот только жаль, что Алексейка это все понимает и очень многое в отце вызывает у него резкую отрицательную реакцию, многое не нравится, но он настолько стал взрослый, что убеждать его в чем-нибудь я уже немогу. (…)

Сонюрик, дорогая, я, правда, теперь писать буду чаще, про все, про всех и подробно. Стало немного легче на душе. А то уж очень было худо. Я все про себя понимаю, какая я есть св… и эгоистка. Не сердись, моя родная, любимая, я только тобой живу и только о тебе думаю. Целую тебя, целую твои усталые руки, будь молодцом, до конца уже немного осталось. Обязательно отправь заявление, если до сих пор этого не сделала. Следи за собой и пиши нам…»

Письмо от 5 февраля 1955 года, адрес тот же:

«Родная моя! Во-первых, прекрати посылку денег — это совершенно не нужно. Я понимаю, что тратить их особенно не на что, но пусть они будут у тебя — понадобятся на дорогу, а кроме того, все-таки кое-что можно покупать и не жалеть на себя тратить. Относительно обратной дороги. Решение по делу будет принято для всех без исключения. (…) В последний раз (1-го) они уверяли нас всех, что в конце февраля будет закончена их часть работы и тогда будет составлен протест, который пойдет в высшие инстанции. По моим расчетам, раньше конца марта это не произойдет (судя по их темпам), но так или иначе исход неизбежен и они это не скрывают. Я понимаю, как ты устала ждать. Девочка моя любимая, потерпи еще немного. Мне очень смешно сказал в последний раз один из замов Терехова: «Мы сейчас выясняем все производственные вопросы, но вы понимаете, если у нас «летят» (в смысле проваливаются) производственные вопросы, то летит и все остальное!» Это он мне говорил в качестве успокоения. Как будто мне это самой непонятно. И еще он сказал: напишите ей, чтоб не беспокоилась, все будет решаться одновременно. Вот и все новости по этому вопросу.

С Костей я ни разу не говорила. Во-первых, потому, что это совершенно ни к чему, во-вторых, я виделась с ним дважды только на людях, в-третьих, если бы ты его увидала, то не стала бы спрашивать ни о чем. Он — видный гос. деятель, и ничего человеческого в нем не осталось. (…)

О повести «В одном городе»⁵. Ты все знаешь. Ничего, кроме статьи Тарасенкова, нигде не появлялось. Боятся, очевидно. У Толи есть много справедливых замечаний, но он, по-моему, обошел главную тему — о трудной и неустроенной человеческой жизни. Повесть, несмотря на недостатки, много лучше, чем он о ней написал. Да, забыла, самый интересный факт из биографии Некрасова, главным образом для читательниц, — он холост!

Сонюрик, порадуйся за Катю. Хоть у ее отчима ничего нет хорошего и, очевидно, зрения ему не восстановить, по крайней мере в ближайшие 1—2 года, но у нее и у матери все складывается очень хорошо. Сегодня они получают ордер на двухкомнатную квартиру. Получили справку о реабилитации отца. У матери тоже на днях будет, Кате, очевидно, удастся поступить осенью в аспирантуру Если захочет и сдаст экзамены, то ее наверняка примут. Все, что с ними происходит, делается как по волшебству. Источники этого тебе, наверно, понятны. Так почти у всех, кто был такими, как они (…)».

К этим двум письмам необходимы, мне кажется, по крайней мере два пояснения. Сестре — самому близкому в семье человеку — мать пишет об отце без скидок и снисхождения, поверяя его, тогдашнего, им же предвоенным. Отец конца сороковых — начала пятидесятых действительно был на грани превращения в литчи-новника, нравственные ориентиры бюрократизировались, литературные критерии были политизированы. Он и правда мог потерять себя, и только смерть Сталина и XX съезд его спасли. Я еще не раз вернусь к этому времени в жизни отца.

Хотя мать и пишет, что Алексейка (то есть я) — такой умный, что все сам понимает, на самом деле понимал я тогда очень мало, а вот чувство непреодолимой дистанции, вежливо-суховатая заинтересованность в моих успехах отталкивали от отца и могли бы оттолкнуть невозвратимо, если б не мать. Не случайно в более поздние и более душевно теплые времена отец не раз благодарил маму за то, что она ему меня сохранила для дружбы. И был абсолютно прав.

Второе пояснение касается Кати. И здесь, мне кажется, таится наводящая подсказка к разгадке феномена, о котором говорилось в преамбуле к письмам. Дело в том, что никакой Кати в природе не существовало. Катей мать называет Стеллу Корытную, теткину солагерницу, незадолго до этого из лагеря освобожденную. Иногда ее звали не Стеллой, а Светой. Но Катя?! Что тут за конспирация, не знаю, но то, что это, несомненно, конспирация, — уверен. Чего-то они обе продолжали опасаться в это время — первое из череды времен изживания страха. Мама Стеллы, Белла Эммануиловна, — родная сестра Ионы Якира⁶ и вдова расстрелянного секретаря МК Семена Корытного, лично Хрущевым представленного на реабилитацию, — отсюда и чудо быстроты, с которой и мать и дочь возвращены из лагеря. И, наконец, отчим, Давид Менделевич, — второй муж Беллы Эммануиловны, — попал в автокатастрофу, когда, получив разрешение на выезд из ссылки, они с женой бросились с первой попутной машиной в Москву. Давид ехал в кузове, машина везла соляную кислоту. Впрочем, эта семья, включая двоюродного брата Стеллы — Петю Якира⁷ и его зятя Юлика Кима⁸, заслуживает отдельного рассказа.

У Софьи же Самойловны все шло отнюдь не по писаному. Иерархия соблюдалась в нашей державе и при реабилитации: тех, кого начальство знало лично, реабилитировали в первую очередь.

Письмо от 30 августа 1955 года:

«…Значит, так: все дела зисовцев уже попали в Верх. Суд для рассмотрения на коллегии. Там они, как мне сегодня сказали, проходят ускоренным путем. Сейчас твое дело № 44-11498-45 «на изучении» у члена коллегии, как и другие. Рассматриваться оно будет либо 3-го, либо 10-го (по субботам). Капитан, который со мной сегодня беседовал, объяснил: «После этого вы зайдете к нам и получите справку (6-го или 13-го), тут же можете посылать телеграмму о том, что сестра реабилитирована (он не выразил ни капли сомнения в этом), пусть она Вам вышлет доверенность, и Вы пойдете на завод получать ее двухмесячный оклад. Я засмеялась и сказала, что это она уже проделает сама. На что он сказал, что сестра (т. е. ты) выедет из Воркуты, как только туда поступит определение Верх. Суда, а идет оно фельдъегерской связью. Сколько это длится — он не знает, но я думаю, что к концу сентября оно все-таки дойдет. Итак, осталось действительно немного потерпеть. Должна тебе сказать, что сообщение о подписании протеста не вызвало во мне никакой реакции. Я настолько не сомневалась в этом, что, кроме чувства огорчения от такой длительности этой процедуры, почти ничего не испытала. Ты, наверное, меня понимаешь. Ведь когда я уезжала от тебя в прошлом году, я была убеждена, что зимой мы уже будем вместе, и эти 7—8 месяцев все притупили…»

Софья Самойловна вернулась в Москву поздней осенью пятьдесят пятого года, отсидев больше пяти лет. И все эти годы ее младшая и старшая сестры держали в тайне от родителей срок, к которому она была приговорена. Дед с бабкой так и не узнали, что проходившая по делу ЗИСа (в бытовом обиходе тех лет «дело о том, как триста евреев хотели взорвать ЗИС») их дочка была приговорена к 25 годам лагеря.

1954 год, которым датировано первое сохранившееся письмо, — разгар боев за реабилитацию. Я сам был тому свидетелем на вечере памяти Н. С. Хрущева, проходившем в Доме кино: все современники событий вспоминают об очищающей, благородной миссии тех лет, восстанавливавшей историческую справедливость и опустошавшей лагеря.

Но, стоя на коленях, в лицо не посмотришь. Реабилитация, если смотреть на нее с позиции нормального, прямоходящего человека, была такой же позорной волынкой, какой становилась всякая изначально благородная по смыслу акция, которую доводилось осуществлять самодовольному советскому государству. Позднее мы имели возможность увидеть то же самое с возвращением гражданства изгнанным — возвращением, не сопровожденным извинениями за совершенное беззаконие. Были и тогда люди, не желавшие унижаться, обращаясь за реабилитацией, и все-таки вынуждаемые к этому если не государством, то чувством неловкости, которое испытывает нормальный человек, стоящий в полный рост среди толпы, стоящей на коленях (если, конечно, он не священнослужитель). Но их всегда мало.

В день возвращения из пятилетней разлуки, когда ее папа, мама, сестры на промозглом Ярославском вокзале, плача, обнимали ее, моя тетка — не герой и не жертва, просто советский человек, — несколько раз пыталась встать на колени: «Мамочка, папочка, я так перед вами виновата, я столько горя вам принесла! Я отслужу, я загашу свою перед вами вину!» И всю свою оставшуюся жизнь моя, тогда всего-навсего сорокапятилетняя, тетка отдала служению близким людям, семье, друзьям. А была она из самых красивых и умных женщин, каких я видел.

***

Летом 1955 года датировано письмо В. А. Луговского из Сходни в Москву, где мы с матерью собирались в туристский горный домбайский маршрут:

«Дорогой дружок Дженни!

Очень обрадовался, когда услышал от тебя, что возвращение твое будет в конце августа.

У меня сейчас слишком большое горе⁹, чтоб я мог особенно связно писать. Александр Александрович был самым лучшим, благородным, преданным и обаятельным другом в моей жизни, и другого такого в системе нашей солнечной и галактической мне не отыскать. Ты хоть сама с ноготок, но очень мудрая и все понимаешь. Потом, это еще большое горе моего дома.

В общем, я брожу в центре русской природы и размышляю о жизни и смерти, о творчестве и об истории, а больше всего о том, как все проходит мимо и исчезает.

Работаю над гослитовским изданием.

Вообразил, что ты, маленькая моя, пойдешь по горам и ущельям, и завидую тебе.

Ты такая родная и милая. Мы все испытали за 19 лет со времен желтого дрока — и горе, и радость, настоящие трагедии, встречи и разлуки, все виды жизненных перемен, а я все так же рад слышать «хэллоу» по телефону, рад тому, что ты живешь на свете, рад тому, что я тебя верно люблю и что ты всегда останешься для меня дорогой и трогательно милой.

Вспоминаю все, что связано с тобой, а это очень, очень много. И главное — не разбегаться в разные стороны, быть вместе на всю жизнь. Ты-то мне очень нужна. Это очень, очень по-хорошему. Ну, до свиданья, буду ждать. Да будет легок твой горный путь. Целуй Алексея. Тебя целую и обнимаю 1000 раз и остаюсь твоим верным трубадуром. Напиши чего-нибудь — две строки, сюда или на Лавруху (кв. 98). Еще раз нежно целую.

Надо чаще, чаще видеться».

Покончив с периодом безвременья, когда мать так и не смогла устроиться ни на какую штатную работу, а перебивалась внутренними рецензиями, внештатной редактурой и даже — в первый и в последний раз — ездила в Азовское пароходство писать очерк о капитане, который служил лоцманом на Суэцком канале, мы входим в период, я бы сказал, «звездный». В пятьдесят шестом году, верный своему призыву «не разлучаться», В. А. Луговской, который был приглашен членом редколлегии в дитя оттепели и XX съезда журнал «Москва», настоял, чтоб мать взяли туда заведовать отделом поэзии.

Так началась для матери эта сладкая каторга.

Были два типа редакторов. Редактор-начальник (он же цензор) и редактор-соучастник. Даже хороших, но слабых духом людей время вынуждало эти две редакторские ипостаси смешивать. В этом смысле над матерью время оказалось не властно. Она выбрала себе позицию соучастника и оставалась ей верна все последующие двенадцать лет, пока… пока за это ее из журнала не вышибли.

За это ее и любили. И поэты, и прозаики, все, с кем знакомство начиналось журналом, а дружба продолжалась потом всю жизнь.

А каторга? Вы попробуйте дружить с таким количеством «хороших и разных», да еще каких разных! А уметь отказывать — так, чтобы человек не обескрылел от твоего отказа. А помочь молодому взрастить в себе лучшее — то, что лишь намеком промелькнуло в принесенной подборке!

Не забудем, что конец пятидесятых и начало шестидесятых — время стихов, их обвала, водопада, поветрия, наводнения. Мать умела распознать лучших. Но и лучшие понимали, с кем имеют дело. Об этом — письма, посвящения.

«11 июля 1957 года

Евгения Самойловна!

У меня здесь нет даты стихотворения «Утешение». Вообще, может быть, снять все даты, тем более что общие даты жизни автора имеются в заметке? Если это предложение редакцию не устраивает, то дату стих. «Утешение» можно установить по старой антологии «Поэзия Грузии». Там это стихотворение имеется в старом переводе С. Д. Спасского. Навестите меня, когда побываете в Тарусе!

Н. Заболоцкий».

«15 июня 1958 года

Женя, дорогая! Вы, должно быть, не помните, — когда Вы были у нас на моем дне рождения, против Вас сидел доктор Александров — маленький, в очках. Это один из лучших наших хирургов, хотя выглядит он совсем не как маститый хирург. Дело в том, что он еще и поэт, — друг Штейнберга, Адалис, Багрицкого и других.

Так вот, — он принес мне свои стихи в надежде, что я смогу хотя бы некоторые напечатать. Посылаю их Вам, — посмотрите. Если что-нибудь пригодится для «Москвы», я буду рад, конечно.

Моя астма немного смирилась. Здесь холодно, но воздух чудесный и зацветают разные цветы. Когда приедете?

Ваш К. Паустовский».

Надпись на книге «Мозаика»:

«Милой Евгении Самойловне — моей счастливой звезде, с любовью. Моя поэзия зависит от Вас.

Андрей Вознесенский, 2 ноября 1960 г.»

Надпись на книге «Яблоко»:

«Дорогой Евг. Сам. — которую очень люблю и которая является для меня мерилом чистоты и справедливости — с неразделенной любовью.

Ваш Женя (Евг. Евтушенко), 1960»

«Дорогая Евгения Самойловна!

Мы плывем по Волге, и такое сонное благодушие — все замечательно (даже комары!). И я чего-то думаю о Вас.

Вы — замечательный человек — и два Ваших качества явно отсутствуют у всех моих знакомых (писателей и нет): ненытье и радость чужим успехам. Время, что ли, у всех у них это вытравило. Поэтому так к Вам тянутся люди. Для меня очень хорошо, что Вы есть. И не только за все добро, что Вы для меня сделали, а еще как просто человек, вера в него — как вообще вера в человечество. Я, наверное, не так сказал, ночью на воде у меня складней получалось, а тут сейчас жарко, но мне хотелось Вам сказать это. (…)

Ваш Володя¹⁰. 19.06.61»

Надпись на книге «Перед снегом»:

«Дорогой Женечке Ласкиной от ее старого подопечного друга со столь же старой дружеской любовью.

Арсений Тарковский, 10 декабря 1962».

Надпись на книге «Второй перевал»:

«Дорогой Жене, первой из всех, кому я обязан за изданные стихи и книги, с любовью

Давид Самойлов, 30 декабря 1963».

«30 июля 1963 года.

Глубокоуважаемая Евгения Самойловна! Просидел над рукописью всю ночь. Большое Вам спасибо. Значительная часть Ваших поправок — мне на пользу. 99 % помет я принял и исправил. Добавил 3 свои купюры. Если когда-либо будет второй сборник моих рассказов, то кое-что из купюр будет восстановлено (а Ваши поправки будут использованы). Теперь — надо дожить до ноября. Только прошу, в случае новой ревизии текста — показать мне.

Еще раз спасибо.

Ваш Исаков.

P. S. Мне понравилось, как Вы заступились за Веру Дмитриевну¹¹. Редко бывает. Привет ей».

«3 декабря 1964 г.

Дорогая Евгения Самойловна!

В посылаемой Вам статейке я не стремился дать характеристику Зощенко. Мне хотелось сообщить его будущему биографу возможно больше достоверных материалов о нем. Все мы, кому выпало счастье знать его лично, всегда восхищались его принципиальностью, его мужеством, его щедрым и благожелательным отношением к людям. Но я воздержался от всяких дифирамбов. Пусть факты говорят за себя.

Судьба моей рукописи очень волнует меня. Я сознательно выбросил из статьи повествование о его последнем — страдальческом периоде его жизни, хотя этот период хорошо известен мне и по его письмам ко мне и по свидетельствам общих друзей. Мне кажется, что и сказанного достаточно. Пожалуйста, прочтите статейку и (…) сообщите мне, пожалуйста, мнение редакции и Ваше личное мнение.

Ваш К. Чуковский».

«Моя дорогая! Хотел поздравить тебя по телефону, чтобы Вы слышали мой голос (это чего-то стоит?). Но у Вас телефон молчит. Трачу крупную сумму на марку (открытка тоже стоит). Целую Вас нежно.

Ваш Ледя Утесов. 7.03.68».

Кроме журнальной, у матери была еще и другая литературная и нелитературная жизнь. И, как всегда, когда отсутствует прямой повод, косвенный тащит за собой воспоминание очень важное, прямыми документами не подкрепленное.

Сначала письмо:

«14 мая 1961 г.

Дорогая Евгения Самойловна!

Помните, Вы мне говорили о сборнике калужан? Мне очень хотелось бы в нем участвовать, и, если это дело не заглохло, пожалуйста, перешлите им этот мой новый рассказ. В нем я, как мог, изобразил свою любовь к Оке.

Вы, наверное, снова сняли дачу в Тарусе? Если так, тогда мы, может быть, станем соседями — я просил маму там тоже снять на лето какую-нибудь халупку. Сейчас я в Коктебеле, первый раз в нем, и он мне как-то не нравится, очень уж плоско, пыльно, мусорно и многолюдно. Тут, наверное, при Волошине было хорошо. Больше сюда я не ездок.

Будьте здоровы, всего Вам доброго! Увидите К. Г. — кланяйтесь ему, спросите, почему он мне не пишет, сердится, что ли? Другим пишет, а мне — нет. Если сердится, то это очень плохо, бог с ним.

Ваш Ю. Казаков».

Ну, К. Г. — это Паустовский, а вот сборник калужан ~ это, несомненно, «Тарусские страницы», где в итоге появились три рассказа Юрия Казакова, первая проза Окуджавы, стихи Корнилова, Слуцкого, Самойлова, очерки Ф. Вигдоровой и Н. Я. Мандельштам (под псевдонимом Н. Яковлева). Этой книжке суждено было сыграть в шестидесятых роль, подобную «Метрополю» в восьмидесятых, только качество литературы в ней несравненно выше.

Причастностью к «Тарусским страницам» гордятся (нет, пожалуй, глагол уже нужно ставить в прошедшем времени) — гордились многие. Кроме продленного многолетнего подвига «Нового мира» Твардовского, таких «феноменов» в послевоенной советской литературе всего три: «Литературная Москва» (1956 г.), «Страницы» и «Метрополь». Время придало этому сборнику парадоксальное сочетание недостатков и достоинств — провинциальность оформления и высочайший уровень текстов, стилистическая революционность стихов и прозы и мещанистость прикрывающих их очерков быта. Я очень горжусь материнской причастностью к рождению этого советского кентавра.

А осуществлялась она через еще один дружественный оазис или остров — через дом Елены Михайловны Голышевой и Николая Давыдовича Оттена. В их большом тарусском доме гостили и известные авторы сборника, и никому тогда неведомые его редакторы (после выхода «Страниц» все, кто был виновен, потеряли работу). Здесь находили пристанище Н. Я. Мандельштам и Алик Гинзбург¹², там составлялись коллективные письма и добывались переводы изгнанному из СП Володе Корнилову.

Как несправедлива наша память: неужели плохие сценарии и пьесы Оттена или хорошие, но довольно банальные переводы Голышевой оттеснят из памяти этот блистательный, суетный, неровный, взрывоопасный и в то же время нежно заботливый и мужественный дом?! Вот где сам Бог велел покопаться в архиве, там, думаю, отыщутся письма в самых неожиданных сочетаниях: от братьев Васильевых до Лилиан Хеллман, не говоря уже об отечественных литераторах.

***

В декабре 1964 года мама справляла свое пятидесятилетие.

Ах, эти шестидесятые, — любовь моя, моя молодость, как обозначить их одним словом, чтобы как знак, как ключ, чтобы назвать и сразу — вот они, как живые. Такое слово — оно у каждого свое. Я знаю мое, я его давно обкатываю в памяти, для меня оно все означает и все открывает. И слово это — ка-пуст-ник.

Боже мой! Каких только капустников тогда не было! Домашние, школьные, институтские, клубные, театральные для своих, театральные для публики, капустники на кинопленке и капустники на пленке магнитной… И все, буквально все — оттуда. От Арканова до Хазанова, от Горина до Юрского, от Паперного до Белинского¹³ и от Жванецкого до Розовского.

Помню, в «Современнике» по случаю каждой премьеры незанятые в спектакле актеры устраивали на банкете капустник на тему пьесы, пародируя только что игравших. А у нас в Доме культуры МГУ даже свадьбы играли в жанре капустника, и ничего, некоторые до сих пор вместе… смеются.

И были эти капустники — это ж поверить нельзя! — никакими спонсорами не поддерживаемые, бесплатные для зрителей и для участников, пиры души, остроумия и веселья. Это теперь шутить без харча, на халяву любителей почти не осталось даже среди нас. Одиноким динозавром, памятником моей юности возвышается среди нынешней меркантильности разве что Гриша Горин.

Виноват — увлекся. Ведь я собирался просто рассказать об одном скромно отмеченном семейном событии. Решили мы поздравить маму с этой знаменательной датой. Мы — это ее двоюродный брат Борис Ласкин, наш сосед Александр Галич и я. Купить подарок было неинтересно. Интересно было сделать юбилейный капустник. И мы стали его делать.

Хотелось, чтобы начинался он торжественно. Торжественно — значит Левитаном. Попробовали подражать. Оно бы и неплохо получилось, кто ж из нас тогда не передразнивал Левитана? «Гаварит Москва!» — и всех делов. Но Боря сказал: «Халтурить не будем. Пусть запишет сам Юра». Позвонили. Согласился. Нет, мы, конечно, были с ним знакомы, только я вот и сегодня знаком, скажем, с Александром Любимовым или Татьяной Митковой. А ведь не позвоню и просить не стану, не решусь. А тогда поехал как ни в чем не бывало — и Юрий Борисович чуть не час мучился над пустяковым текстом. Дело в том, что у нас было написано: «Говорит Москва, говорит Москва. Работают почти все радиостанции Советского Союза», а Левитану это, главное для нас, «почти» стояло поперек горла, буквально. Никак не звенел на этом «почти» знаменитый левитановский металл, оно ему всю индивидуальность ломало. Но он, осторожно спросив, не обойдусь ли я без этой ерундовины, и получив отрицательный ответ, честно писал и переписывал то, что в его исполнении звучало чуть не каждый божий день от Москвы до самых до окраин.

Дальше должны были идти поздравления поэтов. А поэты мать любили. И, ей-богу, не только за то, что она их печатала в журнале «Москва». Правда, когда ее не стало, кое в чьей любви я начал сомневаться. Ну да не в Вознесенском дело. Его, кстати, тогда не нашли. То ли он все еще переживал роман с Пастернаком, о котором в последние годы столько пишет, то ли еще с кем, о ком он уже и не помнит. А вот Пал Григорич Антокольский был и восторженно выфыркивал в микрофон свои поздравления. И Александр Яшин был и, окая, читал «Болтовню». А в соседнем со мной кабинете (я тогда служил в издательстве «Художественная литература», в просторечье Гослите) корпел над рифмами Евгений Александрович Евтушенко. Вышел вспотевший и смущенный. Сказал: «Веселые не получились», — и прочитал в микрофон:

Живу я неустроенно, заморенно,

Наивно и бесплодно гомоня,

Но знаю, Вы, Евгения Самойловна,

Хоть чем-то, да покормите меня.

Мои стихи не будут мной замолены.

Все некогда — спешлива жизнь моя,

Но знаю, Вы, Евгения Самойловна,

Помолитесь тихонько за меня.

И все, кто жизнью и собою сломлены,

Приходят за спасеньем к Вам в свой час.

Но кто же Вас, Евгения Самойловна,

Покормит? Кто помолится за вас?

Так он их никогда и не напечатал.

Много мы потом с ним и дружили, и ссорились, многое и в том, и тем более в позднем Евтушенко было мне поперек души, но стихи эти у меня лежат на самой близкой полке памяти, и как вспомню их — знаю, что все равно, любимый или ненавистный, он мне — родной.

Потом в совсем другом месте записывал я Володю Корнилова. И его стихи остались подарком от души, не войдя в сборники ни тогда, когда его еще печатали, ни тогда, когда после многолетних мытарств сборники у него появились вновь. Читал он по листочку, волновался и от этого еще больше упирался большими губами в согласные перед ударной гласной, словно они — трамплины:

…Низко, земно Вам трижды спасибо,

Что над всей суетой и бедой

Подняла Вас высокая сила,

Именуемая добротой.

И в сплошной современщине душной,

Где слиняли и ангел и черт,

Я и счастлив и горд Вашей дружбой,

Убежденьями Вашими тверд…

А Давид Самойлов поступил иначе. Это тоже было в Гослите, на записи капустника. Самойлов взял в руки квадратик микрофона:

— Дорогая Женя, — сказал он (на моей сохранившейся поныне пленке все эти, в большинстве своем ушедшие уже, голоса по-прежнему молоды), — я мог бы сказать нечто остроумное, ибо остроумие присуще мне. Я мог бы сказать нечто поэтическое, ибо поэзия привычна мне. Но я скажу нечто серьезное и грустное: Женя, я люблю вас. Я посвящаю Вам это стихотворение, оно будет напечатано с посвящением Вам.

ПАМЯТЬ

Е. Л.

Я зарастаю памятью,

Как лесом зарастает пустошь.

И птицы-память по утрам поют,

И ветер-память по ночам гудит…

Ну, и дальше, надеюсь, многие помнят.

Поэтов по ходу их появления в капустнике представлял Борис Ласкин. О нем самом я еще скажу, а здесь хочу вспомнить его маленькие «мо» (словцо), которыми он предварял почти каждое выступление: «Личный переводчик Давида Кауфмана — поэт Давид Самойлов!» — так на пленке. А следующая его шутка оказалась печально пророческой.

— Сейчас, — сказал Боря, — случайно проездом оказавшись в Москве, юбиляршу приветствует знаменитый парижский шансонье — месье Александр Галич!

Кто из нас тогда мог подумать, что Саша умрет в Париже, с французским ударением на последнем слоге?

А текст был такой:

Ай люли, люли, люли,

Ай люли, се тре жали!

Ах вальсок-вальсок, хриплый голосок,

Ты воспой ее ум и доблести,

Доброту ее подтверди, вальсок,

Мол, от каждого по способности.

Ах, вальсок, слова любви,

Это ж факт, что се ля ви!

…Самым неудачным в капустнике грозило стать поздравление Симонова-старшего. Я пришел к отцу, заранее предупредив о цели визита. Он отложил все дела, сел к микрофону, долго и нарочито откашливался, и тут… заколдобило. Ему хотелось сказать что-то смешное и доброе, но никак не вытанцовывалось. Доброе получалось банальным, а смешное — плосковатым. Промучившись минут 15—20, глядя на меня виноватыми глазами, он готов был уже махнуть рукой и попросить стереть написанное, как в проеме двери показалась моя сводная, семи лет от роду, сестрица Саня. Отец схватил ее в охапку и, подтянув к микрофону, сказал:

— Давай, поздравь тетю Женю, быстро!

Санька не заставила себя уговаривать и тоненьким, но громким голоском отрапортовала:

— Дорогая тетя Женя, поздравляю вас, что вам 50 лет, и желаю, чтоб наш Алеша сбрил бороду!

Спустя несколько дней мы сидели за праздничным столом и после положенных тостов включили пленку с капустником. Дошла очередь до поздравления отца.

Послышалось его долгое откашливание, а затем тонкий голосок пропищал: «Дорогая тетя Женя…» Боже, с каким облегчением хохотал отец!

Ну вот, а теперь о Боре, Борисе Савельевиче Ласкине — моем дяде и любимом мамином кузене.

Бывает, что писатель давно умер, а книги его всё живут и живут, бывает, что писатель все живет и живет, а книги его умерли. Но бывает, что писатель и его книги умирают вместе, а в мире остается то, что было в книгах от писателя, а в писателе — от Бога. От Бориса осталась улыбка. И она живет в каждом человеке, кто когда-либо с ним встречался, я уж не говорю — дружил. Боря был великий импровизатор, с неизменным блестящим и необидным юмором. Но жил он во времена, для импровизаций плохо оборудованные, и хотя написанные им «Три танкиста» или «Спят курганы темные» вошли в песенную классику, а «Карнавальная ночь» — в кинематографическую, мне всегда казалось, что всю жизнь он занимался своим делом — в качестве хобби, а не совсем своим делом — в качестве профессии.

Нашему капустнику он, разумеется, приходился и папой, и мамой. Сначала он там на чисто английском воляпюке разыграл перед микрофоном сценку, как обиделся Джон Стейнбек, который зашел к юбилярше хлопнуть рюмку водки, а ему предложили выпить виски за мир во всем мире, и лучше — в Америке. Потом Борис Савельевич с не меньшим пылом перевоплотился в немолодого, но еще не пробившегося в Союз писателей поэта, земляка юбилярши «с города Шклова» и прочитал его стихи, кои я здесь не рискну воспроизводить целиком, а приведу всего две строчки:

И, как сообщил Маяковский,

У в Шклове родился и Шкловский,

— поскольку сочинил их я сам и до сих пор горжусь, что мэтры мое слово из их песни не выкинули.

На всю эту запись-перезапись убили мы в общей сложности почти неделю. А слушали это пятнадцать человек двадцать пять минут. И были счастливы. Потом еще четверть века мать хранила эту пленку, изредка прокручивала ее и тоже была счастлива.

Ну я — ладно. Мне было двадцать пять, а в двадцать пять свободное время найти можно всегда. Ну ладно — время. Александр Аркадьевич и Борис Савельевич в конце концов были люди свободной профессии, но количество душевной энергии и щедрость в расходовании ее — это сейчас где? У кого хватит?

Может быть, дело в том, что свобода, в которой мы живем сейчас, в сравнении с несвободой, в которой мы жили тогда, требует бо́льших душевных усилий? А вдруг, простите мне этот парадокс, просто несвобода душевно щедрее, благотворнее для созидания? Ибо в несвободе есть направленность и страсть к освобождению, есть острова свободы, которые — в каждом, и есть жажда объединить их в архипелаг? А свободе достаточно одиночества? Или, иначе говоря, несвобода — это осознанная необходимость… в других людях, а свобода в них не нуждается?

Шестидесятые были эпохой писем: «открытых», которые писали граждане государству, и «закрытых», которые в ответ рассылало государство в свои казенные учреждения. Но все-таки это было огромным шагом вперед: после трех десятков лет полной разъединенности, когда слова «без права переписки», как правило, были эвфемизмом слова «расстрел», — мы с властью состояли в подобии диалога.

И моя мама, не раз прошедшая по лезвию, у которой трижды сажали отца, потом первого мужа, потом друзей, потом сестру, — не колеблясь, участвовала и в самиздате, перепечатывая и распространяя письма Эрнста Генри, Александра Исаевича Солженицына, Лидии Корнеевны Чуковской и других, что, собственно, и делало эти письма «открытыми», ибо ни в каких официальных органах письма эти появиться не могли. А письма, где главным было не имена, а количество подписей, она подписывала, хотя время от времени и пыталась уберечь от этого занятия собственного сына, то есть меня.

Писем перепечатанных в архиве несколько. Подписанных, естественно, нет: сегодня смешно вспомнить и невозможно поверить, что подпись под письмом могла быть поступком, за который карали, в котором каялись, которым гордились.

Но и в рабочее время маму, видимо, не оставляла вера в силу слова.

Есть в архиве и эти документы:

«В президиум Верховного Совета СССР. Поддерживаю ходатайство родных о помиловании Славы Соломоновны Пайны, осужденной по ст. 172 УК РСФСР на три года лишения свободы…»

«В Московский Городской Суд. Я знаю Виктора Кислякова, как автора журнала. (…) Убедительно прошу присоединить и мою просьбу (…)».

«В Верхне-Волжское издательство. Об Александре Дождикове. (…) Нам известно, что книга его стихов включена в план Вашего издательства. Надеемся, что наше начинание будет поддержано и его земляками и, публикуя новую подборку его стихов, мы сможем указать, что первая книга поэта выйдет (…)».

Все эти письма подписаны: зав. отделом поэзии журнала «Москва».

«Приказ № 19 от 7 апреля 1969 года по редакции журнала «Москва».

За последнее время в работе отдела поэзии журнала «Москва» (зав. отделом Ласкина Е. С.) были допущены грубые идейные ошибки, повлекшие за собой резкую и справедливую критику советской общественности и органов советской печати.

На стадии верстки и сверки были сняты идейно порочные, политически двусмысленные стихи Е. Евтушенко (№ 1 1968), А. Озерова (№ 9 1968), М. Шехтера (№ 9 1968), М. Алигер (№ 3 1969). Дело дошло до того, что без ведома главного редактора в ранее просмотренные им стихи М. Алигер была внесена правка, в корне меняющая смысл стихотворения, делающая его идейно порочным и политически неприемлемым. В № 12 было опубликовано идейно вредное стихотворение С. Липкина «Союз».

Работа отдела поэзии подвергалась острой критике на собрании партийной организации и заседании редакционной коллегии журнала. Партийное собрание и редакционная коллегия выразили единодушное мнение о невозможности дальнейшей работы т. Ласкиной в редакции журнала.

Приказываю: За допущенные грубые идейные ошибки и политическую неразборчивость (ну не могу смолчать: помните — ее «четверку» по «основам марксизма-ленинизма» в Литинституте? Вот когда только загноилась у беспартийной мамаши эта червоточина! — А. С.) освободить с 8 апреля с. г. Ласкину Е. С. от работы в журнале. Приказ довести до сведения всех сотрудников редакции. Потребовать от зав. отделами усиления политической бдительности и контроля за идейным содержанием публикуемых материалов.

Главный редактор Михаил Алексеев».

Давно прошли оттепельные времена создававшего журнал Николая Атарова, проходили времена и либерала Евгения Поповкина, вошедшего в историю литературы редактора, впервые напечатавшего «Мастера и Маргариту». Пришли времена стилистов. Слово «идейно» употребляется в этом коротком, но выразительном нелитературном произведении пять раз. А главная подлость документа в том, что подписавший его подонок отлично знал, что до пенсии Евгении Самойловне оставалось меньше полугода. Но в его журнале — Ласкина, Алигер, Шехтер и Липкин — столько безыдейных евреев, и все в «Москве» у Алексеева, — это, конечно же, было невозможно. Мать переписала этот приказ на память — от руки, так он и запечатлен в архиве — ее почерком.

А жизнь продолжалась. Уже вне редакции мать пестовала, кохала и поддерживала новое поколение поэтов. Появился в доме Иван Жданов. Мать честно признавалась, что стихов его не понимает, но верила в его предназначение. Появились Лариса Миллер, Лена Шувалова, Саша Радковский. Последней появилась четырнадцатилетняя Нина Грачева — кто-то кому-то сказал, что вот есть такая женщина, понимающая в стихах, и папа-шофер привел к ней обезумевшую, ошалевшую от стихов дочку… Когда несколько лет спустя ее не приняли в Литинститут, мать растормошила всю поэтическую Москву, дозвонилась, достучалась, добилась. И — кто раз в неделю, кто в две, кто в месяц, письменно или изустно — по крайней мере десяток цыплят разного возраста являлись к своей наседке. Со стихами и с детьми, с публикациями и с болезнями, с Любовями и с друзьями. И число их не уменьшалось. Теперь матери нет. И осиротели давно уже выросшие девочки и мальчики.

***

Матери моей — до последнего дня — было присуще недоверие к официальной истории. В нарушение Главной Заповеди оруэллов-ского министерства она хранила газетные вырезки, машинописные рукописи, переписывала от руки ненапечатанные стихи.

Последняя по дате — вырезка из «Московских новостей»: некролог в память Виктора Платоновича Некрасова. Сколько с тех пор прошло? Всего ничего, и уже забылось, что сам факт такой публикации был событием, почти сенсацией, чьим-то мужеством, чьим-то поступком.

Уникальных материалов в этом разделе нет. Сейчас, в свете печатного бума последних лет, хранение их кажется бессмысленным. Но как выкинуть полную машинную перепечатку «Колымских рассказов», в свое время схороненную по просьбе Варлама Тихоновича Шаламова? Или толстенную папку с надписью «Демьян Бедный том 1», скрывавшую подслеповатую — тех самых самиздатовских лет — перепечатку «В круге первом».

А рядом — «Советская Россия» от 13 марта 1988 года — статья Нины Андреевой. А рядом, — из «Правды» — статья Жюрайтиса, обличающая Любимова, Шнитке и Рождественского за «издевательство» над «Пиковой дамой». А глубже — из «Известий» — Дмитрий Еремин, «Перевертыши» — о Синявском и Даниэле, а по соседству — «Бабий Яр» из «Литгазеты» и «Наследники Сталина» из «Правды». Все события важные, памятные, сохраняемые. Для себя? Для истории? Для внуков? Не знаю, а рука не повернулась выбросить. И у меня не поворачивается.

Вообще духовные вершины и глубины мерзости периода шестидесятых — восьмидесятых годов представлены и типично, и неожиданно. От руки переписанная «Жидовка» Смелякова, «Воронежские тетради» в двух экземплярах, там же и пастернаковские «Стихи из романа», и подборка Максимилиана Волошина «Темен жребий русского поэта»… Из самых старых и трогательно не выброшенных: «По ком звонит колокол», перепечатанный на машинке еще до войны, «Звезда» за 1946 год с рассказом Зощенко «Приключения обезьяны» — тем самым, за который его сживали со света. Да, забыл: «Письмо Сталину» Ф. Раскольникова; нобелевская лекция Солженицына; «Письма к другу» Экзюпери; подборка за 1961 год «Стихи Слуцкого о Сталине» и рядом — подборка стихов Феликса Чуева «Зачем срубили памятники Сталину?» Ну, разумеется, кое-что домашнее: первый, ненапечатанный вариант дневников Симонова за сорок первый год; верстка и сверка «Москвы» за шестьдесят седьмой, где вторая половина «Мастера и Маргариты». А кроме того, вырванные из журналов и не дождавшиеся переплета публикации, среди которых «Пути-перепутья» Федора Абрамова и «Острова в океане» Хемингуэя.

Прорвавшаяся в журнал вещь могла ведь и не выйти потом, а выйдет — не достанешь вдруг. Так и хранили то, что дорого, то, что для души. А некоторые еще и переплетали, осваивая смежную профессию переплетчика.

***

Два последних письма.

В 1971 году с нами в Тарусе жила Надежда Яковлевна Мандельштам. Наблюдая, как я жучу своего тогда трехлетнего сына Женю, Надежда Яковлевна отозвала меня в сторону:

— Алеша, простите меня за вмешательство, но вы правда думаете, что детей можно воспитывать?

- ?

— У меня никогда не было детей, но я всю жизнь за ними наблюдала. Кроме того, я много преподавала детям постарше — студентам. Поверьте, Алеша, моему опыту: по-моему, детей воспитывать нельзя, с ними можно только дружить. Если удастся.

Это я на всю жизнь запомнил. А съехав от нас в Москву (между прочим, в квартиру, купленную на деньги, одолженные моим отцом и переданные через мать), Н. Я. пишет в Тарусу:

«Женечка! Еще раз спасибо Вам за редкостную доброту ко мне и к моему «хвосту» — Юре и Сергею Алексеевичу. За Ваше редкостное терпение и за удивительную светлую доброту. С Вами ясно и светло, Женечка. Мне было удивительно хорошо с Вами. Простите за беспокойство и хлопоты, которые я Вам принесла. Поцелуйте от меня Алешу и золотого мальчика Женю. Мне кажется, это будет одаренный и хороший мальчик. Он умница и очень очаровательный. Спасибо, друг милый. Дай Вам Бог удачи и счастья. Женя уж потому будет хорошим человеком, что растет у Вас, с Вашим умом, тактом и душевной красотой. Целую Вас крепко.

Вашa Мандельштам. 30.8.71».

Ну, перечтите обе книжки этой пронзительной и злоязыкой умницы и попробуйте найти что-нибудь сродни этому панегирику. Вот ничем бы не хвалился. А этим хвастаюсь, тем более что моя характеристика дипломатично опущена.

И последнее из писем. Оно уже адресовано мне, потому и в самом деле последнее:

«Алексей, слов соболезнования никогда я не знал и не знаю, я человек не любвеобильный. Но Евгению Самойловну очень люблю и всегда любил, и люди такой красоты, ума, терпимости рождаются редко, и когда умирают, остаются в тех, кто еще жив, и в тех, кто потом будет жить.

Александр Межиров. 25.3.91».

Есть люди - создатели климата. Они поворачивают реки, определяют пути литературы, воздвигают и опустошают моря и озера, ставят вехи на дорогах науки и культуры.

Есть другие люди — хранители микроклимата, те, кому человечество обязано сохранением преемственности поколений и нравственных норм, те, кто, несмотря на все протуберанцы истории, воссоздают вокруг себя атмосферу, в которой можно дышать, быть самими собой и любить друг друга.

О первых пишутся книги, им ставят и сносят памятники, о них спорят, их хулят и прославляют, и, какими бы они ни были, они всегда козырные карты в политической или исторической игре.

О вторых история забывает, дело их жизни растворяется в тех, кто окружал их, кто дышал их воздухом, в ком хранится память о них. Разделение это, конечно же, условно. Конечно же, между черным и белым существует целая палитра полутонов, и все-таки оно есть, и в основе его, в самой первозданной глубине лежит не судьба — не внешние обстоятельства, а выбор — обстоятельства внутренние.

Для человека, окончившего Литинститут, мать обладала качеством довольно редким: она терпеть не могла писать. Даже внутренние рецензии, коими она зарабатывала на хлеб насущный, были для нее если не мукой, то уж нелегким испытанием наверняка. Трезвая оценка своих возможностей? Да, но и смирение перед любимой словесностью. Раз и навсегда сделанный выбор? Да, но и гордыня, вера в свое предназначение: помогать таланту осознать себя, укрепиться в вере в свои силы и созидать в отпущенную меру и никак не меньше.

А иначе зачем было хранить все то, о чем здесь идет речь? В чем смысл такого — ни ккому не обращенного, специально не осмысленного и тем не менее — хранимого и умножаемого архива? Только ли в том, что каждая из составляющих его бумажек ценна авторским именем, или еще и в том, что все они вместе составляют душевный портрет хранящего?

1991-1999

Примечания

1. Тегуан-тепек - цитата из стихов С.И. Кирсанова, очень в те годы популярных.

2. Евгений Львович Штейнберг, исторпик и писатель, и его жена Таня (Татьяна Акимовна) были многолетними друзьями сестёр Ласкиных.

3. ОСО - "Особое совещание" - спецсудилище сталинских годов.

4. Костя здесь - это мой отец, К.М. Симонов.

5. В "Новом мире" была напечатана первая после "В окопах Сталинграда" повесть Виктора Платоновича Некрасова. А Анатолий Тарасенков, критик, был давним маминым приятелем.

6. Якир Иона Эммануилович (1896-1937) - советский военачальник, командарм 1-го ранга, репрессирован, расстрелян.

7. Пётр Якир - сын И. Якира, известный диссидент.

8. Юлий Ким - поэт, бард, драматург.

9. Речь идёт о самоубийстве А.А. Фадеева.

10. Владимир Корнилов.

11. Исаков - это адмирал флота, чьи рассказы тогда были очень популярны, а вот кто такая Вера Дмитриевна, не помню, но то, что мать за неё заступилась, вполне в её характере.

12. Алик (Александр) Гинзбург - один из известнейших советских диссидентов, прошедший несколько тюрем.

13. Александр Белинский - известный театральный и телевизионный режиссёр, постановщик знаменитых ленинградских капустников.

Комментарий экскурсовода

Имя моего отца встретится (да уже и встретилось) вам не только в этом разделе и не только в посвященных ему публикациях. Но специально об отце написаны только эти три.

Все они появились после отцовой смерти. Одна в 80-м, в застой, вторая — в 89-м, в разгар перестройки, а третья — в 95-м к отцовскому восьмидесятилетию, когда и с перестройкой, и с демократией мы более или менее разобрались. И все три отражают эволюцию только моих собственных взглядов: облик отца ничего не потерял и почти ничего не приобрел в результате посмертных публикаций, его и о нем, — менялось отношение к нему разных людей, в чем-то, вероятно, и мое. Если первое воспоминание написано снизу вверх, второе — не без оглядки на перестроечную моду — с некоторой покровительственностью, то третье.. Была бы загробная жизнь, я бы рискнул взять его с собой — прочесть отцу Его-то и ставлю первым.

Прошу только учесть, что все эти статьи в разное время была написаны для разных изданий и только сейчас собраны вместе и отредактированы.

ЕСЛИ ДОРОГ ТЕБЕ ТВОЙ ОТЕЦ

Предложение «Литературной газеты» написать статью к 80-летию со дня рождения отца поначалу показалось мне неприемлемым: слишком хорошо помнилась интонация сына одного знаменитого поэта (в то время сыну было лет шестьдесят), с которой он произносил «папочка». Сын поэта был милейший человек, но от этого «папочка» знобило, как от железа по стеклу.

С другой стороны, я не литературовед и, хотя люблю и знаю отцовское творчество, все-таки не осмелюсь углубляться в его оценки, тем более на страницах «Литературки»¹.

Но я подумал: вот уже шестнадцать лет как нет отца. За эти годы, кроме заупокойного лома, к ограде его памяти нанесли много мерзости. Может быть, воспользоваться юбилеем как поводом и прервать молчание, которое те, кто его любил, кто дружил с ним, кто был его душеприказчиком, хранили, когда то тут, то там по поводу, без повода и просто по душевной склонности его обливали грязью.

Почему я молчал? Ну, во-первых, по отцовской традиции — никогда не отвечать на ругань. Даже к самым несправедливым статьям, даже к предательствам он относился не просто со спокойным достоинством, а как бы даже испытывая неловкость перед злопыхателями. Когда в конце пятидесятых, после публикации в журнале «Москва» двух его лучших военных рассказов «Пантелеев» и «Ещё один день», Сурков в своей статье обвинил его в очернительстве армии и страны, — тот самый Сурков, который, как знала из отцовских стихов Россия, должен был «помнить дороги Смоленщины», — отец не ответил в печати и не порвал с Сурковым.

Во-вторых, потому, что не хотелось привлекать к этим публикациям дополнительного внимания и принимать участие в разборке грязного белья.

В-третьих, по-честному, все думалось, что кто-то из его читателей и почитателей, из тех, кто несколькими годами раньше, по свежей памяти, пел ему осанну, откликнется возмущенной статьей или хотя бы репликой, чтобы не выглядело это семейной борьбой за чистоту отцовского мундира.

В-четвертых… конечно, сыну свойственно ошибаться в оценках личности отца, но все-таки рискну сказать: отчасти из-за несопоставимости масштабов. Ну, скажем, в отцовских повестях, ставших потом романом «Так называемая личная жизнь», один из самых симпатичных, обаятельных персонажей — Гурский. Ни для кого не было секретом, что не просто прообразом, а, скажем так, моделью для этого героя послужил Александр Кривицкий, товарищ отца по «Красной звезде» и многократный его зам в дальнейших редакторствах. Потом, после отцовской смерти, Кривицкий описал эти годы в своих воспоминаниях. Так вот, в книге отца Кривицкий — Гурский словно увиден через увеличивающую оптику, а в воспоминаниях Кривицкого Симонов — через уменьшающую. Тут, видимо, законы психологии вступают в противоречие с законами физики и маленькому большой кажется меньше…

Теперь о самих посмертных публикациях. Я бы тоже разделил их на категории. Первая — по невежеству или беспардонной лени. Скажем, когда Э. Поляновский в статье, посвященной делу Синявского и Даниэля, вспоминая 1968 год, пишет, что письмо писателей, приветствующих ввод советских войск в Чехословакию, подписал «секретариат Союза писателей», а входили в него… и дальше — перечень фамилий, начиная с Симонова, неплохо бы ему предварительно поинтересоваться, почему именно «секретариат», ведь в те годы очень любили, чтобы добровольные, а уж тем более вынужденные подлости подписывали поименно. И вдруг — «секретариат»? А выяснилось бы, что три секретаря — Леонов, Симонов и Твардовский — отказались это письмо подписывать. В результате чего и возник этот безымянный «секретариат», который Поляновский наконец-то «сумел» расшифровать.

Или статья в «Новом мире». Рецензия на незадолго перед тем вышедшую посмертную книгу отца «Глазами человека моего поколения».

Автор рецензии написал, что читал в юности стихи Симонова, а теперь вот прочел «это» и сравнение молодого Симонова и «этого» вызывает у него ощущение, близкое к рвотному. Все, что было сделано отцом между военными стихами и этой книгой, автор просто не читал — пренебрег. Не захотел он обратить внимание и еще на одно обстоятельство: книгу составили из расшифрованных — частично уже после смерти отца — диктофонных пленок. Складывалась она в соответствии с отцовским замыслом, но представляла собой лишь первую и, может быть, не главную часть рукописи, да и ту не целиком, а с пропусками. Но и предисловия автор читать не стал. Тоже пренебрег. Что ж, Бог ему судья. Судьба автора этой рецензии трагична, говорят, что незадолго до смерти он высказывал сожаление о написанном.

Но вот Сергей Павлович Залыгин, редактор «Нового мира», напечатал эту пощечину покойнику. Статья не имела подзаголовка «мнение» и читалась как редакционная, точнее — заказная.

Кстати, об одном историко-литературном недоразумении, раз уж зашла речь о «Новом мире», просто чтобы восстановить последовательность фактов. Письмо редколлегии «Нового мира», громящее пастернаковский роман, писали редколлегия Симонова и он сам, но… глупость и мерзость эту все-таки отправили не в набор, а автору! Напечатал же его позже в том же «Новом мире» сменивший Симонова на этом посту Твардовский. На сие немаловажное обстоятельство наши литературоведы предпочитают не обращать внимания.

Отец был человек грешный. Но сошлюсь на другого грешника, самого любимого отцовского поэта из шедших за ним в следующем поэтическом поколении:

Грехи прощают за стихи.

Грехи большие — за стихи большие…

Это Слуцкий. А это Симонов:

«Ну что же, когда вот такой вечер — пятьдесят человеку, конечно, больше вспоминают хорошее. Я хочу просто, чтобы присутствующие здесь, собравшиеся здесь мои товарищи знали, что не все мне в своей жизни нравится, не все я делал хорошо — я это понимаю, — не всегда был на высоте, на высоте гражданственной, на высоте человеческой. Бывали в жизни вещи, о которых я вспоминаю с неудовольствием, случаи в жизни, когда я не проявлял ни достаточной воли, ни достаточного мужества. И я это помню».

Это из речи на собственном юбилее. И год — 65-й. От какого количества людей мы так и не дождались подобных слов ни в конце восьмидесятых, ни сейчас, в девяностых!

Поэтому, когда по многу раз одни и те же люди, поминая Симонову его грехи перед Зощенко, то ли забывают, то ли за грех считают и тот факт, что единственный, кто в те годы напечатал Зощенко, все-таки был Симонов, у меня возникает ощущение, что в том, что партизанские рассказы — это не лучший Зощенко, тоже виноват отец.

Что делать, Симонов был советский человек, партийный человек и не раз «колебался вместе с линией». Но что-то я не помню, чтобы его обвинители в те же годы или даже попозже публично отказывались «выполнять преступные приказы», как это стало возможным сегодня. Отец был человек с гипертрофированным чувством долга. Выполнение этого долга бывало для него мучительным. Никогда не забуду его рук, с которых в конце сороковых не сходили язвы нервной экземы. Он избавился от них только в пятьдесят пятом или шестом.

Но это уже публикации недополученцев — людей, живущих с ощущением, что они чего-то недополучили, и ищущих в том виноватых. Особенно это видно по дневникам Юрия Нагибина, где писатель благополучный и далеко не бездарный скрежещет зубами от болезненной природной завистливости. Досталось от него и отцу. Правда, не ему одному и не больше других, но заряд застарелой злобы в него Юрий Маркович влепил.

А отцу завидовать было одним удовольствием. Он для этого давал столько поводов: был красивый, удачливый, богатый и щедрый. Но что тут поделаешь. Можно, конечно, из публикации в публикацию повторять легенду про любимчика Сталина. Но ведь «Жди меня» не Сталиным написано. И все свои квартиры, машины и дачи Симонов оплатил за счет своих литературных гонораров, а не за счет товарищей по СП или редакции.

А вот, скажем, его дворянскому происхождению, иметь которое теперь стало модно, в тридцатые годы едва ли кто завидовал, хотя оно в нем крепко сидело. Или тому, сколько он тратил сил на других, часто совершенно чужих людей, в том числе и за счет своих так и не написанных книг, — этому завидовать желающих нет.

В первом томе собрания сочинений, единственном, вышедшем при его жизни, отец поставил последним перевод двух четверостиший Киплинга. Поставил не случайно и с намеком:

ПРОСЬБА

Заканчивая путь земной,

Всем сплетникам напомню я:

Так или иначе, со мной

Еще вы встретитесь друзья!

Я вам оставлю столько книг,

Что после смерти обо мне

Не лучше ль спрашивать у них,

Чем лезть с вопросами к родне!

Не выполнили. Это я не про вопросы к родне, хотя и их задают напропалую, предпочитая книгам, а часто и не читая их. Года три еще после его смерти чуть не каждый месяц появлялась вдруг какая-нибудь учительница литературы, питомцам которой позарез необходимо было увидеть живого Симонова. Грустно это, конечно, но я не об этом, я о сплетниках…

В журнале «Искусство кино», а затем и отдельной книгой напечатаны воспоминания Татьяны Окуневской. Дама оказалась не лишенной литературного дарования, кое и употребила на создание о себе легенды. Для легенд нужны ангелы и монстры. В ангелы она, разумеется, выбрала себя, а роль монстров отвела своему предпосадочному мужу Борису Горбатову и Симонову: потасканные мерзавцы, трусы и злопамятные негодяи, а Горбатова она и в сутенеры записала бы, если б не тень, которую подобное заявление бросало на ее ангельский лик. Мне было тринадцать, когда умер Горбатов, но даже то, что я о нем помню, говорит, что это ложь. Дети, которых за год до его смерти родила ему другая женщина, их достоинство, доброта, душевная щедрость — свидетельство хорошей породы. Но я о Симонове. Из многих мерзостей самая скверная в «мемуарах» та, что якобы по навету Симонова Окуневская после возвращения из лагеря была выкинута из Театра им. Ленинского комсомола, что Симонов отрезал ей путь назад, в кино, в искусство. Свидетелей нет. Ее слова — против моих. Я еще добавлю ей аргумент. Отец редко кого ненавидел. Ее - ненавидел. И оставил о том недвусмысленное свидетельство. Оно напечатано в «Стихах 54-го года». Называется «Чужая душа»:

Дурную женщину любил,

А сам хорошим парнем был…

(это об умершем друге), а потом:

...А эта, с кем он жил, она —

Могу ручаться смело,

Что значит слово-то «жена»,

Понятья не имела.

Свои лишь ручки, ноженьки

Любила да жалела,

А больше ничевошеньки

На свете не умела:

Ни сеять, ни пахать, ни жать,

Ни думать, ни детей рожать,

Ни просидеть сиделкою,

Когда он болен, ночь,

Ни самою безделкою

В беде ему помочь.

Как вспомнишь — так в глазах темно, —

За жизнь у ней лишь на одно

Умения хватило —

Свести его в могилу!

Так вот, свидетельствую, что это, по неоднократному признанию отца, — о ней, о Татьяне Окуневской. А в судьи, коль скоро в Высший Суд я не верю, призываю многочисленных друзей отца, актеров и актрис, с которыми он работал, выпивал, и даже тех, с кем романы водил: нанес ли он хоть малый урон чьей-нибудь творческой судьбе (если только не вести речь о пробах на роль — тут всегда выбор жесток к тем, кого не выбирают)?

Теперь еще одна дама объявилась, ее уже по телевизору показывали, где она обещала, что в ее книге уж вся самая что ни на есть изнаночная правда отношений Симонова и Серовой описана. Я еще не читал, поэтому воздержусь называть даму и книгу, чтоб ненароком не сделать ей рекламу. Скажу только, что сочинительница к дочери Симонова и Серовой — моей сестре Маше — за сведениями не обращалась.

Вообще эта часть отцовской биографии пользуется у посмертных сочинителей особым вниманием. Понять их можно. А к некоторым, в сущности, и претензий нет: пишут, как понимают. Только больно много их — и всё вокруг одного и того же. Причем друг друга они не читают и не слушают по принципу старого анекдота про чукчу — не читателя, а писателя.

Ну, и последняя категория — криминальная. Правда, по этому поводу публикаций пока было немного.

Некоторое время назад члены кооператива в доме 2 по улице Черняховского, того самого, в котором отец жил и работал и на котором висит мемориальная доска, как бы это помягче сказать… экспроприировали симоновский мемориальный кабинет, завещанный им Центральному государственному архиву литературы и искусства. В этом кабинете последние пятнадцать, если не ошибаюсь, лет он работал, принимал людей и сто граммов, писал письма, диктовал, думал…

Не буду поминать юриспруденцию, тем более что дело в суде². Но сейчас в бывшем кабинете отца чей-то офис, а все, что там было памятного, снесено в подвал. Скажу только, что отец выплатил за этот кабинет столько же, сколько платили за жилплощадь остальные обитатели дома, да к тому же пробивал для этого кооператива разные необходимые, но так по-советски труднодостижимые блага. Тогда его все любили. Сейчас его нет, а сдать внаем лишнюю жилплощадь — глядишь, и у кооператива денежки будут. Вот это нехитрое соображение и толкнуло правление кооператива на такой способ увековечить память своего бывшего жильца. Не откажу себе в удовольствии назвать основных героев поименно: это председатель правления кинорежиссер Евгений Ташков (тот, который «Адъютант его превосходительства») и его замы — кино- и телекритик Анри Вартанов и Эдуард Иванян, автор книг об Америке. Все очень славные, милые люди, просто, как говаривал Воланд, жилищный вопрос их испортил…

Ну, и в завершение не менее криминальная, но уже получившая известность история с экспроприацией отцовской… строки. Видели ли вы плакат «Нашего дома — России»? Там Черномырдин сложил руки домиком, а над ним: «Если дорог тебе твой дом» — как вы понимаете, без ссылок на первоисточник. И точно — если написать под строчкой: Симонов, то при чем тут, скажите, Черномырдин? А если не писать, то «хотели как лучше, а получилось как всегда»! У наследников, как вы догадываетесь, никто разрешения и не думал спрашивать. Объявили строчку «крылатой фразой» и — в «наш дом» ее.

Конечно же, к юбилеям надо писать о другом. Но и не высказать хотя бы часть того, что накопилось, я не мог. В порядке компенсации за этот скорбный «перечень бед и обид» хочу закончить статью чем-то достойным отцовского восьмидесятилетия.

После его смерти, через шесть лет, вместе с началом перестройки, стали все друг с другом разбираться, кто в чем виноват и насколько. И подходили ко мне многие хорошие люди и говорили: «Знаешь, вот если б был жив твой отец…» А совсем недавно, в преддверии юбилея, одна прекрасная женщина брала у меня интервью и, в частности, спросила: «Как, по-вашему, что бы думал, как относился бы к тому, что происходит вокруг, ваш отец, если б был жив?»

И я ей ответил, и отдаю себе отчет в том, что только искренность оправдывает бессмысленность моего ответа: «Вы знаете, мне все время кажется, что если бы отец был жив, мерзости вокруг было бы меньше».

Делайте со мной что хотите, но я искренне в это верю.

1995—1999

Примечания

1. Константин Симонов в 1950-1953 гг. был главным редактором "Литературной газеты".

2. ЦГАЛИ иск к кооперативу проиграл. И в этом кабинете уже никаких следов Симонова с тех пор нет.

Комментарий экскурсовода

Время идет, и то, что раньше можно было назвать просто — «вранье», нынче респектабельно именуется «версия». Из последних «версий» меня особенно задели роман Бориса Панкина « Четыре Я Констанстина Симонова» и статья Натальи Ивановой в 8-м номере журнала «Знамя» за 1999 г.

Версия — это, по моему разумению, неожиданное сопоставление или сцепка уже известных фактов, поиски новых или, на худой конец, новая интерпретация тех или иных событий в жизни героя, но никак не нахальное перевирание фактов и событий общеизвестных, чем грешат обе эти «версии».

Читаешь, и возникает ностальгия по когда-то имевшимся в каждой редакции «бюро проверки». Ведь если бы вранья было поменьше, «версии», глядишь, не выглядели бы такими экзотическими.

ТРИ ДНЯ В ИЮНЕ

Мне очень трудно писать об отце. И дело тут не в том, что не притупилась боль — ей еще долго не дано стихнуть, и надо учиться с ней жить. И не в том, что смерть отца образовала пустоту в жизни его близких — реальную величину этой пустоты не только нам предстоит еще ощутить. Дело в том, что самое главное, самое существенное для меня в отце связано с нашей — его и моей — личной жизнью, говоря о которой, страх быть нескромным соседствует с желанием смягчить острые углы, опасение писать не о нем, а о себе стесняет, заставляет оговариваться на каждом шагу, и — самое непреодолимое — ему написанного не покажешь, не сверишься памятью, как было, а пишешь так, как казалось или кажется тебе одному.

Я беру из всей нашей с ним сорокалетней жизни малый эпизод. Для меня — один из самых важных в ней, для него — думаю, что нет. Но рассказать о нем я должен подробно, с длинной преамбулой, без которой, как мне кажется, смысл этого эпизода не будет ясен читателю.

Отец не раз говорил, что понятие «кровные связи» для него лично — пустой звук. К родственникам, в том числе и детям, он признавал два вида отношений — из чувства долга или в меру заслуженного уважения. Подозреваю, что эта, как и некоторые другие его идеи, носила несколько абстрактный характер, не всегда подтверждалась практикой и возникла из желания уравнять в праве на себя свою родную мать и неродного отца. Всем не очень многочисленным родственникам это не мешало, ибо они, не подозревая о существовании этой идеи, смело обращались к нему прямо или через мою бабушку. Из долга или уважения, но, как правило, отец делал все, что мог, раздражаясь иногда необходимостью заниматься нашими проблемами не в очередь с остальными своими делами.

Более всего от этой идеи досталось детям, мне в частности. Человек по-настоящему, непоказно демократический, изначально принимавший другого человека как равного, он на детей этот демократизм не распространял; именно детям право на равенство надо было доказывать. Пожалуй, только в отношении младшей — Саши, которая моложе меня на семнадцать лет, он этим поступился в какой-то степени. Наверное, просто помягчел с возрастом.

Но в то время, о котором я пишу, Саше было несколько месяцев, а я за прошедшие 17 лет знакомства с ним и нашего, так сказать, приобщения друг к другу не раз больно набивал себе шишки об эти совершенно непонятные мне тогда категории и, не очень сознавая, над чем бьюсь, бился за то, чтобы вместо выполнения долга перевести его отношение ко мне в разряд отношений уважения и равенства.

Поскольку отец всегда старался быть чрезвычайно последовательным, а жизнь, которой он жил, не давала ему такой льготы, то там, где это зависело только от него, он становился не просто последовательным, а железно несгибаемым. Мне, например, не приходилось сталкиваться с курильщиком, который в момент наивысшего творческого напряжения вдруг запрещал бы себе курить вплоть до окончания работы — на месяц, а то и больше. Отец же с собой поступал так неоднократно. Последовательности он требовал от окружающих, в том числе и от детей. Мне кажется, что эта любовь к последовательности и вера, что она-то и есть основа хорошего в человеке, иногда играла с ним шутку. Скажем, в его устах понятие «хорошая женщина» означало «последовательная», т. е. делающая верные выводы из правильно понятых предпосылок. Не потому ли все положительные «нехарактерные» героини его драматургии и прозы так похожи друг на друга.

Вот с этой последовательностью он и осуществлял свою идею в отношении меня первые шестнадцать лет.

Разумеется, тогда я не только не мог этого сформулировать, но вряд ли бы и понял, расскажи мне кто об этом. Но то, что в моих ощущениях, перемалываемых внутри себя в долгие паузы между нашими нечастыми встречами, присутствовал некий непреодоленный мною рубеж, ж несомненно. И бывало очень больно. Знал ли он об этом? Думаю, что нет. Больше того, подозреваю, что он об этом даже не думал. Он любил меня, то есть выполнял свой долг по отношению к сыну, связанный с определенными затратами сил и времени. Я тоже любил его, воспитанный матерью в уважении к нему. Она ухитрялась гасить во мне вспышки понятного, вероятно, ей, но совершенного непонятного мне отчаяния, которое возникало иногда, когда я наталкивался на внутреннюю преграду неустановившегося душевного контакта.

Попробую рассказать об одном особенно хорошо запомнившемся случае.

Летом сорок шестого года отец ездил в Америку, в результате чего я стал обладателем коричневого костюмчика с короткими штанами и кепочки из того же материала, а ля хороший американский мальчик. Короткие эти штаны вызывали классовую ненависть мальчишек дома 14 по Сивцеву Вражку, где я жил тогда у бабушки. Эпоха джинсов и эстетика шортов были далеко впереди. Так что не по своей воле, опередив время, стал я мишенью для насмешек своих сверстников. Эстетические разногласия выражались в том, что меня периодически поколачивали во дворе, и, хотя я быстро усвоил что штаны должны быть как у всех, штаны эти ненавидел и не носил однако поколачивали меня по-прежнему — в память о штанах и, вероятно, других американских штучках типа ковбойского костюма, о которых я уже помню не сам, а из писем и изустных семейных преданий.

Скорее всего это весна сорок седьмого. У ажурного забора нашего дома останавливается черная машина («эмка»? БМВ? — не помню), и знакомый отцовский шофер объясняет, что приехал взять меня повидаться с отцом. Отмытый бабкой, с залитой йодом свежеразодранной в очередной драке коленкой, я одет в ненавистный костюмчик (папа должен видеть, что ты ценишь его подарок! — увещевает меня бабушка), я посажен в машину на глазах всего двора (завтра придется драться еще и из-за этого) и привезен в «Гранд-отель», помещающийся позади гостиницы «Москва» (и снесенный, если мне не изменяет память, незадолго до приезда Никсона). Меня вводят в ресторанный кабинет, где отец демонстрирует меня каким-то своим друзьям. Хорошо помню, что кабинет большой, а друзей двое или трое. Я докладываю, что по-прежнему в школе у меня одни «пятерки», и получаю наставление, что именно этим я завоевал право на сюрприз. Гасят свет, и появляется повар в белом колпаке, он несет на серебряной продолговатой тарелке невиданное блюдо с коричневой запекшейся корочкой, над которой играют синие языки спиртового пламени. Это омлет-сюрприз. Там, под взбитыми белками, оказывается мороженое. Насладившись моим остолбенением и разъяснив мне, что и откуда надо извлекать для еды, отец снова зажигает свет. Он беседует с друзьями, я доедаю мороженое. Отец кажется мне далеким и всемогущим, немножко волшебником. Всемогущим и волшебником он в этот момент кажется и себе, очень веселится, глядя на меня, а в заключение спрашивает, доволен ли я своим костюмчиком. Я выражаю приличествующую случаю благодарность и на той же машине отбываю домой. До следующей встречи может быть месяц, а может и полгода — в зависимости от того, как сложатся руководящие отцом государственные дела. Это я знаю от мамы и бабушки.

Апофеозом этой любви по долгу кажется мне письмо, написанное отцом по случаю тринадцатилетия сына. Одно из редких в эти годы писем-записок. Год пятьдесят второй. Август. Привожу здесь два отрывка:

«Дорогой Алеша!

Я немножко прихворнул, не был в Москве и только сегодня узнал, что тебе не отправили, по недоразумению, телеграмму, которую я написал тебе ко дню рождения. (…)

Я верю в твое будущее и надеюсь, что с годами в твоем лице у меня вырастет младший друг. Еще год теперь прошел по пути к этому, а год — большой срок. Проезжая дважды в неделю мимо нового здания Университета, я всегда думаю о том, что придет время и ты будешь учиться в нем, с тем чтобы потом начать трудовую жизнь — поехать туда, куда тебя пошлет государство. Радостно думать об этом, дорогой, и радостно работать для этого — для того, чтобы такая судьба ждала и тебя и миллионы таких ребят, как ты…»

Это сейчас я понимаю, каким трудным было для отца то время.

Об этих трудностях речь уже шла в материнских письмах, процитированных в «Неизвестной биографии…», поэтому здесь — коротко: конец сороковых — начало пятидесятых были самыми тяжелыми и скверными в жизни отца, настолько, что нервная экзема не сходила с шелушащихся кистей рук. Решался, в сущности, вопрос: останется он писателем или превратится в партийного функционера. Письмо, которое я тут привожу, безусловно, написано функционером, а не писателем.

Но ведь душевную скудость этого письма я ощутил много позже. А тогда оно было, что называется, «в ряду» и никакой отдельной обиды мне не нанесло, скорее даже наоборот — я очень ценил эти редкие и тем более памятные знаки его внимания. В его присутствии я, правда, испытывал некую напряженность, потребность соответствовать неведомому мне идеалу и несвободу быть самим собой. Теперь я знаю, что и он не всегда был свободен в моем присутствии. Необходимость обязательно направлять меня в короткие наши встречи по врожденной совестливости сковывала его, потому-то мы оба плохо знали друг друга. Как самое легкое и светлое вспоминаются случаи, когда на даче в Переделкине мне доводилось быть соучастником его зарядки, купания или других физических упражнений — тут все условности отступали, и, отчаянно радуясь и визжа, я прыгал на большого и сильного мужчину, отца, а он, для которого такой отдых был редким подарком, забывал об обязанностях, в том числе воспитательских, и просто возился с мальчишкой, получая удовольствие от того, что он сам большой и сильный.

В шестнадцать лет я окончил школу и через месяц, довольно неожиданно для своих учителей и соучеников, поступил на работу, а в первых числах августа 1956 года уже был в Якутске — лаборантом экспедиции по 3-му Международному геофизическому году.

Затрудняюсь сказать, кто из нас двоих придумал, чтобы, кончив школу с медалью, я поехал в экспедицию. Когда позднее мы вспоминали об этом с отцом, честь первым сказать «а» он отдавал мне. Но меня до сих пор гложут сомнения. Не прошли они и поныне. Последние месяцы школы мы виделись чаще, разговоры наши стали более емкими, что ли. В одном из таких разговоров я и ляпнул, что не обязательно сразу идти учиться дальше. Он подхватил эту тему, а человек он был, как уже говорилось, железно последовательный, и как-то выруливать из логики моей собственной — но так горячо поддержанной отцом — идеи мне просто было неловко. Тем более что и тогда, и много еще лет потом спорить с отцом я не умел. Основной принцип в его спорах со мной заключался в том, что он ставил себя на мое место и говорил: «я бы поступил так». И тут он бывал так логичен и так смело пренебрегал нюансами, в которых, на мой взгляд, таилось то, что и составляло существо спора, что, хотя в большинстве случаев он бывал прав, спор для меня не кончался с окончанием разговора, а итог его не приносил душевного облегчения.

Раньше, по малолетству, я лишен был возможности поступать «как он на моем месте», а вот, отправившись в экспедицию, я впервые сделал это и тем, как оказалось, заставил его впервые за себя волноваться по-настоящему. Потому что я все-таки был не он и возникли те самые нюансы, касающиеся уже лично меня, от которых было не уйти.

В Якутск он написал мне письмо, которое я очень люблю и которое привожу здесь целиком. Если сравнить его с тем, написанным ровно за четыре года до этого, разница особенно заметна.

«Дорогой сын, а также внук, племянник, двоюродный браг и т.д. Письмо твое порадовало меня ядреным суждением о будущей жизни, деловым тоном и требованием обоюдной правды в разлуке насчет хорошего и плохого, радостей и трудностей.

Разговор твой порадовал меня заботой о матери. Еще раз хочу сказать тебе — чтоб ты был спокоен — я понимаю, как ей важно имен, сейчас интересную работу и нужную ей, и ту, на которой она будет нужна, будет чувствовать себя такой же необходимой многим людям, какой необходимой была тебе все эти годы. Понимаю и то, насколько ей нужно все это именно сейчас, когда ты уехал. Все это будет сделано, и пусть у тебя на душе не будет никакой тревоги.

Теперь о себе: 4-го лечу в Бельгию на межд. Встречу поэтов, по дороге день проживу в Праге. Это все интересно, и я в общем даже доволен, что лечу, хотя и жаль отрываться от правки романа, которую я уже начал. А вот дальше будет и поинтересней и потяжелее — из Бельгии надо будет ехать в Гамбург на конференцию драматургов. Кажется, я говорил тебе об этом, но сейчас обстановка в 3. Германии мало веселая — и поездка, очевидно, будет соответственная. Вернусь в Москву к 20-му и засяду за роман в часы, свободные от Союза (писателей. — А. С.).

Вчера прислали, наконец, верстку «Дыма Отечества». Наверно, через месяца два выйдет книга — тогда пошлю ее тебе вместе с книгой статей и ты отпишешь мне, что там к чему — по твоему мнению.

Погода более или менее ладная, дача достраивается, тут неплохо, но больно много времени уходит на езду — два часа в день.

Дед отъехал в санаторий. Теперь задача отправить лечиться Аленьку¹, но это, сам знаешь, не так то просто. Однако надо — выглядит она плохо.

Меня тут в Союзе замучили сезонной болезнью — все кому не лень таскаются со своими чадами, коих, конечно же, или несправедливо или случайно туда-сюда не приняли, и мир рухнет, если они не поддержат его стропила своим высшим образованием. Я всех заворачиваю назад оглоблями, а Ажаев² смеется, что я тебя специально отправил в Сибирь, чтобы мне легче было всех их выпроваживать восвояси без душевных неловкостей.

Если же серьезно — то приятно чувствовать, что в этом деле мы все правы — и ты, и мать, и я, приятно гордиться, что это так, а не иначе, и заворачивать разных ходатаев как бы от нашего общего лица.

Положено в письмах подавать отцовские советы. Вообще воздержусь, — но один, перед твоим отъездом на зимовку, дам. Ты, наверно, и слышал, и мог составить себе представление по тому, что я писал, что во время войны я в общем вел себя не трусливо. Но тебе и именно сейчас я хочу сказать вот что: я делал то, что нужно, и то, что согласовывалось с моим понятием о человеческой чести и мужском достоинстве, но помни, что если ты имеешь ныне удовольствие иметь живого и здорового отца, а не могилку и воспоминания, то — помимо воли случая — это потому, что я никогда не рисковал сдуру, был очень аккуратен, выдержан и осторожен во всех случаях, когда была реальная опасность, хотя и не бегал от нее. К чему я это пишу тебе сейчас — тебе ясно. То, что мы все под богом ходим, я знаю лучше многих других, но в то же время многое в нашей власти, если не идти никогда ни на чьи, в том числе и на собственные, подначки и во всех рискованных случаях держать свои чувства в собственном кулаке и помнить, что необходимо так или иначе сделать дело, а попутная, лезущая в глаза смелость — дело привходящее, дерзость — тоже дело привходящее, хотя за них мельком, случается, и пощекочут похвалами. Но дело, сделанное и без особо очевидных проявлений смелости, остается сделанным делом. А смело сломанная голова при недоделанном деле — есть предмет минутного восхищения, не более.

Теперь, дорогой мой, я побегу в Союз писателей говорить там, как надо и как не надо писать младшим товарищам — а ты пока расставь тут у меня знаки препинания и исправь грамматические ошибки. Ладно?³

Целую тебя, милый, и крепко жму лапу. Отец.

31 августа 1956 г.»

Теперь я могу сказать, что если бы отправка в экспедицию была единственным делом, которое для меня сделал отец, то и тогда я был бы ему обязан в себе очень многими главными качествами, которые помогли и помогают мне жить по сию пору. Но тогда я хлебнул лиха, как может хлебнуть его городской мальчик, выросший у мамы с бабушкой, попавший туда, где умение колоть дрова ценится больше, чем умение не есть рыбу ножом. Отвыкнуть от последнего, кстати, проще, чем научиться первому. Но это уж так, кстати.

Мысль приехать ко мне первым высказал отец. Видимо, «отцовские наставления» его удовлетворить не могли уже, он сам хотел убедиться, что «моя» идея не пошла мне во зло. Я в письмах относился к этой мысли со сдержанным энтузиазмом, хотя хотел этого смертельно. Поездка, намеченная на весну 1957 года, несколько раз откладывалась, я ждал все нетерпеливее…

Но к радости моей примешивались и опасения. Первые полгода в экспедиции ушли на то, чтобы всем, в том числе и себе самому, доказать, что ты не маменькин сынок. Доказывать это, не умея ничего из того, что требует от тебя такая жизнь, — дело довольно тяжелое. Но к тому времени, как приехал отец, я уже валил лес, пек хлеб, готовил обед и заработал геморрой, стараясь физически доказать свою пригодность для дела. И тут приедет отец и, как бы поточнее выразиться, может вернуть тебя в систему неравенства и самим фактом приезда папы к сыну и системой отношений старший — младший, от которой ты всеми силами души и тела отбояривался все проведенное здесь время.

И прилетел отец. Прилетели они на нашу посадочную площадку в двадцати пяти километрах ниже, на равнине. Я их не встречал. По расписанию работ мне надлежало быть на леднике. Можно было попросить… но именно этого от меня ждали, а потому о приезде, а точнее приходе, их на главную базу узнал я, как и остальные, — из ракеты. Досидел свою очередь в качестве груза на вращающейся штанге ручного бурения и, наконец, истощив все оттяжки и промедления, каковыми демонстрировал себе и окружающим свою мужскую несентиментальность и сдержанность, я припустил по леднику вниз, через реку и вверх по скалам — напрямик и через сорок минут был дома.

И вот с той минуты, как мы встретились, и до того мгновения, как взлетел Ан-2, увозивший отца и его спутников, — почти трое суток я был влюблен в отца так, как никогда в жизни. Каждую минуту он был таким, каким я хотел его видеть, но притом он — и это я тоже успел разглядеть и почувствовать — ни на секунду не переставал быть самим собой. Он открылся мне вдруг, и с той самой поры, какими бы потом сложными и неоднозначными ни были наши отношения, идеалом мужчины — раскованного, сильного, уверенного в себе, безупречно чувствующего ситуацию, обаятельного для всей компании и для каждого человека в комнате, нисколько не берущего внимания на себя и остающегося центром происходящего, умеющего равно говорить и слушать, не давая собеседнику заговориться и стать скучным, одинаково склонного и к юмору, и к самоиронии — был и остается для меня отец.

Сели за стол. Нас, хозяев, набралось к тому времени человек двенадцать и четверо гостей: директор института, которому подчинялась наша экспедиция, директор якутского филиала, руководившего ею непосредственно, Василий Николаевич Ажаев и отец. Готовясь к ужину, все гости достали привезенные гостинцы — все-таки девять месяцев мы находились в двухстах с лишним километрах от ближайшей цивилизации — письма и те получали в среднем не чаще раза в месяц. Икра, колбаса... — отец отдал повару мешок. Там была молодая картошка. Через час все четыре или пять килограммов этого деликатеса были съедены со шкурой. Не был он никогда ни в каких экспедициях — это я знал. Занят перед отлетом был сверх меры — об этом я еще скажу. Но именно он подумал и угадал, что никакая икра, ничто не сравнится с удовольствием, которое доставит нам эта картошка. Нет, он напривез еще кучу всяких вкусностей и выложил их на стол сразу, так же как сразу, не оставляя на обратную дорогу, выставил весь запас спиртного. Но нам, у кого девять месяцев единственным свежим продуктом бывало мясо, нам эта картошка была как домашнее лакомство. Когда, наевшись, отвалились от стола, все одновременно почувствовали неловкость: двое наших товарищей оставались дежурить на леднике и не могли принять участие в этом пиршестве, а картошку мы уже…

— Я тут отсыпал немного картошки подхарчиться тем, кто завтра придет, — сказал между прочим отец.

Ужин кончился поздно, и только ночью мы остались одни, да и то в построенном нами доме на одиночество не хватало места. Вышли на улицу. Был июнь, поэтому на седле перевала, где стоял наш дом, снега не было, обнажился крупный слоистый щебень. Но в двадцати — тридцати шагах, там, где рельеф менялся и теплый ветер с Охотского моря не мог лизнуть каждый бугорок, во впадинах еще лежал снег. Было начало сунтар-хаятинской весны. И тишина стояла странная непривычному уху: тишина, лишенная растворенного в ней движения живого — ближе двадцати километров не росла даже трава. Ходили кругами, светили себе под ноги фонариком.

И отец говорил. Я никогда ни после, ни тем более до не слышал, чтобы он столько говорил. Только что закончился пленум ЦК, где шла борьба с антипартийной группировкой Молотова и т. д. Он был полон этими днями, этими подробностями, этой борьбой. И то, что довез он все это до меня, не расплескав по дороге в общении со спутниками, то, что говорил с глазу на глаз, доверяя мне первому и единственному, делало меня счастливым. Впрочем, я повторяюсь: эти три дня относятся к самым счастливым в моей жизни. Позже, вспоминая эти дни, я удивлялся этой его почти горячечной откровенности. Может быть, дело в том, что никогда больше я не видел отца таким счастливым. Все старое полетело в тартарары. Он был полон XX съездом, новой семьей, только что родившейся дочкой, домом в Пахре, который он строил, новым романом — это были «Живые и мертвые». Он, только что обруганный за роман Дудинцева⁴, за статью «Литературные заметки» в № 12 «Нового мира», получивший выговор ЦК, был остро счастлив: ему был сорок один год, и ему казалось, что он всю жизнь начинает заново, с чистого листа. Такое вот скопилось стечение обстоятельств.

Не хотелось вмешиваться в этот текст, написанный вскоре после отцовской кончины, но что поделаешь — то, что в контексте сборника воспоминаний не вызывало недоумений, ныне требует комментария.

В 1956 году отец женился на Ларисе Алексеевне Жадовой — вдове поэта Семена Гудзенко, усыновив их дочку Катю, а в январе 1957 года родилась еще одна моя сестра — Саша.

Редактором «Нового мира» он перестал быть вскоре после этого нашего якутского свидания — за те самые грехи, которыми в тот момент гордился: публикацию романа «Не хлебом единым», где чуть ли не впервые после войны во весь рост нарисовался «Советский Бюрократ», и статью, в которой посмел усомниться в справедливости и разумности постановления ЦК за 1946 год по Зощенко и Ахматовой.

Отец не исключение. Эйфория после XX съезда развилась у многих, породив целое поколение нас, шестидесятников.

И еще одно. Рассказывая мне все это, отец искал и формировал во мне единомышленника. Вообще дело с единомышленниками в его жизни обстояло достаточно непросто. Положение его в литературе и место, занимаемое в общественной жизни, сочетались так, что ситуация оказалась уникальной и единомышленников в полном смысле слова, т. е. людей, сочетающих в себе и полное единомыслие, и соучастие в каком-то деле, у него практически не было. Да при частой смене и литературных, и общественных положений и ситуаций на это и надеяться было трудно. Трибуна, с которой он выступал, была слишком высокой и громкой. И хотя со временем,особенно с начала его активной работы на телевидении, ему с этой трибуны все чаще удавалось говорить простым человеческим голосом, единомышленников ему это не прибавляло. Многие думали так, как он, но не могли быть соучастниками в его деле. Другие могли, но думали иначе. Кроме того, трудно представить себе единомышленников, не разделяющих полностью ответственности за сказанное и сделанное. А у отца получалось, что в каждом задуманном деле главная ответственность вольно или невольно приходилась на его плечи. Поэтому люди даже близкие ему, его домашнему кругу, друзья все-таки волею всех этих обстоятельств могли быть ему единомышленниками лишь в одной или нескольких сферах его слишком для нас разнообразной, а иногда и противоречивой деятельности.

Чтобы закончить это отступление от своей темы, скажу только, что я и сам, даже в последние годы, когда мы стали особенно близки, не был ему во всем единомышленником. В нашей жизни оставались сферы, которых без особой надобности мы оба старались не касаться, чтобы не разрушать очень дорогого мне и, видимо, небезразличного ему душевного единения. А основы этого душевного единения заложил именно он и именно тогда, в том ночном разговоре. Ходил, пыхал трубкой, хотя обычно не любил курить на воздухе — тяжеловатый, почему-то располневший в те месяцы, в белой штормовке, взятых в Якутске сапогах и кепке козырьком назад.

А утром мы пошли на ледник. Во-первых, это была единственная достопримечательность наших мест, во-вторых, основной объект работы нашей гляциологической партии, а в третьих, там оставались, как я уже сказал, двое наших товарищей, которых нужно было вызвать на базу. Пошли гости и начальник нашей экспедиции Николай Александрович Граве, а в проводники определили меня. Товарищи смотрели на меня с надеждой, ибо взаимоотношения наши с руководством требовали, чтобы я здесь и сейчас воочию продемонстрировал им нелегкость наших экспедиционных условий. И я постарался, не подвел товарищей: тот путь, что я накануне в одиночку проделал за сорок минут, мы с трудом одолели за два с половиной часа — я так хорошо знал каменную лощину между базой и ледником, что нам не попался ни один ровный участок.

Угрызений совести я не чувствовал. Мне почему-то казалось, что, если бы я во всем признался отцу, он бы только засмеялся. А между тем спутники мои выдохлись. Мы стояли на моренных валунах возле ледникового языка. Перед нами на четыре километра вверх поднимался ледяной поток, разбросавший, как застывшую пену, остатки снежного покрова на склонах горных берегов. И почти два километра нужно было еще пройти до нашей палатки — лагеря. Все в один голос любовались ландшафтом и в один голос решили не идти дальше. Все, кроме отца. Ему, пожалуй, было потяжелей, чем остальным, более привычным к маршрутной жизни. Он был красный, потный и какой-то тяжелый. Но, постояв минут пять и отдышавшись, он как-то очень необидно для остальных, но бесповоротно сказал: «Мы, помнится, решили до палатки идти… и потом, как они там узнают, что их ждут в лагере? Может, мы с Лешкой дойдем?..»

Что меня в этом поразило? Почему так запомнился этот пустяк? Отчего всякий раз, когда я об этом вспоминаю, сердцу становится жарко? У меня растет сын — его внук. И может быть, ни о чем я так не мечтаю, чтобы и в нашей с ним жизни он когда-нибудь нашел такой же малозначащий эпизод, а потом сказал: «Вот тогда я и почувствовал, что на свете надо быть мужчиной. И с тех пор чувствовал, что это значит, даже если не сумел бы этого сформулировать».

Что это было? Долг перед теми, кто в палатке? Едва ли — туда можно было послать меня, и я за двадцать минут долетел бы до лагеря. Нежелание проявить слабость в моем присутствии? Возможно, но почему-то кажется мелким. Точнее всего, пожалуй, так: в этом была привычка не уступать себе в мелких слабостях, из которых потом растут наши мелкие и крупные мужские грехи.

А потом было просто. Мы шли по таящему леднику, еще покрытому метровым слоем мокрого снега. Талый наст не выдерживал нашей тяжести, а под снегом по льду текла вода. И я ничего другого не мог сделать для него, любимого в эти минуты всеми силами души, кроме того, что все время старался идти перед ним, собственным телом прокладывая тропу и облегчая ему путь.

Это мне иногда снится: я вижу это большое, поднимающееся вверх к зубчатому горизонту набухшее сероватое поле, глубокие, мокрые до черноты следы на нем, иду по нему, трудно доставая из ноздреватого снега поочередно каждую ногу, и слышу дыхание отца за спиной.

А потом дыхание обрывается.

1980-1999

Примечания

1. Дед - А.Г. Иванишев, отцов отчим, один из самых замечательных стариков, каких я знал. А Аленька - так в семье все звали бабушку.

2. Писатель, автор романа "Далеко от Москвы", способствовавший моему трудоустройству в экспедицию.

3. Пунктуация в письме действительно расставлена мной, поскольку знаками препинания в рукописях отец пренебрегал.

4. "Не хлебом единым".

ДО И «ПОСЛЕ ГРЕХОПАДЕНИЯ»

В 1966 году в Москву приехал Артур Миллер, большой друг нашей первой оттепели, самый тогда после Шекспира популярный у нас англоязычный драматург. С отцом моим они были знакомы и по Америке, и по ПЕН-Клубу, относились друг к другу с симпатией, хотя и не без некоторой настороженности. Симонова настораживало в Миллере обилие колебаний, Миллера в Симонове — их видимое отсутствие. Миллер любил делиться сомнениями, Симонов считал это дурным тоном. Симонов для Миллера был «загадочная русская душа» с привкусом ангажированности, Миллер для Симонова — «загадочная еврейская душа» с оттенком неустойчивости политических пристрастий. Впрочем, как будет понятно из дальнейшего, это не мешало им быть более или менее на «ты», насколько это возможно при неизбежном переводчике.

То ли симпатии были все-таки сильнее различий, то ли была к тому какая-то иная причина, но в качестве «конфиданта», так сказать, «копилки» для своих недоумений Миллер выбрал в ту поездку именно отца.

Миллер приехал в Москву со своей третьей женой тогда уже известным, а ныне знаменитым фотографом Ингой Мора. (Я подчеркиваю это обстоятельство не потому, что в эпоху гласности тороплюсь освоить приемы желтой прессы. Причины такой любви к арифметике вы обнаружите чуть ниже.) Был принят в столице с почтением и энтузиазмом. Время от времени его — чтобы знал, как он у нас популярен, — водили на спектакли по его собственным пьесам. Думаю, что принимающие и сами гордились таким широкодушием отечественного театра, и ждали от автора приличествующих случаю проявлений восторга. Подозреваю также, что, как человек болезненно интеллигентный, Миллер не только демонстрировал этот восторг, но и страдал от душевной фальши, поскольку, как выяснится из дальнейшего, восторг этот был не совсем искренним.

Итак, Миллер позвонил Симонову и попросил принять его для важного разговора, в отсутствие официальных лиц и приставленного переводчика. Неофициальным переводчиком с английского у отца был я. Так я и оказался причастным к этой беседе и ее последствиям.

Вечером пришел Миллер, грустный, мосластый, похожий на Россинанта. Помню, как поразили меня кисти его рук. Они были огромные, сухие и сильные, с длинными нервными пальцами, похожие на две команды баскетболистов перед игрой. Всех разговоров я, разумеется, не помню, помню главный:

— Константин, я не узнаю своих пьес, — сказал Миллер, — я прихожу их смотреть, они похожи, но это не мои пьесы.

На что отец пошутил, что незнание русского языка, возможно, мешает автору узнать собственное творение. Но Миллер, видимо, слишком долго мучился своими сомнениями и шутить был не расположен. Он, казалось, вообще потерял чувство юмора.

— Я действительно не знаю русского языка, но эти пьесы писал я и я знаю, про что я их писал. У меня в пьесе¹ написано о трагической и противоестественной любви человека к собственной дочери, которая приводит его к распаду личности и к предательству, а я вижу спектакль про штрейкбрехера, который предал своих товарищей по классу,— уж настолько-то я по-русски понимаю!

Увы, Миллер был прав. Это вообще беда наших переводов, по крайней мере с английского. И постановок пьес про заграничную жизнь. И не только в ту оттепель. Помню, как не сходились концы с концами у «Современника» в «Балладе о невеселом кабачке», где любовь гомосексуалиста и лесбиянки обернулась печальной историей про две одинокие души маленьких людей. Олби, Теннеси Уильямс, О’Нил — каждый из них, боюсь, был бы в не меньшем недоумении при виде наших «остросоциальных», разоблачительных спектаклей по своим пьесам. О переводах я еще скажу, но когда нашим актерам говорили: «бедность» — у них непременно возникал комплекс коммунальной квартиры, а у актрис опускались плечи, ощутив тяжесть воображаемых авосек с продуктами. Когда говорили: «богатство» — перед их внутренним взором непременно вставала хамоватая рожа знакомого торгаша или приятеля-фарцовщика со всеми их плебейскими и жлобскими прихватами.

Пропасть между содержанием пьес и путями их прочтения и воплощения еще усугублялась нашими доморощенными пьесами и сценариями про «ихнюю жизнь».

Отец, тоже приложивший в свое время в пьесе «Русский вопрос» руку к созданию этого устойчивого стереотипа, видимо, ощутил миллеровскую правоту и неловкость создавшейся ситуации.

— Артур, ну хочешь, мы — вот с ним вдвоем, если его английский тебя не шокирует, — переведем твою следующую пьесу? Потому что с этими уже ничего не поделаешь, — сказал он.

Миллер посмотрел на нас и без особого, как мне показалось, энтузиазма согласился. Он сказал, что новых пьес у него две. Одна закончена недавно, а вторую он должен завершить, как только вернется в Америку. Он пришлет обе, а «вы уж тут выбирайте, какую из них вы сможете перевести с минимумом неизбежных потерь».

Через месяц я получил по почте «After the Fall». Но к тому времени пьеса уже была переведена и ходила по Москве, вызывая вопли восторга и всеобщую мечту быть сопричастным к ее постановке. Все молодые актрисы, читавшие ее, чувствовали себя Мэгги, а моя приятельница — выпускница Вахтанговского училища Галя Фигловская — вот-вот должна была начать репетировать ее у Андрея Александровича Гончарова в театре им. Маяковского, и ей все завидовали. Название перевели «После грехопадения». И хотя перевод достаточно произвольный и другой перевод вроде «Когда облетела листва» или «Время подсчитывать убытки» тоже возможен, ибо в названии Миллера слово «fall» означает и падение, и грехопадение, и осень, — «После грехопадения» кажется мне и посейчас наиболее образно точным.

О том, что пьеса переведена, я сообщил отцу.

В то время я еще не знал, что право на перевод пьес в нашей стране сродни феодальному. Есть переводчики, за которыми по праву первой ночи закреплены те или иные заграничные авторы. И вторжение самозванцев в их наследственный домен карается решительно, вплоть до остракизма. Поэтому, скажем, Теннеси Уильямс закреплен за N. N. или за В. В. и другие допускаются к пирогу только на правах соавторства. Со временем переводчик борзеет от монополизма и уже делает не перевод, а сценическую редакцию. Им там, в Америке или в Англии, видите ли, пьесы отредактировать некому, вот мы и приходим им, бедным, на помощь.

Похоже, что и отец об этом не был осведомлен.

— Так! Ты погляди, стоит нам за это браться или нет, — сказал он. Понял я его так: прочти пьесу — стоит ли за нее вообще браться, и прочти перевод — может быть, он и без нас хорош.

Ну что ж, я прочел и то, и другое.

Обычно русский перевод длиннее английского оригинала — таково свойство наших языков, а иногда — когда эта разница непомерно велика — это еще и свойство наших переводов. А тут, прочитав перевод, я с удивлением обнаружил, что он короче оригинала примерно на одну пятую. Тогда я начал их сверять и сначала обнаружил отсутствие некоторых реплик, потом — отсутствие некоторых явлений и, наконец, — наличие системы, по которой они отсутствовали.

Бо́льшая часть того, что у Миллера было написано про любовь и про политику, в переводе отсутствовало. Вернее, из любви осталась только любовь возвышенная, а из политики — та, что нас не трогала.

Не по злому умыслу — из самых добрых побуждений, стремясь сделать эту замечательную пьесу достоянием отечественного зрителя — переводчики заранее оскопили ее нежной, но безжалостной рукой. Самое поразительное, что и при этом пьеса не потеряла обаяния, остроты и новизны.

Из памятных мне вивисекций такого рода могу сравнить эту историю с первой публикацией «Мастера и Маргариты» в журнале «Москва», где было отщипнуто, откусано, отрезано и отхвачено столько, что, казалось, постройка романа должна рухнуть, а вместо этого роман произвел впечатление разорвавшейся бомбы и на волне читательского воодушевления эта кастрированная публикация пробила брешь в бастионах Главлита и два года спустя позволила без особых скандалов напечатать полный канонический текст.

С «Грехопадением», увы, этого не произошло. Как ни велик был энтузиазм читавших этот многократно усеченный вариант — даже в печать он не пробился. А поставлен был всего один раз, и то много позже, самостоятельной работой на выпускном курсе мхатовского училища.

Итак, переводчики заранее не верили, что в целом виде пьесу допустят до советского зрителя. Значит, смысл в нашем вмешательстве был, ибо, обещав это Миллеру, отец употребил бы все силы, чтобы его перевод не обманул авторских ожиданий. Думаю, что он и чужой перевод поддержал бы, если б не эти заранее сделанные купюры. Словом, я перевел по оригиналу основные пропуски и дал читать отцу этот странный гибрид из чистового текста и наспех переведенных вставок в него. И пока я это делал, я успел влюбиться в пьесу, любовь эта оказалась сильной и долгой, доказательство тому — то, что я ее все-таки перевел через двадцать лет. Но должен сказать несколько слов о самой пьесе, поскольку именно в ее качествах заложена и нелегкая ее судьба в нашей стране, и продолжение этой короткой истории, которую я взялся вам поведать.

Мне кажется, эта пьеса — один из самых пронзительно-бесстрашных анализов собственного «я», которые стали фактом искусства. При высочайшем литературном мастерстве драматурга пьеса сохраняет горячечность исповеди грешной души, обращенной к добру, жаждущей его и не смеющей на добро надеяться. И не просто грешной души. Эта грешная душа принадлежит интеллигенту и интеллектуалу, которому не составило бы труда спрятать любой свой неопрятный помысел в хитросплетения риторики. Но он ни о чем не умолчал и ничего не спрятал. И герой, при всей его американскости, не чужд лировской или гамлетовской всемирности. А при всем при этом она трактует проблемы, занимавшие умы современников и тогда, и сейчас.

Главный вопрос пьесы: имеет ли человек право начать новую жизнь после подлостей и предательств, совершенных им в старой, вольно или невольно, по слабости душевной или под давлением обстоятельств? Или он должен отойти в сторону и не мешать новой жизни создавать и осознавать себя? Лично я не знаю для думающего человека более важной проблемы в наши дни, если только совесть в нем не атрофировалась на лежбище всеобщего застоя настолько, чтобы все свои личные грехи относить на счет времени.

Пусть я тогда и не смог бы все это достаточно четко сформулировать, но ощущал именно это и от отца ждал реакции, совпадающей с моей в главном. Не отдавал я себе отчета, что легко рассуждать о чужих грехах — своих к тому времени у меня, может, на пьесу и накопилось бы, но на плохонькую, малоконфликтную. С отцом же дело обстояло бы иначе. И услышал я от него совсем не то, что ожидал.

Отец в своих отношениях со временем был человеком сугубо щепетильным, скорей готовым взять на себя что-то лишнее, чем списать всё на время, каким бы тяжким оно ни было. Тому свидетельством речь, произнесенная им меньше чем за год до описываемых дней, на вечере в честь собственного пятидесятилетия, речь, поразившая тогда многих, в том числе и меня, какой-то совсем не юбилейной строгостью к себе и своему прошлому.

Так что у меня были все основания ждать, что отцу пьеса понравится.

Очень хорошо помню, что это происходило в выходной день в его квартире на улице Черняховского, утром, на кухне, куда он меня позвал заодно и позавтракать.

— Стоит ли так раздирать себе грудь и выворачивать внутренности на всеобщее обозрение ради того, чтобы уяснить: имеешь ли ты право жениться в третий раз или нет? — примерно так отец сформулировал свое отношение к пьесе. Сам он к тому времени был женат в третий раз, и такой вопрос действительно не казался ему актуальным. Но я к тому времени тоже был уже дважды разведен и имел потому основания думать, что совсем не в этом дело. В причинах такой отцовской реакции на пьесу я разобрался гораздо позже.

Ну, во-первых, отец был человеком очень по-мужски сдержанным, как и все любимые герои его книг, и потому «разнузданное» самокопание на грани самобичевания, присущее герою пьесы — этому alter ego автора, — могло возмутить его писательский пуританизм.

Во-вторых, как мне показалось тогда, да и сейчас я не решился бы полностью отмести это объяснение, пьеса довольно болезненно ударяла по его писательскому самолюбию. Незадолго до этого им была написана пьеса «Четвертый» — после незабытых провалов «Чужой тени» и «Доброго имени» (нравственного провала первой и общественного — второй) — пьеса важная для него и обилием удачных постановок, и доброжелательностью прессы, и, наконец, нескрываемой автобиографичностью некоторых ее мотивов, даже подчеркнутых в спектакле «Современника» гримом главного героя: оба исполнителя, и Ефремов и Козаков, одевали седой паричок и клеили усики а ля Симонов. Автор, помнится, нисколько не возражал. Так вот «После грехопадения» и в конструкции, и в автобиографических побудительных пружинах чем-то напоминала «Четвертого», но напоминала, как напоминает береза, выросшая в чистом поле, свою карликовую родственницу из вечной мерзлоты.

А в-третьих… Я уже был в том возрасте, когда с отцами либо дружат, либо становятся чужими людьми. И я дружил с отцом и совсем не хотел с ним ссориться, но тут — подступило и не отпускало чувство несправедливости по отношению к пьесе, которая уже стала для меня лично чем-то очень значительным. И я сказал отцу примерно следующее:

— Я готов признать, что повод для вскрытия своей грудной клетки достаточно условен в пьесе, но я берусь на его место подставить и другой. Например, может ли, имеет ли человек право прямо смотреть в глаза собственным детям после прожитой им жизни?

Подстановка была грубая и личная. И если бы этот вопрос о моем отце задали мне, то не только сейчас, но и тогда я ответил бы без колебаний и однозначно: да, может. Но всё же я сказал ему то, что сказал, а он должен был ответить на мой вызов.

И все-таки вопрос этот был, видимо, правомерен, потому что, в-четвертых, отец какие-то мотивы в пьесе воспринял слишком лично, как будто был прототипом героя, а не сторонним ее читателем, Потому что стал говорить не о пьесе, а о себе. О том, что есть годы в его жизни, которыми он чувствует себя вправе гордиться, а есть годы, за которые ему стыдно. А я сидел, посторонний его словам, как одноногий судья на соревнованиях по бегу. Эти слова, не задевая сутью, лишь косвенно подтверждали мне, что в отношении пьесы я прав, что это замечательная пьеса, раз она вызвала у него такую горячую реакцию. И не понимал, дурак, что пьеса тут уже была ни при чем, а просто он любил меня и хотел, чтобы я его любил, и любил зряче, зная и понимая его, а не просто в него веря.

Запомнился ли отцу этот наш разговор? Может, и запомнился, но я никак не хотел бы, чтобы читающий эти строки заподозрил меня в желании преувеличить значение собственной персоны и придать делу вид, что я мог всерьез на отца повлиять. Так что в том, что я хочу добавить, никакой связи со мной нет. А вот с Миллером — есть. В этом я почему-то уверен.

Десять лет спустя, незадолго до смерти, отец обдумывал новую пьесу. В одном из вариантов она называлась «Четыре я», в другом — «Вечер воспоминаний». Там должны были встретиться он — двадцатилетний, он — послевоенный ион - сегодняшний и потолковать о знании и вере каждого из них. Причем в отличие от всех других, мне известных, его произведений, кроме, разумеется, дневников, собственного «я» он не прятал с самого начала. Он так и не успел эту пьесу написать, но в какой-то мере замысел просматривается в его последней книге — «Глазами человека моего поколения».

А тогда — при всей своей молодой толстокожести — я все-таки почувствовал неладное и не стал с ним спорить дальше. Отец договорил, разговор увял, через месяц или два пришла из Америки от Миллера пьеса «Цена», которую мы и перевели, и она вскоре появилась на сцене БДТ. На этот раз пьеса была переведена от слова до слова. Сократили и сокращают ее уже сами театры — совсем по другим соображениям.

1989-1999

Примечание

1. Речь идёт о пьесе "Вид с моста", поставленной Андреем Гончаровым в Театре на Малой Бронной.

Комментарий экскурсовода

Почему я попал в Якутию? Мог бы оказаться и в Антарктиде. Но в Антарктиду меня не взяли даже буфетчиком — по малолетству - мне еще 17 не было. Сейчас никак не могу себя представить буфетчиком, а ведь если б знаменитый тогда полярник Трешников не обманул, пообещав, а потом испугавшись за меня ответственности, не оказалось бы в моей личной географии этого края, которому и тогда, и потом я многим в своей жизни обязан.

В Якутии я вел дневник, а вернувшись, под уговоры общего друга нашей семьи сел писать повесть на основе этого дневника. Первые главы я даже, оказывается, давал читать отцу: готовя книгу, нашел на рукописи его пометки. Повесть не дописал, и слава богу, в лучшем случае получилось бы подражание Васе Аксенову с его «Звездным билетом»: дали городскому мальчику … (лопату, кайло, топор, рыболовный траулер — вставить нужное), и он понял, наконец, в чем смысл жизни.

А все-таки какой я тогда был — это и по сию пору для меня важно, потому что на якутских дрожжах столько в моей жизни замешано, даже удивительно. И морально: я, например, все свои киногоды не боялся спорить с начальством, знал, что на крайний случай тыл у меня есть — хоть рубщиком, хоть грузчиком. И материально: вернувшись из Якутии, где я за полтора года заработал безумные по тем временам деньги, я — восемнадцатилетний — оплатил весь первоначальный взнос за нашу с мамой кооперативную квартиру — все ее долги. Да и физически: еще лет двадцать тягали меня… все знакомые, кому надо было тайком завалить какое-нибудь неудобно растущее на участке дерево, чтобы на постройки не легло, забор не разнесло, провода не оборвало, — я их клал как в аптеке, с точностью до полуметра.

Так что не мог я этот кусок жизни пропустить, собрал из повести самые «дневниковые» куски, вернул персонажам их собственные имена, и… пожалел некоторые литературные описания, сделанные позже. В конце концов и то, и другое — мой текст, важно только честно предупредить, правда?

ЗДРАВСТВУЙ, ЯКУТИЯ!

Отрывки из дневника

Начато 1 сентября 1956 г.

Площадка, на которой приземлился наш самолет, упиралась в крутой, заросший рыжей лиственницей склон сопки. С другой стороны, за маленьким обрывчиком, начиналась речная долина, заваленная серым галечником и изрезанная глубокими, как шрамы, следами пересохших рукавов. За рекой — гладкая, похожая на железнодорожную насыпь сопка, а за ней неясные очертания каких-то гор. Лощина, где мы сели, была покрыта зеленым мхом, но тут и там виднелись серо-желтые подпалины. Ровной она только казалась. Приглядевшись, замечаешь, что она изборождена канавами, как на торфяном болоте. Где я это видел? Когда с мамой в деревню ездили?

— Давай, давай, разгружайся, — прикрикнул на нас пилот. Он был маленький, толстый, нос пуговкой и страшно солидный. Он чувствовал себя если не богом, то чем-то вроде того. Разговаривал начальственно и чуть презрительно.

— Давай, давай, а то дотемна провозимся. — И, хотя было всего два часа дня, спорить никому не пришло в голову.

— Летать, значит, я сюда больше не буду, — между тем продолжал пилот, — пока вы все эти канавы не закопаете. — Он сплюнул в ближайшую ямку. — Тут шею свернуть — раз плюнуть. Кирки, ломы, носилки есть? Засыпьте, значит, камешком, землицы подкиньте — тогда другой коленкор.

Наш начальник стоял перед ним, склонив голову чуть набок, и слушал. Очень внимательно и очень вежливо. И кивал, словно повторяя: да-да, разгружайтесь, пожалуйста. Конечно-конечно, непременно засыплем.

— Площадка по инструкции какая? — ехидно спрашивал пилот. — Четыреста на шестьдесят, а тут? — И, словно кто-то возражал ему, сердито добавил: — Ну, идем, идем — померяем.

Мы начали разгружаться. Работа эта за прошедшие три недели стала для меня привычной. Поворачиваешься спиной, слегка приседаешь, так, чтобы основная тяжесть пришлась на косточку, где кончается спина и начинается шея, берешься руками за углы мешка или ящика, напрягаешь слегка руки, наклоняя груз на себя, и одновременным пружинящим разгибом ног и плеч взваливаешь себе на спину 70 килограммов. Главное — чтобы груз удобно лег и распределился равномерно. Когда идешь с таким грузом, шаг становится тяжелым, упругим: не только ты давишь на землю, но и она на тебя. И чувствуешь себя с мешком как-то увереннее, значительнее. Сколько таких мешков и ящиков перетаскал я за эти дни — уму непостижимо. От баз на машины, с машин на склад, опять на машины, в аэропорт, на самолет, потом с большого самолета на маленький Ан-2 и, наконец, вот сюда, на этот пригорок, от которого рукой подать до реки. А груза в экспедиции — целая гора: оборудование, одежда, мука, консервы, разный инвентарь. Все это запаковано в мешки, баулы, ящики — простые и вьючные (непонятно только, на кого мы их будем вьючить), фанерные бочки — называются тубы, крафты — это такие мешки из многослойной плотной бумаги — и еще какие-то узлы неопределенной формы и непонятного назначения.

Впрочем, на этот раз разгружать было почти нечего. Самолет брал 800 килограммов, из них половина приходилась на пассажиров. Нас было пятеро, причем каждый весил 80 килограммов — здесь пилот был неумолим: «Что я вас, на весы сажать буду, что ли? Сказано восемьдесят — и пляшите. А то еще не сядем», — это был высший довод, оспаривать который не приходилось.

— Значит, еще метров на 150 удлинить, ну и расширить метров на 30 — тогда садиться можно. Да… флажки расставьте, в общем, черт бы ее побрал, эту вашу площадку, летать сюда… — он сердито ругнулся, потоптался на месте и пошел к самолету. Отойдя шагов десять, кинул через плечо:

— Через два часа буду обратно, костер дымовой зажгите, где повиднее… — и, продолжая бормотать что-то под нос, полез в кабину. Самолет заурчал, из-под крыльев полетели песок, сухая трава и кусочки мха, развернулся неуклюже и побежал по кочкам.

***

Выглядела наша работа довольно жалко. Огромное поле, на котором как-то безутешно копошатся четыре крохотные фигурки. Мы сравнивали бугры, выворачивали торчащие валуны, засыпали ямы, таскали носилками гальку и гравий. Работали не торопясь, размеренно, словно спешить было некуда. Поругивали пилота, но без особого воодушевления — ясно было, что ям более чем достаточно. По утрам я просыпался совершенно без сил. Ломило плечи, спину, руки, ноги — словом, все, что могло ломить. Монотонное махание кайлом напоминало мне японскую казнь, когда на голову прикованного осужденного капля за каплей падала вода, пробивая черепную коробку. Но стоило обозлиться и убыстрить этот безумно тягучий темп, как кайло начинало соскальзывать и вместо кусков глины и камней летели искры. Повсюду был камень. Руки я содрал в кровь еще в первый день. Теперь к этому добавился десяток царапин и ссадин от самых различных операций: пилка дров — содрана кожа на большом пальце левой руки, носилки — царапина на правом локте, когда их переворачивал. Ныть, правда, не приходится, но ощущение враждебности всех этих «орудий труда» очень неприятно.

***

Самолет улетает в последний раз. Улетает надолго. Когда он к нам вернется снова? Может, через месяц, может, и через три. Все остающиеся ходят вокруг пилотов и делают вид, что им весело. Они выписывают восьмерки по всей площадке — то как будто заравнивая случайно пропущенную ямку, то, словно вспомнив что-то, бредут к палаткам. Но каждая из этих петель заканчивается у наспех сколоченного стола, где в последний раз завтракают наши летчики. Хочется что-то сказать им, но сказать нечего. Ну что скажешь малознакомому человеку, к которому ты сегодня испытываешь самому тебе непонятную симпатию? Он ворчлив и немного заносчив, и нет в нем ничего такого особенного. Но вот сейчас он должен улететь, увозя твои последние письма в конвертах, которые он же купил для тебя в Томторе, и тебе грустно, ты даже готов забыть, как он брюзжал, когда, прилетев после трехдневного перерыва, вылез из машины, нарочно держась за лоб, словно стукнулся обо что-то: «Наработали, мать вашу, чуть башку не расшиб, катаясь по вашим ямам». Ты даже забыл о том, как при первой встрече он, сочувственно и покровительственно глядя на тебя снизу вверх, сказал: «Ишь, набрали молокососов — икспедиция!» Ты уже давно простил ему это, потому что все эти дни ты был связан с ним намертво его прилетами и отлетами — а их не будет теперь, не будет долго. Он — та самая последняя живая, человеческая нитка, которая привязывает тебя к Большой земле, ее ты так стремился оборвать, так хотел скорее освободиться от нее, а теперь, когда эта минута, минута твоего освобождения, наступила — тебе грустно, что ее вдруг не станет. Ведь ты же готов к этой минуте, и все-таки она наступила вдруг, как снег на голову, как письмо от Рины, которое лежит у тебя в кармане — это письмо привез тебе он только что, последним рейсом.

Я повернулся и пошел от стола, от палаток — подальше к подножию сопки.

***

Богданов смотрит на меня неожиданно добрыми глазами, смотрит на всех, на наши палатки, на свой зеленый биплан, как он его называет, и говорит хрипло:

— На вот, возьми фуражку на память. Ты не смотри, что я, — тут он хмыкнул, — маленький. У меня башка здоровая. Налезет. Эта-то старая. В Якутске у супруги новая в сундуке запрятана. Ну, ладно. В общем, как его, — обращается он вдруг к Николаю Александровичу. — Сфотографировали бы на прощание, что ли. Тогда уж за карточками, как пить дать, прилечу, а? Давай, ребята, становись к самолету.

Николай Александрович достает фотоаппарат.

— Стой, — кричит Богданов, — Алеха, дай-ка фуражку. Без нее несолидно. Во! Теперь порядок.

Он скрестил руки на груди и победоносно задрал свой нос-«пуговку». Бонапарт на фоне маршалов.

***

В горах уже выпал снег. Склоны близких, невысоких сопок разрисованы белыми елочками: белая полоска по ребру — ствол, а вправо и влево — тонкие, но частые белые полоски, словно малыш нарисовал их белым карандашом на черной бумаге. Дальние горы, освещенные луной, светятся серовато-голубым. Луна еще не взошла из-за нашей сопки, и вся наша долина, палатки, куча груза, закрытая брезентом, бочки с бензином — все погружено во тьму. Зато дальние, снеговые вершины возносятся в темно-темно-синее небо, словно заколдованный дворец. Кто сказал, что горы однообразны? Вот уже третью неделю я смотрю на них каждый вечер, как в первый раз. У нас уже тоже шел снег, но оба раза стаял. С ним таяла и надежда на скорый приход каюров и оленей из Томтора.

***

«Я старше вас!» — этот довод меня всегда бесит. Ну и что же с того, что старше? Что же, честность и другие всякие категории с возрастом меняются? Еще в школе, когда у нас возникал какой-нибудь спор с классной руководительницей — я был тогда комсоргом, — она вызывала меня и всегда начинала: «Алексей, мы же с вами взрослые люди!» — потом мы начинали спорить, и если она чувствовала, что ей меня не переубедить, то неправоты своей из педагогических соображений она не признавала никогда, Она просто говорила: «Я старше вас…» — отсюда следовало, что она опытнее, умнее, дальновиднее, ей известно все происходящее много лучше, понимает она это много глубже и т. д. и т. п. Это как если бы в боксе один из соперников стукнул вдруг другого утюгом по голове. Конечно, тут у любого череп треснет — но это же запрещенный прием. Он старше. Ну и что же?

***

Пока мы ровняли площадку, неумелость моя вредила только мне самому. Я сбивал руки, царапался и стукался о самые невинные предметы. Но поскольку я не обращал на это внимания или по крайней мере делал вид, что это так, никому не было дела, как я работаю. Работа сама по себе была тяжелая, но несложная, и ребята, посмеиваясь над моими неудачами, видели в то же время, что работаю я с ними вровень. Уставал я основательно, но главное было в порядке: делал столько же, сколько остальные.

Теперь мы начали строить дом. И «вдруг» все сразу заметили, что я ничего не умею. Заметили и удивились, как это до сих пор от них скрывалось. Все началось с валки леса. Начальство накануне держало большой совет: что строить, как строить и где строить. Во-первых, нам угрожает наледь. Метрах в четырехстах от нашей палатки находится большое, приблизительно километр на километр, ледяное поле. Оно летом стаивает, а зимой разрастается, потому что его, как говорит Корейша, подпитывают незамерзающие подземные источники. Поскольку никто не может сказать наверняка, каков ее зимний прирост, то не исключена возможность, что к середине февраля эта наледь до нас доберется. Во-вторых, те самые подземные воды, которые питают наледь, могут собраться под самым теплым местом — а это будет наш дом — и, сжатые со всех сторон массой промерзшего грунта, пробиться на поверхность. Тогда у нас будет наводнение. В-третьих, хорошего строительного леса здесь мало: мы живем почти на самой границе лесной полосы.

Около наледи наша сопка уже начинает оголяться, а дальше, на ее краю, где она поворачивает на юго-запад и, словно рука, обхватившая белую пиалу, окантовывает северо-восточный угол белого плато, лес исчезает, уступая место какому-то низкому колючему кустарнику вперемежку с кедровым стлаником. Да и лес, растущий на нашей сопке, для строительства почти непригоден: стараясь удержать равновесие на крутом склоне сопки, деревья причудливо изгибаются, их стволы порой закручены так, что кажется, будто Господь Бог хотел выжать из них все соки и, скрутив на манер полотенца, так и оставил стоять. В-четвертых, наконец, наша основная база должна находиться не здесь, около посадочной площадки, а тремя десятками километров выше, неподалеку от отца нашей реки — ледника, который будет одним из основных объектов наблюдения.

Разговоры были долгие. Решение простое: поскольку перебраться наверх мы сейчас не можем — строиться здесь, но от наледи подальше. Строить дом под самой сопкой, где вероятность прорыва грунтовых вод сравнительно мала. Дом строить в виде якутского загона для скота: два десятка столбов, скрепленных верхними поперечными балками, стены — из наклонно поставленных жердей, крыша тоже из жердей, все это обкладывается мхом как можно плотнее, а сверху кроется еще толью. Пол просто засыпается галькой, и сверху настил из досок — вот и вся постройка. Внутренних перегородок не делать, чтобы все тепло шло на общее благо. Поставить две печки: одну для кухни, другую для обогрева, сделать нары, столы и лавки, обшить стены шкурами, а потолок, кроме того, еще и брезентом, приступить немедленно и заканчивать поскорее, потому что по ночам температура уже опускается до 10 — 12 градусов мороза. Все, кроме самого начальника, поступают в распоряжение Федора — парадом командует он.

С утра начал валить лес. С этого все и началось. Первый день я работал с Васькой Исмаиловым. Мы взбирались по крутому склону с топорами и пилой.

Чтобы свалить дерево, нужно сперва сделать зарубку на противоположной склону стороне. У Василия уходит на это пять-шесть ударов топором. Сперва под углом сверху вниз, потом под углом снизу вверх или просто прямо — и от ствола отделяется блестящая гладкая щепка, а на стволе появляется белозубый рот, словно ствол заулыбался. Еще три-четыре удара, и рот этот растягивается до ушей, охватывая чуть не половину ствола, — можно пилтъ. Почти на уровне земли пила прикасается к коре. Василий обухом сбрасывает мелкий камень осыпи — чтобы не мешал ходу. Я не успеваю этого сделать или делаю не там — не могу сразу определить, какой из лежащих камней будет мне мешать. Наконец, начинаем пилить. Пилу тут же заклинивает: оказывается, я, боясь задеть пилой за камни, отгибаю ее вверх на себя, а она должна идти ровно, перпендикулярно стволу, точно напротив зарубки. Напарник мой клянет весь свет и меня в первую очередь. Потом мне кое-как удается справиться с пилой, и в этот самый момент она вцепляется острым зубом в мои ватные штаны — я слишком наклонился — и вырывает изрядный клок. Хорошо еще, что колено цело. Ведь мы стоим лицом к склону и пилим, почти уткнувшись носом в серые камни осыпи.

«Вятских у нас дразнили: на мя — на тя», — бормочет Василий по мере того, как тонкая щелка запила — вперед-назад, вперед-назад — приближается к уголкам улыбчатой зарубки. Вдруг стоп. С трудом разгибаю спину, и вдвоем мы наваливаемся на дерево, крепко упираясь ногами в крутой склон. Раз-два, раз-два. Слышится треск. Василий успевает выхватить пилу. И, медленно наклоняясь, а потом все быстрее и быстрее, сбрасывая желтые иголки с соседних лиственниц, наше дерево ныряет вниз, как пловец со стартовой тумбочки.

«Берегись!» — кричит Исмаилов, так как комель дерева в последний момент с треском делает толчок и, словно не решившись нырнуть вниз головой, лиственница соскакивает с желтого, окруженного шлейфом опилок пня и рушится на землю. Она некоторое время ползет еще по склону, таща за собой поломанные ветки, желтую чешую иголок и мелкий щебень. Потом раскинутые ветви ее упираются в стволы нижних лиственниц, и она останавливается. А щебень еще долго катится вниз, недовольно шурша.

Пока Василий делает зарубку на очередном дереве, я должен обрубить ветки на только что сваленном. Однако это не так просто. Топор то отскакивает, норовя расщепить мне ногу, то я промахиваюсь, и тогда раздается характерный скрежет железа о камень, на лезвии топора появляется желвак, а Василий прерывает свои разглагольствования и с искренним негодованием честит моих родственников. Уходит у меня на это времени раз в десять больше, чем у Василия. Впрочем, если мы меняемся и зарубку делаю я, то происходит то же самое. Топор, вместо того чтобы как по маслу входить в дерево, отскакивает, как резиновый, оставляя на стволе не широкую улыбку, а жалкое подобие — кривую усмешку. Я луплю топором что есть сил, скатываясь по склону, обдирая руки, снова лезу к дереву и в конце концов с двумя передышками добиваюсь своего: на стволе огромная зияющая рана, словно кто-то, издеваясь, кромсал и терзал его.

Вечером Василий отказывается работать со мной. Поэтому на следующий день меня дали в пару к Тихону Долматову. Долматов работал без исмаиловского блеска: осторожно, аккуратно и очень размеренно. Несмотря на свои сорок три года, он очень подвижен и даже как-то по-особенному ловок, а когда, фырча и отдуваясь, лезет от дерева к дереву, похож на хомяка.

Опыта одного дня оказалось совсем недостаточно, я работал даже хуже, чем накануне. Тихон не кричал, не ругался матом (кстати, он единственный в экспедиции, от кого я не слышал ни одного предпоследнего слова) — он заранее оговорил себе меньшую выработку: у него же напарник никудышный. Поскольку это так, то зарубки он делал только сам, меня же пичкал сентенциями. Самое обидное, что он во всем прав: кончающие школу ничего толком не умеют, все они с гонором, и каждый считает себя личностью, хотя не имеет на то достаточных оснований, большинство стремится в институты, куда попало, лишь бы поступить, и т. д. и т. п. Но во всем том, что он говорил, есть какая-то большая неправда. Стоит ему только, изобразив на лице улыбку, заговорить, как мне уже хочется спорить. А как мне с ним спорить, когда в большинстве все свои выводы он строит на том, что я обыкновенного дерева спилить не могу, а ведь это в самом деле так. За час до конца работы он ушел, сказав, чтобы я очистил от веток остаток спиленных лиственниц, спустил бревна вниз, к подножию, и сложил в штабель.

Я провозился два часа. Накануне с Василием мы это сделали за полчаса. На ужин я опоздал, а Тихон с искренним возмущением сказал: «Мало того что ты работать не можешь, тебя еще ждать целый час надо». Я смолчал. Вообще надо побольше молчать. Но шутите, товарищ Долматов, через три-четыре месяца вы со мной так разговаривать не будете. Я еще себе десять шишек набью, двадцать, если будет нужно, но буду с вами разговаривать на равных.

1956-1960-1999

ПРОЩАЙ, ИНДОНЕЗИЯ!

По несчастью или к счастью

Истина проста:

Никогда не возвращайся

В прежние места.

Г. Шпаликов

1. Вначале было слово…

«Нельзя одинаково ставить Тургенева и Чехова, Шекспира и Бабаевского, хотя каждый из них по-своему хорош» (!?).

Моя индонезийская эпопея началась именно с этой фразы, произнесенной в аудитории ВГИКа, где шла консультация для покушающихся стать кинорежиссерами.

Мне еще не было девятнадцати, после смерти Сталина прошло пять лет, после XX съезда — неполных два. Фраза стояла колом. От меня лично она требовала немедленной реакции. Как сказано у любимого мною Маяковского: «Ни объехать, ни обойти, единственный выход — взорвать». Я встал и… вышел из аудитории, громко — но не вслух — заявив, что этому учиться я и во ВГИКе не стану, а если переступлю еще раз его порог, то только для того...

С сорока лет дистанции очевидно, что надо объясняться и объяснять, почему именно эта фраза сработала как поворотный рычаг. Ну, забавная, ну, дурацкая, но что в ней такого, чтобы судьбу менять?

И как это: «громко,но про себя»? Это свойство автора или черта времени? Особое искусство или моровое поветрие?

С фразой, как ни странно, проще: кто, даже не из самых молодых читателей, помнит фамилию Бабаевского? Так что во фразе и сейчас слышится какая-то бредовая несоразмерность, все равно что сказать: великие музыканты Бетховен, Моцарт и Петров. А в том, 1958 году любимый роман сталинской эпохи «Кавалер Золотой Звезды» Бабаевского был для меня хуже красной тряпки и «Кубанских казаков», Я его еще в школе презирал за бесталанное холуйство. Время подтвердило мою правоту. Разлив ностальгии по совковому прошлому даже «Кубанских казаков» отмыл, эмоционально реабилитировал, но «Кавалер» не всплыл даже при этом наводнении не лучших чувств.

Что же касается формулы «громко, но про себя», то она выражала суть нашего тогдашнего поведения: несогласных было много, протестующих — единицы. Мы так гордились своей смелостью не соглашаться, что порой забывали, что делаем это молча. Кое-кто предпочитает не вспоминать об этом до сих пор. А те, кто вспоминает этот способ самовыражения, ставят его в вину другим и очень редко себе.

Так что я облек свое несогласие в типичную для 1958 года форму — не более того.

Итак: ВГИК накрылся, в армию меня совсем не тянуло, а чему учиться, кроме кинорежиссуры, в принципе было все равно: хотелось бы чего-то нескучного, но и необременительного. Из четырехугольника филфак — журфак — иняз — литинститут возник выход по тем временам достаточно экзотический — то бишь нескучный: Институт восточных языков при МГУ (ИВЯ). А уже среди этой экзотики трезвая лень подсказала выбор: не забивать голову иероглифами, не писать справа налево, не терзать голосовые связки многотональным произношением, а идти на отделение индонезийского языка — единственного, где все как произносится, так и пишется, да еще латинскими буквами.

То, что это был брак не по любви, а по расчету, никого не касалось, и когда в приемной комиссии мне объяснили, что пожелания пожеланиями, но окончательное распределение по странам будет производить специальный совет и после экзаменов, меня это возмутило.

— А как у вас попадают именно на индонезийский? — спросил я и в ответ услышал сказанное не без язвительности:

— А вы сдайте все пять экзаменов на «пять», тогда и попадете.

Подробности дальнейшей эпопеи я опущу, скажу только, что в отличие от других абитуриентов, приходивших сдавать экзамены, я приходил воевать за «пятерку» и этот подход себя оправдал: в тот август двадцать пять из двадцати пяти выбил я один, и меня за меткость чуть сразу не включили в сборную ИВЯ по стрельбе — любимую игрушку военной кафедры. Правда, на совете они попытались запихнуть меня на отделение хинди, но тут уж я устроил бучу вслух: потребовал документы, чтобы в министерстве доказывать свои права. Словом, обретя репутацию способного, но самоуверенного скандалиста, я прорвался в мир трех тысяч островов и получил заслуженный отдых на ближайшие пять лет.

Нет, прошу понять меня правильно: я вовсе не собирался отдыхать эти пять лет, они были самыми насыщенными, самыми веселыми годами самопознания, испытания себя в самых различных профессиях и жанрах, увлечения общественной деятельностью и разочарования в ней, романами и женитьбами, — словом, чем я только не занимался и ни разу не пожалел о своем выборе: индонезийский язык не мешал мне делать то, что я в этот момент хотел делать. Но по справедливости — среди всех и всяческих увлечений было увлечение и самим индонезийским: на втором курсе я сделал первый поэтический перевод, съездил с первой своей делегацией и заложил тогда основу своей будущей твердой «четверки» по специальности. Поэтому будет уместно произнести здесь панегирик этому замечательному языку.

2. О языке

Большинство языков, которые мне довелось изучать (я надеюсь, все ощущают разницу между изучать и знать!?), были языки старые, устоявшиеся, с кристаллизованной грамматикой, железными правилами и не менее железными из них исключениями. Индонезийский — язык молодой, меняющийся, текучий, обретающий себя, сохраняющий какую-то первобытную образность.

Ну вот все помнят знаменитую индонезийку — шпионку первой мировой войны, но мало кто знает, что mata по-индонезийски — глаз, hari — день, а имя Матахари означает глаз дня, т. е. солнце. Или айр — вода, а в сочетании с тем же mata дает два дивных образа: mata air — глаз воды, родник, air mata — вода глаз — слезы. Или известный всем орангутан — это ведь по-индонезийски лесной человек: hutan — лес, orang — соответственно. А как вам понравится, что множественное число образуется в индонезийском языке повторением единственного?! Мне нравилось чрезвычайно. И когда популярный у нас в те годы президент Индонезии доктор Сукарно начинал свои речи: Saudara-saudara sekalian, т. е. дорогие соотечественники, это умиляло всех, не индонезистов в том числе, неожиданным созвучием «sudara» с полузабытым русским «сударь». Грамматическое русло еще не закостенело, и язык свободно, в соответствии с не устоявшимися пока правилами, то тек в эту сторону, а то не тек — что-то ему запрещало в ту сторону течь, и объяснения этому не было никакого, кроме: «так говорят, а так — не говорят».

А еще мне очень нравилась версия, что индонезийский, как и его отчая основа малайский, — это язык пиратов Больших и Малых Зондских островов и что в Сингапуре и на Филиппинах на этом языке можно объясниться. Зато в самой Индонезии язык еще не было един. Он был государственным, то есть вторым. А первыми для абсолютного большинства оставались языки местные, региональные — яванский, сунданский, батакский и т. д.

И это определяло свойства уже не столько индонезийского языка, сколько самих индонезийцев, похожих на азиатских итальянцев: склонные к юмору и к некоторой аффектации да к тому же не всегда твердые в своем собственном языке, они охотно дополняли, а то и заменяли часть слов жестами, что для меня — ученика Ильи Рутберга в занятиях пантомимой и артиста Эстрадной студии МГУ, знаменитого «Нашего дома», — было большим и радостным подспорьем.

Так и прошли эти замечательные пять лет с 58-го по 63-й, за которые я во многом преуспел: писал в газеты и журналы, играл в спектаклях и концертах, переводил стихи и прозу, руководил народной дружиной и художественной самодеятельностью. Не преуспел только в одном: не завоевал доверия партии. Когда понадобилась характеристика для поездки в Индонезию на языковую практику, мне решительно отказали, причем не раз и не два. А учить язык и не съездить в страну — это, извините, как всю жизнь ласкать любимую женщину, проводя пальцем по фотографии.

3. Морями теплыми омытая¹

Поехал я туда дуриком. У одного нашего студента был отчим, и был он не то генерал, не то профессор, но по какому-то хитрому ведомству. Собирал он группу в Индонезию и искал переводчика. Приятель мой порекомендовал ему меня. Я ли ему так понравился (что менее вероятно), или ему лестно было облагодетельствовать и получить в переводчики сына Константина Симонова (что более похоже на правду), только после беседы со мной и рассказа о моем фиаско перед лицом парткома МГУ он сказал:

— Никому ничего не говори, ни у кого ничего не спрашивай, мы этих дураков обойдем.

Через две недели я был принят на работу в какой-то сверхзакрытый НИИ. Вводили меня туда два раза в месяц тетки-охранницы с пистолетом на боку, доводили до кассы, там я получал аванс или получку, и меня выводили на свежий воздух. Ни одной живой души, кроме этих теток и головы кассирши, я за два месяца службы не видел, а в самом конце мая генерал-профессор позвонил мне по телефону и сказал: вылетаем (не помню какого) июня. На мой вопрос, как быть с институтским начальством, он отрезал: «Скажешь им, что едешь на год, а с кем и как — ты не вправе разглашать!»

Боже, какое лицо было у нашего декана! За все парткомовские унижения я на нем отыгрался: дескать, прошу оформить годичную практику, а от кого и куда я еду, извините, не велено... Причем сам я был настолько наивен, что только сейчас, излагая эту историю, я осознал, что же именно он должен был подумать…

Группа была большая, человек около сорока. Все это были штатские люди из организаций, создававших военную технику. И задача у всех была простая: посмотреть и описать, как ведет себя наша техника в условиях тропиков: самолетчики, ракетчики, электронщики, катерщики, химики, связисты — самый, можно сказать, цвет технической интеллигенции, народ ушлый, рукастый, но — чуть ли не все подряд, как и я, первый раз за рубежом.

А советский человек первый раз за рубежом — это отдельная песня. К счастью, три тетрадочки моих индонезийских дневников сохранились и кое-что из незамысловатых ее куплетов о нашей тогдашней жизни можно прочитать. Во избежание недоразумений даю к записям 1963—1964 годов краткие пояснения — 1999 года.

Это впечатления о Сурабайе, втором по величине городе Индонезии. Маршрут от военно-морской базы, где находилось наше kapalu — общежитие, до советского консульства. Я даже удивился, перечитывая, надо же — предугадал: целый год за границей, по сути — мимо, мимо жизни, мимо страны, так и оставшейся чужой, заоконной экзотикой.

Шлагбаум отсекает нас от территории базы. Но автобус еще долго тащит за собой обрывки колючей проволоки. Они оседают на оградах домов и превращают их в казармы. Но вот они «отстают и остаются позади».

Гниловато-пряный запах моря уступает место запаху пыля, сладкому, как будто жарят клубнику. Блекло-желтые окна словно освещены не изнутри, а снаружи: луч уперся в стекло и растворился, оставив бледное пятно. Неживой свет.

Огонек. Еще один, еще, и вдруг вокруг начинают колесить, крутиться, исчезать и рождаться, двоиться и разлетаться искрами живые, глазастые, как мартовские коты, огоньки бечаков². Их не просто много, их тьма. Тьма на тьму и, как колесо обозрения, свергнутое, опрокинутое, но все еще пляшущее кругами, все убыстряя и убыстряя бег, меняя цвета. Персональные кабинки отрываются от него и летят в сторону, исчезая из глаз, и снова цепляются, вынырнув из-за поворота.

— Хотите в кофейню, мистер?

— Хочу!

— Хотите девочку, мистер?

— Хочу!

— Хотите…?

Хочу, хочу, хочу, я готов захлебнуться от хотения. А автобус неумолимой болванкой прет нас сквозь тело города, раздирая его узкие бока.

Жизнь на колесах — это не шофер, это город Сурабайя. Велосипед — это не спорт, а транспорт. И священнодействующий папаша с двумя огольцами на багажнике дамского велосипеда понимает это лучше меня.

— Здравствуйте, дядя, пойдемте в кофейню. Я только не знаю, где она. Не беда? Но я этого и не узнаю. Я буду переезжать, перелетать, пере… пере… А я хочу в… Не через, не сквозь, не мимо. Я хочу в…

Пролетели. А где же были звуки? Человек создан для того, чтобы ходить пешком.

Ворота консульства. Стоп. Здесь сегодня показывают кинокартину.

— Товарищи, берите стулья сами, никто за вас ставить их не будет. И не забудьте их потом убрать. Ну, начали…

Когда тридцать пять лет спустя я снова оказался в Индонезии, новые мои знакомые (а за 10 дней я узнал больше индонезийцев, чем за 12 месяцев тридцатью пятью годами раньше) спрашивали меня, что я помню или узнаю в Джакарте, а потом и в Сурабайе, я отшучивался, говоря, что то ли у меня плохая память, то ли они тут построили новые города. Но на самом деле все, что я сумел вспомнить, это дворец президента и советский посольский городок — всё!

В той давней жизни мы были не просто «ленивы и нелюбопытны». Мы были советским народом. А эта общность — как остров, который, куда ни помести, живет по своим законам, тупо и наглухо задраивая окна в окружающую действительность. Вот уж воистину прав Ежи Лец: «Вчера мне приснилась действительность. Боже, с каким облегчением я проснулся». У нас не было друзей среди иностранцев, только контрпары. Да, да, они и у себя на родине оставались для нас иностранцами!

Когда в 65-м я попытался написать очерк о своей работе в Индонезии, я не смог продвинуться дальше первой страницы: все мои примеры были непроходимы, подрывали основы, казались даже мне самому жуткой пародией на советского человека, издевательством и очернительством.

В загородном бассейне.

Мы с девочками-переводчицами сталкиваем друг друга с бортика в воду. Подходит парень, улыбается, фотографирует.

Потемкин:

— А потом они наши фотографии в своих газетах напечатают?!

Пасюта:

— Сейчас я им сделаю… Правда, у меня пленка не заряжена, но нахальство же...

Берет аппарат. Идет. Возвращается:

— 0:0 в нашу пользу. Он, оказывается, нас тоже без пленки щелкал.

Потемкин:

— Правильно, расквитались. А то они бы о всей нашей группе плохо подумали. И потом, тут всякие русские… и невозвращенцы с женами, русскими и индонезийками… Правильно!

***

Мужики всего стесняются. Спрашивают шепотом: а кокос-то мы попробуем? Что ж, что мы в черных трусах! А разве нельзя пешком в посольство пройтись? А в ботанический сад нас не свозят?

***

На вечере дружбы.

Какой-то мальчик робко: где бы встретиться? Но я же не могу дать даже номер телефона — это категорически запрещено шефом, чтоб вам всем…

***

Если советский человек за рубежом был отдельной песней, то бдительность была постоянным припевом этой песни.

Мы просыпаемся. Собственно, просыпаюсь я, а начальство уже бдит. Пухлое, рыхлое его лицо, с прилипшими от пота соломенными волосами еще хранит след ночной сласти. Значит, воды опять нет. Солнце еще не добралось до нашего засетченного окна, так что пока сравнительно прохладно: каких-нибудь 26—27. (…)

Я встаю. Спать приходится вразборку, чтобы один член другого не касался, иначе в месте соприкосновения становится мокро. Поэтому кровать еще хранит мой мокрый силуэт в позе статуи бегуна.

— Сегодня поедешь со мной в контору, — говорит начальство.

— На Германе?

— Да. Знаешь, мне за него вчера была буча.

— За него?

— Зачем взяли на работу? Ну, я им ответил! Я говорю: у вас Лапин есть — отдел кадров, а они мне… так я им… В общем, как уедем, его уволят.

— За что?

— А он до нас, оказывается, работал знаешь у кого?

— Знаю. У американского атташе.

— Откуда ты знаешь?

— Из его анкеты, так же как и ты.

— Какой еще анкеты?

— Я ж тебе переводил.

— Ты мне ничего не переводил, — он трезвеет от сна.

— Ну хорошо, переводил, не переводил, а в чем дело-то?

— Нет, не переводил. И еще — они говорят, он понимает.

— По-русски?

— Ну… я вчера проверял — врут.

— Как же ты проверял?

— Он едет прямо, я ему: налево! А он все равно прямо едет — улыбается.

— Но он же лучший наш шофер.

— Вот я и сказал, чтоб хоть пока оставили. Они тоже говорят, пусть. А то еще эти подумают, что мы боимся.

— Кто говорит-то ?

— Кадры. В общем, Герману ничего. И смотри!..

— Ты что, в самом деле думаешь, что он шпион?

— Я ничего не думаю. (…)

— А зачем я в конторе?

— Перевести анкету.

— Какую анкету?

— Германа.

— Так ее же перевели, если кадры…

— Ничего ее не перевели. Там штамп стоит — атташе. А перевести надо. Пошли на первый — может, там вода есть. Только трусики свои белые переодень, сколько раз говорил — черт-те что. Наших, штоль, нормальных нет?..

***

С носа как две толстые ветки — брови. Лицо треугольное книзу, интересное. Низкий, чуть всхлюпывающий баритон. Он входит и останавливается против лощено-черного владельца индийской лавки.

— Хаудуюду, — а!?

Это «а» — Райкин, с прихохатыванием, с выражением опереточной простаковщины на лице.

— Ай эм вери глед ту си ю, — а!?

Еще опереточнее, еще более по-идиотски.

— И еще — ай лав ю!!! а? а? а — ха-ха — как вам нравятся мои успехи в английском? Чего это у вас не угощают сигаретами? Обеднели, Адвани? а? Давай — давай сигарет…

Он — военный атташе.

4. О, память сердца

Здесь, пожалуй, нужно кое-что прокомментировать. Две или три индийские лавки в Джакарте были Меккой советской колонии. Советским людям деньги (даже как бы их собственные) доверять было не положено. Поэтому получаемая в валюте часть зарплаты автоматически переводилась на ваш текущий счет в бухгалтерии посольства, где ее можно было накапливать или переводом оплачивать выписку товаров из третьих стран по каталогам. Поэтому, скажем, маленькая японская кинокамера проделывала такой путь: Япония — Quelle или Neckermann (до сих пор помню названия этих компаний в ФРГ), оттуда — посылкой в Индонезию, оттуда со счастливым владельцем — в СССР. Накладно? Зато удобно… для контроля расходов. А вот те самые индийские лавки позволяли делать заказы в Сингапуре или Малайе по образцам, т. е. хотя бы пощупать и рассмотреть товар, как теперь принято выражаться, «в натуре», а не на глянцевом листе каталога.

С точки зрения надзора это давало еще одно преимущество: наличных индонезийских денег у совработников практически не было. Точнее, не должно было быть. Потому что 10 процентов нашей валютной зарплаты нам все-таки выдавали в индонезийских рупиях, но — по официальному курсу рубля, что в условиях чудовищной индонезийской инфляции давало тебе возможность за одну десятую своей зарплаты купить до трех бутылок местного пива. Всё!

Впрочем, как вы понимаете, голь на выдумки хитра. И, выписав через того же Адвани пару блоков дешевых американских сигарет, можно было загнать их (конечно же, по дешевке, но по курсу черного рынка) и обеспечить себе хоть какие-то карманные деньги на месяц.

Впрочем, эти индийские «отдушины» были тоже строго регламентированы, — подозреваю, что с дозволением иметь клиентами советских специалистов была связана обязанность постукивать на них в соответствующую службу.

И тем не менее это были вожделенные заповедники капитализма, где тебе подносили пива или минералки, заглядывали в глаза, советовали и обольщали.

Там же я был свидетелем еще одной милой беседы, следов которой не нашел в дневнике, так что излагаю по памяти — очень уж врезалось.

У Адвани, как обычно, в рабочее время сидят человек десять совклиентов. Вдруг, бросив недопитое пиво и недокуренные сигареты, восемь сигают через черный ход, прервав торговые негоциации. Входит Раиса. Этой кликухой все звали жену посла Михайлова — истинную хозяйку советской колонии. С Раисой — начальник протокольного отдела посольства в качестве личного переводчика.

Лощеные Адвани (а их три брата) расплываются улыбками, как масло по горячей сковороде.

С торгашами первая леди строга, поэтому, не здороваясь, сразу:

— Скажите, Адвани, вот вы патриот своей родины, Индии?

Протокольный переводчик пулеметно переводит слово в слово.

Адвани кланяется, молитвенно сложив розовые ладошки домиком, подтверждает.

— Спроси, известно ли ему, что скончался вождь индийского народа большой друг Советского Союза Джавахарлал Неру?

Протокольно точная пулеметно-индонезийская очередь.

У растерявшихся Адвани никак не стирается привычная улыбка, мало подходящая к случаю. Адвани тоскуют. Адвани знают.

— Он чувствует, какое это горе для индийского народа?

Адвани пытается выдавить что-то приличествующее случаю, толком не понимая, чего от него хочет мадам посольша, а она без перехода выстреливает:

— И скажи ему, что если скидка на 10 грюндиков³ будет только 10 процентов, то мы примем меры, чтобы к нему больше советские не обращались.

И пулеметная очередь перевода.

5. Еще из дневника

В конечном счете неприлично, потому что так считает посол.

— Почему это ты в коротких штанах пошел в магазин? Посол запретил.

Значит, он дурак, если это запретил.

— Ты много о себе воображаешь… — Он всерьез не понимает, как это можно не бояться. (…) — А если я вправду не боюсь испорченной характеристики, если мне эту характеристику испортит дурак, а не я сам? Если напишут, что плохо работал, — ложь, а об остальном мне судить первому.

Нормы поведения? Что значат ваши нормы по сравнению со следующими китами:

Не предавать

Не угодничать

Не делать подлостей

Я себя сужу так и потому не боюсь. А ты боишься, потому что ты хоть и при деле, и при хорошем, но ты рассуждаешь: кому дело до дела, когда характеристика — швах? И тогда всё швах, даже дело. Оно становится меньше, чем характеристика. Чего боится Л. — он ведь — и это самое удивительное — чувствует себя на месте. И все равно боится. Посла, Богданова, Аванесова⁴, даже меня.

С одной стороны, понятно, почему меня с такими «закидонами» потом 18 лет не выпускали в загранку. Но какой пафос! Точно по Евтушенко:

Я был жесток. Я резво обличал,

О человечьих слабостях печалясь,

Казалось мне — людей я обучал,

Как нужно жить. И люди обучались.

А с другой стороны, приятно было это прочитать и убедиться, что хоть что-то в себе сохранил из заблуждений молодости. Я ведь и теперь так думаю.

***

Пасюта сказал мне:

— Тебе надо чаще ругать капиталистов вслух.

— Чего-чего?

— Ну я ведь не зря говорю, у меня есть основания…

***

Надо непременно хотя бы раз в неделю гасить во всем СССР электричество. Когда темно — люди начинают собираться в кучки и говорить откровенно и вслух. Как сегодня.

Спор о дубинке. Что такое дубинка — символ власти или пережиток капитализма? И метод ли это социалистического воспитания. Большинство все же за дубинку. (…) А потом свет загорелся, и все заговорили о футболе.

6. Портрет

В Джакарте наши строили в подарок индонезийцам госпиталь. Надзирать за строительством приехал автор проекта архитектор Г. Пока надзирал, рисовал картинки: пейзажи, уличные сценки, портреты. Из этого сделали выставку, открыли с помпой, приехал сам Сукарно — он был большой любитель собирать живопись. У деспотов, а Сукарно, несомненно, был деспот, всегда много подражателей. И вот на выставке командующий ВВС генерал Омар Дани заказал в свою живописную коллекцию собственный портрет работы архитектора Г. Поскольку Г. никакими языками не владел, меня попросили пару-тройку раз съездить с ним на сеансы в дом генерала, чтобы этот акт дружбы народов не проходил совсем уж молча.

Какой архитектор был Г. — не знаю, подарочному госпиталю, как известно, в зубы не смотрят. Рисовальщик он, на мой взгляд, был так себе. Но все это было не важно, а важно, что он этой своей миссией, обстановкой генеральского дома, а главное, сановной болтливостью генерала был перепуган до такой степени, что руки у него дрожали, а из слов как-то сами собой лепились лозунги, которыми он пресекал любую попытку генерала создать непринужденную обстановку.

Ну, скажем, генерал пускается в рассуждение о международном положении, которое вчера обсуждалось на совете министров. Я перевожу, ушки у меня на макушке, того и гляди, генерал и вправду расскажет что-то интересное, недоступное мне ни по связям, ни по положению.

На это наш Г., вобрав голову в плечи, отвечает что-то вроде:

— Советско-индонезийская дружба является важным фактором международной политики!

Генерал — про то, как он учился в академии в России, какие там еще были слушатели и преподаватели.

А архитектор-портретист:

— Военная помощь странам, пострадавшим от колониализма, священный долг Советского Союза. — Он не только говорить, он эти генеральские откровения и слушать-то робеет.

Тут я стал вынянчивать дерзкую мысль устроить двойную игру: говорить с генералом про то, что мне интересно, а архитектору сочинять что-нибудь типа политически-корректной манной кашки. И остановило меня только упоминание Омар Дани про московскую академию — вдруг он там более или менее по-русски стал понимать?! Рискованно. И хотя срок мой в Индонезии уже заканчивался и особенно бояться было нечего, духу на такую аферу у меня не хватило, отчего архитектора своего я запрезирал еще больше. Спасибо хоть за то, что он в три сеанса уложился, Денег ему генерал не предлагал, слава богу, а то бы его кондратий хватил, но предложение слетать на Сулавеси на личном самолете Омара Дани мы оба получили, Воспользоваться этим гонораром нам запретил посол.

А московская академия вышла генералу боком, Омар Дани после переворота 1965 года провел почти 30 лет в тюрьме, и я чуть-чуть не прорвался к нему в свой второй приезд в 1998-м, но кто-то с кем-то неточно сговорился — у индонезийцев это тоже часто бывает. Так мне и во второй раз не довелось узнать, что говорил Сукарно на совете министров. А ведь мог спросить и у самого…

7. Переводим президентам

В Индонезии довелось мне пообщаться и с тогдашним президентом — г-ном Сукарно, и с малоизвестным в тот год генералом Сухарто — будущим правителем республики.

Чтобы кое-какие нюансы этих встреч было легче разъяснить, сделаю одно, даже не лирическое, а скорее технологическое отступление: о профессии толмача.

У каждого человека, перетолковывающего смысл сочетания слов с одного языка на другой, могут быть три профессии: толмач, переводчик, синхронист. Переводчик по моей версии — человек, занимающийся переводом речей, статей, стихов, драмы, прозы, преимущественно письменным. Синхронист — перетолковывает устную речь говорящего на иной язык одновременно с ее произнесением. Толмач — человек, который устанавливает связь между людьми, не имеющими общего языка. Или, еще точнее, помогающий людям находить общий язык вопреки различиям в культуре, традициях, навыках речи.

Мне лично приходилось заниматься всеми тремя профессиями, причем в двух из них я достиг некоего профессионализма, и прошу поверить мне на слово, что профессии эти разные. В этом смысле знание языка или языков подобно общефизической подготовке для спортсменов — необходимое, но недостаточное условие; футболист и баскетболист могут одинаково бегать кроссы, но один, как известно, потом играет ногами, а другой — руками.

О профессии переводчика я когда-нибудь еще напишу. А толмач, особенно в те далекие годы, когда я эту профессию осваивал, была профессия редкая не столько по причине ее сложности, сколько потому, что она требует внутренней свободы, равного чувства достоинства у говорящего и переводящего, а главное, отсутствия страха у толмача и наличия доверия к нему у работодателя, нанимателя, специалиста — назовите как хотите.

Для этой профессии советский человек был плохо приспособлен именно по этим причинам. Могу и с примерами.

Президента Индонезии любящий народ, а за ним и мы, иностранцы, часто именовали Бапак — что-то вроде Батьки или Папаши.

Раз в год Бапак приезжал в советский посольский городок с неофициальным визитом, так сказать, продемонстрировать неформальную дружбу двух стран. Повод был славный: он приезжал полить дерево дружбы, посаженное им в городке несколькими годами раньше.

Ажиотаж, дамам выдают газетные кулечки с лепестками роз — восторженно посыпать высокопоставленного друга советского народа, сотрудники индонезийских спецслужб повсюду: в канавах возле городка, вдоль прилегающих улиц, на крышах и в других наблюдательных точках. В толпе совспециалистов снуют те же сотрудники, но в штатском. Тронувшая меня деталь: чтобы никто не усомнился, что они здесь не прохлаждаются, а пришли по делу, они время от времени выныривают из толпы на открытое пространство и, напружинив лицо, медленно обводят демонстративно тяжелым взглядом окружающую праздничную суету, а потом, стянув маску подозрительности, быстренько сливаются с толпой.

Сукарно просят сказать несколько слов собравшейся элите советской колонии. Он поднимается на сцену открытого летнего клуба и…

Надо сказать, что оратор он был гениальный. По три-четыре часа мог держать речь, не теряя контакта с аудиторией, владел высшим искусством популизма, заставляя аудиторию восторженно ахать от неожиданности преподносимых откровений, меняя темы и ритмы, как перчатки, — словом, мастер. Длина его речей измерялась количеством солнечных ударов, получаемых слушателями, особенно когда Бапак выступал перед военными. Так и говорили: «Вчера Бапак наговорил на шесть жмуриков!»

Но тут ситуация особая: дружеский визит, сравнительно малая аудитория, и Сукарно, сопровождаемый главным переводчиком посольства, вместо классической симфонии решает преподнести аудитории сочинение малой формы.

Я не случайно перекинулся на музыкальную терминологию: представьте себе симфоническое сочинение, прелесть которого вам пытаются изложить с помощью одного барабана. Так выглядела речь Сукарно в переводе официального толмача. Вальяжный, милостиво-доброжелательный, я бы даже сказал шаловливый, Бапак и потный, напряженный от гипертрофированного ощущения ответственности, зажатый и торопливый толмач.

Я хорошо знал этого довольно молодого карьерного дипломата, он превосходно владел индонезийским, никаких лингвистических сложностей в сукарновской речи для него не было. Он просто боялся сделать что-то не так, не ощущал особенностей ситуации, а точнее, не смел перейти на неофициальный тон, позволительный, как ему казалось, только президенту.

Первым этот диссонанс ощутил сам Сукарно: аудитория уходила из-под гипноза его речи. И тогда он сделал ход, после которого я и понял, что в этом деле он гений. Он обнял толмача за каменно-напряженные плечи, вывел на середину сцены и стал давать ему паузы для его барабанного перевода, столь точно выверенные по времени, что это стало напоминать джазовую импровизацию, где основная тема, повторенная на ударных, становилась лихим соло, предусмотренным в общей композиции. И всё мгновенно изменилось: аудитория была завоевана — у людей, не понимающих двух слов по-индонезийски, возникло ощущение, что никакого перевода и нет, они напрямую понимают речь президента, не замечая, что смысла-то особого в этой речи нет, и проглатывая банальности с восторженностью неофитов.

Потом во время концерта самодеятельности мне довелось переводить беседу посла и президента, а после него — танцевать с президентской женой, которая, желая, видимо, сделать мне комплимент, сказала: «Как это вы говорите на этом примитивном языке?! Мы дома — только по-голландски!» Но — к теме.

Не знаю, до конца ли понятна моя мысль об особенностях профессии толмача, и потому — еще один пример, на этот раз из собственной практики.

***

На прием к будущему властителю Индонезии, а тогда мало кому известному генерал-лейтенанту Сухарто, командовавшему в сухопутных силах ракетными войсками, мы пробивались чуть ли не два месяца. К тому времени моего благодетеля, генерал-профессора, от руководства группой отстранили и отправили в Москву, а командовал нами его зам, вполне штатский инженер — один из заместителей Туполева по его авиафирме Юрий Любимов. Он неоднократно, хотя и анонимно, поминается в приводимых мною дневниковых записях.

Надо сказать, что четыре рода войск, из которых состояла индонезийская армия при Сукарно, были им намеренно, безопасности своей ради, поделены на просоветские ВВС и ВМС и проамериканские сухопутные силы и полицию. Обучение, вооружение, отчасти и идеология — всё у них разнилось, взаимоотношения бывали столь натянутые, что проще было какой-нибудь измерительный прибор выписать из Москвы, чем получить на время в соседней пехотной части.

И надо же так случиться, что поставленные нами ракеты оказались на сухопутной базе в Калиджати, в прямом подчинении этого не симпатизирующего Советскому Союзу, а следовательно, и нам генерала и никакой возможности посмотреть, как они там сопротивляются изнуряющему воздействию влажной тропической жары, без разрешения Сухарто не было и не могло быть.

Два месяца усилий, интриг и переговоров, и вот нас с Любимовым вводят в кабинет с длинным столом и генералом, сидящим за поперечиной этого Т-образного стола в предельно возможной от нас отдаленности. Не давая нам даже обмолвиться о цели визита, генерал начинает задавать странные, по форме корректные, а по сути совершенно издевательские вопросы относительно поставляемой в Индонезию советской военной техники. Я перевожу Любимову, Любимов с мучительными паузами кое-как на них пытается отвечать, время аудиенции истекает наглядно, как в песочных часах, а ни малейшего шанса перебить генерала вопросом он нам не предоставляет.

Как толмач я к этому моменту уже заматерел, и мои сотоварищи по моему настоянию перестали уже использовать меня как двуязычного попку-дурака. Обычно, отправляясь на официальную встречу, мне доверительно и подробно излагали, чего мы хотим добиться в результате беседы, и предоставляли довольно большую самостоятельность в выборе путей, как этого добиться. Но тут мы попали в ситуацию тупиковую, что-то надо было делать, только непонятно, что и как.

В эту минуту Сухарто задает очередной вопрос, и я перевожу его своему начальнику, который, в предощущении провала нашей миссии обильно потеет, испытывая сейчас на себе все прелести экваториального, мокро-жаркого климата:

— Скажите, господин Любимов, почему советские ракеты короткие и толстые, а американские — тонкие и длинные?

Это единственный вопрос, который я по понятным из дальнейшего причинам помню дословно. Он — вполне из ряда, так что можете себе представить и характер предыдущих.

Любимов смотрит на меня, я смотрю на Любимова, в глазах его — невозможность сколько-нибудь разумного ответа, и я решаюсь:

— Юр, можно я ему отвечу? Я вроде понял, что нужно.

— Ответь, как на это ответить? Бредятина какая-то.

— Господин генерал, — говорю я, кивая Любимову как бы в подтверждение, что я сейчас переведу ответ. — Ракета, она и в английском, и в русском — женского рода. Очевидно, и американцы, и мы создали ракеты в соответствии со своими представлениями об идеале женской красоты.

Внезапно генерал вполне по-генеральски ржет, нам приносят пиво, за пять оставшихся минут решаются все процессуальные вопросы визита наших ракетчиков в Калиджати, и мы в некотором, как бы помягче сказать… недоумении оказываемся на улице.

Кстати, это была единственная договоренность, которая была выполнена пунктуально до деталей, чего обычно за нашими индонезийскими партнерами не водилось.

Если б Сухарто через пару лет не оказался у власти, а я не оказался бы одним из немногих советских, имевших хоть некоторое представление, кто это такой, я бы, может, давно забыл этот свой толмачский подвиг, но вот эту ответственность не только за процесс, но и за результат, ответственность не пригибающую, а озаряющую тебя, подталкивающую использовать свои собственные козыри, в том числе чувство юмора, интуицию, понимание особенностей иностранного собеседника, я отношу к непременным атрибутам толмача как профессии.

8. О бороде и о страхе

Но быть этим самым толмачом в советской колонии в Индонезии 1963-1964 годов было куда как непросто. Мне, пожалуй, опять повезло: все-таки мои начальники были во много раз либеральней, чем, скажем, у моих военных коллег. Я, например, мог себе позволить отрастить бороду, и мой первый начальник быстро оценил все преимущества бородатого толмача: поскольку европейцев с бородой во всей Индонезии можно было пересчитать по пальцам, моя борода уже через месяц стала лучшим пропуском во всех нужных штабах.

— О, мистер борода! — восклицал часовой, и наш «газик» беспрепятственно проезжал во двор охраняемых учреждений. Моему примеру попытались последовать двое коллег, находившихся в Джакарте на действительной службе. Замполит, а был там, разумеется, и этот неизбежный атрибут советской армии, прекратил этот «унизительный для советского человека» бардак чисто по-армейски. Вызвал их за час до отлета из Джакарты в Сурабайю и скомандовал:

— Через час — выбритыми — на борт. Или через двадцать четыре часа — на родину. Выполнять! — и выполнили.

Кстати, он долго пытался уговорить и моего начальника приказать мне побриться. Но тот, осознав всю выгоду моей бороды для общего дела, решительно воспротивился, и тогда замполит попытался усовестить меня самого:

— Симонов, ну где, на каком плакате ты видел комсомольца с бородой?

Между прочим, он этими своими словами покушался не только на мое неокрепшее сознание, но и на государственную тайну. Не было у нас в Индонезии комсомольцев — их положено было именовать молодежной организацией, как не было официально и партии — она именовалась профсоюзом. От кого уж они хранили этот секрет Полишинеля — не знаю. Но вот задаю себе вопрос: а что бы ты сделал, если б твой начальник не получал такого кайфа от допуска без пропуска? И понимаю: в очередной раз хлопнул бы дверью — громко, но про себя, как они. Так что мне повезло: я часто оказывался перед этим, нелепым в сущности выбором: сделать так, как велят, или сделать по-человечески, и несколько раз я поступал по-человечески, и это мне сходило с рук, хотя знали они о нас почти все. Никогда не забуду, как по дороге из Сурабайи в Джакарту мы остановились перекусить в незнатном ресторанчике, а когда спустя четырнадцать часов прибыли в свою общагу, Любимов вызвал меня на улицу и сладострастно, чтобы запомнил всю безнадежность своих дерзаний, спросил:

— В ресторанчик ходили? И как там виски? Сколько тебе говорить, что тут всё про всех…

Кто на нас настучал? До сих пор изумляюсь, но ведь как-то об этом узнали, и Любимову так называемый «отдел кадров» велел разобраться с моей вольницей!

И как апофеоз этой тотальной запуганности вспоминаю только что сошедшего с московского самолета чернявого верзилу-инженера, прилетевшего строить металлургический комбинат на Мадуре. Он стоял, ощерясь и помертвев от ужаса, с яростной тоской в глазах и на каждое обращение по-русски вздрагивал, как от удара хлыстом. Его не встретил человек в зеленой рубашке, как обещали ему при отлете, а остальные говорившие в Индонезии по-русски могли быть только невозвращенцы или провокаторы, так его проинструктировали в родном Днепропетровске! Убей бог, какая разница, таких у нас штамповали повсеместно. Уже хотели посылать за официальным представителем посольства, но, на счастье, вспомнили про пилотов, и под их гарантии, что вокруг советские люди, он сдался и позволил себя с аэродрома увезти.

9. Картинки

Я был плохой дневниковод. За редким исключением, в дневниках я обнаружил более или менее банальные события и мысли Что до мыслей, то вполне готов признать, что иных — небанальных - у меня в то время и не было. Что же до событий, самые яркие, видимо, как-то не записывались, а прямо грузились в память и позднее, многократно пересказанные, превратились в карлики-иллюстрации для устных рассказов. Моя Индонезия без них неполная.

Первую я назвал бы «Секс по-советски». Наш специалист, отправляемый в загранку, должен был жить монахом весь отведен ный ему срок. Нарушивший обет приговаривался к высшей мере наказания — отправке на Родину На проституток денег у нас ме было, с индонезийками-непростмтутками мы практически не общались, а посольские и околопосольскме незамужние дамы, во-первых, были запуганы не меньше нашего, во-вторых, не имели ни малейшего шанса сохранить «неуставные» отношения в тайне, да и было их раз-два и обчелся. Не знаю, как в других местах, но в Индонезии количество самоубийств среди советских было какое-то несуразно большое — вполне допускаю, что не в последнюю очередь и по этой причине.

Комната нашего общежития. В ней двое: ражий сорокалетний блондин, толковый инженер, отец оставленного в Москве семейства, обожатель крупногабаритных дам, сладко причмокивавший всякий раз, когда из окна нашей машины удавалось углядеть в проплывающей мимо толпе тетку, чаще это бывали китаянки, с непропорционально и даже пропорционально объемным задом.

— Лешка, смотри — ну, ж… двенадцать кирпичей! — восторженно вопил он.

И переводчица из Горького — вожделенная дама обожаемых им параметров. Есть такие молодые «мамки», к которым взрослость приходит вместе с рано проснувшейся и раздавшейся в габаритах плотью.

Праздничное застолье, где мы, невзирая на жару, порядком врезали, еще шумит, затихая за стенкой.

Он стоит на коленях, обхватив безвольными руками ее бедра, и тыкается заплаканным лицом куда-то ей в живот. Ниже талии на тонком светлом платье — темное пятно от его слез. Он не пьян, он бессилен, он парализован непреодолимостью конфликта между: распирающим его желанием и сжимающим его страхом.

Она возвышается крупным литым телом, неподвижная, словно стоит ей пошевелиться, и уже невозможно будет остановить обвал. Руки нелепо застыли в воздухе, не решаясь ни оттолкнуть его, ни прижать к себе. И в глазах — материнская жалость к этому мужику, а может, к себе, а может…

Я тихо прикрываю дверь своей комнаты, где все это происходит, и навсегда уношу эту картину с собой.

***

Все мы готовились к возвращению и копили подарки для близких и друзей. Надо честно признать, что разнообразием наши вкусы не отличались. Половина купила женам одинаковые мутоновые шубы, половина приобрела детям однотипные восьмимиллиметровые кинокамеры Canon с пятикратным трансфокатором, все отхватили по паре деревянных балийскихстатуэток, как будто снятых с одной общей полки. Мы были не оригинальны, как тот легендарный летчик-инструктор, который повез в подарок своей эскадрилье двадцать комплектов карт с голыми красотками и двадцать авторучек, где при переворачивании с красоток слизывало платья. Ну и — заграница все-таки — необходимо было привезти друзьям что-то экзотическое. Общественное мнение сошлось на презервативах с усиками. Товар для мусульманской по преимуществу страны достаточно редкий, тем паче этих… с усиками до того никто из нас не видел. Словом, я был послан на поиски.

Аптеками в Индонезии в основном владели китайцы. Так вот, говорят, что глаза у китаянок становятся круглыми оттого, что они специально подрезают уголки. Я нашел способ более гуманный. Спросите у дежурной китаянки в аптеке города Мадиун 300 презервативов с усиками и вы получите нужный эффект.

Вот получите ли вы искомое на другой вопрос. Наконец, в четвертой по счету аптеке, тараща на меня изумленно-круглые глаза, китаянка задом сманеврировала в подсобку, откуда донесся звук передвигаемых ящиков. После долгой паузы она появилась, слегка вспотевшая от физического труда, и вручила мне весьма подозрительную картонную коробку такого завалящего вида, что в душе шевельнулось неприятное предчувствие.

— Сто, — сказала китаянка. — Больше сейчас нет, но мы можем заказать…

— С усиками? — уточнил я.

Она хоть и закивала энергично, но похоже, что определить разницу между тем, что с усиками, и тем, что без, ее личный опыт не позволял.

Это сейчас хорошо презервативы покупать: чуть не в каждом табачном киоске их выставлено на витрине по нескольку штук разных, но год-то был 1964-й, а я-то был «простой советский парень, простой советский человек», как пелось в песне. Словом, проверить при ней, что она мне отгрузила, я не решился.

В этой истории некоторое значение имеют обстоятельства места, поэтому о месте. Город Мадиун находится на полпути между Джакартой и Сурабайей. Около него располагался военный аэродром, о чем, к моему изумлению, свидетельствовал большой придорожный плакат. Там, на этом аэродроме, работало человек восемь наших. А жили они не в городе, а километрах в двадцати от аэродрома, в горах, в местечке Саранган, в скромном, как я теперь понимаю, отельчике «Сильвервин», с маленькими, но отдельными комнатками на каждого и общим голубым бассейном.

Пока едешь, бывало, от оглушающе жаркого аэродрома все вверх и вверх к Сарангану, мечтаешь о том, как нырнешь в этот бассейн. Но по мере подъема климат меняется, сам ты постепенно остываешь, и к тому моменту, когда счастье нырнуть становится так близко, так возможно, у тебя пропадает всякое желание, пот на тебе давно высох и погружение в манившую издалека голубую воду требует железной воли.

Итак, едучи вверх и остывая, я распечатал коробку с вожделенными резиновыми изделиями, и мои худшие опасения стали сбываться. Продукция была невзрачная, неопрятно упакованная, а самое печальное — усики оказались короткими обрезками тоненькой резинки, вроде той, что мы вытягивали в школе из резинки от трусов, чтобы, завязав на двух концах по петле, сделать рогатку и, надев одну петлю на указательный, а другую — на большой палец, исподтишка выстрелить сложенной из бумаги пулькой в затылок сидящего за соседней партой.

Зачем хранила презервативы приличная китайская аптека, когда мусульманам ими пользоваться запрещает религия? Потому что китайская? Или ждала нашествия европейцев? Ожидание, видимо, было долгим, потому что, как только розданные мною заказчикам «усики» подверглись техническому контролю, оказалось, что они не то слиплись, не то ссохлись. Тогда мои замечательные сограждане соорудили — не зря же они все были инженеры - пo фаллоимитатору, а попросту нашли или вырезали по средней толщины палке с округлой оконечностью и стали осторожно разматывать изделия, натягивая их на техническое приспособление. Откуда-то достали тальк.

И в семи открытых в сторону голубого бассейна комнатах отеля «Сильвервин» семь ведущих инженеров московских и ленинградских оборонных предприятий сосредоточенно сортировали гондоны, надевая, раскатывая и посыпая тальком, а потом скатывали обратно, зажав для удобства палки между ног и совершенно не обращая внимания на скабрезность оного занятия. Тридцать семь изделий оказались с браком: отваливались усики, залежалый товар слипался и рвался.

Больше «с усиками» мы не покупали. А эти тридцать семь уже на следующее утро я повез в аптеку получать деньги назад, и глаза у китаянки стали уже не круглыми, а квадратными.

***

Осенью 1963 года Сукарно затеял весьма амбициозные Игры новых развивающихся сил (ГАНЕФО), объявив их азиатской альтернативой Олимпиадам. Олимпийский комитет в ответ пригрозил дисквалифицировать всех участников и не допустить их на официальную Олимпиаду 1964 года — в Рим. Не поддержать дорогого друга было неполитично, а лишиться первых номеров на самом престижном спортивном состязании планеты — глупо. В результате Советский Союз на всякий случай прислал тех, кто на Олимпиаде шансов не имел, или первые номера, но — по неолимпийским видам.

За несколько дней до официального открытия у посла собралось совещание: как поэффектней подать советскую делегацию на параде открытия?

Проблема была сродни квадратуре круга: привлечь максимум внимания, скрыв незначительность состава. Но нет таких крепостей… и большевики проблему решили.

Во-первых, все девочки, девушки и прочие спортсменки нашей делегации шли к стадиону через узкий коридор многочисленных зрителей в своих спортивных костюмах — шортах, юбочках, трусиках и купальниках, то есть по мусульманским меркам вообще голышом. Внимание было обеспечено настолько липкое, что отбивались они от чувств братского индонезийского народа чуть не кулаками, чуть не плача, а синяки от щипков обнаруживались потом даже на могучих ягодицах баскетболисток.

Вторая часть решения произвела сильнейшее впечатление: когда под гимн Советского Союза втекла на беговую дорожку подаренного Советским Союзом спортсооружения жидкая струйка спортсменов, стадион как-то разочарованно выдохнул, но тут с левой ноги, в шеренгу по четыре, добротным войсковым шагом двинулась за спортсменами колонна тренеров, массажистов, руководителей, уж не знаю, кого мы изображали, но я шел во второй шеренге, старательно вытягивая носок и равняясь на правофлангового заместителя торгпреда.

Четыре дня, забросив дружбу народов и остальные обязанности, советские специалисты всех профилей, в том числе срочно вызванные из разных точек острова Ява, тренировали этот великолепный строевой шаг, маршируя внутри каре посольского городка. Кстати, и ранжир — по четыре в ряд — возник из-за того, что дорожка в посольском городке, прямо скажем, была узковата: больше четырех не умещалось. И вот когда мы «урезали марш», зрители оценили нашу выправку и восторженно загомонили. В Индонезии времен Сукарно очень популярны были военные парады и хороший военный шаг они способны были оценить.

Пот тек на единообразно белые рубашки разного фасона (но чтоб все с коротким рукавом — понятно?), нам слышался шелест знамен бывших и будущих побед, счастливый посол наблюдал за нами с правительственной трибуны, а заместитель военного атташе под гром гимна в полный голос помогал нам держать равнение с помощью такой всем знакомой спортивной команды: ать — два, ать — два, левой, левой.

10. Послевкусие

Вернувшись в июне 1964 года, я быстро защитил диплом под скромным названием «Некоторые особенности индонезийского стихосложения» и как молодой специалист пошел отрабатывать свое бесплатное образование в издательство «Художественная литература» — заповедник выдающихся писателей, одиноких и прекрасных женщин и высоких умов, где провел почти счастливые три года.

А в 1968 году ушел-таки в кино, но не во ВГИК, а на Высшие режиссерские курсы, так что слово сдержал, хотя обошлась мне эта принципиальность ровно в десять лет.

Но всю оставшуюся жизнь я вспоминал свою «морями теплыми омытую» только по стечению обстоятельств, чаще всего при написании очередной автобиографии или заполнении пункта анкеты «Были ли вы за границей?» Бывали еще иногда случаи, когда две-три индонезийские фразы позволяли то самоутвердиться в чьих-то глазах (преимущественно женских), то кого-нибудь красиво срезать, как в тот вечер, когда я оказался непрошеным соседом, подсаженным за чужой столик знакомой официанткой Груней в лучшей московской шашлычной конца шестидесятых — под кинотеатром повторного фильма. Хозяевами столика оказались два молодых человека из школы КГБ, которые с упоением безнаказанности по-индонезийски излагали друг другу, сколь невысокого они мнения обо мне и о моих родителях. Когда «это бревно», то есть я, ответило им по-индонезийски, перепуг их был так велик и искренен, а желание предупредить утечку сведений об их профессиональном проколе так их расщедрило, что до сих пор приятно вспомнить.

Но эти тихие и редкие радости не мешали медленно, но верно языку забываться, а Индонезии — превращаться во все более глухую провинцию моей памяти.

И вдруг… 1998-й — экономический кризис — диктатор Сухарто в отставке — Индонезия просыпается для свободы слова, и один знакомый американец, читавший мою CV, предлагает поехать туда экспертом по законам о свободе самовыражения и способам отстаивания журналистских прав. И я поехал. Назад, в молодость.

Всё было другое: другая страна, другой я. Были недоступные тридцать пять лет назад гостиница, кондишн и отдельный сортир, карманные деньги и маленький бассейн на верхнем этаже отеля под черным звездным небом, была очаровательная юная австралийка, ровесница мне — тогдашнему, которая составляла деловое расписание моего визита так, что я ощущал себя переносным многоканальным радиоприемником, который должен был запускаться с любой кнопки и вещать на заданную, не всегда даже оговоренную заранее, тему.

Мой индонезийский напоминал археологические раскопки — черепки слов под слоем песка, которые с огромным трудом складывались в подобие смысла.

Всё было другое — пустое, словно вымершее российское посольство и возможность посетить забитое и активное, как муравейник, посольство США.

И каждый божий день, все двенадцать подряд, я мучительно пытался вспомнить что-то, что перебросило бы мостик от тогдашней Индонезии к сегодняшней, и не мог, потому что ничего собственно индонезийского в моих воспоминаниях просто не было, как будто тридцать пять лет назад я ездил в Петропавловск, встречался там с двумя секретарями обкома, бывшим и будущим, и говорил с ними на их петропавловском языке.

Какие же мы были обкраденные! Ведь у остальных моих сотоварищей по годичному пребыванию в Индонезии зарубок памяти было, наверное, еще вполовину меньше.

Если б кто знал, как мне было стыдно!

Ну я — ладно, это мой стыд, но ведь это был принцип поведения целой страны. Что она знала или хотела знать об окружающем мире при таких-то ею воспитанных гражданах!?

В оправдание себе тогдашнему могу сказать только одно: люди всегда интересовали меня больше, чем архитектурные памятники и музеи, они давали пищу воображению, служили объектом негласного соревнования, а потому и запоминались. Ведь всегда лучше помнишь, выиграл ты или проиграл, чем по каким улицам пролегала дистанция твоего марафона.

Прощай, Индонезия, страна, мимо которой я пробежал.

1963-1964, 1999

Примечания

1. Так начинается одна из самых популярных песен интернационального репертуара советских ресторанов 1956-1960 гг. - "Страна родная Индонезия".

2. Бечак - это велорикша. Два колеса и коляска с тентом впереди, ведущее - третье - сзади. Нам, советским, было запрещено на них ездить, чтобы не угнетать трудящихся. Ночью в притороченных к раме фонарях зажигался огонь. Я проехал на бечаке один раз: отошёл три квартала от нашей общаги, сел в коляску. Потный от страха, что меня кто-нибудь засечёт, проехал четыре или пять кварталов, заплатил какую-то несусветную цену - тоже от страха. Слез, оглядываясь, и снова пешком три квартала прошёл до советского посольского городка, сопровождаемый всё тем же недоумевающим бечаком, который никак не мог взять в толк, что за идиот пассажир ему попался.

3. "Грюндик" ("Gründig") - популярная в те годы фирма первых, ещё катушечных, но уже стереофонических магнитофонов.

4. Работники посольства.

НЕСТАНДАРТНЫЙ ХОД

Байка

Добывать деньги для общественной организации занятие творческое, и хотя не стало еще профессией в наших краях, но уже обросло ракушками стереотипов. Поэтому всякий нестандартный ход — на вес золота, и если я и решился свой обнародовать, то исключительно по причине его уникальности. Хорош он или плох — спорить можно, а вот тиражировать — извините!

Осенью 1993 года почему-то в Будапеште присутствовал я на презентации английской книги «Законы и практика СМИ в 11 демократиях мира». Книга показалась мне весьма полезной для отечественного самообразования, и я затеял издать ее перевод на русский, добавив главу о российских законах и практике СМИ для пользы сравнения.

Начальные деньги на перевод дал мне Володя Троепольский, директор телекомпании «2 х 2», а вот деньги на издание надо было искать. Часть средств пообещали в ЮНЕСКО, где был тогда послом автор русской, дополнительной главы Михаил Федотов. Но этого было, увы, недостаточно.

Следующий ход напрашивался сам: одиннадцать демократий представлены ведь не только в книге, но и в Москве. Почему бы им не принять участие в благом деле распространения своего передового опыта на российских просторах? И я написал десять писем на имя послов с просьбой поддержать инициативу, причем по возможности материально. К американцам мы не совались, они через свое USAID и так уже финансировали одну из программ Фонда защиты гласности.

Самыми чуткими оказались голландцы и великобританцы: берите говорят, деньги, ребята, и вперед — к цивилизованному будущему. Норвежцы и шведы — те по традиционному хладнокровию на письмо не ответили, немцы два раза подряд его демонстративно потеряли (сначала один посол, а потом и его сменщик), испанцы посоветовали обратиться к их прессе, а австрийцы - к их бизнесменам в Москве. Французы раза сказали «да», но в виду, видимо, имели что-то третье, поскольку до денег дело так и не дошло. Надежда оставалась только на посольство Канады, откуда пришел многообещающий ответ: «Получили — думаем».

Ну сколько они могут думать? Надо же этот процесс как-то подтолкнуть. Но, как назло, никаких неформальных связей с канадцами у нас не было. Помог, как водится, случай. Не зря мы все-таки в Фонде столько времени тратим на иностранных журналистов: консультируем, советуем, материалы даем, в интервью и комментариях никогда не отказываем.

Явился в Фонд один американец, по-моему, из Бостона. Он ехал в Таджикистан и пришел просить материалов и надежных контактов. Получил всё, расчувствовался, стал расспрашивать про Фонд, его работу, его планы, тут-то разговор и зашел про Канаду. Он как вскинется (по себе знаю, какая радость помочь человеку, когда тебе это ну ничего не стоит, а ты ему чем-то обязан):

— Я, — говорит, — вот уже пятый день живу у канадского посла, он мой приятель, мы с ним каждое утро джоггинг делаем по арбатским переулкам, так я во время завтрашнего джоггинга ему про тебя скажу, чтоб он тебя пригласил на какое-нибудь мероприятие, а там…

И только он это произнес, как во мне, вот только не знаю, как точнее — родился или очнулся, — тот самый нестандартный ход, о котором и речь.

Двух недель не прошло — приносят в Фонд письмо: большой такой прямоугольник на белом ватмане, а там тиснением: «Посол Канады г-н Кинсман с супругой приглашают г-на Симонова с супругой…» — а через два или три дня еще и звонок: соизволите ли? Соизволю, отвечаю, еще как соизволю!

Приезжал в Москву директор крупнейшей канадской телекорпорации, в его честь посол устраивал обед, как потом оказалось, всего на десять персон. Про десять персон почему-то в приглашении написано не было, а то я бы свой нестандартный ход применил не так резко: когда за столом десять человек, заставить кого-то обратить на себя внимание в общем-то просто, это тебе не серийный прием человек на двести. Там посол только и успевает, что ручку тебе пожать, и, чтобы запомниться, надо сильно постараться. Так что по неопытности рассчитывал я на худшее, что народу будет прорва и придется работать локтями, чтобы пробиться.

Жена у меня актриса, человек неформальный, протокол не любит, поэтому, когда мне приходит приглашение без упоминания супруги, она обижается и со мной не ходит. Когда пишут «г-ну Симонову с супругой», она не обижается, но тоже не ходит, отправляет меня, как правило, одного. А в канадское посольство — даже не колеблясь: идем, говорит, обязательно. У нее незадолго до того в Канаду подруга эмигрировала, и ей, видимо, посмотреть захотелось, как там подруга устроилась.

Вы знаете, где канадское посольство? Я знаю с самого детства: окна в окна напротив школы № 59. Школа эта знаменита тем, что была когда-то Медведковской гимназией и я в ней учился с первого по третий класс.

Здесь я впервые был избран старостой 2-го «В»; сюда впервые вызвали моих родителей после дуэли на струях, устроенной в туалете; здесь я потерпел первое в жизни фиаско — на общешкольном вечере забыл строчку в стихах о Родине. Короче говоря, я всю жизнь знал, что канадское посольство расположено в Староконюшенном переулке, почти у самого пересечения с Сивцевым Вражком, где в доме 14 и квартире опять же с номером 59 и прошло мое детство. Между прочим, сейчас, когда я решил, наконец, всё это записать, мне 59 лет, что-нибудь всё это да значит…

Жене про свои меркантильные планы я рассказывать не стал — оценить нетривиальность задуманного мною она не могла, поскольку навыков ходить по приемам не имела. Когда она у Кропоткинского метро потребовала купить цветы жене посла, я кинулся было спорить: вы видели кого-нибудь, первый раз являющегося в посольство на прием с букетом? Но тут этот букет по своей нелепости был таким блистательным аккомпанементом к задуманному мною, что я не только безропотно расплатился — я принял этот букет за перст судьбы.

Диспозиция: мы с женой и букетом поднимаемся по посольской лестнице. Ожидаемой толпы, правда, нет, но, репетируя по мере подъема свой нестандартный ход, я этого как-то не заметил.

Сверху на нас, поднимающихся, смотрит высокий господин с лошадиным лицом и совершенно недипломатической, какой-то ужасно свойской улыбкой. Но я уже набрал ход. Я понял, что это посол, во-первых, и что пора, во-вторых. Передаю жене букет, отвешиваю послу поясной поклон и на отрепетированном английском быстро — пока толпа не нахлынула — выдаю пулеметной очередью:

— Спасибо, господин посол, что вы помогли мне осуществить мечту и удовлетворить любопытство, которое мучило меня последние сорок семь лет!

Когда-то о Пастернаке было сказано, что он одновременно похож на арабского всадника и его коня. Вот и посол был разом похож на Дон Кихота и на его Россинанта. Несмотря на дипломатическую вышколенность, от такого моего поведения-заявления он слегка попятился и вместо «Добро пожаловать» или что там еще полагается по дипломатическому этикету выдал ошеломленное: «Sorry!?»

О, это американоязычное «sorry», которое может означать все что угодно: извините, не понял, подвинься, отцепись, в своем ли вы уме, да пошел ты… В общем, «хлопцы, чьи вы будете, кто вас в бой ведет?»

Не обращаю внимания. Витиеватым жестом тыкаю в окно, выходящее на Староконюшенный, и, не снижая темпа, продолжаю:

— Вон за тем окном сорок семь лет назад сидел маленький лопоухий (насчет лопоухого явно вру: во-первых, я не был лопоухим, а во-вторых, и сейчас не знаю, как это будет по-английски) мальчик, а через окно видна была неведомая страна с особой жизнью, вызывавшей жуткое любопытство и пробуждавшей генетический страх. И вот я уже давно не мальчик, а мечта сбылась только сегодня. Thank you.

После чего я опять сделал попытку поклониться в пояс, но посол уже был начеку, ловко подхватил меня под локоток и куда-то повел. Забыв про жену и букет, я соображал: раз меня никто не прерывает, то весь заряд надо выпаливать до конца:

— Особенно мы любили дни, когда у вас тут устраивали праздники. Нас распускали по домам, а в класс приходили любознательные взрослые с биноклями и подзорными трубами — им, видимо, тоже было интересно, как тут у вас гостей принимают. И хотя пропустить школу законным образом всегда почиталось за счастье, но, уходя домой, мы уносили в себе неудовлетворенное любопытство.

Пока я снова набирал воздух, посол, оказывается, довел меня до столика с напитками и — сказалась дипломатическая школа — изрек на первоначальном русском:

— Давай про его выпьем. Или за его?

Мы продружили с Джереми Кинсманом и его очаровательной женой чешкой Ханной до самого окончания их московского срока, бывали у них, приглашали их к себе, а однажды даже совместными усилиями привели Чубайса на спектакль к моей жене в театр.

Деньги я тоже получил, и четыреста экземпляров книжки, оплаченной из Фонда канадского посла, разошлись по разным российским учебным заведениям. Но я так и не решился признаться своему другу, что окна моего класса выходили в скучный школьный двор, а всю историю с «любознательными взрослыми» - дядями из ГБ я слямзил у своего двоюродного брата, который учился в 59-й пятью классами старше меня и рассказал мне ее каких-нибудь сорок лет спустя. Единственной правдой является то, что брат мой, особенно в детстве, был действительно лопоух.

Два вопроса мучают меня с той самой поры: можно ли считать, что я продал государственную тайну ради нужд общественной организации? И — дал бы мне Кинсман деньги, если бы не этот «нестандартный ход»?

1999

Комментарий экскурсовода

Сам я до этого не додумался, но мысль мне очень нравится: каждому человеку достаточно прочитать за жизнь всего сто книг. Из них десять или двенадцать — для всех одни и те же, ну примерно: Библия, «Илиада», «Приключения Гулливера», «Робинзон Крузо», «Война и мир», «Мадам Бовари», «Мастер и Маргарита»… Дополнить можете сами — занятие прелюбопытнейшее. А вот список остальных для каждого свой — их он и ищет всю жизнь: находит, влюбляется, теряет, вносит, ошибается, вычеркивает, читает запоем, разочаровывается, ставит на дальнюю полку, перелистывает любимые страницы, забывает или влюбляется вновь. Не случайно любимую книгу часто сравнивают с женщиной: отношения с ней — это всегда что-то вроде романа.

Сюжет отношений осложняется, если ты знаком с теми, кто эти книги написал, если ты каким-то образом оказался свидетелем их рождения или причастен к выходу в свет или появлению на другом языке. Эти книги особенно часто становятся кандидатами в твой личный список. О них особенно интересно думать, вспоминать, писать о них, об их авторах, о литературных модах и нравах прошедшего уже времени, которое и есть твоя прожитая к сегодняшнему дню жизнь. Это я и делаю, потому что пришла пора: мой список почти составлен, в нем осталось две-три вакансии.

Я вырос в литературной семье, точнее, в двух литературных семьях — матери и отца, в литературной среде, которая стала настолько естественной частью быта, что поэт, читающий стихи, был в доме привычен, как соседка, пришедшая занять соли. Лет до двадцати пяти — двадцати шести у меня была замечательная память на стихи, я их запоминал иногда с одного-единственного прочтения, на слух, а в школе — на спор — за две минуты выучивал две-три страницы Маяковского по выбору того, с кем заключалось пари. Но ресурс памяти оказался ограничен: приблизительно с середины 60-х эта счастливая способность куда-то улетучилась и голова, отчасти забитая всякой ерундой, уже не могла вместить стихи замечательных поэтов, прочитанные или услышанные позже. А все-таки я в 98—99-м году снял для ТВ семнадцать серий «Поэтических позвонков» — это около трех часов стихов наизусть подряд. Их время от времени повторяют по каналу «Культура».

Когда от постоянных литературных занятий, переводов, редактуры, отчасти сочинительства я ушел в кино, отец даже заподозрил, что сделал я это от нежелания быть в литературе Симоновым-вторым. И долго потом с настороженностью присматривался к моим фильмам: за свое ли дело я взялся?

Учителем своим в литературе я считал и считаю мать: она привила мне вкус к настоящим стихам, научила тому, что каждому поэту присуща своя особая норма, с точки зрения которой и надо воспринимать его стихи, зато никакой общей нормы для поэтов нет и не может быть.

Если же говорить о собственных писаниях, то я многому научился у Якова Евгеньевича Харона, о котором вы прочитаете в этом разделе. Он научил меня обходиться без пафоса, научил самоиронии, а еще перевернул формулу Грибоедова «говорит, как пишет» — помог научиться писать, как говоришь.

Конечно же, тут собрана лишь малая часть людей и историй, с литературной моей жизнью связанных. Другим еще, надеюсь, придет черед. Хочу только сказать, что, несмотря на всю литературность воспитания, а может, и благодаря ему главным литературным занятием считал и считаю чтение. И если примерить на себя известный анекдот про чукчу, то, несмотря на малое количество вакансий, оставшихся в моем личном списке книг, я все еще чукча-читатель.

ЗАМЕТКИ РИФМОПЛЕТА

Стихи я люблю и всегда любил, и странно было бы, если б иначе, учитывая род занятий родителей. Но любовь к стихам и сочинение оных — две большие разницы, как говорится в Одессе. Вот моя мама любила стихи, понимала в них не просто толк, чутье на них имела редкое и — ни одной строчки не зарифмовала.

Я, конечно, не достиг такой самоотреченности.

Классе в девятом я первый раз влюбился, стихи написал проникновенные, с ангелами, и маме принес. Мать бедная так растерялась, что стала всерьез разбирать мою лирическую галиматью. Потом опомнилась и, будучи женщиной необыкновенно мудрой, взялась более пристально за мое поэтическое воспитание, в чем и достигла желаемого результата: рифмовать я не перестал, но все выходящее из-под моего пера стихами уже не считал.

Но вокруг точно по Блоку «жили поэты, и каждый встречал другого надменной улыбкой». И было это жутко заразно. Как известно, чтобы избежать чумы, ее нужно заранее привить. В качестве такой прививки я решил написать стихи для печати и послать их под псевдонимом, чтобы объективно оценить, могу ли я дорифмоваться до публикации. Сейчас не могу вспомнить, в каком году поставили памятник Маяковскому, но к этому событию я, любивший Владимира Владимировича, сочинил стихотворение «под Маяковского» и послал в «Комсомольскую правду». В день открытия памятника оно было напечатано под фотографией памятника на первой полосе с подписью А. Кириллов — такой я себе выбрал псевдоним.

Убедившись, что могу, я, как ни странно, не зазнался, а успокоился. Особенно этому способствовало то, что надменные друзья-поэты, а уж случая похвастать я не упустил, устроили мне несколько критических головомоек, отбив всякое желание в дальнейшем всерьез относиться к собственному стихотворчеству. С тех пор и по сегодня мой жанр — эпиграммы, тексты для капустников, поздравления, пародии и прочие рифмованные хулиганства.

Готовя эту книжку к печати, я решил кое-какие свои «произведения» собрать и (обратите внимание: никакое самоуничижение не остановило меня от коллекционирования собственных рифмованных забав)… избавиться от комплекса «пишущего в ящик».

Когда-то, в десятом классе, я добивался от одной девочки, чтобы она сказала, что меня любит (в том, что это так, я, видишь ли, был уверен, наглец). Загнанная в угол моим напором, она, наконец, выдавила из себя:

— Ну, ни на кого так не сердишься, как на того, кого… ну ты сам понимаешь!

Как признание это меня тогда, помнится, не устроило. А вот как лозунг пародиста очень годится: никого так не тянет спародировать как того, кого…

Поэтому и начну с пародий на Окуджаву. Первая называется:

«Песенка обо всем»

Неистов и упрям,

Как Моцарт между нами,

В виски стучался пульс,

Перчатки теребя.

Троллейбус отошел.

Не приходя в сознанье.

Скрипач играет вальс,

А я люблю тебя.

У второй нет названия, зато имеется эпиграф:

На Россию — одна моя мама…

Настоящих стихов так немного.

Что вы врете, что срок их настал.

Подсчитайте и честно и строго,

Сколько вышло за первый квартал.

Настоящие — только напишут,

А пока что — совсем ерунда.

На Россию — одна моя книжка,

Только что она может одна?

Не могу отказать себе в удовольствии добавить, что пародии я прочел самому Булату в ЦДЛ в канун первого после огромного перерыва его перестройно-творческого вечера в Доме литераторов, куда оба мы пришли за билетами на завтра.

Булат как-то то ли вздохнул, то ли хмыкнул и сказал: пародии, может, и ничего, но неловко тебе публиковать пародию раньше, чем я напечатаю само стихотворение. Так я узнал, что к 1987 году любимые мною его стихи о маме всё еще не были напечатаны.

***

В перечислении утилитарных способов использования своего рифмоплетства я забыл упомянуть песни. А с двумя из них были совсем не слабые истории.

Представляете: бригада артистов Художественного театра едет на Север. Тогда это называли «искусство — народу», позже то же самое именовали «чесом». Знаменитый Владимир Трошин исполняет песню «Далекая звезда», слова Алексея Симонова, музыка Александра Любецкого. За фортепиано сам композитор, за окнами клуба — Игарка, Трошин подходит к припеву «Лишь над оленьим рогом далекая звезда» — и вдруг зал взрывается дружным, совершенно не по делу хохотом. Трошин — певец опытный, мысленно проверяет, застегнута ли ширинка, не скособочилась ли бабочка, тем временем на автомате проходит второй куплет, подбирается к припеву, и ровнехонько на том же месте народ опять заходится смехом. Тут уж Трошин осознает, что заплетык где-то в тексте, включает волевое усилие, проскакивает третий куплет (благо их всего-то три), как к выгребной яме, на цыпочках подкрадывается к третьему припеву и, бледный, выскочив со сцены, попадает в объятия умирающего от смеха местного администратора, который не может выговорить «мама», так ему смешно. Наконец, выдавливает: «Ресторан, рог… олений… наш… тут… в Игарке». Поэтому ли, не поэтому, но песня в основной репертуар Трошина не попала и знаменитым текстовиком я не стал.

Впрочем, моя песня испортила жизнь и одному композитору.

В Риге ставили спектакль по пьесе Арбузова «Нас где-то ждут». А композитором этого спектакля был мой приятель Рома Гринблат. Я как раз приехал в Дубулты отдыхать, по пути повидался с Ромой и легкомысленно и нагло пообещал ему написать для спектакля слова песни — лейтмотива, на котором должна была строиться музыкальная драматургия. Рома вкратце объяснил смысл пьесы (вот не помню, то ли я был такой нахал, то ли у Ромы у самого текста не было, только пьесы я не читал).

Пару раз Рома навещал меня в Дубултах, про текст не напоминал, а у меня как-то на отдыхе всё руки не доходили, словом, я про обещание забыл и накануне отъезда неосторожно пришел к Роме в гости уже в Риге.

Рома мрачно выставил бутылку рома, миску с порезанными вдоль на четвертинки маринованными огурцами (еще и сейчас злобная память подсказывает, что огурцы были некрепкие, вялые) и, выпив со мной по рюмке, ушел, заперев входную дверь.

— Напишешь обещанное, — сказал напоследок этот музыкальный гуманист, — позвони вот по этому телефону, я тебя выпущу.

Что уж тут сработало — злость, ром, Рома или некачественность закуски, — только через два часа я позвонил.

— Читай, — сказал этот феодал 1962 года.

Прошу у читателя прощения, но тут я вынужден ознакомить его, так сказать, со словами текста — в дальнейшем развитии событий они сыграли роль определяющую.

А куда идет дорога?

А зачем идет дорога?

А дорог на свете много

Ну и что?

По песку и по паркету,

И с планеты на планету

Ходят в ватниках, бушлатах

И в пальто.

То луна, то снова месяц,

То один, то снова вместе,

И кому какое дело —

Кто — куда?

У дорог свои законы:

Мы почти уже знакомы,

А они опять разводят

Навсегда.

Хлеб делили, песни пели,

Дело сделать мы успели,

Не успели только выяснить:

Как жить ?

И опять дела и песни,

Мы с дорогой вечно вместе.

А вопрос еще успеем

Разрешить.

Пришел Рома действительно вскоре — я еще ром не успел допить, деловито сел к роялю, что-то там посочинял, прикинул и сказал: «Пойдет». И я счастливый, что дело кончилось благополучно, отправился на вокзал.

Спустя примерно месяц Рома приехал в Москву на съезд композиторов. В номере гостиницы «Центральная», на этот раз под водку, он сообщил мне, что текст одобрен, но режиссура просит все-таки дописать куплет, ответив хотя бы в общих чертах на заданные в песне вопросы. Для убедительности просьбы он заставил меня даже подписать привезенный договор.

Сочинение для таких, как я, дело обычно веселое, иначе зачем нам сочинять? Не откладывая дела в долгий ящик, я на краешке стола, на этот раз с качественными солеными огурцами, тут же и дописал, мало смущаясь, что соседи Ромины, известные латвийские композиторы, легкомыслие мое явно не одобряли (в отличие от соленых огурцов и водки).

Вдаль идет моя дорога,

Вдаль ведет меня дорога,

Прямо с самого порога

На зарю.

А решение вопроса,

Вероятно, очень просто:

— Жить всем сердцем!

— Это я вам говорю.

Повторная демонстрация своего импровизационного дара произвела впечатление даже на меня самого. Я вдруг почувствовал себя автором. И изготовился ехать на свою первую настоящую премьеру. Вообще-то премьера — одна — у меня к тому времени уже была, я на ней присутствовал, написав вместе с уже упомянутым здесь Аликом Любецким песни для выпускного спектакля «Обыкновенное чудо» в Школе-студии МХАТ, но там я больше ощущал себя «группой поддержки» исполнительницы роли принцессы, с которой у нас как раз случился роман. Но здесь Рига, настоящий театр…

Месяца три Рома молчал. Молчал и гордый я. Автору во мне было неприлично суетиться. Но жажда славы и денег (я ведь был студентом, и несколько незапланированных рублей обещали котлету по-киевски и по сто граммов коньяку в кафе «Националь» нам с какой-нибудь хорошенькой девушкой) вынудила меня поступиться гордостью. Помню, особенно обидно было думать, что премьера уже состоялась, а меня на этот праздник жизни забыли пригласить.

— Черт бы вас всех подрал, и тебя, и их, — вот самое культурное, что я услышал по телефону от Гринблата. — И дорогу твою… чтоб ей…

Выяснилось, что на генеральной репетиции разразился скандал по поводу идеологической диверсии и, почти как предсказывал Рома, лейтмотивом стала-таки наша с ним песня.

На следующей день в центральной рижской газете появилась рецензия под названием: «Куда же все-таки ведет эта дорога?» Спектакль закрыли с порога без права обжалования. Денег не заплатили даже Роме.

С этого начались крутые разборки Гринблата с властями, доведшие его до эмиграции… в Ленинград. А для меня история осталась в памяти веселым эпизодом, не потому, что я не уловил всей серьезности вхождения в мою жизнь цензуры, а потому, что мы были молоды, задорны и верили, что «прорвемся».

Впрочем, песен я с тех пор не писал — композиторов жалел.

***

Пошли мы как-то, в эпоху очередей, с Павлом Катаевым за пивом. Поясняю, чтобы избежать занудства редакторов: Паша Катаев — это мой давний приятель, по совместительству — сын В. П. Катаева. В очереди постояли, пузырь трехлитровый налили, принесли домой, поставили в холодильник, закусочку приготовили — как сейчас помню, я жарил чесночные сухари с солью по-литовски. А как вынули пиво — родился стих:

Свежим пивом я встретить хочу

Неизбежный закат коммунизма.

Но оно превратилось в мочу

Без участья мово организма.

Отсюда пошла гастрономическая серия. Сочинял я ее, пребывая в Сочи в качестве члена жюри на первом «Кинотавре». А председатель нашего жюри, огромный, полный ума и иронии покойный ныне Витя Демин, тогдашний главный редактор «Советского экрана», каждое утро покупал у меня очередные вирши для своего журнала. Расплачивался он, впрочем, водкой Рудинштейна — отца-основателя «Кинотавра».

Вороне где-то бог послал кусок… чего ?

Ну, вот уже забыл, как звали-то его!

***

Не надо ждать иных времен,

Она уже вот-вот настанет —

Пора, когда музейным станет

Само понятие — бульон.

***

Слышны голоса:

Не та полоса!

Пришла полоса —

А где колбаса?

Прошла полоса,

Исчезла хамса.

Пришла полоса —

Нет больше овса.

Прошла полоса,

Пришла полоса —

Остались одни словеса.

Но нет, что куса…

И нечем писа…

***

Чем же будет страна

Наполнять стаканы?

Вместо вкуса вина

Только привкус вины.

По тогдашней всеобщей голодухе особых преувеличений, присущих поэтическому воображению, в моих гастрономических стихах не было. Чистый реализм, постсоциалистический. Витя Демин их потом напечатал-таки в «Советском экране».

***

Что же касается эпиграмм, то их я писал всю жизнь, но, честно, не напечатал ни одной, хотя читал многим. Останавливало меня скорее всего то, что, кроме некоторых объектов эпиграммирования, их никто не просил переписать на память, они как-то не плодились, из уст в уста не повторялись и выиграть состязание с Гафтом шанса у них не было.

Из ранних:

Елене В.

Как хорошо, что вы молчите.

Я сам за вас договорю.

Я сам и со стыда сгорю,

Как только вы заговорите.

Науму Ниму (Ефремову)

Мне никак нейдет на ум,

Что Ефремов — это Ним.

Грустно думать, что Наум

Это тоже псевдоним.

Сергею Каледину, автору повести «Стройбат»:

«Стройбат» ушел в Париж и в Рим,

Ушел и автор вместе с ним.

Без войск осталась родина…

И все — интриги Додина.

Валентину Гафту

Валентин Иосич Гафт —

Человек ста тысяч правд.

Валя искренен на диво.

Даже врет всегда правдиво.

Олегу Ефремову

Он убедителен всегда,

И в этом — главная беда.

Игорю Кваше

Ни комплексов, ни зажимов —

Мастеровит и неистов.

При любом театральном режиме

Будет первым… министром.

Ролану Быкову

Он — величайший из артистов:

Ну кто еще в конце столетья

Разбогател, как Монте-Кристо,

Всемерно помогая детям?

Ольге Волковой

Ее появление — это праздник,

Всегда одинаково разнообразный.

Галине Волчек

Галина Борисовна может и матом,

Что не мешает ей быть дипломатом.

Адаму Михнику, редактору польской газеты «Выборча»

Гуляка, трепач,

Ловелас и бездельник,

А создал отличный еженедельник.

Он одновременно и змей, и Адам

Поэтому Михник опасен для дам.

Ну и в завершение этой маленькой самодовольной публикации хочу предложить эпиграмму на самого себя:

Подражание Пушкину

Баскетболист, киношник пекарь,

Толмач, редактор и пловец,

Востоковед, но есть надежда,

Что кем-то станет, наконец.

ПЕРСТ БОЖИЙ

Когда я начинаю проверять эту историю хронологией — что-то не получается, я где-то что-то перевираю. Поэтому прошу рассматривать это как апокриф, версию, достоверность которой не подтверждена.

В конце 50-х мы еще не знали, что нам уготована участь быть шестидесятниками, и были полны напористого оптимизма, и, раздерганное позднее на эпиграммы и пародии, стихотворение Евтушенко «Я разный, я натруженный и праздный, я целе и нецелесообразный, я весь несовместимый, неудобный…» считалось если не манифестом поколения, то его визитной карточкой.

В те времена в Литературном институте учились двое ребят. Учились наодном курсе с Беллой Ахмадулиной и были «наши», то есть нецелесообразные и несовместимые, противопоставленные целесообразным и совместимым, делавшим свои маленькие литературные карьеры по партийным и комсомольским линиям. Звали их Юра Панкратов и Ваня Харабаров.

Юра, пришедший в Литинститут с алма-атинской стройки, был высок, сутул, всегда немного заспан, отчаянно горд и, конечно же, гениален. Он презирал современников, особенно Евтушенко, и намеревался перевернуть русское стихосложение особой гулкостью сцепленных в созвучии строк: «Его картина непривычна, как иностранная монета. Его картина неприлична! Какая странная манера!»

Ваня был мал ростом, кругл лицом, черные глазки прятались за высокие сибирские скулы, улыбка, всегда немного робкая, топорщила толстые губы. Был он и верно из сибирской деревни, любил ее, хотя и без всякого высокомерия к городу, обожал Юру, признавал его лидерство и писал стихи скромные, но порою строфами своими входившие в обиход «наших». Наши-то были таланты! «Я рожден в деревянном задумчивом доме, где лениво дымит труба, где русская печь в своих жарких ладонях румяные держит хлеба».

Поэзия была нашим языком, нашим ключом к новому, на наших глазах преображаемому миру — так нам тогда казалось. При этом она была и повседневной речью, и чудом — такая у нас была компания. Ну и конечно, русские поэты, как же без этого: пьянки, конфликты в общежитии, презрение к сытым и домашнему уюту — в полный разнотык, скажем, с теми же Ваниными строчками. — и влюбленности в состоятельных, благополучных барышень, выражавшиеся через обличение их благополучия и состоятельности. Дырки на носках и обтрепанные обшлага. «Кто честной бедности своей стыдится…» и все прочее…

Все началось с «Керосинии». В один не прекрасный день у Юры написалось (настаиваю на «написалось», а почему — увидите чуть позже) стихотворение. Так потом сложилось, что я видел только первую книжку Юры, вышедшую значительно позже, — там этого стихотворения быть не могло, и печатал он его или нет, не знаю. Кому ни читаю — не слышали. Поэтому — вот оно, цитирую по памяти:

Небо зеленое. Земля синяя

Желтая надпись: «Страна Керосиния»

Ходят по улице люди-разини

Держится жизнь на одном керосине

Лишенные права смеяться и злиться

Несут они городу желтые лица.

За красной стеной, от людей в отдаленьи

Воздвигнут центральный пульт управленья,

А в нем восседает железный и гордый

Правитель страны, керосина и города.

В долине грусти, у Черного моря

Родился правитель в городе горя.

Он волосом рыжий, а телом — поджарый

Он больше всего боится пожаров

По всей стране навели инженеры

Строжайшие антипожарные меры

Весь год разъезжают от лета до лета

Машины пожарные черного цвета

Пропитаны запахом въедливой влаги

Повисли над городом вялые флаги

И вот однажды, ранней весною

Они обгорели черной каймою.

Чугунные трубы, глотки прорвите!

Вперед ногами поехал правитель.

Но долго потом весенние сини

Но долго потом караси и Россини

И апельсины. И «оппель» синий

И все остальное в стране той красивой

Пахло крысами и керосином.

Год это примерно пятьдесят восьмой. Ну, куда бы вы, нынешние, пошли со стихотворением, которое вас самих озадачивает неожиданной резкостью позиций и выражений? Юра пошел в партком Литинститута и со словами: «Вот, написалось…» прочел бледнеющим от страха профпартлитераторам эту самую «Керосинию».

Не стану пытаться воспроизвести внутренние монологи при сутствующих. Могу только поручиться, что в поступке Юры если чего не было, то вызова. Он на самом деле не знал, как поступить с «написавшимися» стихами.

В парткоме запахло жареным. Но это все же были недолгие годы либерализации, и потому Юрин поступок доверено было обсудить комсомольской организации Литинститута.

О, эти наши комсомольские собрания конца пятидесятых — начала шестидесятых! С какой легкостью в их накаленной атмосфере пафос истины вступал в свободную химическую реакцию с пафосом доносительства. Катализатором, как правило, были личные карьерные соображения. У меня от тех самых годов сохранился черновик двух статей для стенной газеты. В первой я обвинял в безнравственности целый курс своих коллег по Институту восточных языков за то, что они на комсомольском собрании обвинили во всех смертных грехах своего сокурсника, пойманного на воровстве, не найдя слов в его защиту. «Да, он украл, — с тем самым пафосом истины писал я, — но почему вы сразу, без борьбы поверили, что он — вор?! Значит, у вас и раньше были причины думать о нем плохо! Что же вы молчали о них?!» За все эти восклицательные и вопросительные знаки ребята собирались меня отлупить, но почему-то передумали. И тогда я написал вторую статью, о том, что они не решились это сделать, опасаясь за свои выпускные характеристики, а стало быть, и за будущие поездки за границу, то есть за свою карьеру.

Самое смешное, что если бы события тогда повернулись иначе, неизвестно, чем спустя много лет кончился бы конфликт в Персидском заливе. Потому что именно на этом курсе учился будущий посол СССР в Ираке Виктор Посувалюк, тогда просто Витя — солист нашей институтский агитбригады.

Так вот, на литинститутском комсомольском собрании собирались принять к нарушителям строгие меры, как доносила разведка, вплоть до… Когда писались эти строки, на ТВ бесстрашный Марк Захаров жег партбилет перед телевизионными камерами. И трудно было представить, что в те далекие годы из комсомола вылетать не хотелось не только по шкурным, но и по человеческим соображениям: там попадались хорошие компании, там, как мы считали, была единственная доступная нам, молодым, политическая точка опоры, о которой мечтал сидевший почти в каждом идеологический Архимед. Лично во мне он окончательно умер только в 68-м, под танками, идущими по Праге.

Да, так почему к нарушителям? Ваня же «Керосинию» не писал! А потому, что за творчество у нас и тогда не судили. А если не за стихи, то все остальное у Ивана с Юрой было общим: и пьянки, и прогулы, и другие прегрешения «против». И прегрешения «за» — тоже.

Срочно была собрана спасательная команда. От «Комсомольской правды» на это собрание отправилась Фрида Абрамовна Вигдорова — самая скорая общественная помощь тех лет (скоро она сработает и на суде над Бродским), а от газеты «Московский комсомолец» — ваш покорный слуга, да еще с соавтором — нынешним главным редактором газеты «Век» Александром Колодным.

Комсомольские боссы Литинститута Володя Фирсов и — не помню, как его — Семернин после большого скандала нас с Сашкой не пустили. Если верно помню, они этот вопрос — о присутствии прессы — решали как нынешние Советы — голосованием. Но Фриду Абрамовну, по причине более высокого ранга представляемого ею издания, пустили, и в конечном итоге ребят тогда из комсомола не вычистили, хотя идейное разложение им воткнули вместе с бытовым.

И стали ребята писать дальше.

Какой же Юра был талантливый мужик! Я, в общем, знал тогда всю молодую поэзию неплохо, может, даже хорошо. Стихи запоминал с лета и помню до сих пор. Цитирую, не заглядывая, только знаки препинания, наверное, вру — уж очень они в поэзии индивидуальны:

Зачем на радость лебеде

О, фиолетовое лето,

Летящих к югу лебедей

Стреляет гром из пистолета?

Перевернувшись в облаках,

Они летят, роняя слезы,

Стучатся телом в лопухах

И… превращаются в березы.

С тех пор стоят по всей Руси

Такие чистые, невинные,

В блестящих капельках росы

Среди коричневых осин

Вот эти… шеи… лебединые.

Славы у Юрки еще не было никакой. Три-четыре стихотворения напечатаны. Зато веры в свое поэтическое предначертание и гонору было — завались. И в этом был он убедителен, как истинный поэт. И ему хотелось, чтобы его раз уж не печатают, так чтобы признал кто-нибудь такой, чтобы все поняли… И поехали Юра с Ваней в Переделкино. Потому что «кто-нибудь такой» для Юры был один и звали его Пастернак.

В моем архиве есть несколько любительских фотографий — Юра с Пастернаком и просто Пастернак, даже в пижаме. Для меня тогда, да и сейчас, в этом есть элемент признания — в этой пижаме. Сфотографироваться можно с любым, а вот фотографировать себя в пижаме можно разрешить только человеку близкому. Я там не был. Но то, что Юру Борис Леонидович привечал, — это, ей же богу, было. И не только по причине рассеянной своей доброты, по которой нынче многие пишут о его к ним заинтересованной благосклонности.

Рассказы Юры и Вани про посещения Переделкина напоминали что-то средневековое, что-то из разряда посвящения в рыцари Святого Грааля. Они были очарованы, горды и даже перестали ругать в ту пору Евтушенко, с которым не только они — все молодые себя тогда сравнивали. Ну, кроме Беллы, конечно.

А потом разразился «Доктор Живаго». Пусть меня распнут литературоведы, но я до сих пор не знаю, хороший это роман, как думают (или по крайней мере говорят) большинство его читавших, или плохой. Но то, что этот роман сыграл роковую роль в российской словесности, это для меня однозначно. И не только в судьбе самого Бориса Леонидовича. Об него надломились судьбы — и у тех, кто был совестлив, как Слуцкий или Мартынов, и репутации многих — от Федина до Симонова и Сергея Сергеевича Смирнова… Последним пока в этом ряду — Солоухин, незадолго до смерти об этот же роковой роман разбивший в осколки остаточную честь. И, уверяю вас, что это еще не конец. Когда все тайное станет явным, еще по чьей-нибудь репутации пойдут трещины — такова судьбообразующая роль этой книги.

Ну так вот, Ваню с Юрой этот роман убил. Только, пожалуйста, не надо мне объяснять, что роман тут ни при чем, что времена... ну и так далее. Я сам понимаю, что роману — не как литературе, а как оселку судьбы — просто суждено оказалось, после недолгой очарованности свободой, выявить всю меру постигшего всех рабства. И лицезрение раба в своем отражении в зеркале выдержал не каждый.

Литературный институт должен был нанести отдельный коллективный удар по проискам этого «поганого Нобелевского комитета» и по жертве и виновнику злокозненного выбора. Таким ударом должно было стать коллективное письмо, подписанное всеми студентами. И руки в Литинституте крутили, как в доброе старое время, которое, как выяснилось, прекрасно сохранилась в нашей генетической памяти. Мы еще не сознавали себя рабами, это нам только еще предстояло осознать. Знаете, почему мне так нравятся уже замусоленные цитированием слова Чехова о рабстве? Да потому, что в них есть ощущение физической работы: выдавливать по капле — методический, бесконечный и тяжкий труд. А у них не было времени: или подписывать, или вон из института, что означало — вон из литературы. Только не надо говорить: «Подумаешь, выбор!» После сравнительно недавнего скандала с «Керосинией» перспектива лишиться возможности печататься, жить в Москве, потерять среду, связи, нажитую неформальную славу была вполне реальна. У них не было опыта противостояния и не хватило мудрости перестроить эту дилемму по-своему: как выбор между подлостью и мужеством, или между достоинством и предательством. Может быть, они и удержались бы от этого шага. Хотя... они ведь не знали, что он роковой. Но им не давали роздыху, рвали за ляжки. В бесконечных вызовах в партком, деканат, комсомол ощущалась главная тема стаи: «Хотите остаться беленькими? Ату!»

И ребята поехали за индульгенцией в Переделкино. И Пастернак их принял. И Пастернак их понял. И благословил на иудство. И они приехали обратно и подписали это самое коллективное письмо.

Ваня спился и умер через несколько лет.

Судьба Юры складывалась более удачно. Его приметили. Он закончил институт, быстро стал начальником — заведовал отделом поэзии в «Литературной газете». Но больше никогда — вы слышите — никогда не написал ни одного талантливого стихотворения. Бог поэзии перерезал ниточку дара, которым поэт связан с тем, что есть Поэзия. И поэта не стало. Остался угрюмый человек, пишущий никому не нужные стихи. Я даже не знаю, что было с ним дальше. Говорят, он умер.

Спустя несколько лет в поселке под Архангельском в книжной лавке я нашел на запыленной поэтической полке первую его книжку — «Месяц». Я прочел ее. Она была маленькая и грязно-зеленая, ведь тогда покупали любые стихи, как бы они ни были изданы. Через десять страниц я с ужасом обнаружил, что могу без дат определить, до или после — ни одной ошибки, ни одного исключения. До и после.

А до — он писал:

Я из березы месяц вырезал,

Я обтесал его и выстрогал,

Я целый месяц этим выразил,

Я целый месяц это выстрадал.

Я научил его движению:

Плыви, березовый, скорей

По молодому отражению

Неутомимых фонарей.

Но ускользнул мой месяц розовый

В протоке медленной и зыбкой.

Осталась на стволе березовом

Косая грустная улыбка.

1999

Комментарий экскурсовода

Бесконечно устал от необходимости быть в курсе, от того, что даже тетушка, которой 90 лет, спрашивает, читал ли я «Вечерний клуб» за 2-е и «Аргументы» за 4-е число, от заходящих в комнату коллег, каждый из которых «случайно» отхватил сегодня совершенно неведомую газетенку, в которой — ха-ха — ну бред, и какая гадость, и елки зеленые, и полный привет и дальше некуда. Но больше всего устал от судороги в себе: не хочу новостей!

Довели: услышав «Шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой», у меня возникают вопросы: Кто пил? С кем? Сколько взяли на грудь? Драка была?

Лучше я про что-нибудь хорошее вспомню.

МОЯ СЕМЬЯ КИСЕЛЕВЫХ

Не знаю, как у кого, а у меня большинство городов, где я бывал, ассоциируются не с датой посещения, не с географией и даже не с архитектурой, а с именем человека, который мне этот город открыл.

Поэтому Киев для меня — это Владимир Киселев. Вот уже и Украина стала заграницей, и Киселева нет в живых, а услышу «Киев», и в памяти буйная хризантема курчавой шевелюры — темной, потом — серой, седеющей, а под конец — белой, как и положено хризантеме, и ласковые очи за очками и нос крупной бульбой.

Он появился у нас на кухне где-то в конце 58-го и с тех пор стал неотъемлемой частью нашего семейства, как и мы стали его семьей — ее московским ответвлением. Главой этого объединенного семейства была моя мама, которую Владимир Леонтьич почтительно именовал Евгенсамолна — в одно слово.

Как ни пытаюсь, но в других двух комнатах нашей маленькой квартиры, в доме 4 по Аэропортовской (переименованной позже в улицу Черняховского), я его просто не помню — только на кухне. Там он и очередные привезенные главы своих романов читал, туда приводил и дарил нам своих московских приятелей, там стихи слушал, а главное дело, там мы с ним выпивали.

С Леонтьичем выпивать — это, доложу вам, было серьезное занятие. Не потому что много, а потому что вдумчиво и с разбором — Киселев знал теорию и технологию изготовления всех на свете напитков, правила и порядок их приема и обожал этими своими знаниями делиться на практике.

Проспиртованный экспедицией, я и в молодости был ему неплохим собутыльником, да и мать еще долгие годы запросто выпивала с мужиками на равных — рюмка в рюмку.

Киселев был в то время собственным корреспондентом «Литгазеты» по Украине, кроме того, в маминой «Москве» печатался его роман «Человек может», так что ездил он в Москву часто, жил, правда, всегда в гостинице, но завтракать обычно приезжал к нам и на деловые свои визиты уже отправлялся от нас, возвращался после них к нам и всегда старался сократить визиты до минимума — рвался обратно на кухню: там он чувствовал себя защищенным от московской толчеи и неразберихи, в чем заметно проявлялся его провинциализм. Киселев был человек провинциальный, обстоятельный, на вокзал являлся за час до отхода поезда, неторопливый, особенно в решениях, вечно сетующий на столичную суету.

Дом наш на Аэропорте еще только-только заселился, когда там появился Киселев. Дом был знаменитый — первый писательский послевоенный кооператив, именно его впоследствии обессмертит Войнович в «Иванькиаде», а пока народ обживался, ходил друг к другу в гости и между делом хвастался обретенными стенками, спальнями и гарнитурами. Когда приехавшую в гости из Питера Ольгу Берггольц провели через три или четыре квартиры нашего дома, она, выйдя на улицу, выдохнула восторженно:

— Ребята, как приятно сознавать, что когда-нибудь это станет народным достоянием!

Народ в кооператив принимался отборный, от количества литературных имен можно было сбрендить: только в нашем подъезде жили поэты Арсений Тарковский и Марк Лисянский, переводчики Гинзбург и Гребнев, юморист Бахнов, прозаики Липатов и Кнорре — словом, было кому и к кому ходить в гости.

Киселев этого не любил, новых людей принимал с трудом, разве что иногда в кого-то с ходу влюблялся и принимал сердцем — ему вообще хватало нас с матерью да старых друзей, которым он, прежде чем к нам привести, предварительно выдавал по восторженному панегирику. Друзей он любил безоглядно и никаких недостатков за ними не признавал — только достоинства, расставался потом с этими иллюзиями долго и неохотно, бурча и сопротивляясь.

Это именно Киселев своей восторженной заинтересованностью в первый год нашего знакомства ухитрился буквально заставить меня писать повесть на основе моих экспедиционных дневников. Не зря же его первый роман назывался «Человек может» — я ему чуть не поверил, и то, что повести я не дописал, долго его огорчало.

А я попросту — то ли от недостатка таланта, то ли от молодости лет — не смог внутренне отстраниться от главного героя. Он, несмотря на все мои усилия, все равно оставался мною, и две логики — его и свою — я ни совместить, ни преодолеть не смог.

Я надолго перенял у Киселева эту манеру — любить друзей безоглядно, вот и мучаюсь сейчас, отодвигая необходимость перейти к вопросу, на этих страницах вполне уместному: а какой он Киселев, был писатель? Ты про него столько слов уже сказал, а об этом — ни полслова?

Однажды фирма «Фольксваген», пытаясь пробиться на американский автомобильный рынок, устроила конкурс на лучший рекламный слоган. Победил такой: «Фольксваген» — ваша лучшая вторая машина, даже если у вас нет первой». Вот и книги Владимира Леонтьича были вроде этой второй машины, периодически выдвигавшиеся в первый ряд в связи с отсутствием оного. Была им присуща наивная и искренняя вера в добро и некоторая детскость — не случайно лучшая, самая известная его книга «Девочка и птицелет» и была о детях и для детей. Вообще же если «писательство» можно разделить на составляющие, то само — писать — у Киселева было на предпоследнем месте, хуже этого для него было только ходить по редакциям для пристройства рукописей — это занятие он просто ненавидел. А на первом месте было — придумывать, потом рассказывать друзьям, потом изобретать замечательные виньетки к написанному в виде изобретенных самим Киселевым эпиграфов, придумывать авторов этим эпиграфам — об этом чуть ниже, — обдумывать написанное «и поражаться своему уму», как подсказывает нам любимый и Киселевым, и мною Давид Самойлов. А также праздновать с друзьями начало работ окончание очередной главы и отмечать эти вехи не одной рюмкой чего-либо выдающегося. При всем при этом Киселев не просто любил — он боготворил литературу, жизни себе вне ее не мыслил и, хотя вкусы у него были своеобразные и, на мой взгляд иногда спорные, чтобы не сказать вздорные, отстаивал их горячо и умело, прекрасно зная предмет.

Вот таким он был писателем. «Девочка…» вышла чуть ли не на 14 языках (правда, больше в соцдемократических странах), «Любовь и картошка» переиздавалась раз пять, а о романе «Воры в доме» я должен рассказать отдельно, тем более что его достоинства и недостатки — прямое продолжение достоинств и недостатков его автора.

Володя чрезвычайно много знал. И обожал наделять этим знанием своих героев. Он мог бы, например, написать не только энциклопедию спиртных налитков, но и историю стрелкового оружия, монографию по общественному устройству муравьев или руководство по выведению новых сортов картофеля, Но, выделенные в историю или монографию, эти знания были бы, что называется, в ряду — не поражали. А Володя любил поражать этими знаниями, чтобы из ряда вон, и это было неотъемлемой частью его писательской манеры и недостатком его прозы.

Итак, «Воры в доме». Я его вечно дразнил, называя роман «Тати у хати», хотя именно со знакомства с Киселевым полюбил мягкость певучей и шелестящей «мовы» и был прекрасно осведомлен, что вор по-украински — злодий, а не тать.

Эпиграфом к роману стояли слова: «Если ты увидишь гадину, то не думай о том, что отец ее был гадом, а мать — гадиной, что всю жизнь обращались с нею гадко и что вокруг себя она видела преимущественно гадов, а просто раздави ее. Если сможешь...»

Авторство этого эпиграфа Володя отдал одному из героев — генерал-майору контрразведки. Зато из пятидесяти остальных (к каждой главе по эпиграфу) только глубокая литературоведческая экспертиза могла бы выяснить, что принадлежит реальным классикам европейских и восточных литератур, а что — киселевская мистификация, его любимые шуточки. Кстати, и первый эпиграф он собирался кому-то приписать, чуть ли не Бруно Ясенскому. Еле отговорили.

Сюжет «Воров...» — чистый детектив, а темп изложения — неторопливей Толстого. Поскольку речь идет об английском шпионе, еще в войну «ушедшем на внедрение», растворившемся в советском Таджикистане, у Киселева возможностей «образованность показать» — бездна, и он ни одной не упустил. Я роман не перечитывал лет двадцать, но буквально десятки сочных, вкусных деталей, персонажей, эпизодов до сих пор в памяти. Например, таджик-контрразведчик, «гаварящий па-русски» с плакатной яростью Левитана, — еще в войну полуграмотный раненый таджик выучил язык в госпитале на слух, по радио. Или такой исполненный доброты и юмора эпизод: комиссия райздрава приезжает в глубинку разоблачать некоего мулло, занимающегося незаконной практикой, а мулло — он же граф Глуховский, он же английский шпион — по-отечески доброжелательно и без всякого тайного страха учит их пользоваться чудесами народной медицины. Я до сих пор из их беседы помню, что облегчить изжогу можно, как-то по-особому употребив шесть зерен недоспелого овса.

Но самой главной удачей и сокровенной тайной для поверхностного чтения был образ того самого графа и шпиона, давно уже озабоченного только одним: не дать случиться войне и этим подняться над суетой жизни. Что делает в сущности нелепыми все усилия контрразведки, вот уже более двадцати лет пытающейся его вычислить и выловить.

Не только Володя, мы все, допечатные читатели этого романа, были в восторге, когда книга прошла цензуру, — пронесло! Я и сам бы сейчас иронически улыбнулся: подумаешь, очередная совковая «фига в кармане». Однако не мы одни были такие ушлые. Когда я продложил этот роман для экранизации в творческом объединении «Экран», главный его редактор Стелла Ивановна Жданова, глядя на меня по-дзержински нежно, отрезала:

— Делать фильм, где главный положительный герой — английский шпион?.. Вы что, шутите?!

Вообще с экранизацией этого романа было много забавного. Устав от бездарности навязываемых ему сценаристов, Киселев решил писать сценарий сам и даже заключил договор с таджикской киностудией. Деньги потом пришлось возвращать, потому что ни один экранизатор-вивисектор не решился бы так изуродовать книгу, как сделал это сам автор. Оказалось, что в отличие от Киселева-кинозрителя, поклонника Антониони, вкус Киселева-кинодраматурга остановился в развитии на уровне «Партийного билета» Пырьева или «Ошибки инженера Кочина» — не помню кого. Боже, как я над ним издевался, наглядно, со сценарием в руках доказывая ему, что из замечательного романа он сделал детективную киновампуку. А Володя смущенно похохатывал и... не обижался.

Потом была «Девочка и птицелет». Юная героиня этой книжки сочиняла стихи — простые, замечательные... и нам хорошо известные, ибо писал их, и давно, Володин сын — Леня, С одного из первых Володиных приездов, а потом всякий раз, когда он появлялся, действовала негласная традиция: рано или поздно он доставал несколько листочков бумаги и, неожиданной застенчивостью выдавая тайный восторг, говорил:

— Вот опять Леня, гадин (гад, гаденыш), удивительный стишок написал. Вы послушайте, Евгенсамолна…

Так что со стихами Лени я познакомился года на два раньше, чем с ним самим. Ему было тогда лет тринадцать, но это были уже стихи. Во-первых, они никому не подражали, во-вторых, были в них строчки столь точные, что запоминались сразу и надолго:

Я веду ракету на Венеру

Рейс 5 тысяч 328.

Грушевую воду марки «Бэра»

Стюардесса медленно разносит.

У меня это «медленно разносит» всплывает всякий раз, когда в салоне самолета поильная тележка или стройная девушка с подносом непременно останавливаются либо вдалеке от меня, либо проплывают мимо.

А еще в этом стихотворении было открытие: оказывается, и эта ракета, как трамвай по рельсам, движется по двум предустановленным световым лучам и возможность свободного — без рельсов — полета все еще недостижима.

Познакомились мы с Леней осенью 60-го года, в первый мой визит в Киев. И был он, как будто нарочно, чтобы лучше запомнилось, обставлен трагифарсово.

Я летел с первой в жизни делегацией — три индонезийских инженера и руководитель-москвич — из Одессы в Москву. В Киеве тогда самолет делал остановку. Из аэропорта я позвонил Киселеву домой — время было раннее, — и мы посокрушались, что первое мое появление в подведомственной ему республике оказалось столь бессмысленно кратким. И улетел.

А через два часа… приземлился опять в Киеве. Москва не принимала, над Брянском нас развернули. Теперь я позвонил Володе уже на работу, в корпункт.

— Черт тебя побери, что ты меня разыгрываешь, — бушевал Киселев, полагая, что это я шутки ради звоню ему уже из Москвы. Уверовав, что я все-таки действительно в Киеве, он сел в редакционную машину и через минут тридцать был уже в аэропорту. Тут он увидел меня, и было-таки на что посмотреть: на мне, тогда уже бородатом, поверх матросской тельняшки, заправленной в джинсы, был надет красный шерстяной пуловер с вырезом на груди и прикрывающий этот вырез кокетливый платок, наподобие шейного, купленный перед отлетом в одесском киоске.

Дело в том, что два дня в Одессе я не только переводил инженерам в одесской мореходке, но и «закадрил», как тогда говорили, очаровательную продавщицу из писчебумажного магазина. В вечер накануне вылета я явился к ней домой в надежде собрать свой донжуанский урожай. Но в квартире коварной продавщицы был встречен таким количеством родственником, что, несмотря на начинающийся ливень, бежал оттуда «быстрей, чем заяц от орла», промочил китайский плащ «Дружба» и парадный костюм так, что в гостинице выжимал даже майку. И с утра, утрамбовав мокрые пожитки в ставший каменно-тяжелым саквояж, вырядился в остатнее сухое, в чем и прибыл в город Киев.

Мы успели с Леонтьичем усидеть бутылку коньяку, когда по радио в очередной раз объявили о задержке рейса. Руководитель делегации господин Тупамаху был не против, московский инженер оказался лапочкой — взял Володин телефон с обещанием позвонить, как только… и мы рванули на Червоноармейскую к Киселевым, где предупрежденная нашим звонком хозяйка Зоя Ефимовна уже «метала на стол» — время подходило к обеду.

При первом знакомстве Леня, только что вернувшийся из школы, произвел впечатление этакого тихого увальня, только глаза останавливали — распахнутые, всё в себя внимательно вбирающие.

Куда больше запомнилась мне в тот визит «Зубровка по-киселевски»: восьмидесятиградусный хлебный спирт, настоянный на какой-то невероятной, отдельной, с Западной Украины присланной стройной саблевидной травке, придающей напитку цвет настоящего желтовато-коричневого хаки. Глоток этого напитка заставлял тебя пожалеть, что ты не жираф, что пищевод твой, по которому опускался в желудок глоток солнца, покалывая-лаская своими лучиками, недостаточно продолжителен.

А потом звонок из аэропорта, Лёнино: «Можно, я с вами?» — пробег по лестнице, мы вскакиваем в машину, и одновременно с нами, одним Леней замеченная, срывается вслед чья-то черная «Волга».

Нам уже так хорошо, что на Лёнино: «А почему они за нами едут? » — мы не обращаем внимания. Мы летим к выходу на посадку, волоча за собой — головой назад — Леню. Успели. Я в последний раз огладываюсь от ступеньки автобуса и вижу, как к Киселеву энергичным шагом подходят двое в штатском.

Ну, всполошились украинские гэбэшники, ну, озадачил их мой экзотический вид и не менее экзотический язык, ну, проверили они документы у корреспондента «Литературной газеты» и инвалида ВОВ Киселева Владимира Леонтьевича — чего, казалось бы, особенного? А у Лени осталось на всю жизнь, мы это с ним потом часто вспоминали: и я всегда смеялся, а Леня — нет, никогда.

С каждым годом Леня писал все лучше и лучше. Писал по-русски и по-украински. Я бывал в эти годы в Киеве, Лёнины стихи были уже на слуху, ими интересовались, их ждали, их болельщиками были все Володины друзья, а это была литературная элита Киева: Некрасов, Дубов, Затонский. Николай Иванович Дубов приходил в литгазетовский корпункт — любимое место сборищ, с Бэром — дивным огромным водолазом, которому можно было дать в зубы пакет и десятку, и пес шел на угол — покупать нам на закуску пирожки с горохом и с картошкой. Лёнино имя было постоянно прописано в этом корпункте с первых его удачных строчек. Его втягивало, всасывало в воронку литературы. Планка была, безусловно, завышена, особенно отцом. Мне кажется, что Володя стал делать на Леню очень большую и важную для себя ставку: он мыслил себя причастным к явлению в литературе более значительному, чем он сам, — отцом большого поэта.

А Леню это не трогало. Он кончал школу, заводил романы, писал стихи, и все это было просто, естественно и даже как бы иронично по отношению к ожиданиям окружающих. Ему ставили планку, а он не испытывал желания прыгать, он рос.

В 1963 году первая Лёнина подборка появилась в «Новом мире» и даже удостоилась печатной отповеди одного маститого литературоведа.

Вот то самое стихотворение, которое возмутило члена-корреспондента АН СССР:

ЦАРИ

Еще мальчишкой удивлялся дико:

Раз все цари плохие, почему

Царя Петра зовем Петром Великим

И в Ленинграде памятник ему?

Зачем он нам, державный этот конник?

Взорвать бы, чтоб копыта в небеса!

Шевченко, говорят, односторонне

Отнесся… Нет, он правильно писал:

Це той первий, що розпинав

Нашу Украину…

Не Петр, а те, голодные, босые

В болоте основали Петроград.

За долгую историю России —

Ни одного хорошего царя.

Академик поучал, что и Петр, и памятник — святыни и юном поэту негоже…

А Леня был в восторге от полученной отповеди и даже написал пародию на эти свои стихи, кончавшуюся строками:

За долгую историю России

Были и хорошие цари.

Но больше в российских центральных журналах его имя не напечатали ни разу.

Его мама, Зоя Ефимовна, работала корректором, и здоровый скепсис, который она вносила изредка во все восторженные разговоры и оценки, как-то удивительно органично вязался с ее профессией. Мать относилась к Лёниным стихам настороженно. Нет, неверно, не к стихам — к таланту. Он ей, как мне кажется, интуитивно внушал опасение за Лёнину судьбу.

А рядом рос Сережка — младший брат, рос, как подорожник в тени левкоев, мальчишка, на которого не делали ставки и ничего особенного от него не ждали; спокойный, нормальный, очень рассудительный. Но на него как-то не хватало душевных сил и серьезного интереса.

А потом Леня заболел. Белокровие. Почти не излечимое у молодых. У Володи знакомых — весь медицинский Киев. Моя мама — если у кого была беда — находила подход к любым медицинским светилам. Да еще друзья — две столицы в панике искали выхода. А выхода не было.

Лето. Почему-то матери нет в городе. Ко мне приезжают Володя с Леней. Живут на этот раз у меня, ходят по больницам и институтам. Когда Леня засыпает, мы с Киселевым сидим на кухне и, мало уже на что надеясь, пытаемся скрыть это друг от друга. Мы с ним суетливые и испуганные, а Леня — одержанный и спокойный. И не мы ему, а он нам дает опору, словно мы боимся смерти, а он — нет. И от ужаса происходящего не мы его прикрываем, а он нас.

Именно за этот месяц в Москве и нам, и, вероятно, Лене стало окончательно ясно, что дело плохо. Совсем. С этим надо было жить.

Поэт для меня — это всегда особое соединение таланта и судьбы. И либо талант предугадывает судьбу и торопит поэта жить, выложиться до предела, успеть. Либо судьба гонит талант, как лошадь на скачках через препятствия и буераки, где всякий раз неизвестно, допрыгнешь ли, сумеешь ли взвиться столь высоко, чтобы выжить и оправдать предназначение.

Среди поэтов, которых знал, которых считаю своими современниками, к первому типу, возможно по неосведомленности, я только Леню и отношу. Зато среди вторых, к которым причисляю и Ахматову, и Бродского, преобладал особый тип — поэтов военной юности. Им жизнь устроила в начало пути такую мясорубку, что выпавший на их долю выигрышный билетик военной лотереи уже был судьбой на всю оставшуюся жизнь, если удалось не растерять или не пропить таланта.

Среди более молодых, увы, преобладают поэты, не до конца состоявшиеся: таланты в поисках судьбы, вечно вынужденные создавать себе искусственные препятствия или непропорционально завышать масштаб событий собственной жизни.

А Леня писал из больницы:

Болит рука у дурака,

Но радуется сгоряча,

Что у него в руке пока

Игла, а не свеча.

Уж что там было, медицина или судьба, — не знаю. Леня прожил еще почти три года. Он очень быстро, почти мгновенно повзрослел, стал активнее в окружающей литературной тусовке, влюблялся в каких-то совершенно для этого не предназначенных, не подходящих, как считали все вокруг, женщин, поступил учиться... Он жил, словно впереди была вся жизнь, и этим удерживал близких от отчаяния, истерики, кликушества, сохраняя им достоинство, не давая сломаться под грузом беды.

И писал стихи, не знаю, как считать: много? мало? — на одну посмертную книжку хватило. Вот одно из последних:

Наблюдаю

              падение листьев.

                            Октябрь.

Ни о чем не думаю —

              просто листья.

Просто октябрь.

Горький запах у листьев. Осень

                                    Смерть.

Ни о чем не жалею —

                   просто осень.

Просто смерть.

Мы с актером Владом Заманским, тоже киселевским другом, приехали в Киев хоронить Леню. Нас, чуть ли не единственных, допустили в комнату Володи. Сказать, что Володя был убит, — ничего не сказать. Он не мог никого видеть настолько, что не вышел из дому, не был на кладбище. С нами он был горькой тенью самого себя.

Леню хоронил весь литературный Киев. Говорили по-русски, говорили по-украински. В речах уже были отголоски перетягивания каната — русский поэт, украинский поэт. Но то, что поэт, было ясно всем. Лене исполнилось двадцать два года.

***

«Рассказывают, что Осип Мандельштам умер в лагере, на помойке, подбирая объедки» — это эпиграф к Лёниному стихотворению:

Поэту невозможно умереть

В больнице или дома на постели.

И даже на Кавказе, на дуэли

Поэту невозможно умереть.

Поэту невозможно умереть

В концлагере, в тюремном гулком страхе,

И даже в липких судорогах плахи

Поэту невозможно умереть.

Поэты умирают в небесах.

Высокая их плоть не знает тленья.

Звездой падучей, огненным знаменьем

Поэты умирают в небесах.

Поэты умирают в небесах.

И я шепчу разбитыми губами:

Не верьте слухам, жил в помойной яме,

А умер, как поэты, в небесах.

Только там, на кладбище, я начал понимать, что мальчик Леня, которого я знал с детства, был уже для кого-то литературным авторитетом, эталоном, чьей-то душевной опорой, чьей-то совестью, что вокруг его имени уже сплетается кокон легенды.

Мне сейчас, с расстояния в тридцать лет, особенно бессмысленными кажутся все тогдашние причитания; «если бы… сколько бы…» При всей их естественной неизбежности они и тогда раздражали. «Поэты умирают в небесах» — написал Леня и тем отгородился от земного продолжения своей судьбы, оставив ее нам.

А вот Володина жизнь надолго разбилась этой смертью на «до» и «после». Выздоравливал он медленно и мучительно. Писать не хотел, жил переизданиями. Уже подрос Сережа, уже появились и его первые публикации, но Володю это оставляло равнодушным. Киселев-старший мучительно не мог простить единственному теперь сыну, что он — не Леня.

Только продолжение жизни стало возвращать Володе свет. У Сережи родилась Маша, а потом и Леня-младший. Только тогда Володя начал оттаивать.

И однажды все на той же аэропортовской кухне вытащил откуда-то несколько листиков с отпечатанным на машинке текстом и с виновато-восторженной улыбкой произнес:

— Сережка, вот гадик, замечательный рассказик написал, вы послушайте, Евгенсамолна!..

1999

КАК ЦЕНЗОР «МАСТЕРА…» СПАСАЛ

Мой отец был в описываемую пору председателем Комиссии по литературному наследию Михаила Афанасьевича Булгакова, а моя мать состояла на службе в журнале «Москва», главным редактором которого был Е. А. Поповкин, специально для этого выписанный из Крыма, где он создал к тому времени эпопею «Семья Рубанюк» и тем самым перерос масштабы полуострова.

В Москве такого ранга писателей уже, видимо, не хватало, и Поповкина вызвали для укрепления соцреалистических твердынь. Почему именно он возглавил журнал с гордым именем «Москва» прописью на обложке — мне неизвестно. Но из дальнейшего рассказа, надеюсь, вы убедитесь, что, несмотря на ироничность тона, коим это изложено, жизнь доказала разумность, а главное, полезность такой акции.

Евгения Самойловна Ласкина вообще-то заведовала отделом поэзии в этом журнале с момента его основания в 1957 году, но в связи с тем, что в процентной квоте евреев в редакции журнала был некоторый перебор, то втайне от Владимира Луговского, который ее на это место пригласил, первый редактор журнала Николай Атаров взял ее на договор, а не в штат.

— Женя, вы же понимаете!?.

Еще бы Женя не понимала! Она с пятидесятого года семь лет подряд это понимала, с той самой минуты, как будущий вождь отечественного Гостелерадио товарищ Лапин уволил ее из литературно-драматической редакции радиокомитета — в связи с хромотой по пятому пункту.

Так она стала трудиться по договору на ниве родной поэзии.

Но пришло время, и Атарова сняли. Вопрос с процентной нормой к тому времени продолжал стоять нерушимо, как союз республик свободных, то есть его по-прежнему как бы не было. Перед уходом Атаров, чувствуя себя ответственным за судьбу своей договорной сотрудницы, перевел ее в штат. Но поскольку в штате отдела поэзии единиц на тот момент не было, то оформили ее на должность сотрудника отдела прозы, где она, впрочем, продолжала выполнять свои поэтические обязанности.

Новая крымская метла, разумеется, была не в курсе всех нюансов баланса между должностями и евреями, а потому и потребовала, чтобы каждый выполнял обязанности согласно штатному расписанию.

Так с поэзией Евгении Самойловне пришлось временно распрощаться и перенести свои труды на ниву российской прозы.

Итак, сотрудница отдела прозы журнала «Москва» Е. С. Ласкина пришла к известному писателю К. М. Симонову, чтобы посоветоваться. Я там не был, но разговор, тогда и позднее пересказанный обеими договаривающимися сторонами, попробую здесь воспроизвести.

— Костя, Поповкин хочет поднять тираж журнала. Нужна ударная проза. Не можешь ли ты что-нибудь посоветовать?

— Женя, посоветовать я могу, Только вы все равно не напечатаете.

— Напечатаем. Переводная?

— Не напечатаете. Отечественная.

— Напечатаем. Тамошняя???

— Не напечатаете, хотя и тутошняя.

— Спорим, напечатаем!

— Спорим, не напечатаете!

Вот так в результате пари, заключенного между моими родителями, в нашем доме появилась довольно толстая папка с красными завязками с «Мастером и Маргаритой» внутри.

Не могу сказать, что мать читала рукопись ночами и под подушкой, но договоренность была такова, что даже в собственном доме она об этом романе не упомянула ни словом, ни полсловом.

Второй разговор состоялся двумя днями позже.

— Ну, что я говорил — не напечатаете?

— Напечатаем. Не знаю как, но напечатаем. Я даю его Поповкину.

— Но — на тех же условиях, Женя: только он один — вне редакции и под честное слово, что первый разговор после прочтения — с тобой.

Вряд ли родители играли в конспирацию специально. В 66-м году это был общепринятый ритуал чтения того, что не всем положено, а к тому же, как я теперь понимаю, тут была задействована «под напряжением» охранительная система вокруг романа, введенная покойнойныне, а тогда очень живой, очаровательной, но с железным характером Еленой Сергеевной Булгаковой, у которой под честное слово взял экземпляр романа председатель комиссии по литнаследию.

Чего не знаю, того не знаю, но не удивлюсь, если б оказалось, что он и сам получил роман для чтения вне булгаковского дома только по причине своего человеческого и мужского обаяния, а не по должности председателя комиссии. Начальникам Елена Сергеевна не доверяла никогда.

Совсем недавно от Л. И. Лазарева узнал, что отцов отчим был знакомым первого мужа Е. С. Булгаковой и отец бывал с ним в гостях в доме, где они тогда жили. Так что К. М. с Еленой Сергеевной был знаком с юности — не оттуда ли ее к нему доверие…

Итак, мать принесла роман Поповкину. Что она сказала ему при этом, не знаю, но условия поставила те самые — железные, и Поповкин уехал на уик-энд на дачу, которую выдающимся писателям давали вместе с должностью.

Мать ждала. Ждал отец. Ждала и Елена Сергеевна. Я тогда не мог разделять их волнений, ибо романа, как уже говорилось, еще не читал, но в свете более позднего своего опыта (в конце концов я же рассказываю то, что помню, а частично и то, что помню только я) позволю себе одно лирическое отступление, Тем более для построения сюжета оно тут в самый раз. Вы же не знаете, что решил Поповкин? Вот и помучайтесь пока в догадках, Вас же тоже волнует судьба романа!

— А чего, собственно, было ждать и нервничать? — спросит читатель, и, если он молод, простим ему.

Отсюда, из 90-х годов, это действительно кажется ерундой, бессмыслицей. А тогда? Судьба романа Василия Гроссмана, что проследовал в госбезопасность прямо от главного редактора «Знамени» Вадима Кожевникова, романа конфискованного и уничтоженного, была свежа в памяти всех участников и свидетелей этого дела. А судьбы других книг? А судьбы других рукописей, переходивших в самиздат, потом в тамиздат, а потом вынуждавших авторов отрекаться или следовать за своими детищами или уходить в диссидентство, в противостояние? А ответственность за судьбу книги, значение которой они — не глупее нас с вами — поняли с первого чтения? А судьба Елены Сергеевны, которую когда-то Смеляков назвал «образцовой вдовой писателя», судьба, которую она сама беззаветно связала с судьбою романа?

Нет, там было о чем подумать в эти два выходных дня, было от чего потерять невосполнимые нервные клетки.

В понедельник Поповкин приехал в журнальное присутствие. Какие-то мелкие дела ненадолго оттянули главное событие дня. Редактор Ласкина была вызвана в кабинет. Поповкин отпустил секретаршу и закрыл дверь кабинета. Я бы сказал, что он опустил даже шторы, и это не было бы явным перебором, но боюсь бросить тень на материнскую репутацию.

И, сев за стол, произнес фразу, выношенную со вчерашней ночи, фразу, достойную того, чтобы войти в число исторических, как фразы Наполеона, и не вошедшую туда только потому, что гениальность ее не в величии, а в осознании низости и уникальном сочетании этой низости с правдивостью.

Словом, Поповкин сказал:

— Мне очень страшно это печатать, но я понимаю, что напечатать роман для меня — единственный способ остаться в истории литературы.

Может быть, он сказал «войти в историю литературы»? Может быть, но тогда фраза звучала бы уж чересчур самоотреченно.

— Но как быть, Евгения Самойловна? Посоветуйте. Ведь напечатать это нельзя.

Тут надо сказать о дипломатических способностях моей мамы. Самые чудовищные коммунальные соседки, готовые плюнуть в чужой суп, становились агнцами в общении с ней. Я с детства знал, что мать может ужиться в одной клетке с тигром. Причем самое удивительное, что ее лично все это не унижало, а чаще всего, подозреваю, создавало в ней гордое самоощущение укротителя хищников.

Отец тоже был не из последних дипломатов, правда, в более высоких, «некоммунальных» сферах, почему и возникло нижеописанное разделение труда.

Были предприняты две параллельные дипломатические акции.

Отец отправился к Елене Сергеевне Булгаковой и сказал ей приблизительно вот что: «Главное, чтобы роман прорвался. Закройте глаза на любые цензурные изъятия, какими бы чудовищными они ни казались, лучше просто не читайте ни верстку, ни журнал. Я даю вам честное слово, что не пройдет и двух лет, как «Мастер…» будет напечатан полностью — от слова до слова. Но — при условии, что он прорвется в печать сейчас».

И Евгения Самойловна предложила Поповкину компромисс, но иного рода. Заместителем главного редактора был у Поповкина литератор из бывших цензоров, имевший в Главлите большие и надежные связи и пользовавшийся авторитетом человека, никогда не отдававшего в печать чего-либо, взывающего к цензорскому красному карандашу.

Называть его имя я не буду. Если у кого есть интерес и терпение, выходные данные журнала «Москва» за 1966 год всегда к вашим услугам.

Был этот человек похож именно на цензора: сухое лицо с сероватой пергаментной кожей, острый прямой нос, большие зеркальные, не пропускающие внутрь глаза и идеально отглаженные рубашки.

Почему я не хочу его называть? Потому что он — единственный в этой истории, кто не наложил на ход ее развития индивидуального отпечатка. Было ему сказано: «Сделать роман проходимым». Он сделал. Всё. Интересно не кто делал. Интересно — что́ в 66-м году казалось цензору непроходимым. Но об этом — чуть позже.

Сейчас все смелые. И почти все находятся в заблуждении, что основная черта смелости — отсутствие дипломатии. Бешенство правды-матки — наиболее характерная черта сегодняшнего печатного слова. А уж дипломатичность ничем, кроме угодничества, не именуется и почитается низостью. Среди тех, кто обличает это непростительное примиренчество, есть и мои ровесники-шестидесятники. И проявляют они при этом странную забывчивость: ведь все мы в те самые шестидесятые сохраняли способность что-то делать и говорить благодаря той или иной форме адаптации к среде, мимикрии, или, иначе говоря, дипломатии.

Мне кажется, что даже с сегодняшней точки зрения выход в свет «Мастера и Маргариты» оправдал глубокое унижение, которое мои родители должны были испытывать от необходимости лавировать и дипломатничать. А с тогдашней — какое унижение?! — это был вызов фортуне, азарт надувательства, счастье надежды на успех, который, судя хотя бы по тому, что вы эту историю читаете впервые, не сулил им обоим личной славы.

Итак, Цензор сел с романом в наглухо запертом кабинете и свободно отдался естественной настороженности, классовому и ассоциативному чутью, слабым токам опасности и тревоги, а также артистическому перевоплощению в двух непременных читателей, в которых обязан был перевоплотиться каждый Цензор: в читателя рядового и читателя начальственного. Я утверждаю, что в этом, несомненно, был актерский акт, ибо по природе своей Цензор стоял как раз посередине и обязан был осмысливать читаемое через жизнь духа этих двух воображаемых персонажей.

Кто сейчас помнит этот самоотреченный, виртуозный, фантастический акт? Чего не было в первом «Мастере…»? А ведь из этих изъятий можно было бы соорудить неслабый памятник нашему прошлому, в котором на одной из граней неприметным барельефом выступил бы и медальный профиль Цензора. Вы только вдумайтесь: ведь то, что он не сошел с ума, подобно немецкому цензору из баллады Давида Самойлова, — это же чудо. С точки зрения цензуры в этом романе опасно всё, каждое слово, каждый пассаж, характер, ситуация, глава. Он был почти как тот полицейский на симфоническом концерте, которого описал в своей книге «В стране водяных» японский классик Акутагава Рюноске. Когда полицейский переставал понимать смысл исполняемой музыки, он свистел в свисток и закрывал концерт. По сравнению с нашим Цензором полицейский был счастливец и удачник. Он мог концерт закрыть. А нашему Цензору требовалось сделать все возможное, чтобы роман этот был напечатан!!!

Роман «Мастер и Маргарита» появился на свет божий в № 11 за 1966 год и в № 1 за 1967-й.

Недавно я услышал по телевидению рассказ Дианы Тевекелян, тогдашней заведующей отделом прозы журнала «Москва». Эту странную последовательность: одиннадцатый номер за один год и первый номер за следующий — она объяснила разразившимся наверху скандалом, задержавшим публикацию второй половины романа.

Мне же помнится, что так и было задумано с самого начала: одиннадцатый номер расхватают мигом, и все бросятся подписываться на «Москву», чтобы не пропустить вторую книжку, объявленную в первый номер следующего года.

Как бы то ни было, мы с матерью решили создать памятник одержанной победе, пусть рукотворный, пусть только в трех экземплярах, но создать.

Мы перепечатали, а затем вложили и вклеили в три двухномерных экземпляра все, что было оттуда изъято. Журналы топорщились при каждом открывании, как два огромных бумажных ежа. Там были вклейки-слова и вклейки-фразы, вклейки-эпитеты и вклейки-абзацы, вклейки-метафоры и вклейки-страницы. И три больших многостраничных куска: «Сон Никанора Босого», половина «Бала у Сатаны» и «Разгром Торгсина».

Мы не силились понять логику, не собирали материал для диссертации «Причины сердечной аритмии у цензоров середины XX века», мы скорее забавлялись, пытаясь угадать мотивы, по которым цензор убирал то или другое. Иногда они проглядывали явственно — мы ведь были его современниками. Иногда были обаятельные, виртуозно необъяснимые. Изредка — простые, как мычание. Ну, скажем, чтобы не обидеть Александра Жарова, там, где Ивана Бездомного везет в психушку поэт Сашка Рюхин, из обличающего бездарность рюхинской поэзии пассажа были изъяты слова: «…сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе… «Взвейтесь!» да «развейтесь!» Напомню для молодых, которые в отличие от нас к двадцати годам Булгакова читали, а Жарова — нет, что знаменитая песня «Взвейтесь кострами, синие ночи, мы — пионеры, дети рабочих» принадлежит именно жаровскому перу.

Но таких понятных, приятно-прозрачных изъятий было немного, больше темных, необъяснимых, загадочных. А впрочем чему удивляться, разве не в те же годы поэт, имея в виду и нашего Цензора, написал: «Людей неинтересных в мире нет…»!

Первым экземпляр двухтомника-памятника мы по праву подарили отцу. Второй оставили себе, а судьба третьего позволяет мне закончить эту веселую и тоже по-своему булгаковскую историю миленьким семейным хэппи-эндом.

Пока выходили оба номера, пока мы с матерью «строили» свой памятник, предсказание отца Елене Сергеевне начало сбываться. Уже право перевода на итальянский было продано и велись отдельные переговоры о продаже права на перевод «отрывков, не вошедших в первое издание». И тут Елена Сергеевна пришла к нам с мамой. Происходило это на Арбате, в редакции, куда мать вызвала меня для знакомства. У этого визита был, как выяснилось свой тайный умысел. Елене Сергеевне так понравился наш еж, которого на радостях от последних событий продемонстрировал ей отец, что она непременно захотела иметь такой же и пришла на поклон к его изготовителям. Мы готовы были ей отдать его немедленно. Но Елена Сергеевна принять подарок отказалась.

— У меня есть третий экземпляр романа, который я печатала после последней правки Михаила Афанасьевича. Вас устроил бы такой обмен?

Елена Сергеевна, женщина лукавая, была прообразом не только Маргариты, но и ведьмы, и потому если за точность воспроизведения слов ее я более или менее отвечаю, то вот машинопись в музей порекомендовать побоюсь: вдруг они там проверят состав бумаги и единственное доказательство подлинности рассказанной здесь истории окажется несостоятельным?

После того как журнальный вариант этой истории был опубликован, в «Огоньке» у меня было несколько интересных читательских откликов.

Позвонила дочь Поповкина и долго выговаривала мне, что я неверно понял слова ее отца, недооценил присущее ему чувстве юмора и даже что я бросил тень на репутацию собственной матери. Насчет тени я внял и, готовя книжку к печати, вычеркнул действительно придуманную мною подробность, — вызывая мать к себе, Поповкин не только выслал секретаршу, но и дверь кабинета запер на замок.

Что же до правильности понимания слов Поповкина — юмором они были или сказаны всерьез и искренне, — то чем дальше мы живем, тем больше становится очевидным, что он оказался прав: кто хоть раз помянул его участие в судьбах литературы, кроме меня — в связи с этой провидческой фразой?

Потом встретила меня моя приятельница — прозаик Люся Улицкая и огорошила вопросом:

— Ты почему не раскрыл инкогнито моего бывшего тестя?

Но уж раз она его узнала, то и мне не грех его назвать: заместителем главного редактора «Москвы» был в ту пору Борис Сергеевич Евгеньев, это его работу будут анализировать грядущие исследователи советской цензуры.

В ФРГ есть город Бремен. Кроме бременских музыкантов, он знаменит еще и лучшим в мире собранием самиздата. Хранят его в тамошнем Институте литератур стран Восточной Европы, а хранителем в 1996 году, когда я туда попал, был Гарик Суперфин — малюсенький человек с диссидентской биографией и огромными черными усами.

Ну, архив-то весь в папках-коробках, а времени, как обычно, мало, и попросил я Гарика показать какую-нибудь жемчужину коллекции, что-то такое — из ряда вон.

Гарик бережно достает из какой-то отдельной коробки экземпляр нашей с мамой работы и…

…Ну, словом, огорошил я Гарика:

— Хотите, — говорю, — я вам даже вкус клея на этих страницах воспроизведу? Не читаете вы, — говорю, — советскую периодику.

И рассказал ему, откуда взялось это чудо. Экземпляр был, конечно же, тот самый, от Елены Сергеевны, вернее, от ее наследников, потому что свой я из рук не выпускаю, в домашнем «спецхране» держут с великими книгами всегда какая-то чертовщина получается, а уж с «Мастером…» — тем более.

1991-1999

ПЕРЕВОД С ЕВРЕЙСКОГО

Историю эту можно рассказать как еще одну цензурную драму советского времени, а можно как байку о неудавшейся авантюре. И то, и другое будет в известной степени правдой.

К 1965 году в Советском Союзе не было издано ни одной книжки писателей Израиля. Нет, нет, еврейских писателей иногда печатали, кого еще, кого уже, но это были, так сказать, халяльные евреи, из нашей черты оседлости. Самым еврейским впрочем в этих публикациях в большинстве случаев было указанно «перевал с еврейского» да иногда собственные имена. Ну или уже в пику мировому сионизму — Шолом-Алейхем, Полное собранно сочинений. Еще можно было быть еврейским поэтом, но повторюсь — только нашим, у нас рожденным, как Овсей Дриз, или у нас расстрелянным, как Маркиш или Квитко, а этих, неизвестно откуда с их неведомым ивритом, — их у нас не печатали и ни одного имени не знали.

Поэтому когда в редакцию восточных литератур Гослитиздата — а я там служил младшим редактором — попала книжка «Дом кукол», соблазн пробить брешь оказался столь велик, что артель инвалидов пятого пункта возникла мгновенно… Симон Маркиш: переводы из Эразма, Плутарха, Фолкнера) и Виктор Хинкис (тот же Фолкнер, а дальше и «Улисс» Джойса) готовы были на три-четыре месяца отложить всё и, взяв в компанию меня (чем я гордился и горжусь поныне как самым щедрым авансом своим переводческим способностям), перевести книжку для печати. Требовалось лишь соблюсти три условия:

1) получить у автора разрешение переводить ее с английского (иврита мы — все трое — не знали, а то, что написана она изначально не на иврите, а на идиш, узнали много позже, но, боюсь, это нам задачу не облегчило бы);

2) условие редакции: получить разрешение автора на некоторые сокращения (об этом подробнее — ниже);

3) получить «паровоз» до начала работы над переводом — «паровозом» на издательской фене именовалось предисловие, написанное высокопоставленным литератором, функционером, дипломатом, прикрывающее броней авторитета сомнительную идейность произведения, доказывающее его культурную ценность, политическую целесообразность перевода на русский.

С первым условием справились на раз: всего месяц или полтора спустя в Израиль поехал мой отец. Будучи человеком дела, он даже обрадовался конкретности нашего задания. Увиделся с автором, и через некоторое время в редакции читали первое письмо:

«По вопросу о русском переводе «Дома кукол». Буду крайне признателен Вам, если перевод моей книги, который Ваше издательство намеревается осуществить, будет сделан с ее английского перевода, который я настоящим авторизую, так как он сделан под моим непосредственным наблюдением».

Теперь, наверное, пришло время все-таки ознакомить читателя с книгой, из-за которой разгорелся этот сыр-бор, тем более что, как уже догадался читатель, книгу эту мы не перевели. И нет у меня возможности достойно так сослаться на русское издание, а есть от всего этого стыдный, почти заросший шрам на душе. И чем больше я возвращаюсь в эту историю, тем труднее мне рассказывать ее, потому что авантюра авантюрой, цензура цензурой, но и собственное мелкое подонство имеет в ней свою сюжетную линию.

Книга эта неотделима от автора. О том, как они все умирали, рассказывает единственный оставшийся в живых. На обложке вместо имени — псевдоним Кацетник 135633. Ка цет — это буквально наше зе/ка, а номер — его освенцимский номер, тот, который татуировали на левом предплечье.

В 1939 году, когда Германия Польшу захватила, а Советский Союз освободил, семья из еврейского квартала маленького польского городка попала сначала в гетто, потом в выстроенный по соседству Освенцим. Всех содержали отдельно. И убивали отдельно. Папу, маму, сестру, младшего брата. А старший — к началу войны студент-медик — спасся. И потому что медик, и потому что ему несказанно повезло. Мамы, папы, брата он после гетто уже не увидел. А сестру увидел — в оказавшейся соседней с его бараком зоне публичного дома. Оказывается, солдаты вермахта, отправляясь на Восточный фронт, не пренебрегали ласками жидовок, видимо, то, что их рано или поздно должны были сжечь, обостряло удовольствие. На следующий день после встречи с братом девушка покончила с собой: бросилась на колючую проволоку под током. Ее товарки, им одним известными путями, передали брату то, что она ему завещала, — ее дневник. Дневник — в лагере? Мне тоже не верилось, но «Дом кукол» в первую очередь на этом дневнике основан. Когда автора вытащили из горы трупов возле Освенцима, этот дневник был при нем. И когда, отлежав в госпитале, этот полубезумный дистрофик пошел куда глаза глядят, этот дневник был с ним. Вот и родное местечко, вот и их бывший квартал и дом. Вот и окна захлопываются перед носом этого духа с того свете в полосатой освенцимской робе. Поляки, поселившиеся здесь после экстрадиции евреев, свято верили немцам, объявившим, что никто из этих евреев не вернется. Потом дневник сопровождал бывшего кацетника, бывшего зека в землю обетованную, где и состоялась книга «Дом кукол».

Рождение таких книг — это спасение от безумия, рационализация ужаса. Котел кипящей боли раскладывается по отдельным сосудам, и, таким образом обретя иные формы, боль остывает, давая возможность делать еще что-то, кроме мучительного труда кипения.

Вместе с выходом книги автор потерял старое имя, стал номером. Книжку на иврите выпустили на несколько дней раньше, чем на идиш, — патриотические игры игрались и в земле обетованной. Потом она вышла не то на двенадцати, не то на четырнадцати языках. Но когда автор узнал, что готовится русское издание, он от радости готов был даже поработать на нас дополнительно:

«Что же до обращения к русскому читателю, то от всей глубины сердца я буду счастлив написать его. Я обязан Красной Армии своей жизнью. Я никогда не забуду, как руки русского танкиста вытащили меня из груды мертвых тел в лесу возле Освенцима. Я не забуду его добрых печальных глаз, когда он нес меня на руках от груды мертвых к своему танку, чтобы отвезти меня в госпиталь. Два дня спустя, когда ко мне вернулось сознание и я открыл глаза, я уже не увидел этого молодого танкиста, но его руки навсегда останутся для меня освободительными руками Красной Армии».

А между тем становилось похоже, что ничего этого уже не будет. Мы никак не могли выполнить условие номер три — никто не хотел или не мог взять на себя написание предисловия. Те, кто мог бы (так нам казалось), не читали по-английски, из тех, кто читал по-английски, один не имел времени, другой желания, а Сергея Сергеевича Смирнова обидела несбалансированность книги: в ней погибали только или почти только евреи. Чем дальше заходили наши поиски автора, тем очевидней было, что без предисловия книжка в издательский план не попадет.

Можно было, конечно, рискнуть: перевести без гарантий, а уж с русским текстом искать автора предисловия. Но, видно, не до такой степени мы были этой задачей увлечены, а может, и сами не до конца верили в счастливый исход этой авантюры — книжка-то должна была стать первой.

Ну и отказались бы в конце концов. Извинились, так нет же — я по поручению редакции взялся за выполнение условия номер два. Суть в том, что немцы в «Доме кукол» были изображены тяжелой, тупой всесокрушающей машиной, а мерзость с человеческим лицом воплощали в книге поляки-антисемиты, и это очень смущало нашу заведующую редакцией. Впрочем, возможно, что ее смущение было результатом лучшего понимания окружающей действительности.

Вот сейчас наберу побольше воздуха и как в омут с обрыва; вспомню, что я гордился дипломатичностью своего очередного письма автору, где намеками давалось понять, что «проходимость» книги увеличится, если он поможет нам снизить антипольский пафос некоторых эпизодов. Подозреваю, что, получив от него в очередном, третьем письме грустно-всепрощающую индульгенцию: заменить, где мы считаем нужным, слово «поляк» на слово «фольксдойче», я вместо стыда испытал гордость дипломата.

Письмо это в моем архиве не сохранилось, боюсь, что и в архиве восточной редакции Гослита его тоже нет, поэтому мог бы и опустить эту постыдную для себя подробность. Но не хочу: слишком много мелких гадостей, сделанных во имя мирного сожительства с советской властью, каждый из нас себе простил.

Дело с изданием становилось все более безнадежным, а волна от нашего благородного порыва росла и ширилась. Меня уже полюбил культурный атташе посольства Израиля, и про меня уже говорили: «Это тот самый, который пробивает в печать…» Словом, разразившаяся Шестидневная война пришлась нам как нельзя более кстати. Танки Моше Даяна раздавили издательский план Гослита лет на пять вперед. И всем это было очевидно, напряжение снято. Авантюра не состоялась, шансы равны нулю. Всем, кроме этого Кацетника.

Не знаю, были ли в Тель-Авиве салюты, но не успели они отгреметь, как он прислал мне (не помню уже, через кого) маленькую книжечку — следующую свою после «Дома кукол». Без сопроводительного письма, деликатно, дескать, с «Домом» не вышло, так, может, хоть эту…

Кстати. За прошедшие полтора года место первой книжки израильского писателя тоже оказалось занято. Не помню, какое издательство выпустило-таки сборник рассказов писателей Израиля. А в нем… нет, сначала все-таки о книжке, мне присланной. По-английски она называлась «Clock Overhead» — «Часы над головой», а по духу — скорее «Время над нами» или даже «Отсчет времени». Девять маленьких главок: как пришли немцы, как создавалось гетто, акция «Старики», акция «Дети», Освенцим, как сожгли первых, как сожгли вторых — словом, девять. Как сейчас помню, девять главок, девять кругов ада, без всхлипов, без воплей, без плача — сухо. Почти протокольно. Во всей книжке было около ста страниц, может, чуть больше. Когда я дочитывал ее, меня трясло. Чувство ужаса и бессилия, помноженное на чувство вины. (Ведь я же понимал, что это не напечатают ни за что, никогда, ни с каким преди- или послесловием. И я готов был сгореть со стыда. Не за страну, будь она проклята, — за себя, за бессилие свое.)

Меня так колотило, что я выбрал на ту минуту единственно доступный способ хоть как-то избыть из себя колотящееся во мне отчаяние и омерзение. И я сел и перевел последнюю главку, которая называется «Репарации». Вот, прошло каких-нибудь тридцать лет, и я ее отдаю в печать. Воистину в России надо жить долго.

За это время я обнаружил, что в тех самых «Рассказах» она тоже напечатана — без указания, что это главка из книги, с сознательно перевранным именем автора, чтобы от имени не пахло Освенцимом, да еще переведенная так, чтобы никого не задевала. Воистину самыми злостными нашими врагами в те времена были наши благие намерения: каких только подлостей мы не совершали, чтобы сделать благородный жест.

КАЦЕТНИК 135633

Репарации

Моя мама была — моя мама.

Как мне описать тебя — мама?

Моя мама была — самая красивая из всех матерей на свете.

Моя мама говорила:

«Нет! Мой мальчик не мог вести себя плохо...» Она брала мою голову в свои ласковые ладони, ее пальцы длинные и широко расставленные. Ее глаза погружались в мои глубоко-глубоко, и она говорила: «Я! Я вела себя плохо! Потому что мой мальчик — это я!»

И много лет потом я всегда старался, я не мог вынести, чтобы моя мама вела себя плохо.

Моя мама!

Из всех мам всего мира моя была самая красивая.

По пути в крематорий мама видела мое лицо. Я знаю. Потому что я на пути в крематорий видел лицо моей мамы.

Мама, теперь они предлагают мне деньги, чтобы рассчитаться за тебя. Я все никак не могу сосчитать, сколько немецких марок стоит сожженная мама.

«Мой маленький мальчик не мог вести себя плохо…»

Мама. Я чувствую твои ладони на моем лице, мои глаза тонут в твоих. Ведь правда, мама, ты не стала бы брать деньги за своего маленького, сожженного?

У моей сестры волосы были длинные и волнистые, цвета спелого золота. Мамины руки тонули в бело-золотой пене, когда она мыла их. А когда она ополаскивала их, они струились, как чистый золотой водопад, от шеи, через голову и до самого дна лохани.

Моя мама любила вплетать ленты в волосы крохотной дочки. Она вплетала их и напевала про себя:

Для золотых волосиков — ленточка зеленая,

Розовая ленточка — для шоколадной кожицы,

А голубая — с глазками…

У моей сестры глаза были голубые — как небо. Утром в субботу перед домом, когда в ее волосы вплеталось солнце, соседи всегда кричали из окошек:

«Чьи это волосы — лютик золотистый?»

«Мамины», — отвечала сестра.

Я любил ее волосы. Их ни разу не коснулись ножницы. Она говорила: «Мамины…»

Прежде чем сжечь мою сестру в крематории Аушвица, они сбрили ее волосы. Семнадцать лет золотой водопад становился все больше и больше. Длинные струи золота. Семнадцать лет.

Среди партии волос в мешках или в четырехугольных ящиках, плотно спрессованные, как хлопок с щедрой плантации, волосы моей сестры были посланы в Германию. Партию эту сгрузили на заводе, чтобы сделать:

одеяла…

             мягкие кресла…

                            обивку…

Где-то в Германии юная фройляйн укрывается сейчас одеялом. Единственный золотой волос так и не переработался — торчит из одеяльной глади. Фройляйн протягивает обнаженную руку и дергает, дергает…

Фройляйн! Верните мне этот волос! Он из золотых локонов моей сестры…

Сестра, теперь они хотят вернуть за тебя деньги. Но я не знаю, сколько золотых марок стоит твой золотой локон.

«Чьи это волосы — лютик золотистый?»

«Мамины…»

Мама, Мама, что скажешь ты — сколько стоят волосы твоего золотистого лютика?

А мама напевает про себя:

Для золотых волосиков — ленточка зеленая,

Розовая ленточка — для шоколадной кожицы,

А голубая — с глазками…

У моей сестры были глаза голубые — как небо.

Среди десятков тысяч я узнаю твой ботинок — папа!

Ты никогда не снашивал каблуков.

Ты всегда ступал прямо.

Каждый день новая гора обуви вырастает на квадрате крематория. Помнишь, когда я был маленький? Первый раз ты дал мне почистить твои ботинки, а я начистил и верх, и подошву. Как ты надо мной смеялся:

«Там есть, сынок, одна грязная сторона. На нее ступают. Будешь большой — поймешь».

Папа, я уже большой.

Солнце наклоняется над склоном обувной горы, освещая его мне, как фонарем:

Ботинки! Туфли!

Туфли. Ботинки. Без конца!

Рваный детский башмачок — как открытый рот ребенка, вот-вот мамина рука сунет ему полную ложку — детский башмачок — голова ребенка, глаза кишат среди горы ботинок и башмаков и вздымаются к солнцу, сверкающему на земле.

Рядом…

Узкая изящная дамская туфля, высокий легкий каблук, с коричневой отделкой. Со всех сторон открытая. Несколько двойных кожаных ремешков перехватывают ее поверху. Золотая нитка на высоком подъеме блестит прямо в лицо солнцу.

Рядом...

Забрызганный известкой башмак рабочего. Солнце заглядывает в него, как в отверстие пещеры, вырубленной в бесплодной скале.

Рядом…

Ботинок альпиниста, его носок уцепился за склон горы, будто скалолаз вдруг застыл на полпути и затаил дыхание: «О, какая красота!..»

Рядом…

Нога с ботинком — протез по самый пах. Словно задрали штанину, голой кожей к солнцу.

Ботинки!

Ботинки без числа и счета!

Папа, среди десятков тысяч я узнаю твой ботинок.

Ты никогда не снашивал каблуков.

Ты всегда ступал прямо.

Как я могу взять деньги за мою сестру — «шлюху из полевого борделя», взять и не стать сводней?

Дайте мне...

Отдайте мне единственный волосок из золотых локонов сестры.

Отдайте мне ботинок, один-единственный ботинок моего отца.

Сломанный конек моего маленького братишки.

И пыль, последнюю пылинку моей матери».

Ну и в заключение. Я не знаю, жив ли автор, знаю только, что его следующий, не читанный мною роман был посвящен несчастному арабу, которому пришлось жить под еврейским гнетом. А я, с тех пор объездивший полмира, до сих пор ни разу не был в Израиле. Хотелось бы верить, что не в последнюю очередь потому, что мне стыдно.

1998-1999

ЗАМЕТКИ О СЛУЦКОМ

Борис Абрамович Слуцкий — самый, на мой взгляд, значительный поэт советской эпохи. Да, да, настаиваю на этом, потому что Пастернаку, Мандельштаму, Ахматовой или Цветаевой эта эпоха была навязана, в них не было родовой к ней причастности. Им было с чем ее сравнивать, в том числе и в себе. И Маяковский когда писал; «принимать или не принимать — такого вопроса для меня не было…» — лукавил. Такой вопрос был. А вот Слуцкому пришлось разбираться с эпохой по самой ее сути, и отрывать ее от себя порой приходилось с кровью, как присохшие бинты. Всю работу своего освобождения он проделал сам, никому не передоверяя, ни на кого не рассчитывая.

Из всей биографии Слуцкого в благодарной памяти современников больше всего запечатлелся факт его участия в знаменитом писательском «толковище» по осуждению Пастернака.

Почему всем забыли, а ему — не забыли? Почему никто не напоминает иным любимым народом деятелям культуры об участии в антисионистском шабаше на телевидении или десяткам авторов сольных и коллективных писем в осуждение Сахарова и Солженицына и почему вспоминают об этом именно те, кто Слуцкого любил, кому ни до, ни после он не был безразличен?

Говорят, мы живем в жестокий век. Лично я не согласен. Не знаю, как век целиком, а вторая его половина — о которой я могу судить как участник, — начинающаяся со смерти Сталина, представляется мне периодом всепрощения со все уменьшающимся расстоянием между преступлением и отсутствием наказания. Полувек короткой памяти. Полувек, где в полную меру расцвели плоды теорий, переводивших совесть из категории личной ответственности в категорию общей безответственности.

Возвращаясь к Слуцкому, тем я и объясняю феномен избирательности нашей памяти по отношению к нему, что он испытывал муки совести там, где остальные себя давно и безнадежно простили.

Когда пытаются понять этот «феномен» Слуцкого, обычно вспоминают его стихи:

Всем лозунгам я верил до конца

И молчаливо следовал за ними,

Как шли в огонь во Сына, во Отца,

Во голубя Святого Духа имя…

От этого четверостишия читателю легко отмежеваться — уж я-то им не верил никогда, — с некоторым снисхождением признав его своеобразной чертой мира Бориса Слуцкого: «Чем упрямее Слуцкий намеревался (цитирую Станислава Рассадина) следовать тому, чему присягнул, во что хотел, вопреки многому, верить, тем очевиднее проступала общая драма обманутых и обманывающихся людей, общая, всех нивелирующая, такая, при которой индивидуальный и недюжинный ум излишен». Но ведь в стихотворении два четверостишия! И вот — второе:

И если в прах рассыпалась скала,

И бездна разверзается, немая,

И ежели ошибочка была —

Вину и на себя я принимаю.

И если есть разгадка «феномена» Слуцкого, то она (лично для меня это безусловно) лежит не в первой, а во второй, редко цитируемой строфе. В отличие от абсолютного большинства своих современников, в том числе и от меня, Слуцкий считал участие в общем обмане и своей личной виной. И об этом помнил практически всегда.

***

Бесстрашие в поэтическом мышлении было свойственно многим поэтам — современникам Слуцкого. Бесстрашие в мышлении политическом — единицам. А в какой-то момент (или так мне кажется по недостатку образования) — только ему:

Я строю на песке. А тот песок

Еще недавно мне скалой казался.

Он был скалой, для всех скалой остался,

А для меня — распался и потек.

......................................................

Но верен я строительной программе…

Прижат к стене, вися на волоске.

Я строю на плывущем под ногами,

На уходящем из-под ног песке.

Эту исповедь шестидесятников, эту трагическую, или, если кому-то так больше нравится, трагифарсовую суть шестидесятничества, от Дубчека до Горбачева в политике и от Евтушенко до Солженицына в литературе, написал Слуцкий еще в пятидесятых — (пред)чувствовал, (пред)скаэал, напечатать только не смог.

Замок на песке, рационализм иррационального времени, сапоги всмятку, социализм с человеческим лицом — всё это метафоры сути, которую ощутил и выразил Слуцкий.

Отсюда, от этого драматического провидения судьбы, напряженный, угловатый, въедливый серьез Слуцкого. Поэтому стихи Слуцкого — тяжелые стихи. Не трудные для восприятия, а именно тяжелые, весомые, где слова и строки сохраняют следы трудной обработки, огранки, формовки. И истины Слуцкого — тяжелые истины, оплаченные каждодневным трудом ума, совести и сомнений, обретаемые и опровергаемые, но всегда измеряемые одним — собственным аршином.

Слуцкий очень часто напоминает мне врача, который наблюдает пациента с застарелой болезнью, время от времени возвращаясь и вновь и вновь пересматривая диагноз. Иногда оказывается, что диагноз точен и, возвращаясь, он только зря тратит свой талант на повторение истины, уже открывшейся ему, а иногда, ошибаясь и сомневаясь, он вновь и вновь сверяет симптомы, приближаясь к абсолютной формуле, когда это уже не диагноз, а история болезни, справка о летальном исходе.

Чтобы не быть голословным, возьму столь популярную в творчестве Слуцкого тему Сталина, начинающуюся знаменитыми «Все мы ходили под Богом…» или «А мой хозяин не любил меня» (напечатаны в 1962 году, написаны в начале 50-х), продолженную «Современными размышлениями» — стихотворением, которое начинается строками: «В то утро в Мавзолее был похоронен Сталин» и заканчивающимся вполне в традициях того времени: «Социализм был выстроен, поселим в нем людей» (написано тогда же, напечатано в 1987-м). И ту же тему, — для меня — заканчивающуюся четверостишием-формулой:

Провинция, периферия, тыл,

Который так замерз, так не оттаял,

Где до сих пор еще не умер Сталин.

Нет, умер! Но доселе не остыл.

(Напечатано в 1988 г.)

Пусть кто-нибудь из нынешних демократов-политологов, окидывая взглядом красный и другие политико-географические пояса России, поставит сегодняшнему дню более точный диагноз! А ведь Слуцкого нет с нами с февраля 86-го, а стихи он перестал писать в 76-м.

***

В Слуцком с отчетливым драматизмом, впрочем, вполне объяснимым, уживались пророк и писарь. Отсюда и прозрения, и тяжкий труд дозревания, додумывания, договаривания. Если Слуцкий чего и боится, то боится быть неверно понятым и потому — часто тяжеловато и не всегда уклюже — пытается все разъяснить и договорить до конца. Его писарство — это поэтический дневник ежедневной душевной работы понимания себя, времени, профессии… И, как и всякий дневник, естественно, разный по масштабу и мысли, и стиха. Разные события возбуждают движения души и таланта. Иногда события большие, чаще — небольшие, но прямой зависимости: масштаб события — масштаб стиха — нет. Есть мелкое, незначительное, проходное, писарское, а есть пропущенное через такой душевный резонатор, что только держись! Но все прозрения эпохи и все пришедшие к ним на смену заблуждения следующего времени Слуцкий в свой дневник заносил с писарской пунктуальностью. Обольщениям времени поддавался, и не раз, но с дотошностью следователя вновь и вновь проверял свои выводы и, не правя стихов задним числом, вносил в дневник исправленные мысли. Поэтому, если можно так выразиться, у Слуцкого много «пристрелочных» стихов, ложащихся вокруг черного яблочка темы, но, даже попав в признанную «десятку», он не оставлял темы, отходил подальше и снова сомневался: попал ли? в десятку ли?

Один известный современник Слуцкого сказал однажды: «Написал стихотворение о любви. Закрыл тему». Слуцкий не выговорил бы этого даже в шутку. А ведь о многом сказал так, что после него долго еще сказать будет нечего. Как это — о Родине:

Зачем, великая, тебе

Со мной, обыденным, считаться?

Не лучше ль попросту расстаться?

Что значу я в твоей судьбе?

***

Отдельные стихи его бывали популярны и даже общеизвестны. Талант замечен. Поэзия слышна, хотя никогда не звучала громко. В пятидесятых печатали мало, в шестидесятых — больше, в семидесятых, как говорил сам Слуцкий, «печатают много и охотно», но «не то, что я хотел бы напечатать». Приходилось, «лакируя действительность», рубить стихам руки и ноги, подгоняя их под прокрустов стандарт тогдашнего «дозволенного к печати». Никогда не забуду шок, который испытал, увидев напечатанным любимое наизусть стихотворение «Словно именно я был такая-то мать, всех всегда посылали ко мне». Из его тридцати двух строк в книжке осталось, по-моему, двенадцать. Тем не менее в напечатанных книжках хороших стихов было немало, но больше — средних. А вот когда к шестидесятилетию Слуцкого вышло первое «Избранное», у лучших его стихов, стоявших отдельно, как острова, обнаружилась прочная соединенность коралловой гряды. И было это (по крайней мере для меня) открытием не поэта, а поэтического материка. Но и тогда никто, даже близкие друзья, не знал еще, как велик этот материк.

Слуцкий замолчал в 76-м, и надежда умирала между «надолго» и «навсегда». А стихи продолжали печататься. Ежедневным, пчелиным по усердию трудом никому тогда неизвестный Юра Болдырев добывал из доверенного ему Слуцким архива новые и новые стихи. Прошло восемь лет. Уже самого Слуцкого не стало, а стихи все шли, и шли, и шли. Это были стихи пятидесятых, шестидесятых, семидесятых. Они соединяли уже известные нам вершины в единую систему, некоторые становились с вершинами вровень, некоторые заполняли бреши между хорошими стихами и стихами, казавшимися никакими, проходными, обнаруживая прочность монолитной кладки, единство судьбы и мировоззрения.

***

Мне довелось быть членом Комиссии по литературному наследию Слуцкого. А председателем ее был Евгений Александрович Евтушенко. И вот сидим мы в «предбаннике» ЦДЛ, и Болдырев раскладывает перед нами откопанные в черновых тетрадях очередные шедевры.

— Юра, — спрашивает Евтушенко, — сколько же их там?

— Наверное, тысячи две, — отвечает Болдырев.

— А очень хороших?

— Да не меньше пятисот.

— Так не бывает!

Но так было. И это был уже 87-й год, и стихов этих действительно много, и были еще и другие, те, что выпустили в печать инвалидами, которым предстояло восстанавливать обломанные руки и обрубленные ноги,

Интересно сравнить два поэтических дневника, которые вели эти два современника.

Вот дневник Евтушенко: Куба, Америка, станция Зима, Италия, Испания, сплав по Лене, Братск, Париж. Слуцкий после войны словно не ездил никуда, Переезжал из одной снимаемой комнаты в другую (есть свидетельство самого Бориса Абрамовича, что московских жилищ он насчитал двадцать два), ходил в журналы, искал работу, переводил коллег, хоронил коллег. Словом, в одном дневнике полно внешних событий, а главное, внутреннее: «Я — тут. Был, видел, воспел или проклял», У Слуцкого внешних событий — одна война, и потому с нею — всю жизнь. Но всю — по-разному. Один — дневник артиста, даже когда что-то происходит с ним самим, он как-бы чуть-чуть, но непременно в образе. Слуцкий всегда остается самим собой, он даже нарочито избегает соблазна легкости, свойственного поэтам желания блеснуть, станцевать на лезвии таланта, Тяжелая работа познания самого себя через обстоятельства. Начинал, поставив себе «Памятник», а в 73-м без страха и кокетства признал себя автором одного-единственного стоящего стихотворения:

Про меня вспоминают и сразу же про лошадей

Рыжих, тонущих в океане.

Ничего неосталось: ни строк, ни идей,

Только лошади, тонущие в океане.

***

Слуцкий и Самойлов — отдельная тема. К ней подступались многие, в том числе и сам Самойлов, но пока эта тема — может быть, одна из самых интересных во всей поэтической эпохе первой оттепели, — пока не нашла, на мой взгляд, достойного исследователя. В свете сказанного выше интересно сравнить их отношение к ненапечатанным стихам. Самойлов свои не прошедшие в печать стихи, как мне кажется, недолюбливал. Когда по прошествии времени кто-нибудь из поклонников, таких, как я, с железно оттренированной теми годами памятью на стихи напоминал их ему, Давид Самойлович от них отмахивался, в более поздние книги просто не включал. Я до сих пор помню два или три, так в книги и не попавшие. У Слуцкого этот непроходимый запас был как минимум равен напечатанному. Поэтому, когда появились одно за другим к первые «Избранные», в самойловском все любимые вершины были на своих местах, география сохранилась. У Слуцкого, словно сработанный неустанными кораллами, поднялся из океана новых очертаний материк. Я, любивший обоих, одаренный дружеским отношением и того и другого, в тот час как бы заново пересмотрел приоритеты и — теперь уж, видимо, навсегда — отдал предпочтение Слуцкому. Поэтому, возможно, то, что и хочу сказать дальше, на первый взгляд прозвучит кощунством.

Пушкинское «поэзия должна быть глуповата» — Самойлову в кайф, он сам мудр, и легок, и крылат. Слуцкий это отвергал с порога. Поэзия была работой, делом жизни — какое там «глуповата»! Шампанское и спирт, воздухоплаватель и каменотес, все никак не решаюсь выговорить; Моцарт и Сальери, только ровесники... Общая юность, общая война, общие друзья, общая память. Только в понятие «моцартианства» в пятидесятые и до конца семидесятых входила не только легкость, но и проходимость, а «сальеризм» не был оснащен инфернальностью и ядом. Но алгебра и вправду была не менее жизненно необходима, чем гармония.

Они такие пленительно разные, что особенно хороши, когда общие по теме стихи, написанные в одни годы, ставишь рядом:

Последнею усталостью устав,

Предсмертным ожиданием охвачен...

— Слуцкий.

Жаль мне тех, кто умирает дома.

Счастье тем, кто умирает в поле...

— Самойлов.

И мрамор лейтенантов — фанерный монумент

Венчанье тех талантов, разгадка тех легенд…

— Слуцкий.

Они шумели буйным лесом,

В них были вера и доверье…

— Самойлов.

А что Слуцкий любил рассуждать, кто из писателей на какое воинское звание потянет, в чем его почему-то упрекает Рассадин, так хочу напомнить, что и Самойлов ранжиров не чуждался. Придумал поэтическую единицу измерения в «один мандель»¹ (так и произносил вопреки Коржавину) и года два развлекался, прикидывая, кто из коллег на сколько манделей потянет. Между прочим, о себе и Слуцком говаривал: «Мы с Бобой потянем манделя на три с половиной».

Самое, наверное, существенное их отличие, определяющее многое в их отношении друг к другу, было то, что у Слуцкого чувство юмора если и наличествовало, то было как минимум весьма своеобразным, хотя и ухитрился после смерти поэта неутомимый Болдырев напечатать его книжку в «Библиотечке «Крокодила». Самому Слуцкому это и в голову не пришло бы. Что касается Самойлова, то и в жизни, и в стихах чувство юмора он имел безупречное, то есть в том числе не чуждое и самоиронии.

***

В 1957-м мы со Слуцким снимали две соседние комнаты на Чистом переулке, в квартире старого артиста Ивана Романовича Пельтцера, отца Татьяны Пельтцер. Вернее, снимала мама, я тогда уже был в экспедиции.

Любопытно проследить, как отразилось это общежительство в надписях на книгах Слуцкого, подаренных матери тогда и позже:

«Память» — 1957-й:

«Жене Ласкиной — лучшей из моих 23-х соседок и не только поэтому».

«Сегодня и вчера» — 1961-й:

«Евг. Сам. Ласкиной — председателю потребительской коммуны, в которой я состоял два месяца».

«Работа» — 1964-й:

«Е. С. Ласкиной, возглавившей единственный колхоз, в котором я состоял («Председательше»)»².

«Современные истории» — 1969-й:

«Евгении Ласкиной в знак признания ее заслуг перед родной словесностью. Может быть представлено вместо справки». Подпись: «Современный историк».

«Доброта дня» — 1974-й:

«Дорогой Жене — с благодарностью моей и всей нашей семьи за то, что в трудное для нас время она оказалась настоящим человеком на настоящем месте. Борис Слуцкий. Накануне 75 года».

В том же 1957-м году он и женился, первый и единственный раз в жизни, на Тане Дашковской и двадцать лет, до самой ее безвременной кончины, был трогательным, заботливым и нежным мужем. Считают, что Танина смерть подтолкнула Слуцкого к болезни и немоте. И, наверное, так и было. Таня была смазкой на железных колесах, соединявших механизм Слуцкого с механизмом его времени. И, когда жены не стало, Слуцкого заклинило, колеса перестали вертеться, механизм остановился. Еще целых восемь лет сердце продолжало биться, но оно было не в силах сдвинуть его с мертвой точки. Слуцкий был жив, но не жил, то есть не писал стихов, не виделся с людьми, изредка отзывался короткими безличными записочками на письма. Получил такую и я в ответ на восторженное письмо по поводу только что вышедшего «Избранного».

После нескольких клиник жил он у брата Ефима в Туле. Брат был человек замечательный — один из крупнейших советских специалистов по стрелковому оружию, автор исследований, книг, наставлений, — глуховатый, как многие оружейники, очень похожий на своего старшего брата и нежно и преданно его любивший. Ефима Абрамовича не стало в 1997 году. А двумя годами раньше ушел из жизни Юра Болдырев, саратовский книжник и московский литератор, которому литература обязана тем, что именно он отрыл, очистил и отдал людям материк поэзии Слуцкого. Юра сам был прекрасным критиком и эссеистом, но делом жизни его стал трехтомник Слуцкого, который он выстрадал в буквальном смысле слова.

Трехтомник вышел в 1991 году. Он дал нам наконец возможность увидеть весь масштаб сделанного Слуцким. Я не решился бы сравнить трехтомник с неким современным архитектурным ансамблем. Слуцкий в трехтомнике не архитектор, а каменщик, мастеровой, даже когда обращается к мирозданию и миротворению. Его архитекторы — Бог и Поэзия, и им он посвящает свою ежедневную тяжкую кладку. И в этом его смирение и его гордыня — его вера в то, что именно Бог поэзии дал ему ни на кого не похожую сноровку, манеру, свой голос, свою хрипловатую мелодию.

***

Так сложилось, что позвоночником нашего поколения, его кальцием — были стихи. Конечно, у каждого свои, и все-таки во многом общие. Иногда это нам мешает, подменяет мысль уже готовой ее формулой. Не без стыда, например, вспоминаю, как, шагая в многотысячной толпе демонстраций 90 — 91 годов, я чуть не со слезами повторял Маяковского: «Я счастлив, что я этой силы частица, что общие — даже слезы из глаз». Попробуй меня сегодня вытащить на такую прогулку…

Таких формул за жизнь накопились десятки. От чего-то они нас защитили, оградили, а в чем-то зашорили и стреножили. Мы с трудом отдаем себе отчет, что на дворе новое время, с иным масштабом поступков, и когда в душевной сумятице вываливаем на бумажный лист свой испуг перед временем и неспособность найти в нем свою тропу, я мысленно возвращаюсь к чеканной, «тяжело-звонной» поступи Слуцкого, выверяя по нему душевный ритм.

Вы только подумайте: на каждое напечатанное стихотворение у Слуцкого приходилось как минимум два ненапечатанных, причем зачастую эти подспудные были лучше, точней, бескомпромиссней по отношению к себе и времени. И Слуцкий это знал. Но в нем нет ни уныния, ни отчаяния, он торит и торит свою личную дорогу, лично отвечая за качество работы. Рядом с этим рыхлость и невнятность мысли, истерика и остервенелость, которые мы без стыда, сырыми, непропеченными выносим на лист и на площадь, — кажутся такой мышиной возней. Нам все время хочется к кому-то прислониться, в то время как он — один и сам готов отвечать за слова и дела: стихом, совестью, судьбой.

Мне когда-то пришло в голову, что великая поэзия — это запечатленное дыхание: не в смысле ритма или размера, а в смысле обескураживающей невозможности прочесть это иначе, чем написал поэт.

Читайте Слуцкого — очень помогает правильно дышать!

29 апреля 1997 — 20 мая 1999

Примечания

1. Наум Коржавин (Мандель, р. 1925) - поэт. (Ред.)

2. Тогда хитом был фильм "Председатель" Нагибина-Салтыкова, отсюда и "Председательша".

ИСТОРИЯ ОДНОЙ КНИГИ

Хочу представить вам, читатель, бретера и гуляку, друга моей юности, дравшегося в Варфоломеевскую ночь на стороне избиваемых гугенотов, еретика и атеиста, осужденного по 58-й с несколькими пунктами, гасконца, потому что им был д ‘Артаньян, и друга Генриха Наваррца, потому что мы все читали «Королеву Марго», великого и никому не известного зека Гийома дю Вентре.

Мне было восемь лет, когда я впервые запомнил его строки и он, похожий на другого моего кумира, Сирано де Бержерака, участвовал в наших мальчишеских ристалищах. «Свой фетр снимая грациозно, на землю плащ спускаю я» соседствовало в моем дуэльном лексиконе со строками: «Пустить вам кварту крови квартой шпаги поклялся тот, кто вами оскорблен». Но в отличие от Сирано, который жил только в моем воображении да в старой серовато-чернильной книжке Ростана, Гийом (это я уже тогда знал) существовал в реальности — в городе Абан за Уральским хребтом. У меня было даже доказательство его присутствия на земле — подаренные мне часы, на золотом корпусе которых стояли мои инициалы АКС, сплетенные в причудливый вензель.

Нет, все это не бред воспаленного воображения — это наша жизнь, умеющая сплести из нитей чистой, неприкрашенной правды ковер-самолет, или шапку-невидимку, или судьбу Гийома дю Вентре.

Возьмем ее вполне реальные очертания, которые можно подтвердить документами из личного дела, досье, переписки или метрикой, патентом, справкой о реабилитации.

Жил-был человек по фамилии Харон, хромировал бабки и преподавал во ВГИКе, дирижировал оркестром и валил двуручной пилой кедры, изобретал многоканальную систему звукозаписи и карусельный станок по непрерывной разливке чугуна, присутствовал на премьере «Броненосца «Потемкин» в Берлине и при убийстве царевича Димитрия в Угличе, бил ломом лунки под взрывчатку и учил сына произносить букву «р» непременно в слове «синхрофазотрон». Был поэтом и педантом, вольнодумцем и ортодоксом, болел всеми болезнями своего времени и имел к ним пожизненный иммунитет. Был похож на птицу и вообще, и в смысле «мы вольные птицы; пора, брат, пора». И умер в благополучной Москве от лагерного туберкулезного удушья, перехватившего вздох легких.

Вам уже стало понятнее? Значит, мы на верном пути.

Когда-нибудь, ну, не при нашей с вами жизни, несмотря на ее пробуждающий надежду поворот, при жизни наших внуков и правнуков человечество преодолеет распри и в новом, удивительном единстве своем захочет заново прочесть историю, избрав в качестве оглавления не хронологическую цепь войн и монархов, катаклизмов и классовых битв, а последовательную, никогда не прерывавшуюся череду вершин — деяний человеческого духа, которая одна только и способна привести человечество к осознанию себя как единства. И построит это будущее человечество музей, в который со всех концов земли, из всех стран и континентов, будут привозить детей. Здесь, в залах этого музея, человечество выставит самые памятные, самые гордые свидетельства того, как вопреки всем мерзостям зла и вражды, сытой тупости и голодного отупения, сквозь все ночи мира светил людям бережно сохраняемый огонь добра, братства и творческой воли. В разделе рукописей, между дневниками Анны Франк и обгорелыми листами «Мастера и Маргариты», будет лежать небольшая, отпечатанная на розоватых синьках книжка «Злые песни Гильома дю Вентре».

***

Так начиналось мое предисловие к «Злым песням Гийома дю Вентре», вышедшим в свет в 1989 году. Издательство не ограничивало меня в объеме, и я слегка заболтался от распиравшей меня восторженной эйфории: трубят трубы, Гийом дю Вентре, наконец, встречается со ста тысячами читателей! Через год тираж раскупили, книга стала библиографической редкостью, и отдельными сонетами из нее любители обмениваются сегодня в Интернете.

Ни частная коллекция, ни жизнь моя без этой книги — неполная, я к ней приобщен не только как хранитель и издатель, она — тот узел, где завязаны судьбы самых дорогих мне людей. Поэтому книга — рассказ и о моей жизни. Но предисловие — особый жанр, предполагающий, что читатель дочтет, перевернет страницу и войдет в мир самой книги — а вот этой возможности я вам предоставить не могу. Буду убирать признаки предисловия, сохраняя то, что относится к самой истории рождения сонетов дю Вентре. И еще: в предисловии к стотысячному тиражу мне волей-неволей приходилось воздерживаться от сугубо личных историй, с дю Вентре связанных. По ходу дела я постараюсь их восполнить. В этой книге они будут больше на месте.

Задача у меня как у автора нелегкая. Мне необходимо изложить четыре биографии трех авторов «Злых песен…»

Яков Евгеньевич Харон — известный советский звукооператор, начинавший работу в кино фильмами «Поколение победителей» и «Мы из Кронштадта». Он автор «Прозаического комментария» к пяти поэтическим тетрадям, принадлежащим перу Гийома дю Вентре — поэта, которого не было. Этого поэта придумали два молодых человека, сидя в лагере под названием «Свободное» на трассе нынешнего БАМа. Один из них — Харон, второй — Юрий Николаевич Вейнерт, потомственный интеллигент, профессию которого определить довольно трудно, ибо академий он не кончал и главные свои знания и умения приобрел в ссылках и лагерях, где с небольшими перерывами провел всю жизнь с шестнадцати лет до трагического дня 1951 года, когда его не стало.

Таковы три автора: Харон, Вейнерт, которого Харон постоянно называл Юрка, и Гийом дю Вентре — поэт, которого они выдумали.

А биографий четыре, потому что у Гийома дю Вентре их было две.

«…Вот она, — писал о первой из них Харон, — заветная коробка из-под какой-то подписной книжки — хранилище полулистков, перепечатанных в самом конце сорок седьмого. Мы были не только суеверны, но и предусмотрительны. Поэтому мы «уточнили» дату рождения дю Вентре, далеко не достоверную,— 1553; мы надеялись приурочить издание к четырехсотлетию. В какой-то мере — с поправкой на эти четыреста лет — мы, сами того не подозревая, оказались пророками: уж раньше пятьдесят третьего эта публикация никак не могла состояться. Но в пятьдесят третьем Юрки уже не было, да и я распрощался со всеми надеждами давным-давно, еще в сорок восьмом… Писалась она уже под конец, когда чувство исполненного долга наполняло нас радостью, и была это уже не работа, а веселая игра — мы резвились и валяли дурака, давали волю своей фантазии и хохотали, представляя себе возмущение ученых мужей — наших будущих читателей — «непростительными прегрешениями» против истории, лингвистики, стилистики и прочая, каковые прегрешения непременно ими будут обнаружены… Тем лучше!»

Эту первую биографию сочинили дю Вентре авторы. И если не знать, что такого поэта вообще не существовало в природе, можно вполне принять его жизнеописание за старомодный, но добросовестный экскурс в историю Франции XVI века и ее литературы.

Со времени предполагаемого четырехсотлетия со дня рождения дю Вентре прошло уже немало лет, но оно так и осталось неотпразднованным. Даже имя героя стали писать иначе: не Гильом, как это было в сорок седьмом, а Гийом, как это принято теперь, сорок с лишним лет спустя. Выбыли по возрасту те, кто слышал первые сонеты Гийома в «Свободном», в Москве, в Воркуте, в Ленинграде, — свидетели и участники другой биографии дю Вентре, той, которая началась в 1943 году, когда, разлив в кокили жидкий чугун из рогача и опустившись без сил на пол литейного цеха, построенного за месяц в заводе-лагере, двадцатидевятилетний Юрий Вейнерт сказал своему напарнику и ровеснику Якову Харону, глядя на льющийся чугун и красноватую окалину:

— Вот так Вулкан ковал оружье богу…

— Персей Пегаса собирал в дорогу,— отозвался Харон, от усталости с трудом ворочая языком.

Это начало второй биографии дю Вентре. Впрочем, ее можно было бы назвать биографией сонетов, и продолжалась она до того дня, когда в 1989 году из печати вышел первый сигнальный экземпляр книги. Много лет назад, когда жизнеописание дю Вентре было еще скромной рукописью, в нем были такие строки:

«…теперь я познакомлю вас с самими сонетами — тетрадь за тетрадью, этап за этапом. Грешен: я тут малость подправлял, переставлял, шлифовал (всё хотелось — как лучше… Стало ли лучше или я только напортил — не мне судить), кое-что отбросил, забраковав бесповоротно, а кое-что из прежде нами недоделанного доработал, «доведя до кондиции», — как мне кажется. По правилам этикета времен дю Вентре мне следовало бы тут заявить, что все хорошее, талантливое, яркое в этих стихах — от Юрки, а все грехи и промахи — на моей совести. Но поскольку и сейчас Юрка неизменно присутствует рядом со мной — это касается, впрочем, не только сонетов, но и всего остального в моей жизни и работе: он — моя совесть, — я смело выдаю вам эти 1400 зарифмованных строчек как итог нашего совместного с ним труда».

На этом можно было бы поставить точку и дать читателю самому разобраться в литературных и исторических хитросплетениях этой игры поэта XVI века. Он просвещенный, он знает, что именем Козьмы Пруткова прикрывались в достославное время Алексей Константинович Толстой и братья Жемчужниковы. Равно как про Клару Гасуль ему известно, что настоящее ее имя вовсе Проспер Мериме. И во всех энциклопедиях написано, что от избытка сил, литературного веселья и мастерства рождались на свет литературные мистификации — плоды свободных занятий свободного ума в свободное время. И, следовательно, ничего особенного нет ни в Гийоме дю Вентре, ни в его сонетах. Просто еще один литературный факт.

Тут-то и явится странная фантазия или даже страшный сон. А взять бы тех свободных фантазеров и посадить в лагерь или шарашку какую-нибудь. И после шестнадцатичасового рабочего дня дать им возможность сочинять веселые афоризмы, пьесы или стихи!

«Такой эксперимент некорректен», — скажет ученый муж из тех, кто пишет энциклопедии, чурается фантазий и не видит страшных снов.

Но что поделать, если жизнь время от времени сама ставит сей некорректный эксперимент, и не в страшном сне, а на самом что ни на есть яву. Помните, где писал «Дон Кихота» Сервантес? «Что делать?» — Чернышевский? Эксперимент, побочным результатом которого явился на свет Гийом дю Вентре, был поставлен в нашем Отечестве с бо́льшим размахом и занял более полутора десятилетий. Поэтому не знаю, как там было бы с Алексеем Толстым или Проспером Мериме, а насчет дю Вентре позволю себе сделать один предварительный вывод: свободная фантазия свободного ума, видимо, может осуществить себя в стихах и в прозе даже в «Свободном». Как я уже говорил, именно так назывался завод-лагерь — место рождения Гийома дю Вентре и его стихов.

Чтоб в рай попасть мне — множество помех:

Лень, гордость, ненависть, чревоугодье,

Любовь к тебе и самый тяжкий грех —

Неутолимая любовь к свободе.

Яков Евгеньевич Харон родился в 1914 году в Москве в семье служащего. Родители его вскоре разошлись, и мама поступила работать машинисткой в советское торгпредство в городе Берлине — в те времена посылка советских граждан за границу была еще не столь ритуальна, как в более поздние годы, и даже разведенная женщина с ребенком и незалеченным пятым пунктом могла уехать туда на работу в советское учреждение.

Там, в Берлине, в гимназии Харон выучил немецкий язык, которым до конца дней владел как русским, вступил в пионеры.

Там в консерватории он встретил первую любовь, там же его осенила и любовь на всю жизнь, о чем я позволю себе рассказать, ссылаясь на классиков.

Итак, 1926 год. Встреча Харона и его вечной и верной любви, о которой Харон писал в письме своей аспирантке:

«Рассказываю вам об этом не как теоретизирующий «старший преподаватель», а просто как очевидец — я ведь был на той знаменательной берлинской премьере «Потемкина».

Берлин. Кинотеатр, где идет премьера советского фильма «Броненосец «Потемкин». Правда, Лион Фейхтвангер, описавший это событие в романе «Успех», больше интересовался баварским министром, а не еврейским мальчиком из советского торгпредства, — но в данном случае это значения не имеет.

«…Приговоренный к смерти корабль начинает подавать сигналы. Поднимаются, опускаются, веют в воздухе маленькие пестрые флажки. «Орлов» (так в романе назван «Потемкин». — А. С.) сигнализирует: «Не стреляйте, братья!» Медленно плывет по направлению к своим преследователям, сигнализируя: «Не стреляйте!» Слышно, как тяжело дышат люди перед экраном. Напряженное ожидание почти нестерпимо. «Не стреляйте!» — надеются, молят, жаждут всей силой своей души восемьсот зрителей берлинского кинотеатра. Неужели министр Кленк — кроткий, миролюбивый человек? Вряд ли оно так. Он здорово посмеялся бы, узнав, что о нем можно даже предположить что-либо подобное. Он грубый, дикий, воинственный человек, не склонный к нежности. О чем же думает он, в то время как мятежный корабль плывет навстречу заряженным пушечным дулам? И он тоже всей силой своего бурного сердца жаждет: «Не стреляйте!»

Может быть, я ошибаюсь, но, мне кажется, именно с этого дня любовь к советскому кинематографу, личная причастность к его судьбе, гордость за его вершины и ответственность за его ошибки стали доминантой в жизни Харона.

Харон всегда иронизировал над теми, кто считал его неисправимым оптимистом. Я был и остался одним из них. Все дело в том, что оптимизм Харона не был свойством его ума, оптимизм был скорее присущ всему его существу, его способу жить, какими бы малоприятными гранями жизнь к Харону ни оборачивалась. Мне больше не довелось встретиться в жизни с человеком, который восемнадцать лет тюрьмы, лагеря, ссылки считал бы затянувшейся нелетной погодой и сетовсл на то, что эти годы можно было употребить с большой пользой для дела. Да, да, и карусельный станок, и Гийом дю Вентре, и все прочее, сделанное в этих условиях и вполне достойное именоваться чудом воистину возрожденческой отдачи, он считал отлучением от той — самой главной — своей любви, отлучением от звукового кинематографа. В сорок седьмом, вернувшись после первых десяти лет, он вошел в свой звуковой кинематограф, как входит в родной дом человек, вышедший на полчаса прогуляться,— ему было в нем все ведомо и профессионально подвластно. Вернувшись второй раз еще через восемь лет (на свободе он не провел и года), он снова оказался профессионалом первой руки, способным и к совершенствованию своего дела (о чем говорит медаль ВДНХ за изобретение новой четырехканальной системы звукозаписи), и к передаче своего опыта — лекции во ВГИКе, беседы о звуке на 4-й программе ТВ и прочая, и прочая. Что это — застой в теории и практике звукооператорской профессии или счастливое умение не отстать от времени? Или, может быть, это вневременное свойство человека искусства оставаться им, если искусство это ты носишь в самом себе? И в этом смысле строки дю Вентре, напоминающие шумовую композицию:

Ночь. Тишина. Бой башенных часов…

Их ржавый стон так нестерпимо резок:

В нем слышен труб нетерпеливый зов

И злобный лязг железа о железо…

— это не только стихи, но еще и упражнения пианиста, лишенного рояля, — дробь пальцами по лагерной доске, профессиональная тренировка звукооператора? Или просто доказательство невозможности сломить человеческий дух ничем, кроме прямого убийства?

Когда-то я мечтал сделать сценарий по истории Гийома дю Вентре, но сколько ни думал, сколько ни рассказывал «замысел» друзьям в надежде с ходу, импровизационно вскочить в ускользающий от меня поезд решения, — я не мог преодолеть одной родовой особенности этой истории: она могла происходить в лагере и нигде больше.

А лагерь — это было нельзя и в том семьдесят третьем, и вплоть до недавнего времени. Все мыслимые ситуации и перебрал — все, кроме лагеря, было вранье, история не звучала.

Что за проклятье такое этот архипелаг Гулаг — грозный фантом генной нашей памяти?

Человеку, чтобы изжить свой страх, необходимо сначала решиться и назвать его. Может быть, это характерно и для человечества? И в конце 50-х вместе с поднявшимся из небытия архипелагом потому и возникла «лагерная литература»? В моем представлении это понятие имеет никак не меньшее право на существование, чем «деревенская проза» или «городской фольклор». Она начиналась для нас, читателей, с «Одного дня Ивана Денисовича» и стихов Заболоцкого «Где-то в поле возле Магадана», она была предуготовлена песнями про Ванинский порт и про то, как мы бежали «по тундре, по широкой дороге…» Она, наконец, уже не для всех, но все же в те времена для многих продолжалась «Крутым маршрутом» Евгении Гинзбург и рассказами Варлама Шаламова, написанными тогда же, но не напечатанными нигде, кроме Самиздата. Когда зарождавшемуся потоку была поставлена официальная плотина, он ушел под землю и, поддерживаемый беззаветной смелостью безымянных машинисток, бурлил в укромных ящиках письменных столов. В него вливались новые и новые ручьи, и в конце концов стоило времени открыть шлюзы, он снова выплеснулся на поверхность в наши дни. Однако поток этот внутренне не был един. Наряду с названными мною появлялись и другие книги, тоже свидетельства очевидцев, кем лагерь был воспринят или по крайней мере описан не как всечеловеческое общенациональное бедствие, а как некое специфическое испытание партийной совести и партийной нравственности, побуждавшее героев (не только в смысле героев книг, но и в прямом, словарном смысле этого слова) совершать там, в лагере, поступки с особым значением. Я не имею права быть кому бы то ни было судьей. В конце концов абсолютное большинство книг о лагере написано людьми, там побывавшими, и дело их взгляда и дело их совести писать о том, что они пережили там, — как они считают нужным. «Так наз. лагерная тема, — пишет Варлам Шаламов, — это очень большая тема, где разместится сто таких писателей, как Солженицын, и пять таких писателей, как Лев Толстой. И никому не будет тесно». Просто в повседневной жизни мне доводилось видеть, что, как только нравственность и совесть начинают подразделяться по ведомствам, это приводит ко лжи, к безнравственности и бессовестности. И едва ли лагерный опыт, сколь бы ни был он отличен от нашего повседневного, может изменить эту закономерность. Поэтому мне кажется важным в этом очевидном и, видимо, принципиальном разногласии прояснить позицию Харона.

«…Ну разве не жаль будет, если из обширной уже мемуарной литературы, и так и этак освещающей те безвозвратные времена ты только и усвоишь, будто делились мы там на «работяг» и «придурков», на «настоящих, стойких» (вся настоящесть и стойкость которых предположительно в том и заключалась, что они «ничего не подписывали») и на «сломившихся, ненастоящих» (поскольку они, сукины дети, что-то там подписывали), или еще: что были там «урки», «блатные» — этакие бяки, свалившиеся с Марса или засланные к нам с не открытых еще островов Юмби-Тумби, — словом, не нашего роду-племени, не нашей отчизной рожденные, вскормленные и воспитанные… И будто стойкие занимались изнурительным трудом — принципиально! — и никаким другим, недоедали, недосыпали, не играли, не сквернословили, не выпивали, не воровали, не роняли ни при каких обстоятельствах своей настоящести, так что даже трудно поверить, что у них не отросли ангельские крылышки. И что они, как и подобает святым, ну ни капельки не причастны к тому, что с ними — и не с ними одними — приключилось, равно как непричастны они к появлению на свет божий блатарей и прочих исчадий ада…

…Дело, конечно, не в урках, не в стойкости, не в «подписаньи», хотя и об этом я мог бы спеть тебе арию. Хочешь, я тебе сразу все выложу, зайду с козырей? Изволь. Юрке было что подписывать — он ничего не подписал. Мне было нечего подписывать — я подписывал всё что угодно. Там мы оба начинали на общих — я тебе как-нибудь расскажу, с чем это едят, — а потом оба были придурками — да еще какими! — но только одно я могу пожелать моему сыну: пусть он хоть к концу своей жизни научится так вкалывать, как нам довелось; но только избави его Аллах от доставшихся нам мозолей, ожогов, ссадин и кровоподтеков».

Объективности ради процитирую еще раз Шаламова, его опубликованные в «Новом мире» фрагменты «О прозе»: автор «Колымских рассказов» считает лагерь «отрицательным опытом для человека — с первого до последнего часа. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Ни один человек не становится ни лучше, ни сильнее после лагеря. Лагерь — отрицательный опыт, отрицательная школа, растление для всех — для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики».

Где же среди этих координат сама книга Харона, его лагерь, его опыт, такой, каким он его помнил и написал? Собственно, ради этого и затеян весь разговор о лагерной литературе. И это не праздный вопрос: когда время позволило извлечь хароновскую рукопись вместе со стихами из-под спуда, я показал ее нескольким очень уважаемым мною редакторам литературных журналов. Но они отказались ее публиковать. Я был удивлен и разочарован их незаинтересованной сдержанностью. И только рассмотрев это их решение в оси названных мною координат, я, кажется, понял: хотя рукопись «Злых песен» несомненно принадлежала к общечеловеческому, а не ведомственному руслу лагерной литературы, она имела слишком необычный, нерастворимый цвет. Рядом с теми же «Колымскими рассказами» Шаламова лагерь, через призму хароновской памяти, мог показаться забавным, нестрашным и уж по меньшей мере кощунственно легкомысленным.

Если не знать, что любимым литературным героем Харона был Иосиф Швейк, если не прислушаться к его предупреждению, что сходство свое с бравым героем Гашека он объяснял «…сходством если не самих наших приключений, то уж характера нашего восприятия таковых…», или не обратить внимания на такое признание: «От трагического до смешного, как известно, — один шаг, и я, кажется, так устроен, что делаю этот шаг с особой радостью, хотя бы самому мне и пришлось быть объектом осмеяния — какая разница?!» — то можно и вправду подумать, что либо лагерная ноша, доставшаяся Харону, оказалась легче прочих, либо наружная легкомысленность его манеры изложения свидетельствует о недостаточной серьезности самого автора.

Мы вообще если уж беремся вскрывать темные стороны жизни, то непременно с помощью тяжелых предметов. Вы не замечали, как тяжелеют басни Лафонтена в крыловских переложениях? «Печаль моя светла» — на это во всей русской литературе отважился только Пушкин.

Вот и уважаемым редакторам не хватило, как мне кажется, этой всю, целиком, жизнь принимающей мудрости. И еще — отчасти — чувства юмора. Да и стихи дю Вентре им, видимо, хотелось бы видеть вооруженными не только французской легкомысленностью, но и серьезными социальными аллюзиями… впрочем, о стихах чуть позже. А пока, чтобы вы могли оценить всю бестрепетность хароновского юмора, могу добавить, что официальное свое заявление о приеме в Союз композиторов Харон назвал «Челобитная для пишущей машинки соло», назвать иначе не захотел и и Союз композиторов принят, разумеется, не был.

Яков Евгеньевич Харон и Юрий Николаевич Вейнерт — настоящие российские интеллигенты. Нет этому слову никакого разумного объяснения в словарях, где интеллигентность пожизненно связана с умственным трудом, а тем самым — с высшим образованием и им же и стреножена по рукам и ногам. Коль скоро ни у того, ни у другого этого вожделенного законченного высшего не было и в интеллигентности им словарь отказывает, я вынужден сделать попытку предложить здесь свою, несловарную формулировку этого понятия, ну, скажем, как рабочую гипотезу.

Интеллигент — это человек, чей гуманизм (то есть уважение к инакомыслию, инакочувствню и инакожнтию) шире, чем его собственные убеждения.

Вот это качество и составляет первооснову мировоззрения авторов «Злых песен». Отсюда и могущее показаться примиренческим их отношение к уркам, к лагерному начальству, к придуркам и прочим радостям лагерного существования.

В 1932 году Харон возвратился из Берлина в Москву. Перефразируя Маяковского, можно сказать: идти или не идти — такого вопроса для него не было. Он пришел на Потылиху, куда в те времена еще не доходил трамвай и в непогоду надо было месить пешком грязь от самого моста Окружной дороги. В первой шумовой бригаде будущего «Мосфильма» он встретил Боба - Бориса Савельевича Ласкина, будущего известного юмориста, автора «Карнавальной ночи». Как я уже говорил, двоюродная сестра Бориса — моя мама.

Роман их начался с оплеухи. Бобиной «сестренке системы Женя» Харон выдал поэтическую импровизацию в духе Маяковского: «На жопе выжгу имя Женино», схлопотал по физиономии и… перебрался на Зубовскую площадь» где у мамы была комната в коммуналке. Там его и возьмут в белых брючках и сентябре 1937-го, в день начала маминой учебы в Литинституте. На том их гражданский брак и прервется. А друзьями они остались на всю жизнь: все возвращения Харона приводили его на Зубовскую, туда же шли письма. С 1943-го в этих письмах стали попадаться сонеты дю Вентре, так что мать с Гийомом была знакома с самого его рождения. Потом жизнь станет благополучной, они получат квартиры, будут дружить домами и семьями. А потом, когда не станет ни Харона, ни его последней жены, мама будет пестовать их сына, названного Юркой в честь Вейнерта.

Так что я был знаком с Хароном задолго до собственного рождения. И потому да простится мне вольное рассуждение об этом странном поколении, поколении моих родителей.

Особенно привлекает меня одно его уникальное, ныне почти вытравленное качество, которому мы с вами обязаны многим, в том числе и появлением на свет Гийома дю Вентре. Харон в одном из писем так определил интересующее меня свойство: «…удивляться хоть какой эрудированности не полагалось: это свидетельствовало бы о собственном невежестве, а в те годы невежество считалось еще предосудительным». Жажда знать и умение учиться — вот главные приметы тех, кто родился между 10-м и 17-м годами двадцатого века. Я не обществовед и потому не берусь судить, что породило эту черту: то ли детство, совпавшее с величайшими социальными катаклизмами, то ли еще не выветрившийся дух академического знания, в конце концов этими катаклизмами вытравленный, — во всяком случае большинство людей этого поколения обладали совершенно недоступным мне спектром человеческих знаний. И ведь никак не скажешь, что жизнь их к этому подталкивала наличием каких-то особо благоприятных условий — скорее наоборот. Харон, с его тремя курсами Берлинской консерватории и немецкой гимназией, где он влюбился в генетику, — скорее исключение, чем правило. Но ведь не там же его учили устройству двигателя внутреннего сгорания или технологии литейного дела! А Вейнерт? Вейнерт, который первый раз отправился в ссылку сразу после окончания девятилетки, кончил в промежутках между отсидками ФЗУ и один курс Ленинградского института железнодорожного транспорта! Его университеты, правда, более разнообразны. «В это время я была у него в Малой Вишере, — вспоминала о ссылке его мать, Ядвига Адольфовна, — маленький городишко, скорее село, деревенские домики, грязь, немощеные дороги, и на каждом шагу то научный сотрудник Эрмитажа, то известный историк, то профессор университета — «бывшие». Или о свидании в Мариинске — это уже следующая ссылка: «Сначала все были на общих работах, тащили из замерзшей земли турнепс и свеклу, потом были на строительных работах. В группе строителей счастливо сочетались: архитектор, музыкант и художник-живописец. Жадный на всякие знания, особенно по разным видам искусств, Юра оказался благодарным учеником. Глотал, пожирая, все, о чем говорилось, вырабатывал свою точку зрения, свой собственный вкус…»

Но ведь и мое поколение уважение к чужому умению и даже восторг перед ним сохраняло, вспомним хоть Беллу Ахмадулину: «Чужое ремесло мной помыкает». Однако восторг перед чужим мастерством не был связан с потребностью освоить его. А вот что по этому поводу думал Харон: «Всю жизнь, сколько я себя помню, это казалось мне величайшим счастьем — уметь что-то делать. Не как-нибудь, не тяп-ляп, а по-настоящему, красиво, легко, свободно, виртуозно. Разницы в профессиях для меня в этом отношении просто не существовало. Красивая работа столяра или пианиста, токаря или живописца, слесаря-лекальщика или хирурга — всё мне казалось равно прекрасным и вызывало горячую зависть. «Вот бы мне так» — пожалуй, наиболее постоянный лейтмотив моих заветных дум и мечтаний в течение долгих лет, чуть ли не всей жизни». О некоторых умениях звукооператора Харона, скажем, хромировать бабки или заделывать лунки под взрывчатку, вы уже слышали. Могу рассказать и о других: делать противостолбнячные уколы и играть Моцарта на рояле сухо, «без чювства»,— как на клавесине, дирижировать началом 8-й симфонии Брукнера и учить школьников физике и математике, сочинять коктейли, печатать на машинке, писать зубодробительные статьи о природе кинодраматургии и серьезные исследования о природе звука. И это еще далеко не всё. Наверное, только на крутом переломе эпох рождаются поколения, которым так щедро отпущен талант всему научиться, суметь всё, что потребует от них жизнь. Но уж зато и требования были под стать эпохе: войны, лагеря, великая коллективизация, великая индустриализация. Их эпоха не давала им, да и сама не знала, передышки — может быть, поэтому меньше всего они были философами. Если они чувствовали разрыв между перенасыщенностью времени и неустроенностью души — они писали стихи.

Что же они такое — эти стихи Харона и Вейнерта, рожденные «во глубине сибирских руд»? Откуда они, каковы их ценность, их поэтическая генеалогия, наконец, как вообще могли они появиться на свет в зауральском лагере с их латынью и французским, с их Шатильонами и Дуврскими скалами? Что в них всерьез, а что игра? Они — порыв истинного поэтического чувства или упражнения изощренного ума?

Зачем он им нужен был там, этот веселый и трагичный, отчаянный и нежный француз с его сонетами?

«Эти стихи,— писал Харон,— были для нас не целью, а средством». Надеясь на нашу догадливостъ, Яков Евгеньевич не пояснял, средством чего или от чего. Ну что ж, попробуем догадаться.

Среди любимых фильмов Харона была одна английская картина, не шедшая у нас в прокате, но киношникам хорошо известная: «Мост через реку Квай». Вот что написано об одном из ее эпизодов в книжке Харона «Записки звукооператора»: «Шли издалека пленные, целая воинская часть. Жара страшенная, ноги в ссадинах и ранах, глотки пересохли, но… честь полка требует, чтобы даже в плену строй не нарушался. Играть некому, петь — нет сил, вот и насвистывает себе полк походную песню, этакий довольно примитивный английский фокс-марш, чтобы хоть как-то в ногу идти».

И дальше — в лагере: «Командира пленной части, пожилого полковника, японцы пытаются взять измором: его содержат в жестяной конуре под палящим солнцем без воды и пищи. Когда он уже вроде бы сломлен окончательно, его выводят, вернее выволакивают, ибо сам он передвигаться не в состоянии, на аудиенцию к начальнику лагеря. Это наблюдает «забастовавший» полк. И начинает тихонько насвистывать тот самый марш… Этот посвист возвращает постепенно полковника к жизни, к мобилизации сил, необходимых, чтобы выпрямиться…» Вот этим самым неумирающим фокс-маршем был для авторов Гийом дю Вентре. Только насвистывать-сочинять его приходилось самим, Тут, конечно, разница, но ведь и лагерь был не чужой — свой, и температура другая. А суть — та самая.

И все-таки: почему француз, почему XVI век и почему, наконец, именно сонет — форма, как известно, не из самых простых и популярных. На первый вопрос ответ столь прост, что даже неловко: кто был первым героем нашей мальчишеской дружбы, образцом благородного рыцарства — д’Артаньян, не так ли? И у Харона с Вейнертом, чем они хуже? Впрочем, если вам больше по вкусу Атос или Сирано де Бержерак, я лично не стану с вами спорить — суть-то та же.

И XVI век с Варфоломеевской ночью — тоже под влиянием: «Королевы Марго» Дюма да «Хроник времен Карла IX» Проспера Мериме, а также из-за сходства его с современностью, которая началась для Харона в 1937-м. Правда, времена Генриха Наваррского позволяли хотя бы определить позицию в происходящем избиении инакомыслящих, а в 1937—1938-м в этой всеобщей варфоломеевской мочи «папистов» от «гугенотов» не отличало ничто, кроме временного служебного положении.

И, наконец, почему именно сонет? Здесь я уже не так уверен в ответе. Но рискну предположить: именно потому, что это трудно по форме, требует особых навыков и мастерства. Потомуи было столь привлекательно и заманчиво доказать самим себе, что и это умеешь делать «не как-нибудь, не тин-ляп, а по-настоящему, красиво, легко, свободно, виртуозно».

А кроме всего прочего, поэзия для интеллигентов поколения Харона и Вейнерта вообще была непременной составляющей воздуха, которым они дышали, как кислород или азот. «Тоска по добротной любовной лирике обнаруживалась, как я сейчас понимаю, хотя бы в той жадности, с какой мы выколупывали и коллекционировали в памяти ее изюминки из новейшей поэзии, чтобы при случае принести их в дар любимой, как наши отцы и деды подносили цветы. (…) Куда более уместным казалось нам — к было довольно широко распространено в наших кругах — сообщить девушке, как бы между делом, доверительно, но совершенно бесстрастно: «Всю тебя oт гребенок до ног, как трагик в провинции драму шекспирову, носил я с собою и знал назубок, шатался по городу и репетировал». А клятвенным заверением в любви до гроба мы предпочитали что-либо в таком духе: «Тело твое я буду беречь и любить, как солдат, обрубленный войною, ненужный, ничей, бережет свою единственную ногу». Соответственно, и девушка не восклицала с жеманной ухмылкой: «Ах, оставьте, как можно-с!» Ей полагалось сохранить невозмутимый скепсис, недоверчиво покачать головой и мрачно парировать: «А себя, как я, вывернуть не можете, чтобы были одни сплошные губы», так что лучше брось трепаться».

В этом хароновском воспоминании есть один мотив, очень характерный и для сонетов дю Вентре,— этакое молодое пижонство, желание блеснуть поэтической цитатой, латинским изречением, французским «мо».

Только цитировать Дюма и Мериме и блистать изречениями приходилось в «Свободном» исключительно по памяти — литературных справочников или латинских словарей в заводе-лагере не было предусмотрено. Если б у нас с вами был такой культурный запас, мы, может, тоже бы не удержались — похвастались.

«Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее, — сказал в своей нобелевской лекции Иосиф Бродский, чей личный опыт в иных исторических обстоятельствах сходен с хароновским, и добавил: — …свободнее — хотя, возможно, и не счастливее».

У авторов дю Вентре их эстетический опыт обогащен еще и лагерным. Харон был арестован, напоминаю, 1 сентября 1937 года. Обстоятельства ареста Юры Вейнерта (двумя годами раньше) заслуживают того, чтобы о них рассказать.

Молодой человек влюбился в девушку, отношения их были возвышенны и несколько литературны, потом она познакомила его со своей подругой, и тут произошло то, чему наилучшее описание мы находим у М. А. Булгакова: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих». Подругу звали Люсей — это имя войдет потом во многие сонеты Вентре, только там она будет именоваться маркизой Л. Молодой человек, уже имевший к тому времени две ссылки за плечами, отличался тем не менее романтической порядочностью, которая оказалась свойственна и двум подругам, составившим остальные вершины любовного треугольника, тем более напряженного, что подруги жили в одном городе, а юноша — в другом.

Все друг другу во всем признались, благородное желание сохранить дружбу и свойственная юности того поколения страсть к самопожертвованию породили общую для троих душевную смуту.

А в результате — объяснение подруг и совместная телеграмма предмету их самоотреченной любви: «Мы свободны будь свободен и ты».

Вот за эту телеграмму его и арестовали.

Вообще, как вы уже, видимо, заметили, слово «свобода» и его производные витают над этой историей как призрак судьбы и как парадокс времени. Так и хочется вспомнить дю Вентре:

Пять чувств оставил миру Аристотель.

Прощупал мир я вдоль и поперек

И чувства все порастрепал в лохмотья —

Свободы отыскать нигде не мог.

Пять чувств всю жизнь кормил я до отвала.

Шестое чувство — вечно голодало.

Немногие события в жизни Гийома дю Вентре уподоблены обстоятельствам жизни его авторов. Заключение в Бастилию, изгнание из Франции — вот, пожалуй, и все. Зато в зеркале характера дю Вентре отражаются их черты: и молодость, и бесшабашный атеизм, ироничность, задиристый, не признающий запретов юмор, неприхотливость в житейских обстоятельствах и даже уверенность в незаурядности своего предназначения. Пусть не так отчетливо и резко, но отразился в сонетах и разнобой их чувств (ведь писался дю Вентре не один год): грусть и жажда мщения, тоска несвободы и жар схватки со злом, моление о справедливости, страх перед беспамятством близких, счастье полученного письма, горечь измены… Чувства сосуществовали, влияя на жизнь авторов,— овеществленные в стихах и собранные в тетради, они становились биографией героя. Только не стоит воспринимать сходство их чувств и биографий слишком буквально. Очень соблазнительно в строках: «дрожи, тиран, перед моим пером» или: «но я тобой, король-мясник, не побежден» — и еще в десятках подобных строчек вычитать их ненависть к Сталину или, на худой конец, к Ежову с Берией. А, по-моему, не стоит им навязывать нашу сегодняшнюю «мудрость». Свобода и тирания — вечное противоречие, вечная боль человеческой души и, следовательно, — вечная тема. «Стихи заводятся от сырости, от голода и от войны и не заводятся от сытости, и не выносят тишины» — это определение Слуцкого куда точнее разъясняет, откуда они брались — сонеты дю Вентре со всеми их эскападами, драмами, любовью и враждой.

Еще одна забавная деталь: готовя к изданию на инженерных синьках первые сорок сонетов, уже переписанных каллиграфическим почерком Вейнерта на специально вынесенных из заводского КБ, где они к тому времени работали, восковках и кальках, авторы остановились перед необходимостью снабдить свое издание портретом героя. Тогда они взяли Юрину фотографию, недрогнувшей рукой пририсовали ему усы и мушкетерскую эспаньолку и — в бой… Мы потом в книге этот портрет использовали: слева — Харон, справа — Вейнерт, а посередине — Гийом дю Вентре — сходство с родителями весьма очевидное.

В конце 47-го года, отсидев свои сроки, Харон и Вейнерт уехали из «Свободного», увозя четыре экземпляра книжки дю Вентре с готовыми 40 сонетами. Нельзя сказать, что они чувствовали себя свободными как ветер, так как жить в Москве, Ленинграде и еще одиннадцати городах им не разрешалось. Проведя контрабандой несколько дней в Москве, они разъехались. Вейнерт устроился в Калинине на вагоностроительном, Харон отправился в Свердловск — на киностудию. И если б судьба недвусмысленно не напомнила им о себе, то вторая биография дю Вентре могла бы на этом оборваться: продолжать писать сонеты, находясь на воле, со всеми ее проблемами и соблазнами… Впрочем, как сказал поэт, «что ж гаданье, спиритизма вроде…» Гадать нет надобности, судьба в обличил определенного ведомства, как я уже сказал, призвала их снова, не подвергнув даже годичному испытанию свободой.

Теперь их ждал уже не лагерь, а бессрочная ссылка. У Харона — в местечке Абан, в Зауралье, у Вейнерта — на шахте в каких-нибудь четырехстах километрах. В четырехстах непреодолимых километрах.

Сонеты рождались порознь и совершенствовались в письмах. А жизнь авторов, теперь, увы, не скрепленная единством места, шла разными руслами. Харон работал счетоводом, преподавал в школе, вел автотракторный кружок и даже ставил спектакли в самодеятельности. Спектакли имели успех на областных смотрах, правда, постановщика туда не выпускали. Харона спасали работа и легкомыслие. У Юры была только работа. И тоненькая ниточка писем не выдержала.

Никто так до конца и не узнал, был ли это несчастный случай или самоубийство. Юру нашли в шахте мертвым. Ботинки его почему-то стояли отдельно. Это был 1951 год. До четырехсотлетия со дня рождения дю Вентре оставалось всего два года.

Пожалуй, именно в эти два года стало расти число читателей дю Вентре и его сонетов. Через мою маму, через Григория Львовича Рошаля и Веру Павловну Строеву — известных кинорежиссеров, единственных друзей, с кем Харон поддерживал переписку (мама его умерла еще до войны), через мать и друзей Юры Вейнерта эти стихи — воистину пути поэзии, как пути Господни, неисповедимы — попадали в новые руки, в новые места. Ну, например, на Воркуту, в лагпункт «Кирпичный завод», где их читали женщины, собравшись после работы «на общих». Там их впервые услышала и будущая жена Якова Евгеньевича — Стелла Корытная, в просторечии Света. Когда спустя несколько лет они познакомятся у нас с мамой в доме, Якову не придется тратить своих мужских чар: окажется, что Гийом дю Вентре уже проложил тропинку к ее сердцу.

Харон вернулся в 1954-м. Жил он у нас на Зубовской, и главное, чем был первое время занят, — перепечатывал на машинке, доделывал, шлифовал сто сонетов Гийома дю Вентре. Это был его долг перед памятью Юры. Поразительно все-таки сосуществовали в нем легкомыслие и основательность. Он не разогнулся, пока не собрал в томик форматом в полмашинописного листа все сто сонетов. И пока не скрепил их только появившимися тогда блокнотными пружинками, для чего собственноручно и многократно проколол верх и низ левого обреза каждой им перепечатанной страницы. Это было второе издание сонетов дю Вентре и первое полное собрание его сочинений. И только потом пошел получать бумаги по реабилитации.

Но мне бы не хотелось, чтобы создалось впечатление, что, собрав в книжку сонеты дю Вентре, Харон закончил главное дело своей и Юриной жизни. Нет и еще раз нет. Дю Вентре был в их жизни эпизодом, важным, многое в ней проявившим, но эпизодом — и ничем иным.

А впереди у Харона было еще 18 лет свободы, с женитьбой и рождением сына, с поездками в Италию и Германию, с заседаниями конгрессов и кафедр, а главное, 18 лет кино — любимой работы, оторвать от которой его мог только полученный в лагере туберкулез. И как лагерю мы обязаны появлением на свет Гийома дю Вентре, так первому серьезному приступу чахотки — комментарием к Гийому, который мы все заставляли его писать, несмотря на его стоическое сопротивление. И все-таки не наши подталкивания и понукания, а физическая невозможность более рационально употребить время болезни подвигнула Харона на это дело.

Но ни сонеты, ни появившийся, наконец, в 65-м году комментарий, которые мы усиленно популяризировали среди друзей и знакомых, издателя найти уже не смогли — время застоя задраивало люки один за другим. Быть реабилитированным было можно, но упоминать об этом следовало только в анкетах.

Даже сейчас мне трудно поверить, насколько мало это значило для самого Якова Евгеньевича. Стоило врачам ослабить хватку или просто потерять бдительность, он летел на свою любимую Потылиху и там в павильоне, в аппаратной, в ателье озвучания или перезаписи преспокойно забывал о валяющейся в столе рукописи. Там, на студии, в полную меру проявлялся далеко не легкий его характер. Посудите сами, каково работать с человеком, который непреклонно подходит к будущей картине с мерками высших шедевров звуковой киноклассики. И этими мерками меряет не только замысел, но и каждую воплощающую его деталь, будь то звучание шестой скрипки в оркестре или скрип тележного колеса. Эта его абсолютная неспособность к самой невинной халтуре иногда порождала шедевры, но значительно чаще — в нашем поточном производстве — приносила конфликты. Среди шедевров есть и «Дневные звезды» Игоря Таланкина, фильм, где снимался эпизод убийства царевича Димитрия в Угличе, — так что я ни на йоту не отступил от истины, сказав вначале, что Харон при этом событии присутствовал. Есть даже фотография, где он стоит над трупом царевича и держит в руках не то пузырь, не то какой-то иной сосуд с кинокровью.

Шедевра он ожидал, требовал и готов был ради него разбиться в лепешку не только от работ мосфильмовских «полковников» и «генералов», но и от своих недавних студентов. У него были пристрастия, но рангов он не признавал. Многие на «Мосфильме» и во ВГИКе по сей день вспоминают его с любовью и печалью, но никто из тех, с кем он работал, никогда не читал сонетов и практически никогда не слышал от него о лагере, хотя был Харон и словоохотлив, и речеобилен. Он не любил это время, и, несмотря на праздничность сонетов и залихватскость комментариев, для него это был горький опыт. А все-таки:

Пока из рук не выбито оружье,

Пока дышать и мыслить суждено,

Я не разбавлю влагой равнодушья

Моих сонетов терпкое вино…

И дальше:

В дни пыток и костров, в глухие годы

Мой гневный стих был совестью народа,

Был петушиным криком на заре.

Плачу векам ценой мятежной жизни

За счастье — быть певцом своей отчизны,

За право — быть Гийомом дю Вентре.

Осталось досказать историю золотых часов, тех самых, подаренных мне в 1947-м, в первый приезд Харона из лагеря. У кого Харон их купил, кто гравировал на них мои инициалы и почему именно такой подарок решил он сделать восьмилетнему, никогда не виденному им мальчишке, — об этом в семейной истории за давностью лет сведений не сохранилось. Таскать их в школу, в свой второй класс мне не приходило в голову. И часы были переданы во временное владение моей тетушке, которая носила их в сумочке на работу в отдел снабжения металлами завода имени Сталина до того самого дня, пока не была арестована, осуждена на двадцать пять лет и отправлена в лагерь, в Воркуту, ну да, вы верно догадались, на лагпункт «Кирпичный завод», где женщины, собравшись после работы «на общих», иногда читали сонеты дю Вентре. Чаем, отобранные у нее при аресте, вернулись в черную бесконечность, именуемую судьбой или Гулагом, тем самым подчеркнув еще раз, что только духовное вечно или, если хотите, что не горят только рукописи — остальное преходяще.

1989-1999

Комментарий экскурсовода

А напечатать книжку еще раз никак не удается, уж очень она ни на что не похожа. Чего я только не предпринимал: читал сонеты Гийома по телевидению, рассказывал эту историю в газетах и журналах, теребил знакомых и приятелей — все пустое. Так и живу с ощущением, что это — моя книга, судьба, которой еще не состоялась до конца. Поэтому никак я не мог не включить эту историю в свою коллекцию — она одна из самых для меня живых и самых памятных.

Комментарий экскурсовода

Каждый человек хоть раз в жизни мечтал: «Если бы я был Богом!» Кинорежиссер — а я отдал этой профессии в общей сложности почти четверть века — это тот наивный безумец, который поверил, что мечта воплотима, и решил ее осуществить — сотворить свой мир.

Есть способ творить этот мир из готовых блоков реальности, и это называется документальное кино.

Есть другой — начинать сотворение своего мира из первоэлементов — предметов, фактур, натуры, погоды, наблюдений, фантазий, снов. И это уже кино, называемое игровым или художественным.

Разделение условное, зато понятное. И в документальном, и в игровом кино за всю их более чем столетнюю историю тех, кому это удалось, — единицы. Остальные, как и я, остановились кто на полпути, кто еще ближе к линии старта. То, что создали мы, это не особый мир, это разные истории, хорошие и плохие, рассказанные искусно и даже с блеском, но отличающиеся друг от друга примерно как субъекты Российской Федерации или американские штаты: всё в них может быть разное, но они существуют по одним и тем же законам физики.

Не знаю, преуспел ли я в режиссуре, но научился многому, и прежде всего тому, что, как говаривал мой любимый Станислав Ежи Лец: «Безвыходным мы называем такое положение, простой и ясный выход из которого нам не нравится».

А другому — важному в том числе и для этой частной коллекции — научил меня Леонид Захарович Трауберг, мэтр наших Высших режиссерских курсов: «Нет ни одной вещи и ни одной истины, на которую нельзя было бы посмотреть с неожиданной стороны». И в его устах «можно» звучало как «нужно».

Кино свело меня со многими замечательными людьми. О ком-то успел написать, главным образом в связи с уходом этих людей с поля жизни. Перед многими — в долгу. Впрочем, писать портреты живых лично мне не в пример труднее — получается либо шарж, либо панегирик.

Те, о ком написал, в основном люди хорошо известные, и о них у посетителей этого зала уже сложилось мнение, вполне допускаю, что с моим несхожее. Так ли уж важно, кто из нас прав? В конце концов объемным мир и человек становятся, когда мы смотрим на них двумя глазами. Собственный опыт зачастую одноглаз. Поэтому, надеюсь, и моя точка зрения окажется небесполезной.

УЛИЦА УТЕСОВА — ТРЕУГОЛЬНЫЙ ПЕРЕУЛОК

Шла гражданская панихида, Прощались с писателем-юмористом. С юмористами прощаются в малом зале. Народу было не так уж много, но зато почти все друг друга знали, потому что если уж у юмориста есть друзья, то это друзья надежные.

Я стоял рядом с Леонидом Осиповичем Утесовым. Когда кончилось прощание, гроб вынесли, и сразу в опустевшей комнате все оставшиеся стали хорошо видны друг другу,

— Пойду с Игорем поздороваюсь, — сказал Утесов.

Нельзя же было упустить такой момент, и я рука об руку с Утесовым пошел навстречу Игорю Владимировичу Ильинскому.

Привычка к смерти — привилегия старости (хотя бы в мирное время). Чем ближе ты к своей смерти, тем больше обороняет она тебя от чужой. И потому, согнав с лица вежливую грусть, старики смотрели друг на друга, иронически выжидая. В их лицах светилась давняя любовь к пикировке, подначке, быстрому соединению присущего каждому в отдельности юмора.

— Боишься? — спросил Утесов, кивнув на еще не закрывшуюся дверь. Ильинский выжидательно пожал плечами. — А ты не бойся. Я, когда страшно станет, погляжу вперед, а там еще Алешка Алексеев бежит — ему-то девяносто два. Значит, пока — недолет. Ты, когда страшно станет, — глянь: там я впереди тебя трушу, значит, тебе еще не время.

Ильинский засмеялся, и они, подзуживая друг друга, стали вспоминать, как в 20-х годах вместе выступали в оперетте, где не то Ильинский плясал за Утесова, не то Утесов за Ильинского пел.

Я провожал Утесова домой.

— Знаете, Алеша, волнуюсь. Раньше меня другое волновало. А теперь волнуюсь, что вот надо выходить из дома, одеваться, по лестнице идти, кто за мной приедет, как меня отвезут… Слушайте, а почему не показывают наш фильм? Мне к восьмидесятилетию Лапин вон какую телеграмму прислал, а фильма опять не показали.

— А вы бы позвонили ему сами.

Утесов укоризненно взглянул на меня и пожал плечами.

И верно, он уже устал работать на свою славу. А она на него стала работать с перебоями. Было это весной 1980 года.

***

Познакомился я с Леонидом Осиповичем в середине 60-х годов. Жил он тогда на Смоленской площади и время от времени захаживал на старый Арбат в редакцию журнала «Москва», где работала в то время моя мать. Петь Утесов заканчивал, а телевизионная жизнь «свадебного генерала» была еще впереди. Образовался некий вакуум, и Леонид Осипович заполнял его писанием стихов и одесских рассказиков. И носил их в редакцию — советовался, как он предпочитал выражаться. По словам матери, автором он был застенчивым, радовался, когда хвалили, и склонялся перед авторитетом редакторов. Рассказики напечатали, а стихи — нет, чем Утесов втайне огорчался.

Тогда, в 1965 году, среди эстрадников народных артистов СССР не было. А хотелось. И все волнения по этому поводу были в самом разгаре. Вспоминаю собравшихся у Утесова Р. Я. Плятта, А. М. Эскина и помню блестящую импровизацию будущего юбиляра на тему: в Министерстве культуры решают, как быть с Утесовым, что ему к 70-летию дать. Он начинал с Героя Труда и медленно спускался по наградным ступенькам вниз, причем каждый такой шаг сопровождался самоуничижительными формулировками и нашим гомерическим хохотом. Помню дословно и последнюю его фразу: «А поскольку Трудовое Красное Знамя у него уже есть — дать ему «мальчика и девочку» (имелся в виду орден «Знак Почета»), и пусть он гуляет с ними по своей Одессе».

Суетность? Пусть так. Но, скажите, хватило бы вас накануне семидесятилетия, когда главное, что вы могли сделать в жизни, уже позади и это не просто итог, а как бы конец одной жизни и начало другой, в которой нет радостных ожиданий, хватило бы вас устроить из ваших волнений спектакль для друзей в насмешку над собой и своими переживаниями?!

А потом, недели через две, все мы сидели в зале Театра эстрады на Берсеневской набережной, ждали начала торжества и нервничали, потому что еще с утра ни один человек не знал, чем же кончилось в Министерстве культуры то самое, на этот раз не выдуманное Утесовым заседание. И вышла Фурцева. Была она тогда министром культуры, и, мне кажется, ее миссия в тот день была приятна ей лично. Когда она сказала, что Леониду Осиповичу Утесову, первому среди артистов эстрады, присвоено звание народного артиста СССР, началась такая овация, что, побывавший на многих юбилеях, я ничего подобного не припомню.

***

Прошло пять лет. Первую самостоятельную работу мне, телевизионному кинорежиссеру, предложили сделать об Утесове. Тут, видимо, надо сказать, что родился я под песни Утесова за два года до войны и было мне уже тридцать. Но начало есть начало — я волновался, как положено начинающему. Чему, кстати, способствовал и сам Леонид Осипович. Во-первых, в его устах, устах человека, начавшего профессиональную карьеру лет в семнадцать, слово «молодой» не имело оттенка скидки и в словосочетаниях «молодой певец», «молодой музыкант» или «молодой режиссер» он последовательно делал ударение на втором слове. Во-вторых, его кинематографический опыт казался мне, ну, скажем, не таким уж обширным и приобретенным в слишком отдаленные времена. Но когда человек может сказать тебе: «Юноша, я начал сниматься в кино в 1918 году…», начинающему режиссеру в 1970-м трудно подобрать контраргументы. Более того, доброхоты и намеками, и впрямую говорили, что ты еще с этим стариком хлебнешь лиха, когда начнется работа. Так что Утесова я побаивался. Впрочем, в период написания сценария (я был и автором) никаких сложностей в общении с Утесовым у меня не возникло, только… только мне казалось, что он надо мной издевается. Раза два в неделю у него ли дома, где я копался в огромном комоде с его фотоархивом, или по телефону он задавал мне вопрос, в котором варьировались только имена, остальное повторялось: «Я видел вчера картину про… Скажите, наша будет лучше?» Или: «Вы знаете, что делают фильм про… Скажите, наш будет лучше?» И так далее. Вопросов этих я сперва пугался. Потом научился отвечать с пафосом: «Конечно, Леонид Осипович, а как же иначе!» А кошки на душе все равно скребли, несмотря на то что Утесов не без пафоса, который у него всегда граничил с иронией, всякий раз заканчивал такой разговор словами: «Вы меня очень обрадовали, мой дорогой». Кстати, во всех основных песнях репертуара Утесова, начиная с 20-х годов, прочно утвердилось местоимение «ты». Но, знакомый с моей мамой и почти ровесник моему дедушке, Утесов в разговоре со мной этого местоимения не употребил ни разу.

Но вот написан сценарий, о чем Утесов знает, вот его уже утвердили, скоро начинаться съемкам, а Леонид Осипович ни разу даже не намекнул, что хотел бы его прочесть. Конечно, я многое с ним оговаривал, многое просто рождалось из общения с ним, но все-таки…

— Нет, Алеша, — сказал Утесов. — Неудобно это читать мне — как самому на себя рецензию писать.

***

— «Революции открыла Утесову... важность богатств, которыми он обладает, великую спрьезность легкомысленного его искусства, народность, заразительность его певучей души». Я произношу эти слова Бабеля в третий или четвертый раз. Я их уже выучил наизусть. — Мотор! Приготовились. Камера!

— Алеша, — говорит Утесов, — я не могу начать. Что вы экономите пленку? Вы сначала скажите свой «мотор», а потом эти слова. Мне иначе неудобно.

Он сидит в тишке на лавочке. Осень. Болшево. Наш первый съемочный день, И, как мне предсказывали, капризничает. Сохранилась фотография, снятая в тот день: я что-то с жаром внушаю Утесову, а он глядит на меня с выражением: «Сколько вас, таких умных, было...», но это все я увижу потом, со стороны, а пока надо же снимать. И я соглашаюсь — черт с ней, с пленкой, вот упрямый, и командую «мотор», и произношу слова Бабеля в пятый раз, жалея пленку и чертыхаясь про себя.

— Великая серьезность легкомысленного моего искусства, — вдруг задумчиво произносит Утесов и включается, и заводится, и начинает говорить легко, импровизационно…

Теперь понимаю. Включение камеры прерывало для него общение. Он не мог работать без партнера. Эти слова были публикой, залом, музыкальным вступлением, наконец. Он не мог настроиться без подачи. Он был человеком эстрады.

Сняли монолог, сняли проход его по пустой болшевской аллее, усыпанной листьями. Был ветер. Осень шла Утесову. Осталось самое простое.

— Леонид Осипович, вот ваш транзистор. Сядьте на лавочку и слушайте музыку.

— Какую?

— Какую поймаете.

— Я по транзистору слушаю последние известия.

— Слушайте.

— Их сейчас нет,

— Тогда музыку.

— Какую?

— Какая будет.

— Алеша, перестаньте. Я же знаю, что вам надо. Если вы хотите, чтобы я слушал Баха, — это одно. А Моцарта — совсем другое.

(У меня еще с режиссерского сценария задумано, что он сидят и слушает какую-то современную какофонию, которая ему не нравится. Но я не хочу, чтобы он играл, я хочу, чтобы он жил. А он вовсе не хочет этого. Он хочет играть.)

— Какая у вас здесь будет музыка в фильме?

— Я еще не знаю.

— Как я могу слушать неизвестно какую музыку?

Он хочет предлагаемых обстоятельств, по Станиславскому. И все тут.

— Леонид Осипович, ну неужели вам трудно…

— Мне не трудно. Мне непонятно.

— Это плохая музыка.

— Плохую музыку я выключу и слушать не буду.

(Зануда! Черт меня возьми.)

— Уходит свет, — говорит оператор.

Я ощущаю себя зарвавшимся аферистом, посягнувшим на непосильное дело.

— Мне это нравится или не нравится? — спрашивает Утесов.

— Не нравится.

— Так бы сразу и сказали. — Он включает транзистор, долго слушает звук настройки и презрительно поднимает бровь. — Ну?

Что он — сыграл или прожил? Понятия не имею. Но сделал он буквально то, о чем я мечтал в режиссерском сценарии. Дублей не потребовалось.

***

Все было продумано. Оркестр, после того как мы с оператором разместили его на сцене Концертной студии в Останкино, отпущен на получасовой перекур. Поставлен общий свет и полупогашен до времени. День последний, мы снимаем финал.

Чем должна кончаться картина об Утесове? «Легко на сердце от песни веселой…» — не правда ли? Утесову 75 лет. Он входит веселый и легкий, оркестр приветствует его. Он дает сигнал, и финал нашей картины без особых ухищрений пролагает себе дорогу в вечность, Вечное — оно самое простое и есть. Я хотя и иронизирую, но и сегодня считал бы такой финал не самым плохим.

И вот передо мной пустая сцена. На ней тремя ступенями стулья, а на стульях — инструменты, оставленные ушедшими на перекур музыкантами.

Через пять минут должен приехать Утесов, я уже иду его встречать. И, взглянув последний раз, все ли готово, — останавливаюсь: сцена открыта и беззащитно грустна; и так легко, и так заманчиво разместить сейчас на ней ваши собственные миражи. И я вспоминаю свои бдения в утесовском кабинете у комода с двумя огромными ящиками, набитыми путаницей его фотоархива. И слышу голос Утесова за спиной, когда я один за другим откладываю в сторону несколько групповых снимков: «Дайте-ка, дайте-ка, ведь все покойники, один я еще живой… а здесь… вот про этого не знаю, а остальных точно нет. Опять все — покойники. Совсем я один остался». И помню шеей, как трудно было оглянуться.

Я подхожу к оператору, сидящему в ожидании простой съемки, и говорю, чтобы он был, что называется, «на стреме», потому что сейчас мы войдем с Утесовым и я не знаю, что будет, но чуть добавит пусть свет и снимет это. Что это? Я не знаю, но это будет финал. И я не смогу ни сказать ему «камера», ни дать сигнала, потому что...

Я уже опаздываю. И бегу. И через несколько минут мы входим с Леонидом Осиповичем из боковой двери, и я, что-то предчувствуя, спускаюсь по лесенке в зал, оставляя его на сцене. И так, разговаривая сверху вниз, мы доходим до середины сцены и останавливаемся. Мы еще продолжаем говорить, но уже сознание проросло сквозь интуицию, и я вижу…

Пустая огромная сцена. Ярусы стульев. Медью и полированным деревом посверкивают оставленные инструменты. А музыкантов нет. Молчаливая музыка кино. Образ одиночества. И Утесов, только что оживленно говоривший со мной, вдруг останавливается. Он не видит этого, но — артист — он чувствует это спиной. Разговор завял. И как по режиссерскому сценарию, словно выполняя специально придуманную мизансцену, он садится на средний стул, сняв с него скрипочку. Долго смотрит на нее. Прикладывает к плечу. Последний музыкант ушедшего оркестра. Нет, не играет. Так, поднял смычок, спиной почувствовал холод, пустоту, опустил. И вдруг: «Нет, я не Ойстрах!» — сорвал настроение старой байкой.

И прорезался звук. И стали входить музыканты. И всё кончилось. Я подошел к оператору.

— Ну?

— Что ну?

— Снял?

Теперь он уже сам режиссер, этот мой оператор. Так пусть кто-нибудь из его бывших коллег сделает ему такой же подарок. Я не мог его убить. Надо было снимать финал.

То, что мы придумали раньше, казалось мне сейчас жалким и бессмысленным. Сколько раз, говорил я себе, снимали и видели Утесова с этой знаменитой его песней. Он выходил последние годы на все эстрады Москвы в кавказской войлочной панамке и с кнутом, перекинутым через плечо тщательно отутюженного концертного пиджака, и у тебя будет то же, только без кнута и панамки. Что он живой и деятельный — ясно и из остального твоего материала.

Тем временем на сцене расселись музыканты, перебрасываясь грубовато-почтительными шутками с маэстро.

— Мы разок пройдем, и снимайте, — сказал Утесов.

Все катилось к благополучной катастрофе, и наша картина обещала не только быть не лучше всех на нее похожих, но еще и в тысячу раз хуже.

Надо честно признаться, что человек я не самый музыкальный. После того как я однажды с не просто режущей ему ухо, а, видимо, раздирающей душу фальшивостью попробовал «напеть» одну из его мелодий, он, чтобы избежать повторения этой пытки, готов был на всё. А потому в минуту спора я иногда пользовался запрещенным приемом:

— Леонид Осипович, если вы этого не сделаете, я вам спою, — говорил я, и на лице моего героя отражался отнюдь не комический ужас.

И вдруг сейчас я увидел на его лице то самое выражение.

— Вы что, ноты забыли? — спросил Утесов свой оркестр, И стал сердито стягивать пиджак.

— Сначала, и только аккомпанемент, — Утесов пребывал в ворчливом негодовании, — Отдыхайте, — сказал он нам.

— Свет, — заорал я шепотом в ухо оператору. Он второй раз за день посмотрел на меня, как на окончательно больного, и встал к камере.

Семь или восемь раз проходил с оркестром эту, мягко скажем, не новую для него и для себя песню Утесов. Я не хотел бы ограничиться констатацией простой истины о требовательности художника к себе и своему детищу. В других обстоятельствах Утесов делал что-то с одного дубля и бывал вполне удовлетворен результатом. Дело тут было в другом. Во-первых, с оркестром он давно не работал и, с точки зрения даже старейших музыкантов, был уже несколько старомоден. Во-вторых, «то, что можно себе простить на спектакле или в концерте, нельзя же допускать в фильме», — этим болеет любой исполнитель, от балерины до ложечника. А в-третьих и в главных, запетая-перепетая, вошедшая в заглавия и в позывные, ставшая знамением времени и его обозначением, эта песня была для него живой. Он ее слышал и чувствовал. И был недоволен. И ворчал. Потом доволен и ворчал, потом уже надел пиджак. Но финал к тому времени был у меня в кармане.

— Это, — сказал я оператору, когда приосанившийся Утесов и оркестр приготовились к съемке, — ты можешь уже не снимать.

Но он, видимо, тогда собирался стать режиссером, этот оператор. Он все-таки снял парадный выход. В картине его нет.

***

А между первым и последним днями были съемки, месяц почти ежедневного общения с Утесовым. Расскажу о нескольких днях. Снимаем кадр: Утесов выходит из подъезда своего дома, садится в машину и едет на репетицию. Камера спрятана в автобусе, черная «Волга» с шофером стоит напротив подъезда, я спрятался за афишную тумбу. Краем глаза вижу выходящего Утесова, потом его скрывает тумба, и через несколько секунд раздается его недовольное:

— Алеша, где вы? Ну, что это вы придумали?

— Стоп! — кричу я и бегу к машине, откуда Утесов уже извлекает удивленного шофера.

— Алеша, чтоб я в своем фильме ехал пассажиром? У меня, мой дорогой, права с 1928 года! Я, может быть, самый старый автомобилист в Москве. Вы бы сказали, я бы велел шоферу привести мою «Волгу»…

— Значит, все-таки шофер…

— Конечно. Но не в этом дело. Я должен сидеть за рулем сам. Правда, на той «Волге» передача переключается по-другому. Но вы мне покажете?

Шофер нашей машины с готовностью кивает. Он готов на что угодно: он не зря прожил жизнь — перед ним живой Утесов! Мы переставляем камеру, и я не без садизма наблюдаю, как Утесов дважды пытается сдвинуть машину с места. В конце концов это ему удается. «Волга» выезжает из кадра.

Пока шофер ставит ее задним ходом в кадр, Утесов с подозрительной кротостью спрашивает, не нужен ли мне еще дубль. Я говорю, что все прекрасно, он прекрасен, я доволен. Утесов смотрит на меня с сомнением и говорит:

— Тогда я просто потренируюсь. Вдруг я куплю себе такую «Волгу»? А вы снимите, как вы любите, — прямо как в жизни.

Потом мы снимали его за рулем на тихих московских улицах, и он был очень доволен, что в своей картине сам водит машину. А когда фильм вышел, мне не давали прохода автомобилисты, допрашивая, почему Утесов сидит за рулем казенной черной «Волги» с номером МКА.

***

Очередной день кончился. Прощаемся. Утесов пожимает руки всем работникам на съемке. Пока сматывают кабели, отводит меня в сторону:

— Что завтра?

— Леонид Осипович, мы же договорились не готовиться.

— Я и не буду готовиться. Но знать я имею право?

— Продолжение интервью. Вопросы — ответы.

— О чем?

— Например, о войне.

— Что меня спрашивать о войне?! Я что — воевал? Я пел песни.

Господи! Если бы он сказал мне это не сегодня, а завтра, перед камерой. Цены бы не было этой абсолютно естественной самоотреченности, простоте сопоставления сделанного им, Утесовым, и войны. Я впадаю во мрак, ругаю себя на чем свет стоит. Утесов видит, что происходит что-то не то.

— Отчего вы расстроились?

— Леонид Осипович, ну ведь договорились: не спрашивайте меня, что будет завтра. Теряем самое драгоценное — естественность вашей реакции. Вы так сейчас сказали, что завтра…

— Я и завтра так скажу.

— Не скажете.

— Скажу. Слово в слово. Вы запомните.

На том и расстаемся. И встречаемся завтра. Теперь я уже ученый, пленку не экономлю:

— Мотор! Камера! — и задаю вопрос.

— Когда говорят пушки — музы молчат, — начинает Утесов. — Нет, опровергла наша жизнь это старое…

— Стоп! Леонид Осипович, это же совсем не то.

Утесов — весь обида и негодование. Он так хорошо все придумал. Что не так?

Я говорю, что ушла естественность, что нечего тут рассуждать, что его вступление противоречит сути того, что он говорил вчера.

— Ничего это не противоречит. Я еще до этого дойду. Ну, давайте еще раз.

— …Воевал солдат в окопе переднего края, воевал офицер на командном пункте, а мы только опровергали старую поговорку: «Когда говорят…»

— Стоп!

Я в отчаянии. Утесов в отчаянии.

— Ну хорошо. Вы можете мне дословно напомнить, что я вчера сказал?

— Дословно не могу. Но примерно…

Словом, еще три дубля насмарку. Вчера он сказал, как думал, как мог сказать только он, Утесов, а сегодня он ни в какую не может одолеть желания изложить это теоретически, а главное, красиво.

— Давайте другое, — говорю я. Кто я в конце концов такой, чтобы учить Утесова, что ему говорить? Но, видно, он тоже чувствует: что-то теряется, что-то уходит, и я, несмотря на то что вызываю сейчас в нем вполне оправданное раздражение, работаю на него, думаю о нем и, может быть, в чем-то прав.

— Повторите мне мои слова прямо перед камерой.

— Не буду, Леонид Осипович, так не получится.

— Ну, последний раз.

— Камера! Леонид Осипович, расскажите о войне.

— Кто я такой, чтобы о ней рассказывать. Я не воевал, я пел песни, — говорит Утесов, раздраженно повторяя эту уже приевшуюся ему мысль, — но если песня может быть оружием…

Я не говорю «стоп», не имею права: это то, что нужно. И он добирается и до солдат в окопе, и до молчащих муз.

А все-таки так, как чувствовал Утесов-человек, не сказал. Сказал как артист. Перед камерой не мог иначе. И сейчас, спустя много лет, я говорю себе: а ты что хотел, чтобы он, артист до мозга костей, перестал быть артистом, то есть хотя бы чуточку не самим собой?

А потом смотрю его последнюю телепередачу, где он, восьмидесятисемилетний, галантный, чуточку влюбленный в ведущую и оттого особенно трогательный, с ее подачи старается говорить красиво и глубокомысленно о том, что никогда его по-настоящему не волновало, в чем он был слаб и наивен, как ребенок: о теории, о поэзии, о переходных формах и еще бог знает о чем, и его жалко. Но вдруг он выныривает из этого и оказывается в знакомом воздухе байки, случая из жизни, шутки, песни, — и нет никаких восьмидесяти семи; сто лет проживет и будет умным, прелестным, привлекательным для глаз и сердца такой, настоящий Утесов.

Ведь правда же — не было в Одессе теоретиков! Зато какие практики! И не надо притворяться! От чужого, от заемного он лучше не стал — у него своего было столько, что еще бы на сто лет хватило.

***

В Одессе мы сняли несколько кадров: на одном и том же углу Дерибасовской разные люди показывают руками в разных направлениях. Смонтированные через титр «Где здесь живет Утесов?», эти кадры складывались в маленький эпизод, который завершался указующим перстом Дюка (известного в Одессе памятника) и приводил нас в Треугольный переулок, дом № 11, где Леонид Осипович родился.

— Алеша, вам придется заменить надпись, — сказал Утесов после просмотра. — Я же там не живу, а жил. Так и пишите: «Где здесь жил Утесов?»

Я упорствовал, доказывал, что смысл здесь поэтический, говорил про одесскую душу, про живое его присутствие…

— Вы, мой дорогой, плохо знаете публику. У нас с вами будут неприятности. Вот посмотрите.

Через месяц после того, как фильм вышел в эфир, Утесов зазвал меня к себе и с торжествующе-невинным видом выложил передо мной с десяток писем. На семи было написано: «Одесса, Треугольный, 11, Утесову». На двух: «Москва, Треугольный, 2, Утесову». А на одном даже - «Ленинград, Треугольный, 11, дорогому Утесову».

— Что я вам говорил, мой дорогой?

Как он замечательно смеялся! Начинали смеяться глаза, словно накапливая энергию, потом разбегались по всему лицу лучики смеха, и уже тогда начинало смеяться всё: уши, подбородок, лоб, даже волосы, в то время почти еще темные, сламывались от смеха на сторону.

А в Одессе уже нет Треугольного переулка. На домах светлые следы снятых табличек. А над ними новые — «Улица Утесова». Вот такая жизнь: поднял переулок до значения улицы.

Но он был бы доволен. Именно так, доволен — не более. Он очень любил Одессу, но любил как ровню. Ругался с ней, ревновал, иногда мерялся славой. Так что он был бы доволен. И только втайне — счастлив.

***

Тон-ателье. Идет синхронная съемка. За роялем утесовский пианист старого призыва Леонид Кауфман. Он давно не в оркестре. Но когда ему позвонили и сказали: «Утесов», он спросил только, когда и где нужно быть. Записываем «Кичман», записываем «Лимончики» — это по предварительному уговору только запись. Исподтишка снимаем. Когда Утесов поет: «Ой, лимончики, ви мои лимончики, ви растете у Сони на балкончике», — он молодеет и веселится, как дитя, похохатывает, откидывается в кресле и от удовольствия закатывает глаза.

— Жаль, «Спирька Шпандырь» был немой фильм. Если б его озвучить моим тогдашним репертуаром, это было бы не хуже, чем «Веселые ребята»! — замечает Утесов. Он, конечно, шутит. «Международная карьера Спирьки Шпандыря» — это фильм года двадцать четвертого, от которого осталось несколько частей, где Утесов играет роль веселого блатного. Записали, сняли.

Спрашиваю, не надо ли сделать паузу: у нас впереди две серьезные песни — их Утесов захотел спеть синхронно в своем фильме: «Когда проходит молодость» и «Пара гнедых».

— Алеша, — сказал он, когда мы еще работали над сценарием, — один романс я должен спеть, но я спою два. Выберете. А может быть, вам понравится и вы оставите оба.

— Ленечка, ты не устал? — спрашивает он Кауфмана. И Ленечка отвечает ему плутовато-влюбленной улыбкой. Такая улыбка что-то вроде фирменного знака музыкантов, работавших с Леонидом Осиповичем. В ней, с одной стороны, постоянная готовность к шутке, иронии, неожиданному повороту игры, а с другой — я видел, как буквально ругался с ним на репетиции работавший тогда в его оркестре совсем молодой, а теперь широко известный джазовый пианист Леонид Чижик. Для него, музыканта, на той репетиции Утесов был вчерашним, даже позавчерашним днем джаза,птеродактилем. И из оркестра он скоро ушел. Но я почему-то убежден, что если его спросить об Утесове сейчас, то на лице его появится именно такая «фирменная» плутовато-влюбленная улыбка. Даже ругаться с Утесовым — это все-таки было незабываемо замечательное занятие.

И вот Кауфман играет вступление. Я в который раз удивляюсь мгновенности утесовской внутренней перестройки. С первых тактов рояля он уже совсем другой, словно весь «блатной одессизм», которым он только что забавлялся от души, вообще не существовал в природе.

— «Быстро трясетесь вы мелкой рысцою, вечно куда-то ваш кучер спешит...» — он поет с какой-то покаянной открытостью, он собрал сейчас в душе всю отчаянность страха перед собственной старостью. Ему семьдесят пять, и ему страшно. И вдруг я вижу, что это не игра, не просто внутренняя мобилизация актерской техники — нет. Видимо, он незаметно для самого себя перешел грань — и он плачет. Из глаз текут две слезы, а он — актер до мозга костей — не позволяет этим слезам повлиять на голос, на звучание. И мгновения этой борьбы прекрасны. Он справляется с собой и доканчивает романс. Ои не испортил кадр. Он победил. И он поет второй раз, уже жестко взяв себя в руки, соразмерив свои чувства и свой актерский огромный опыт.

Теперь ругаю себя последними словами, что поддался на уговоры и, чтобы сохранить этот романс в картине, пошел в окончательном монтаже на замену первого дубля вторым,

— Это будут смотреть у телевизоров миллионы пожилых людей, — сказали мне, — не надо, чтобы нм становилось так грустно.

И я согласился. Но в архиве Утесова, наверное, лежат те две пленки — изображение и звук первого дубля, которые я отвез ему, может, они сохранились. Он ни разу не помянул эту историю, видимо, считая, что со стороны виднее, да и трудно представить себе Утесова, ратующего за то, чтобы его показали плачущим. А все-таки… все-таки был этот романс, где на глазах у нас шла борьба между старым артистом и его старостью. И артист победил. Не могу себе простить, что это видели и помнят всего несколько человек.

***

Замыслено было показать Утесову весь собранный киноматериал, где снято, как он поет. Материала, кстати, оказалось не так много. Кроме «Веселых ребят», «Концерта фронту» и предвоенного ленфильмовского «Концерта на экране», десяток телевизионных номеров, несколько кусочков из красногорского архива, снятых во времена «Музыкального магазина», и еще две-три случайные съемки. Кое-что из этого Утесов не видел на экране вовсе, что-то забыл. И хотелось увидеть, как он будет смотреть, на что среагирует, к чему останется безразличен, наконец, послушать, что он скажет о своих старых песнях.

Опыта у меня было мало, и соображения перевести все на видеопленку и показать ему этот материал на большом мониторе — не хватило. А показывать Утесову в зале киноматериал и одновременно снимать, как он этот материал смотрит, не получалось у оператора: либо Утесов ничего не мог видеть на экране, либо оператору не хватало света в просмотровом зале, чтобы снимать. Промучились полсмены и бросили.

То, что пришло мне в голову только теперь, задним числом, можно назвать светлой мыслью. Тогда нашли просто выход из положения. Договорились так: гасим свет — смотрим на экране песню, зажигаем малый свет, и Леонид Осипович, как бы глядя на экран-куплет-другой этой песни поет про себя, даем полный свет и о ней разговариваем. Договорились, начали.

На экране «Раскинулось море широко». Театрализованная песня. Какая-то двухэтажная тюремная камера. Внизу Утесов в тельняшке и бушлате, надо полагать, осужденный за революционные настроения. Вверху ходит за решеткой часовой. Сразу чувствуется «папьемашенничество» декорации. Он «играет» песню, явно плюсуя, с отчетливым пережимом, чтобы дошло до задних рядов отсутствующего зрительного зала. Словом, все, что называется, мимо. Потом включаем малый свет. И тут… В моих фильмах есть несколько кадров, которыми я горжусь. Они — мои собственные открытия жизни, человека, души. И этот — из них.

Помните утесовское «А голоса коль не хватало, я пел ее сердцем своим»? Вот это буквально и происходит в кадре. Леонид Осипович поет «про себя». Молчаливый крупный план старого, забывшего в этот момент о своем втором обширном подбородке человека. Некрасивого, не по-утесовски неподвижного. Как он пел! Да, да, именно пел: суть песни, ее грусть и протяжное раздолье звучали в глазах, в губах, в коме, застрявшем в горле. Вся песенная душа этого человека насыщала немоту. Все было значительно, трогательно и невероятно содержательно в этом лице.

Сколько я знаю про его слабости: и суетность, и прижимистость, и порой дурновкусие, и всеядность! Да мало ли что. Но я смотрю на этот крупный план и думаю о том, каков был заряд песенности в этом семидесятипятилетнем человеке, если так выразительна его немота. Он, спевший чуть ли не 800 песен, прошедший всё, от «трагедии до трапеции», был переполнен чувствами, как мальчик на пороге театрального вуза. Может, эта полнота чувств и есть главный утесовский талант?

В фильме же всё стало банальнее, монтаж прост: Утесов на экране поет — Утесов в зале слушает. Я вас очень прошу, если вам доведется увидеть этот фильм по телевидению, выключите в этом эпизоде звук. Послушайте, как поет утесовская душа. Ах, как она поет!

***

И после всего этого через десять лет — чинный оркестр в черном на сцене, чинный хор, тоже в черном, у левой кулисы — чинные голоса, чинные речи. Чинные дальние родственники (близких всех пережил).

Ему бывало скучно. С ним — никогда. И вся эта церемонная печаль была не его. Вряд ли кто-нибудь специально придумал этот ритуал, чтобы подчеркнуть отсутствие его живого. Так получилось. Как получалось всякий раз, когда с ним поступали, как со всеми. Он выпадал. И меня, сидящего в глубине зала ЦДРИ, все время мучило кощунственное желание, чтобы оркестр и хор, сорвавшись с похоронной ноты, вдруг «врезали джаз» и эта перемена остановила бы мысль об уходе и вытащила из глубины нотой печали непокорную веру в то, что он остается, что он есть, что он все тот же Утесов даже сейчас.

Он не просто был нашим современником. Он был современником нашей молодости. Он был современником молодости всех поколений от дореволюционного времени до 60-х годов. Пока он пел, он был молодым. А потом сразу, без переходов, стал мудрым.

И это ему шло. Потому что сочетание задора и грусти сохранилось в нем. Изменилась только пропорции. Он был человеком на многие времена. Точнее сказать, он сам был временем. В нем были и нэп, и пафос строительства, и быт, и романтика, в нем был вкус времени и его безвкусица; и все это было едино, как жизнь.

Здесь, в оригинале воспоминаний, шел небольшой, но принципиально важный кусок, который я согласился изъять по просьбе журнала «Искусство кино» и который напечатал только через десять лет.

Я мог бы его просто вставить назад по черновику. Но грех восстанавливать историческую справедливость за счет правды: что было, то было. Поэтому помещаю здесь два портрета Утесова — этот, который тогда было можно, и другой, который тогда было нельзя…

Он был человеком не только своего времени, но и своего народа. И поэтому-то в самой большой его радости всегда присутствовали доля грусти и толика самоиронии. В самом большом горе, на дне — зернышко улыбки, капелька надежды. И любимыми его писателями были, во-первых, Шолом-Алейхем, а во-вторых, Бабель.

И еще одно: демократизм эстрадной «звезды» — часть профессии, непременная часть того, что американцы называют имидж: это и облик, и образ, и легенда — всё вместе. За пределами публичности «звезда» может снимать свой демократизм, как галстук или парик. Утесов был демократичен по своей сути, человеческой и артистической. И никогда не притворялся.

Он, спевший столько песен, что их хватило целому народу для памяти о целой эпохе, никогда не был монументален. Он мог быть впереди и сзади, он мог быть сбоку, за что бывал и бит, и руган, но никогда, ни разу он не был «над». Наверное, дело в том, что он всегда был прекрасно несовершенен, превосходно, победительно несовершенен и потому был и остался недоступен пуританскому обоготворению. Истина его жизни и его искусства не посягала на то, чтобы быть истиной в последней инстанции.

И потому его искусство продолжается и жизнь продолжается. Как сказал он однажды: «Песня может уйти, но если это настоящая песня — она вернется. Она вернется и будет жить. Потому что хорошие песни не умирают».

1991-1999

Помню, когда-тo рассказывали, что приз за сенсационность в конце двадцатых годов получил журналист, предложивший заголовок: «Эрцгерцог Фердинанд жив! Первая мировая война была ошибкой!»

На такую сенсационность я не потяну. Но пару заголовков, оправдывающих напечатание этих, не бог весть каких чрезвычайных воспоминаний рискну предложить.

Первый — в духе демократической прессы: «Как делали обрезание народному артисту».

Второй — в разоблачительно-молодогвардейском: «Очистим песни нашей юности от подозрительного акцента!»

Третий же поскромнее и, как мне представляется, наиболее подходящий:

О ПОЛЬЗЕ ЧЕРНОВИКОВ

Сколько в кинематографе «реанимаций» осуществлено за первые годы перестройки — десятки? сотни? Но отлежавшие свое на полках картины возвращались к нам как отсидевшие зеки: без зубов, с пошатнувшимся здоровьем, с запахом лагерной баланды, въевшимся в поры… И редкие исключения вроде «Комиссара» тут только подтверждали правило. А все потому, что кино не знает черновиков: создаваясь (неважно — совершенствуясь или деградируя), оно пожирает свое прошлое.

Тут-то и заложено преимущество древнего искусства литературы перед своим юным столетним кинематографическим собратом.

С такими примерно мыслями я копался в своем архиве в поисках материала по двум фильмам, претерпевшим в свое время всякие пертурбации под недремлющим оком начальства и под моими (а чьими же еще?!) ножницами. И там, в архиве, обнаружив черновик давно напечатанных воспоминаний о Леониде Осиповиче Утесове, понял, что в предыдущей главе, говоря о купюрах, сделанных редакцией журнала «Искусство кино», я был несколько неточен. В черновике оказались несколько страничек, которые я также сам согласился не печатать. И сразу вспомнился мне милейший Фима Левин, в ту пору и до самой смерти работавший в «Искусстве кино», и застенчивая неловкость его слов: «все напечатаем, но кроме этого куска — ты же понимаешь…», и обоюдный стыд, и прочитываемое за этим, хотя и не высказанное «может, если б я не был Левин, я бы попытался…». Неудобно быть евреем в своем отечестве — так стоял вопрос. Так он и стоит по сию пору. Изменилось лишь то, что теперь об этом можно говорить и черновичок этот напечатать.

В 1958 году наш друг привез из Америки пластинку с песнями Теодора Бикела. Это были песни украинских и белорусских евреев, спетые под гитару или под оркестр. Когда их слушал мой дед, он всякий раз плакал и подпевал. Там были и «Дядя Эля», и «Мизинке» — песни, вошедшие в знаменитый спектакль «Фрейлехс» Михоэлса — Зускина, были и другие, менее знаменитые.

Однажды я завел их Утесову. Я очень хотел доставить ему удовольствие.

— То, что там есть дельного, я пел раньше и пел лучше, — сказал Леонид Осипович. У него не было сантимента к национальному, еврейскому. Да и полно, имело ли это значение? В его пластинках еврейский дядя Эля звучит с таким же азартом и юмором, как и «Барон фон-дер-Пшик» или белорусская «Бувайте здоровы, живите богато». И все-таки, все-таки… Песня — она безусловно была для него интернациональна. У песни его нет акцента. А у жизни?

Мы застенчивы. Мы говорим: эстонская сдержанность, украинская певучесть, грузинский темперамент. Этого — не стесняемся. Это — качество. А как Утесов? А что Утесов? Утесов — это Одесса, говорили нам, говорили и говорим мы и, вероятно, будут говорить наши дети. «А что это такое?» — уже сейчас спрашивают наши дети. Как им объяснить? Я не пишу теоретическую статью, я пишу воспоминания. Но и их иногда надо объяснить.

Например, такое. Когда обсуждался режиссерский сценарий фильма об Утесове, присутствующие нашли, что в нем «слишком много Одессы».

— Что вам далась эта Одесса? — спрашивали меня.

— Утесов — народный артист СССР. Это важно, — что вы все время киваете на его одессизм!

— Нy и что, что он вырос в Одессе?

— Что вы подразумеваете под «одесским акцентом»?

Но вот встал один редактор и попросил слово для короткой географической справки.

— Вы меня извините, — сказал он, — но Одесса — это город-герой на Советской Украине, а столицей Еврейской автономной области является город Биробиджан.

Сказал и сел. И больше про Одессу не говорили.

Или другое воспоминание: я попросил Утесова рассказать в фильме байку. Именно байку — из тех, которыми славились его выступления перед не самой широкой аудиторией. Позволю себе напомнить ее вам такой, какой он ее рассказал.

«Я долго не был в Одессе, приехал туда после огромного перерыва. И вот концерт. Я волнуюсь, я думаю, как он пройдет. Первое отделение проходит на «ура». И я мечтаю, как после концерта я удеру с заднего хода, поеду к себе в «Лондонскую», буду сидеть над морем, дышать воздухом и будет счастье. Потом кончается концерт, и я счастлив. Я убегаю, сажусь в машину, и вдруг прямо на капот бросается женщина. Она смотрит на меня и спрашивает:

— Ви — Утесов? Яшка, Яшка! — кричит она. Путаясь в соплях, прибегает мальчик лет десяти — двенадцати.

— Это Утесов, говорит она ему. — Он умрот, и ты его больше не увидишь. Смотри сейчас!

Я сказал:

— Дура! — захлопнул дверцу, уехал. Какое небо, какое море, какое счастье? Все куда-то улетучилось. Такова цена популярности».

Мне предложили убрать из картины эту байку.

— Она груба, — говорили мне. — Она неуважительна по отношению к зрителям, — говорили мне. — Это пошлость, — говорили мне.

Я пришел к Утесову.

— Знаете что, Алеша, — сказал старик, — вы закажите студию или как там это у вас называется, а я вам одно место переозвучу. Думаете, я не сумею? Я же знаю, что их там смущает. Вместо «Яшка, Яшка!» я крикну: «Сашка, Сашка!», вы думаете, я не попаду в артикуляцию? Ах, вы думаете, что они все-таки не отстанут?

Я стал его уговаривать позвонить высокому начальству. Он отказывался. Он говорил, что уже не боец, что он всю жизнь дрожит при слове «начальство», что надо попробовать переозвучить, а уж если не выйдет…

Картина к тому времени была готова. Поэтому я продолжал настаивать, говоря, что стоит дать палец, и от картины полетят пух и перья. Словом…

— Давайте номер, — сказал Утесов.

— Здравствуйте, можно НН?.. Это народный артист Утесов говорит… Здравствуйте, НН, это Утесов… — пауза. — Тут про меня картину делают… — пауза. — По-моему, получается… Нет, у меня вопрос: зачем мне второй раз пытаются сделать обрезание? - длинная пауза, и по выражению его лица я вижу, что на том конце провода начальство помирает от смеха. Утесов бесстрастен: — Да? Большое спасибо.

Кладет трубку.

— Он сказал, чтоб пока он не посмотрит, мне обрезание бы не делали. — И только тут теряет серьез и начинает улыбаться.

Так что сказать нашим детям? Я бы сказал так: в 1895 году в городе Одессе родился в еврейской семье мальчик, фамилия которого была Вайсбейн, что в переводе с идиш означает «белая кость». Он рано стал артистом и, когда выбирал псевдоним, нашел себе нечто гордое и одинокое и стал Утесовым. Даже в самые худшие для псевдонимов времена, мне кажется, его псевдоним никто не пытался содрать с него живьем: Утесов — это уже звучало вечно.

И вместе с этим и вокруг этого он был истинный одессит: веселый, шумный, самолюбивый, напористый, как и положено уроженцу вольного города.

P. S. Вот и все.

Осталось только прокомментировать несколько мест в этой ненапечатанной главке. Там есть разные дипломатические умолчания. В них виновен только я.

Редакторы, которые нажимали на «одессизм», — бог с ними, а нахальный редактор, сказавший про Одессу и Биробиджан — это, увы, я сам — другого тогда не нашлось.

НН, которому звонил Утесов, это, безусловно, Сергей Георгиевич Лапин, тогдашний глава Гостелерадио. Ситуация без этого имени теряет пикантность, надо ведь учесть, что товарищ Лапин «русскоязычные меньшинства» сильно недолюбливал.

И с байкой был забавный нюанс. Убрать ее требовал тогдашний директор «Экрана» Борис Михайлович Хессин, которому тоже казалось неловким, чтобы человек с такой сомнительной, несмотря на удвоенное «с», фамилией, как у него, пропустил в эфир историю, рассказанную с «одесским» акцентом.

Милых людей было много. Ковыряя собственные раны, они всю свою тайную боль вольно или невольно вымещали на других, умножая зло мира.

1991-1999

ГАЛИНА СЕРГЕЕВНА, ИЛИ ЗАПЯТАЯ СУДЬБЫ

Вызвал главный редактор, с которым мы были вроде как приятели, поскольку когда-то, когда его только собирались на этот пост назначить, я ему по-дружески объяснял, почему именно ему именно этого делать не стоит. Так что приятельство было с изъяном и обертон (а это была музыкальная студия творческого объединения «Эк-ран») «я — начальник, ты…» тоже звучал в общей мелодии отношений.

Вызвал и обнежил, обхвалил, только что не обмусолил — губы всегда влажно торчали из густой бороды.: «только ты сможешь, вся надежда…»

— Отснято семь часов чернового материала, операторов было не то пять, не то шесть, режиссеров — больше. Первым — Анатолий Эфрос, остальные тоже разбежались или не устроили заказчика. Сейчас режиссер есть, но он хочет все снимать заново, а у студии план, сроки и перерасход, так вот: посмотреть отснятое, составить план досъемок и в два-три месяца закончить картину.

— Тот режиссер (который седьмой или восьмой)? С ним решим, как ты захочешь…

— Сценарий? Ну есть, конечно, но дело не в сценарии, а в сценаристе, точнее — сценаристке… Но ты сначала посмотри, а уж потом будем думать.

Это мне было знакомо: потом будем думать, как уговорить сценариста, что ты сделал именно то, что он и имел в виду.

— Ну, а авторское право? Режиссеры-то снимали?..

— Все от всего отказались, возьмем, если надо, письменные отказы.

Короче, явная ловушка, причем почти неприкрытая. И чувствую я это всеми фибрами, но…

Во-первых, дурной характер: ах, никто не берется? Ах, никто не может? Ну так я…

Во-вторых… начинал Эфрос, последний режиссер - Володя Васильев, тот самый, нынешний директор Большого театра. Престижная компания получается.

То, что всё это об Улановой, было в-третьих или в-четвертых, Ну, знал, что великая балерина, все это знают; что педагог лучших солисток Большого; что-то еще из сплетен и легенд, словом, в тот момент это роли не играло. Настолько, что одним из условий я поставил — ни с героиней, ни с ее сценаристкой меня не знакомить. Боже, как глуп и самонадеян я был. За что и наказан потом по полной программе.

С Володей Васильевым мы познакомились и понравились, не понравились, но вполне поняли друг друга. Он считал, что из того, что снято, можно оставить буквально несколько кадров, остальное — снимать заново. У него даже был какой-то план.

Я сел в просмотровый зал и в четыре приема два раза проштудировал эти семь часов отснятого материала, а потом, всего за два месяца, с одной небольшой досъемкой, которую организовал Володя, сложил часовую картину «Осень великой балерины». Поскольку фильма этого не существует, вам придется поверить мне на слово — это было хорошее кино. Тем более что виноват в том, что его нет, только один-единственный человек — я сам.

В процессе монтажа я этот фильм полюбил, — настолько, что вложил в него две семейные реликвии: он начинался стихами Самойлова, посвященными моей маме, а заканчивался под стихи Евтушенко, посвященные лично мне (кстати, читал я их сам, что мне потом отпоется). Дикторского текста — кроме стихов — не было вообще. Я честно сработал на легенду, тем паче что на другое просто не тянул материал, за исключением, может быть, не очень внятного, но очень красивого куска, снятого на Селигере, где Уланова разговаривала со старушкой и каталась на байдарке. В остальном — она ходила, сидела или репетировала. Словом, получилось кино об очень одинокой женщине, у которой есть две связи с реальностью: прогулки и репетиции.

Далее я исходил из того, что, как бы гениально она ни танцевала, это было четверть века назад, да и кто сказал, что пленка сохраняет гениальность танца? Одним словом, в фильме были только намеки, такты танца, застывавшие знаменитыми улановскими позами (в стоп-кадрах). И укладывалось все это в 55 минут — идеальней ТВ-метраж того времени, когда он еще не диктовался рекламой.

Успех был оглушительный. То, что это понравилось начальству, меня мало воодушевляло — а куда ему деться в этой производственной катастрофе, из которой я их извлекаю. Но мои коллеги, которым я верил, в один голос твердили, что это лучший мой документальный фильм. А самое главное — пришедшие на рабочий просмотр Володя Васильев и Катя Максимова были просто в восторге и никак не хотели поверить, что эта стройная Афродита фильма родилась из хорошо им знакомой сумбурной пены материала.

Ну же, Симонов, возьми быка за рога: всем нравится, фильм окончен производством, подпишите акт, и ты гений и спаситель отечества, а впереди — свобода и гонорарная ведомость!

Самое худшее, что произойдет: заказчику не понравится, фильм отложат, ну, денег не заплатят, ну, не напишешь ты через почти двадцать лет этого мемуара — все!

Негоже вороне роптать на лисицу, когда вещуньина с похвал вскружилась голова и фильм, то бишь сыр, выпал…

Общее торжество приобщенности к произведению высокого документализма! Что же мы будем прятать от Галины Сергеевны такое произведение? Художник не может не оценить достижения другого художника! Вместе посмотрим и…

— Карр, карр!..

Все-таки, когда пишешь историю, не грех иногда заглядывать в собственный архив, не полагаясь на память, всегда излишне блатожелательную к автору.

Мне, конечно же, хотелось выглядеть более независимым, более решительным и нелукавым.

Однако найденное в архиве письмо заметно смещает акценты. И, поскольку нашел я его, уже закончив это длинное вступление, решаюсь вставить его в уже написанный текст, что, может быть, позволит читателю с большей критичностью отнестись к остальным продуктам моей памяти, о которых документы не сохранились.

Единственное, что меня оправдывает: я искренне забыл, что почти двадцать лет назад написал это своей рукой и до сих пор не помню, послал я его или не послал. Впрочем, это дела не меняет.

Глубокоуважаемая Галина Сергеевна!

Боюсь, что в последние несколько месяцев я оказался невольной причиной Вашего недоумения, или того хуже — недовольства. Хотел бы объясниться письменно, прежде чем явиться к Вам и просить извинения изустно.

В конце октября меня вызвали руководители «Экрана» и предложили из отснятого к тому времени материала сделать картину о Г. С. Улановой. Трудность и ответственность задачи задели меня за живое. Но, прежде чем решиться, я несколько раз отсмотрел все семь с лишним часов отснятой пленки. Материал, кроме того что был отснят на самых последних репетициях, произвел поначалу впечатление довольно тусклое. Потом возникло ощущение, что в нем есть за что зацепиться, и я согласился. Согласившись, я столь же тщательно проштудировал сценарий Татьяны Владимировны, но материал, к великому сожалению, отснят был практически не по сценарию. И из этого материала впрямую по этому сценарию фильм не получался.

Тогда, никоим образом не посягая на авторство, а только опираясь на свое режиссерское чутье, я попытался выбрать и сложить лучшее, что в этом материале было. Для этого пришлось семь с лишним километров пленки выучить практически наизусть. Но самой главной трудностью было — предельно сосредоточиться на том, что в материале есть, извлекая из него все, что могло сложиться в образ доступный и обаятельный для зрителя — без котурнов, без патетики и фальши.

И если я хотел это сделать, я должен был — пока картина, хотя бы в первом приближении, не сложится — отказаться от удовольствия общения с Вами в жизни, во имя ежедневного и многочасового общения с Вами на маленьком экране монтажного стола.

И даже понимая, что пауза затягивается, что я рискую навлечь на себя Ваше неудовольствие и поставить под удар результат работы, я не имел права торопиться и обязан был сложить свою чисто режиссерскую версию от начала до конца. Профессиональное давно уступило место чисто человеческому, мне иногда кажется, что я с Вами разговариваю и даже, простите за нахальство — спорю, я ничего я так не хочу, как показать Вам, что же у меня получается.

За отправную точку я взял Ваши слова о том, что в Вашей жизни наступила осень, и постарался сделать кино о высокой, полной труда и удивительного достоинства человеческой осени - Вашей осени, Галина Сергеевна.

Так трудно было извлечь из разномастного материала черты, способные сложиться в некое единство по духу и стилю, что если бы я в это время общался с Вами, то количество впечатлений и мыслей, которыми меня обогатило бы это общение, просто обрушило хрупкий каркасик здания, который я с таким трудом складывал.

Поэтому повторяю: для меня самого наибольшая мука и соблазн показать Вам все сделанное, и умоляю Вас, еще дней семь-десять потерпите без гнева, дайте донести то, что, как мне кажется, получается, и я буду готов показать этот, черновой, конечно же, но до конца осмысленный мною вариант и Вам, и Татьяне Владимировне. И если, дай бог, Вам он покажется приемлемым, я буду просить Вас о помощи, о сотрудничестве, обо всем, что сможет сделать этот фильм достойным Вас.

Со всею искренностью и уважением

11 января 1981 года.

***

Есть определенный дискомфорт, когда воочию знакомишься с дамой, с которой ты провел почти наедине два месяца и мог резать и кроить ее, как твоей душе угодно. Она-то этого не ощущала, ни знать, ни помнить этого не может, а у тебя вдруг — непонятно откуда — возникает чувство вины. Это чувство возникло у меня несколько дней спустя, когда начальство представило фильм и меня Г. С. Улановой и ее сценаристке, другу и литературному секретарю.

К тому же в эту, по сути, первую встречу я испытал очень сильное ощущение, которое потом много раз повторялось, когда в процессе общения с Г. С. решались какие-то важные вопросы, касающиеся судьбы (в моем случае — судьбы фильма, во встречах с ее учениками — их судьбы, во время интервью с ее бывшими партнерами — судьбы их ролей или их отношений с Г. С.). Я долго и мучительно пытался сформулировать суть его, и, пожалуй, осмысленнее всего это выглядит через вот какую метафору в жанре «занимательная пунктуация», помните? — «казнить нельзя помиловать» — чья-то судьба зависит от того, куда поставить запятую. Так вот представьте себе: ходит женщина, носит эту запятую в своем ридикюле, и как она ею распорядится, не угадать… «казнить нельзя помиловать…» Не размахивает ею, упаси боже, не грозит — не вспоминает о ней даже, а вы эту запятую постоянно ощущаете, и присутствие этого человека или даже отсутствие его вырастает в значении неизмеримо, даже если человек не предпринимает для этого никаких видимых усилий.

Не знаю, сумел ли я толком это объяснить, тем более что и сам сподобился это сформулировать только сейчас, много лет спустя после описываемой истории.

Итак, итог:

— Вы сделали о Галине Сергеевне фильм как о покойнице. Мы задумывали совершенно другую картину.

— Вы даже не сочли нужным познакомиться с Г. С., да что с Г. С. — вы даже не видели сценария.

Да видел я этот сценарий! Типичный пересказ буквами «Революционного этюда» Шопена или «Героической симфонии» Бетховена! Читать можно — снимать нечего.

Начальство тихо отползло в сторону:

— Не будем вмешиваться в творческий процесс (акта-то подписанного нет!)… Когда творцы договорятся о совместном решении — мы готовы его поддержать.

И Володя с Катей куда-то исчезли.

А экзекуция продолжалась.

— Мы хотели дать зрителю почувствовать время, детали, Питер, детство… А что вы сделали? Опять легенду!

Когда тебя жарят на сковородке, поздно вспоминать, на какую наживку ты клюнул. Но для меня важно, что я клюнул именно на эту. И в конечном итоге смыслом моей сдачи в плен, смыслом целого года полудобровольного рабства было: разрушить Легенду.

Согласился я далеко не сразу. Я не капризничал, я приходил в себя после провала. Г. С. звонила мне дважды, причем первый раз что-то очень поздно, около полуночи, чем несказанно удивила мою маму (в мамин вариант легенды о Г. С. ночные звонки не вписывались). И в этом разговоре обнаружилось еще одно улановское качество, которое я впоследствии сносил так же безропотно, как в первый раз спросонья: избирательность слуха. Галина Сергеевна слышала не все, что вы ей говорили, а только то, на что считала возможным или нужным ответить или отреагировать. В тот первый раз она просто не слышала моих возражений. Она со мной говорила о будущем фильме.

И здесь, как мне показалось, возникла необходимость объяснить читателю ситуацию, которую мы и сами начинаем потихоньку забывать, — что, где, как и когда. Я не буду про весь застой, я только про свое маленькое отхожее застойное место, именуемое музыкальной студией творческого объединения «Экран» Центрального телевидения в начале 1981 года.

Студия была похожа на мастерскую придворного портретиста времен абсолютных монархий, а представление о герое фильма-портрета как о сановном заказчике пришло ко мне лично после работы с Г. С.

До того мне везло. Везло в том, что мои первые герои обладали безусловным чувством юмора: Утесов, Соловьев-Седой, Ведерников… Я убежден, что люди с юмором могут быть суетными, но на памятник себе и при жизни у них пафоса не хватает.

Перефразируя известный афоризм Ежи Леца об алкоголе и антисемите, можно сказать, что юмор и пафос — сообщающиеся сосуды: стоит потерять чувство юмора, как пафос занимает его место. Так что от строительства памятников и легенд меня довольно долго оберегало чувство юмора моих героев.

Пробую понять, как обстояло дело с этим самым чувством у Г. С. Самое тщательное исследование не обнаружит и блестки юмора в двух с лишним часах окончательного варианта фильма. Спросить, есть ли у Г. С. чувство юмора, у ее учеников, а значительная часть фильма состоит из их многоголосья, как-то даже в голову не пришло: каждый из них по-своему пытается то ли осознать, то ли сформулировать ту почти мистическую силу, которую они в Г. С. ощущали, и тот магический страх, который они перед ней испытывали, в том числе и в момент интервью.

В личном общении, которое в течение этого года было весьма ограниченным, мои наблюдения недостаточны. Какое-то бытовое чувство юмора у Г. С. было, и в конце концов ей даже можно было рассказать анекдот. Но все-таки ее дом был царством Снежной Королевы. Милая хозяйка поила вас чаем. Но даже горячий чай не давал вам забыть, что милая хозяйка и есть Снежная Королева.

Поэтому сделаю предположение: чувство юмора у Г. С. было, но весьма специфическое. Из исторических персонажей ее эпохи в наиболее ярко выраженной форме им обладал Иосиф Виссарионович, о котором, как и о Г. С., существует куда больше легенд и апокрифов, чем документов и свидетельств. Не претендуя на точность определения — это юмор кошки, играющей с мышкой.

Так что все мои потуги избежать пафоса в конечном счете ушли на то, чтобы этот пафос в картине не торчал ослиными ушами, а приглаженного его там — сколько хотите. И ведь даже сейчас, даже мне самому соблазнительно представить дело так, что от имени пафоса и безвкусицы выступала сценаристка, от имени сдержанности и вкуса — ваш покорный слуга, а высоким арбитром — Г. С. Но одно воспоминание мешает уступить этому соблазну:

Сценаристка, уже не помню, по какому поводу:

— Этого в картине не может быть. Вы что, не понимаете, какой скромности человек Галина Сергеевна? Галина Сергеевна — гений скромности! Этого в нашем фильме не будет!

А Г. С. уютно сидит рядышком на диванчике и (помните, я уже говорил об избирательности ее слуха)… ничего. Ни да, ни нет, вообще — будто от нее, как от Чеширского кота, здесь присутствует маленькая полуулыбка.

Словом, вопросы пафоса — юмора в процессе работы не обсуждались, но вот в вопросе сохранения Легенды мне противостоял единый, укрепленный, почти не знающий сомнений фронт.

Почти — потому что мои попытки покуситься на Легенду были разнообразны, иногда закамуфлированы и, прежде чем дать отпор намерениям противника, следовало обнаружить в них злодейское зерна. Нахожу в архиве Г. С. копию аттестата выпускницы Ленинградского балетного училища Улановой Галины. Не просто преобладающая, а доминирующая отметка — тройка. Просто две или три четверки — как васильки в хорошо прополотом поле. В первый момент без всякой задней мысли говорю:

— Как же они вас недооценили, Г. С! Характерный танец — тройка, актерское мастерство (кстати, там предмет был назван как-то иначе) — тройка (?!) — это мы берем в картину!

Продолжительная пауза…

И еще одна сложность в создании образа героини этого мемуара: невоспроизводимость речи. Дело в том, что Г. С. была чрезвычайно косноязычна. Но косноязычие это имело одну удивительную особенность: не поняв, что она говорила, вы точно понимали, чего она хочет — так сказать, на уровне первой сигнальной системы. Возьмите синхронные съемки ее репетиций, выключите изображение, оставьте один звук — это даже не балетный воляпюк, это бессмысленный набор слов и междометий. Но там — в изображении — ее божественные руки, тело, они договаривают все.

А в обычной речи, где Г. С. вообще не пользовалась жестом, чем она достигала этого эффекта? Может быть, тем, что сила личности была помножена как раз на Легенду? Но почему за столько лет не сделать попытки преодолеть этот заметный даже у небожителя недостаток? Опять не знаю, но рискну сделать еще одно предположение: ей так было удобнее. Великая труженица Уланова могла бы усовершенствовать и свою речь. Это, как известно хотя бы из «Пигмалиона», требует хорошего учителя и большого желания. Учителей Г. С. могла себе выбрать для усовершенствования речи любых — от Алексея Толстого до Бориса Пастернака. Но — не хотела. Почему? Опять попытаюсь догадаться. Г. С. выросла в Ленинграде во времена Большого Страха, когда нужно было либо владеть словом блестяще, чтобы скрывать свои мысли, либо говорить невнятно, чтобы произнесенное не было поставлено тебе в вину… Владея словом средне, можно было случайно высказать буквально то, что думаешь. Этого во все времена лучше избегать, а в те — особенно. Так природная косноязычность осталась непреодоленной.

Так что слов Г. С. насчет аттестата воспроизвести дословно не рискну, но смысл был такой: «зачем это, это никому не интересно». А теперь упрекните меня в излишней подозрительности, но стояло-то за этим: «не надо этого никому знать, не работает это на легенду, а разрушает ее». Но на уровне тех слов, которые были сказаны, затеять дискуссию о подтексте было невозможно, он в самом тексте не просматривался, мог быть только домыслен. Поэтому то, что я сейчас написал, и называется «домыслы».

***

Чем вообще Легенда отличается от Мифа? Это опять-таки мое доморощенное размышление. Миф возникает там, где фактов не хватает. Легенда — там, где они кого-то не устраивают. Потому-то я ненавижу Легенды и поэтому со всей доступной, а точнее, позволенной агрессивностью искал способ хоть как-то поколебать Легенду под названием «Уланова» — во имя живого человека, хотя и великой балерины, замечательного педагога.

А чего я, собственно, хотел? Почему так часто в этих мемуарах обрушиваюсь на Легенду? Что, собственно, плохого в том, что «простая советская женщина, умница и труженица Галя Уланова трудом своим, прежде всего трудом, но, конечно же, и талантом проложила себе путь на советский балетный Олимп, что с некоторым запозданием вынужден был признать остальной мир. Усилия ее были по достоинству оценены партией и правительством, а на Галю, теперь уже Галину Сергеевну, равняется молодое поколение балета, чьим мудрым наставником стала она, закончив балетную карьеру!!»

Но отсекались все мои попытки опустить хотя бы часть фильма на уровень быта: ну там хлеба купить или в прачечную зайти...

Именно мое поколение шестидесятников, как я считаю, больше всего пострадало от легенд советской истории, культуры и идеологии. А я эти легенды невзлюбил с молодости, хотя так до конца и не научился их распознавать. В начале шестидесятых критик Эмиль Кардин написал в «Новом мире» статью, призывая отказаться от некоторых наиболее истрепанных легенд советской истории: залпа «Авроры», который был холостым выстрелом, или 28 погибших героев-панфиловцев, часть которых ожила, пройдя через немецкий, а кое-кто и через советский плен. Это было настолько «в масть» тому, что я думал сам, что запомнилось прочно. С какой яростью ополчились на Кардина не только записные идеологи, но и хорошо мне лично известные, милые, дружившие с моим отцом люди типа Александра Юльевича Кривицкого. Лет двадцать потом Кардин не мог печататься — сначала совсем, а потом под своей фамилией. Дополнительно это задело меня еще и потому, что отец, как никто другой всегда ратовавший за правду о войне, Кардина защитить не попытался.

А свое поколение я считаю наиболее пострадавшим, потому что оно было первым, кому все Легенды приходилось кушать уже готовыми, в соусе и с гарниром, так что запах лжи был весьма слаб и трудно обнаруживаем, а во-вторых, мы были первым советским поколением, кто кушал эти легенды, так сказать, добровольно, ведь отсутствие аппетита, даже демонстративное, уже не грозило лагерем и, как бы ни была трудна судьба Кардина, кстати, человека, прошедшего всю войну, то есть, по моей градации, человека предшествующего поколения, его все-таки не посадили, и это уже не воспринималось как чудо.

Целина, покорение Енисея, БАМ — это уже легенды моего поколения с его отсутствием нюха на ложь и жаждой обольщаться и создавать себе кумиров. Ведь даже наша библия — доклад Н. С. Хрущева на XX съезде был не столько прочитан, сколько услышан в пересказе — доклад-то был закрытый, то есть не для всех, и мы, как гонимые христиане свою Библию, читали и передавали его друг другу исподтишка.

«А правда — неделима, ее величие — в ее полноте, и нельзя расчленять правду ради нашей пользы или из-за нашего стыда» — согласие с этой максимой Умберто Эко позволяет мне обратиться к обещанной истории.

Год примерно 88-й. Секретариат Союза кинематографистов восстанавливает в Союзе когда-то исключенного из него, а к тому времени покойного Александра Галича. Это было при Климове, а вел заседание мой товарищ, Андрей Смирнов. Люди, входившие в секретариат, сами в своем творчестве сделали немало для преодоления и развенчания Легенд прошлого. Но иммунитета к созданию Легенд так и не выработали. И по вопросу о восстановлении Галича секретариат в полном составе проголосовал «за». Для приличия спросили: кто против? И, ко всеобщему изумлению, поднялась одна рука. Я попытался товарищей своих убедить, что нельзя изменять историю задним числом, что мы не имеем права навязывать Галичу охватившее нас прекраснодушие, что в конечном счете это за счет Галича восстанавливается репутация Союза и, наконец, что само решение похоже на эпитафию из анекдота: «Спи спокойно, Факты не подтвердились». Мне кажется, что меня услышали, но решение-то было принято.

***

Как-то из разговора между съемками я узнал, что Г. С. делает утреннюю гимнастику по часу в день, и загорелся ее снять. Сначала мне отказали: у Г. С. нет подходящей для съемок такого эпизода одежды. Но каким-то неведомым мне путем идея все-таки проросла, и в одночасье нам с операторами была назначена утренняя съемка.

Кстати, операторов у меня в картине было два — Марк Глейхенгауз и Саша Оркин. Оба были превосходные профессионалы, картину мог снять любой из них в отдельности. Но, по мнению заказчика, они прекрасно дополняли друг друга, что и предопределило их совместную работу на картине. Ну это так, в порядке ворчания.

А условие нам было поставлено всего одно: снимать под документ, как бы подглядывая, давая Г. С. возможность нас не замечать. Приехали на Котельническую. Я еще не упоминал, кажется, что Г. С. жила в той самой престижной Котельнической высотке генералов и народных артистов. Вышла Г. С в черном репетиционном комбинезончике (как оказалось, взятом напрокат у Кати Максимовой). Спросила: сколько минут ее зарядки требуется для фильма? Комбинезончик на семидесятидвухлетней Улановой сидел как влитой. Я запросил десять минут, полагая, что из часовой зарядки буду снимать наиболее выразительные куски. Встали мы в коридоре, снимали через приоткрытую стеклянную дверь, посему операторы определили Г. С. точку перед зеркалом, с которой ее было бы нам хотя бы видно. Галина Сергеевна к требованиям oператоров относилась куда более благосклонно, чем к моим. Поставили свет, и Г. С. отработала десять минут по часам. Спросила: все сняли? И ушла переодеваться. Снять-то мы сняли, но ведь так и не узнали, какую на самом деле и сколько делает зарядку великая Уланова.

Объективности ради добавлю, что если бы я, тогда спортивный и сорокалетний, попробовал повторить несколько из ее десятиминутных упражнений, то, боюсь, уже не писал бы этих мемуаров — меня после этих поклонов и наклонов вообще бы не разогнули.

Вторая история связана с нашей поездкой в Питер. Сама поездка была довольно долгая, сумбурная ималопродуктивная. Мы ходили с Улановой по дворикам ее детства, в которых не сохранилось ничего, что было бы связано с ее нынешней московской жизнью, и она послушно и косноязычно пересказывала то, что в наше отсутствие они со сценаристкой, видимо, репетировали или по крайней мере заранее обсуждали. Операторы искали ракурсы. Звукооператор вымучивал разборчивость синхронной записи, я бесился и лелеял план реванша.

За те полгода, которые в неспешных и не очень плодотворных трудах прошли со времени нашего знакомства, то есть после гибели первого варианта фильма, я, разумеется, с куда большим, чем раньше, интересом и усердием собирал об Улановой легенды и сплетни. Поскольку, как я уже заранее признался, развенчать Легенду мне не удалось, а сплетни пересказывать — воздержусь, попробую только воспроизвести некоторые из фактов, размышления над которыми привели меня к одной затее.

Г. С. решительно отрезала прошлое, если оно начинало путаться под ногами, в том числе мужей, подруг, учителей, добрых знакомых.

Превращение гадкого балетного утенка с троечным аттестатом в белого лебедя ленинградского балета произошло не только через труд, но и через общение с покровителями, меценатами, поклонниками и т. д., составлявшими в те годы не столько околобалетную тусовку, сколько цвет ленинградской интеллигенции, точнее, петербургской, поскольку кировская зачистка Ленинграда от петербуржцев еще впереди.

Домом, где Уланову взяли под крыло, был дом Качалова-Тимме. Он — кузен великого Качалова — профессор, кажется, химии, она — известная драматическая актриса. Через них и А. Толстой, и Селигер, и другие маленькие и большие открытия в жизни юной Г. С.

К тому времени, как мы оказались в Ленинграде, от дома этого осталась мемориальная комната, созданная усилиями одной из племянниц Тимме.

Ни к созданию мемории, ни к попыткам сохранения квартиры Г. С. отношения не имела. В этой квартире не была около тридцати лет, практически после войны и переезда в Москву.

Не то Качалов, не то Тимме были еще живы, когда Уланова этот дом «отрезала» — забыла. Скажу больше, поскольку это не сплетня: племянницу Тимме, которую хлопоты по устройству мемориала привели в Москву, Г. С. не приняла, на письмо ее не ответила. Как сказала эта женщина смущенно: «Галина Сергеевна, наверное, так занята была…»

Ну вот. И я затеял привести Уланову в этот дом ее юности, в эту мемориальную комнату, уставленную и завешанную осколками памяти, в том числе и фотографиями юной Гали с трогательными надписями — на самом видном месте. То, что я раскопал, я предусмотрительно держал при себе, готовя «момент истины».

***

И идея была принята! Правда, с порога была отвергнута версия встречи там с племянницей — создательницей мемориала.

Вообще надо сказать, что отбор персоналий в наше кино происходил жесточайший.

Какие Самойлов и Евтушенко?! Это в кино про Уланову? Вы с ума сошли, это уровень Пастернака, Пушкина…

Кто будет читать текст? Заманский? Это кто? Может быть, вы всё еще хотите его читать сами? Баталов? Ну это уже ближе, надо подумать.

Разумеется, все это монологи сценаристки, но произносились они в присутствии Г. С., без каких-либо ее возражений или комментариев.

Даже ученики были выстроены в иерархию. На первом месте — Володя и Катя, рядом Нина Тимофеева, даже специальную съемку организовывали, где Нина и Г. С. изображали работу над образом в балете, который Г. С. с ней уже давно не репетировала. Непременно — но не очень много — Семеняка, Нина Семизорова — она восходящая, надо, чтобы хоть несколько слов. Адырхаева? О чем она будет говорить? Снимите репетицию, и хватит. Прокофьева сейчас беременна, да и вообще не стоит.

Так что с племянницей ничего не вышло: это Галина Сергеевна и ее прошлое — при чем тут чья-то племянница?!

***

Таким образом, встреча Г. С. и ее прошлого проходила в интимной обстановке: два оператора с двумя камерами, втиснувшиеся в два закутка, звукооператор в коридоре, а мы со сценаристкой, в зависимости от того, какая из камер в этот момент снимает, застываем, распластавшись на ковровой дорожке или под столом.

А Галина Сергеевна говорит! Сработало! Она говорит и говорит, а мы, привыкшие к ее лаконизму, к ее всегдашней замкнутости, поначалу не можем прийти в себя от изумленного восторга — как будто мы киноведы и смотрим единственную в мире копию эйзенштейновского фильма «Бежин луг». И просмотр этот первый и последний.

На исходе первого получаса встревожились операторы и стали подавать условленный сигнал, что кончается пленка. Дополнительную пленку по-пластунски, ползком, переправили по назначению, и кого-то там, за дверью, отправили в гостиницу за последними двумя катушками. Проявляя чудеса ловкости, операторы перезаряжались прямо на полу. У сценаристки от счастья тряслись щеки: я сам, потный от напряжения, уже не слышал толком, что Г. С. говорит, и боялся не только что-то спросить, но даже пошевелиться, чтобы не спугнуть это длящееся передо мной чудо.

Г. С. говорила эмоционально, потом, задумываясь, уходила в свои мысли, снова заговаривала. Казалось, на нее нахлынула вся ее ленинградская молодость, она чему-то улыбалась, над чем-то грустила, с чем-то горячо спорила, кому-то выговаривала, о чем-то сожалела. Нас заворожило.

Ну пусть любой, кто знает Г. С. много лучше меня, скажет: можно ли поверить, что Уланова говорила полный час почти без перерывов? Из часа мы сняли больше сорока пяти минут, отстреляли всю оставшуюся в загашнике пленку.

Теперешним телевизионщикам с их безразмерными видеокассетами все это покажется бредом, а тогда цветной шестнадцатимиллиметровый «Кодак», на котором мы снимали, был в «Экране» если не за вес золота, то близко к тому. Его на документальную картину давали один к четырем, то есть каждый четвертый метр должен был оказаться полезным — войти в окончательный монтаж картины.

Хорошо, что Г. С со сценаристкой жили отдельно, в «Астории». Это дало нам с операторами изрядно в тот день расслабиться. И, уже нарезавшиеся, мы вдруг посмотрели друг на друга и задались вопросом, который на трезвую, но возбужденную голову нам почему-то даже не померещился: а что же мы такое наснимали? Потом залили червяка сомнения еще парой рюмок и пришли к утешительному выводу, что через неделю в Москве все равно посмотрим — узнаем.

Правда, был еще один вопрос: что мы будем эту неделю делать в Ленинграде, если у нас нет ни метра пленки? Но и этот вопрос как-то рассеялся на фоне совершенного профессионального подвига и выпитой водки, а кроме того, у нас была сценаристка. Тут будет еще одно лирическое отступление.

***

Боже, как я ее ненавидел! До дрожи, до остервенения, до… удивления, смешанного с восхищением. Я не знаю и не хочу обсуждать, каковы были ее отношения с Г. С., но от Улановой она писала кипятком и в этом кипятке готова была сварить любого оппонента. Характер у нее был вздорный, но, направленный на благое или просто нужное дело, пробивал стены, в том числе любых начальственных кабинетов. Она всех подозревала: в недостаточном уважении к Г. С., в тайных кознях, в отсутствии вкуса, такта, профессиональности, но при этом могла быть до смешного наивной. При всем своем неудержимом злодействе была по-своему талантлива.

К тому этапу съемок, на котором я прервал свой рассказ, ее попечением и именем Г. С. наша картина была уже двухсерийной, лимит пленки выбит чуть ли не в два раза больше положенного, сроки сдачи перенесены на «пока нас это не устроит» и никакое начальство не смело даже носа сунуть в рабочий материал

Как-то раз я сказал сценаристке, что у нас человека с повышенной пробивной способностью называют танком, так вот она — целая танковая рота! Ей это чрезвычайно понравилось. Она говорила: «Ну, я полезла в танк!» И точно, садилась в свою бронемашину, поднимала знамя Улановой, и не было преград, перед которыми она бы сробела или отступила. К концу картины, когда мы уже нассорились и наорались друг на друга вдосталь, я ее почти полюбил. Может быть, еще потому, что если с Г. С. я, безусловно переоценил свои силы, то с ней оказался пророком. Когда первый раз она везла меня к Улановой на Котельническую, то, поднимаясь в лифте, сказала, глядя на меня «со значением»:

— Вы должны понимать, Алеша, что если картина которую вы сделаете, Галине Сергеевне понравится, Ленинскую я вам не обещаю, но Государственную премию вы получите наверняка.

Тут лифт остановился.

— Живым бы уйти, — сказал я, и мы с ней вышли на лестничную площадку.

И ведь точно: обошлось без премии, я жив, вот пишу воспоминания, а она умерла от рака за год до Галины Сергеевны.

***

Возвращаюсь к главному: пленка у нас уже на второй день была. И мы еще сняли Мухина.

Мухин был похож на ветерана войны, регулярно встречающегося с допризывниками и откатавшего свои военные мемуары до гладкости и крепости желудя или каштана Он, собственно, и был ветераном войны, только в нашем фильме темой его воспоминаний была не война, а любовь на войне. Разумеется к Галине Улановой. Она есть в фильме, эта действительно трогательная история трех молодых офицеров, поклонников Улановой предвоенной поры, каждый из которых взял фото Улановой на фронт. И только мухинская Уланова — вернулась с войны живая.

Все бы ничего, но этот милый и искренне преданный Улановой инженер обкатал свою историю на радио и ТВ, она вошла во все книжки и брошюры об Улановой и он ее уже не рассказывал — пел, как по нотам, и оттого на экране поперла бы такая фальшь, такой сироп… А тут еще в его квартиру на съемку пожаловал сам кумир. Кстати, за сорок лет знакомства Г. С. впервые переступила порог его жилища, поэтому он был еще и в священном, восторженном полуобмороке и, кроме отработанной истории, жаждал поделиться с камерой этим восторгом, который лично мне казался стратегически неуместным.

Вот сейчас я, наконец, понял бессмысленность всей моей безумной и безнадежной войны с Легендой. Ведь для развенчания этой малой легенды мне достаточно было снять Мухина как есть, чтобы было понятно, что для Улановой, несмотря на всю историю любви, он человек совершенно чужой, а сама история обкатана до такой степени, что ее не то что спеть, а даже сплясать можно. Но — в улановском, трижды улановском, но все-таки моем фильме я не мог себе этого позволить и поэтому, объективно говоря, делал из мертвой Легенды — живую. И эту мою озабоченность собственной профессиональной репутацией Г. С. заметила, видимо, еще в первом, отвергнутом ею варианте фильма и ухитрилась поставить на службу — чему? Да вот той самой Легенде, на которую обязан был работать и наш фильм тоже.

Удалив Уланову и сценаристку (они поразительно легко на это согласились), я пару часов занимался чем-то вроде психоанализа, возвращая Мухина к реальным первоощущениям в этой истории. Лично я бы этот эпизод в картину не брал, но сейчас он не вызывает чувства неловкости, по крайней мере у меня.

***

А потом мы вернулись в Москву, сели в просмотровом зале…

Я не рискну назвать это разочарованием. Это было наваждение: если б на пленке просто не оказалось изображения, мы бы хоть понимали, что даже у «Кодака» бывает брак. А тут изображение было, звук был, а того, что мнилось нам, когда мы, потные от волнения, ползали по полу мемориальной комнаты, не было. Эмоций, грустных мыслей, прозрений и признаний — ничего. Был ровненький, незапоминающийся, местами невнятный текст и — чудо операторского искусства, и — слава улановской пластике — стильное изображение, особенно впечатляющее в момент пауз в речи. О чем она говорила, я еще с трудом вспомнить могу, а из самих слов в память врезалось только, что новое поколение, приходящее в Большой театр, может позволить себе пройти по сцене в галошах. Я потом несколько месяцев работал в монтажной с этим текстом, многое пришлось дотягивать и вставлять в картину, но это был один из моих самых памятных режиссерских провалов.

Нет, там были, и в большом количестве, различные истины. Там, где они касались балета, в устах Улановой их, вероятно, следовало бы именовать вечными, в остальных случаях — банальными. Ведь на самом деле банальные они или вечные, зависит не от истин, а от личности, их произносящей.

Конечно же, личность Улановой была намного значительнее и существеннее ее слов, но чтобы в словах она до такой степени не отражалась — в это даже поверить трудно. Но увы! Применительно к моему опыту это именно так.

И подмывает задать сакраментальный вопрос: а была ли личность? Ведь не может быть личности вовсе без быта, без личной жизни… Или может? Могла ли возникнуть Легенда без личностного зерна?

Тьфу, наваждение — словно я все еще делаю фильм, законченный чуть ли не двадцать лет назад. Неудачи портят характер, хотя и расширяют кругозор.

Что же все-таки такое — легенда Улановой? Или лучше по прошествии лет не повторять ошибку прошлого и назвать это феноменом Улановой? Попробую снова прибегнуть к домыслам.

***

Когда-то опытные зимовщики объяснили мне феномен современника Улановой — радиста «Челюскина» и папанинской зимовки Эрнста Кренкеля: были люди, лучше его знавшие аппаратуру, были мастера морзянки, опережавшие его в количестве передаваемых знаков в минуту, были, наконец, таланты, быстрее его нащупывавшие волну собеседника в радиоэфире. Он — чемпион многоборья.

Может быть, объяснение феномена Улановой — сродни? Ведь не случайна эта невостребованная в фильме табель успеваемости. Не случайны и разговоры, что вот у Вечесловой… что вот Лепешинская… словом, у каждой ее современницы было какое-то свое, отдельное преимущество перед балериной Улановой в музыкальности, в технике, в темпераменте, в телосложении. И все-таки нет, не в многоборье дело.

Если проанализировать впечатления современников, поражает одна деталь: говорят не о танце, не о виртуозности или одухотворенности балерины, а об ожоге, ознобе, ошеломлении, восторге, слезах — говорят о себе. Что-то такое было в улановском искусстве, что восприятие его становилось фактом биографии зрителя.

Среди материалов любительских съемок, сделанных во время зарубежных гастролей Большого театра одним из многочисленных танцовщиков, а ко времени наших съемок — балетмейстером С. Власовым, был кадр, который в какой-то степени приоткрывает внешнюю завесу этой тайны. Оператор-любитель со своей примитивной 16-миллиметровой любительской камерой снял из оркестровой ямы несколько отрывков «Жизели». Общие планы, где виден рисунок танца, малоинтересны, но среди них вдруг один: примерно 10-12-секундный — крупный, почти во весь экран — кадр безумной Жизели-Улановой. И действительно как ожог, ибо Уланова-Жизель там на самом деле безумна — глаза, пластика, безвольная унесенность музыкой — она и есть в эти секунды Жизель. И чье помутившееся сознание во взгляде — улановское или персонажа, — такая мысль даже не приходит в голову. Это такое «я в предлагаемых обстоятельствах», что сам Константин Сергеевич Станиславский снял бы шляпу.

Беседуя с Г. С. в те немногие наши встречи, я многократно убеждался, что, хотя последовательницей Станиславского Галина Сергеевна была чисто интуитивно, книг его не читала, с методом знакомилась через старших друзей — драматических актеров, ее вера в «предлагаемые обстоятельства» была крепка и нерушима. «Вот как бы я… если б я была она…» - эти куски ее монолога в Квартире Тимме-Качалова вошли в фильм. К сожалению, не могло быть и речи о включении в фильм нижеследующей истории, которую я услышал однажды от сценаристки.

— Я как-то спросила Галину Сергеевну: знаменитый пробег Джульетты с плащом — куда вы бежали, кого или что в эти секунды видели?

Я перескажу ответ Г. С., отдавая себе отчет, что общество любителей балета или музей Большого театра могут подать на меня в суд за опошление высокого искусства. Но, во-первых, это рассказала мне женщина, которая могла убить любого, кто покусился бы на репутацию ее божества, а во-вторых, это единственное добытое мною доказательство земного происхождения высокого улановского искусства.

Г. С. рассказала, что лежала в Кремлевской больнице, где ей делали аборт, делали под наркозом, и в своей отдельной палате она после него приходила в себя. Хирург-гинеколог был невероятной красоты мужчина. И вот май, теплый день, открытое окно в цветущий яблоневый сад. И его лицо — на фоне бело-розовых яблонь — первое, что она увидела, очнувшись от наркоза.

— Вот, воображаю это себе и к нему бегу!

История, согласитесь, восхитительная, и в то же время она приоткрывает следующую дверцу на пути моих рассуждений: каков темперамент, заложенный в хрупкий образ Джульетты! Если представить, что и за остальными бессмертными созданиями Улановой кипят такие же земные страсти, кое-что можно понять и в том, что я назвал ее феноменом. Итак, не повышающая голоса суховатая, маленькая женщина. Этакая фиалка с душой леди Макбет — даже мне самому понятнее становится и метафора насчет запятой в ридикюле: «казнить нельзя помиловать».

Если попытаться пояснить, что я нащупываю в улановском феномене через сравнение с каким-нибудь историческим или литературным персонажем, я бы ей выбрал «Орлеанскую деву». У той и другой «голоса», божий дар, предчувствие судьбы. Только Г. С. с юности помнила, что «голоса» — это тайна, которую надо скрывать, потому что сожгут, как Жанну д’Арк.

Есть несколько способов скрыть талант — уникальную ни на кого непохожесть: зарыть в землю, отдать в услужение и постепенно потерять его через малую, частичную, частную востребованность. И есть старый, как мир, способ — назвать его чужим именем, например «труд». Общеупотребительно, всем понятно и ничего не объясняет.

Время Г. С. — сталинщина. Время, когда талант был как бубновый туз на одежде каторжника: все, кто им был отмечен в это время торжества посредственностей, заплатили за него жизнью, свободой, многолетней немотой, беспробудным пьянством, анабиозом в сахарном сиропе официозного признания.

Ничего подобного с Улановой не произошло. Везение это или результат осознанного выбора? Я почему-то уверен, что второе.

Талант — это свобода духа. В зажатой сталинскими тисками стране воплощать на сцене эту свободу, быть «свежим воздухом» в ритуальном искусстве советских императорских театров, причем делать это публично, из вечера в вечер, из спектакля в спектакль, — ведь это было кощунством, почти как похлопать Сталина по плечу во время парада на Красной площади.

И ради того, чтобы сохранить возможность «быть не как все» на сцене, нужно было быть как все — во всем остальном. Такое требовало самодисциплины почти невероятной и, видимо, постепенно стало сутью.

Ради этого надо было на всех перекрестках повторять: труд, трудом, труда, труду.

Ради этого надо было в повседневности забыть о главном даре — даре непосредственности, избегать неуправляемых ситуаций, неконтролируемых реакций, непредсказуемого прошлого. Это требовало железной воли, внешней заурядности биографии, скрытности в чувствах и умения держать язык за зубами, сосредоточенности и одиночества.

Это означало: быть слабой и свободной только тогда, когда ты — не ты, а Жизель, Джульетта, Мария. И платить за этот миг сознательным беспамятством, жесткостью, если не жестокостью, к прошлому, несостоявшимся материнством, отсутствием близких друзей, вежливой неприкасаемостью и бог знает чем еще.

Мне могут сказать: она просто берегла себя для сцены, экономила страсти и эмоции, чтобы выплеснуть их в своих героинях. А я скажу — нет. В одном из не вошедших в фильм кусков интервью в квартире Тимме Г. С. рассказывает, как пришли в их дом с обыском искать оружие и она, тогда семилетняя девочка, лежала в кровати, а встать было нельзя, потому что под матрасом лежало спрятанное папино охотничье ружье. Потом он выкинул его в Неву.

И этот кусок она не дала мне поставить в картину. Нет, я все-таки уверен, что талант ее врожденный от Бога, а характер выработанный — от страха, и это невероятное сочетание и есть возможная разгадка ее феномена.

В рецензии на наш фильм, написанной Б. А. Львовым-Анохиным, который до этого выпустил книгу об Улановой, есть такие слова: «Как удалось создателям этого фильма разговорить Уланову, добиться от нее такой человеческой откровенности, такой свободы высказывания?» И это говорит проницательнейший режиссер и великолепный знаток балета — какие же крохи доставались ему, если описанная мною эмоциональная и содержательная нищета нашего фильма кажутся ему пиршеством!

Только сейчас, по прошествии стольких лет, я, кажется, начал понимать, почему все мои попытки заглянуть за кулисы Легенды были обречены: у Легенды не было кулис. Легенда стала самой жизнью этой великой и, наверное, очень несчастной женщины, заточившей себя в башню из слоновой кости и потерявшей ключ даже от потайной двери.

***

Осталось досказать всего несколько последних эпизодов, связанных с завершающими этапами работы над картиной.

Я не помню, было ли к тому времени персонифицировано понятие «национального достояния». Во всяком случае изготовленное нами «достояние» обошлось нации в копеечку по сравнению с другими фильмами этого «класса» или объема.

Скажем, мы обнаружили, что в кусках танцев Г. С. музыка и танец не идеально совпадают друг с другом и исправить это чисто техническими средствами нельзя. Расхождение было незначительно, и можно было бы забыть об этом, но звукооператор с достойным лучшего применения чистоплюйством, а скорее из чувства самосохранения уговорил сценаристку, что это может помешать зрителю сполна оценить мастерство Улановой-балерины. Это были балетные куски, снятые хроникой, и в этом виде они вошли в десятки других, более поздних фильмов. Словом, если бы не этот предусмотрительный звукооператор, не искали бы мы новых приключений на свою голову. Поскольку никаким сценарием это не было предусмотрено, деньги на получасовую запись оркестра музыкальная студия могла извлечь только из смет параллельно снимаемых фильмов.

В ателье звукозаписи ЦСДФ малый состав оркестра Большого театра… За пультом — Геннадий Николаевич Рождественский, по этому поводу отложивший то ли репетицию в Вене, то ли концерт в Лондоне. Рядом с дирижером — Г. С. Она же — во фрагментах танца на мониторе, стоящем перед дирижером. В яви она слегка смущена навязанной ей ролью ассистента дирижера, а на мониторе — танцует, и под ее тридцати- и сорокалетней давности ножку великий дирижер «укладывает» музыку Чайковского, Адана и Прокофьева. Дирижер веселится как дитя, ибо очень любит в отличие от Г. С. непривычные роли и неожиданные ситуации.

Так что теперь в фильме под старое изображение синхронно звучит новенькая, без малейшего хрипа и шороха фонограмма. Это столь же малозаметно и не более неестественно, чем одно-двух-кадровая несинхронность старой хроники, но больше соответствует своему высокому назначению: подтвердить, что Уланова и Совершенство — это синонимы.

Материал складывался безумно трудно, отсутствие плана и логики съемки снова требовало, как и в первой попытке, объединяющего внутреннего хода, внутренней, всё на себя нанизывающей интонации или, если хотите, своей атмосферы. А их не было и взять — неоткуда, только из самого себя, а тут еще эти письма…

Дикторский текст в картине отсутствовал — Г. С. и сценаристка учли опыт моего первого варианта. Вместо текста в картину решили включить два-три десятка писем, адресованных Г. С., — от Пастернака до «простой русской женщины» и от Алексея Толстого до солдата Великой Отечественной войны. Прочел их Алексей Баталов, прочел мягко, деликатно камуфлируя чрезмерный пафос, присущий большинству этих писем. Именно в борьбе с этими ненавистными мне письмами, превращавшими фильм не то в памятник, не то в заповедник, и нашелся в конце концов ход, нашлась интонация. Я действовал буквально по рецепту старой одесской бандерши из анекдота: «Если вы подвергаетесь насилию — расслабьтесь и постарайтесь получить удовольствие».

Я понял, что, коль скоро письма неизбежны, их надо сопроводить таким изображением, которое делало бы их чем-то второстепенным и уж во всяком случае не давало бы им доминировать в зрительском восприятии. Так появилось сочетание письма Пастернака и зарядки, так вошла в картину уникальная любительская съемка: Г. С. танцует в Каире «Умирающего лебедя» под чтение письма, в котором женщина рассказывает о том, что ее мама мыла все полы в доме, прежде чем посмотреть Уланову по телевизору.

Сколько раз складывалась и перекладывалась эта картина и каких мук это стоило, знают только я да монтажер Клава Чистова, с которой мы на этой картине насмерть разругались, потому что она, по-моему, в конце концов сошла от всего этого с ума.

Кроме того, я вел бессмысленные арьергардные бои. Внимательного зрителя, например, позабавит, что наш «гений скромности» появляется в фильме примерно в пятидесяти разных платьях, плащах и манто. Но и эта диверсия оказалась бессмысленной — ее буквально никто не заметил.

Г. С. во всем этом безумии участия не принимала, но заветная запятая в «казнить нельзя помиловать» оставалась у нее. Что и подтвердила официальная сдача фильма руководству «Экрана». Отсмотрев с непривычной молчаливостью (обычно во время таких просмотров наши начальники обменивались репликами и руководили творческим процессом, проводя телефонные беседы непосредственно из просмотрового зала) два часа двадцать минут «Мира Улановой», Б. М. Хессин повернулся к маленькой, утонувшей в огромном кресле Г. С. и спросил: «У вас замечания по картине есть?» — тем caмым окончательно прояснив вопрос о «заказчике».

Группу держали на военном положении вплоть до премьеры в телевизионном эфире. Сценаристка раскрыла два заговора: один — в эфирной монтажной, где во время перегонки копии на видео вырубился свет, второй — в программной редакции, где никак не могли уложить в прокрустово ложе эфирной сетки две серии нестандартной длины.

В конце концов с перерывом на программу «Время» фильм был показан по ЦТ. Я его смотрел из Ташкента, где прятался у друзей, пил водку, ел плов и нервно вздрагивал, когда приятель произносил какую-нибудь вполне невинную и даже завлекательную фразу типа «нас ждут кадры». При слове «кадры» у меня появлялось не предвкушение встречи с очаровательными девушками, а ужас кинематографической действительности. Как никогда оценил я точность еще одной фразы Станислава Ежи Леца: «Вчера мне приснилась действительность. Боже, с каким облегчением я проснулся».

Я сделал труднейшую в своей жизни картину и пришел к ее финалу с отчетливым ощущением поражения. Я не сумел разрушить Легенду. Я лишь добавил к этой Легенде несколько ранее неизвестных эпизодов.

***

Прошло десять лет. Я лежал со сломанной ногой и переводил отрывки из дневника Гаррисона Солсбери — великого американского журналиста, в первые послевоенные годы собкора «Нью-Йорк тайме» в Москве. И наткнулся на его восторженную запись, сделанную в 47-м году после возвращения из Большого театра с балета «Ромео и Джульетта». Скучноватый, рациональный, проницательный Солсбери в дневнике, то есть для себя, брызжет восторгом — он только что видел гениальную Уланову.

То ли обида прошла, то ли сломанная конечность добавила сентиментальности… Я перевел эту страничку и послал Г. С.

Ровно через два дня — звонок:

— Спасибо, вы знаете, это было очень любезно, что вы мне это послали. Когда узнавала ваш телефон, мне сказали, что вы болеете. Поправляйтесь.

— Галина Сергеевна, а вы помните Солсбери?

— Нет, первый раз слышу.

Больше мы с Г. С. не говорили, не виделись.

И думаю я: ну если они все сходили с ума… даже Солсбери… Может быть, я просто недостаточно балетоман и для тех, кто ее видел танцующей, больше ничего и не надо было, а все мои позднейшие рассуждения — плоды уязвленного самолюбия? И если бы в названии картины изменить одну букву: не «Мир Улановой», а «Миф Улановой», — не стоило писать этих воспоминаний?

1999

КРУПНЫЙ ПЛАН ЮРИЯ НИКУЛИНА

Вам когда-нибудь приходилось видеть режиссерский сценарий? В одной графе этого сценария имеются обозначения: «ОБЩ», «СР» и «КР», которые означают степень приближенности камеры к наблюдаемому объекту. «ОБЩ» — или Общий план — вмещает в себя весь мир, видимый камерой. «СР» обозначает Средний — это изображение героя или героев, где рамкой кадра обрезана какая-нибудь часть тела (чаще всего ноги). И, наконец, «КР» — или Крупный план — лицо героя, то есть возможность пристально взглянуть на проистекающую в нем жизнь человеческого духа, если таковой имеется, или просто портрет головы, если человеческий дух в этой голове не ночевал.

Кинорежиссеры воспринимают окружающий мир через эти «ОБЩ», «СР» или «КР». И я, увы, не исключение.

Теперь о клоунах. Есть клоуны Общего плана — вписанные в Цветной, переливающийся мир циркового манежа. Они составляют яркую и неотъемлемую его часть. Они прыгают, как акробаты, дуют в трубу, как музыкальные эксцентрики, или подбрасывают шляпу, трость и сигару, как настоящие жонглеры. Но стоит вам мысленно приблизиться до Среднего, как становится очевидно, что смешное в них — это просто особая ироническая пластика, костюмы, набор милых, но из века в век повторяемых трюков. Таких клоунов вы назавтра не вспомните. Они — всего лишь необходимая часть общего впечатления от цирка.

Есть клоуны Среднего плана. Это короли манежа, премьеры, сами себя мгновенно выделяющие из радужной ткани циркового представления. Их маска индивидуальна, их костюм не подойдет никакому другому, их способ смешить присущ только им, и потому их связь со зрителями — это всегда особая игра и особые, непохожие на других отношения. Память об этом клоуне вы уносите с собой, а поскольку в цирк нормальные люди больше всего ходят в детстве, то эти клоуны составляют в вашей жизни эпоху. И вы говорите: это было, когда я видел Карандаша или Костю Бермана (это я, как вы понимаете, исхожу из собственного опыта).

Но не старайтесь заглянуть им в глаза, иначе говоря, не дай вам Бог приблизиться к ним на дистанцию Крупного плана. Вас может ждать глубокое разочарование. Может оказаться, что этот ребенок, это дивное наивное существо на самом деле — работающий дядя, напряженно и выверенно идущий по тонкому канату своего искусства. Жизнь человеческого духа и бурлеск человеческого тела не совпадают. Лицо такого клоуна — продолжение пластики, а не зеркало души. И слово «маска», которое в нормальной цирковой лексике означает лишь сумму индивидуальных особенностей клоуна, вдруг обернется к вам своей первозданной сутью и означит способ спрятать от вас свое истинное душевное состояние. Они могут быть великими клоунами, но это не великие артисты. В частности: сниматься в кино они могут, только сохраняя цирковую маску.

Ну и, как вы понимаете, есть клоуны Крупного плана. Кончили с классификацией — сразу о Никулине. К его Юрику можно было подойти вплотную, приблизиться не только до крупного, до сверхкрупного плана — одни глаза, — и вы понимали, что жить и быть клоуном для него одно и то же. Если хотите, я могу говорить о выражении его глаз в терминах пластики и о пластике его персонажа словами, которыми принять описывать только движения человеческой души. Скажем, у него наивно-простецкие руки, у него вечно неуверенно-удивленные ноги, и наоборот: у него преувеличенные реакции, как башмаки, у него неуклюжая улыбка — словом, Юрик — это не сумма индивидуальных особенностей, а одно из состояний души Никулина, нашедшее себе полное выражение в пластике тела, в мире манежа и вообще в мире.

Всякая попытка сослаться на опыт давнего и личного знакомства с героем будет, конечно, снижением тона, но все-таки рискну. Тем более что снижение тона — это как раз стихия Никулина.

Вспомним, как высокопарно и надрывно или проникновенно и возвышенно выступали по телевидению народные артисты, приглашенные к Президенту бывшего СССР на встречу с интеллигенцией. А потом очередь дошла до Никулина.

— Не даст мне Моссовет мяса для хищников, — сказал Ю. В., — их дело. Я хищников им прямо к Моссовету привезу и выпущу — пусть питаются.

Из всех проблем культуры, поименованных в этот день, насколько я знаю, решена была единственная — эта.

Год 1986-й. Кабинет директора Цирка на Цветном бульваре. Мы снимаем фильм «Прощай, старый цирк». До последнего представления остается несколько дней, дальше разрушение, расчистка и строительство будущего нового-«старого» цирка на том же месте. Из кабинета голос:

— Здравствуй, мальчик! — не только мы, снимающие тут последние две недели, но и люди, входившие в этот кабинет ежедневно, не возьмутся определить, с кем говорит Ю. В. — с фронтовым товарищем, с заболевшим пеликаном или с заместителем министра культуры.

Можно войти, посмотреть на его выражение лица, употребить все новейшие достижения физиогномики — все равно не поймешь. Разве что увидишь, что не с пеликаном, поскольку — по телефону.

Бывает от природы поставленный голос, который не сфальшивит, не подведет в самой трудной оперной партии. Так вот у Никулина — от природы поставленный абсолютный демократизм — чудо не менее редкое. Помните: «и истину царям с улыбкой говорить»? Это свойство, о котором Пушкин только мечтал, а Никулин, видимо, получил от рождения. Именно свойство, а не положение в обществе. Потому что не только во времена, когда популярность Никулина уже перевалила свой пик и, пожалуй, чуть-чуть пошла вниз (а вы попробуйте быть так же популярным в роли многолетнего директора цирка, как в роли Балбеса или Юрика), не только тогда, когда в городе Ташкенте останавливались трамваи, потому что прошел «сам Никулин, живьем», как рассказывал мне режиссер фильма «Двадцать дней без войны» Алексей Герман, но и давно, тридцать лет назад или еще больше, «Когда деревья были большими», а Никулин только-только начинал сниматься, — это свойство было ему присуще в той же самой мере, и я тому живой свидетель.

Кумиром был «Современник», а кумиром «Современника» был Олег Ефремов. И при всем демократизме всеобщего приятельства все, в том числе и он сам, знали и чувствовали: лидер, не зря же подпольная кличка его среди современниковской молодежи была Фюрер. Трезвый он был напорист, логичен, взрывчат и неотразим. Выпив, мог стать неприязненно надменен и агрессивен.

«Современник» гуляет у Миши Козакова, недавно зачисленного в труппу. Среди гостей «со стороны» — Никулин с гитарой. Что Никулин — точно, что гитара — так мне кажется, потому что поет частушки и у меня в памяти звучит какой-то аккомпанемент. Все «под газом», от стола отошли в ожидании чаю, кто-то с кем-то (воспользуюсь шолоховским выражением) «паруется» в медленном танго. Как всегда, кипит в углах высокая беседа «о доблестях, о подвигах, о славе», время от времени прерываемая хулиганскими частушками Никулина. Вдруг Олег сбрасывает с шеи руки партнерши и, набычившись, грозной походкой направляется прямо к Никулину.

— Спой мне. Персональную частушку. Ну!

И внезапная предскандальная тишина. Характер Олега Ефремова известен своей непрограммируемостью в этих ситуациях. Что его раздражило, какая укусила муха — этого не угадать. В нем гроза и готовность к разряду.

Никулин, безмятежно сидящий на ручке кресла, поднял бровь, и по его лицу, словно светящаяся реклама по карнизу арбатского почтамта, только очень быстро, протекает выражение «ты сам напросился». И Никулин поет:

Ах, Амвросим ты, Амвросим,

Мы сперва тебя возносим,

Сперва сами вознесем,

Потом сами обосрем.

Грохнули сначала мы, а через паузу и сам Олег Николаич. Все-таки у наших кумиров с чувством юмора тогда все было в порядке.

Пустяки? Да, конечно же, пустяки. Но за прошедшие тридцать с лишним лет мне так много раз стольким людям хотелось спеть эту частушку. А ведь не решился. Не спел.

А теперь представьте себе Никулина с гитарой, а перед ним — ну кто хотите. Горбачев, Буш, Ельцин, Папа Римский, кто еще?.. Слышите, как он эту частушку поет? Запросто.

Вот поэтому-то он и есть великий артист Никулин, а я только и могу себе позволить, что это о нем написать.

***

Всё это я написал и почему-то не напечатал еще при Юриной жизни, даже до его юбилея. Жаль, что я не вовремя оказался застенчивым и не предал гласности это объяснение в любви.

Добавлять что-то сейчас, когда его не стало и вся Москва и вся страна уже его оплакали, вроде бы излишне, но не удержусь, похвастаюсь.

«Старый» цирк только что снесли. По ЦТ премьера «Прощай, старый цирк», где Ю. В. проводит последнюю экскурсию по манежу, форгангу, конюшням, артистическим, по комнате клоунов, по всему, чего уже не будет никогда.

Юра хорохорится, ему важно утвердить мысль, что всё лучшее, что есть в этом старом цирке, возродится в новом, проект которого уже готов и даже деньги выделены. Но глаза у него грустные, и, вероятно, как никто он чувствует правду слов Сергея Юрского, сказанных в этом фильме перед последним, прощальным представлением: «Новым стенам надо будет простоять много лет, прежде чем они напитаются таким же высоким искусством, память о котором — неотделимая часть старых стен этого цирка».

Телевизионная премьера для режиссера — проверка друзей на лень: кто окажется достаточно не ленивым, чтобы поднять телефонную трубку — позвонить, поздравить, поругать.

— Здравствуй, мальчик! — раздается через день после премьеры. — Ты молодец, они, оказывается, все смотрели, и когда я вчера пришел на заседание правительства просить дополнительных денег — расслабились и дали. Так что, считай, один лишний миллион — твой.

Приятно. Но стать «старым» этому замечательному новому цирку будет трудно. Особенно теперь, когда Ю. В. нет с нами. Но если переселение душ существует, то, наверное, и сегодня душа старого цирка сотрясается от аплодисментов, когда душа Никулина появляется на его манеже.

1992-1999

Комментарий экскурсовода

В каждую роль истинный актер вкладывает всю душу, целиком, без остатка.

Каждая роль в состоянии вобрать лишь часть актерской души — большую ли, меньшую ли, но всегда — только часть.

Одна и та же часть души, вложенная в разные роли, — это амплуа. За пределами его трагик вяжет носки, а комик рыдает над «Бедной Лизой», но это никого не волнует, кроме их близких.

Раньше было мало амплуа. Антрепренер брал список действующих лиц бессмертной комедии «Горе от ума» (читай — перечень всех существующих амплуа) и набирал труппу, годную на любой случай жизни.

Нынче — иначе, как сказал поэт. Амплуа стало не намного меньше, чем артистов. Сыграл артист удачно свою первую (вторую, пятую) роль — и кинематограф совместно с телевидением быстро обкатывает ее в амплуа.

Из амплуа, успеха и нашей зрительской привычки отождествлять актера и сыгранного им героя создается актерская репутация. Чтобы разрушить рамки амплуа, надо быть очень хорошим актером. Чтобы рискнуть всей своей актерской репутацией, надо быть очень мужественным человеком. О двух таких людях и пойдет речь.

ОЛЕГ ДАЛЬ И «ОБЫКНОВЕННАЯ АРКТИКА»

Не помню ни того, как мы с Далем познакомились, ни первого от него впечатления. С какого-то времени его присутствие в моей жизни стало данностью и так воспринималось до самой его безвременной смерти, когда вдруг обнаружилось, что образовавшаяся пустота намного больше и значительнее, чем я предполагал, живя рядом с ним, занимаясь общим делом или, как это часто бывает, существуя на параллельных, довольно регулярно (вопреки Евклиду) пересекающихся курсах.

Попробую, насколько смогу, подробно описать одну его работу, свидетелем и соучастником которой я был.

В 1975 году на «Ленфильме» был запущен в производство двухсерийный телевизионный фильм «Обыкновенная Арктика» по рассказам Бориса Леонтьевича Горбатова. Постановка А. Симонова, а сценарий К. Симонова. Сознательно подчеркиваю это обстоятельство потому, что, во-первых, без этого мне, московскому начинающему режиссеру, едва ли дали бы эту двухсерийную картину в Ленинграде и, во-вторых, участие в работе К. Симонова имело непосредственное отношение к приглашению Олега на главную роль в этом фильме.

Здесь я хотя бы в общих чертах расскажу про «Обыкновенную Арктику» Горбатова. Без этого многое в дальнейшем рассказе о нашем общении с Далем будет непонятно, в том числе и причина, по которой именно его роль я считал и считаю в этой картине главной, хотя по коэффициенту трудового участия, как теперь модно выражаться, она вполне соизмерима с восемью остальными главными ролями, в которых были заняты не менее, чем Олег, известные артисты: Ролан Быков, Виктор Павлов, Олег Анофриев и другие.

Эти рассказы Горбатова я любил с детства. В них романтика человеческих отношений, сильные характеры, естественная, как мне казалось в детстве, неизбежность победы добра над злом. Я и лично был знаком с Борисом Леонтьевичем и, несмотря на заметную разницу в возрасте, имел случай поспорить с ним, даже выспорить перочинный ножик на трибуне московского стадиона «Динамо», когда его любимый «Шахтер» (Сталино) проиграл моему любимцу ЦДКА.

Став постарше, я продолжал любить эти рассказы, но к их по-прежнему очевидным для меня достоинствам добавилось знание того, что эти рассказы были написаны человеком, уволенным из газеты «Правда», едва не исключенным из партии, потому что два его брата — крупные партийные и комсомольские работники Донбасса — исчезли из жизни как враги народа. И написаны именно в то время, когда собственная его судьба висела на волоске. Для меня это только подтверждало непритворность вложенного в рассказы авторского чувства.

И, наконец, уже во вполне зрелом возрасте, снова взявшись за эти рассказы с цельювоспроизвести их на телевизионном экране, я обнаружил, к собственной радости, что под романтически-энтузиастическим флером в них виден жесткий, цепкий взгляд журналиста, есть точность беспощадных деталей, есть силовые поля подлинных характеров, есть правда, иногда нарушаемая благостностью описаний или концовок. Я имел к тому времени право судить об этом хотя бы потому, что прозимовал на «полюсе холода» не одну, как Горбатов, а две зимы.

Замечательное свойство человеческой памяти — сохранять лучшее и топить худшее, но как часто мы, авторы книг, фильмов, картин, с этим свойством обращаемся по-браконьерски. Не может жить в водоеме только ценная рыба. Ей нечем будет питаться. Даже самая привлекательная для нас часть правды, выловленная из того или иного исторического водоема, очень скоро оказывается нежизнеспособной.

В нашем представлении об Арктике 30-х годов был и существует по сию пору этот проклятый перекос. От снятой в предвоенные годы картины «Семеро смелых» осталась отличная работа великого Алейникова, остальное, к счастью, забылось. В 70-е фильм, сделанный на том же материале, обязан был воспроизвести что-то более существенное, чем романтическая борьба со стихией. Например, самое простое: каким трудным было человеческое существование в этих невероятных по своей бесчеловечности обстоятельствах.

Фильм «Обыкновенная Арктика», в частности, и об этом. Основное обстоятельство сюжета — пять дней пурги, начавшейся сразу после прибытия на арктическую стройку нового начальника. Время действия — 1935 год. Сразу после челюскинцев и непосредственно перед папанинцами.

На стройку, находящуюся в прорыве, прибывает новый руководитель, человек, мало знакомый с условиями Арктики, проштрафившийся где-то «на материке», резкий, малообщительный, для которого понятия «дело» и «человек» сходятся только в том диалектическом единстве, когда первое является целью, а второе — средством. Я пишу все это и с трудом выбираю слова и характеристики, которые подходили бы к этой роли в ее «додалевский» период. Потому что и сразу после картины, и тем более теперь, много лет спустя после ее выхода, мне трудно разделить то, что было придумано изначально, от того, что состоялось в роли с приходом Даля. А надо бы, потому что первоначально, до проб, сама мысль о нем в этой роли качалась, мягко говоря, еретической многим и отчасти даже мне самому.

— Попробуй Даля, — скачал мне отец.

— Даля?!

Прекрасного мальчика нашего кинематографа, обаятельного даже в гневе, и разнузданности, тонкого, ювелирно владеющего всеми оттенками палитры своей вечной юности? Ну, не так красиво я тогда рассуждал, но что-то подобное этому проносилось в голове. И в то же время я удержался от спора. Во-первых, потому, что одно еще более крамольное предложение старшего Симонова уже стало великолепной реальностью в «Живых и мертвых» (Папанов — Серпилии: это была именно его идея). А во-вторых… Во-вторых, было что-то в столь хорошо мне знакомом Дале, что никогда не позволяло общаться с ним на полном «коротке», какой-то всегда присутствовавший или угадываемый тормозок, холодок, какая-то иногда явственней, иногда туманней ощущаемая, запертая на замки комната в столь, казалось бы, открытой, даже распахнутой квартире его жизни.

Чтобы не упустить эту мысль, выскажу ее сразу: может, потому он так свободно и неразборчиво (особенно поначалу) распахивал наружные двери, что сам знал и помнил в себе эту тайную, почти для всех закрытую комнату.

В тот год Олег не работал в театре, жил в перерывах между съемками в разных картинах на даче у Шкловских в Переделкине. Туда я ему и привез сценарий. Мы недолго поговорили и расстались, как мне показалось, более далекими, чем до разговора.

Для меня, отдавшего сценарий, Даль сразу стал экзаменатором, что ли. А для Даля? Наше давнее знакомство как бы заранее обязывало его к снисходительности, лишало возможности резкого суждения, затрудняло отказ. Словом, не знаю, как он, а я два дня прожил трудно. Потом позвонил Даль.

Олег вообще любил по вопросам кинематографа высказываться лапидарно и по возможности афористично, чего, как правило, не допускал в разговорах о театре. Одно из его любимых рассуждений того года было такое:

— Кино надо снимать по-американски. Приходит джентльмен домой, снял шляпу, кинул — хлоп — она на вешалке. В другой раз приходит — кинул — она на вешалке. В третий раз — бац - шляпа мимо — все ясно: что-то случилось — ничего играть не надо.

Так вот, позвонил Даль, и я услышал примерно следующее:

— Представляешь: он в буденовке. Он ее так и не снял с самой гражданской, в ней и в Арктику приехал. Мороз, пурга, а он в буденовке и в шинели со споротыми «разговорами», и ничего играть не надо. Ясно, кто он и откуда.

У меня сохранилась эта фотопроба. Буденовка, шинель и очки, круглые, в тоненькой оправе, такие бабушкины, нелепые очечки. Потом, в роли, крайности ушли, вместо кавалерийской шинели — морская офицерская, но такая же тяжелая, до пят; и не буденовка, а непонятно откуда взявшийся летный шлем, делавший и без того небольшую голову Даля крохотной, похожей на фигу. А очечки остались, злые и нелепые, те самые, сразу на фотопробе найденные.

В общем, Далю сценарий понравился и роль тоже. Сомнений относительно себя в этой роли у него не помню. Помню только, он сказал: снимать-то где? На «Ленфильме»? На «Ленфильме» меня утвердят. У него тогда, после «Земли Санникова», был какой-то конфликт с «Мосфильмом».

Так мы начали работать вместе. Удивительно, но я не помню сейчас нашей кинопробы. После фотопробы сразу вижу его в роли, на первых съемках в Лисьем Носу: сосредоточенный, жестковатый, не по-далевски редко улыбающийся.

Он вошел в роль сразу и сидел в ней крепко, уверенно, как опытный кавалерист в седле. Стратегия роли, после того как мы ее оговорили и выяснили, что существенных разногласий у нас нет, была его собственным делом, и лишь тактика внутри отдельных эпизодов уточнялась коротко и по ходу дела. Мне нечему было научить Олега. По ходу съемок, а шли они долго и мучительно на льду Финского залива, в Кеми, на берегу Белого моря, в Амдерме, в заброшенном поселке радиоцентра, и, наконец, в павильонах в Ленинграде, мне оставалось учиться у него. Он в своем деле был куда больший профессионал, чем я в своем, да и в моем, режиссерском деле, особенно в той его части, которая именуется работой с актером, мог дать мне немалую фору. Олег был, пожалуй, самым выдающимся профессионалом, с каким мне довелось работать, хотя видел я и блистательно спланированные импровизации Ролана Быкова, и мучительное самоедство Валентина Гафта, и филигранную выстроенность работы Сергея Юрского, и многих других замечательных мастеров. Но именно Олега я вспоминаю первым, когда приходится размышлять и говорить о профессии актера.

Риск — основа всякой художественной профессии. Но если любой из художников рискует своим авторитетом, славой, репутацией и всем, что следует за потерей оных, то актер, будучи и художником, и материалом, рискует собой, человеческим в себе в самом прямом смысле. Все мы в меру отпущенного нам самосознания стараемся подавить худшее в себе, избавиться от него совсем или по крайней мере намертво затянуть любые клапаны, через которые, как знаем по опыту, оно может прорваться наружу. Актер всё — и лучшее, и худшее — обязан держать открытым, готовым к использованию в той мере, в какой этого потребует от него роль. Невостребованное, оно кипит в актере и… выкипает и взрывается, и летят к черту жизни, а не роли и репутации. Мучительнейшее и неизбежное для истинного артиста обстоятельство его профессии. И чем честнее, чище, трепетнее относится к своей профессии актер, тем более опасную «гремучую в двадцать жал змею двухметроворостую» носит он в себе каждодневно, а в самых заурядных обстоятельствах быта — особенно. По-человечески актер — самая опасная из известных мне профессий.

Амдерма, засыпанная двухметровым предвесенним снегом. Неуютность, какая-то нечистая пустынность аэродрома. И по летному полю, нелепо выбрасывая длинные худые ноги, от только что приземлившегося военного самолета бежит Даль, пытаясь наподдать уворачивающемуся от него полнотелому директору картины. Даже издали сцена не смешна, потому что исполнена какой-то беспомощной ярости, не говоря уже о ее общей неприглядности.

Рейсовый самолет, в котором летел Даль, застрял по погоде на полдороге, а потом и вовсе изменил маршрут. Олег два дня не мог выбраться, чудом и далевской известностью и обаянием выклянчил какой-то полупопутный рейс, чтобы доставили. А мы за эти два дня судьбой Даля не озаботились, как он там устроился, не поинтересовались, для доставки его в Амдерму палец о палец не Ударили. По-российски, как водится, на авось: «Доберется — куда же денется». И вот…

Неприятно вспоминать. А вспоминаю. И довольно часто. И то, как дня три боялся к Олегу подходить. И старался общаться только через Лизу, его жену, которая все те тяготы и ношу Олегового негодования и ярости приняла в эти дни на себя. Но каждый день мы встречались на съемочной площадке и работали. Как? Да нормально. И через круглые стеклышки очков прибывшего начальника вылескивалась тоскливая ярость человека, попавшего в западню, где у него есть только один выбор: победить или умереть.

В этой неприглядной истории выплеснулось еще одно важное качество отношения Олега к профессии артиста, к его социальному и человеческому статусу, к его положению в съемочной группе. Даль был профессионалом и требовал к своей профессии соответствующего уважения. Мало кого на моей памяти так боялись директора картин. Я не помню, чтобы его требовательность была чрезмерной, нет, но ни одного, до болезненности, до мелочи, ни одного случая недостаточного уважения к себе, к своим потребностям Олег не терпел. В этом был, пожалуй, даже вызов. И этим вызовом он утверждал право свое и своих коллег по профессии. Далю нельзя было дать неудобный номер (если были удобные), Далю нельзя было не вовремя заплатить деньги, Далю нельзя было взять билет на неудобный поезд или в неудобный вагон. Но зато на съемочной площадке никогда не приходилось думать о том, чтобы на общем плане заменить его дублером, никогда я не слышал ни слова об усталости, неготовности, отсутствии необходимого вдохновения или чего-то в этом духе. Даль всегда был здесь и готов. Кто-то из моих коллег, может быть, и не согласится со мной и вспомнит иные обстоятельства работы с Олегом. Но я видел это так. Так и пишу.

Когда по ходу фильма начальник должен был опускаться в водолазном костюме в ледяную воду, чтобы проверить правильность донной отсыпки — основы будущего причала, — я с большим трудом уговорил Олега не лезть в воду, тем более что по роли в этом не было необходимости: огромный пучеглазый водолазный шлем, как его ни снимай, не давал возможности увидеть, чья голова находится внутри него. Далю это нужно было для самоощущения. Но, даже не влезая в воду, не обязательные для съемки свинцовые грузы он заставил надеть на себя. А когда понадобилось снять план, где начальник долго стоит в одиночестве, глядя на унылую панораму строительства, а это «долго» могло возникнуть только из фактуры снега на его шинели, Олег во время съемки других кадров ни разу не зашел в автобус или обогревалку — ждал, пока метущая по Финскому заливу поземка отфактурит его шинель, заковав в ледяную броню. И только после этого вошел в кадр.

Что за человека он играл? Пепелище, где почти выгорели все «хорошо» и «плохо» и существуют только понятия пользы и вреда. Нравственность инженерную: соответствие параметров техническим условиям и проектной документации. Высокое напряжение, волю и единственную корысть — сделать дело. Все это было сыграно в такой высокой концентрации, что, оправдывая ее, нам пришлось доснять эпизод в самое начало картины, где нашему начальнику его начальник, отправляющий его на ликвидацию прорыва в строительстве, недвусмысленно говорит, что в случае неудачи «стружку с него снимут вместе с партийным билетом». Даль нигде не опускался до схемы, он играл человека на краю, на пределе возможностей, за гранью отчаяния, но везде — человека. Находя совершенно новые для себя краски, он с уверенностью мастера пользовался своим актерским шлейфом легкости, обаяния, всеобщей в него влюбленности. Все это как бы было когда-то с его героем, и нынешняя форма его существования вмещала еще и тень бывшей бесшабашности в революционных боях, азарт учения в вузе, природную уверенность в праве на лидерство. Он не играл этого, он нес это в себе, и умеющий читать тонкую иероглифику актерского почерка безусловно воспринимал эти нюансы.

Мы договорились в самом начале, что никаких следов привычного Даля в этой роли не должно быть. Картина подходила к концу, и мы железно, шаг за шагом реализовывали эту договоренность. При каждом просмотре материала руководство объединения в выражениях, близких к непарламентским, объясняло мне, роль погублена, что для этого чудовища не нужен был Даль, и… я усомнился. Мне стало казаться, что мы не правы, что… ну что может казаться режиссеру в его первой большой картине, если недостатки его работы явственны всем, а вера в материал и в себя — только у него одного? Мне было стыдно прийти с этим к Олегу, Мне казалось это чуть ли не предательством по отношению к нему, к его герою, к Горбатову, наконец.

— Слушай, Ляксей, — сказал вдруг однажды Олег, — пусть он хоть раз улыбнется. Я уже просмотрел все, что осталось доснять, — там места нет. Придумай?! А то он выморенный у нас останется.

И я придумал финал, где начальник единственный раз за всю картину улыбается затаенной далевской улыбкой. Улыбается канарейке, первый и единственный раз оставшись один, не на глазах, не на людях. И помню, какой это был для меня праздник, когда Даль обрадовался придумке.

С тех пор я точно знаю, что всякая умозрительная логика в нашем деле — штука довольно сомнительная.

Учился я у Даля тому, чему по недостатку времени на режиссерских курсах нас обучали мало: действенному разбору, анализа сцены, эпизода, ситуации. Плавал я в этом, как недоросль в высшей математике. Скрывать свое незнание режиссеру нелегко, но в принципе возможно, поскольку по штатному расписанию он обладает властью и имеет право решающего голоса. В первое время, когда съемки шли на натуре и действенную задачу могла «заменить» физическая, когда, как я теперь понимаю, бо́льшим режиссером, чем я, был трактор, ветродуй, всё как-то обходилось, да и артисты на зимней натуре, в мороз не склонны допрашивать тебя с излишней пристрастностью. Но когда дело дошло до павильона, тут я нередко оказывался в состоянии грогги, начисто выбитый из равновесия каким-нибудь простеньким вопросом типа: какова задача данного куска и как в ней выразить общую сверхзадачу роли? Олег знал, что я «плыву», да я этого от него и не скрывал. И он, занятый практически во всех павильонных эпизодах, ни на мгновение не акцентируя этого, а так, мимоходом или вроде бы в порядке актерского трепа, помогал мне это делать, а то и делал за меня. Находил он эти задачи с легкостью, а определял с той мерой «манкости», когда партнеры неминуемо подхватывали придуманное на лету и откровенно радовались, что я им не мешаю. На мою долю оставался лишь контроль за способами выражения этой задачи.

Долгое время спасало меня еще одно в принципе прискорбное обстоятельство. Главных героев было девять, и все они по сценарию постоянно находились в одном маленьком — семь на семь метров — помещении кают-компании. Но, по счастью, всех артистов одновременно собрать я не мог и вынужден был снимать монтажно, кусками, группируя их по два-три человека, с чем все-таки справиться было легче. Но вот однажды (я до сих пор вспоминаю этот день с ужасом) все девять моих героев сошлись вместе, девять индивидуальностей, девять самолюбий, девять разных способов работы над ролью. И надо было снять большую и психологически сложную сцену: неумение начальника считаться с чем бы то ни было, кроме непосредственного дела, и нежелание принимать во внимание ни северные традиции, ни исключительные обстоятельства превращают кают-компанию в жилой дом девяти одиночеств. Наверное, снял бы я ее в конце концов, эту сцену, но травмы вполне вероятной неудачи, горечи от неумения объединить актеров единым замыслом и единой мизансценой я бы не избежал, если бы не Олег.

Понятно, его авторитет среди актеров был выше моего, но ведь и одолеть амбицию коллег — дело трудное. И тут сказалось еще одно превосходное качество Даля-актера: он был великолепным партнером, подвижным, готовым всегда пойти навстречу. Удивительно чутким к чужой импровизации, а главное — не жадным, уверенным в том, что, уступая партнеру, он выигрывает как соучастник общего дела. Сцена-то была его, и если бы он, что называется, потянул одеяло на себя, это не вызвало бы у партнеров нареканий. А он всем выстраивал линии общения и будто и не думал о себе. Через внутреннюю верность поведения каждого персонажа родилась простая и удобная для всех, в том числе и для оператора, мизансцена, родилась как бы сама собой и, не будучи ни новаторской, ни изысканной, все же верно выражала суть происходящего. Когда мы отрепетировали, Олег справился у меня, сколько времени сцена идет, а потом сказал:

— Господа артисты (любимое его обращение), если мы с вами сыграем ее всю на минуту короче — мы будем гении, если на полминуты — только таланты.

И они сыграли сцену быстрее на сорок две секунды. Помню эту цифру.

Поэтому меня нисколько не удивило, когда спустя какое-то время после окончания картины я узнал, что Даль уходит в кинорежиссуру. Это было закономерно. Как закономерно и то, что он в нее в итоге не ушел, ибо режиссура — это терпение, а Олег слишком большую часть своего терпения вынужден был истощать на себя самого. Да и не наигрался Даль даже после Шута в «Короле Лире», даже после Печорина, слишком многое оставалось по внутреннему актерскому счету несыгранным. Впрочем, как говорил наш великий поэт, «что ж мечтанья — спиритизма вроде». Как знать: он ведь ушел от нас накануне своего сорокалетия.

Картину нашу мало кто видел. «Зачем нам разрушать романтический стереотип, сложившийся в представлении советского зрителя об Арктике 30-х годов?» — эта фраза одного из принимающих прозвучала как комплимент, но одновременно и как некролог. Премьеру в Доме кино не разрешили. Не дали копии. Нет, картину по телевидению все-таки показали. В пору летних отпусков, днем, по тогдашней четвертой программе, спустя полтора года.

Хорошая она была или не удалась? Не знаю, я ее люблю. А как одну из самых больших похвал ей вспоминаю слова Олега, которого — одного из немногих — я ухитрился застать по телефону в Москве и предупредить о показе.

— Получилось, Ляксей, — сказал Олег. — Серьезно, получилось

Комментарий экскурсовода

Помимо уроков Даля, «Арктика» дала мне целую школу, ту самую, насчет безвыходных положений: меня закрывали, отстраняли, не пускали в одну экспедицию и посылали в другую, на картине менялись оператор, художник, три директора и т. д. и т. п. В довершение (а если по хронологии, то, считай, с этого началось) у Влада Заманского, на которого была написана одна из главных ролей, после двух съемочных дней обнаружили открытую форму туберкулеза, и он слег, надолго — для такой картины, как эта, — навсегда. Месяц я искал ему замену, а съемки шли, а Заманского подменял дублер, я его сажал спиной, а сам никак не мог внутренне «отстроиться» от Влада, всё искал ему подобного. Но у всех подобных был один очевидный недостаток: они были похожи, отчего становилось особенно неприемлемо, что это — не Заманский. Это, знаете, как после смерти отца я стал особенно на него похож — так все говорят. А на самом деле я остался памятью о нем и, глядя на меня, люди видят не меня, а его. Но с ним уже не сравнишь, вот и возникает ощущение жуткой похожести — одно лицо, хотя на самом деле это вовсе не так.

Так вот, пока я не понял, что в кино подобное подобным не лечится, что клин надо выбивать клином, я мучился этот месяц, пока, наконец, не появился Олег Анофриев, под которого пришлось менять всю концепцию его роли, все мотивировки конфликтов. Вот уж кто на Заманского был непохож ничем, кроме — вот тут мне, наконец, повезло — габаритов, ему костюмы оказались впору, а значит, кое-что из снятого с дублером удалось потом использовать. Размеры-то те же, а картина в результате этой замены получилась более жесткая, но менее отчаянная, может, потому она все-таки один раз по ЦТ прошла, прежде чем на полку лечь. И еще из-за Симонова-старшего, хотя руки у него были связаны: не хотел и не мог делать лишние телодвижения, защищая картину сына, считал это неэтичным. Хотя меня как режиссера только на этой картине и признал.

СЧАСТЛИВЧИК ЛЕНЯ БЫКОВ

Не могу толком объяснить, почему, но вот уже несколько лет преследует меня чувство, что я перед ним в долгу. Мы не были друзьями, даже особо близкими знакомыми. В памяти — всего несколько встреч, в архиве — два коротких письма, оба с отказом сниматься в фильмах, куда я его приглашал, а вот поди ж ты — невыполненность долга перед его памятью постоянно напоминает о себе. (Приглашал я его сниматься и в следующую свою игровую, тоже на «Ленфильме», картину «Вернемся осенью».)

Может быть, кто-то уже сказал о нем то, что болит во мне, но я этого не читал, и «энергия заблуждения» толкает меня сказать о том. что кажется мне самым важным, самым главным — его невольным, невысказанным завещанием, уроком, который он выстрадал всей своей жизнью.

Жизнь Леонида Быкова в кино — это высокая трагедия, понимаемая в классическом значении этого слова: поле жизни, где на наших глазах шла борьба между героем и судьбой. Борьба с переменным успехом и трагическим исходом, о котором позаботился наш техницизированный век.

Мне сразу слышатся голоса недоумевающие, вопрошающие, сомневающиеся: Леонид Быков — и борьба с судьбой? Удачник, жизнелюб, любимец зрителей — и трагедия? Эко вы хватили!

Нет, я твердо знаю, что это именно так — иначе не взялся бы за перо. Я услышал от Быкова в первый день нашего знакомства в самом начале 60-х годов: «На мне весь средний советский кинематограф держится». И сказано это было грустно и просто, без бравады или иронии. Кинематограф наш совершал открытия, бурно возрождался после периода малокартинья, а на периферии главных направлений снимались симпатичные, славные, милые картины — безбрежное поле деятельности для симпатичного, славного и милого артиста Лени Быкова. Сколько было у артиста Быкова ролей? Пятьдесят? Семьдесят? А сколько фильмов с его участием можно назвать шедеврами? Ну, не шедеврами, но — важными, определяющими, содержащими открытие героя, идеи, новой художественной тропки в кинематографе? «В бой идут одни “старики”»? Так ведь это уже режиссер Леонид Быков — и об этом совсем другой разговор. А Леня знал эту арифметику и мучился ею в самый разгар, в самый пик своей популярности, своей первой всесоюзной славы.

Он пришел к нам в дом со съемок фильма «На семи ветрах» пришел вместе с Владом Заманским, с которым они, видимо, не могли не подружиться по врожденной неактерской застенчивости натур. Пришел тихий человек с очень знакомым, на кого-то ужасно похожим лицом, так что я только к середине вечера понял, кто сидит за столом. И тут-то Леня, уловив во мне невольную перемену тона, и сказал про средний кинематограф, словно хотел защититься от могущей возникнуть реакции на знаменитость.

Актер, если он настоящий актер, а уж кто же был настоящий, если не Леонид Быков, вкладывает в роль всю душу. Но ни одна роль, даже Гамлет, не в состоянии вместить всей актерской души. И если роли, идущие одна за другой, вмещают в себя практически одну и ту же часть души актера, — это превращается в амплуа. Бывает, что другие части этой актерской души отмирают или впадают в глубокую спячку, и актер замыкается в своем амплуа. Оно становится формой его существования. У Быкова часть души, не вместившаяся в его роли конца 50-х — начала 60-х годов, не просто болела, свербила, мешала жить — она бунтовала. Этот тихий удачник ел себя поедом за каждое повторение. Наверное, он был эгоистом, но удача средней, по его внутренней оценке, картины, в которой он снимался, не приносила ему ничего, кроме разочарования. Зависимость актерской судьбы от чужой воли, чужого вкуса и пристрастий, которую большинство актеров считают неизбежным злом, оборотной стороной профессии, он отвергал, и этот бунт на самой вершине успеха и известности казался многим эдаким «с жиру бешенством», в том числе и тем, от кого зависела его дальнейшая судьба.

Все мы зрители. Профессионалы, дилетанты, любители. И у всех у нас свои пристрастия. И пристрастия эти консервативны по преимуществу. Не случайно новое кино — хочешь, не хочешь — выдвигает нового актера. Старому мы бы этого не простили, не приняли. И мы слабо представляем себе, каким прокрустовым ложем для артиста является иногда наша совместная неизменная любовь к его уже сыгранным ролям. Какой-нибудь Семен Семенович из дальнего Тьмутараканска пишет артисту возмущенное письмо, что он-де — артист — изменил себе и, сыграв что-то на себя, прошлого, непохожее, совершенно испортил его, Семен Семеновича, впечатление от искусства. Да что там Тьмутараканск — один известный артист рассказывал мне, как кто-то из руководителей кинематографа просто перестал с ним здороваться после того, как он вслед за несколькими положительными ролями не менее удачно сыграл роль подлеца. Эти наши зрительские «прокрустовы объятия» загубили не одну актерскую попытку вырваться из плена амплуа и действительно во всем объеме использовать свое дарование. Нами покалеченным — нет им числа. Давайте это помнить.

Быков себя покалечить не дал. Это обошлось ему в десять лет простоя.

Наша с ним вторая запомнившаяся встреча — в Ленинграде примерно два года спустя после первой. У него родился третий ребенок. Детям не полезен климат Финского залива. Денег нет, потому что он отказывается от ролей. Если ему не дадут самому поставить картину, как он того просит, ему надо возвращаться на Украину. Леня тих и мрачен. У меня возникает ощущение, что его раздражает и мое присутствие, и мой интерес к его делам. Не идем ни к нему домой, ни ко мне в гостиницу, ни на студию, встречаемся на улице, на улице расстаемся.

Потом Леня снимает «Зайчика». У меня нет сейчас под рукой никакого справочного материала, и я боюсь наврать; память наша привязана к собственным датам, поэтому возможно, что «Зайчик» снят до нашей встречи.

Многие актеры на каком-то этапе начинают тяготиться чужой волей и пробуют себя в режиссуре. Некоторые остаются в этой профессии, и ветер творческой удачи высоко поднимает их паруса. Но никто из них при этом не перестает быть актером. Они снимаются в своих и в чужих фильмах, и снимаются хорошо, хотя мне кажется, в чужих фильмах их актерские достижения выше классом. Мало кто из них как актер открыл себя заново, хотя у многих изначальным посылом к режиссуре была именно надежда на это.

Этот посыл толкал в режиссуру Леонида Быкова. И он, наконец, поставил свою первую картину, сыграл в ней главную роль и потерпел тяжелое поражение, борьба с последствиями которого и отняла у него целый десяток лет.

Никто уже толком не помнит «Зайчика». Я сам помню его смутно, хотя и случилось мне его видеть во второй раз лет десять назад. Помню только, что ничего дурного, безвкусного или непрофессионального в картине не было. Однако ей тогда не простили именно эту усредненность: требовал, бился, доказывал, чуть ли не шантажировал своим нежеланием сниматься — и что? Как у всех! Так для этого не надо было мучить ни себя, ни людей — такова была примерно реакция на эту картину в Ленинграде. Правда, оценщики, как всегда, не хотели принимать во внимание свою усредняющую роль на всех этапах создания картины, от заявки до перезаписи и сдачи. А ведь есть примеры…

Ролан Антонович Быков рассказывал мне, что, когда он снимал свою первую картину «Семь нянек» (которая тоже, как известно, не принесла ему громкой славы), делал он это в объединении Михаила Ильича Ромма, который немало ему помогал и снимать, и «строгать». Так вот, годы спустя, на премьере следующей картины Ролана («Айболит-66»), Ромм сказал, что только теперь он понял, какую картину хотел сделать Ролан из «Семи нянек» и какую картину он, Ромм, сделать Ролану не дал, помешал. Боюсь, что на «Ленфильме» после «В бой идут одни “старики”» задним числом не нашлось своего Михаила Ильича. Забылось. А не надо бы забывать. Я убежден, что если мы сегодня посмотрим заинтересованными глазами этого неудачного «Зайчика», то увидим в нем родовые черты будущих быковских фильмов.

Ну, во-первых, это была невеселая комедия. Тогда про нее говорили — несмешная. А мне кажется, она была сознательно невеселой, от внутренней полемики Быкова с неизбежным оптимизмом его тогдашних ролей. И сыграл он главного героя хорошо (я вообще не помню, чтобы даже в плохих картинах он играл плохо), только герою для непривычности, новизны, которые хотел в него вложить Быков, не хватило материала в сценарии. Он оказался как бы на полпути между тем, чего от Быкова ждали, и тем, чего он хотел от себя. И, наконец, я совсем не уверен, что сам Леня твердо знал, чего он хочет, по крайней мере столь же твердо, как то, чего он не хочет. А это не одно и то же. Недаром поется: «Отречемся от старого мира», а потом добавляется: «…отряхнем его прах с наших ног» — так сказать, в два приема. Причем первое, как известно из истории, сделать легче, чем второе.

Примерно можно представить себе по фильмам, которые он сделал через десять лет, чего Леня хотел. Хочется думать, что именно об этом он мечтал, когда ему дали снимать первую картину. А вот с чем он порывал, от какой судьбы уклонялся, так беззаветно разрушая свою актерскую биографию и устремляясь в режиссуру, это я попытаюсь сформулировать, опираясь еще на один — третий — разговор с ним, который я, конечно же, помню не дословно и перескажу своими словами.

Леня очень боялся попасть в вечные мальчики кинематографа: «Маленькая собачка до старости щенок» — им употребленное выражение. Ведь сколько взлетов такого рода знало кино, а потом десятками лет стареющие киномальчики вынуждены были искать себя в каком-то новом, так и не открывшемся им качестве. Вот отсюда, как мне кажется, его беспримерное в нашем деле и в нашей среде решение, в тот момент всем, в том числе и мне, казавшееся самоубийственным.

Он уехал из Ленинграда в Киев и словно исчез. Я не помню ни одной его актерской работы за эти годы. А были ли они? Иногда доходили слухи, что он что-то пробивает на киностудии имени А.П. Довженко. Что — не помню. Я очень хочу понять, как за столько лет пусть даже сознательно выбранной безвестности он ухитрился не растерять профессиональные и человеческие качества. Как он ухитрился за столько лет не озлобиться, сохранить юмор и веру в людей? Не знаю. Для меня это — подвиг. Подвиг человеческого духа.

Но когда я на рядовом сеансе в кинотеатре «Баку» смотрел его картину «В бой идут одни “старики”», ни одна из этих мыслей не пришла мне в голову. Потому что я смеялся и плакал вместе с Леней и был счастлив. Не знаю, можно ли так сказать, но иначе не получается: я был счастлив очищающим душу счастьем.

Это удивительная картина. В ней всё сразу видно: и все ее многочисленные достоинства, и вполне явные недостатки. Но это потом, когда гаснет экран. А пока на нем разворачивается история «третьей поющей», я, видевший ее с тех пор раз шесть, всякий раз плачу как ребенок; и даже сейчас, когда я просто об этом пишу и прикасаюсь к ней душой, у меня слезы где-то рядом.

Я не критик и не буду влезать в формулировки. Но как практик-режиссер я знаю каждой клеточкой: всё в этой картине рождено внутренним камертоном режиссера, его собственной мелодией — это такое естественное человеческое самораскрытие с помощью любимого искусства, которое для меня ставит эту картину в разряд чудес кинематографа. И ведь поразительная вещь: в картине нет даже следа десятилетней творческой голодовки, она легкая, словно очередная, за две недели снятая единым духом. И пота в ней нет. И стараний. Свежее дыхание. И еще одно: как этот отступник актерской профессии любит своих коллег, как он ими любуется, как нежно их ведет, как поворачивает к нам новым — старых, неожиданным — молодых. Ведь такой роли, какую сыграл в этой картине глубоко почитаемый дядя Леша — Алексей Смирнов, — ему не доводилось играть много лет, если вообще доводилось.

Ну я последнее про эту картину. Впрочем, это уже относится я к «Аты-баты…» Какого артиста представил нам режиссер Леонид Федорович Быков?! Теперь понятно, почему артист Быков не хотел сниматься ни у кого другого. Впрочем, что значит не хотел! Хотел, конечно, может быть, ночами плакал. Но снялся только в тех ролях, в которые мог вложить и тот кусок души, что остается за пределами любого амплуа. И этим очень похож на другого замечательного режиссера и артиста, который от себя — артиста — только сам мог потребовать и взять высшей мерой. Я говорю о Шукшине.

Хорошо, что я успел сказать Лене хоть часть того, что здесь написал, о его работе. А встретиться нам больше не довелось. Говорил с ним по телефону. По тому самому, по которому спустя два года услышал о том, что его больше нет.

1983-1999

Комментарий экскурсовода

О чем поют артисты джазовые,

Оставшись в дружеском кругу,

Тугие бабочки развязывая?

Я это рассказать могу.

Е. Евтушенко

Насчет джазовых артистов — прошу к Евгению Александровичу, а вот что делают на отдыхе мои коллеги-киношники, это я вам могу доложить. Стоит им сойтись в круг хоть на пять минут, хоть во время короткой паузы в съемках, они травят байки. Не жмот — чего нет, того нет, но истории бывают — просто песня!

Что в них правда, а что вымысел, вам никто не скажет, тем более что байка — она байка и есть: неизвестно, что под острым соусом. Вот и я отдал должное жанру: приятно святое потеребить за бороду, а нетленное — поставить вверх ногами.

Больше всего кучковались кинематографисты в подмосковном Болшеве, в доме творчества, где некоторые даже работали. Теперь от зтого дома остались одни воспоминания и… байки.

БОЛШЕВСКИЕ БАЙКИ-1

Вы воспоминания Ивана Соловьева читали?¹ Ну, народный СССР, из Ермоловского! Духовный внук Станиславского через Хмелева и Кедрова. Ведь что он пишет-то? А то, что «система» Станиславского может привести только к подножию роли, а дальше вверх каждый карабкается самостоятельно.

Меня это высказывание утешило, я, честно говоря, думал, что с артистами работать совсем не умею, потому что при чем тут «система», если карабкаться вверх приходится с каждым в отдельности, как бог на душу положит.

Первой игровой картиной, как уже говорил выше, была у меня «Обыкновенная Арктика». Артистов набрал будь здоров: Олег Даль, Ролан Быков, Витя Павлов, Афанасий Кочетков, Олег Анофриев… Ну, про всё рассказывать не буду, но воспоминания по части скалолазанья, когда система уже не работает, — это есть, этого навалом. Вот вам байка номер один.

Олег Анофриев и Афанасий Кочетков играли у меня двух старых друзей «двадцать лет душа в душу», которые внезапно рвут старую дружбу в клочья и становятся чуть ли не врагами. Так получилось, что пробовались они с другими партнерами и вместе, на одной площадке, до съемок не сходились. И вот сошлись. И тут выяснилось, что есть на свете две противоположные и несовместимые актерские манеры и индивидуальности, так вот они — у меня в кадре. Всё, что нравилось одному, отвергал с порога другой; если один хотел глубокого разбора ситуации, другой считал, что она выеденного яйца не стоит. Репетиции превращались в новгородское вече, каждый кадр был му́кой, и я в этой му́ке превращался в муку́, растираемый жерновами актерской несовместимости. Самое удивительное, что за пределами съемочной площадки они относились друг к другу вполне сносно, вели себя по-джентльменски, никаких эксцессов. Но бывшую дружбу играть — как? «Двадцать лет душа в душу» выявить через что? Глаза у Кочеткова сверкают от ярости, у Анофриева губы слипаются в змеиную иронию. Делать-то что? А надо.

И тогда я предложил Анофриеву убить Кочеткова. Прямо в кадре. Наповал. Это было еще на натуре — ее мы снимали сначала, а долгие павильонные эпизоды, где им предстояло дружить, к счастью, планировались на конец съемочного периода.

Упряжка собак, недоупакованные нарты, почти импровизированный текст. Ненависть прет из обоих, блеск ножа, Афанасий упал, обливаясь «кровью», Олег погнал собак. Метель. Впервые за недели съемок артисты работали сообща. Афанасий даже поинтересовался, как ему встать, чтобы Олегу удобней было «врезать» ему под левую лопатку. Олег проверил место, чтоб Афанасии не ударился при падении. Два дубля сняли.

— Ребята, — говорю, — гениально! Теперь попробуем, как вариант, снять отъезд без убийства, а? (Еще бы не попробовать, если у кочетковского героя по сценарию остались три длиннющие сцены после отъезда героя Анофриева!)

— Ладно, давай.

Только начали проговаривать текст сценария, чувствую, сейчас опять сцепятся. Анофриев — импровизатор, Кочетков — человек методический: петелька-крючочек, крючочек-петелька. Чувствую — гибнем.

— Мужики! — говорю. — Давайте без текста. Этот собирает нарты, тот вышел — смотрит. Без единого слова, чистая пантомима, а?

Снимаем отъезд анофриевского героя. Я говорю Олегу:

— Один взгляд на него кинь — и пошел.

Он:

— Только пусть он тут стоит. За кадром. Чтоб я его видел.

— Мотор!

Олег бросает на Афанасия испепеляющий взгляд. Упряжка пошла. Дальше уже работает чистая физика: надо успеть сесть, махнув хореем², да и вообще собаки все-таки… Сняли, слава богу!

Теперь обратная точка. Афанасий смотрит вслед Олегу. Приготовились.

— Афоня, — говорю, — дорогой, как жаль, что он тебя убил, гад, и уехал безнаказанный! Это душа твоя вслед ему смотрит и оплакивает беспутную его жизнь. Ну что делать, если он дальше сниматься может, только если человека убьет?!

Смотрит Кочетков вслед «отъезжающему», а на самом деле давно отдыхающему в тепле Олегу, и — скупая мужская слеза…

— Стоп! Снято!

Дальше работать было куда легче. Чуть они войдут в клинч, я без всякой команды «брэк» развожу их по углам. Одному шепчу:

— Ну какой прок тогда от финала, где ты его убьешь, если его убиваешь взглядом уже в этом кадре!

Потом возле другого:

— Чего плакать было, если в каждом кадре будете как псы на собачьих боях! Пропадет такой кадр!

Так и добрались до павильона живыми.

А дружбу пришлось снимать на крупных планах. В кадре — Олег, за кадром — я. Он ко мне все-таки неплохо, с симпатией относился. Потом наоборот: в кадре — Афанасий, за кадром — опять я. Тогда ведь молодой был и весь текст сценария наизусть помнил. Так и сняли. Когда в монтаже это соединили, то насчет дружбы — не знаю, но какая-то тоска по взаимной симпатии, кажется, получилась.

Это с системой сочетается? То-то. Чисто индивидуальное скалолазанье.

Второй случай — на той же картине. Видно, то, на чем споткнулся впервые, лучше запоминается. Среди девяти героев, полсценария запертых пургой в одном помещении, был охотник Воронов — «мужик немногословный, железного характера и выдержки».

И надумал я пригласить на эту роль не актера, а своего друга, яхтенного капитана, слесаря из Дубны Валентина Антоновича Ерофеева. Валя — из тех людей, кто не собой быть не умеет. И почти вся роль с его индивидуальностью совпадали тютелька в тютельку, только вместо шкотов — постромки собачьей упряжки. Внутренняя интеллигентность в Вале была, и артистизм, гармоничность внутреннего и внешнего были, но способности хоть на миг не быть самим собой или просто — разнообразия внешних реакций у него начисто не было. Но я решил рискнуть. Это я теперь знаю, что любого, кто не очень боится камеры, можно вытянуть на гениальный эпизод, если подогнать этот эпизод под него как свитер — в обтяжку. А тогда — честно говорю — рисковал.

На пробе (а пробовался Валя с Сергеем Юрским, которого он не знал ни в лицо, ни по фамилии) мне нужно было вытащить из него взгляд, которым он не раз на моих глазах отодвигал горлопанов, лезущих без очереди за водкой. И я, грешен, сказал Вале примерно следующее:

— Антоныч, этот твой партнер, он с тобой мягко стелет, а мне целый тарарам устроил, что я его, такого знаменитого, заставляю пробоваться с каким-то непрофессионалом.

Валя понял. Он обманчивых, неверных людей сильно презирал. Начали пробу. Сережа говорит текст. Валя смотрит в пол, Сережа еще говорит. Тут Валя поднимает глаза и вперяется в него взглядом, от которого Юрский вскакивает, как обжегшись, и не без труда договаривает текст.

— С ним играть нельзя, — сказал Сережа позже. — Какая игра, когда от одного взгляда мурашки бегают. Ты где такого взял?

Я радуюсь, а сам думаю: «Обжечь-то он обожжет. Но ведь ему по сценарию в этой роли заплакать надо. Вот с этим как будет?»

Юрского мне на худсовете не утвердили. У него как раз начиналась ленинградская полоса, когда его НЕ… не утверждали, не выпускали, концерты не разрешали, постановки не давали, что и кончилось его отъездом в Москву.

А играл эту роль в картине Ролан Быков.

Долго, почти до самого конца откладывал я съемку, где Вале плакать надо. Он сроду не плакал, а без этого нет роли, нет второй краски, объема. И вся его благородная и сдержанная мужественность, которая уже есть в материале, останется без этого картонной декорацией — и всё.

В павильоне выстроена крохотная больничка, и при ней, за обитой оленьими шкурами дверью, предбанник или тамбурок. По ходу сцены Воронов, которого играет Антоныч, в очередной раз заходит к доктору, которого играет Быков, чтобы услышать, что проклятый попутчик, навязавшийся ему в дороге, сам едва не погибший и едва не погубивший его, Воронова, своей беспечностью слабостью,жадностью, лежит в отключке без всяких улучшений состояния. И тут Воронов слышит, что Харченко этот в порядка очухался, будет жить. И Воронов молча, с каменным лицом выходит в тамбур, плотно закрыв дверь.

Доктора удивляет отсутствие радости у человека, который сам едва встав на ноги, каждый день идет в больничку справиться о больном.

Доктор выглядывает в тамбур, а там плачет Воронов, плачет и говорит: «Я его, гада, ненавижу, я теперь, когда он жить будет, своими бы руками его придушил». Такой вот веселенький переход. Можно, конечно, и не плакать, но тогда, согласитесь, нечего делать в тамбуре. Надо прямо на улицу выходить. А мы не в Амдерме — в Ленинграде, на улице июль, жара и никакой Арктики — ни обыкновенной, ни необыкновенной…

Ночь мы с Антонычем почти не спали, шарили по всей его и нашей общей биографии в поисках потрясений, которые могли бы ввергнуть его крепкоплечую психику в расслабление и сантимент.

И во «внутренней линии» всё разобрали. Уже не только я — он наизусть знал, как расслабляюще подействовало на натянутые нервы Воронова неожиданное сообщение, как упал с души груз ответственности за попутчика, как разрядилось слезами недельное напряжение мучительной неизвестности и как вылезло теперь, когда всё в порядке, глубоко подавляемое чувство гнева за все муки, которые он от этого попутчика принял по дороге на зимовку.

Смотрю на Валю, смотрит Валя на меня, и понимаем мы, что единственное, что можем сделать разумного, — это лечь спать или повеситься. Причем Валя — за лечь спать, я — за второе. Так мы и явились наутро на киностудию «Ленфильм».

Я нигде и никогда не стеснялся с артистами советоваться. Особенно с хорошими. И вот перед съемкой подхожу к Ролану: как быть? как мне выжать слезу из моего железного друга? На что Ролан без колебаний отвечает:

— А никак. Разведи мизансцену, проверяй текст, а про это — забудь. Это я беру на себя.

Посмотрел я на него, честно говоря, про себя ругнулся. Ему-то что? Он артист, ему потом в монтажной не сидеть.

Ролан репетировал в свое удовольствие. Он распределял крупные и мелкие «примочки», которыми расцвечивал каждую роль и в изобретении которых ему нет равных. Потом говорит: «Ты иди к камере, мы тут с Валей пошепчемся без тебя».

На один дубль мне пленки не жалко. Жалко себя, что такой бездарно-беспомощный и что вся «Жизнь в искусстве» Станиславского прошла мимо, так ничем тебя и не одарив.

— Мотор!..

…Доктор собирается в дорогу. Входит Воронов, спрашивает, как там Харченко, получает неожиданный ответ и, не дрогнув ни единым мускулом, кивает и закрывает за собой дверь в тамбур.

— Батенька, вы не поняли! — кричит доктор, бросается к двери, дергает ее на себя, и... моим глазам предстает рыдающий Антоныч. Слезы текут ручьями, и он, с трудом справляясь с голосом, выдавливает сквозь рыдания положенный текст.

— Стоп!

Я — в шоке. Ролан снисходительно улыбается. Антоныч отходит в угол павильона. Я понимаю, что дважды такого не бывает. Но ведь мы снимаем на советской пленке, а это значит… что однажды — это как раз два дубля — для гарантии.

— Еще дубль?! — говорю я Ролану. И тут впервые вижу на его лице тень некоторого сомнения.

— Я-то пожалуйста, — говорит Ролан. — Вот как насчет Вали?

Направляюсь к Антонычу. Он уже не плачет, но глаза красные и как-то старается держаться от меня подальше.

— Валя, а еще раз? Понимаешь, пленка ненадежная…

Валя смотрит на меня как бык, который обнаружил что у тореадора вместо шпаги — шприц со слабительным. Потом берет себя в руки и молча кивает. Боясь разрушить волшебно созданное Роланом состояние, я тихо отхожу от друга и иду к камере.

Второй дубль мы сняли. И тоже успешно. И только обняв после этого Валю, я почувствовал резкий запах нашатырного спирта.

А дело было так.

— Ты своего друга любишь? — спросил его Ролан. — Ты хочешь, чтобы у него всё получилось? — Валя кивнул. — Ты когда-нибудь нашатырь нюхал? — Валя качнул головой (он вообще стеснялся лишних слов и жестов). — Вот тут будет лежать вата. Закроешь дверь, прижмешь вату к носу и втянешь в себя сколько сможешь. А потом, как дверь откроется, — говори. Только текст не забудь!

Вот… А вы говорите: система, система… Нет, система — она хороша только до подножия. А до высоких и непростых чувств каждый карабкается вверх по-своему. Так Иван Иванович сказал, Соловьев. И пока я не прочитал этих слов, я думал, что профессия и система — синонимы. Теперь-то я знаю: профессия — это и есть карабкаться по-своему.

Впрочем, вам это расскажет любой режиссер, которого работать с артистами толком не учили.

1999

Примечания

1. И.И. Соловьёв - замечательный актёр и режиссёр. О "системе" он написал в главе своих воспоминаний, посвящённой работе над ролью Хлудова в булгаковском "Беге".

2. Хорей - это не брат ямба, это палка такая, которой собачью упряжку погоняют.

БОЛШЕВСКИЕ БАЙКИ-2

Анекдот «Я сказал “раз!”» — не помните?

Жена с мужем прожили душа в душу. На золотой свадьбе ее спрашивают:

— Как вам это удалось?

— Он вез меня в церковь — венчаться. Лошадь споткнулась — он сказал: «раз!» Лошадь еще раз споткнулась, он сказал: «два!» А когда лошадь споткнулась в третий раз, он сказал: «три!», слез и выстрелил ей в ухо. Я закричала, и тогда он сказал: «раз!»

Так вот, вместо «раз!» у нас на съемках «Отряда» говорили: «ведро!» И вот почему. Нужно было, чтобы ребята мои входили в хату распаренные, после бани, для чего я попросил поставить в сенях ведро с кипятком, чтобы подышали над ним, и никакой бани не надо — морды красные.

Дошли до этого кадра. Входят мои два героя, физиономии мокрые, как будто умывались, но распаренности никакой, даже следа нет. «Вы что, — говорю, — кожу экономите?» А они: «Вода холодная, ну, чуть теплая». Я вышел, попробовал точно. «Так, говорю, — мы обедать поедем, а тот, кто это ведро грел, пусть тут сидит и готовит кипяток».

Приезжаем с обеда. Спрашиваю:

— Готово?

— Готово, — отвечают.

Расставили массовку, поправили свет, где там мои герои? А они из сеней:

— Алексей Кириллович, ничего не выйдет, вода теплая, а не горячая.

Тут я выскочил в сени, схватил это ведро и, как было, почти полное, закинул на машину, на которой осветительные приборы перевозят, — это метра на три вверх. Слова, которые я при этом произносил, они… ну, как бы это поделикатней… ну вроде: «Рядовой Иванов, вы, извините, мне опять за шиворот раскаленным оловом капнули». Словом, с тех пор в группе, когда режиссер начинал закипать, говорили: «Ведро!»

Вот про несколько таких «ведер» я и хочу вам рассказать.

Снимаем эпизод: немецкий мотоциклист гоняется за нашими растерявшимися и безоружными солдатами по сосновому лесу. Старается догнать и врезать кому-нибудь пониже спины. Как водится, в последний момент обнаруживается, что резина на старом немецком мотоцикле лысая, он скользит по сосновой хвойной подстилке и мизансцену надо строить так, чтобы это скрыть, а то мои быстроногие солдатики удерут от погони запросто. Получить хорошего «подэтосамое» должен был Сережа Гармаш, только что закончивший мхатовское училище и, естественно, считавший себя профессионалом надежной пробы. Когда догоняющий мотоцикл равнялся с деревом, где стоял Гармаш, прячась от камеры, он должен был сделать шаг вперед и, получив причитающегося леща сапогом, полететь на землю. Репетиция, вторая, третья, — по камере вроде все правильно, но ритмически Гармаш никак не может совпасть с мотоциклистом: то сделает шаг слишком рано, то слишком поздно, и мотоцикл то проскочит мимо, то вильнет, чтобы не врезаться в актера.

Сережа, как истый профессионал, считает в этом повинным кого угодно, только не себя. Он бурчит, что нет приличного мотоцикла, мотоциклиста, дерева, оператора… Чувствую, что сейчас дойдет до режиссера и посягнет на самое святое… Этого еще не хватало… и я включаю команду «ведро!»:

— Встань на мое место, перестань ворчать и смотри, как это делается! — ору я и становлюсь за дерево. — Пошли!

Вся моя молодежь, выбежав из поля зрения камеры, устремляется посмотреть, как опозорится лично пан режиссер. Краем глаза фиксирую приближающийся мотоцикл, делаю шаг из-за дерева, точно совпадаю с мотоциклистским сапогом и летучей рыбкой устремляюсь вверх. А дальше, черт побери, никто не верит, хотя это чистая правда. В воздухе я испытываю глубокое удовлетворение, что утер этим мальчишкам нос, что лечу красиво и жаль, что эта красота останется незапечатленной. Потом столь же отчетливо приходит мысль, что, все предусмотрев, я как-то не подумал о приземлении. И пока это светлое, но несколько запоздалое рассуждение перебегает в мозгу с одной извилины на другую, я прихожу на сосновые корни всею тяжестью грудной клетки. Кажется, треск слышен по всей площадке. Встаю с большим напряжением и, еле-еле выталкивая из себя слова, произношу назидательно:

— Как видишь… это… довольно… просто. Все по местам… Снимаем!

К врачу меня отвезли только к вечеру. По счастью, ребра оказались целы. У Гармаша тоже.

Массовку нам выделили по директиве. Генштаб дает директиву: такому-то округу выделить такую-то технику и столько-то человеко-часов солдат. Округ, в свою очередь, выделяет тот или иной полк, и так, спускаясь по ступенькам армейской иерархии, попадаешь к человеку, который либо станет тебе ангелом-хранителем, либо превратит твои съемки в кромешный ад. Называется он — рабочий консультант. У меня консультант был золото, но и он иногда оказывался бессилен.

Снимаем проход советских военнопленных в первые дни войны. Целая бригада гримеров и костюмеров коптит, пачкает, перевязывает и кропит кровью солдат. Бесконечная колонна, оборванные, раненые, пыльные гимнастерки, закопченные лица, как на подбор пустоглазые, отрешенные, — словом, порядок. Сняли.

Проходит недели три. Снимаем проезд немецкой колонны. Одеваем, раздаем оружие, проверяем нашивки, каски, ранцы, выстраиваем перед погрузкой на транспортеры и…

…и тут я вижу, что снимать нельзя. Потому что это получится вовсе не немецкое нашествие, а татаро-монгольское иго. То из-под немецкой каски — узбекская раскосость, то над ремешком горбится северо-кавказский нос, то… словом, зову я рабочего консультанта и говорю:

— Ты видишь?

— Что?

— Что это не армия, а орда?

— А где я тебе других возьму?

Тут подходит старшина, прислушивается к нашему разговору и, проявляя недюжинную осведомленность в технике съемки, спрашивает:

— Товарищ режиссер, вы их с одной стороны снимать будете или как?

— С одной, с одной, сынок, да что толку?

— А то. Разрешите, товарищ полковник?

И тут я, никогда не служивший в армии, понял: когда говорят про старшин, что они могут решить проблему единства пространства и времени, недоступную Эйнштейну, это чистая правда, что «от забора до обеда» — не анекдот, а мудрость. Ибо этот мальчишка выходит вперед и горласто командует:

— Снять каски! С белым волосом на месте, с черным — три шага вперед! Напра-во! Черные, грузись по скольку влезет! Белых я сам садить буду!

И посадил. И тоже, слава богу, сняли. И даже на немцев было похоже. Хотя изображать военнопленных нынешней армии, конечно, легче, это уж факт, ничего не поделаешь.

***

Самое последнее «ведро» на этой картине было уже в Минске, на Всесоюзном фестивале.

В том, 85-м, году было сорокалетие Победы, и был к этому событию сделан фильм «Победа» по Чаковскому, и был он обречем получить первое место. А Литовская киностудия наш «Отряд» выдвинула. Живем мы, выдвинутые, в гостинице, ни на что особо но рассчитывая, и вдруг начинается вокруг нас какое-то шебуршание. Это день на третий или четвертый. Девушки с нами фотографироваться хотят. Потом корреспонденты вдруг стали биографиями интересоваться. Словом, что-то не то. На пятый день вечером в номер приходит мой сосед, тогдашний директор Литовской киностудии Вилимас, и, прикрыв дверь, полушепотом сообщает:

— Новое руководство посмотрело «Победу» и не одобрило.

— Какое, — говорю, — новое руководство? Что, Ермаша сняли, пока он тут гулял?

— Горбачев, вот какое!

— Не понимаю, при чем тут мы.

— А при том, — говорит, — что «Победа» теперь не победит. А годовщина остается. И первый приз светит нам.

Тут слухи пошли гуще. Меня уже втихую даже поздравлять начали. Но я не поддаюсь:

— Вот вызовут на сцену, вазу дадут, тогда поверю.

Закрытие происходило во Дворце спорта. Большой такой дворец. Может, не спорта, а культуры. Народу тьма, а потенциальных призеров через кулисы проводят на сцену. Сидим. Все уже знают, что они призеры. Поэтому волнение какое-то радостное. Раз посадили на сцену, значит, не зря ездили. Расслабился и я. Поверил в удачу. Честное слово, впервые вот тут на сцене поверил. И когда вышел председатель жюри и сказал:

— Объявляем результаты Всесоюзного фестиваля… – я грудь расправил, мысленно перед большим зеркалом встал и себя со стороны стал оглядывать, хорош ли для победителя. А он тем временем продолжает:

— Специальный приз жюри присуждается фильму «Победа»!

Народ у нас простой. Ему кого первым назвали, тот, значит, и победил. И народ прав. А то, что специальный приз жюри — это так, частность, а победитель получает Главный приз, — это народу до фени. Встал народ, стоя встречал он Евгения Матвеева. А я сижу с расправленной грудью, чужой на этом празднике жизни. Потом, правда, и про Главный приз сказали, и поскольку Сергей Герасимов, с кем мы этот приз поделили, отсутствовал, аплодисменты достались мне. Правда, уже никто не вставал.

Штука, которую мне вручили, состояла из вазы-подставки и специально отлитой головки с вытравленным на ней знаком фестиваля. Я, когда ее на место нес, сразу почувствовал, что она разбирается. Сажусь, а мне Вилимас в спину шепчет:

— Мы этот приз на студии хранить будем.

— Как же, — говорю, — сейчас! У меня что, дома нет?

— Это, — шепчет, — литовский приз.

— Ах так! — говорю и у него на глазах разламываю приз надвое. — На, — говорю,— тебе половину и мне половину.

Он чуть в обморок не упал.

После премьеры, уже в Москве, мы с артистами из моей подставки шампанское пили. Оно тогда еще дешевое было. Потом жена, приходя со спектакля, стала цветы в нее ставить. Потом и ваза разбилась, осталось тоненькое металлическое колечко, где выгравирована память об «Отряде». А теперь и колечко куда-то запропастилось — осталась только память.

1999

ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ

Я всё еще, слава богу, не старший в семье. У меня жива тетушка, старшая сестра моей мамы. Ей 90 лет, и она предпочитает жить одна. Наведываясь к ней каждую неделю, я захожу в ее квартиру на Сивцевом Вражке, где прошло мое детство, сажусь за стол, за которым когда-то собиралось всё наше многочисленное семейство, ем подгоревшие котлеты, которые опять «как на грех не удались», дышу счастливым воздухом любви друг к другу, который навсегда прописался в этом доме, и лишний раз убеждаюсь, что атмосфера — это не только то, что мы вдыхаем, но и то, что выходит из наших собственных легких. А значит, наше счастье обязательно зависит от нас самих. И не обязательно все время бороться за чистоту воздуха, нужно иногда просто чистить зубы.

У меня есть замечательная рыжая жена. Мы с ней такие разные, что я все 17 лет не перестаю удивляться, как это она ухитрилась выйти за меня замуж. Она актриса театра им. Гоголя. Наш сын девятиклассник. Мою обувь он уже додолбал, теперь примеривается к пиджакам. Он играет на гитаре и читает не то семнадцатую, не то восемнадцатую книгу, предпочитая им компьютерные игры, как и всё его поколение. Не пришлось бы мне, как Арина Родионовна сказки, пересказывать ему «Илиаду» Гомера или «Войну и мир» для будущих экзаменов.

Есть у меня и старший сын, ему уже за тридцать, а я по-прежнему еще не дед. Он купил себе под Москвой домик-развалюху, выстроил там что-то вроде деревянного парусника в два этажа с сеновалом, лабораторией и баней, разводит огород, охраняет журавлей и проводит там различные семинары и конференции.

Вечером, а иногда и ночью я сажусь за письменный стол и, если нет другой, более срочной работы, пишу, вот как сейчас, то, что накопилось за много лет, удивляясь фантастическим сюжетным поворотам, которые выписывала и всё еще продолжает выписывать моя собственная жизнь. Надеюсь, что у меня еще хватит времени и сил заштопать многочисленные прорехи, которые я и сам вижу в своей «Частной коллекции».

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

В указатель не внесены некоторые бегло упоминаемые фамилии, а также фамилии, сведения о которых прояснены в самом тексте.

Абрамов Федор Александрович (1920—1983) — писатель.

Аксенов Василий Павлович (р. 1932) — писатель. Сын Е. С. Гинзбург. В 60-е годы — один из лидеров так называемой «молодежной прозы».

Алексеев (Лифшиц) Алексей Григорьевич — один из основателей жанра эстрадного конферанса.

Алексеев Михаил Николаевич (р. 1918) — писатель. В 1968—1990 гг. — главный редактор журнала «Москва».

Алигер Маргарита Иосифовна (1915—1992) — поэтесса.

Анофриев Олег Андреевич (р. 1930) — актер, заслуженный артист России.

Антокольский Павел Григорьевич (1896—1978) — поэт.

Арканов Аркадий Михайлович (р. 1933) — писатель-сатирик.

Атаров Николай Сергеевич (1907—1978) — писатель.

Ахмадулина Белла (Изабелла) Ахатовна (р. 1937) — поэтесса.

Ахматова (Горенко) Анна Андреевна (1889—1966) — поэтесса.

Бабаевский Семен Петрович (р. 1909) — писатель. В своих книгах дал лакировочное изображение послевоенной деревни.

Бабель Исаак Эммануилович (1894—1940) — писатель. Репрессирован и расстрелян.

Баталов Алексей Владимирович (р. 1928) — актер, кинорежиссер, народный артист СССР.

Бган Ольга Павловна — актриса.

Берман Константин Александрович (р. 1914) — клоун, заслуженный артист РСФСР.

Берггольц Ольга Федоровна (1910—1975) — писательница. Подвергалась репрессиям, перенесла блокаду Ленинграда.

Бродский Иосиф Александрович (1940—1996) — поэт. С 1972 г. — в эмиграции, с 1974 г. жил в США. Лауреат Нобелевской премии.

Булгаков Михаил Афанасьевич (1891 — 1940) — писатель.

Быков Леонид Федорович (1928—1979) — актер, кинорежиссер, народный артист СССР.

Быков Ролан Антонович (1929—1998) актер, кинорежиссер, народный артист СССР, создатель Фонда детского и юношеского кино.

Васильев Владимир Викторович (р. 1940) — артист балета, балетмейстер, народный артист СССР, с 1995 г. — директор Большого театра.

Васильевы, братья — псевдоним кинорежиссеров, соавторов Васильева Георгия Николаевича (1899—1946) и Васильева Сергея Дмитриевича (1900— 1959).

Вечеслова Татьяна Михайловна (1910—1991) — артистка балета, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР.

Вигдорова Фрида Абрамовна (1915—1965) — писательница, правозащитница.

Вознесенский Андрей Андреевич (р. 1933) — поэт.

Волкова Ольга Владимировна — актриса.

Волошин Максимилиан Александрович (1877—1932) — поэт, художник, критик.

Волчек Галина Борисовна (р. 1933) — актриса, режиссер, народная артистка СССР.

Галич (Гинзбург) Александр Аркадьевич (1918—1977) — поэт, драматург, сценарист, автор и исполнитель песен. С 1974 г. — в эмиграции.

Гафт Валентин Иосифович (р. 1935) — актер, народный артист России, автор стихов и эпиграмм.

Гинзбург Евгения Семеновна (1906—1977) — писательница. Восемнадцать лет провела в тюрьмах, лагерях и ссылке, о чем рассказывает в книге «Крутой маршрут». Мать В. Аксенова.

Гончаров Андрей Александрович (р. 1918) — режиссер, народный артист СССР.

Горбатов Борис Леонтьевич (1908—1954) — писатель.

Горин (Офштейн) Григорий Израилевич (р. 1940) — драматург, сценарист.

Гроссман Василий Семенович (1905—1964) — писатель. Рукопись его романа «Жизнь и судьба» в 1961 г. арестована КГБ; книга опубликована в 1980 г., в России в 1988 г.

Гудзенко Семен Петрович (1922—1953) — поэт.

Даль Олег Иванович (1941-1981) - актер.

Даниэль Юрий Маркович (1925—1988) и Синявский Андрей Донатович (1925—1997) — писатели. В 1966 г. эа публикаций своих произведений на Западе приговорены к пяти годам лагерей.

Дёмин Виктор Петрович — кинокритик, в 80-е годы редактор журнала «Советский экран».

Дриз Овсей (1908—1971) — поэт.

Дудинцев Владимир Дмитриевич (1918— 1998) — писатель.

Евтушенко Евгений Александрович (р. 1933) — поэт.

Ефремов Олег Николаевич (р. 1927) — актер, режиссер, народный артист СССР.

Жадова Лариса Алексеевна (1927—1981) — последняя жена К. М. Симонова.

Жаров Александр Алексеевич (1904—1984) — поэт, автор текстов популярных советских песен.

Жванецкий Михаил Михайлович (р. 1934) — писатель-сатирик.

Залыгин Сергей Павлович (р. 1913) — писатель. В 1986—1998 гг. — главный редактор журнала «Новый мир».

Заманский Владимир Петрович (р. 1928) — актер, народный артист РСФСР.

Захаров Марк Анатольевич (р. 1933) — режиссер, народный артист СССР.

Зощенко Михаил Михайлович (1894—1958) — писатель.

Зускин Вениамин Львович (1899—1952) — актер, народный артист РСФСР. Репрессирован по делу Еврейского антифашистского комитета.

Иванишев Александр Григорьевич (1883—1961) — отчим К. М. Симонова.

Ильинский Игорь Владимирович (1901—1987) — актер, народный артист СССР.

Казаков Юрий Павлович (1927—1982) — писатель.

Каледин Сергей Евгеньевич (р. 1949) — писатель.

Карандаш (Румянцев Михаил Федорович) (1901—1983) - клоун, народный артист СССР.

Кваша Игорь Владимирович (р. 1933) - актер, режиссер, народный артист России.

Квитко Лев Моисеевич (1890—1952) - поэт. Репрессирован по делу Еврейского антифашистского комитета и расстрелян.

Кедров Михаил Николаевич (1893—1972) — актер, режиссер, народный артист России.

Ким Юлий Черсанович (р. 1936) — поэт, драматург, исполнитель собственных песен.

Козаков Михаил Михайлович (р. 1934) — актер, режиссер, народный артист России.

Корнилов Владимир Николаевич (р. 1928) — писатель.

Кренкель Эрнст Теодорович (1903—1971) — полярник, Герой Советского Союза. С 1924 г. — радист полярных станций и арктических экспедиций.

Лазарев Лазарь Ильич (р. 1924) — писатель, литературовед.

Ласкин Борис Савельевич (1915—1989) — сценарист.

Ласкина Берта Павловна (1885—1976) — мать Е. С. Ласкиной.

Ласкина Евгения Самуиловна (1914—1992) — литературный редактор, жена К. Симонова.

Ласкин Самуил Моисеевич (1879—1971) — отец Е. С. Ласкиной.

Левитан Юрий Борисович (1914—1983) — диктор Всесоюзного радио, народный артист СССР. Читал важнейшие официальные сообщения, в том числе в период Великой Отечественной войны.

Леонов Леонид Максимович (1899—1994) — писатель.

Лепешинская Ольга Васильевна (р. 1916) — артистка балета, народная артистка СССР.

Липкин Семен Израилевич (р. 1911) — поэт, писатель, переводчик.

Лец Станислав Ежи (1909—1966) — польский поэт, автор афоризмов.

Лисянский Марк Самойлович — поэт.

Львов-Анохин Борис Александрович (р. 1926) — режиссер, театровед, народный артист России.

Луговской Владимир Александрович (1901—1957) — поэт.

Любимов Юрий Петрович (р. 1917) — актер, режиссер. В 1964-1984 гг. и с 1989 г. — художественный руководитель Театра на Таганке. В 1984 г. был лишен советского гражданства, в 1989 г. гражданство восстановлено.

Максимова Екатерина Сергеевна (р. 1939) — артистка балета, народная артистка СССР.

Мандельштам Надежда Яковлевна (1899—1980) — писательница, автор воспоминаний, жена поэта О. Э. Мандельштама.

Мандельштам Осип Эмильевич (1891 —1938) — поэт. Репрессирован, погиб в лагере.

Маркиш Перец Давидович (1895—1952) — писатель. Репрессировав по делу Еврейского антифашистского комитета и расстрелян.

Мартынов Леонид Николаевич (1905—1980) — поэт.

Маяковский Владимир Владимирович (1893—1930) — поэт.

Межиров Александр Петрович (р. 1923) — поэт. С 1994 г. живет в США.

Миллер Артур (р. 1915) — американский драматург.

Михоэлс (Вовси) Соломон Михайлович (1890—1948) — актер, режиссер, народный артист СССР. Председатель Еврейского антифашистского комитета. Убит агентами госбезопасности.

Нагибин Юрий Маркович (1920—1994) — писатель.

Некрасов Виктор Платонович (1911—1987) — писатель. С 1974 г. — в эмиграции во Франции.

Неру Джавахарлал (1889—1964) — политик, премьер-министр и министр иностранных дел Индии с 1947 г,

Никулин Юрий Владимирович (1921—1997) — артист цирка, киноактер, народный артист СССР.

Ним (Ефремов) Наум — писатель, редактор журнала «Досье на цензуру».

О’Нил Юджин (1888—1953) — американский драматург, реформатор американской сцены.

Озеров (Гольдберг) Лев Адольфович (1914—1996) — поэт.

Окуджава Булат Шалвович (1924—1997) — поэт, прозаик, один из создателей жанра авторской песни.

Олби Эдвард (р. 1928) — американский драматург.

Павлов Виктор Павлович (р. 1940) — актер, заслуженный артист России.

Паперный Зиновий Самойлович — критик, литературовед

Пастернак Борис Леонидович (1890—1960) - писатель, лауреат Нобелевской премии.

Паустовский Константин Георгиевич (1892—1968) — писатель, мастер лирической прозы.

Пельтцер Татьяна Ивановна (1904—1992) — актриса, народная артистка СССР.

Плятт Ростислав Янович (1908—1989) — актер, народный артист СССР.

Раскольников (Ильин) Федор Федорович (1892—1939) — советский политический и военный деятель, дипломат. В 1938 г. стал «невозвращенцем», выступил с обвинениями Сталина в массовых репрессиях. Погиб при невыясненных обстоятельствах.

Рассадин Станислав Борисович (р. 1935) — критик, литературовед.

Рождественский Геннадий Николаевич (р. 1931) — дирижер, народный артист СССР.

Розовский Марк Григорьевич (р. 1937) — режиссер, драматург, сценарист.

Ромм Михаил Ильич (1901—1971) — кинорежиссер, педагог, народный артист СССР.

Рошаль Григорий Львович (1899—1983) — кинорежиссер, народный артист СССР.

Самойлов (Кауфман) Давид Самуилович (1920—1990) — поэт.

Сахаров Андрей Дмитриевич (1921—1989) — физик, общественный деятель. Академик АН СССР, лауреат Нобелевской премии мира.

Серова Валентина Васильевна (1917—1975) — актриса, заслуженная артистка РСФСР, жена К. М. Симонова.

Симонов Константин (Кирилл) Михайлович (1915—1979) — писатель, главный редактор журнала «Новый мир» (1946—1950, 1954— 1958) и «Литературной газеты» (1938, 1950—1954), общественный деятель.

Симонова (Иванишева) Александра Леонидовна (ум. в 1974) — мать К. М. Симонова.

Симонова Мария Кирилловна — журналист, сотрудник Фонда защиты гласности.

Смеляков Ярослав Васильевич (1912—1972) — поэт. Дважды репрессирован (1934—1937, 1948—1955).

Смирнов Сергей Сергеевич (1915—1976) — писатель, сценарист.

Солженицын Александр Исаевич (р. 1918) — писатель. В 1945-1950 гг. — в лагерях и в ссылке, в 1973—1994 гг..в эмиграции. Лауреат Нобелевской премии.

Солоухин Владимир Алексеевич (1924—1997) — писатель, публицист.

Строева Вера Павловна (1903—1992) — режиссер, сценарист, народная артистка СССР.

Сукарно (1901—1970) — первый президент Индонезии (1945-1968 гг.).

Сурков Алексей Александрович (1899—1983) — поэт, автор текстов популярных советских песен.

Сухарто (р. 1921) — президент Индонезии в 1968—1998 гг., генерал

Таланкин Игорь (Индустрий) Васильевич (р. 1927) — кинорежиссер, народный артист СССР.

Тарасенков Анатолий Кузьмич (1909—1956) — литературный критик.

Тарковский Арсений Александрович (1907—1989) — поэт, переводчик.

Твардовский Александр Трифонович (1910—1971) — поэт. В 1950—1954, 1958—1970 гг. — главный редактор журнала «Новый мир».

Трауберг Леонид Захарович (1902—1990) — кинорежиссер, сценарист, народный артист РСФСР.

Уильямс Теннеси (1911—1983) — американский драматург.

Уланова Галина Сергеевна (1909—1998) — артистка балета, народная артистка СССР.

Утесов (Вайсбейн) Леонид Осипович (1895—1982) — артист эстрады и кино, певец, руководитель одного из первых советских джазовых коллективов, народный артист СССР.

Фадеев Александр Александрович (1901 —1956) — писатель, в 1946—1954 гг. — генеральный секретарь Союза писателей СССР. Покончил жизнь самоубийством.

Федин Константин Александрович (1892—1977) — писатель, с 1971 г. — председатель правления Союза писателей СССР.

Фейхтвангер Лион (1884—1958) — немецкий писатель. С 1933 г. — в эмиграции.

Хазанов Геннадий Викторович (р. 1945) — артист эстрады, народный артист России.

Хеллман Лилиан (1905—1984) — американская писательница

Хмелев Николай Павлович (1901—1945) — актер, народный артист СССР.

Цветаева Марина Ивановна (1892— 1941) — поэтесса. С 1922 г. — в эмиграции, в 1939 г. вернулась в СССР.

Чижик Леонид Аркадьевич (р. 1947) — джазовый пианист, композитор, заслуженный артист России.

Чуев Феликс Иванович (р. 1941) — писатель, автор книг «Сто сорок бесед с Молотовым», «Так говорил Каганович» и т. п.

Чуковский Корней (Корнейчуков Николай Васильевич) (1882—1969) — писатель, литературный критик.

Шаламов Варлам Тихонович (1907—1982) — писатель. В 1929—1932 и 1937—1953 гг. — в лагерях и ссылках. Его главное произведение — «Колымские рассказы»; в России опубликованы в 1988-1990 гг.

Шнитке Альфред Гарриевич (1934—1998) — композитор.

Шолом-Алейхем (Рабинович Шолом Нахумович) (1859—1916) — писатель, классик еврейской литературы, жил в России, с 1914 г. — в США.

Эко Умберто (р. 1932) — итальянский ученый и писатель.

Эскин Александр Моисеевич — основатель и директор московского Дома актера.

Эфрос Анатолий Васильевич (1925—1987) — режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР.

Юрский Сергей Юрьевич (р. 1935) — актер, режиссер, народный артист России, автор книг.

Яшин (Попов) Александр Яковлевич (1913—1968) — писатель.