КулЛиб - Классная библиотека! Скачать книги бесплатно 

Телевидение XX век [Энвер Гусейнович Багиров] (epub) читать онлайн

Книга в формате epub! Изображения и текст могут не отображаться!


 [Настройки текста]  [Cбросить фильтры]
  [Оглавление]

Политика

Искусство

Мораль

Издательство «Искусство» Москва, 1968

3798

Б14


От авторов

История человечества полна волнующих открытий. И в то же время она полна глубочайшего драматизма. Будь то изобретение пороха или двигателя внутреннего сгорания, книгопечатного станка или способов расщепления атомного ядра — каждая из этих счастливых находок разума сумела послужить на пользу и во вред человечеству.

Стремительный скачок научной и технической мысли в XX веке принес с собой гигантское увеличение производительных сил и в то же время вызвал опасность уничтожения плодов усилий десятков поколений, уничтожения самой жизни.

Подобная « двойственность » судьбы характерна и для тех технических изобретений, которые предназначены послужить духовному прогрессу.

Семьдесят лет развития кинематографа — от бездумного балагана до высокого искусства —  полны противоречивых начал. Одни фильмы служили лучшим идеям времени, вселяя в человека веру в свои силы, обогащая его представления о мире и себе самом, взывая к самым благородным его чувствам. Другие приучали пренебрегать всеми человеческими ценностями, развращая, калеча сознание и души. Сегодня и то и другое делается особенно тонко и искусно.

Четверть века назад в наш мир вошло еще одно открытие, открытие чуда телевидения. И постепенно оно стало повторять судьбу своего предшественника.

За короткий срок своего существования телевидение еще не успело «осознать», а тем самым использовать многих своих возможностей, не успело еще отыскать все краски своей палитры. Однако уже в преддверии будущего всевластия, не дожидаясь формального признания в качестве равноправного члена в семье искусств, оно сумело почти сразу же использовать то, что лежало на поверхности, и превратиться в наиболее мощный инструмент формирования мыслей, взглядов и вкусов огромной части населения Земли. В орбиту своего влияния оно захватывает с каждым днем все новые сотни тысяч людей.

Чему, как служит сегодня, чему и как послужит завтра маленький ящик, обладающий несметными запасами идей и антиидей,— ответ на эти вопросы не может никого оставить равнодушным.

Насущность исследования сильных и слабых сторон телевидения, его осуществленных и неосуществленных возможностей диктуется все возрастающей его ролью в современном обществе.

Как известно, идеи требуют соответствующего воплощения. Это означает помимо талантливости решения необходимость учитывать множество условий, связанных с характером телевизионного зрелища, множество особенностей, присущих его специфике.

Знание этих условий и особенностей, умелое использование их может помочь сделать телевидение более тонким и действенным инструментом и в то же время избежать многих ошибок и досадных просчетов, существующих в сегодняшней его практике.

Осмысление роли телевидения в обществе, особенностей его как нового зрелища, механизма восприятия привлекает к себе внимание исследователей и критиков. Сделано немало интересных наблюдений и первые обобщения. Правда, большинство из выдвинутых концепций страдают некоторой категоричностью и не столько снимают выдвинутые практикой телевидения вопросы, сколько ставят новые и возбуждают желание спорить. Так, попытки противопоставить телевидение другим каналам массовой информации как средства, будто бы способного со временем заменить все другие, вызвали исследования, которые показали, что в действительности телевидение не только не угрожает существованию прессы, радио, искусств, но, напротив, способствует их развитию. Например, высказывались предположения, что, уделяя так много времени просмотру телевизионных передач, зритель делает это за счет того, что меньше читает, ходит в театр или на концерты. На практике, оказалось, все обстоит совсем иначе: телевизионные передачи о литературе и искусстве способствуют росту интереса к художественной литературе и произведениям искусства.

Дискуссионными оказались и утверждения, что с появлением телевидения родилось новое неведомое раньше искусство. Они вызвали не менее решительные попытки отрицания всякого эстетического своеобразия телевидения, сводящие его, по существу, лишь к средству транспортировки произведений искусства, к способу доставки фильма на дом.

Новое средство информации и пропаганды требует осмысления. Творческая практика выдвигает множество вопросов. И ответы на них хотелось бы получить как можно быстрее. Однако желание решить как можно скорее все вопросы приводит порой к чрезмерно категоричным поспешным суждениям. Давая пищу для размышлений, творческая практика телевидения не может еще предложить необходимый материал для определения жестких норм и эталонов. Ведь телевидение еще все в движении, в поиске, и всякое ограничение на этом этапе было бы во вред ему.

Златан Дудов как-то справедливо заметил, что не стоит «надевать на телефильм эстетический корсет, так как это может помешать его развитию. Телефильм, как резвый мальчик в переходном возрасте, должен делать все, что ему требуется для роста; нужно по возможности смелее экспериментировать и только потом постепенно отбрасывать то лишнее и ложное, что не годится для экрана телевизора. Нам кажется, что сказанное применимо не только к телефильму, ио и ко всему телевидению в целом.

Телевидение оказывает в силу присущих ему свойств все большее воздействие на характер развития человеческого общества в целом и каждого человека в отдельности, на его политические, моральные и эстетические критерии.

В соответствии и с учетом всех этих фактов и обстоятельств мы и попытались написать предлагаемую читателю книгу. В четырех ее главах последовательно рассматриваются взаимосвязи телевидения и прогресса, телевидения и политики, телевидения и искусства, телевидения и морали.


Телевидение и прогресс

Телевидение, это дитя XX столетия, приводит в  восторг одних и повергает в уныние и ужас других. Определения его роли в обществе, его влия ния на духовное развитие человечества не только различны, но порой и противоположны.

«Развитие телевидения превращает Японию в сто миллионов дураков», — говорит видный японский общественный деятель Сонти Оя. «Телевидение может стать великим орудием разрядки и развлечения, могучим средством распространения культуры, открывающим доступ к первоклассной информации», — заявляет французский публицист Андре Дилижан. «Телевидение— это демонстрация бедер и глупостей»,— говорит Анна Маньяни, известная итальянская киноактриса. «Телевидение — вещь мирового масштаба. Нужно мыслить в этом масштабе»,— заявляет Оливер Трейз, президент радиотелевизионной сети «Америкен бродкастинг компани».

Телевидение называют «окном в мир» и «ящиком для идиотов», средством стать культурным человеком и способом превратиться в обывателя, источником просвещения и одновременно отупления. «Телевидение,— заявляют одни,— дело новое. Оно похоже на дикий Запад в период освоения». «Телевидение,— возражают им другие,— прожило бурную жизнь многообещающего ребенка, опасного подростка, игрока, хладнокровного убийцы, растлителя и успело впасть в старческий маразм». «Мы движемся к культурной нивелировке, к стандартизации умов»,— провозглашают одни. «Мы на пороге величайшей, со времени открытия книгопечатания, культурной революции»,— утверждают другие.

Итак, телевидение — и благо и зло в одно и то же время. Оно, с одной стороны, развивает человека, с другой, отупляет, оно открывает перед ним величайшие духовные богатства, но эти богатства часто оказываются фальшивыми.

Этот парадокс давно уже стал предметом внимания и размышления многих критиков и исследователей телевидения. Однако большинство работ лишь констатирует его, в лучшем случае стремясь заострить внимание общественности на негативных тенденциях телевидения. Но дальше постановки вопроса, привлечения внимания к нему никто ступить не решается. Поэтому сегодня очень важно попытаться выяснить причины, генезис этих тенденций и сделать попытку хотя бы наметить пути их преодоления. При этом следует определить, какие из отрицательных тенденций свойственны самой природе телевидения, а какие являются результатом ложного понимания или неправильного использования его возможностей.


Гражданин мира или безучастный созерцатель?

Первое и, пожалуй, самое тяжкое обвинение, которое раздается нередко со страниц печати в адрес телевидения, можно было бы сформулировать так: открыв перед человеком возможность безо всяких усилий с его стороны незримо присутствовать при самых различных и часто грандиозных событиях жизни, оно постепенно превращает людей из активных участников этих событий в пассивных созерцателей. Когда-то с наступлением вечера улицы оживали, на них появлялись толпы людей. Теперь они, наоборот, пустеют. Люди спешат домой, чтобы не пропустить что-нибудь интересное на своем волшебном экране. Раньше любопытство толкало человека к окну, теперь — к телевизору. Новое окно, правда, несравненно меньше старого, зато оно выходит не на ближайшую улицу, а в необъятный мир. Другое дело, что этот мир почему-то чаще всего ограничен четырьмя стенами студии. Но подобно тому, как в окно смотрели не столько для того, чтобы что-то разглядеть, а, скорее, для ощущения своей сопричастности к текущей за окном жизни, так и телевизор все чаще включается, чтобы не чувствовать своей оторванности от жизни, своей замкнутости в четырех стенах.

Но между окном в стене и телеэкраном есть то существенное различие, что хотя окно, даже если оно выходит во двор, манит выйти и принять участие в развернувшихся событиях, то телевизионное окно в мир чаще приковывает к креслу. Рождая иллюзию участия в делах мира, оно гасит стремление вырваться из узкого домашнего мирка, притупляет жажду активной общественной жизни. Не случайно с появлением телевидения во всем мире наблюдается укрепление семейной жизни (по некоторым сведениям с появлением телевидения количество разводов сократилось на 7 процентов) и в то же время снижение участия в общественной жизни, в частности — в профсоюзной работе.

И уже теоретики спешат сделать обобщение: телевидение воспитывает обывателя, говорят они, оно развивает лень, апатию, индифферентность. И все это оказывается результатом того, что телевидение окунуло зрителя с головой в самую гущу мировых событий. Именно потому, что оно открыло человеку окно в мир, оно приковало его к дому. Именно потому, что оно дало ему возможность созерцать великое множество событий, оно лишило его стремления быть участником этих событий.

Так ли это? Конечно, телевидение создает предпосылки для развития пассивности, созерцательности, апатии. Но можно ли, правильно ли, не посмотрев в корень вещей, делать вывод, что эта социальная опасность в принципе присуща телевидению?

В. Саппак в книге «Телевидение и мы» писал: «Тенденции отрицательные соседствуют здесь с тенденциями положительными, они идут рука об руку, идут порой так близко друг к другу, что становится вроде бы даже опасно открывать по первым из них критический огонь: слишком уж велика опасность, так сказать, «отбомбиться по своим» 1. Талантливый критик исходил из практики телевидения. Некоторые непоследовательные последователи его распространяют эти суждения на саму природу телевидения.

В действительности негативное влияние телевидения на аудиторию — результат не какого-то «врожденного» свойства, а прежде всего неумелого или ошибочного использования его богатейших возможностей. Истинные причины социальной индифферентности, «мещанского комплекса», когда они действительно возникают под  влиянием телевидения, надо искать не в специфике нового средства пропаганды и искусства как такового, а в содержании, в характере телевизионных программ.

То, что мы наблюдаем при рождении этого могущественного средства познания и отображения мира, во многом уже известно нам на примерах развития других средств массового общения. Книга или фильм могут не только способствовать познанию жизни, развивать и делать человека лучше. Они с не меньшим успехом могут способствовать бегству от жизни, уводить человека от острых социальных проблем в ирреальный мир авторской фантазии. Но не заявляем же мы на этом основании, что реакционное влияние искусства — свойство искусства вообще! Мы ясно отдаем себе отчет в том, что все зависит от того, во благо или во зло употреблены эти искусства.

То же со всей определенностью должно быть сказано и в отношении результатов воздействия телевидения. Телевидение может стать рычагом величайшего социального прогресса, но с не меньшим успехом может способствовать всеобщему одичанию. Все зависит от того, какие программы оно предлагает своему зрителю. Многим прогресс телевидения видится лишь в том, что на его экранах все программы станут интересными и занимательными. Нет сомнения, что в большинстве случаев их стремятся сделать именно таковыми, и очень часто задуманное удается осуществить. Тем не менее это не решает главной проблемы.


а) Иллюзия подлинной жизни

Особая привлекательность телевидения состоит в том, что оно позволяет видеть подлинную, «непотревоженную» жизнь. Не рассказ журналиста или хроникера о событии, а само событие, сейчас, в эту минуту происходящее на наших глазах. Подлинность — вот первое и самое ценное качество телевизионного изображения. Мы сидим перед экраном и видим, как по Красной площади движется праздничная демонстрация. Из самолета выходит и движется на аппарат человек, первым побывавший в космосе. В обоих случаях мы знаем, что перед нами «непредвиденная» реальность. Как бы ни были заранее осведомлены тележурналисты о ходе события, им никогда не предусмотреть всего. Телезритель видит происходящее одновременно с режиссером и операторами, и в этом состоит одна из привлекательнейших для него черт телевидения. Телевизионная камера подарила нам ни с чем не сравнимую возможность наблюдать события жизни в момент их свершения.

Но вот телекамеры перенесли нас в цех завода. Журналист задает вопрос, рабочие ему отвечают. И по тому, с какой гладкостью течет беседа, как ответ иногда опережает вопрос, в нас вдруг закрадывается сомнение в подлинности происходящего. Да, это подлинные люди, с их подлинными именами, и разговор идет не в декорациях, а в настоящем цехе. Но все, что они делают, говорят, только как бы рождается на наших глазах. Журналист как бы задает вопрос (в действительности интервьюируемый знает вопрос заранее). Рабочий как бы отвечает журналисту (в действительности ему этот ответ давно известен). Таким образом, как это ни парадоксально, зритель видит не подлинную жизнь, а инсценированную, видит имитацию жизни. Но почему, спрашивается, не показать ему саму жизнь?

Конечно, к показу по телевидению любого события необходимо быть подготовленным, чтобы и в самом деле зритель не увидел бессмысленное нагромождение случайностей, разобраться в которых трудно, а порой и невозможно. Но организация показа события вовсе не означает имитации самого события, подготовить репортаж вовсе не значит подготовить инсценировку документального факта.

Нет сомнения, что в показе того или иного события должна быть заложена мысль, достойная внимания миллионов, что оно должно быть осмыслено. Но почему из этого часто делается вывод, что нужно показывать жизнь только в том виде, в каком течение ее видится автору? Разве сюжет, созревший в голове автора, в данном случае дает зрителю больше, чем умное авторское исследование подлинной действительности?

Почему нельзя задать вопрос, предварительно не познакомив с ним отвечающего? Оказывается, это делается, чтобы он не растерялся, не тратил время на размышления, наконец, чтобы он не сказал то, что случайно придет ему в голову. В подавляющем большинстве случаев это не оправданно. Но даже если предположить эту необходимость, непонятно, почему подготовленный заранее ответ нужно выдавать за экспромт, почему нельзя так и показывать его — как предварительно подготовленный? Оказывается, потому, что главная привлекательность телевидения для зрителя состоит в том, что на мерцающем экране он хочет видеть рождающуюся на глазах жизнь. И это верно. А так как давно известно, что зрителю отличить подлинное от поддельного бывает довольно трудно, то и возникает искушение выдать заранее подготовленное и организованное за импровизацию. Отсюда и идет игра в неожиданные вопросы, на которые давно уже готовы ответы, отсюда и пресловутый рояль, случайно оказавшийся в кустах, и случайно заехавший на передачу артист, и так до бесконечности. Эта имитация сиюминутности открывает величайший простор для фальши, оглупления зачастую очень хороших и умных людей.

Так возникает ложная дилемма: или подлинная жизнь на экране, но неосмысленная, или осмысленная, но не подлинная, а ее имитация. Таков истинный подтекст негласной теории, взятый повсеместно на вооружение практикой. А поскольку среди работников и особенно руководителей телевизионных студий нет людей, которые отстаивали бы неосмысленные передачи, то выбор падает на второй путь и экраны заполняет безостановочный поток имитированных сиюминутных событий, бесед, встреч. Гладкая, отшлифованная картина, не имеющая ничего общего с подлинной жизнью, течет перед глазами миллионов зрителей. И, естественно, рождает недоверие, а впоследствии и равнодушие.

Но, может быть, эта дилемма неразрешима? Кажущаяся «безвыходность»—плод глубочайшего заблуждения. Осмысленность в подаче фактов и их подлинность вовсе не вступают в противоречие при верном подходе к подготовке программы.

Привычный ход создания статьи или фильма — от наблюдения к осмыслению, а затем к изложению,— здесь неприемлем. На телевидении в прямой передаче процесс осмысления происходит одновременно с процессом рождения события на наших глазах. Нагляднее всего это видно на репортаже спортивного соревнования, например футбольного матча. Ясно, что комментатор, режиссер, оператор и все другие участники творческой бригады заблаговременно готовятся к передаче, то есть узнают возможно больше о командах и даже могут приблизительно представлять себе ход встречи. Но самый главный и заключительный этап осмысления происходит одновременно с ходом самого матча. Операторы, режиссер, комментатор интерпретируют матч, но эта интерпретация подготовлена ими лишь отчасти, в значительной своей мере они импровизируют. В той или иной мере это относится и к любой другой документальной передаче, где подготовка должна быть лишь трамплином для импровизации во время передачи. Мы знаем, как трудно «схватить» подлинную, непотревоженную жизнь фото- или киноаппаратом, как люди, заметив, что их снимают, начинают позировать или замыкаться в себе. Но фото или кинокамеру все-таки можно спрятать или сделать хотя бы незаметным момент съемки. На телевидении ни того, ни другого скрыть невозможно. Участники передачи задолго до «выхода в эфир» внутренне готовятся к ней. И ничто, казалось бы, не может заставить их забыть об этом.

Так можно ли вообще с помощью телекамеры показать «непотревоженную» жизнь? Перед практиками стоит и этот весьма своеобразный парадокс.

Рассуждения о том, что телевидение обладает уникальной способностью демонстрировать жизнь в ее непосредственности, приходят в столкновение с тем обстоятельством, что громоздкая телеаппаратура и сама привязанность прямой передачи к определенному времени не могут способствовать такой непосредственности.

И однако ж естественность в поведении на телевидении может быть достигнута. Это происходит в тех случаях, когда внимание людей чем-либо поглощено: событием ли, в котором они принимают участие, ответом ли на вопрос и т. д.

Однако подлинность происходящего, естественность и непосредственность поведения людей в кадре лишь первое условие.


б) Телевидение информирует, печать комментирует

Это разделение труда предложил бывший генеральный директор радиостанции «Европа-I», а ныне президент акционерного общества «Имаж э сон» («Изображение и звук»), владеющего рядом теле- и радиостанций, Луи Мерлен в своей недавней книге «Подлинное досье телевидения». Размышляя над тем, как можно повысить конкурентность прессы, он приходит к выводу: пресса должна перестроиться. В условиях, когда, взяв в руки газету, читатель уже информирован радио и телевидением о всех важнейших событиях, газете, по Мерлену, ничего не остается как сосредоточить свои усилия на комментировании. «Еще не было такого матча,— пишет он,— после которого я не бросился бы за «последними спортивными известиями», как только они появятся в газетах, потому что я узнаю об этом матче больше, когда прочту о нем газетный отчет, чем когда просто его увижу».

Совет Луи Мерлена весьма сомнителен. Ведь из него следует ни больше ни меньше, что телевидение должно отказаться от комментирования, то есть анализа, обсуждения, обобщения. Между тем один из главных пороков современного телевидения состоит именно в чрезмерной информационности большинства его передач. И если что и развивает созерцательность в телезрителях, то прежде всего увлечение информационностью в ущерб публицистике. Когда изо дня в день по нескольку часов зритель видит и слышит лишь констатацию фактов, а не их объяснение, лишь результаты явлений, а не их причины, то поневоле он перестает размышлять и предается лишь бездумному созерцанию.

Нет, мы не можем согласиться с формулировкой Луи Мерлена. Если телевидение хочет играть подлинно конструктивную роль в духовном развитии человека, оно должно сосредоточить свои усилия на всемерном развитии публицистики, оно должно ставить перед телезрителями вопросы, привлекать их к нерешенным проблемам, вовлекать в обсуждения и дискуссии по самым актуальным, узловым вопросам, волнующим общество.

Тенденция к информационности в большинстве случаев основывается на убеждении, что телевидение — прирожденный информатор, что это самое органичное для него дело. Событийные репортажи служат тому, казалось бы, лучшим подтверждением. Однако мы не знаем более убедительной, более впечатляющей передачи, чем дискуссия на телеэкране. Когда на ленинградском «Горизонте» обсуждался вопрос об организации производства и известный экономист Терещенко полемизировал со своими оппонентами, вряд ли кто впал в дремоту. Скорее, можно было предположить, что передача эта дала пищу для размышления зрителям и способствовала пробуждению гражданской активности.

Ярким доказательством интереса телевизионного зрителя к публицистике служит необычайная популярность телевизионных комментаторов. Раньше казалось, что главное — это четко и, по возможности, выразительно сообщить зрителю факт. Лучше всех это, конечно, могли сделать дикторы. Но оказалось, что зритель интересуется не только фактом, но и его интерпретацией. Более того, объяснение смысла и причин того или иного события часто повышает интерес зрителя к самому событию, которое без этого могло бы пройти мимо его сознания и остаться незамеченным.

Любопытно, что в конкурсе на самую популярную личность польского телевидения первое место занял не актер, не диктор, а политический комментатор.

Конечно, телевизионный зритель лишен непосредственного контакта с человеком на экране. На собрании он может возразить, вступить в полемику, здесь же, казалось бы, он обречен быть безучастным зрителем.

Так ли это?

1

В. Саппак, Телевидение и мы, М., «Искусство», 1963, стр. 12.


в) Обратная связь

Принято считать, что у телевидения нет обратной связи. Действительно, реакцией театрального зрителя проникнута вся атмосфера зала. Малейшее настроение, не говоря уже о смехе, восторженных рукоплесканиях или протестах зрителей, передается актерам и влияет на дальнейший ход представления. В кинотеатре реакция зрителя тоже очевидна, но если ее уж нельзя учесть в данном фильме, то можно принять хотя бы во внимание на будущее. Как же реагирует телезритель — тайна за семью печатями. Правда, эту тайну с помощью социологических исследований начинают постепенно приоткрывать. Однако обратная связь — это не только оценка, это еще и возможность вступить в диалог. И тут мы должны сказать, что телевидение обладает большими и не используемыми в полной мере возможностями.

Уже стало традицией обращение читателя с письмами к своей газете. В них он может задать вопрос редакции, поспорить с тем или иным выступлением, наконец, просить помощи, защиты или же подсказать интересную тему, материал, проблему. Телевизионная журнаЛистика, осваивая опыт периодической печати, пошла еще дальше. Огромным успехом у зрителей и несомненно весьма благотворным влиянием на телевизионную аудиторию пользуются передачи, в которых зритель может позвонить на студию и тут же получить ответ.

Так, на Эстонском телевидении есть передача «Треугольник». Смысл ее в том, что телевидение устраивает своим зрителям визит к человеку, мнение которого по тем или иным причинам может их интересовать. Первые десять минут предоставляются хозяину на его усмотрение. Вторые десять минут вопросы задает тележурналист. Третьи — отводятся телезрителям. Им сообщается номер телефона, по которому они могут позвонить, задать вопрос и получить тут же ответ. Есть и иной путь: телевидение ставит перед телезрителем на обсуждение проблему и предлагает высказать свое мнение. Ответов, конечно, приходит великое множество. Но из них отбираются лучшие, и авторов приглашают в студию на заключительный этап обсуждения.

К этому же типу передач следует отнести так называемые телевизионные суды. Практически это те же дискуссии, но в театрализованной форме. Иногда, чтобы сделать предмет обсуждения более конкретным, его представляют на суд зрителей в форме спектакля, разыгрываемого актерами. Такой тип представления получил название драмы с открытым финалом. Эта форма использовалась на Омской студии телевидения и пользовалась большим и заслуженным успехом у телезрителей.

К числу передач, успешно устанавливающих обратную связь со зрителем, принадлежат различные викторины, игры и конкурсы.

Во Франции большой популярностью пользуется передача «Интервиль». Это соревнования городов, которые вовлекают в игру чуть ли не все население страны. Конкурсы, однако, бывают самых различных видов: от серьезных академических викторин-экзаменов до веселых викторин-игр. Большинство из них строится таким образом, чтобы телевизионный зритель мог принять в них посильное участие.

Так «Литературная игра» Ленинградской студии представляла собой своеобразный телевизионный кроссворд. Зритель должен был по маленькому фрагменту угадать автора, название произведения, имя героя и т. д. Победитель определяется заочно по письменным ответам, присланным на студию.

КВН предполагает иной характер участия. Здесь соревнуются молодежные команды. Конкурсы проводятся не только среди московских вузов, предприятий, но и между городами.

Итак, телевидение имеет в своем распоряжении арсенал самых различных способов и средств возбуждать интерес к общественной жизни, будить мысль и привлекать к участию в решении злободневных проблем самые широкие массы. Поэтому видеть причину пассивности и социальной индифферентности телезрителей в природе телевизионного зрелища, будто бы иллюзией участия в делах мира убаюкивающего свою аудиторию, по меньшей мере несправедливо. Все дело в том, что предлагает вниманию своих зрителей телевидение.


Источник знаний или просвещенного невежества!

Двадцатый век — особенный век. Никогда еще развитие науки, совершенствование техники не двигалось такими темпами. Мы переживаем период интенсивной научно-технической революции. Техника проникла в наш повседневный быт. Современное производство технически стало особенно сложным. Нужда в простой физической силе все больше сокращается. Автоматизация производства повышает спрос на технически грамотных рабочих. Не только в городе, но и в деревне. Одним словом, современная жизнь вызывает необходимость более высокой образованности населения.

Правда, параллельно идет и другой процесс — производственный цикл раскладывается на столь простые операции, что выполнение их не требует высокой квалификации. Это вызвано усложнением самих предметов и процесса их производства. Благодаря введению стандартизации части одного двигателя могут выпускаться не только разными людьми, но и разными заводами.

Итак, с одной стороны, стандартизация как бы упрощает труд рабочего, делает его менее творческим, лишает изобретательности, делает механическим. С другой — автоматизация, напротив, передает чисто механические функции машинам, оставляя человеку контроль за ними. Но в том и другом случае повышаются требования к технической грамотности рабочего, колхозника и даже служащего.

Успехи науки, прогресс в технике, широкая индустриализация, рост городов, все возрастающая роль техники и науки в сельском хозяйстве — все это не могло не повлиять на уровень знаний человека XX века.

Сегодня государство уже не может успешно развиваться, если его население недостаточно образованно. Поэтому, например, у нас будет введено обязательное для всех десятилетнее образование.

Закономерно и то, что новые массовые средства информации и пропаганды ставятся на службу образованию.

Особенно большое место уделяется в этом вопросе телевидению. Вместе с тем во всех частях света раздаются голоса, что ни один вид массовых коммуникаций не наносит такого вреда обществу, как телевидение.

Несколько лет тому назад ректор Бостонского университета Дэниэл Л. Марш в горестном отчаянии заявил: «Если увлечение наших соотечественников телевидением будет продолжаться, то, учитывая идиотский характер программ, можно утверждать, что мы воспитаем поколение слабоумных». Ректор имел в виду американские программы, и потому его можно понять. Но это мнение, правда не в столь категоричной форме, имеет и более широкую географию, причем причину видят часто не в характере подготовки программы, а в природе телевидения, обреченного будто бы на поверхностное и неглубокое освещение предмета.

Визуальный характер телевизионного изложения воздействует прежде всего на эмоции человека, а не на его сознание. Экран оперирует чаще всего образами, а не понятиями. А если учесть, что в большинстве случаев телевизионные программы не поднимаются до уровня образного освоения действительности и зритель чаще всего встречается с визуальной информацией, то опасения исследователей телевидения понять нетрудно.

Французский журналист Пьер Рондьер в качестве примера неумения телевидения дать такое же глубокое представление о предмете, какое мы обычно получаем из книги, указывает на передачи, знакомящие с различными странами. Сколько времени можно отвести передаче о Бразилии, спрашивает он, и много ли можно успеть рассказать в ней об этой стране? Обо всем понемногу и ни о чем всерьез. В результате у зрителя создается лишь иллюзия знакомства со страной. В большинстве случаев так именно и происходит. Но нельзя же на том основании, что время познавательной передачи не превышает тридцати минут и лишь в очень редких случаях шестидесяти минут, делать вывод, что это непреодолимое препятствие для серьезного разговора.

Объем статьи в газете тоже ограничен, и в ней не изложишь того, что можно себе позволить в книге. Но не делаем же мы из этого вывода, что газета обречена на поверхностность и верхоглядство. Вообще объем никогда еще не служил препятствием для глубины изложения.

Значительно более серьезным фактором является примат изображения над словом. Ведь даже в том случае, когда на экране лектор, внимание зрителя в значительной степени сосредоточено на нем как на личности, на процессе рождения мысли, а уже во вторую очередь на содержании его высказываний. Но и это лишь предъявляет иные требования к выступающему с телеэкрана, по сравнению с выступлением с обычной трибуны, нежели служит препятствием для серьезного разговора по телевидению.

Лучшим доказательством того, насколько успешной может быть телевизионная популяризация знаний, являлись передачи «Знакомство с оперой», которые вела Светлана Виноградова. Эмоциональность, личное обаяние, выразительность изложения заражают и убеждают зрителя, повышают силу воздействия.

Но что же все-таки дает повод говорить, что телевидение воспитывает нередко дилетантов, которые слышали что-то об атомной энергии и что-то о генетике, видели мельком выступление академика Капицы, запомнили пару строк из стихотворения Вознесенского и уверены, что они познали мир. Думается, что в этом повинна все та же информационность программ, стремление не вдаваться в детали, чтобы, не дай бог, не наскучить зрителю. Поражать воображение, удивлять, радовать разнообразием и неожиданностью, но не серьезностью и глубиной разговора — вот что прежде всего характеризует программы, которые составляются с убеждением, что зритель не станет смотреть серьезные передачи, требующие от него максимума сосредоточенности и внимания.

Между тем телевидение обладает значительно большими возможностями, чем об этом принято думать. Разговор об ограниченности визуального способа популяризации знаний возник еще в связи с появлением кинематографа. Некоторым казалось, что кино «может всё», что человечество получило в руки новое средство познания мира, аналогичное речи. Но вскоре выяснилось, что это средство только образного познания мира а образ, как известно, отображает мир в картинах, а не в понятиях. И в тех случаях, когда мы хотим сделать достоянием зрителей сумму определенных знаний, им надо найти образную форму выражения. И не только потому, что фильм должен в популярной форме объяснить сложные для неподготовленной аудитории понятия, но и потому, что он не может оперировать логическими категориями — это не его стихия.

Посмотрим, как обстоит дело на телевидении. Познавательные программы получили здесь огромное развитие. И, конечно, их влияние на зрителей не идет ни в какое сравнение с научно-популярным фильмом, который кинозритель видит, в лучшем случае, раз в несколько месяцев, поскольку в качестве обязательного приложения к художественному фильму предпочитают давать хронику или документальный фильм. Те сведения, которые раньше черпались из газет, теперь предпочитают узнавать из телевизионных передач. Но способен ли маленький экран дать равноценную замену?

Предшествующий ход рассуждений, казалось бы, дает отрицательный ответ на этот вопрос. Однако, к счастью, телевидение — не кино, оно обладает дополнительными возможностями, по сравнению с кинематографом, возможностями, которые позволяют считать, что телевидение может дать не менее серьезные и глубокие знания, чем печатное слово.

В чем выражаются эти возможности? Прежде всего в органичности человека на экране, а следовательно, и речи, обращенной к телезрителям. Фильм, каким бы он ни был — документальным или научно-популярным, — всегда зрелище. И человек в нем лишь один из компонентов этого зрелища. Вот почему, кстати, его пребывание на экране в фильмах этих жанров ограничивается обычно считанными минутами. Не то на телевизионном экране. Здесь выступление человека может быть не только самым интересным, но и самой значительной по объему частью передачи, в которой кинокадры служат лишь иллюстрацией к тому, что он говорит. Именно поэтому учебное телевидение имеет перспективы развития.

Телевидение представляет возможность «телеучителю» вести весь комплекс обучения: читать лекции, закреплять пройденное, давать домашние задания, устраивать проверку накопленных знаний, то есть проводить своеобразный экзамен. Правда, чтобы стать «телеучеником», надо обладать значительной силой воли,— ведь учитель с экрана не сделает вам замечания, если вы отвлеклись, и не поставит двойки за плохо выполненное задание. Но если просмотр носит коллективный характер, может иметь место и «надзиратель». В этом случае целесообразен педагог, который помимо контроля за дисциплиной, вниманием мог бы разъяснять непонятное, помогать практическому закреплению материала и т. д.

Наконец, телепередачи могут использоваться также в качестве иллюстраций к обычному уроку (как используются учебные фильмы). В этом случае преимущества телевидения заключаются в новизне материала этих иллюстраций. Ведь одно дело — «освежить» передачу, транслируемую на миллионы экранов, другое — сменить дорогостоящий учебный фильмофонд.

Итак, телевизионные программы, пропагандирующие знания, могут быть и познавательными и учебными. В первом случае они имеют целью популяризацию знаний, во втором — обучение. Учебные передачи в свою очередь могут или служить вспомогательным элементом обычных учебных занятий, или представлять собой самостоятельный курс, адресованный людям, стремящимся получить образование заочно.

Курс «Телевизионная академия», передачи которого в ГДР начались еще в 1961 году, дает слушателям возможность сдать экзамены и получить соответствующее Удостоверение. В Польше, напротив, главный упор сделан на вспомогательных передачах для школ, и потому они идут в часы, определяемые школьным расписанием.

У нас учебные передачи ведутся давно. Сначала они шли в дневное время по первой программе под рубрикой «За страницами учебника». Уже само название говорит, что их целью было обогатить содержание урока, Дать дополнительный материал. В 1965 году учебным передачам был целиком отдан восьмой канал. Была создана специальная редакция и резко увеличено количество передач.

Учебное телевидение сегодня еще не полностью отвечает потребностям страны, но развитие его идет быстрыми темпами и обещает серьезные результаты.


Прогресс культуры или стандартизация личности?

Многие западные исследователи телевидения, деятели культуры и социологи указывают на опасность стандартизации личности, которую несет телевидение. И хотя это обвинение адресуется всем видам массовых коммуникаций, в телевидении видят наибольшую угрозу.

Изучение психологии личности в коллективе показало, что под влиянием окружающих людей человек чувствует, мыслит и поступает иначе, чем в одиночку. Причин тут много. Прежде всего индивид не всегда располагает достаточной информацией, чтобы принять самостоятельное решение, поэтому он вынужден ориентироваться на других, более информированных. Коллектив как бы суммирует знания о предмете, и тем самым его реакция оказывается в глазах индивида более авторитетной, чем его собственная. Конечно, процесс этот протекает чаще всего бессознательно, однако в то же время он не составляет для многих секрета. Так, например, при сдаче комедийного спектакля или фильма постановщики приглашают на просмотр посторонних людей. Они знают наперед, что непосредственная реакция зрителей может заразить даже очень искушенных специалистов и изменить их впечатление. Коллектив в данном случае оказывает влияние на более квалифицированное мнение. Что же говорить о тех случаях, когда индивид не обладает преимуществом перед коллективом?

Не менее значительным фактором, определяющим поступки индивида, являются «социальные санкции», которые общество накладывает на тех, кто нарушает принятые им нормы. Нужны очень веские доводы, чтобы человек решился нс считаться с мнением коллектива.

В том и другом случаях коллектив как бы управляет эмоциями, мыслями и поступками своих членов, и осуществляет он это через различные средства коммуникации: жесты, слова и другие принятые в данной группе знаки. Телевидение, печать, радио выполняют эти же функции в рамках всего общества. Поэтому их и принято называть средством массовых коммуникаций.

Духовный мир человека формируется под влиянием семьи, круга друзей, педагогов, соседей, товарищей по работе, произведений искусства, а в XX веке еще и в значительной степени под воздействием кино, печати, радио и телевидения. В жизни людей, таким образом, существует масса всяких общностей. Они могут быть и предельно малыми, например семья, а могут простираться и до народов, наций, классов. И каждый человек является одновременно членом самых различных общностей. Б. Поршнев пишет: «Скажем, какой-либо человек является гражданином СССР и принадлежит к той или иной нации, является членом рабочего класса, членом партии и профсоюза, членом семьи, членом клуба или кружка, членом добровольного общества, участником какого-либо международного движения или сообщества, сочленом компании приятелей, в какой-то момент может оказаться членом толпы на стадионе, на митинге, быть участником какой-либо демонстрации, быть одним из сидящих в зрительном зале или аудитории, участвующих в экскурсии или походе и т. д.» 1.

Влияние общностей на индивида закономерно, но если индивид полностью подчинен только одной какой-либо общности и лишен возможности какого-либо отклонения от групповых нормативов, то происходит стандартизация его, а в результате в развитии общности происходит торможение. Средства массовых коммуникаций обладают силой воздействия на человека, значительно превосходящей все остальные каналы общения. Поэтому многие зарубежные ученые видят в них угрозу духовному прогрессу человечества, опасность стандартизации личности.

Действительно, буржуазная пропаганда, используя данные науки, настолько усовершенствовала свои методы, что установила почти полный контроль над умами и чувствами своих граждан. В книге «Влияние науки на общество» Бертран Рассел с горечью говорит о той чудовищной лжи, которой окутан человек в современном мире. Если сегодня, иронизирует он, попытка убедить людей в том, что снег черный, уже не является неосуществимой затеей, то задача будущих ученых установить, во сколько обойдется в расчете на однуголову убедить людей в том, что снег черный, и насколько дешевле убедить их в том, что он темно-серый... хотя эта наука массовой психологии будет прилежно изучаться, ее изучение ограничится строгими рамками правящего класса. Простому народу не дадут знать, как возникают его убеждения. Когда эта техника усовершенствуется, любое правительство, контролирующее воспитание нового поколения, сможет держать в подчинении своих подданных, не нуждаясь в армии или полиции.

Нет нужды говорить, что нам чужда такая система «управления мозгами», ибо она противоречит коммунистической морали.

Однако воспитание лучших человеческих качеств — проповедь гуманности, коммунистического отношения к труду, интернационализма — могло бы значительно выиграть, если бы мы лучше знали и использовали возможности средств массовых коммуникаций, телевидения в частности.


а) Дефицит свободного времени

Ни одно средство информации, не говоря уже об искусстве, не знало такого стремительного и бурного развития, какое получило телевидение. Маленький волшебный ящичек в короткий срок буквально покорил планету. Победное шествие телевизионных башен по миру сравнивают то с эпидемией, то со всеобщим гипнозом.

Действительно, магическая сила телевидения, покорившая миллионы людей во всех концах света, кажется поистине таинственной и необъяснимой. Если раньше главным средством распространения информации, познания мира, наконец, общения в обществе было слово, и прежде всего печатное слово, то теперь у него появился молодой, но весьма опасный конкурент — изображение.

Печатный станок, изобретенный Гутенбергом, произвел когда-то революцию в общении людей между собой и явился мощным рычагом, определившим на многие века преимущественное развитие книжной культуры. Трудно сказать, явится ли изобретение телевидения таким же могущественным толчком к дальнейшему развитию земной цивилизации, но можно быть уверенным, что культура отныне в своем движении вперед будет опираться не только на слово, но и на изображение. Мы не знаем еще всех возможностей визуального способа познания мира. Его язык, несмотря на опыт, накопленный изобразительным искусством, фотографией и кинематографом, еще не получил своего полного развития.

Телевидение сегодня только еще учится разговаривать. Но не это беспокоит большинство общественных деятелей, исследователей телевидения и критиков. Их волнует тот факт, что телевизионный экран отнял и без того небольшое время досуга, которое раньше человек отдавал литературе, театру и многим другим видам искусства.

Никогда еще проблема досуга не занимала так умы социологов, как в наши дни. Свободного времени у людей стало больше благодаря сокращению рабочего дня, однако заполняется оно иначе, чем раньше. По подсчетам социологов большинство людей более пятидесяти процентов своего свободного времени отдает просмотру телевизионных программ.

Американский зритель, например, просиживает у своего телевизора в среднем четыре-пять часов в сутки, европейский — три-четыре. Но досуг у людей, как известно, не резиновый. Поэтому, отдавая львиную долю его просмотру телевизионных программ, зритель делает это за счет иных видов досуга.

Принято считать, что телевидение отняло время, которое раньше предназначалось для газеты, книги, спектакля, выставки или фильма. Это справедливо. Но, вероятно, справедливо и то, что оно отняло время у домино, карт, тоскливого времяпрепровождения в подворотне. хулиганства и сплетен. Думается, что прежде всего телевидение заполнило тот интеллектуальный и эстетический вакуум, который еще имеет место. Однако наряду с этим телевидение потеснило другие виды массовой коммуникации, и прежде всего такие искусства, как театр и кино. Не случайно в послевоенные годы во многих странах закрылось огромное количество кинотеатров и сократилось производство фильмов.

Итак, первое, что волнует большинство исследователей, это то гигантское количество времени, которое буквально пожирает телевидение у людей.

Однако надо заметить, что отношение к телевидению меняется. Еще не так давно приобретение телевизора было событием, и толпы приятелей, знакомых и соседей собирались к несчастному владельцу волшебного ящика, чтобы посмотреть чудесное зрелище. Сегодня телевизор уже не новинка, и все чаще его передачи оцениваются зрителем критически. И конечно, рано или поздно телевидение поднимется до того профессионального уровня, который достигли более зрелые виды журналистики и искусства.

Не все, однако, верят, что телевидение способно соперничать с умной книгой или фильмом. Многим представляется, что телевидение обречено остаться средством распространения «массовой культуры», этаким духовным ширпотребом, из-за чрезвычайной массовости и неподготовленности аудитории к восприятию сложных произведений искусства. Поэтому телевидение выступает как популяризатор.

Действительно, телевидение отобрало у искусств, особенно у театра и кино, массовую аудиторию. Это заставило последних создавать более яркие и дорогие зрелища, недоступные маленькому экрану.

В кинематографии стали развиваться и совершенствоваться различные новые виды кинозрелища: широкоэкранные, панорамные, стереофонические фильмы. Стали создавать богатые феерические постановки, поражая воображение зрителей декорациями, количеством статистов и вложенных в фильм денег. Этой попытке повысить конкурентоспособность кинозрелища в борьбе за массовую аудиторию противостоит тенденция ориентироваться на более дифференцированную аудиторию.

Появление так называемого «интеллектуального» кино — одно из проявлений этой тенденции. Это тоже своеобразная форма конкуренции с телевидением, попытка отобрать у него зрителей, интересы и вкусы которых не удовлетворяются современными программами.

Это размежевание коснулось не только искусств, но и прессы. Так, издания, рассчитанные на специальную аудиторию, имеющие тираж меньше миллиона, особенно процветают.

Таким образом, наряду с борьбой за массовую аудиторию между телевидением и более зрелыми средствами информации и искусствами мы наблюдаем на Западе все более отчетливо процесс размежевания культуры на «массовую» и «высокую» (элитарную).

Существуют две точки зрения на то, как следовало бы относиться к этому процессу. Одни считают такое явление пагубным, ибо серьезные произведения, по их мнению, опошляются уже тем, что низводятся на степень популярных и общедоступных. Популярное искусство — как однажды выразился Ницше—есть «подделка» под серьезное искусство, принижающее общий уровень культуры. А если учесть, что популяризаторство во многих буржуазных странах оплачивается лучше, чем серьезное искусство, то возникает еще и угроза того, что художники отвлекаются от своего подлинного призвания.

Другие, напротив, видят в этом благоприятное условие для развития серьезного искусства. Ведь, адресуясь только к подготовленной аудитории, освободившись от необходимости быть общедоступным, автор может ставить перед собой и более сложные задачи, не боясь быть непонятым. Это обстоятельство открывает возможность художнику использовать более тонкие и сложные средства выражения. Обычно в качестве доказательства благотворности такого разделения приводят в пример науку. Могли бы успешно развиваться научные исследования, если бы они должны были быть понятны большинству? Общеизвестно, что по мере развития науки число лиц, способных понять и разобраться в них, уменьшается. А есть и такие исследования, которые доступны лишь самому узкому кругу специалистов.

Однако искусство — это не наука. И прямые параллели при всей их заманчивости здесь неуместны. В то же время нельзя не признать очевидным, что в искусстве, как и в науке (не случайно мы рассматриваем их как два способа познания мира), могут и должны быть разные ступени по сложности и глубине проникновения в жизнь.

Нельзя свести всю литературу к беллетристике, как неправомерно было бы и издавать лишь литературные шедевры.

Какова же роль, которая отводится телевидению в этом разделении культуры? Считается, что телевидение есть канал распространения лишь «массовой культуры».

Эту позицию хотелось бы оспорить. Конечно, аудитория телевидения самая массовая и потому программа его должна быть наиболее доступной. Но ведь эта массовая аудитория в свою очередь делится на самые различные группы. Поэтому, если уж учитывать степень подготовленности зрителя к восприятию искусства, то телепрограммы должны состоять из передач, учитывающих это обстоятельство, а также и самые различные вкусы зрителя. И дело тут не в том, что неправомерно было бы исключить из числа телезрителей тех, кто находится на наиболее высоком уровне культурного развития.

Гораздо важнее, что, ориентируясь лишь на так называемую массовую аудиторию, мы тем самым, хотим мы того или нет, создаем разрыв между подлинной, серьезной культурой и ее популярными видами. Между тем, располагая шкалой постепенно усложняющихся произведений на телеэкране, мы предоставляем возможность каждому двигаться от более простого к более сложному.

Телевизионная программа, по нашему мнению, должна не противостоять серьезному искусству или высокой культуре, а представлять собой самую широкую палитру передач, в которой есть все: от самых популярных и широкодоступных до сложных, требующих известной подготовки.

Конечно, в задачу телевидения входит не только удовлетворение культурных запросов, но и их развитие. Однако создание программ, предназначенных специально повышать эстетический уровень массовой аудитории,— нужный, но не единственный путь. Следует считаться с тем фактом, что далеко не все телезрители относятся с интересом к передачам, которые открыто провозглашают своей целью приобщение к культуре. По сведениям французских социологов, массовая аудитория меньше интересуется такими передачами, как «Чтение для всех», «Земля искусств», «Музыка для всех», из-за их назидательности, а 88 процентов отвергают предложение увеличить число часов, посвященных образованию.

Вероятно, главное — предложить зрителю на выбор не только популярные, но и серьезные передачи, чтобы он мог сам, эстетически развиваясь, переходить от менее сложного к более сложному.

1

Б. Поршнев, Социальная психология и история, М., «Наука», 1966, стр. 85.


б) Служба движения в эфире

Чтобы сделать отличную передачу, достаточно таланта и профессионального мастерства, но чтобы ею мог воспользоваться зритель, нужно еще организовать встречу с ним. Этому призвано служить телевизионное программирование. Современное состояние этой новой отрасли организации движения передач в эфире оставляет желать лучшего.

Первая «концепция» программирования была до наивности проста: зритель возвращается после работы домой, включает свой волшебный ящик и, пока дикторы не скажут «Спокойной ночи», неотрывно смотрит на экран. Надо признаться, что гипнотическое воздействие телевизионных программ сохраняется до сегодняшнего дня. По сведениям социологов, только небольшой процент зрителей способен выключить телевизор. Остальные покорно продолжают смотреть, даже если показываемое им неинтересно.

Это, с одной стороны, говорит о гигантском влиянии телевидения на жизнь общества и о той существенной роли, которую может играть телевидение как инструмент развития и воспитания масс, как оружие прогресса. Но вместе с тем нельзя не видеть в этом и негативной стороны. Любая передача, так же как книга или фильм, способствует развитию человека лишь в том случае, если он ее активно воспринимает, если она «доходит» до его ума и сердца. Но о каком серьезном восприятии может идти речь, если смотреть передачи в таком объеме? И тут телевидение из источника духовного обогащения превращается в нечто совсем противоположное.

Концепция программирования, основанная на принципе «маслом кашу не испортишь», долгое время была единственной. Как ни странно, ее разделяла и пресса. Многие выступления в печати исходили из молчаливого признания, правомерности подобного положения вещей, считая его, видимо, неизбежным.

Как правило, телевизионная программа вечера рецензировалась с предпосылкой (случается это и по сей день), что ее смотрят всю подряд. «В минувшую субботу,— пишет критик,— с четырех часов дня до двенадцати ночи, как и миллионы людей, я смотрел телевизионные передачи». Критика не смущает, что смотреть передачи подряд восемь часов по меньшей мере вредно для здоровья. Ему это кажется обычным, это обстоятельство не вызывает у него даже удивления. Между тем научить телевизионного зрителя смотреть передачи — одна из первоочередных задач телевизионной критики.

Но главным источником укоренившейся у зрителя привычки смотреть телепрограммы подряд, к сожалению, является существующий характер составления программ. Зрителю предлагают конвейер передач, в потоке которых невозможно заранее разобраться и выбрать субъективно наиболее интересное. Никто заранее не знает, какая передача окажется действительно интересной для той или иной категории зрителей, а какая нет.

Первая программа ЦТ (Центрального телевидения) в будние дни занимает почти девять часов. Каждому ясно, что такое количество времени никто посвятить телевидению не может. Значит, надо предложить зрителю более короткие программы. Так, к примеру, программу почти каждой студии телевидения можно было бы разбить на две или три отличающиеся одна от другой программы: дневную, вечернюю и ночную (от 22 до 24 часов).

Вероятно, можно придумать и другие варианты. Важно, чтобы любой шаг в направлении организации просмотра помог бы многим зрителям освободиться от чрезмерного физического и умственного напряжения.

Во многих кинотеатрах в течение вечера идет несколько различных фильмов. Но, несмотря на то, что сеанс в кинотеатре не превышает одного часа сорока пяти минут, весьма редки случаи, когда зритель, посмотрев один фильм, остается на следующий. Исключение составляют двухсерийные фильмы, длительность которых, кстати говоря, противоречит существующим нормам психической нагрузки.

Между тем на телевидении все строится из расчета, что смотреть будут больше трех часов. Таким образом, первое, что оградило бы зрителей от телевизионной «перегрузки»,— это организация нескольких разных по характеру программ, каждая из которых не превышала хотя бы трех часов, то есть того времени, в течение которого зритель еще, быть может, способен полноценно ее воспринимать.

Но этого мало. Как бы ни был свободен зритель, как бы ни любил он телевидение, он не способен, вероятно, каждый день просиживать у телевизора три часа. Что же делать? Как не пропустить передачу, которая может быть для зрителя интересной, и в то же время не тратить сил на просмотр программ, не отвечающих его запросам и вкусу? Ведь не читает же человек подряд все газеты и журналы?

Выбрать зрителю интересующую его передачу очень трудно. Перед глазами телезрителей мелькает калейдоскоп рубрик, циклов, серий, большинство из которых возникает незаметно и так же незаметно исчезает. Очень многие растягиваются на такой длительный период и появляются на экране с такими большими неравномерными перерывами, что следить за ними систематически почти невозможно. Между тем рубрика, цикл, серия — лучший способ помочь зрителю ориентироваться в программах. Не случайно именно цикловые и постоянные еженедельные программы завоевали наибольший успех у зрителей.

Разве можно сравнить, например, «Эстафету новостей» с какой-либо другой общественно-политической передачей по количеству привлекаемых ею зрителей? А ведь передачи эти бывают сделаны ничуть не хуже, а порой и лучше «Эстафеты». Но зритель не может уследить за ними, он не знает заранее, будут ли они ему интересны. «Эстафету новостей» искать не надо. Каждую пятницу в определенное время можно подсесть к телевизору и быть уверенным, что она будет. Нет никаких сомнений у зрителя и относительно качества этой программы: он с ней знаком по предшествующим выпускам.

Еще хуже используется в наших программах принцип организации передач в циклы. Есть целый ряд тем, которые невозможно полноценно раскрыть в одной передаче. Поэтому по данной теме создается несколько передач. Выпускаются они в эфир так, что зритель зачастую не может соединить их в своей памяти в единое целое. Если в программе объявляется об открытии какой-нибудь рубрики или цикла (зачастую это происходит без всяких объявлений), то почему-то считается необязательным сообщить о количестве передач и времени, в течении которого этот цикл будет идти на экране. Поэтому (или независимо от этого) большинство передач цикла появляется нерегулярно, не имеет точного начала и конца, редко связывается между собой, и тем самым цикл теряет смысл своего существования.

Облегчить встречу зрителя с передачей, которая ему нужна и может понравиться, освободить от бесполезных и отупляющих ожиданий перед экраном,— этим, естественно, еще не исчерпывается задача программирования. Ведь аудитория телевидения огромна. От детей дошкольного возраста до глубоких стариков, от доярки до академика — все хотят увидеть что-то для себя интересное. Зрители дифференцируются по возрасту и образованию, по вкусам и наклонностям. И вряд ли, за отдельными исключениями, одна и та же передача может удовлетворить в равной мере столь разноликую аудиторию. Наиболее вероятно, одной части зрителей она покажется слишком сложной, другой, напротив, слишком простой. Попытка же найти «золотую середину» часто приводит к тому, что передача вообще не находит зрителя.

Как нельзя себе представить, чтобы все газеты, журналы, серии книг выпускались с расчетом на одну аудиторию, так и телевидение не может, не должно ограничивать сферу своего влияния лишь какой-то одной частью населения или искать «среднеарифметического» зрителя.

Подобно печати, телевидение — это инструмент, с помощью которого можно говорить о самых простых и о самых сложных вещах. И чем более разнообразной и дифференцированной будет телевизионная программа, тем больше шансов, что зритель будет не только духовно расти от передачи к передаче, но и переходить от более простого «издания» к более сложному.

Сознательный выбор передачи, отвечающий запросам и подготовленности зрителя,— вот то, что может устранить многие негативные тенденции, существующие в практике современного телевидения. Принцип этот мало у кого из теоретиков и практических работников телевидения вызывает сегодня сомнения. Однако осуществить его на практике вовсе не просто, особенно учитывая существующее здесь различие мнений.

«Следует ли добиваться воздействия каждого канала на все социально-демографические группы? По всей вероятности, нет,— пишет Г. И. Хмара в статье «Место телевидения в системе массовых коммуникаций».— Видимо, следует учитывать специфику каждого канала и ориентацию на него определенных групп».

Конечно, специфику канала надо учитывать. И с тем, что на телевидение сегодня ориентированы определенные группы, тоже надо считаться. Но, что подобное положение нормально, извечно и поэтому следует отказаться от воздействия телевидения на другие социально-демографические группы, представляется сомнительным.

Исследования, которые провела социологическая лаборатория Ленинградского университета под руководством Г. Хмары, очень интересны и имеют большое практическое значение. Ей удалось установить структуру телевизионной аудитории Ленинграда и удельный вес телевидения среди других средств массовых коммуникаций. Выяснилось, что в городе «на телевидение ориентированы люди, имеющие более низкий уровень образования». Самая активная часть аудитории — молодые люди, кончившие семь классов.

Но, ответив на одни вопросы, исследование Г. Хмары выдвинуло целый ряд других. Да, телевидение в Ленинграде в наибольшей мере вызывает интерес у молодых людей с низким уровнем образования. Допустим, что это доказанный факт. Но чтобы решить, какие передачи и как следует создавать Ленинградской студии телевидения, одного лишь знания этого фактора явно недостаточно. Нужно еще знать причины, вызвавшие его.

Возможно, аудитория Ленинградского телевидения сложилась так потому, что люди с высшим образованием не смотрят телевизор из-за неудовлетворительного качества передач. Возможно, телепередачи потому и смотрятся молодыми людьми с семиклассным образованием, что они рассчитаны преимущественно на их уровень восприятия и их интересы. В этом случае практики должны реагировать на данные социологов совершенно определенным образом. Но ведь возможен и другой вывод: категории зрителей, которых в меньшей мере привлекают телевизионные программы, имеют широкий выбор более близких и привычных им каналов информации и развлечения, вполне удовлетворяющих их запросы и вкусы. В этом же случае направление размышлений программных работников телевидения будет, видимо, несколько иным.

Наконец, такая картина могла сложиться и в силу того, что в Ленинграде, где велись эти исследования, иное соотношение «сил» между разными видами массовых коммуникаций, по сравнению с другими городами и районами страны.

Например, конкретно-социологические исследования группы В. А. Устинова (Новосибирское отделение АН СССР) дали совершенно иные результаты. Если в Ленинграде на телевидение ориентированы преимущественно молодые люди в возрасте девятнадцати — двадцати пяти лет, то в Новосибирске к активной части аудитории телевидения относятся как молодые, так и пожилые люди. Не сказывается здесь так сильно на избирательную способность и образование.

Значит ли это, что телепередачи в Новосибирске делают лучше, чем в Ленинграде? Вряд ли. Причину надо искать в чем-то другом. Возможно, удельный вес телевидения среди других средств массовых коммуникаций в Новосибирске определен соотношением уровней их, который здесь несколько иной, чем в Ленинграде. Априори можно сказать, что чем меньше в данном месте театров, выставок, клубов, тем больше вероятности, что аудитория с высоким уровнем образования будет ориентирована на телевидение.

Однако главную причину, определяющую характер телевизионной аудитории, следует искать, на наш взгляд, в недостаточной дифференциации программ телевидения. «Основными читателями газет,— пишет Г. Хмара,— являются люди всех возрастных групп — от шестнадцати до пятидесяти пяти лет и выше... к газетам проявляют интерес люди с образованием 8— 9-го классов, средним, среднетехническим, незаконченным высшим и высшим,— указывает она далее.— Удельный вес газет у этих образованных групп высок и колеблется между 2,78—2,86 балла». Исключение составляют лишь люди с образованием до 7-го класса, которые менее ориентированы на газеты и наибольший интерес проявляют к телевидению.

Почему же на газеты ориентированы почти все социально-демографические группы населения, на телевидение же и радио — лишь часть их? Если мы сравним ту дифференциацию в изданиях, которая есть в прессе, с той, что существует пока что в радиовещании и телевидении, нам станет многое понятным. В нашей стране выходит около семи тысяч газет. Среди них всесоюзные и местные, общественно-политические, рассчитанные на всех, и ведомственные, учитывающие интересы отдельных социально-демографических групп. Есть газеты на все возрасты. Телевидение же сегодня еще очень слабо дифференцированно. Его программы адресуются на некоего среднего зрителя. И естественно, что при этом значительная часть аудитории оказывается неудовлетворенной и перестает смотреть телепрограммы. Но если это так, то студиям телевидения, учитывая прежде всего интересы той части населения, которая уже ориентирована на телевидение, надо стремиться одновременно к расширению своей сферы влияния, к удовлетворению потребностей и других социально-демографических групп.

Проблему удовлетворения запросов всех социальных групп призвано решить многопрограммное телевидение.

История программирования — это история все усложняющихся задач, решение которых постоянно откладывалось на будущее. На первом этапе, примерно до 1956 года, когда телевизионная программа занимала лишь три-четыре часа вечернего времени, важно было выработать правильное соотношение между хроникой, документальными и художественными передачами. Задача облегчалась тем, что еще в 20-х годах В. И. Ленин указал на необходимость при показе кинопрограмм «установления определенной пропорции между увлекательными кинокартинами и научными», на то, что в составе каждой программы наряду с художественными картинами должны быть хроникальные («образная публицистика») и- научно-популярные картины. Этот принцип, естественно, и стал основой для телевизионного программирования. Но предстояло в каждом отдельном случае определять соотношение этих частей: сколько информации и познавательных программ должно приходиться на один, к примеру, полнометражный фильм. Затем возникла проблема верстки: в какой последовательности и соотношениях должны идти передачи? С чего начинать? С хроники или публицистических передач? Но многие критики, писатели справедливо заявляли на страницах печати, что уставшие после работы зрители хотят у телевизора прежде всего отдохнуть. Поэтому общественно-политические передачи, поставленные перед художественными в начале программы, просто не смотрятся. Начни же телевидение свою передачу с развлекательной программы, оно привлекло бы к телевизору большинство своей аудитории, которое потом просмотрело бы и более серьезную программу.

Но как быть тогда с таким принципом построения программы, как следование от менее интересного к более интересному, от трудного материала, требующего умственных усилий, к развлекательному? Можно, конечно, чередовать, но не получится ли так, что зритель будет смотреть развлекательные программы, а во время серьезных делать для себе перерыв на отдых, то есть воспринимать их как антракты. Кстати, когда во время трансляции театральных спектаклей в перерывах показываются новости или другие передачи, телевидение само как бы подсказывает это решение.

Но существует и другой взгляд. А почему, собственно, нужно навязывать просмотр той или иной программы? Не хочет — пусть не смотрит. Может быть, вся задача в том, чтобы трудную передачу сделать не менее интересно и тем добиться внимания публики?

Так или иначе, эти вопросы не были решены, когда 14 февраля 1956 года в связи с открытием второй программы ЦТ возникли новые, еще более сложные, еще более трудноразрешимые проблемы. Надо признаться, что ЦТ оказалось неподготовленным к работе в новых условиях. Не были выработаны принципы двухпрограммного вещания (соотношение программ), не определены даже характер и задачи новых программ. А что это непростое дело, указывает хотя бы тот факт, что открытию второй телепрограммы Би-Би-Си предшествовала работа специальной комиссии в течение четырех лет.

Принципы двухпрограммного вещания определялись на ходу. Так, было признано, что передачи должны быть возможно более далекими друг от друга как по содержанию, так и по форме, чтобы у зрителя был выбор. Естественно, что самый простой водораздел легче всего было сделать между художественными и документальными передачами. Главной заботой редакции программ было — составить расписание передач так, чтобы фильм по одной программе не перекрывал фильма по другой программе, чтобы зритель, посмотрев один, успевал переключиться на второй.

При такой системе оказывалось, что в то время как по первой программе шла общественно-политическая передача, по второй показывали фильм или концерт. Телевидение само лишало свои пропагандистские передачи аудитории. Это, естественно, не могло не вызвать среди работников телевидения возражений.

Каков был выход? Показывать одновременно по двум программам документальные передачи, перемежая их таким же показом художественных? Но не будет ли в этом случае зритель «разрываться» между первой и второй программами, особенно учитывая тот факт, что телевидение не располагало в тот период большими запасами художественной продукции. Ведь очень часто зрителю захочется посмотреть и то и другое. Ясно, что программы должны быть разными. Но какими?

Известно, что первая программа транслируется по всей стране, вторую смотрит население Москвы и в радиусе 110 км от нее. Казалось бы, уже это обстоятельство могло натолкнуть на мысль как-то определить ее характер. К сожалению, этого не произошло, и в течение десяти лет она использовалась в вечернее время главным образом для показа второстепенных передач.

Открывшаяся 29 марта 1965 года третья учебнообразовательная программа с самого начала получила конкретную и четкую направленность, ясный и определенный адрес. Несколько труднее складывается профиль четвертой программы, открывшейся в ноябре 1967 года. С их развитием программирование еще более усложнилось. Теперь предстояло решить, как соотносить между собой четыре программы. Ведь нетрудно представить себе отнюдь не исключительную ситуацию, когда в одной семье сын хочет смотреть передачу о физике по третьей программе, мать — театральный спектакль по второй, а отец — футбольный матч по первой. Как сделать так, чтобы возможно большее разнообразие потребностей было удовлетворено?


в) Программа — канал — зритель

Количество каналов, которыми располагает телезритель, в разных районах страны различно. Многие центры имеют двухканальное телевидение. Ленинград, Узбекистан, Украина, Киргизия, Казахстан — трехканальное. Москва — четыре канала. Предполагается, что к 1970 году в Ленинграде будет — четыре, в Узбекистане— пять, в Москве — шесть каналов. Спутники связи могут внести в эти цифры самое неожиданное изменение. Тем не менее долгое время число каналов у местных студий будет разным.

Это необходимо учитывать при совершенствовании принципов многопрограммного телевидения. Самое простое решение — сколько студия имеет каналов, столько она передает и программ. Но это значит, что, скажем, в то время как одни зрители будут иметь шесть программ, другие — только три или четыре. Быть может, имеющееся число программ в большинстве случаев окажется достаточным для удовлетворения существующих потребностей. Однако может случиться и обратное. В связи с этой возможностью нельзя ли сделать так, чтобы количество программ не зависело от количество каналов?

Нельзя ли найти способ, при котором даже студии, имеющие один канал, передавали бы несколько программ? Нам кажется, что можно.

Разговор о необходимости создания новой программы возникает обычно в связи с появлением нового канала. Считается, что программа — это канал, что по одному каналу может передаваться только одна программа. Но разве программа должна занимать обязательно весь день и даже весь вечер? Разве каждая программа должна быть непременно ежедневной? Разумеется, это не так.

Вероятно, подобная предпосылка обусловлена установившимся представлением о телевизионных студиях как едином периодическом издании. Телевизионную программу сравнивают обычно с ежедневным номером газеты. Но многие студии давно уже имеют по нескольку программ и тем самым более схожи с издательствами, чем с редакцией одного периодического издания. Чем больше будет развиваться телевидение, чем дифференцированнее станут его программы, тем эта аналогия будет ощущаться более явственно.

Нам кажется, что под программой следовало бы понимать не совокупность передач, идущих по одному каналу, а телевизионное периодическое издание, имеющее определенную направленность, характер и адресованное определенной аудитории. Такое издание может занимать весь канал, а может составлять лишь часть его. Радиовещание давно уже приняло такой принцип и успешно его использует. Одна и та же радиопрограмма передается на разных волнах, и, наоборот, на одной и той же волне можно слушать разные программы. Так, радиостанция «Юность», конечно же, самостоятельная программа, и хотя она не имеет отдельной волны, это ей никак не мешает иметь и свою аудиторию и свое лицо. Телевидение, на наш взгляд, может с пользой освоить этот опыт.

При наличии нескольких одновременно передаваемых по разным каналам программ удовлетворить различные потребности весьма разнообразной по составу аудитории, конечно, легче. Но в принципе это можно сделать и располагая одним каналом. Более того, можно иметь очень много каналов, но передавать по ним одну и ту же программу. Это можно наблюдать в практике американского телевидения. Даже крупнейшие телевизионные сети не имеют своего лица и предлагают зрителю, по существу, аналогичную продукцию.

«С 7 часов 30 минут до 11 часов вечера сетевую принадлежность передач совершенно невозможно определить,— утверждает журнал «Верайэти»,— «Золотая жила» с успехом могла бы идти по КБС, «Околдованный»— по НБК и «Помер Пайл» — по АБК. Дело в том, что при составлении программ сети руководствуются совершенно одинаковыми соображениями». Догадаться о принадлежности передачи к той или иной сети можно преимущественно по символу: продолговатый глаз олицетворяет «Коламбиа бродкастинг систем» (КБС), звездно-полосатый американский флаг — «Америкен бродкастинг компани» (АБК) и пестрый павлин — «Нэшнл бродкастинг компани» (НБК).

Таким образом, все зависит от того, что понимать под термином «программа». Нами должен быть избран иной путь. Не увеличивать количество одних и тех же программ, а создавать разные и притом независимо от числа каналов, сообразуясь лишь с потребностями и структурой своей аудитории. Даже имея один канал, студия может и должна передавать несколько программ. Например, в утренние часы передавать программу учебную (для школ), с 16 до 18 часов — детскую, с 18 до 22 часов — попеременно центральную, республиканскую, местную и молодежную, с 22 часов до 23 часов 30 минут — образовательную. Так, кстати, нам представляется, могла бы быть построена программа студии телевидения на то время, пока оно является одноканальным.

Но, может быть, в тех случаях, когда программа ретранслируется не целиком, а частично, она уже теряет право называться программой? Может быть, в этих случаях ее передачи следует как-то по-другому называть? По-нашему, это только запутало бы зрителя. И если до последнего времени, ретранслируя передачи центральной, республиканской или областной программы, студии указывали лишь город, из которого идет передача, то объясняется это тем, что программы эти, за исключением учебной, адресовались к аудитории, различаясь лишь по региональному признаку.

Но сейчас встает вопрос о дифференциации программ по характеру. Тут уж зрителю недостаточно указания на место производства передачи, он хотел бы знать, к какой программе принадлежит передача, ибо это может заранее дать ему представление, что от нее можно ждать.

Итак, если согласиться, что канал и программа не одно и то же, что по одному каналу могут передаваться и несколько программ, то определение количества программ будет зависеть не от того, что вот-вот вступит в строй новый передатчик, а от потребностей аудитории.

К сожалению, сегодня еще приходится говорить о необходимости той или иной программы умозрительно, а не опираясь на точные данные. Но тем не менее, исходя из уже накопленных социологией сведений о структуре аудитории средств массовых коммуникаций, можно попытаться определить правомерность того или иного характера программ и тех предложений, которые имеются на этот счет. Как бы подробно и всесторонне ни отражала центральная программа жизнь страны, она никогда не может охватить всего, да и не должна, ибо многое представляет интерес лишь для части аудитории. Поэтому местные программы служат как бы дополнением центральной, раздвигая панораму жизни за счет более подробного отображения событий и проблем данной местности.

Региональные программы получили у нас повсеместно довольно большое развитие. Каждая республика имеет свою национальную программу, которая часто дополняется, как, например, на Украине, областными программами. В Средней Азии помимо республиканских программ существует еще зональная, объединяющая Ташкент, Алма-Ату и Фрунзе. Одно время в связи с бурным ростом радиорелейных линий и приходом в самые отдаленные места центральной программы возникли сомнения в необходимости местных студий. Многим казалось, что их передачи окажутся не конкурентноспособными. Практика показала, что если местные программы не дублируют всесоюзную, а включают свои местные проблемы, они всегда имеют зрителя. И можно быть уверенным, что, подобно печати, телевидение на местах не только не будет сворачиваться, но, напротив, станет еще более успешно развиваться.

Возможность открытия новой программы всегда вызывает острые дискуссии. Но знаменательно, что при существующем распределении каналов большинство мнений каждый раз склоняется к открытию образовательной программы.

На наш взгляд, это справедливо и оправданно.

Опасения, что сосуществование художественной, развлекательной программ с образовательной не дает желаемых результатов, неосновательны. «Служба движения» в эфире, умело поставленная, исключает эти опасения.

Образовательная программа должна отличаться от других программ, как толстый журнал от тонкого. Вряд ли «Смена» отбирает читателя у «Молодой гвардии» или «Огонек» у «Науки и жизни». У каждого журнала своя аудитория.

В образовательной программе следовало бы отличать передачи, предназначенные для отдельных групп населения по профессиональным интересам (вот здесь-то и правомерны специальные передачи для сельских механизаторов, агрономов, вообще для жителей села), и передачи для более широких слоев населения.

Надо сказать, что большинство зарубежных радио-и телевизионных организаций, перед которыми возникали аналогичные проблемы, решили их в пользу образовательной программы. Так, вторая программа французского радиовещания «Франс-культур» (как и прежняя «Франция-3») носит исключительно культурно-просветительный характер. Такую же направленность, видимо, приобретает и вторая телевизионная программа. Во всяком случае, за это высказалось большинство зрителей французского телевидения. Третья региональная телевизионная программа в ФРГ также передает по преимуществу культурно-просветительные и учебные передачи. Относительно создания специальной культурно-просветительной программы ведутся дебаты в Англии.

Нет сомнения, что наряду с передачами, рассчитанными на самого широкого зрителя, должен быть канал, по которому шла бы серьезная, симфоническая музыка, «трудная» кинокартина, научная дискуссия. Подобные передачи могут в равной степени успешно идти из столицы и из республик, с передвижной телевизионной станции (ПТС) или из студии.

Когда-то появление газеты вызвало у Гёте серьезное беспокойство за судьбы цивилизации. Ему казалось, что газетный листок не способен стать местом серьезных рассуждений, что он лишь примитивизирует понятия и идеи с целью быть понятным возможно большему количеству людей. Но история опровергла опасения великого поэта. Сегодня мы не можем бросить прессе обвинения, которые раздаются в адрес телевидения, потому что по мере своего развития прессе удалось дифференцировать свои периодические издания, чтобы удовлетворить самые различные потребности населения.

Телевидение пока ограничивается, по существу, одним уровнем и характером передач, который скорее всего напоминает иллюстрированный журнал. Пока оно не откажется от этой унификации, пока оно не сумеет до конца дифференцировать свои программы, прежде всего по возрасту, образованию и профессиональным интересам,— оно не выполнит в полной мере своего долга перед обществом.


2 Телевидение и политика


Структура как форма и существо

Чем более массовым является средство пропаганды или искусство, тем более активно служит оно господствующему классу. В этом особенно легко убедиться на примере телевидения.

Телевидение защищает интересы буржуазного государства более рьяно, чем пресса, давно уже монополизированная в гигантские и всесильные тресты. Защищает, естественно, не по субъективной лишь воле того или иного руководителя, а в силу все более отчетливо складывающихся объективных условий и обстоятельств.

Еще несколько лет назад известный французский журналист Андре Дилижан писал, что «власть над телевидением становится одной из важнейших политических проблем нашей эпохи».

Структура и характер организации телевизионного вещания, «философия» управления раскрывают положение телевидения в современном обществе, его связи с теми, кто управляет государством, кто направляет государственную политику.

В капиталистических странах организационная структура телевидения имеет самый различный характер. В одних случаях это просто государственная организация, в других — коммерческая, акционерное общество и т. д.

Телевидение США функционирует на коммерческой основе. Подавляющее число телевизионных станций объединено в три гигантские сети, которые практически контролируют телевизионную политику по всей стране. Эти три сети — КБС, АБК, НБК — принадлежат крупнейшим монополиям, в руках которых сосредоточено не только вещание, но и телевизионная индустрия.

Доходы телевизионных компаний слагаются из продажи вещательного времени рекламодателям — спонсорам. Последние покупают либо одно лишь время вещания и сами готовят программу, которая включает рекламу товаров, либо покупают время и всю программу вместе с набором рекламных роликов.

Философия спонсора предельно проста. Покупаемое им время в телевизионной программе должно быть использовано с максимальным эффектом. Какой эффект здесь имеется в виду, конечно, понятно,— реклама товара должна привлечь внимание зрителя, который в данном случае рассматривается лишь как потенциальный покупатель, потребитель. В результате спонсор готов субсидировать лишь ту программу, которую будет смотреть максимальное число зрителей.

Рекламодатели вкладывают в телевидение США ежегодно более двух миллиардов долларов. Эта гигантская сумма должна не просто окупить себя, но и принести прибыль. И, конечно, приносит. (Одна двенадцатисекунднаяпередача «Пейте чай и смотрите» за год утроила потребление чая.) Поэтому множество опытных, образованных людей скрупулезно занимаются цифрами — складывают, умножают, делят, подбивают баланс, удовлетворенно потирая руки. Телевизионные программы рассматриваются ими только в аспекте больших чисел. Лишь они имеют значение, а не искусство, не эстетика, не гуманность, просвещение и прочее. Результат деятельности телевизионных компаний определяется финансовым результатом для рекламодателя и владельцев сетей и телевизионных станций.

Телевидение в США стало средством выгодного помещения капитала, средством извлечения гигантских прибылей. Это в свою очередь определило развитие телевизионной индустрии — рост телевизионных станций и производства телевизоров, развитие телевизионной техники, организацию мощных компаний по производству готовых программ. В сферу телевизионной деятельности оказался вовлеченным и Голливуд, мощности которого в основном поставлены сегодня на удовлетворение потребностей телевизионных сетей в кинофильмах.

Но что же получает в результате этого американский телезритель, пользующийся восемью и более каналами, зазываемый к экрану с 6—9 часов утра до 1—2 часов ночи?

О программах телевидения США писалось и пишется немало. Мы также коснемся дальше отдельных их направлений. В данном же случае приведем общую характеристику, данную Ньютоном Миноу, который более чем кто-либо знаком с нею по роду своих бывших занятий: «Если сесть вечером перед телевизором и посмотреть от начала до конца программу передач любой американской телестанции, то можно увидеть постановки, в изобилии показывающие отвратительные сце-мы насилия, скучнейшие телепередачи с участием аудитории, комедии, построенные по стереотипной формуле, в которых действуют совершенно нереальные семьи, можно снова столкнуться с кровавыми сценами насилия, убийства или бандитизмом, можно увидеть шаблонные вестерны с их положительными и отрицательными героями, постановки с участием гангстеров, в которых сцены насилия сменяют одна другую, и мультипликационные фильмы, не говоря о бесчисленных рекламных объявлениях, умоляющих, требующих, чтобы телезритель купил то-то и то-то. Все это оскорбляет сидящих перед телевизором лиц. За очень небольшим исключением вся программа скучна до невероятности».

Это и подобные заявления показывают, что в утверждения, будто бы телевизионные сети стремятся удовлетворить вкусы и потребности общества, что интересы рекламодателей и зрителей совпадают («реклама — гарантия его независимости по отношению к власти»), не верят уже не только зрители. Такие утверждения опасается делать даже верная бизнесу пресса.

Уолтер Липпман однажды заметил, что телевидение в США «является креатурой, слугой и проституткой бизнеса». Вместе с тем было бы ошибочным видеть только одну сторону и толковать буквально заявление актера и режиссера американского телевидения Монтгомери, сделанное им в Федеральной комиссии связи: «Вся деятельность американских сетей подчинена только одному — увеличению прибыли, и никакие другие соображения ими в расчет не принимаются». Достаточно внимательно приглядеться к телевизионным программам, чтобы убедиться, что это далеко не так, как может показаться.

Субъективно рекламодатель заинтересован во всем, что может привлечь зрителя на телевизионном экране. Но на этом экране не может быть ничего, что могло бы противоречить классовым, социальным интересам рекламодателя, интересам буржуазного общества. Именно поэтому «ни в одной из наших передач,— признается один из руководителей американского радио А. Хальтерштадт,— не появится материал, который хоть в какой-то степени рисует черствость бизнеса, отсутствие в нем каких-либо духовных идеалов». Ему вторит представитель крупнейшей в мире компании по производству мыла «Проктор энд Гэмбл»: «Компания никогда не допустит того, чтобы бизнес изображался в непривлекательном свете». А представитель компании «Дюпон» Дж. Эдвард Дин добавляет, что его компания постоянно стремится вообще избегать демонстрации «мрачных и пессимистических» телевизионных передач.

Если проанализировать набор развлекательных передач, которые составляют 50 и более процентов общего объема вещания, то в вестернах непременно окажутся сильные и ловкие переселенцы, которые, как пишет американец Стен Блейн, отстаивают свободу, честь женщин от посягательств «кровожадных племен». В детективных фильмах и криминальных драмах меньше стрельбы и дыма. Здесь преобладает психологический момент: детектив — умный, проницательный американец; злодей, убийца — пуэрториканец, очень часто коммунист или сочувствующий коммунистам. Торжествует в конце концов правда, то есть американский закон...

Власть над американским телевидением, однако, не ограничивается тем, что бизнес господствует в определении конкретного содержания отдельных передач, в общем духе программ, в ограждении своих классовых интересов. Несмотря на коммерческую основу телевидения США, государство сохраняет за собой рычаги воздействия на характер телевизионной пропаганды. Одним из этих рычагов является Федеральная комиссия связи, существующая с 1934 года.

Критикуя американское телевидение, французский сценарист и режиссер Оливер Тодд в статье «Америка больна телевидением», опубликованной в газете «Франсобсерватер», сетует, что Комиссия связи не имеет никакой власти и ей предоставляется якобы лишь право распределения волн и телевизионных каналов. Формально комиссия действительно лишь этим предназначена заниматься. Однако послушайте, что говорил ее бывший председатель Ньютон Миноу, которого мы выше цитировали: «Когда в Лаосе хаос и Конго в огне, в минуты опасности и новых возможностей старая покойная беспримесная каша из приключений и комедий не годится... Я требую, чтобы вы (руководители телевизионных сетей.— Авт.) поставили радиоволны на службу народу и делу свободы. Вы должны помочь подготовить поколение к принятию великих решений. Вы должны помочь великой нации осуществить свое назначение». Сказано достаточно категорично и ясно.

Поэтому, поскольку фирма «Локхид» не в силах впрямую убеждать зрителей покупать военную продукцию ее фирмы, телекомпании выполнят ее наказ и наказ Миноу демонстрацией фильмов военного содержания, подчеркивающих военно-техническую мощь США. Выпусками последних известий, интервью и прочими программами они стараются доказать миллионам людей и то, что США служат «делу свободы» в Лаосе, Конго, Вьетнаме, и то, что налогоплательщик не зря оплачивает расходы государства, приобретающего самолеты у фирмы «Локхид».

Телевидение США, прикрываясь фиговым листком «коммерческой независимости» его структуры, все более активно, тонко и в то же время наиболее откровенно пропагандирует капиталистический строй, внедряя в сознание американцев основные положения господствующих теорий. Нигде, как в телевидении,— ни в театре, ни в кино, ни в литературе, ни даже в прессе — художник, журналист не поставлен в такие жесткие условия, исключающие даже малейшую возможность выражения собственного мнения, если оно не соответствует господствующим политическим и идеологическим догмам. Телевидение США становится все более могущественным орудием политической власти, превращаясь в решающий фактор при выборе населением и «своей» газеты и «своего» президента.

Примером деятельности телевидения капиталистической страны на некоммерческой основе может быть Британская радиовещательная корпорация (Би-Би-Си).

Би-Би-Си возглавляет Совет управляющих, состоящий из девяти членов, назначаемых на пятилетний срок королевским указом по рекомендации премьер-министра. На Совет управляющих возлагается ответственность за все важнейшие решения в области как радиовещания, так и телевидения.

Административным руководителем корпорации является генеральный директор, назначаемый Советом управляющих из его же членов без конкретного срока полномочий. Генеральный директор возглавляет Совет директоров, состоящий из семи членов, каждый из которых несет ответственность за деятельность одной из основных служб корпорации. Один из директоров возглавляет службу телевидения Би-Би-Си.

Следует при этом заметить, что специально выделенное Управление последних известий и текущих событий, обслуживающее нужды как радиовещания, так и телевидения, подчиняется непосредственно генеральному директору корпорации. Заметьте и другое: Совет управляющих и Совет директоров — это только самая верхняя «надстройка». В подчинении директора по телевидению существует контролер передач, в руках которого сосредоточена большая власть — он занимается планированием передач, выбирает, какую из программ следует давать в эфир и какую — нет; он имеет право задерживать и отменять любые передачи. В руках контролера сосредоточены все финансовые, технические и людские ресурсы. Он правомочен определять содержание программ и распоряжаться по своему усмотрению всеми этими ресурсами. В подчинении контролера находятся контролеры первой и второй телевизионных программ, занимающиеся автономным планированием передач.

В беседе с работниками Центрального телевидения СССР генеральный директор Би-Би-Си г-н Грин специально акцентировал внимание на том, что смена правительства в Англии не влияет на деятельность корпорации, что с правительством не советуются по поводу назначения генерального директора. И у него «нет власти избавиться от генерального директора»,— с улыбкой заметил Грин. Однако он не счел обязательным добавить, что смена правительства, по сути дела, не меняет основные направления внутренней и внешней политики Англии, и поэтому нет надобности менять главное направление политической и идеологической ориентации деятельности Би-Би-Си, нет надобности новому правительству беспокоиться о своем «бессилии» заменить генерального директора, тем боле, как мы уже говорили, он избирается из членов Совета управляющих, назначаемых правительством.

Философия управления, по словам Грина, заключается в передаче больших полномочий вниз и согласовании всех важных вопросов с верхом. Действительно, последняя реорганизация внутренней структуры телевизионной службы Би-Би-Си была направлена на создание большей ответственности и автономии у подразделений, создающих программы. Но это не помешало сохранить контроль за важнейшим. В последнем убеждает и сама структура управления, о которой мы говорили, и слова Грина: «Я не знаю всего, что происходит на телевидении, и не стремлюсь к этому... Я интересуюсь информацией, текущей политикой. Здесь я отвечаю, а не директор телевидения».

Таким образом, контроль за вопросами политики, идеологии, которые находят отражение главным образом в информационных передачах, ответственность за направленность политической ориентации населения с помощью телевидения лежит даже не на директоре телевидения, а на самом главе корпорации Би-Би-Си. Это показательно.

Грин шутя сказал: «Новостью является то, что сказал редактор новостей. И я не хочу вмешиваться в этот процесс». Вероятно, это соответствует действительности. Вмешиваться в частности, действительно не имеет смысла главе корпорации, в которой работает более двенадцати с половиной тысяч человек. Но как мы слышали, только в частности!

Грин говорил также, что руководство Би-Би-Си стремится к равновесию своего внимания и поддержки в отношении правительства и оппозиции. «Если бы мы обнаружили, что правительство очень довольно, я был бы огорчен». В определенном аспекте восприятия эти слова кажутся не очень далекими от истины. Только не надо думать, что забота о «равном внимании» альтруистична. Просто этот красивый жест позволителен, ибо не связан ни с каким риском и ничего не меняет в существе дела.

Итак, система управления в Би-Би-Си, «философия управления», пользуясь выражением самого Грина, обеспечивает «стройный» контроль за содержанием программ в интересах двух (попеременно) правящих партий Англии.

Однако не только структура Би-Би-Си, система управления вещанием позволяет телевидению обеспечить роль рупора политики правящей партии. Немалое значение играют люди, непосредственно делающие свое дело в бесчисленных отделах и редакциях гигантской корпорации.

Наверное, не нужно очень уж большое значение придавать словам Грина, когда он говорит, что при назначении членов Совета управляющих не имеет значения их партийная принадлежность. Во-первых, потому, что известно, кто назначает их; во-вторых, практика показывает, что и при консерваторах и при лейбористах политика вещания остается в главном неизменной.

Важнее рассмотреть другое заявление г-на Грина: «Мы не спрашиваем у работников о их политических взглядах. И они горды своей нейтральностью. Режиссер имеет свои взгляды, но мне они неизвестны». Быть может, и в самом деле не спрашивают. Но давайте сопоставим эти слова с некоторыми заявлениями, которые исходят не от главы Би-Би-Си. Вот что писал, например, телевизионный драматург Стюарт Дуглас еще в 1963 году: «Обе компании (имеются в виду Би-Би-Си и функционирующее на коммерческой основе «Независимое телевизионное объединение» — Ай-Ти-Эй. — Авт.) часто заявляют о своей независимости от государства и капиталистических концернов, однако эти утверждения противоречат фактам. Так, например, представителям Коммунистической партии ни разу не удалось выступить по телевидению в предвыборную кампанию. В то же время министр связи Англии оставляет за собой право налагать вето на любую телевизионную программу. Руководители телевизионных студий нередко похваляются тем, что они не ущемляют творческую свободу драматургов. Но такое невмешательство вполне объяснимо: все материалы тщательно проверяются, прежде чем они попадают в высшие инстанции, а младшие исполнители знают, что пустить на экран, а что забраковать». Отсюда ясно, что спрашивать о взглядах сотрудников вовсе не обязательно. Но вот могут ли они в этих условиях гордиться, как уверяет нас Грин, своей нейтральностью,— сомнительно.

В 1961 году в журнале «Марксизм тудей» писалось, что радиовещание и телевидение Англии используются для прямой политической цели — защиты существующей социальной системы; что здесь отсутствует правдивая информация об СССР и других социалистических странах; что ответственность Би-Би-Си перед парламентом, по существу,— фикция; что это иллюзия, будто они свободны от правительственного контроля, что устав Би-Би-Си определяет полномочность вмешательства правительства.

О подлинном положении вещей писал и Гордон Шеффер, подчеркивая, что на Би-Би-Си лишь видимая свобода. По существу, это орган английского МИД, где существует явная дискриминация «нелояльно» мыслящих.

Что прибавить к сказанному? Вероятно, лишь то, что, так же как и в США, телевидение Англии играет все большую роль в формировании общественного мнения, что и в выборах в стране ему принадлежит среди иных средств пропаганды главное слово.

«Очень трудно,— говорит Грин,— стать премьер-министром, если не умеешь выступать по телевидению. Хьюм потерял очень многое в симпатиях населения по сравнению с Вильсоном, когда они предстали на экране телевидения». Грин справедливо свидетельствует здесь о силе телевидения самого по себе. Но стоит ведь сказать еще о сознательно направляемых симпатиях и антипатиях, которые столь активно и широко внедряются посредством телеэкрана. Именно использование всей этой суммы объективных и субъективных возможностей имел в виду Роберт Кеннеди, воскликнув: «Телевидение— важнейший фактор в избирательной кампании».

Для уяснения места, роли, значения телевидения в современном буржуазном государстве, быть может, особенно показательны характер и условия функционирования телевидения Франции.

«Служба радиовещания и телевидения Франции» («Оффис радиодифузьон-телевизьон франсэз» — ОРТФ) — государственная организация, осуществляющая радио- и телевизионные передачи на территории всей страны, а также радиопередачи для зарубежных стран. До июля 1964 года французское радиовещание и телевидение руководствовалось уставом, согласно которому они подчинялись Совету министров Франции и контролировались Министерством информации. Во главе РТФ (так называлась служба радио и телевидения до 1964 года) стоял генеральный директор, назначавшийся Советом министров и подчинявшийся Министерству информации. Аналогичным образом назначались заместители генерального директора и все директора служб. Все важнейшие вопросы, касающиеся деятельности радиовещания и телевидения, а также составление программ контролировал Высший радиовещательный совет. Но он оставался лишь совещательным органом. Специальные комитеты ведали непосредственно вопросами контроля над готовящимися программами в соответствии с их жанровым профилем.

Французская и зарубежная пресса неоднократно критиковали работу РТФ, особенно французское телевидение, за громоздкую структуру, бюрократический характер руководства, финансовую несамостоятельность и неразбериху, низкое качество телевизионных программ. Наиболее проницательная и решительно настроенная часть критиков в структуре, системе управления радиовещанием и телевидением Франция видела прежде всего стремление государственной власти держать эти средства массовой пропаганды (особенно телевидение) в своих руках, полностью контролировать их деятельность. Французской и мировой общественности многое сказали статьи публициста Андре Дилижана «Телевидение, его хозяева и его будущее», «Телекратия капитала» и др.

«Каждая партия,— писал Дилижан,— стоящая у власти, непременно считает, будто именно она проводит наилучшую политику, будто ее собственная удача означает и торжество общего дела. А раз так, зачем отказываться от великолепного пропагандистского средства, найденного в багаже предшественников? Разве те отказывались от него? РТФ на протяжении многих лет остается в руках правительства. К чему перемены?»

Подобные высказывания в прессе рождали недовольство системой руководства РТФ среди широкой общественности, что приводило к попыткам, начиная еще с 1952 года, создать новый устав радиотелевизионной службы. До 1964 года было разработано шестнадцать законопроектов ее реорганизации и проектов нового устава. Но всерьез к этому делу не подходили — ни один из законопроектов не обсуждался французским парламентом. Однако ширившаяся волна критики радиовещания и телевидения, в которой все отчетливей звучал упрек правительству в нарушении элементарных «норм буржуазной демократии», в откровенном служении этих массовых средств пропаганды господствующим партиям и классам, заставила французское правительство, наконец, принять некоторые меры к тому, чтобы хоть внешне изменить картину деятельности РТФ. В течение двух лет министром информации Аленом Пейрефитом был разработан новый устав ОРТФ, который затем лично отредактировал президент де Голль. При обсуждении этого устава оппозиция внесла более пятидесяти поправок к нему, однако почти все они были отклонены. Двадцать второго июля новый устав, разработанный правительством, был утвержден Советом министров.

Согласно новому уставу, «Служба французского радиовещания и телевидения» — ОРТФ — осталась, по существу, правительственным учреждением, находящимся под опекой Министерства информации.

ОРТФ возглавляется Административным советом, разрабатывающим планы ее деятельности в области составления программ, утверждающим и контролирующим ее бюджет. Совет состоит из шестнадцати членов, назначаемых на три года. При этом половина его состава назначается правительством, другая половина состоит из числа персонала ОРТФ, представителей радиослушателей и телезрителей, прессы, деятелей науки и культуры.

Президент и вице-президент Административного совета избираются из числа его членов. Оговорено, что правительственные чиновники могут быть отозваны в любое время,— это, видимо, для того, чтобы они чаще вспоминали о своей «независимости».

Руководство деятельностью ОРТФ возлагается на генерального директора, назначаемого решением совета министров. Генеральный директор правомочен сам назначать своих заместителей и всех директоров.

По существу целью реорганизации радиотелевизионной службы Франции было создать видимость независимого от правительственных органов руководства ОРТФ, которое способствовало бы объективности в информации. Однако даже беглый взгляд на структуру ОРТФ дает возможность и некомпетентному в подобных вопросах человеку понять, что о независимости и объективности вряд ли может идти речь. Более того, французская прогрессивная общественность расценила реорганизацию ОРТФ как попытку правящих кругов под прикрытием нового устава усилить свое влияние на деятельность радиовещания и телевидения, учредить над ней еще более строгий контроль. Право, которое получило правительство для создания верного себе большинства в Административном совете, назначения генерального директора, а через него всего руководящего состава ОРТФ, дает все возможности для необходимого влияния и контроля.

Газета «Юманите», заключая итоги обсуждения нового устава ОРТФ, писала: «Меры по улучшению работы ОРТФ означают усиление влияния деголлевского правительства на массовые средства пропаганды — такие, как радио и телевидение... Теоретически, согласно новому уставу, ОРТФ не должна больше подчиняться власти правительства. Практически же эта власть усилилась. Новый устав ОРТФ — только ширма, которая не в состоянии скрыть истинного положения вещей: правительство в целях обмана масс монополизировало исключительно в своих интересах современные средства информации». Надо лишь добавить, что среди этих средств особое внимание уделяется телевидению.

В июне 1963 года, выступая в Национальном собрании Франции, депутат-коммунист Фернан Гренье показал на примере нескольких цифр, чем продиктовано это внимание. Оно позволило за четыре с половиной года появиться на телевизионном экране главе правительства только в выпусках «Телевизионной газеты» 502 раза, Мишелю Дебре — 318 раз, а Морису Торезу — 4 раза, Жаку Дюкло — 8 раз.

Придавая огромное значение телевидению как «абсолютному» оружию пропаганды, правительство установило на ОРТФ строжайшую цензуру над телевизионными передачами. При малейшем сомнении цензуры из передач выбрасываются целые куски или они совсем отменяются. Так, например, на телевидении была запрещена передача о французском поэте Поле Элюаре только из-за того, что в ней было упомянуто о вступлении поэта в Коммунистическую партию.

Наибольшему контролю подвергаются, естественно, информационные передачи. В результате «Телевизионная газета», по мнению прессы, превращается в средство донесения до телезрителей лишь официальных взглядов на те или иные события.

«Упрямое желание касаться современных проблем» послужило, по словам газеты «Монд», единственной причиной отстранения от работы в ОРТФ многих талантливых журналистов. Прекращен выпуск передач «Лицом к лицу», «Посмотрим в лицо коммунизму» и др.

Цензура установлена не только над информационнополитическими, но и развлекательными передачами — над текстами шуточных песен злободневного характера в исполнении известных французских певцов. Тексты этих песен до прохождения в эфир представляются на одобрение генеральной дирекции ОРТФ.

Телевизионное вещание в Италии осуществляется радиотелевизионной организацией РАИ, которая формально существует как акционерное общество, а фактически — как полугосударственная организация, ибо 75 процентов акций РАИ находится в руках правительственного Института промышленной реконструкции — ИРИ.

Для деятельности РАИ характерны, по существу, те же принципы и методы, о которых говорилось в связи с телевидением Англии и Франции. И все же стоит несколько слов сказать и об этой организации.

Административный директор Управления РАИ Гранцотто как-то заявил: «Наше телевидение переживает эпоху демократизации. Этот процесс необратим, возврат к прошлому невозможен». А несколько позже, во время острых споров по поводу замены главного редактора телевизионных программ, можно было услышать от того же Гранцотто: «Если назначение генерального директора и директора-администратора РАИ-ТВ носит политический характер, то на все остальные должности наше Управление подбирает специалистов, и тут мы не допустим никакого политического вмешательства».

Неискушенному читателю внушалась мысль, что сделано лишь маленькое исключение из общего весьма демократического принципа. Однако Сандро Виола в римском журнале «Эспрессо» пояснил наивному читателю, что за телевизионной службой РАИ с момента ее организации стоит правящая христианско-демократическая партия. И потому, «согласившись, наконец, чтобы в РАИ-ТВ' назначение не носило политического характера, ХДП уподобилась тому мальчишке, который, обыграв приятелей, быстро прячет выигрыш в свой карман и скороговоркой произносит: «Я больше с вами не играю!».

Два десятилетия на всех постах РАИ стоят люди, верные ХДП. И несмотря на то, что некоторый прогресс в работе итальянского телевидения произошел, в принципе же, в существе дела мало что изменилось. Если раньше, по заверению Виола, карьера журналиста зависела больше от ловкости, с которой он «не давал» новости, чем от быстроты, с которой он их «давал», то теперь, когда подобное мастерство не является определяющим критерием оценки работника, остается все та же сила давления сверху.

Как известно, самый сильный вид внушения — самовнушение. «А мышление этих людей (тележурналистов.— Авт.),— пишет Виола,— определяется привычкой цензуровать самих себя; они страдают от этого, жалуются на это в кулуарах... и снова при первой возможности занимаются самоцензурой. Господствует все тот же старый лозунг: «При малейшем сомнении — вычеркивайте!»

Небезынтересен рассказ известного актера-комика Дарио Фо, который, по свидетельству Сандро Виола, счел за лучшее отказаться от передачи, нежели терпеть вмешательство цензуры: «Вычеркивания бывают трех типов: красные, синие и черные. Черные важнее всего, они носят окончательный характер. Работу начинает чиновник с красным карандашом. Практически он вычеркивает все. Он боится всего на свете: ведь он должен думать и за себя и за свое начальство. Он вычеркивает не только то, что не нравится ему, но и то, что может не понравиться начальству. После него к работе приступает чиновник с синим карандашом. Некоторые вычеркивания он санкционирует, другие снимает. Его положение проще: ведь на мнение своего подчиненного ему наплевать. Наконец на сцену вступает чиновник с черным карандашом — само олицетворение рока. Он окончательно утверждает часть вычеркиваний, посмеиваясь над остальными. Он начальник, он может себе это позволить. Но история на этом не заканчивается. Всегда находится примерный служака, которого одолевают сомнения: а вдруг начальство не заметило какой-либо опасной шутки или реплики. При сомнениях же приказ один: снимать!».

Сандро Виола приводит пример, когда снятый и смонтированный документальный фильм о пойманном главаре мафии Дженко Руссо, который должен был идти в эфир, бесследно исчез. Работникам заявили, что фильм затребован парламентской комиссией по борьбе с мафией, но при проверке оказалось, что там никогда и не слышали про этот фильм.

Итальянское телевидение — одна из самых богатых в Европе государственных телеорганизаций: оно существует и на абонементную плату и на доходы от рекламы, которые составляют внушительную цифру — 13 миллиардов лир в год. Но это богатство, по свидетельству самых различных прогрессивных наблюдателей, отнюдь не обращено на качество программ, особенно игровых. Более активно и продуктивно оно используется для стимулирования зоркости глаза чиновников и редакторов.

Приведенные краткие характеристики трех вариантов системы управления телевизионными организациями крупных держав Запада в той или иной форме характерны и для других капиталистических стран с тем или иным «поправочным коэффициентом», не меняющим существа дела.

Все это показывает, как нам кажется, что независимо от того, является ли телевизионная организация чисто коммерческим предприятием или государственным учреждением, она находится под влиянием и бдительным контролем со стороны правящих классов и партий.

Вложение огромных материальных средств в развитие техники телевидения, система высокой оплаты труда комментаторов, высоких ставок авторских гонораров, создание служб, изучающих мнение телезрителей с целью корректировки приемов пропаганды (в США 55 фирм занимается этим делом), централизация в подготовке информации, развлекательных программ — все это и многое другое свидетельствует о том месте, которое отводят телевидению правящие круги капиталистических государств.

Не случаен и тот факт, что почти везде радио и телевидение объединены единым руководством. Телевидение, как мы увидим ниже, резко отличается характером подготовки многих своих программ — особенно крупных форм — от радио. Во многом оно значительно ближе кинематографу. С радио телевидение объединяет прежде всего принадлежность обоих этих средств пропаганды и искусства к самым массовым, вобравшим в орбиту своего влияния почти целиком население стран с развитой сетью телевизионных станций и кабельных линий, с большим числом телевизионных приемников. Именно этой сверхмассовостью и объясняется система единого руководства, обеспечивающего надежный контроль.

Особо следует сказать о той роли, которую отводят правящие круги наиболее крупных буржуазных стран телевидению как средству пропаганды вовне.

Сотни американских телесерий, поток хроникальнодокументальных картин и программ наводнили телевизионный рынок десятков стран, оставляя свой след в сознании сотен миллионов людей всех континентов. «Голос Америки» готовит специальные телевизионные передачи почти на двадцать стран мира.

Не остается в стороне и английское телевидение. Так, в течение 1965 года, по свидетельству генерального директора Би-Би-Си, четыре тысячи телевизионных программ продано почти в сто стран.

С 1958 года английская компания «Индепендент телевижн ньюс» сотрудничает в области поставки телестанциям всех стран капиталистического мира хроникальных телевизионных фильмов. При этом точно поделены и сферы влияния: английская компания взяла на себя обязательство освещать в ежедневно выпускаемых телефильмах жизнь Англии, Британского содружества наций, Среднего Востока, Европы, а американская компания — жизнь США, Латинской Америки, Дальнего Востока и островов Тихого океана.

В телевидение стран Африки все шире проникают ОРТФ и телевизионные организации Западной Германии; не бездействует РАИ, японские телевизионные компании.

Подчеркивая важность сказанного выше, мы хотим вместе с тем предостеречь читателя от неверного представления, будто бы существующая система организации коммерческого и некоммерческого телевидения исключает полностью появление объективной информации, качественных постановок и передач. Применительно к телевидению действуют те же закономерности, что и к искусству и культуре вообще.

В хороших постановках и передачах, в том числе и отражающих реальное положение вещей в мире, заинтересованы все телеорганизации, ибо оставить целиком без внимания интересы зрителей, начисто игнорировать общественное мнение в конечном итоге весьма рискованно. В современной жизни многие процессы происходят значительно сложнее, чем это можно представить в схеме, хотя именно в ней легче уловить главные тенденции.

На V Международном конгрессе по эстетике, который проходил в Амстердаме, эстетик Флам и другие стремились все современное искусство капиталистических стран свести к модернизму. Безусловно, это была ошибочная позиция. Столь же ошибочным был бы и односторонний взгляд на программы телевидения буржуазных стран. Мы уже ссылались на тот факт, что многие телепрограммы Би-Би-Си могут служить примерами высокой эстетической культуры.

Заслуживают бесспорного одобрения, например, усилия Японии в развитии сети учебного и образовательного телевидения. Важную часть образовательных передач составляют специальные выпуски для учителей различных классов. Для учеников средней школы даются такие серии, как «Каково твое призвание?», «Дверь в искусство» и др. С декабря 1963 года открыт новый канал телевидения, на котором ведет свою работу 7-я телестанция фонда развития науки и техники. Передачи этого канала (двенадцать с половиной часов в сутки) имеют целью помимо переподготовки технических работников повышать научно-технические знания населения.

Многие зарубежные специалисты, посетившие японские телевещательные организации, отмечают, что наряду с низкопробными развлекательными передачами (до 60 процентов американских) показываются доброкачественные документально-образовательные, культурно-просветительные и информационные программы.

На подобные факты не следует закрывать глаза. Но еще более важно не пройти мимо пагубных влияний буржуазного телевидения, которые обусловливаются господствующей идеологией и политикой капиталистического государства. Для ее выражения и служит система управления и контроля.

Пытаясь защитить плохо прикрытую иерархическую систему радиотелевизионной службы, прямую подчиненность ее правящим кругам общества, вне зависимости, как мы уже говорили, от внешней формы управления, буржуазные социологи и критики любят ссылаться на централизацию системы управления аналогичных служб, которая существует в социалистических странах.

Центральное телевидение Советского Союза вместе с Всесоюзным радио и иновещанием объединено в Комитет по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР. Во главе Центрального телевидения стоит генеральный директор, возглавляющий Совет телевидения. Через Совет телевидения, в который входят заместители генерального директора, руководители главных редакций и самостоятельных служб, проводится в жизнь идеологическая и художественная политика советского телевидения. Так или примерно так организованы и службы телевидения в союзных республиках нашей страны, а также в социалистических странах.

Нет нужды доказывать читателю, в чем же здесь принципиальное отличие: в одном случае телевидение служит интересам заведомого меньшинства, в другом — интересам всего общества. Служение меньшинству нуждается, естественно, в громком доказательстве «свободы и независимости» журналиста и художника.


Современники и предшественники

Западногерманская газета «Фертрибсанцейгер» как-то заявила в одной из статей, что телевидение — «это оружие, быть может, современнее и значительнее новейших атомных ракет». Так или почти так, как мы видели, его и рассматривают.

Почему же именно телевидению отведена такая роль? В силу каких причин сложилось подобное положение вещей?

На протяжении веков устное слово оратора — политика, философа, ученого, проповедника — было единственным эффективным средством формирования, внушения идей и взглядов. Талант ораторского искусства Цицерона, Катилины, Цезаря и других героев римской истории, как известно, не в малой мере определял успех их политической деятельности. Подобные примеры можно привести не только из древней, но также из новой и новейшей истории, из практики сегодняшнего дня.

В зависимости от изменявшихся условий и требований менялись формы устной пропаганды. С ростом аудитории слушателей оратор вынужден был приспосабливаться к ней, соразмеряя не только силу голоса, интонацию, жест, но и силу чувства. Однако издержки при этом были неизбежны.

Устное слово, как яркая, во многом незаменимая форма пропаганды, продолжало жить в эпоху расцвета книжного дела и всех иных средств информации. Оно продолжает жить и сегодня, не исчерпав до конца ни силы своей, ни возможностей, ни целей.

Вместе с тем совершенно очевидно, что удовлетворить развивающееся общество устное слово как монопольное средство распространения и пропаганды господствующих и оппозиционных взглядов, конечно, не могло.

Соперничество в передаче- направленной информации, стремление быстро, оперативно предложить читателю аргументы в пользу тех или иных идей и распространить их максимально широко вызвало к жизни три столетия назад газету, оказавшуюся превосходной формой целеустремленного формирования социальных и политических взглядов населения.

Совершенствование технологии массовой печати и журналистских приемов подачи фактов и идей, изобретение матриц, позволивших выпускать в свет номер почти одновременно в разных городах, находящихся на огромном расстоянии друг от друга, закрепление газеты за подписчиком и доставка информации на дом,— все это множило могущество прессы, а тем самым превращало газету в самое сильное пропагандистское оружие в руках классов и партий.

Достаточно вспомнить значение «Искры» в организации революционного рабочего движения в России, роль «Правды» на протяжении десятилетий в жизни нашей страны, чтобы понять силу и значение газетной пропаганды.

Если ссылаться на практику буржуазной прессы, то прежде всего стоит упомянуть роль газет, выходящих многомиллионными тиражами. Это такие издания, как «Нью-Йорк таймс», «Нью-Йорк геральд трибюн» в США, «Дейли Мирор» в Англии, «Франссуар» во Франции.

Газета продолжает сохранять в обществе свое огромное влияние. Нет никаких поводов предположить, что завтра ее роль уменьшится. Меняется лишь характер подачи новостей и комментариев к ним. Только один характерный пример: в период широчайшего распространения телевидения в Японии, где уже действует семь каналов, газета «Асахи» довела свой тираж до шести миллионов экземпляров.

И все же следует отметить, что при всех достоинствах газете недоставало и недостает существенного фактора — наглядной аргументации. Политическая, общественная инертность части населения ставит его вне сферы газетной пропаганды. Неграмотность делает газету просто недоступной. А существуют еще языковые, географические и иные барьеры.

Все это стало очевидным не сегодня. И потому, естественно, процесс поисков новых, параллельных форм пропаганды, которые компенсировали бы «природные» недостатки газеты, шел одновременно с развитием газетного дела.

С изобретением радио — этой «газеты без бумаги и расстояний» (Ленин) — формы информации и пропаганды множатся, совершенствуются. Радио усилило систему политической агитации. Живое человеческое слово в самых различных формах стало активно формировать, направлять сознание и чувства людей, каждый раз имея возможность находить иной способ передачи фактов и идей соответственно различному возрасту, профессии, кругозору, привычкам и вкусам своего слушателя.

Радио захватывает в орбиту своего влияния еще более огромную по сравнению с прессой часть населения, свободно пересекая границы стран и континентов. Политическая пассивность, неграмотность части населения уже не помеха. Оно вещает не только на языке своей страны. События, происходящие внутри государства и в мире, находят свое толкование на десятках языков.

Разрешается в абсолюте проблема оперативности в передаче информации. Уже почти нет дистанции времени между событием и известием о нем, между стремлением передать информацию, сообщение, комментарий и его осуществлением.

С распространением радио более принудительным, по существу, становится характер доставки информации и идей. Исключаются какие-либо усилия человека в их поисках, в нахождении времени для их освоения.

Радио использовало и свои природные возможности и приспособилось к наиболее удобному для различных категорий населения и территорий времени вещания. Запись звука на магнитную ленту усовершенствовала этот процесс, введя его в русло удобной и твердой системы.

Достоинства и преимущества радио как средства политической информации и пропаганды вызывают массовое строительство радиостанций почти во всех государствах мира. В развитых капиталистических странах происходит процесс объединения их в гигантские сети, тесно связанные с крупными монополиями. Все в большей мере прямо или косвенно политическая направленность радиопередач контролируется правящими партиями и правительствами.

Представление о роли радио в формировании общественного сознания может дать знакомство с постановкой радиовещания в мире. Так, в США насчитывается около четырех с половиной тысяч радиостанций, покрывающих территорию всей страны. Они предоставляют возможность в любом пункте США принимать одновременно несколько программ.

Непрерывно растет на радио объем информации и иных политических программ. Радиовещательные сети-гиганты, такие, как «Коламбия бродкастинг систем», «Америкен бродкастинг компани», передают новости десятки раз в течение суток. Компания «Мьючуал бродкастинг систем», например, передает в эфир бюллетень новостей тридцать шесть раз в течение суток. В качестве комментаторов внутренних и международных событий привлечены авторитетные специалисты, популярность которых в стране чрезвычайно велика.

Радиовещание в США не ограничивается пропагандой внутри страны. Известная государственная радиоорганизация «Голос Америки» вещает более чем на тридцати языках примерно 150 часов ежедневно. Она имеет мощные ретрансляторы в ФРГ и у берегов Греции, в Японии и на Филиппинских островах. Только в Латинской Америке она охватывает своим влиянием аудиторию в тридцать девять миллионов радиослушателей.

Несмотря на то, что по охвату телевизионное вещание Англии занимает первое место в мире, число радиослушателей в стране в последнее время не только не уменьшилось, но даже несколько увеличилось. Би-Би-Си ведет передачи по нескольким программам с раннего утра до поздней ночи. Даже в период особого увлечения телевидением в стране радиопередачи Би-Би-Си в вечерние часы собирали до десяти миллионов слушателей. Так же как и в США, в Англии широко поставлена радиопропаганда на зарубежные страны.

Характерно, например, что в период, когда телевидение приобретает все большую популярность и значение, французское правительство сочло важным уделить самое серьезное внимание национальному радиовещанию. Его проблемами скрупулезно занимались в течение 1962—1963годов. В результате в конце 1963 года Совет министров утвердил один из проектов перестройки радиовещания, реализация которого должна ослабить влияние принимаемых французами радиопередач из соседних стран. Теперь радиовещание во Франции осуществляется по трем сетям: «Франс-энтер», «Франс-культур», «Франс-мюзик». При этом «Франс-энтер» вещает круглосуточно. Факт перестройки французского радиовещания — еще одно свидетельство сохранения значения радио как средства человеческого общения, информации и пропаганды.

В Советском Союзе радиовещанию уделяется также большое внимание, тем более что конкурентная борьба радио и телевидения у нас отсутствует.

Известно, что во многих странах мира с появлением и бурным развитием телевидения начался «отлив» радиослушателей, уменьшение их числа. Однако радио постепенно возвращает свои позиции, обретая утерянное было могущество, о чем свидетельствуют данные последних трех-четырех лет. Вместе с тем ясно и другое: при всех своих несомненных достоинствах радио передает нам лишь эхо событий, ему недоступен очень важный фактор впечатляемости — живой, неповторимый, зримый облик этих событий.

Изобретатели кинематографа могли законно гордиться тем, что они создали новое средство действенной пропаганды идей. Появление кино стало сенсацией благодаря его способности зафиксировать и воспроизвести событие в его подлинном, зримом виде и временном развитии со всеми сопутствующими тому факторами. Оно убеждало наглядной иллюстрацией мысли.

Где бы ни жил человек, кинохроника давала ему возможность своими глазами увидеть факт или событие, даже если оно произошло на другом конце земного шара. И что особенно важно, кинохроника не только предоставила возможности для обогащения представлений человека о мире, в котором он живет, о событиях, современником которых он является, кинохроника позволила ему составить более объективное суждение о происходящем вокруг него.

О кинематографе, различных его видах и в том числе и кинохронике, написаны десятки исследований. Поэтому мы ограничимся лишь напоминанием о нескольких фактах.

В. И. Ленин, говоря о том, что развитие кино в нашей стране нужно начинать с хроники, имел в виду, что кинематограф должен был в те годы выполнить свою первейшую задачу — задачу политическую. И кинохроника выполняла эту задачу, завоевывая все большую популярность. С каждым годом она все активнее служила сложным и многогранным пропагандистским Целям Советского государства. Эта ее роль — и в годы пятилеток, и в годы борьбы с фашизмом, и в послевоенные десятилетия — хорошо известна. Именно, делая ставку прежде всего на наглядность кинохроники как на самый убедительный фактор, документалисты от Вертова и Шуб до Кармена и Копалина столь успешно использовали ее как политическое оружие.

Документальные съемки времен войны были и гимном героизму советского солдата, и самым неопровержимым свидетельством фашистских зверств, брошенным в лицо гитлеровским палачам на Нюрнбергском процессе.

Естественно, что сильные стороны кинематографической хроники были с самого начала и самым широким образом поставлены на службу идеологической пропаганде и в буржуазном мире. Сегодня существует гигантская, разветвленная по всему миру корреспондентская киносеть, поставляющая агентствам, фирмам, объединениям миллионы метров пленки, на которой запечатлевается каждый миг динамичной жизни человеческого общества XX столетия.

Конечно, сильные стороны кинохроники в зависимости от характера целей используются самым различным образом. Отбор и сопоставление фактов реальной действительности под определенным углом зрения могут дать самую своеобразную, порой очень далекую от объективности, картину нашего мира. Документальный фильм итальянца Г. Якопетти «Собачья жизнь» — один из множества убедительных тому примеров. Но именно вера человека в то, что увидено собственными глазами, делает кинохронику эффективнейшим средством целенаправленной массовой пропаганды. Известный афоризм: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать»— не только не потерял своего значения для нашего времени, но, пожалуй, приобрел еще большую точность в силу множества причин и в том числе все более совершенного использования средств внушения идей и взглядов.

И все же... Все же условия кинематографического производства, требующие определенного времени для обработки материала, прежде чем копия его сможет предстать перед зрителем, лишают ее весьма драгоценного свойства — способности вызвать активное психологическое восприятие, которое сопутствует непосредственному акту наблюдения. Хроника, показанная Даже всего несколько часов спустя после свершения события, является уже «историческим» документом. Равно как и газета, журнал, она всегда идет по следам фактов. Но это не все. Кинохроника предполагает — и это лежит вообще в природе кино, всех иных искусств и средств пропаганды за исключением радио — посредника между зрителем и событиями действительности. Неоформленному течению подлинной жизни она неизбежно придает сюжетный характер, трансформируя реальное время в условное. Естественно, это определяет характер зрительского восприятия хроники, что надо постоянно иметь в виду, оценивая ее минусы и плюсы.

Как видим, процесс совершенствования существовавших форм пропаганды не мог исключить процесса рождения новых форм, компенсировавших, дополнявших недостатки своих старших собратьев. В то же время появление этих новых форм, при всех их достоинствах, а порой и преимуществах перед «старыми», не могло «отменить» существования и развития последних. Поэтому, прежде чем перейти к телевидению, как самому новому и, пожалуй, самому эффективному пропагандистскому средству, синтезировавшему сильные стороны и печати, и радио, и кинохроники, мы хотим высказать свое абсолютное несогласие с довольно распространенной точкой зрения о телевидении как некоем абсолюте, вобравшем в себя без остатка все достоинства иных форм пропаганды и тем самым стоящим над ними и обрекающим их на умирание. Ни с точки зрения логики, ни с точки зрения практики эта позиция не выдерживает серьезной критики. Она продиктована скорее темпераментом, чем глубоким анализом. Услышанное никогда не заменит прочитанного. Увиденное в момент свершения не может исключить ценности отобранного в наиболее существенном, главном.

Истина, на наш взгляд, заключается в том, что телевидение — наиболее усовершенствованное современное оружие информации и пропаганды, имеющее ряд ценных преимуществ перед его предшественниками.

Каковы же его особенности и преимущества, если рассматривать их в этом аспекте, безусловно, важнейшем?

Телевидение совершило переворот в сфере человеческого общения. Проникнув, подобно радио, в квартиры людей, оно принесло с собой почти такую же оперативность в освещении и толковании событий, заставив отступить газету и кинохронику. Гигантские информационные службы, такие, как ТАСС и АПН, Юнайтед Пресс Интернейшнл и Ассошиэйтед Пресс и другие сегодня столь же активно служат телевидению, как прессе и радио.

Почему организации телевидения обратили на оперативность информации столь серьезное внимание? Почему, как можно судить из многих сообщений в печати, американские телевизионные сети так чутки к малейшей возможности убыстрить процесс доставки свежей информации на телевизионный экран, максимально сократить разрыв между событием и сообщением о нем? Потому прежде всего, что сообщение, информация редко несут в себе голое изложение факта. Не случайно позиция некоторых работников американского телевидения, придерживающихся так называемого «ракетного» стиля информации, не нашла поддержки. В более откровенной или в более завуалированной форме изложение факта почти всегда несет в себе и его интерпретацию.

Опережая соперника или противника в донесении информации до потребителя, телевидение оказывает тем самым наибольшее воздействие на него. Практика показывает, что большая часть населения, получив первую информацию о том или ином событии и доверившись ей, не склонна менять свою точку зрения. Как правило, она теряет интерес к повторной информации, игнорируя возможное наличие в ней иного толкования. Этот существенный психологический фактор, конечно же, был учтен на телевидении. Поэтому, получив без труда преимущества перед газетой и кинохроникой в оперативности доставки информации, телевизионные организации делали и продолжают по сей день делать все возможное для того, чтобы сравняться в этой области с радио.

Малейшие изменения политической ситуации в мире тут же находят на телевидении свое отражение в бюллетенях новостей и специальных комментариях. Порой очевидно даже стремление предвосхитить само свершение политического события, а попутно и навязать его оценку, дабы направить ход мыслей зрителя в необходимое русло. Вряд ли нужны примеры тому, ибо практика телевидения не отличается от практики прессы. Оно лишь использует свое преимущество перед газетой в быстроте извещения о свершившемся и отклике на него.

Догоняя радио в оперативности отклика на все, что может представлять интерес для современного человека, телевидение имеет перед ним явные преимущества. Оно приносит не только звуковую, но и зримую информацию. Отныне человеческий индивидуум, получивший еще одну «должность» — телезрителя, сидя перед маленьким экраном, имеет возможность лицезреть событие, происходящее практически в любой точке земного шара. То, на что он раньше должен был специально выделить часы досуга, зайдя в кинотеатр, не зная к тому же, какое из событий, какой давности, какого характера будет предложено ему, сейчас он может получить между делом, остановив свое внимание лишь на интересующих его фактах и будучи уверен, что показанное имеет прямое отношение к наиболее актуальным проблемам времени.

Кинохроника самого различного характера и содержания пришла на телевизионные экраны, представ перед зрителем в виде калейдоскопа самых частных, случайных и самых грандиозных свершений века. Это было поистине окном в широкий мир действительности. Кинохроника впервые обрела все свое значение лишь на телевизионном экране. Отдача ее стала полной.

Стремление использовать эту благодатную возможность телевидения, использовать столь удобный способ внести целенаправленную информацию почти в каждый дом, в сознание почти каждого человека породило огромную армию кинокорреспондентов, рассеянных по всему миру, и создание мощных агентств и фирм, специализирующихся на поставке вещательным телевизионным станциям и сетям информации, запечатленной на кинематографической пленке, а ныне и на магнитной. Совершенно естественно, что гигантские затраты средств на содержание тысяч кинорепортеров от телевидения во всех точках земного шара вызваны прежде всего целями политической пропаганды.

Корреспондент «Правды» В. Овчинников в статье «Власть голубых теней» писал: японские журналисты считают, что по сравнению с газетами телевидение как источник новостей не только более оперативно, но и менее тенденциозно. Факт, поданный зрительно, утверждают они, уже тем самым становится объективнее.

В действительности Дело обстоит совсем не так. Но Зрителю кажется, что телевидение объективнее и менее тенденциозно. И этот фактор восприятия используется всемерно.

Принцип отбора и сопоставления подлинных фактов, их монтаж дает возможность представить события в нужном свете. Многие тысячи метров пленки зафиксировали события в Конго и Южном Вьетнаме так, чтобы оправдать в глазах общественного мнения интервенцию в Конго и растущую агрессию во Вьетнаме.

Такие международные агентства и компании, как упоминавшиеся Юнайтед Пресс Интернейшнл, Висньюс, Юнайтед Пресс мувитон, Ньюс оф Дэй, Теленьюс и другие, все в более широких масштабах обеспечивают нужды телевидения разных стран в зримой информации. Для полноты фиксируемой на пленку постоянно меняющейся картины мира заключаются соответствующие соглашения, развивается практика обмена материалами. Обмен внутри стран, входящих в системы Интервидения и Евровидения, а также непосредственно между странами, входящими в эти телевизионные системы социалистических государств и капиталистических государств Западной Европы, расширяет с каждым годом поток зрительной информации.

Предпочтение, отдаваемое человеком наших дней сообщению, положению, мысли, сопровождаемым наглядным доказательством, становится все более очевидным. Однако следует заметить, что в данном случае, используя кинохронику, телевидение, по существу, выступает лишь как более удобная по сравнению с кинематографом форма передачи актуального изобразительного материала.

Правда, наглядная аргументация фактов и идей идет не только с помощью кинокадров. Телевидение предоставило свой экран также и статичному документальному изображению — фотографиям, документам, картам и т. д. И это дополнение было отнюдь не маловажным. Однако самой важной особенностью телевидения как пропагандистского средства явилась его способность сделать телезрителя свидетелем, очевидцем события. На сей раз это была уже не иллюзия присутствия при свершении того или иного жизненного акта, а присутствие действительное, ощущаемое зрителем.

Ничто, ни одна форма пропаганды, существовавшая до телевидения, не обладала этим качеством. Впервые посредник между жизнью и зрителем отсутствовал (во всяком случае, по мнению зрителя). А коль скоро это являлось для зрителя наиубедительнейшим доказательством доподлинности видимого на экране, телевидение превратилось в самое эффективное оружие убеждения и внушения.

Наблюдение жизни космонавтов в кабине кораблей через систему «космовидения», прибытие в Москву космонавтов, парады и демонстрации с Красной площади, спортивные состязания в Инсбруке и Токио, похороны Кеннеди, передаваемые через систему «Телестар» с Западного полушария, приобщение через сети Интервидения и Евровидения к самым различным событиям в мире,— все это вызывало ощущение «сиюминутного» наблюдения социальных, научно-общественных, культурных явлений жизни, причастности к победам и трагедиям мира, вызывало восхищение, а вместе с тем и чувство большей уверенности в собственных возможностях. Сложный комплекс этих ощущений, рождая особое отношение к телевидению, создавал ту специфическую «условность» восприятия, которая распространялась все больше на другие виды телевизионного зрелища. Чем больше они отвечали этой самой эффективной его способности — приобщить человека к процессу, свершаемому на его глазах,— тем больше оно выигрывало в его оценке. Так называемое прямое телевидение — передача с места событий — стало обобщать в себе его силу, его новые возможности.

Как бы ни подвергались критике те или иные экспериментальные формы, те или иные качественные стороны практической деятельности телевизионных работников, телевидение как средство прямой передачи событий оставалось вне этой критики. Эта его возможность, определившая и главное достоинство его, была почти сразу же принята безоговорочно.

«Прямое телевидение уже оставило позади обыкновенное кино, если речь идет о показе текущих событий. В области «чистой документалистики» телевидение одержало верх»,— заявляет французский кинорежиссер Рене Клер.

Журналист В. Овчинников, рассказывая в корреспонденции из Токио об этой стороне японского телевидения, подчеркивает, что никогда бедствие, подобное Ниигитскому землетрясению, не вызывало прежде столь дружную волну помощи пострадавшим. «И понятно почему. Вся Япония видела на телевизионных экранах полыхающий пожарами, заполненный водой и нефтью город. Миллионы людей не понаслышке, а по существу как очевидцы пережили происшедшее».

Таким образом, телевидение проявляет свою способность сближать, объединять людей, вызывать чувство солидарности. Однако понятно, что присущее ему свойство— устранять барьеры между зрителем и живой жизнью — используется и более направленно. Зрителя переносят из города в город, из страны в страну не только с целью знакомства с миром, его достопримечательностями. Начиная от посещения выставки изобразительного искусства, отражающей определенные эстетические и идеологические позиции ее устроителей, выставки промышленной, характеризующей индустриальную мощь государства, научной лаборатории, деятельность которой подчеркивает престиж страны в той или иной области, и кончая репортажем с парламентского заседания, военных маневров, предвыборных демонстраций и т. д.,— все это служит прямым целям политики, в достижении которых телевидение и особенно присущая ему документальность свидетельства используется максимально широко.

Репортаж, интервью и пресс-конференция, дискуссии и форумы по самым актуальным проблемам времени, происходящие на глазах зрителя, приобщающие его к ведущемуся в студии или ином месте разговору,— все это, создавая картину высокой объективности и демократизма, вызывает поток самых высоких комплиментов со стороны правящих партий и правительств в адрес телевидения.

Конечно, передача событий в «живом» виде при всех ее очевидных достоинствах для зрителя, а тем самым и тех, кто определяет и направляет политическую пропаганду, не лишена и отрицательных моментов. В такой передаче всегда есть «тревожащий» момент, всегда таится опасность прохождения в эфир нежелательного материала. Понятно, что съемка события на кинопленку, в силу уже высказанных выше соображений, разрушает естественную природу этого события. Посредник между ним и зрителем здесь очевиден и тем самым невыгоден. А кроме того, ощущение уже минувшего времени, присутствующее в киносюжете, не может не снижать реакции зрителя на увиденное.

Выход был найден в изобретении видеомагнитофона. Запись на магнитную ленту синхронно изображения и звука не требовала последующей обработки и потому предоставляла возможность тут же передать в эфир содержание этой записи, сохраняя для зрителя эффект сиюминутности наблюдения жизни в ее «стихийном» течении. Вместе с тем видеозапись давала и главное преимущество — проконтролировать соответствие стихии события целям пропаганды, исключить лишнее и т. д. Таким образом, и на телевидении, в жанре «прямых» передач, появился посредник, только он оказался максимально тактичным. Умирая, растворяясь в самой жизни, он стал воистину невидимкой, оставляя зрителю возможность наслаждаться иллюзией присутствия при свершении волнующего его факта, собственной оценки его.

Видеомагнитная запись дала также возможность телевидению быть максимально оперативным в отражении любого события, передать «оттиск» события в эфир тут же, как только появлялась возможность или необходимость.

Итак, главной чертой, определившей отличие телевидения от других форм, оказывающих воздействие на самосознание общества и каждого отдельного человека, оказалась способность сделать зрителя очевидцем события уже не в условном (как в кинотеатре), а в прямом смысле слова. Эта особенность определяла и его ударную силу как средства управления политической ориентацией широчайших масс.

Однако надо вообще заметить, что и оперативность информации на телевидении, и зримость ее, и «сиюминутность» отнюдь не оказались механически перенесенными из газеты, радио или кино. Трансформированные применительно к новым условиям, они проявились в сложном синтезе, образовав качественно новое, телевизионное зрелище. Это зрелище синтезировало в себе, также в своеобразной переработке, и звучащее с экрана слово.

При всей задушевности радиобеседы, даже когда звучащее слово связывается в нашем сознании с конкретной, знакомой нам личностью говорящего, оно носит несколько отчужденный характер. Как существует разница между разговором людей по телефону и их непосредственным общением, так, и, может быть, в еще большей мере, существует различие между словом, произнесенным по радио, и словом, приходящим к нам с экрана телевизора. Телевидение не только отняло у радио монополию на звучащую речь, но и обогатило, усилило ее действенность присутствием на экране человека. Более того, это не было элементом простого арифметического действия: слово плюс человек. Они оказались здесь неразделимыми, как нигде.

В. Саппак первым подметил специфическую особенность телевидения как своеобразного аппарата, способного «просветить» внутреннее содержание человеческой личности на телевизионном экране, фактор, имеющий и социальное, и психологическое, и нравственное значение. Он привнес в юную теорию телевидения из медицины термин «рентген». Но стоит прислушаться и к тому, что говорит французский журналист Андре Дилижан в статье «Телекратия капитала»: «Хотя некоторые утверждают, будто в телевидении лицо не лжет, опыт адвоката научил меня тому, что люди не всегда обладают тем лицом, какого заслуживают».

На телевидении довольно быстро поняли, что словесная пропаганда только тогда имеет успех, когда она исходит от человека, свободно владеющего предметом разговора, человека, широко эрудированного и находчивого, умеющего быть искренним перед телекамерой и создавать контакт с невидимой аудиторией. Справедливость этой теории подтверждает, например, и опыт Центрального телевидения Советского Союза. Комментаторы Юрий Фокин и Александр Хазанов, Леонид Золотаревский и Ирана Казакова, обладающие рядом перечисленных достоинств, сумели в систематическом ведении «Эстафеты новостей» завоевать популярность и доверие многих телезрителей.

На Западе индивидуальным способностям и особенностям человека, выступающего перед миллионами людей с той или иной политической информацией или концепцией, придают особенно большое значение. Надо ведь уметь подать также и непривлекательную в существе своем идею. И здесь талант вдвойне необходим. И вот на телевизионном экране появляются люди, обладающие необходимыми достоинствами телевизионного пропагандиста в самой высокой степени. Дэвид Саскайнд и Уолт Кронкайт в США, Лион Зитрон во Франции, Джон Фример и Ричард Димблд в Англии и многие другие становятся своеобразными «звездами» телевизионного экрана. Они получают широчайшую известность, популярность среди миллионных масс телезрителей. Но главное, они аккумулируют в себе доверие— политическое доверие — всех этих людей.

В чем же причина этого успеха и доверия?

Слово, непосредственно обращенное к зрителю и исходящее от человека, который обладает глубокими знаниями в своей области и умело пользуется ими, чтобы придать своим суждениям форму строгой объективности, а порой и политической беспристрастности, чтобы создать психологический контакт с миллионами ячеек из трех-четырех человек,— такое слово, преломленное сквозь призму телеобъектива, обладает огромной силой впечатляемости.

Способность телевидения придавать тонко и умно индивидуализированному выступлению значительно большее психологическое воздействие, чем это могут сделать газета или радио, вызывает рост политической информации и пропаганды на телевидении. Все чаще на экранах телевизоров появляются высокие государственные и политические деятели Европы и Америки, и это теперь вообще переходит в систему. Новости уже передаются порой не просто как бюллетень информации, интерес к которой как будто должен быть заложен в самом их содержании. Они подаются вместе с конкретной личностью, сумевшей завоевать доверие и авторитет у зрителя. В общем, они уже идут в ранге популярности шоу.

Так что, хотя телевидению и присущ некий психологический рентген, способный обнажить перед зрителем поверхностные пласты человеческого «я», он чаще всего действует там, где не хватает актерских и иных способностей нейтрализовать его действие. При наличии же этих способностей телевидение проявляет главным образом иную свою сильную сторону — придавать слову особую силу убедительности.

«Обладая силой внушения, притягательной силой множества доброкачественных передач, можно построить машину управления человеческими душами, какая не снилась ни одному Фаусту прошлого». В этих словах Дилижана, пусть и несколько преувеличенно, звучит нечто вещее, нечто очень близкое реальному положению вещей.

Наконец, стоит остановиться еще на одной особенности телевидения — его способности создать эффективную систему принудительной пропаганды. Как и многие иные перечисленные нами телевизионные черты, и эта не явилась на свет лишь с рождением телевидения. Да и вообще какая из определяющих черт, допустим, кино как искусства, появилась в день его рождения? С. Эйзенштейн прекрасно доказал, что и различной крупности планы, и монтаж самого различного характера, и управление временем и пространством,— все это наиорганичнейшим образом задолго до рождения кинокамеры использовала литература, а порой и изобразительное искусство. Но как в кино эти «старые» приемы и выразительные средства обрели свое новое качество, так и в телевидении система принудительной пропаганды, рожденная газетой и журналом и развитая на радио, приобрела невиданную ранее эффективность. Можно сказать, что эта система нашла себя целиком именно в телевидении. Произошло это благодаря совершенно естественным закономерностям: визуальное знакомство с конкретным человеком или героем того или иного сюжета мы стремились продолжить, ибо в этом знакомстве (в отличие от газеты и радио) есть личный элемент, всегда более прочный и притягательный. Есть и предоставляемая телевидением особо благоприятная возможность обстоятельного, каждодневного или еженедельного знакомства с той или иной областью жизни.

При всех своих достоинствах ни газета, ни радио не смогли использовать систему последовательного разговора с читателем и слушателем столь успешно, как это сделало телевидение. Систематичность обращения к зрителю с продолжением, развитием темы или сюжета оказалась лежащей в самой природе телевизионного зрелища. Эта систематичность позволила живому слову, связанному с конкретной личностью, придать ту эффективность воздействия на ход мышления населения, которая обеспечивает успех политической пропаганды. Именно поэтому освещение событий — политических прежде всего — внутри страны и вовне, развитие социальных, философских и иных концепций подается не спорадически, не стихийно, а в рамках определенной системы — в телегазетах, информационных бюллетенях, беседах, дискуссиях и иных программах, имеющих определенное название и строгую периодичность. Точное знание зрителем, где, что и когда он может узнать об интересующих его фактах и взглядах, дисциплинирует его самого и в то же время помогает последовательно, обстоятельно показать ему в нужном свете картину меняющихся событий в мире, внушить определенное отношение к действующим политическим доктринам, дать соответствующие ответы на десятки возникающих у него вопросов. Именно этой цели служат программы «Встреча» и «Обозрение» в Италии, «Пять колонок первой полосы» во Франции, «Панорама» и «Странствующий репортаж» в Англии, десятки подобных фиксированных программ в США.

Система цикличности передач в телевизионной пропаганде используется и в социалистических странах. «Актуальная камера», «ГДР в этот час» и «Место встречи— Берлин» (ГДР), «Телевизионный дневник» и «Пегас» (Польша) и многие другие всегда строятся на активной заинтересованности миллионов телезрителей в конкретной форме, характере и содержании данных программ.

В СССР — это информационная программа «Время», «Эстафета новостей», «Мир сегодня», «В эфире — молодость» и т. п.

Итак, мы постарались кратко охарактеризовать сильные стороны телевидения, отличающие его от других средств пропаганды новым качественным использованием не ему одному присущих особенностей или тем, что является его собственной «уникальной» принадлежностью. Но все это вовсе не означает, что телевидение имеет только эти преимущества и достоинства. Оно имеет и свою ахиллесову пяту — телевидение предполагает прикованность зрителя к экрану, в то время как по радио вы можете усвоить любую информацию, не отрываясь от иных дел, что в условиях домашней обстановки отнюдь не маловажный фактор. Как уже говорилось, устная информация при всех сопутствуемых ей наглядных документальных доказательствах и особенно беседа, обозрение, любая иная передача подобного характера далеко не всегда заменит вам печатное изложение тех же фактов и мыслей, ибо последнее предполагает возможность возврата к прочитанному, более детального умственного анализа событий и идей. А это существенно. Луи Мерлен справедливо писал: «Периодическая печать уже никогда не будет играть былую роль. И все-таки о многом я узнаю больше, когда прочту». Можно добавить также и то, что пока еще далеко не все, лежащее за пределами телевизионного экрана, подвластно ему — многие события, отраженные на нем, теряют существенные детали, порой весьма важные для понимания и оценки целого. И здесь кинематограф с его большим экраном имеет явные преимущества. Список уязвимых мест телевидения, свидетельствующих о том, что появление его на свет не исключает значения иных пропагандистских средств, можно и несколько продлить. Однако и из сказанного совершенно ясны два главных момента. Приход телевидения в мир в середине XX столетия приумножил силу и возможности политической пропаганды. Оно как бы подстегнуло своих собратьев (или конкурентов), заставив их быть более изобретательными и активными. Телевидение не отменило и не отменит их полномочий, ибо не в силах заменить их. Но оно явилось одним из могущественных (если не самым могущественным) средств формирования самосознания общества, политического самосознания в первую очередь.


Специфика на службе политики

Выше мы касались главным образом тех особенностей телевидения, которые создают для него ряд существенных преимуществ перед иными видами политической пропаганды. И лишь попутно мы старались обратить внимание читателя на то, что привлекательные для зрителя стороны телевидения усердно эксплуатируются на Западе с целью представить события в мире в желанном свете. Стоит остановиться на этих особенностях подробнее.

Наглядность информации создает прекрасные предпосылки для веры зрителя в объективность отражаемой жизни. Но так ли уж верно утверждение, что факт, поданный зрительно, уже тем самым становится объективнее, что ему труднее дать превратное толкование?

Пьер Рондьер пишет по этому поводу в статье «Размышления о телевидении»: «Увиденному надо верить... Действительность опровергает это утверждение. С телевизионным изображением можно сделать все, как и со словом. Поставьте интервьюируемого так, чтобы камера смотрела на него снизу, и любой человек сразу примет спесивый, чванный вид, смонтируйте кадры по своему усмотрению, вырежьте немного здесь, добавьте кое-что там, дайте соответствующий комментарий... и сможете доказать миллионам людей что угодно.

Телевидение — рупор истины? Телекомментатор Мерри Бромберже считает, что «телевидение можно рассматривать как идеальное оружие лжи. Оно прикидывается искренним, показывает вам конкретные вещи, столы, стулья, толпу, лица крупным планом, доверительно выкладывает перед публикой все вещественные доказательства, которые легко могут стать аксессуарами фальсификации. Мы уже были свидетелями грандиозных мошенничеств по ту сторону океана. И в Европе тоже!.. Би-Би-Си передавало прямой репортаж об одной забастовке. Кажется, что может выглядеть более безупречно правдиво? Так вот, все забастовщики в кадре были заменены актерами-профессионалами. Во время последнего референдума во Франции наше телевидение превзошло самое себя. От зрителей посыпались многочисленные протесты против тенденциозности передач».

Критик «Фигаро» Андре Бренкур ужасается: «Подумать только, чем бы стало телевидение в руках Геббельса!» В самом деле...

Телевидение действительно способно стать и становится там, где существует объективность информации, окном в мир — мир, который стремятся лучше узнать более полумиллиарда телезрителей нашей планеты. Но слишком часто зритель познает лишь тот мир, который нравится дирекции телестудии. И способность телевидения пробудить веру в объективность изображения на малом экране делает ложь на нем особенно отвратительной и опасной.

Наглядности телевизионной информации сопутствует часто ее сиюминутность. Только телевидение оказалось способным соединить эти два элемента.

Смотря телепередачу и видя на экране, по существу, лишь «оттиск» какого-то фрагмента жизни, зритель знает, что эта жизнь протекает в настоящий момент, что он свидетель реальности свершающейся, но не свершившейся. И это рождает особую активность зрительного восприятия.

Создание видеомагнитофонов позволило фиксировать жизнь «в формах самой жизни». Благодаря этому прекрасному техническому средству зритель через короткое время после свершения события, которое по разным причинам не могло быть сразу транслировано, получает возможность увидеть его в подлинном виде.

Важнее, однако, отметить другое.

Сиюминутность репортажа ценна для зрителя прежде всего тем, что она поддерживает состояние постоянного ожидания неожиданного. Она создает видимость «неотобранности» жизненного материала на телевизионном экране. Телезритель уверен, что между ним и действительностью за экраном нет посредника, который трактует, трансформирует явления по-своему, исходя из своих представлений о происходящем, своего отношения к нему. Это рождает особую жизненную достоверность, присущую изображению на телеэкране. Но представления зрителя и в данном случае — иллюзия.

Казалось бы, ничем не отличается изображение железнодорожного пути на телеэкране диспетчера и телеэкране зрителя. Но разница есть, ибо во втором случае у телевизионных камер, отправляющих изображение телезрителю, стоят операторы, за телевизионным пультом находится режиссер. Они производят определенный — смысловой, эстетический — отбор зрительной информации, который определяется собственным или заданным отношением к общему потоку информации. При всей краткости, почти мгновенности процесса ее отбора и передачи зрителю события и факты фиксируемой действительности оказываются уже осмысленными, освоенными разумом посредника.

Фиксируемый телевидением «поток жизни» оказался превосходным средством вернуть доверие зрителя, утраченное при просмотре миллионов метров залакированных лент буржуазного кино, тенденциозно лживой кинохроники. Однако слишком скоро стало ясно, что и тот же «неотобранный поток действительности» можно повернуть к любой цели. «Объективность» журналиста и камеры стала на Западе очень частым обманом зрителя — еще большим, чем в кино, в силу своей внешней достоверности.

Использование наглядности телевизионной информации также имеет не одну лишь положительную сторону. Огромный, бесконечный поток ее навязывает человеческому мышлению свой ритм. Зритель успевает лишь фиксировать, накапливать информацию, но лишается возможности проанализировать, осмыслить ее. Отсюда вытекает одна из главных опасностей телевидения— навязанное мнение. Именно это свойство зримой телевизионной информации, занимающей на зарубежном телеэкране порой половину общего объема вещания, и используется телестудиями Запада для обработки общественного мнения.

«За один вечер,— писал Андре Дилижан в докладе, представленном парламенту,— телевизионная передача способна убедить миллионы граждан в том, что такое-то учреждение хорошо, а такое-то плохо. Несколько репортажей, к примеру, могут убедить подавляющее большинство телезрителей в необходимости национализации, несколько других репортажей без труда убедят их в обратном». И убеждают. Эмоции отстраняют, растворяют разум.

Вырабатывается новая форма интеллектуальной реакции. Если со времени изобретения книгопечатания мысль двигалась, опираясь на знаки-символы, то отныне она опирается прежде всего на изображение. Агрессивная сила этих изображений там, где они не оставляют места для раздумий, анализа, иссушают разум и душу человека, погружают в состояние пассивного восприятия.

Мы подошли к тому, чтобы сказать главное о сущности телевидения, выделившей его среди иных пропагандистских средств.

Когда вы смотрите спектакль или фильм, то знаете, что чувства, переполняющие вас, так же, или почти так же, переполняют вместе с вами сердца еще пятисот — тысячи человек. Вы чувствуете общее настроение сотен людей. Чем больше аудитория, тем глубже чувство объединенности. Радио впервые внесло это ощущение в сознание огромной массы людей. Вспомните сводки Информбюро в годы войны. Слушая их по радио, мы ощущали не только трагическое или победное содержание этих сводок. Мы ощущали состояние людей, услышавших вместе с нами, в этот же миг, одновременно одно и то же содержание.

Телевидение, прибавив к звуку изображение, усилило многократно чувство единения людей в момент волнующей информации. Именно это свойство телевидения, а не просто величина аудитории сама по себе, поставило его в исключительное положение как массового средства пропаганды.


Осознание возможностей

В течение уже многих лет не прекращается дискуссия на страницах газет и журналов на тему о том, как решить проблему перегрузки учащихся. Выступают академики, учителя, родители. Существует множество проектов, а разрешить злополучную проблему пока не удается. И, видимо, даже если какой-либо остроумный и мудрый проект покажется всем вдруг оптимальным и будет принят,— завтра вчерашняя проблема вновь заявит о себе со всей остротой.

Причина создавшегося положения, конечно же, не в инертности специалистов из соответствующих министерств, ведомств или Академии педагогических наук. Проблема порождена временем, когда знания об окружающем нас мире, информация о нем растут буквально в геометрической прогрессии. Проблема хотя бы элементарного освоения бесконечной реки сведений становится все более трудноразрешимой не только для школьников или студентов, но и для тех, кто счел курс принудительного приобщения себя к знаниям давно законченным.

Информация — и прежде всего политическая информация— получила на радио и в печати столь широкое распространение, что, казалось, телевидение, появившееся на свет к моменту расцвета этих средств пропаганды и информации, по возможности игнорирует ее. Это казалось тем более вероятным, что и печать и радио достигли совершенства и в оперативности и в подаче сведений и были приспособлены самой спецификой своей к прекрасному выполнению задачи. Да и телевидению— по природе своей инструменту зрительного воздействия на чувства и разум человека — язык современной лаконичной информации, лучше всего выражаемой словом, представлялся довольно чуждым.

И в самом деле, всего лишь несколько лет назад политическая информация о новостях внутренней и международной жизни занимала 7—10 процентов, а порой и того меньше в общем объеме телевизионного вещания крупнейших телестудий мира.

На Центральном телевидении СССР поначалу отдел телевизионных новостей представлял собой одну из самых малых служб. Диктор, держа перед собой краткую сводку газетных новостей, читал их зрителю. Читал большей частью то, что было уже известно не только из радиопередач, но даже из газет. Тем, собственно, и исчерпывалась телевизионная политическая информация.

Так или примерно так обстояло дело и на западных телестудиях. Но постепенно положение меняется, ибо становится все более ясно, что информация по телевидению оказывается еще более могучим средством формирования общественного мнения в современном обществе, нежели печать и радио. Актуальный материал (кино- и фотокадры прежде всего), придавая телеинформации особую достоверность в глазах зрителей, усиливая по сравнению с радио эффект присутствия при событии, собирает все большее число приверженцев. В службу информации Центрального телевидения поступает ширящийся поток писем, свидетельствуя об активном внимании и интересе к новостям, передаваемым по телевидению. Еще раньше симптомы этого интереса обнаружили службы изучения общественного мнения США, поставляющие полученные данные американским телесетям. Так, телевизионные новости и политические комментарии сетей «Коламбия бродкастинг систем» и «Нешнл бродкастинг компани» смотрели уже в 1963 году каждый вечер более тринадцати миллионов человек.

Естественно, что подобные свидетельства интереса зрителей к политической информации по телевидению явились стимулом к перестройке самого характера политического вещания, поисков новых, органичных телевидению форм и средств выразительности и, конечно же, увеличению объема и числа информационных выпусков.


Источники информации

Прежде чем характеризовать сложившиеся формы политической информации на телевидении, следует сказать несколько слов об источниках информации.

Британская радиовещательная корпорация (Би-Би-Си) получает информацию от всех крупных мировых агентств печати, телевизионную хронику — от международного агентства Висньюс, а кинохронику — от агентства Юнайтед Пресс мувитон, а также от Евровидения. Естественно, что телевизионная служба Би-Би-Си использует в Качестве источника информации также сообщения, передаваемые в эфир радиостанциями мира и фиксируемые специальной службой радиоперехватов.

Однако помимо этих глобальных источников информации у Би-Би-Си есть и другие. Это прежде всего собственные квалифицированные репортеры и корреспонденты, которые собирают информацию как внутри страны, так и за границей. Во время важных событий международного характера собственные корреспонденты вместе с бригадами телеоператоров выезжают в необходимые точки (порой очень горячие точки) земного шара, чтобы дать срочную визуальную информацию.

Источниками информации Би-Би-Си служат сеть постоянных корреспондентских пунктов в Лондоне (аэропорт, Вестминстер и другие), а также коррпункты в крупных городах страны, оборудованные редакционными залами, монтажными, студиями. С этих пунктов специальные штатные бригады репортеров, корреспондентов и операторов поставляют в центр необходимую информацию.

Американские телесети также пользуются как услугами международных информационных агентств, так и собственных источников информации. Все большую роль среди первых играет созданная в 1963 годуспециальная телевизионная служба при агентстве Юнайтед Пресс Интернейшнл (ЮПИ), имеющем 246 отделений в США и за границей. Эта служба, занимающаяся исключительно производством и распространением телевизионных выпусков новостей, снабжает ими телевизионные станции США и почти пятидесяти других стран.

Помимо агентств, созданных на паритетных началах между, например, НТО (Англия) и американской сетью КБС для обмена актуальной информацией, американские сети все больше пользуются услугами специализированных американских агентств. Так, агентства Теленьюс и Ньюс оф Дэй удовлетворяют в значительной мере телевизионные сети хроникальными телефильмами.

Телевизионные организации Франции, Италии, Японии, ФРГ и других капиталистических стран пользуются теми же или аналогичными источниками информации, так или примерно так организуют собственные источники питания телевидения политической и иной информацией.

Советское телевидение пользуется прежде всего информацией, поставляемой ТАСС, имеющим своих корреспондентов во многих десятках стран мира, информацией собственных корреспондентов  внутри страны и за рубежом, информацией, поступающей в виде новостей на кинопленке от местных студий телевидения, а также телеорганизаций европейских социалистических стран, объединенных в систему Интервидения.

Однако надо отметить, что сеть собственных корреспондентов телевидения внутри страны и за рубежом, несмотря на то, что она заметно выросла за последние годы, явно недостаточна.

Кроме того, наши корреспонденты радио и телевидения за рубежом работают иногда без операторов, что не дает им возможности удовлетворять в необходимой мере нужды телевидения. Недостатки эти исчезают на наших глазах, и они обусловлены главным образом тем, что телевидение в целом и служба информации, в частности, продолжают переживать период бурного развития, когда, условно говоря, спрос опережает предложение.


Мобильная информация

Крупные телевизионные организации до последнего времени передавали три-четыре выпуска новостей в день длительностью 15—20 минут каждый. Затем ряд телевизионных организаций перешли на 30-минутные выпуски. Спор о преимуществе коротких и более длинных бюллетеней новостей начался давно и продолжается по сей день. Сторонники кратких бюллетеней мотивируют свою позицию требованием динамики выпуска, включения в него лишь самого важного материала, а также тем, что лаконичность бюллетеней вызывает у его составителей чувство особой требовательности к отбору текстового и визуального материала. Противники этой точки зрения, среди которых называют американских специалистов Б. Моргана и Р. Фрэнка, подчеркивают, что никакой профессиональный энтузиазм не заставит забыть тележурналиста о главной трудности — ограниченности времени и приведет к исчезновению полутонов и пользованию только белой и черной краской. Фрэнк утверждает, что в теленовости не обязательно следует включать лишь свежие кадры. Надо пользоваться информацией так, как ею пользуются газеты. Последние включают в полосу информацию, полученную в разное время, и вместе с тем эта информация не теряет актуальности и вызывает интерес.

Американские сети — сначала «Коламбия бродкастинг систем», а затем и другие — сделали выбор в пользу более длительных телевизионных бюллетеней новостей, которые занимают сейчас от пятнадцати до тридцати минут.

Такой же длительности стали информационные выпуски французской «Телевизионной газеты», передаваемой в эфир четыре раза в день. Это телегазета, основанная еще в 1947 году Пьером Саббагом, включает наряду с новостями комментарии, беседы и репортажи, так же как и «Телевизионная газета» итальянской радиотелевизионной организации РАИ.

Говоря о количестве и длительности бюллетеней новостей телевизионных организаций Англии или США, Франции или Японии, мы затрагиваем отнюдь не частный и не технический вопрос. Он связан с повсеместным ростом интереса к информационным передачам и со стремлением телевизионных организаций Запада максимально использовать этот интерес в своих целях. Именно поэтому за последние пять лет объем информации в телевидении европейских стран увеличился с 16 до 30 и более процентов общего объема вещания. Треть общего объема — политическая информация, в том числе и в коммерческом телевидении!

Анализ этого явления позволяет понять, почему борьба американских телевизионных сетей все чаще развертывается в сфере «Новостей», за господство в области «Новостей».

Центральное телевидение Советского Союза дает ежевечерне в будние дни два пятнадцатиминутных выпуска «Теленовостей» и информационную сорокапятиминутную программу «Время» по первой программе. Выпуск «Время», передаваемый по первой программе, принимают и передают в эфир многие десятки городов, связанные с Центральным телевидением релейными и кабельными линиями. «Время» передается и через спутник космической связи «Молния-1».

Помимо транслирования центральных выпусков местные студии передают и собственные бюллетени новостей.

Центральное телевидение не ограничивает свою информацию о текущих событиях указанными двумя выпусками «ТН» и программой «Время». В последнее время все более широко используются и иные формы общественно-политической информации. Существует выпуск новостей на второй («На московской орбите») и четвертой («Мозаика») программах, привлекая большую аудиторию телезрителей.

Новости занимают большое место и в телевидении Болгарии, Венгрии, Чехословакии, Румынии, ГДР, Польши. «Актуальную камеру» ГДР смотрит до десяти миллионов зрителей. Особенно эффективно развивается в последнее время служба новостей Польши, которая пользуется хроникой телеорганизаций как социалистических, так и капиталистических стран (Японии, Канады, Англии, США), получаемой в порядке обмена телеинформацией.

Формы передачи новостей по телевидению обычно подразделяют на следующие виды: устная информация, когда диктор читает текст новостей в кадре на фоне географической карты или какой-либо другой декорации; кино- и фотоинформация, когда диктор за кадром дополняет и разъясняет изображение на экране; корреспонденции-новости, сообщаемые и одновременно комментируемые журналистом. Комментированные новости поступают от корреспондентов, находящихся внутри страны или за рубежом.

Стоит обратить внимание на характер подачи этих новостей рядом европейских телестудий. РАИ, например, в начале сообщения показывает в течение короткого времени крупным планом изображение корреспондента, а затем новость комментируется на фоне соответствующего изобразительного материала. В конце выпуска вновь показывается изображение корреспондента, комментировавшего события. Кажущаяся «мелочь» — показ лица корреспондента — имеет для телевидения принципиальный характер, придавая информации характер личного отношения лица, сообщающего эту информацию, о чем дальше мы еще поведем речь.

Надо сказать, что подача новостей американскими телевизионными сетями имеет свою «специфику». Прежде всего она заключается в том, что дикторы почти никогда не читают сводку новостей. Их сообщают комментаторы, которые обладают широкой подготовкой в области политических, экономических и иных проблем, и это делает их сообщения и комментарии особенно убедительными в глазах зрителей. Последние хорошо знают этих комментаторов в лицо, они пользуются широкой популярностью, соперничая известностью с такими китами печати, как Липпман или Рестон.

«Спецификой» американских теленовостей является также упор на сенсационность — сенсационность прежде всего,— а также на широкое использование внешнего антуража, который способен придать новостям наибольшую убедительность и достоверность. Нередко бюллетени новостей передаются из павильона телестудии, оформленного в виде редакционного зала, А сеть КБС организовала передачу новостей непосредственно из отдела новостей. Сидя за рабочим столом. известный журналист Уолт Кронкайт читает и комментирует последние известия.

На примере упоминавшейся выше «Телевизионной газеты», выпускаемой ОРТФ, можно увидеть, сколь продуманным является подход телевизионных организаций к планированию бюллетеней новостей. Первый, дневной выпуск телегазеты включает международные новости и информацию о событиях в Париже и провинциях. Второй выпуск открывает вечерние передачи и начинается пятиминутным бюллетенем, построенным на дикторском тексте и сообщающем о событиях первой половины дня. Выпуск рассчитан на лиц, не имеющих радиоприемников или не пользующихся ими. После этого пятиминутного бюллетеня идет специальная страница, посвященная каждый день новой теме: понедельник — спорту, вторник — проблемам, представляющим интерес для женщин, среда — научным проблемам, четверг — материалам для моряков, пятница — новостям кино, суббота — новостям из области литературы, воскресенье — театральной жизни.

Третий выпуск телегазеты выходит в эфир в самое «смотровое» время и потому включает в себя самый интересный изобразительный материал и касается важнейших внутренних и международных политических проблем, вопросов социального и экономического характера.

Последний, четвертый, выпуск телегазеты завершает передачи дня. Он рассчитан на тех, кто не мог видеть предыдущие выпуски и поэтому составляется из уже прошедших в них материалов.

Выше, ссылаясь на слова генерального директора Би-Би-Си Грина, мы говорили, как представляют понятие «новость» руководители радио- и телевизионной служб Англии. И хотя английские бюллетени новостей выглядят внешне наиболее объективно и подача их носит столь чтимый на острове «респектабельный» характер, сущность дела это не меняет. Просто в этом случае прилагается больше искусства. Так называемый телеграфный стиль новостей вовсе не означает пренебрежения акцентами на том, что представляется их составителям главным, на что надо обратить особое внимание зрителя, какое общее впечатление надо оставить у него. Комментарий в данном случае заменяет система подачи новостей, структура бюллетеня, принцип соседства новостей, сопоставления по контрасту и т. д. Ну и, конечно, замалчивание или более чем беглое упоминание той информации, которая является нежелательной.

Содержание же материалов «Телевизионной газеты» ОРТФ, как и прежде, определяется руководством организации, которое в свою очередь получает инструкции от правительственных инстанций. Парижская газета «Фигаро-либерер» писала: «Телевизионная газета» все более превращается в простое средство донесения до телезрителей правительственных взглядов на те или иные события». И вполне естественно, что подобный подход к содержанию телегазеты не может быть совместим с желанием тех или иных журналистов провести свою точку зрения на обозреваемые события. Независимость суждений нередко приводит либо к перемещениям, либо просто к увольнению.

«В течение последних лет,— писал французский журнал «Телерама»,— все эти перемещения были в конечном счете направлены на дальнейшее удушение «Телевизионной газеты», и все журналисты, отличавшиеся яркой индивидуальностью, были один за другим удалены из нее».

Под влиянием критики «Телевизионной газеты» со стороны общественности руководством ОРТФ были предприняты меры, направленные на улучшение ее качества. Это сказалось прежде всего в увеличении числа репортажей, подготавливаемых как во Франций, так и за рубежом; к участию в телегазете стали привлекать известных журналистов, комментаторов, специалистов по различным проблемам. В выпусках телегазеты дается больше коротких новостей, дополняемых выступлениями специалистов по внутренней и внешней политике, и т. д.

Перечисленные изменения коснулись главным образом выпуска «Телевизионной газеты», который выходит в эфир в 20 часов и собирает аудиторию свыше десяти миллионов человек. Естественно, однако, что улучшение качества «Телевизионной газеты» не изменило и не могло изменить сути той политики, тех взглядов, которые стремится донести руководство ОРТФ до французского телезрителя.

Мы остановились более подробно на французском выпуске новостей вовсе не потому, что внутренний принцип, лежащий в основе составления передач, отличен от принципов подачи новостей телевизионными организациями ФРГ, Японии или другой капиталистической страны.

Западногерманская пресса часто критикует деятельность французского телевидения, делая сильные акценты на его зависимость от правительства. Однако не следует думать, что, обвиняя во всех смертных грехах французское телевидение, западногерманское отличается от него какой-либо независимостью в проведении пропаганды политического курса. Вовсе нет! Эта критика, даже будучи верной в отношении критикуемой стороны, диктуется, как правило, политическими мотивами, исходящими из проамериканской ориентации, а не стремлением к объективности.

Что же касается бюллетеней новостей, выпускаемых американскими телевизионными сетями, то в отношении них распространено мнение, что объективность в подаче новостей по телевидению — вообще вещь бесполезная. Американский журналист Ройвен Фрэнк откровенно писал по этому поводу: «Событие становится новостью потому, что мы рассказали о нем. А рассказали мы о нем, будучи уверены, что оно станет новостью. Если так и произошло, значит, событие заслуживает того, чтобы о нем все узнали. Если нет — значит, это была не новость».

Говоря о «Телевизионных новостях», передаваемых в эфир Центральным телевидением и местными студиями Советского Союза, надо прежде всего отметить стремление их составителей к объективности в отражении событий как внутренней, так и международной жизни. Именно этот фактор прежде всего отличает советские выпуски новостей от аналогичных выпусков телеорганизаций капиталистических стран. Как бы ни разнились они между собой характером подачи материалов, главное отличие сфокусировано именно здесь.

Два основных направления, по которым шло улучшение выпусков новостей Центрального телевидения,— это достижение максимальной оперативности в политической информации населения и все большее обогащение выпусков зрительным материалом самой широкой географии.

Об улучшении работы в первом направлении, вероятно, не надо много говорить, ибо телевидение действительно достигло у нас на глазах высочайшей оперативности. Почти каждое важное событие внутри страны зритель видит на своем экране в момент его свершения или, как максимум, спустя два-три часа в видеозаписи. Оперативность Центрального телевидения в подаче новостей была блестяще продемонстрирована во время работы XXIII съезда КПСС, празднования 50-летия Советского государства и во множестве других важных событий, которые у всех на памяти. Эта оперативность поставила в сложное и неудобное положение кинохронику.

Эстетическое освоение действительности кинохроникой— при более подготовленном профессиональном составе ее работников и большей насыщенности техническими средствами — по существу то же, что и у хроники телевидения, запечатлевающей события с помощью киноаппаратуры. Но в последнем случае процессы обработки материалов и особенно возможности доставки их зрителю значительно более оперативны. Однако главное достоинство телехроники в другом — телевидение в прямом репортаже или благодаря видеозаписи делает зрителя свидетелем важного события практически в то же время, когда это событие свершается, прибавляя к оперативности драгоценнейшую возможность присутствовать при этом событии. В подобных условиях кинохроника становится анахронизмом.

Плодотворными оказались усилия, направленные к тому, чтобы все важные события, происходящие в Москве, а также в городах, где имеются студии, связанные релейными линиями с Центральным телевидением, нашли зрительное выражение преимущественно в репортажных киносюжетах или в виде прямых включений с мест событий.

Создатели программы «Время» прилагают серьезные усилия, чтобы сделать телевидение для миллионов людей, в том числе и тех, для которых оно единственный информатор, окном в мир. Они делают многое также и для того, чтобы протянуть невидимые нити между людьми, дав им возможность постоянно ощущать свою взаимосвязанность и свою общую причастность к событиям нашего времени.

Многое изменилось и продолжает меняться к лучшему в выпусках новостей Центрального телевидения и местных студий — появляются комментаторы новостей, вводятся интересные рубрики, больше становится прямых репортажей, коротких интервью, меньше шпаргалок в руках выступающих перед телеэкраном, меньше замкнутости, растерянности и развязности. И вместе с тем остаются многие беды вчерашнего телевидения, когда оно только начинало осваивать неизвестное.

Выпускам программы «Время» Центрального телевидения продолжает остро не хватать зрительного материала, хотя им заполнено почти две трети каждого номера. Это не парадокс: не хватает материала, который по праву мог бы занять место в выпуске, рассчитанном на десятки миллионов зрителей. Понятие «новость» еще в очень малой мере приложимо к тому, что мы часто видим на экране. Сказывается отсутствие широкой сети собственных корреспондентов в различных районах нашей страны, а также за рубежом. Отсюда порой случайность зрительной информации, помноженная к тому же на низкий профессиональный уровень ее подготовки.

Телевидение в целом и программа «Время» в частности продолжают сохранять приверженность к дикторскому тексту, в котором почти каждое слово дублирует изображение.

М. Ромм справедливо писал, что кинематограф в свое время оказался в более выигрышном положении, нежели телевидение: «Прямое перенесение театральных навыков и канонов в кинематограф оказалось невозможным... Кинематограф вынужден был развивать свой язык, так как другого выхода у него не было». У телевидения, которое в момент своего рождения обнаружило прекрасную способность транспортировки произведений других видов искусств и средств пропаганды, выход поначалу виделся именно в этом предназначении. Появившиеся многочисленные теории о сходстве телевидения почти со всеми богинями Парнаса усугубляли заблуждения, касавшиеся языка телевидения, тормозили развитие его. Это в первую очередь сказалось на принципах документальных съемок и буквальном словоизвержении дикторов, читающих бесконечно длинный закадровый монолог. Недооценка значения комментаторов в кадре, которые только в самое последнее время — и довольно робко — входят в кадр для сообщения и комментирования новостей, также является не изжитой до конца ошибкой телевидения.

Принципы программирования, основанные на данных многих современных наук, в том числе и теории информации, а также активного изучения количественных и качественных показателей зрительского восприятия, только начинают входить в телевизионную практику. Эти принципы еще во многом не разработаны. Поэтому понятна невероятная трудность отыскания адреса при вещании на многие десятки миллионов людей, представляющих самые различные уровни образования, вкусов, запросов и т. д. И все же можно упрекнуть телевизионные новости в том, что не используются даже эмпирическим путем найденные приблизительные показатели, дающие возможность относительно верной ориентации выпусков в разное время на разные слои населения.

Можно говорить и о многом другом, что является еще узким местом централизованной телевизионной информации, но важнее сказать здесь о главном просчете — непонимании характера соотношения между большими и малыми событиями и фактами, непонимании того, что каждая из этих категорий фактов требует принципиально отличного подхода.

Важное событие международной или внутренней жизни не должно приравниваться в методе сообщения фактам более частного значения. Сообщение о частном факте правомерно при двух непременных условиях: факт не должен быть оторван от себе подобных, от целого; сообщение о нем должно раскрыть процесс его появления, раскрыть этическую, воспитательную сторону явления, вызвать соучастие и «сомыслие» зрителя, доставляющие ему нравственное и эстетическое удовлетворение. В противном случае получается именно та картина, о которой с возмущением говорила директор одного из лучших хозяйств Ферганской долины Таджихон Шадиева: «Да что же это такое! Днем у меня — машины и междурядья в натуре, вечером — они же в уменьшенном виде, но в еще большем количестве...» А дальше происходит то, о чем с иронией писал Юлиан Тувим: «Телевидение — замечательное открытие XX века: одно движение руки — и все исчезнет».


Расширенная информация

Как достоинства, так и недостатки телевизионных новостей присущи и расширенным информационным программам, получившим большое распространение на всех телестудиях мира, в том числе и на советских. На Центральном телевидении существуют десятки информационных журналов и рубрик, освещающих множество аспектов внутренней и международной жизни. К числу их следует отнести прежде всего программу «Время», «Эстафету новостей», международную программу «7 дней», журнал «Физкультура и спорт» и некоторые другие.

«Эстафета новостей» — передача, длительностью один час, выходит в эфир еженедельно по пятницам и включает в себя информацию о наиболее важных событиях, происшедших в течение минувшей недели. Ее особенностью является наличие ведущего, который сообщает о событиях, комментирует их, связывает между собой.

В момент своего зарождения эта передача (существующая уже несколько лет) вызвала широчайший интерес у зрителей, увидевших в ней явные преимущества перед выпусками «Телевизионных новостей». Эти преимущества заключались прежде всего в том, что включаемые в передачу новости большей частью действительно соответствовали этому понятию в глазах зрителей. Это были не только новости сенсационного характера в лучшем значении этого слова. В «Эстафете новостей» находили и находят сегодня отраже-ние частные факты, но за ними вставали человеческие судьбы — здесь, на экране, обнажавшие перед нами радостные и трагические поступки, движения души. Мы запоминали не только встречу космонавтов, каждый раз доставлявшую всем высокое нравственное удовлетворение, но и встречу матери и дочери или матери и сына, разлученных на долгие двадцать лет превратностями войны. Именно здесь телевидение становилось окном в большой мир событий, явлений, судеб, человеческих чувств.

Примечательной особенностью «Эстафеты новостей» стало постоянное присутствие ведущих, нашедших контакт со зрителем. Персонификация информации, с которой зритель раз от раза знакомился все ближе, придавала передаче столь важный на телевидении авторитет. Однако со временем этот авторитет стал тускнеть. Все реже добрыми словами поминалась эта передача на страницах печати и в письмах зрителей, и все чаще стали звучать критические замечания в ее адрес, в адрес ведущих, число которых все время умножалось.

Было ли это следствием ухудшения качества передачи, о чем говорилось все чаще? Подробнейший анализ целого ряда выпусков не подтвердил подобного диагноза. В чем же дело?

Телевидение часто критикуют за то, что оно не показывает десятки и сотни картин, оставивших в свое время прекрасное впечатление у кинозрителей старшего поколения. В свое время... Но ведь не все выдерживает испытание временем. Возобновляя показ этих картин, телевидение отнюдь не получает того количества восторженных откликов, на которые оно могло, казалось, надеяться, судя по эмоциональному накалу писем и содержавшихся в них просьб.

Секрет этого явления весьма прост. Мы цепко удерживаем в своей памяти эмоциональную оценку события, факта, явления искусства, соответствующую нашему восприятию в данный момент, которое в свою очередь соответствует нашим представлениям и критериям, действительным для определенного периода жизни. Со временем наши представления об идеале, наши критерии подвергаются изменениям, но эти изменения неуловимы, а память продолжает удерживать оценки, соответствующие прошлому восприятию. Вот и случается то, что вызывает сначала поток писем с требованием показать старые фильмы, вызывавшие в свое время положительные эмоции, а затем, когда эти картины появляются на экране, они большей частью вызывают разочарование.

Все это применимо и к истокам критики сегодняшней «Эстафеты новостей», как, впрочем, и «Голубого огонька», и многих других цикловых передач.

Конечно, они не стали хуже — об этом свидетельствуют сопоставления старых программ, записанных на пленку, с новыми. Но они и не стали лучше. И в этом действительная причина критики. Эти передачи остались на вчерашнем уровне, который уже не соответствует изменившимся критериям, новым требованиям.

«Эстафета новостей» остановилась на полдороге в утверждении своих сильных сторон. Ведущим этой передачи удалось, как мы уже говорили, найти контакт со зрителем, почти удалось обрести внутренне верное психологическое состояние (что удается далеко не всем и далеко не всегда), позволившее в свою очередь найти верный тон разговора — не выступления, а беседы со зрителем. Человек на экране связан со словом, которое должно выражать мысль. Он должен быть авторитетен как личность, что предполагает личный взгляд на вещи. К сожалению, не все комментаторы «Эстафеты новостей» поняли это, что стало первопричиной ее увядания.

Другая причина заключается, на наш взгляд, в том, что при любом достатке самых волнующих частных фактов они не могут заменить масштабных тем, которые правомерно вызывают всеобщий интерес, приковывают к себе внимание всей общественности. Такой информации в свежем изобразительном выражении — прежде всего в кинокадрах — «Эстафете новостей» явно не хватает. С другой стороны, интересно найденная интерпретация различных жизненных коллизий исчерпала себя в старых формах. Повторять их становилось уже признаком творческого бесплодия, а новые формы пока не пришли. И это тоже сказалось на отношении зрителя к «Эстафете новостей».

Некоторые из высказанных положительных оценок и претензий можно отнести и к другим информационным рубрикам и журналам.

Передача «Мир сегодня» пришла на смену «Экрану международной жизни». Достоинством новой формы передач, посвященных регулярному освещению крупнейших международных событий, явилось участие в ней трех популярных журналистов-международников, хорошо известных по своим выступлениям в центральной периодической печати. Знание предмета выступающими в передаче «Мир сегодня», их неоспоримый авторитет в глазах зрителей позволили не только обогатить зрителей важной политической информацией, но и вызвать ответный эмоциональный отклик, что всегда является первейшей целью любого пропагандистского средства. Однако не все и здесь оказалось совершенным. Давая объективную, верную оценку актуальным политическим событиям, ведущие «Мира сегодня» не сумели до конца выявить не только свою личную человеческую индивидуальность, вне которой мы вообще плохо воспринимаем любую информацию с экрана,—  они не выявили так, как это удается им большей частью выявить в своих статьях, профессиональную индивидуальность, индивидуальность личного взгляда на события, личной оценки их, что не исключает, конечно, единства общей позиции.

Не знаем, что тому причина: то ли недостаточно тщательная подготовка к разговору, то ли способность больше к письменному, нежели к устному, изложению своих мыслей, то ли пресловутая специфика, когда разговор идет с невидимым собеседником, то ли, наконец, сама форма передачи, когда выступают три человека, призванные дополнять друг друга.

М. Ромм в той же статье, на которую мы уже ранее ссылались, «Наш достойный соперник»1 пишет: «Наше стремление все заранее подготовить, перестраховаться от возможных неудач, наша боязнь, чтобы, к примеру, чемпион выглядел не так, как нам бы этого хотелось, или сказал не совсем гладко, приводит к тому, что заранее пишутся сценарии будущих интервью, проекты будущих разговоров. А результат получается печальный, потому что нарушается главный принцип телевидения— сиюминутность рождения мысли».

Неправ М. Ромм. Не этими обстоятельствами рождается печальный результат. Каждое серьезное интервью, каждое серьезное выступление готовится кропотливо, тщательно и у нас и за рубежом. И должно готовиться так. Должны быть сценарии будущих интервью, проекты будущих разговоров. Печальный результат возникает именно тогда, когда человек, оказавшись один на один с камерой, вышел к ней неподготовленным, когда чемпион оказался «неприспособленным» к выступлению и мы его конфузим без нужды перед миллионами людей, а заодно конфузим и самих себя. Печальный результат возникает тогда, когда сценарии и проекты будущих разговоров перед камерой не оставляют места для рождения мысли, для импровизации, без которых немыслимо полноценное телевидение, а следовательно, полноценное воздействие телевидением.

Нитки не должны быть видны в передаче. А как они могут быть не видны, когда в передаче «Мир сегодня» их обнажает сама форма разговора трех людей, где предварительное распределение тем хотят скрыть, а скрыть его невозможно. И, кроме того, ведь три журналиста нужны только в том случае, если предложены три точки зрения, пусть отличные хоть в нюансах, но, нюансах, играющих хоть какую-то существенную роль в глазах зрителя, когда предполагается дискуссия. А так — лучше один.

Нет, видимо, нужды говорить о плюсах и минусах других информационных журналов и рубрик. Их достоинства и беды схожи. Но первые прибавляются, а вторые убавляются. И это — главное.

Интересные и оригинальные формы подачи расширенной информации ведут работники телевидения ГДР. Наиболее популярная из них — «Место встречи — Берлин», в которой принимают участие крупнейшие деятели СЕПГ и правительства страны и в которой даются ответы на вопросы, полученные по телефону перед передачей, а также рубрика «Черный канал». Эту рубрику постоянно ведет политический обозреватель Карл Эдуард фон Шницлер. Берлинские передачи смотрят зрители как ГДР, так и ФРГ. Это и определило в значительной мере форму передач Шницлера. В течение недели для «Черного канала» обозреватель отбирает соответствующий пропагандистский материал, передаваемый в эфир телевидением ФРГ и записанный на магнитофонную ленту, а затем подбирает к нему соответствующий зрительный комментарий, разоблачающий фальшивые трюки западногерманской телепропаганды. «Средствами телевидения,— говорит Карл Эдуард фон Шницлер,— мы разоблачаем в них клевету и политические махинации заправил Западной Германии. Мы не рассуждаем, мы показываем. Мы бьем противника его же оружием: сопоставляем выступления и высказывания западных дельцов от политики, воспроизводим отрывки из западных телевизионных передач, проверяя их состоятельность на простых логических схемах. Вместе со зрителем мы, так сказать, делаем анатомическое вскрытие западногерманских «уток»...» 2.

Сказано очень просто. И дело кажется простым. Но это только на самый первый взгляд. За словами «мы не рассуждаем, мы показываем» стоит мастерство, которое позволяет одним кадром, одной репликой свести на нет серьезные усилия противника. За этой простотой стоит высокая убежденность и, конечно, талант. Все это вместе взятое, выливаясь в острое жало «Черного канала», вынудило западногерманскую «Ди вельт» заявить: «Шницлер вреднее десятка коммунистических газет».

В Польше наибольшим успехом пользуется «Телевизионный дневник» — живой, оперативный, насыщенный разнообразным зрительным материалом. Аналогичные формы и циклы существуют и в других социалистических странах. В Венгрии, например, привились жанры интервью и своеобразного кинорасследования. Еженедельный комментарий по международным вопросам пользуется, по свидетельству многих телевизионных критиков, чуть ли не наибольшей популярностью среди иных, в том числе и развлекательных, передач. При этом, естественно, выше всего ценится ежедневная актуальная информация, имеющая, конечно, и огромное пропагандистское значение. Совершенно недопустимо в этих передачах пользоваться устаревшей информацией, что вступает в противоречие с основными принципами телевидения — «сиюминутностью», расчетом на «прямой отклик» зрителя.

Расширенные политические программы на телестудиях Запада носят самый различный характер, вплоть до политических шоу, но наиболее распростане-ны интервью, которые часто идут в эфир как самостоятельная часть программы. Обычно это беседа репортера с одним или несколькими лицами — специалистами в той или иной области. Бывает, что интервью берут у одного лица сразу несколько репортеров. Подобные пресс-конференции также не редкость в телевизионной программе. Особое место принадлежит репортажу, который занимает до 15—16 процентов объема телевизионного вещания крупных зарубежных стран.

Естественно, что наиболее политически важные рубрики включают в себя комментарии, интервью, репортаж и просто кинохронику. К числу таких рубрик относится популярный у зрителей Англии телевизионный журнал «Панорама», освещающий, как правило, международные события. Журнал, длительностью сорок пять минут, состоит из трех-четырех частей, каждая из которых посвящена какой-нибудь важной международной проблеме или — реже — вопросу внутренней жизни страны. В нем используются кадры оперативной хроники, снятые на месте событий в различных районах мира. В «Панораме» выступают видные государственные и общественные деятели.

Следует заметить, что принципом ведения как этого, так и аналогичных журналов других зарубежных телестудий, является обращение к зрителю как «знатоку» событий, происходящих в мире. Исходя из того, что рядовой англичанин не в силах разобраться в тонкостях политической игры дипломатов и военных, ведущий и не раскрывает ему эти тонкости, аргументируя свою позицию главным образом ссылками эмоционального характера.

Воздействуя в данном случае на чувства людей, не апеллируя при этом к разуму и социальной логике, ведущие достигают нужного эффекта.

Эффективный характер носит использование в «Панораме» интервью с лицами, находящимися в данный момент в другом городе и даже в другой стране. Беседу ведет корреспондент из студии в Лондоне. Рядом с корреспондентом устанавливается телевизор. И вот зритель видит, как во время беседы на экране этого телевизора появляется изображение интервьюируемого. Несмотря на то, что корреспондент и интервьюируемый находятся в разных местах страны или мира, зритель одновременно видит их обоих беседующими на экране своего телевизора.

Большой популярностью, как свидетельствует пресса, пользуется у английских телезрителей еженедельная серия политических передач «Странствующий репортаж», которую готовит коммерческая НТО. Каждая передача этой серии состоит из нескольких интервью, которые в течение недели записываются на видеомаг-нитную пленку в различных частях мира. Подобранные соответствующим образом, они и представляются телезрителям как свидетельства, заслуживающие особого внимания.

По мнению критика Дервента Мэя, выступающего на страницах журнала «Лиснер», каждые девять из десяти английских телезрителей довольны информационными и документальными телепередачами Би-Би-Си. Критик считает, что наибольшей популярностью у зрителей пользуется рубрика «Сегодня вечером», которая как бы дополняет бюллетени новостей.

Эта рубрика существует с 1959 года и отводится исключительно под интервью, которые дают корреспондентам люди самых различных профессий. В передачи рубрики «Сегодня вечером» включаются также рассказы корреспондентов Би-Би-Си о различных юмористических происшествиях, иллюстрируемые соответствующими кинокадрами.

Между прочим, руководители телестудий многих стран считают целесообразным некоторые формы политических программ делать занимательными. Считают даже, что политические передачи надо обязательно облекать в художественно-занимательную форму. Нам представляется это крайностью — как раз тем случаем, когда телевидение не подтягивает зрителя к требованиям строгого вкуса и, в частности, вкуса к глубокому пониманию политики, а стремится во что бы то ни стало удовлетворить одновременно вкусы всех (что практически никогда невозможно).

Перечисленными рубриками и формами не исчерпывается, конечно, идеологическая пропаганда английского телевидения. Но в основе всех других лежат те же принципы. Лишь приемы различны. Чтобы дать представление о некоторых из них, приведем один лишь пример.

Уменьшены пенсии. Вопрос серьезный, волнующий огромное число людей. Как умолчать об этом по телевидению? Нельзя не только умолчать. Надо даже дать возможность кому-то покритиковать эту новость. Иначе ведь потеряешь доверие телезрителей, которым приходится дорожить по многим соображениям. Но ведь нельзя и настраивать зрителя против. Как же убить двух зайцев сразу? Следует трюк в духе рецептов Остапа Бендера. По телефонной книге разыскивают человека со смешной фамилией. (Чем смешней, тем лучше!) Ему-то и предлагают высказаться против уменьшения пенсии.

Зритель не подозревает о закулисной стороне дела. Он в меру развитости чувства юмора реагирует на смешную фамилию и незаметно для себя настраивается на юмористическую волну. А настроившись соответствующим образом, он юмористически воспринимает и то, что сказал человек со смешной фамилией, то есть критику в адрес властей.

Французская телевизионная служба среди других форм политической пропаганды готовит ежемесячные выпуски «Пять колонок первой полосы» длительностью, так же как и «Панорама» Би-Би-Си, сорок пять минут. В этих передачах, организацией которых руководит очень популярный во Франции и несомненно талантливый журналист Пьер Лазарев, являющийся главным редактором газеты «Франссуар», дается оценка актуальных международных событий, рассматриваются важные политические и социальные проблемы. Передачу готовят опытные журналисты, которые используют привлекаемый ими к созданию этой программы многочисленный штат сотрудников ОРТФ.

По мнению не только французской, но и печати других капиталистических стран, передачи «Пять колонок первой полосы» благодаря актуальности и разнообразию тематики, высокому качеству изобразительных материалов, ритму, мастерству использования всех возможностей телевизионной техники являются самыми популярными телевизионными программами Франции.

Первая передача рубрики состоялась в 1958 году. За пять лет было передано в эфир пятьдесят выпусков, в которых содержалось пятьдесят интервью с главами государств. Для получения этих интервью, а также в поисках интересного информационного материала корреспонденты журнала совершили за это время десять кругосветных путешествий.

В каждую передачу рубрики «Пять колонок первой полосы» включается не менее пяти репортажей с мест событий и несколько интервью. Журнал строится таким образом, чтобы серьезные темы чередовались с легкими, кадры, оставляющие тяжелое впечатление, перемежались веселыми, для чего используются даже эстрадные интермедии.

Французский журнал «Телерама» так описывает процесс подготовки отдельных номеров телевизионного журнала «Пять колонок первой полосы»: «Каждую передачу этой рубрики в течение месяца готовят тридцать сотрудников. Они тратят на ее подготовку 20 тысяч метров пленки и проделывают 70 тысяч километров по дорогам Франции, используя все виды транспорта.

Работа начинается с определения тем. Прежде всего необходимо бывает решить, чем именно можно привлечь внимание телезрителей. Каждый из сотрудников вносит в это дело посильную лепту. Один предлагает тему, другой находит «изюминку», третий, знающий все ходы и выходы во всех нужных инстанциях, занимается организационной стороной вопроса. Затем распределяется работа между всеми, причем каждый отвечает за определенную часть передачи.

В тех же случаях, когда где-либо в самой Франции или вне ее происходят непредвиденные события, весь план передачи приходится ломать и начинать всю работу сначала».

Журналисты и обслуживающий их персонал вынуждены работать, не считаясь со временем, днем и ночью, в воскресные дни, а нередко и в праздники. Но даже не это является, по словам журнала, главными трудностями. «Сотрудникам, готовящим выпуск тележурнала «Пять колонок первой полосы», запрещается откликаться на злободневные темы современности. Представители ОРТФ требуют теперь себе на визу передачу за несколько часов до ее выпуска в свет, и стоит только одному из двух десятков визирующих начальников выразить в чем-нибудь сомнение, как лучшие кадры, на подготовку которых было затрачено много сил, времени и энергии, снимаются. Передачи обескровливаются и обесцениваются».

ОРТФ выпускает также передачу «Мир за 7 дней», в которую входит шесть связанных друг с другом страниц длительностью по шесть-восемь минут каждая. Передача строится главным образом на интервью, которые добываются несколькими бригадами, снабженными портативной аппаратурой, «на ходу» почти в буквальном смысле слова.

Стоит упомянуть также передачу «По поводу...», представляющую собой беседу ведущего с приглашенным в студию участником передачи на одну из актуальных тем. Передача обычно очень короткая, но в нее успевают все же вставлять кадры телевизионной хроники.

Наконец, следует назвать еженедельную информационную десятиминутную передачу, которую готовит корреспондент ОРТФ Жак Салльбер в США. В ней затрагиваются различные стороны политической жизни этой страны. Передача, видимо, имеет успех, так как ОРТФ высказало намерение организовать аналогичные передачи: одну — посвященную странам Южной Америки, и другую — Канаде.

Итальянская радиотелевизионная организация РАИ, как и другие телевизионные студии, использует многие формы информационно-проблемных политических передач, среди которых в первую очередь следует отметить «Встречи»—передачи, включающие интервью с государственными деятелями и специалистами в различных областях экономики, политики, культуры. Итальянское телевидение ввело рубрику «Политическое телевизионное шоу», в котором роль ведущего выполняет один из участников передачи. Передача длится час. За «круглым столом» собираются видные представители одной политической партии (демохристиане илисоциалисты), которые обсуждают между собой различные политические, социальные или культурные проблемы. Отмечают, что передачи проходят очень живо и вызывают интерес зрителей.

В Италии, как и в других странах, на телевидении распространены пресс-конференции, в которых группа репортеров интервьюирует крупных государственных, общественных и политических деятелей. В печати публиковались сведения об одной из таких пресс-конференций, которую устроил для журналистов Пальмиро Тольятти. Вел эту передачу в рамках рубрики «Предвыборная трибуна» политический комментатор, член коллегии РАИ Джорджо Викиетти.

Пресс-конференция была устроена в большой студии Римского телецентра. В креслах, расставленных амфитеатром, расположились журналисты, представлявшие крупнейшие итальянские газеты, журналы, агентства печати. В центре зала, за столом сидел Пальмиро Тольятти, справа от него — его эксперты, слева — ведущий Викиетти.

Печать подчеркивала, что пресс-конференция шла без предварительной подготовки, без репетиций. Для дискуссии был отведен один час. Каждый журналист имел право на вопрос и последующую реплику. Он имел также право перебивать выступающего. Интервьюируемый, со своей стороны, имел право не отвечать на тот или иной вопрос, но об этом он должен был заявить.

В начале передачи Пальмиро Тольятти примерно за десять минут осветил политическую линию Коммунистической партии на предстоящих выборах, а затем охарактеризовал международное и внутреннее положение Италии. Рецензенты отметили, что выступление Пальмиро Тольятти носило острый политический характер, было ясным и доходчивым. После вступительного слова двадцать из шестидесяти присутствующих журналистов задали интервьюируемому свои вопросы.

Отчет об этой пресс-конференции, опубликованный на следующий день в итальянских газетах, характеризовал живость и непосредственность проходившей дискуссии, а также то, что Пальмиро Тольятти очень часто меткими ответами загонял некоторых журналистов в тупик, а это к политическому интересу передачи прибавляло зрительный эмоциональный эффект.

Подобные пресс-конференции, как форма политических передач, широко используются и на японском телевидении. По свидетельству печати, одна из наиболее интересных телевизионных политических передач была посвящена встрече в Японии Юрия Гагарина. Передача интересна и с профессиональной стороны. Сценарий ее был предварительно написан и частично даже отрепетирован. А Ю. Гагарин и его супруга смогли познакомиться с ним всего за десять минут до начала передачи. Это — принцип, который преследует цель сохранить живость и импровизацию в ходе передачи.

Сложная передача проходила в высшей степени организованно, хотя текста не имел в руках ни один участник передачи. Сценарий имели только телеоператоры, «действовавшие с виртуозным мастерством и четкостью».

Особо следует остановиться на политических программах американских телесетей. Таких программ множество.

Это «Джон Дейли и новости», которая демонстрируется АБК пять раз в неделю (с понедельника по пятницу). Ведущий программу журналист Джон Дейли комментирует события дня, преимущественно события международного характера, пользуясь при этом материалами, поступающими от специальных корреспондентов в Вашингтоне и Чикаго.

Это еженедельная рубрика «Перед лицом нации», которая включает интервью, полученные у известных политических деятелей различных стран.

Это передачи «Белая книга», которые выпускает НБК и которые также включают интервью с общественными и политическими деятелями.

Это «Встреча с прессой», которая выходит в эфир еженедельно на полчаса под руководством ее инициатора и организатора Лоуренса Эдмунда Спивака.

По поводу этой передачи в свое время опубликовал пространную статью американский журналист Джозеф Р. Джодж. Наивная и сусальная политическая болтовня о высших гуманистических идеалах, которые преследует эта рубрика и которая вдохновляет ее создателей, вряд ли может быть всерьез воспринята даже простаком. Поэтому вступать в дискуссию по поводу этих идеалов и авторских аргументаций означало бы просто зря потратить время. Но описанные в этой статье методы подготовки передачи заслуживают внимания как показатель определенного отношения к политической пропаганде организаторов «Встречи с прессой» и многих других аналогичных политических программ американского телевидения.

«Встреча с прессой» выходит в свет каждое воскресенье в 17 часов 45 минут. В павильоне телевизонного центра НБК устанавливаются друг против друга два стола, за одним из которых усаживаются четыре репортера, приготовившие свои вопросы гостю, а за другой — сам гость, иностранный премьер или профсоюзный лидер; рядом с ним — ведущий программу. Как утверждает Д.-Р. Джодж, «Встречу с прессой» транслируют 118 телевизионных станций, ее смотрят семь с половиной миллионов американских семей.

Какие соображения учитываются создателями программы? По их словам, это прежде всего любопытство зрителя, стремящегося встретиться на экране со знаменитой личностью и выслушать из ее уст соображения по поводу тех или иных важных событий. Именно с этой целью к участию в передачах Спивак приглашает наиболее известных государственных, политических и общественных деятелей. С 1947 года, когда впервые на экранах американских телевизоров появилась эта рубрика, свыше шестисот крупнейших деятелей современного мира, оказывающих злое и доброе воздействие на его судьбы, выступили в программе «Встреча с прессой» — Пьер Мендес Франс и Кваме Нкрума, Вилли Бранд и Фидель Кастро, Том Мбойя и В.-К. Кришна Менон, Голда Мейер и Эдлай Стивенсон, Джон Кеннеди и А. И. Микоян и многие другие.

О влиянии передачи на общественное мнение благодаря выступлению в ней высокопредставительных лиц говорит не только опрос зрителей, ведущийся в Америке многими способами с большим размахом, но и просьбы о присылке записи программы, которые поступают в редакции газет еще до выхода передачи в эфир, а также тот факт, что эти записи стремятся как можно скорее заполучить к себе на рабочий стол ответственные правительственные чиновники.

Другое соображение, которое кладется в основу передачи и должно дать эффект,— это драматизация информации и видимость неотрепетированности пресс-конференции. Неотрепетированность вовсе не означает отсутствие тщательной и всесторонней подготовки. Скрупулезность этой подготовки доходит до того, что сотрудницы Спивака регулярно пополняют свои досье на всех сколько-нибудь крупных деятелей современной политической истории и даже на тех, кто, по предположению, может стать таковым в будущем,— так сказать, знаменитость в потенциале.

Работа над очередной программой начинается, как правило, за полтора месяца до выхода ее в эфир. И к этому времени перед Спиваком уже кладется объемистая папка с подробнейшими сведениями о будущем госте передачи.

Спивак подобрал в свою программу опытнейших репортеров, не только в совершенстве владеющих профессиональным искусством интервьюирования перед телекамерой, но и обладающих широкими познаниями в области политики. И это прежде всего относится к постоянному ведущему — Неду Бруксу. Интервьюеры Спивака не всегда одни и те же лица. Часто он привлекает к участию в своей программе известных журналистов, таких, как Джеймс Рестон из «Нью-Йорк таймс», писателей, как, например, Кларк Молленкоф, Маркис Чайлдс и другие.

Политическая пропаганда не ограничивается перечисленными выше рубриками. Поскольку антикоммунизм занимает в этой пропаганде большое место, то антикоммунистические тенденции находят свое отражение не только в регулярных информационных программах, о которых шла речь, но и в специальных тематических передачах.

Так, компания «Вестингауз бродкастинг» подготовила в 1964 году серию получасовых передач под общим названием «Значение коммунизма», в которую вошли такие темы: «Коммунизм в Америке», «Как изучать Россию», «Китайско-советские отношения», «Советская молодежь сегодня». Излишне подчеркивать, что каждая из названных тем подается с заведомо тенденциозных идеологических позиций, что иллюстративный материал подгоняется под соответствующий этим позициям комментарий. Именно так был сделан, например, документальный фильм о Волге американскими работниками телевидения, когда из обширного материала, снятого ими в Советском Союзе, отобраны и соответствующим образом смонтированы были те кадры, которые позволили обойти молчанием все сколько-нибудь значительные достижения советского народа в освоении великой водной магистрали и с помощью заведомо тенденциозного комментария полностью дезинформировать зрителя.

Ю. Воронцов, долгое время работавший корреспондентом в США, следующим образом характеризует работу американских телесетей в освещении острых политических событий: «События в Гарлеме осенью 1964 года всколыхнули не только Америку, но и весь мир. Не было ни одного американца, оставшегося безучастным к этим событиям. По-разному подходили американцы к побоищу на окраине Нью-Йорка. По-разному толковала, освещала их и американская пресса, в той или иной мере упоминая, однако, о причинах небывалого размаха борьбы негров против расовой дискриминации. Но мне пришлось видеть передачу по телевизору, в которой комментатор, не моргнув глазом, свалил все на... «коммунистический заговор».

А потом замелькали на «голубом экране» американские советники, инструкторы, офицеры американских ВВС, состоящие на службе марионеточного режима в Южном Вьетнаме, где растет и ширится патриотическое освободительное движение. И что же, комментатор и в этом случае стал твердить о «происках Советского Союза и т. д.» 3.

1

«Советское радиовещание и телевидение», 1966, № 3.

2

«Советская культура», 1966, 15 января.

3

Ю. Воронцов, Дезинформация — это тоже бизнес, М., Изд-во «Политическая литература», 1965, стр. 35.


Репортаж

Репортаж имеет давние традиции на телевидении. Быть может, он останется еще надолго, если не навсегда, самой сильной формой телевизионной пропаганды. Как мы уже упоминали, на Западе репортаж занимает до 16 процентов и более общего объема телевизионного вещания. Именно потому, что зритель знает: видимое им на экране происходит в настоящую минуту, он с особым доверием относится к репортажу. Наглядность при соучастии в событии создала особые преимущества телевизионного репортажа перед репортажем, передаваемым по радио. Достаточно посмотреть на цифры. Французская радиотелевизионная организация показывает, например, до шести тысяч репортажей в год. В программах Би-Би-Си на долю репортажа, ведущегося по радио, приходится примерно 3 процента объема вещания, в то время как телевизионный репортаж занимает почти 17 процентов.

Все большее место занимает репортаж на телевидении Советского Союза и социалистических стран. Его объем стал особенно расти с внедрением видеомагнитофонной записи, увеличением числа передвижных телевизионных станций, ростом сети кабельных и релейных линий.

Когда мы хотим назвать передачи, оставившие наибольшее впечатление, мы неизменно вспоминаем репортажи с Красной площади, из Дворца съездов, с мест проведения спортивных состязаний, всевозможных праздников, репортажи, передаваемые через системы Интервидения и Евровидения, из разных городов, стран, континентов.

В статье «Документ или искусство?», опубликованной в журнале «Советское радиовещание и телевидение» (1966, № 4), искусствовед Р. Соболев приводит слова одного кинорежиссера, высказанные им в беседе с автором статьи:

«Кино никогда не сможет достичь оперативности телевидения и потому вынуждено будет отказаться от задач информации. Телевидение решает эти задачи и быстрее и лучше. Для меня телевидение существует как нечто заслуживающее глубокого уважения только в моменты живых репортажных передач. Быть участником встречи космонавтов во Внукове, находясь в этот момент в Варшаве,— вот чудо телевидения».

В проведении репортажей достигнуты серьезные успехи, начиная от организации его — порой очень сложной — и кончая пониманием того, что ждет зритель от каждого отдельного вида репортажа. И вместе с тем репортаж, профессиональный и талантливый, продолжает оставаться узким местом нашего вещания.

Как дать миллионам зрителей, находящимся за сотни и тысячи километров от места событий, ясное представление и о месте, и о самом событии, и о людях, принимающих участие в нем? Как раскрыть причины события и дать возможность представить себе их следствия, дать возможность ощутить до конца атмосферу происходящего и, главное, сделать зрителя действительным и заинтересованным участником или очевидцем события?

Все эти и многие другие вопросы каждый раз встают перед организаторами репортажа, перед его ведущими.

На памяти каждого зрителя немалое число виденных им телевизионных репортажей, которые связываются с разными, порой диаметрально противоположными впечатлениями. Наряду с прекрасными волнующими репортажами парадов и демонстраций с Красной площади, встреч космонавтов, репортажами из Инсбрука, Токио или других мест олимпийских состязаний вспоминается множество спортивных трансляций, смотря которые ты боролся между желанием отключить звук, чтобы спортивный комментатор перестал раздражать фантастическим и часто бесплодным многословием, когда слова дублируют и так прекрасно видимое на экране, и боязнью не понять что-то важное, упустить волнующий миг и не узнать результата.

Спортивный комментарий, и прежде всего комментарий футбольного матча, носит особый характер, и к его характеру правомерно предъявляются своеобразные требования. Можно согласиться со многими положительными оценками прессой наших комментаторов футбольных состязаний, но все же трудно безоговорочно принять творчество некоторых из них за образец. Не хватает им сдержанности, понимания значения паузы, которая играет здесь порой даже драматическую роль.

Большей частью слуховой «сосуд» зрителя оказывается настолько переполнен, что слова выплескиваются из него, не успевая дойти до сознания, и потому вызывают одно лишь раздражение.

Радиокомментарий Вадима Синявского был, безусловно, интересным явлением. Синявскому стали подражать, не понимая, из чего складывалось обаяние его разговора со слушателем; не понимая, что это, по существу, «музыкальный комментарий», где глубоко индивидуальная, лишь ему присущая интонация создавала определенный эмоциональный образ матча.

(Коль скоро мы затронули вопрос о футбольных состязаниях, то хотелось бы попутно сказать, что мы поступаем удивительно неразумно, когда в перерывах между таймами футбола или других больших спортивных соревнований, особенно мировых первенств с участием наших команд, даем какой-то застарелый кино-журнал с вечно свежим названием «Новости дня» вместо использования этих коротких временных отрывков для самых злободневных политических сообщений. Ведь именно в эти минуты телевидение собирает максимально большое число зрителей.)

Однако есть ощущения, с большим трудом поддающиеся объективному анализу. Личная склонность, вкус играют здесь очень уж большую роль. Поэтому мы хотели бы обратиться к журналу «РТ», в котором в одной из подборок (1966, № 17) приводится комментарий матча СССР — ФРГ на первенство мира.

Выбраны пять разных минут игры и сопоставлены параллельные репортажи комментаторов Фернандо Батиста Джордана — для Бразилии, Брайяни Мура — для Англии и Николая Озерова — для Советского Союза. Приведем одну из них, но предупредим читателя, что Мур комментирует игру, в которой его команда не участвует. У Озерова — иное положение.

«Мур. Яшин снова в броске берет мяч. Можно сказать, что сегодня он сделал полдюжины бросков мирового класса. Ворота русских спасены! Вероятно, мы в последний раз видим этого прекрасного вратаря, поскольку русские выходят из дальнейшего розыгрыша. Он был великим вратарем, с шестнадцатилетним стажем участия в семидесяти международных матчах».

«Озеров. Мяч на правой половине поля. Атакуют немецкие футболисты. Удар! Яшин великолепно парирует, спасая нашу команду от верного гола. Ничего не скажешь — неувядаем наш Лева. Великолепно играет, просто великолепно!»

Но часто мы слышим комментарий непрофессионала. Поэтому очень трудно удержаться и не продолжить сказанное режиссером далее по поводу бед телевидения: «Даже когда передаются спортивные состязания, я не могу не сожалеть, что мне и миллионам зрителей приходится смотреть происходящее глазами человека, нередко плохо разбирающегося в спорте и лишенного порой начисто эстетического вкуса. Какой из этого может быть вывод? Прежде всего нужно поднимать общую культуру телевидения. Как на заре кино, в телевидении сейчас полно людей, которые «не нашли» себя в театрах, кино, журналистике. На смену им приходят уже иные люди—образованные, заведомо решившие посвятить себя телевидению».

Именно эти «остаточные явления» дают себя знать, когда, пытаясь вспомнить многие репортажи, темы которых представлялись и актуальными и интересными, не можешь вспомнить ничего, кроме чувства досады, которое они оставили. Такие репортажи имел в виду один зарубежный журналист, когда с едкой иронией говорил: «Очень часто мы записываем такие «события», как беседа с директором завода или председателем сельскохозяйственного кооператива. Подобный репортаж едва ли может быть интересным, даже если в нем используются различные эффекты. Тогда возникают репортажи следующего типа: «Солнечные лучи пробиваются сквозь туман. Осень. Время пахоты. У крестьян хлопот полон рот. Вы слышите шум машин, весело выезжающих в поле. Нам очень повезло. Сюда как раз направляется председатель кооператива. Мы обращаемся к нему: «Простите, что я мешаю вам. Вы пашете?»— «Пашем,— отвечает тот,— и план пахоты будет выполнен на неделю раньше срока».

Такой репортаж, даже если он дополняется народной песней из фонотеки, не становится от этого более интересным».

Репортажи, о которых шла здесь речь, были хорошо известны своими достоинствами и недостатками — весьма типичными — издавна и в немалом количестве на кинохронике.

Однако кое-что новое — и более интересное, чем заимствованное у кино,— телевидение и само привнесло в свою практику репортажа. Это новое относится прежде всего к так называемому инсценированному репортажу, или репортажу со спровоцированной ситуацией. Он возник на телевидении Польши и получил вскоре весьма широкое распространение в телевизионных организациях ряда стран, особенно Италии, Франции. Он появляется под самыми различными рубриками: «Откровенная камера», «Скрытая камера», «Секретное зеркало», «Каковы мы?» и т. д. Суть подобного репортажа можно легко понять из изложения польского журналиста Игнация Ваневича, часто и интересно выступающего по различным вопросам телевидения.

«Репортер поставил перед собой цель обратить внимание зрителей на часто встречающиеся факты равнодушного отношения людей к тому плохому, что происходит вокруг нас. Как это осветить в телевизионной программе?

В доме, расположенном на оживленной улице в центре города, были установлены невидимые снаружи телевизионные камеры. В поле зрения их находился значительный отрезок улицы. Именно на этом пространстве разыгралось действие репортажа «Какие мы?»

Вот идет женщина с ребенком на руках. В одной руке у нее тяжелый чемодан. Женщине очень трудно идти, она сгибается под тяжестью своей ноши, через каждые несколько шагов останавливается, чтобы перевести дух. В ту же сторону идут десятки людей. Не все спешат, многие просто прогуливаются. Большинство из них замечает, как тяжело женщине. Но помогут ли они ей?

Эта сценка длится несколько минут, затем начинается вторая. В воротах дома стоят мальчишки и демонстративно курят папиросы. Сделает ли им кто-нибудь замечание?

И опять новая сценка. Двое подвыпивших начинают скандалить на улице, пристают к прохожим. Милиционера поблизости нет. Кто вмешается, кто заступится за пострадавших, кто одернет хулиганов?

В течение получасового репортажа зрители с интересом следили за ходом таких сценок, сопровождавшихся лаконичным комментарием невидимого на экране репортера.

В этом репортаже было подготовлено все, кроме результата. Подставными лицами были только женщина, сгибающаяся под тяжестью ноши, «хулиганы» и т. д. Авторы репортажа как бы «провоцировали» прохожих на то или иное действие, но не готовили его. При этом эффект репортажа не зависел от того, как поступили бы прохожие в том или ином случае. Репортер преследовал определенную воспитательную цель. Речь шла о том, чтобы обратить внимание зрителя на вещи, которые он часто не замечает. И эта цель несомненно была достигнута» 1.

Аналогичные репортажи, зафиксированные на пленку, можно найти в телевизионных передачах Венгрии, Польши и других социалистических стран. Некоторые из этих репортажей, по общему мнению, удались, они пользовались успехом у широкого зрителя. Однако в целом использование провоцированной ситуации нельзя считать универсальным средством.

Идея репортажа с провоцированной ситуацией увлекла и известного итальянского кинорежиссера Нанни Лоя, который провел с искренним увлечением десятки передач от РАИ, сам выступая то в роли одного из «провокаторов», то в роли комментатора и режиссера. Нанни Лой разыгрывал в этих репортажах на глазах многочисленной публики более трехсот разных «инцидентов», вызывая бурную реакцию свидетелей (то «безработный», то «вор», то «кондуктор автобуса», то «обманутый муж»). И почти никогда до разоблачения публика не предвидела, что это «шутка телевидения». Причиной были прежде всего высокое профессиональное мастерство, находчивость, в том числе и технических работников, находивших весьма остроумные способы сокрытия громоздкой техники от глаз публики (под тентами, установленными над подземными магистралями, на которых мелом наносилась надпись «Ремонт», в «случайно» проезжавших машинах и т. д.). Успех этих репортажей был очень большой.

Подобные репортажи порой ставят на одну доску с так называемой драматизированной хроникой, которая имеет широкое распространение в телевидении Англии и США. Эти «документальные передачи» основаны на действительном актуальном событии, но вместо подлинных действующих лиц в них выступают актеры. Конечно, сравнение здесь неправомерно, ибо перед нами явления совершенно различного порядка.

Если читатель заметил, Игнаций Ваневич заканчивает перечисление примеров нового вида телевизионного репортажа такими словами: «Речь шла о том, чтобы обратить внимание зрителя на вещи, которые он часто не замечает. И эта цель, несомненно, была достигнута». То есть польский журналист сознательно акцентирует внимание на характере поставленных задач.

Репортаж провоцированных ситуаций представляет бесспорный интерес живостью, непосредственностью, юмором, наконец, высокой нравственностью и гражданственностью поставленной задачи и воспитательной функцией. Это послужило причиной успеха репортажей, их распространения (несмотря на немалые технические трудности осуществления), а также широкого отклика прессы. Но, как порой случается, палку перегнули— в суждениях и оценках по поводу инсценированного репортажа ему было уделено непомерно много места и, главное, резко преувеличено его значение. Ограниченный масштаб возможностей данного жанра, привнесение элемента инсценировки, что требует всегда исключительной тонкости в подходе к определению конкретных данных задачи и условий ее решения, могут сделать жанр подобного репортажа лишь одним из очень многих и то без частого его использования, иначе притупится интерес к нему...

Телевидение только немного приоткрыло нам свои формальные возможности. Будем надеяться на долгую эволюцию этих возможностей, в том числе и в области репортажа.

Заметим, что в данном случае репортаж со спровоцированной ситуацией интересовал нас лишь как форма определенной тематической наполненности. Но этот особый вид репортажа, лежащий на грани документального и игрового начал, интересен со многих сторон: связь импровизации и сюжета, связь документального и художественного и т. д.


Репортер, интервьюер, комментатор

Эти слова особенно часто встречаются в статьях о телевидении, публикуемых в западной прессе. Именно с общей и специальной подготовленностью лиц этих профессий связываются удачи и слабости тех или иных телевизионных программ. Читатель мог заметить, что телевизионные организации Запада придают исключительное значение личности репортера или комментатора, стараясь всячески популяризировать его имя среди телезрителей, создать ему как можно более солидный авторитет. Не случайно регулярную пятнадцатиминутную информационную передачу сети АБК называют не просто «Новости», а «Джон Дейли и новости»; не случайно еженедельная тридцатиминутная программа другой сети — НБК — подается с обязательным и неоднократным упоминанием ее комментатора — «Взгляд Чета Хантли на новости».

Не случайно также главная политическая программа ОРТФ «Пять колонок первой полосы» непременно связывается с именем Пьера Лазарева, а репортажи — с именем Леона Зитрона и т. д. Эта позиция выражается также в очень высоких гонорарах, выплачиваемых популярным репортерам и комментаторам.

В нашей печати долгое время шел спор по поводу того, что главное в телевидении—слово или изображение? Многие уважаемые критики, мастера искусств выступили в пользу примата первого. Немало было и тех, кто склонялся в пользу главенства изображения. Спор этот был малопродуктивным прежде всего потому, что слово рассматривалось как некая абстрактная звучащая смысловая функция. И даже потом, когда споры в печати поприутихли, на телевидении все еще часто можно услышать неудовольствие, высказываемое в адрес тех или иных передач, с обязательной ссылкой при этом на избыток слова и недостаток изобразительного материала.

Казалось бы, в сущности, эти заключения верны. Однако здесь не вся правда — здесь только половина правды. Часто телевизионные передачи засорены не словом вообще, а словом, стертым как пятак, словом — общим местом, словом выспренним, ложнопатетическим, у которого отсутствует смысловая наполненность, словом, лишенным свежести воздействия. Чаще всего — это изобилие «неперсонифицированного» слова, безлико звучащего за кадром. Нашим передачам не просто не хватает изобразительного материала — его процент достаточно велик. Беда в том, что этот материал часто сух, скучен, зрительно неэффектен, плохого технического качества.

Телефонный разговор при всех его достоинствах в наш век никогда не сможет заменить личной встречи людей, личной беседы. Но именно эту встречу и дает телевидение. Телевидение — безусловно зрелищное искусство. Но разве интересный рассказчик, интервьюер, комментатор на экране — это не зрелище?

Разве можно разъять на экране И. Андроникова или С. С. Смирнова и их рассказы, разве можно говорить о впечатлении от сказанного С. Образцовым, забыв о впечатлении от своеобразия самой личности Образцова? Примеры эти можно продолжить, и все они подчеркнут, что прозвучавшее с экрана слово, высказанная мысль наиболее впечатляющи, когда неотделимы от своеобразия личности говорящего.

Только в синтезе высокой содержательности того и другого мы получаем результат, который не вызывает упреков в многословии или в отсутствии зрительного материала.

Пресса сообщала о том, что французское телевидение подготовило необычную передачу — интервью с шестью известными журналистами-интервьюерами: Франсуа Шапе, Пьером Дегропом, Пьером Дюмайе, Этьеном Лапу, Роже Луком и Жаном-Клодом Брангье. Автор передачи Жан-Эмиль Жаннесон просил их рассказать о том, как они ведут репортажи и берут интервью. Вместе с Оберром Кнаппом Жаннесон сделал передачу о содержании и технике телевизионного интервью, в которой высказывания шести известных журналистов были проиллюстрированы их лучшими работами, взятыми из передач рубрик «Пять колонок первой полосы» и «Чтения для всех».

Учитывая огромную аудиторию телезрителей, превышающую во много раз тираж любой самой популярной газеты, ОРТФ вряд ли могло бы решиться на такую передачу, если бы разговор о технике интервьюирования оставался в русле голой технологии. Дело в том, что при этом речь шла об искусстве, вырастающем из человеческого общения на экране. Вот почему прав был журнал «Телерама», когда, рассказывая об этой передаче, писал, что благодаря таланту журналистов телевизионные интервью можно сравнить со спектаклем; журналисты превратили интервью в своего рода искусство.

Практика развития телевидения выдвинула ряд условий, которые определяют успех работы комментаторов и ведущих, и в связи с этим ряд правил, которые многими зарубежными телестудиями принимаются сегодня в качестве аксиом.

Исходят из того, что любая передача, строящаяся на беседе двух или нескольких людей, должна быть динамичной, естественной. Интервью рассматривается как диалог. Поэтому монолог ни с чьей стороны не может иметь места. Передача может готовиться самыми различными методами, короткое или длительное время, иметь репетиции или обходиться без них. Но в любом случае разговор людей, которых зритель видит на экране, должен восприниматься им как экспромт, как импровизация, как рождение мысли на его глазах. Даже если без текста никак не удается обойтись, он никогда не лежит на столе перед выступающим или интервьюером. Учитываются все психологические факторы зрительского восприятия и, в частности, то, что телезрители, как правило, не симпатизируют тем, кто, выступая, слишком уверен в себе, быстро отвечает на любые вопросы, а также тем, кто совершенно не уверен в себе, говорит сбивчиво, несвязно.

Основные требования, предъявляемые к интервьюеру, равно как и к комментатору, сводятся прежде всего к высокой компетенции их в широком круге проблем, с которыми они сталкиваются в ходе передач, к умению легко, свободно и вместе с тем корректно держаться перед камерой, с собеседником, со зрителем, умению сообщить как можно больше информации за короткий промежуток времени, излагать мысли просто и вместе с тем образно, излагать точку зрения на то или иное явление как собственную со всеми присущими этому обстоятельству оборотами и интонациями.

Естественно, что среди телевизионных критиков, самих журналистов бытуют разные точки зрения относительно позиций, являющихся обязательными для лица, берущего интервью. Однако, несмотря на это различие, можно выделить и здесь некие общие требования, мало у кого вызывающие возражения.

Интервьюер должен обязательно добиться, чтобы его собеседник разговорился, но добиваться этого следует подстановкой вопросов легко, без нажима, обязательно учитывая индивидуальный характер и психологическое состояние в данный момент лица, к которому обращаешься с вопросом. Даже если собеседник отклонился в сторону от вопроса, ответ должен быть выслушан до конца и каждый раз с максимальной благожелательностью.

Заставить разговориться интервьюируемого, по мнению большинства журналистов, — значит прежде всего помочь ему в этом. Известный французский тележурналист Роже Луи отмечал, что он всегда пытается поставить себя на место людей, у которых берет интервью. «Я стараюсь дать понять своему собеседнику,— говорит он,— что не расставляю никаких ловушек, что я просто хочу его понять». Если нет заинтересованности в собеседнике или в поднятой теме, подчеркивают Роже Луи и его коллеги, не может получиться интересной передачи.

Профессия штатного телевизионного репортера и комментатора — редкая профессия, ибо она требует таланта. При этом она предполагает глубокое знание предмета, свободу речи и психологическую свободу, артистизм, понимание того, что может интересовать зрителя. Интервьюер, комментатор должны всегда быть чуть впереди зрителя и в то же время как бы представлять его интересы. И ко всему этому всегда проявлять индивидуальность.

На Западе есть немало таких репортеров и комментаторов. Жаль лишь, что большая часть из них вынуждена отдавать свои знания и талант делу, в которое они сами не верят, делу, которое часто приносит людям значительно больше вреда, чем пользы.

У нас институт телевизионных журналистов еще молод и не всегда располагает достаточно опытными кадрами. Их надо тщательно формировать, учитывая, что интервьюер и комментатор определяют во многом эффект воздействия политической пропаганды, которую мы ведем.

Разговор о значении на телевидении бесед, интервью, репортажей, а отсюда разговор о важности владения мастерством интервьюера, ведущего, комментатора все чаще выносится на страницы нашей общей и специальной печати. Вопрос о том, какими должны быть люди, связавшие свою творческую судьбу с этими профессиями, продолжает вызывать серьезные споры. Не касаясь некоторых аксиомных положений, о которых выше шла речь, мы хотим высказать здесь свои суждения лишь по ряду принципиальных моментов, затрагиваемых в дискуссиях.

Правы, на наш взгляд, Н. Петров, М. Каган, М. Макрюков и другие советские критики и эстетики, стремящиеся умерить пыл некоторых скорых на аналогии и обобщения теоретиков, которые заявляют, что телевидение во всем своем объеме является искусством. Конечно, документальное кино, документальный очерк в журналистике и наряду с ними документальная передача в телевидении, в том числе и та, которая строится на беседе и интервью, при известных условиях приближаются к явлениям того порядка, которые мы называем искусством. (Поэтому мы и привели выше соответствующее высказывание из журнала «Телерама», где говорится о высоких образцах интервью как эстетическом зрелище, своеобразном спектакле.) Да и трудно наметить здесь точную демаркационную линию. И все же вряд ли мы можем в целом рассматривать телевизионную журналистику сегодня с присущим ей арсеналом выразительных средств, с ее языком, характером преломления, трансформации, обобщения явлений действительности, спецификой воссоздания образа этой действительности — искусством в общепринятом понимании этого слова.

Мы затрагиваем сей сугубо теоретический вопрос в данном случае лишь потому, что термин «искусство» в своем истинном толковании (не в понимании мастерства, высокого профессионализма, искусности!) в приложении к документалистике, к тем видам программ, о которых шла речь, потребовал бы соответствующих рекомендаций. А это нежелательно, ибо подобные рекомендации, вытекавшие из рассмотрения всей кинодокументалистики как искусства, в свое время принесли большому числу документальных лент немало вреда. В частности, пустившись в инсценировку, как способ «приблизиться» к искусству, они лишь отдалились от него.

А теперь остановимся на тех профессиональных особенностях и особенностях таланта ведущего, комментатора и диктора — этих, по выражению М. Макрюкова, «трех китах телевидения», которые вызывают наибольшие разногласия. Мы убеждены, что диктор может и должен считать себя свободным от обязанности выражать свою личную точку зрения на информацию, которую он передает зрителю как «служащий» телевидения, хотя, естественно, ему не возбраняется придавать той или иной части информации личную эмоциональную окраску. М. Макрюков приводит очень удачное сравнение, когда пишет, что «диктор телевидения должен сообщать новости примерно так, как, скажем, ваша жена, взяв газету и увидев в ней интересную информацию, читает ее для вас вслух». [«Советское радиовещание и телевидение», 1966, № 5.]

Однако трудно согласиться с автором этой цитаты, когда он далее в своих рассуждениях отводит диктору важнейшую роль на телевидении, вменяя ему выполнять сложную задачу — «нести почерк» данной вещательной организации, ее «девиз», воплотить в реальность, казалось бы, невоплотимую творческую, художественную задачу тончайшего и гармоничного соединения, так сказать, частного и общего».

Отдавая кесарю кесарево, диктору — дикторскую роль, безусловно очень важную, мы все же склонны предложить указанную задачу для выполнения ведущему, интервьюеру, комментатору, ибо только они, имея свою точку зрения на события, факты, людей и в то же время являясь «постоянными лицами» на телевидении, его полномочными послами, аккредитованными у огромной зрительской аудитории, могут соединить частное и общее.

Многие пишущие о роли ведущего на телевидении требуют, чтобы каждое лицо, выступающее в этой роли, обладало соответствующими знаниями, опытом и талантом. Бесспорно, это так. Только не нужно, как это порой делается, игнорировать желательность таких качеств, как находчивость, обаяние и т. п. Вероятно, они тоже входят в понятие «талант». И находчивость, являющаяся «способностью предпринять действие, предотвращающее отрицательное следствие непредвиденной причины», ох как нужна на телевидении, в так называемых «прямых» передачах.

Вызывает серьезное возражение мнение, будто бы ведущий вовсе не обязан интерпретировать события, подавать их окрашенными сугубо личным отношением. Вероятно, есть случаи, когда это вовсе не обязательно. Иногда это действительно вредно. В частности, тогда, когда ведущим является диктор. Но именно потому, что он не ведущий, которого органично «принять» в этом качестве оказывается невозможным прежде всего вследствие того, что в нашем сознании его основное амплуа связано с иными функциями — функциями информатора.

Печальным примером тому может служить выступление в роли ведущего прекрасного диктора Игоря Кириллова в «шахтерском» «Огоньке» 1964 года, когда он окрашивал эмоциями «личное» отношение к сугубо специфическим методам шахтерского труда. Вот эта-то злополучная «специфика», требующая соответствующих знаний, требующая, чтобы нам была ведома закономерность обладания этими знаниями, и делает, на наш взгляд, столь трудной профессию ведущего на телевидении.

В цитированной выше статье М. Макрюкова категорически оспаривается это положение. Автор оставляет за ведущим лишь необходимость уметь подготовиться к интервью или беседе, а затем «соединить различную информацию о ряде событий, явлений, людей, показать это событие (явление, человека) по возможности многосторонне, выявить наиболее значительные его качества, свойства, стороны». Но как же это возможно, если он не имеет пусть даже самой широкой специализации? И что же тогда должно понимать под знаниями, на необходимость которых М. Макрюков сам указывал?

И разве не считаем мы не только правомерным, но и необходимым, чтобы, к примеру, альманах «Подвиг» вел писатель С. С. Смирнов или другой человек, в равной или примерно равной мере обладающий «внутренним правом» и способностью интерпретировать события, характеры и поступки, давать им свою личную оценку, быть компетентным в этих событиях и поступках? Или, скажем, ведущий ежемесячного телевизионного обозрения «Кинопанорама», — разве он может ограничиться так называемой общей эрудицией? Ведь почти все срывы этой многострадальной программы были обусловлены именно тем, что большая часть ее ведущих была некомпетентна в материале, составляющем ее содержание, и в силу сего печального обстоятельства ведущие или не выражали своего отношения к материалу, или, хуже того, изображали это отношение, что было отчетливо видно даже сидя на значительном расстоянии от телевизионного экрана. Но когда эту программу вел А. Каплер — сценарист, не только прекрасно знакомый с фактами киноискусства, но и тонко разбирающийся в том, что есть кинематограф как искусство, зритель бывал полностью удовлетворен. Он чувствовал право ведущего «вести» передачу даже тогда, когда перед ним стояла узкая задача лаконично «соединять информацию».

То же можно сказать и о ведущем «Клуба кинопутешественников» — известном кинорежиссере, авторе многих фильмов и книг В. А. Шнейдерове, ведущем «Клуба кинолюбителей» — известном кинооператоре, лауреате Ленинской премии С. Медынском.

Мы говорим именно о ведущем, а не о комментаторе, каким являлся, например, В. Соколов в передаче «Экран-65».

Все сказанное, как мы уже говорили в начале разговора о роли ведущего, вовсе не исключает случаев, когда специальные познания в той или иной области не обязательны для него. Достаточно сослаться на такие «общего характера» программы, как «КВН», «Москва и москвичи» и прочие. Но и в этом случае «личное отношение» ведущего ко всему, что он предлагает вниманию зрителя, явно не повредит ни передаче, ни зрителю, ни самому ведущему в глазах зрителя.

Телевидение многолико. И потому ограничивать круг качеств, которые должны быть присущи столь значительной фигуре, как ведущий, никак нельзя.

Что касается амплуа комментатора, то здесь также трудно согласиться со многими суждениями, имеющими довольно широкое распространение.

Спор о том, должен ли быть комментатор ученым или комментатором-профессионалом, который вел М. Макрюков с Ан. Вартановым на страницах печати, поначалу показался странным. Вероятно, можно пригласить ученого (желательно — известного) в качестве комментатора той или иной программы. Если этот ученый будет постоянно выступать в роли комментатора, то для зрителя, видимо, безразлично, является он комментатором-профессионалом или нет, то есть получает он гонорар как приглашенное лицо или зарплату как штатный сотрудник. Однако постепенно сущность разногласий выявляется и обнаруживается, как нам кажется, ошибочность позиций обоих критиков. Постановка вопроса Ан. Вартановым — какой комментатор лучше (в том виде, в котором мы это только что изложили) — видимо, беспочвенна.

Еще раз скажем: если ученый обладает навыками общения с аудиторией,— пусть будет ученый; если профессиональный комментатор не является знатоком в той области знаний, которую он взялся комментировать,— ему просто лучше вовремя сменить профессию.

М. Макрюков в противовес Ан. Вартанову утверждает, что его толкование «может быть спорным, ибо оно индивидуально». А почему, собственно, индивидуальная точка зрения на то или иное явление — прерогатива и достоинство одного лишь «комментатора-профессионала»? А чем ученый хуже? Почему ему отказано в индивидуальности позиций? Да и есть ли вообще на свете ученые, мнение которых всегда бесспорно? М. Макрюков считает, что в глазах зрителя комментатор-профессионал менее компетентен, чем ученый, и подобное «достоинство» вызывает«дистанцию доверия».

Парадоксальное суждение!

Говорят, что комментатор не должен быть непререкаемым авторитетом,— это всегда отдаляет. А почему, собственно, авторитетность суждений комментатора обязательно отдаляет зрителя, нарушает искомую «дистанцию доверия»? Нам кажется, что дело обстоит как раз наоборот. Именно компетентность Светланы Виноградовой — постоянного музыкального комментатора программы Центрального телевидения «Знакомство с оперой»,— авторитетность ее суждений в глазах зрителей принесла ей заслуженный успех. Именно компетентность комментаторов-международников, авторитетность их в вопросах внешней политики и делает их мнение для нас интересным. Сожалеешь как раз о другом,— что нет таких комментаторов у подавляющей части общественно-политических программ, программ для молодежи.

В рецензиях на телевизионные программы очень редко появляется характеристика работы комментаторов. Большей частью эта характеристика отсутствует, когда комментаторы не представляют собой тех желанных, «непререкаемых авторитетов» в областях знаний, о которых судят, и именно поэтому их личная точка зрения не представляет интереса.

1

Цит. по Сб. «Новости, интервью и репортаж в зарубежном телевидении», М., НМО Госкомитета Совета Министров СССР по радиовещанию и телевидению, 1964, стр. 63—64.


Журналы и циклы

Мы попытались кратко рассмотреть главные формы политической пропаганды, существующие в современных телевизионных организациях мира,— бюллетени новостей, формы расширенной информации и их составляющие — интервью и репортаж, нередко включаемые в программу как самостоятельная ее часть. Мы остановились также на профессиях интервьюера, ведущего, комментатора, наиболее связанных с этими формами телевизионных передач. Но, как можно было заметить, указанные профессии имеют отношение и к другим формам пропаганды, которые занимают на телевидении всех стран очень большое место. Речь идет о журналах, сборниках, альманахах, летописях и тематических рубриках самого различного содержания и направленности.

Многие рубрики с той или иной мерой подробности рассматриваются в других разделах книги. Мы же коснемся здесь только тех названий и рубрик, которые имеют прямое отношение к политической пропаганде.

Телевизионные документальные фильмы социологического, экономического и иного характера занимают пока что в относительном выражении не очень большое место по сравнению с аналогичными «живыми» программами (запись на видеомагнитофонную ленту в данном случае нет смысла выделять, ибо она представляет собой, как мы уже говорили выше, лишь механическую фиксацию «живой» программы).

На Центральном телевидении Советского Союза существуют десятки циклов и рубрик, специально предназначенных дополнить информационные передачи углубленной пропагандой наиболее актуальных проблем времени. Это «Подвиг», «В эфире — молодость», «Проблемы экономики», «7 дней», «Сельская новь», «В мире книг» и др. Как видно из перечня лишь некоторых из существующих журналов и циклов, здесь есть попытка систематически рассматривать вопросы определенной тематики («Проблемы экономики», «7 дней», «Подвиг», «Сельская новь»), а в ряде случаев соединять различную проблематику с точным адресом программы («В эфире — молодость»). Все это, естественно, правомерно. Однако при более полном и более детальном рассмотрении всех рубрик вы неизбежно зададите три вопроса.

Почему множество серьезнейших проблем остается вне циклов, и если они включаются на правах страницы в журнал, существует ли возможность серьезно рассматривать эти проблемы?

Для чего рядом с обычной информацией газетного типа существует информация в некоем «разжиженном» виде, не прибавляющая слушателям бюллетеней новостей ни большего знания событий и явлений, ни лучшего понимания их?

Почему передачи адресуются только огромнейшим аудиториям, внутри себя имеющим множество прослоек, отличающихся большим разнообразием склонностей, запросов, образовательным уровнем?

Долгое время система программирования не могла дать удовлетворительный ответ на эти вопросы.

«Мне обидно,— писала Г. Серебрякова в «Литературной газете» (1963, 17 мая),— что ни с одним жанром, ни с одной областью искусства нельзя сегодня по телевидению познакомиться подробно, всесторонне. Все наспех, пробежкой, пестрый калейдоскоп тем, названий, а в результате— пусто для ума и сердца».

«Где разговор о проблемах политэкономии, экономической науки, философии, языкознания, истории, психологии, правовых наук, эстетики?» — вторит писательнице инженер Р. Вчерашний (там же).

Подобные выдержки можно приводить десятками. Конечно, многое говорится и пишется с явным полемическим запалом. Но наша задача не в том, чтобы оспаривать крайности в суждениях, а в том, чтобы отметить, что действительно справедливо в этих суждениях.

Вопросы философии, экономики, права, социологические проблемы и т. д.— все, вопреки утверждению Р. Вчерашнего, попадает в том или ином виде в поле зрения телевидения, но попадает лишь как упоминание общеизвестного, не обогащая наш багаж знаний, не будоража наше сознание сложностью проблем, не пробуждая мысль к активному творчеству.

Вопросы сельского хозяйства при широком взгляде на них представляют интерес не только для жителей села, и, быть может, меньше для них, чем для горожан. Это почти никогда не учитывается. Разговор о сельскохозяйственных проблемах — это отнюдь не только разговор о лучшем времени сева или уборки урожая, преимуществах одного метода прополки овощей перед другим. Это ведь может быть и разговор об экономике, политике, психологии, культуре, нравственности, этике и т. д. применительно к широчайшей проблеме жизни, труда, забот, радостей, надежд, конфликтов почти половины населения нашей страны.

Фильм «Председатель» — это фильм о жизни села со всеми его проблемами, в том числе об уборке и севе и многом другом, но прежде всего о человеческих отношениях, через которые раскрывается все многообразие жизни. И хотя приведенный пример, так сказать, художественного порядка, он отнюдь не инороден в наших рассуждениях, ибо в любом жанре может быть сохраняем принцип, лежащий в основе этой картины.

Бывает, что люди, собравшись на передачу, увлекаются разговором, неравнодушны к его сути, и тогда даже, если он специален, все равно интересно. Но чаще этого нет. Чаще идет разговор по бумажке, застрявшей здесь, на столе, или в голове присутствующих и ведущего. И тогда уже ничто не спасает ни тему, ни передачу.

Конечно, тематика, о которой мы судим здесь, может воплощаться и в беседах и в лекциях; она может рассматриваться узко, локально, и широко. Но во всех случаях нельзя шевелить перед глазами зеленые побеги, ни разу не дав взглянуть на корень, на почву, питающую соками эти побеги. Журнал «Сельская новь» — при большей или меньшей удаче того или иного выпуска— не может удовлетворять при взгляде на него с этих позиций.

Если же повернуть тему разговора применительно к адресату передачи, то разве можно согласиться с тем, что жителей села могут интересовать и волновать лишь проблемы их собственной, сельской жизни. Передачи для сельского жителя — это передачи с расчетом на его духовные запросы и одновременно на характер его восприятия, слагаемый из социальных, психологических и иных факторов.

Сказанное в равной мере относится и к передачам такого цикла, как «Для воинов Советской Армии и Флота», имеющего точный адрес. Вряд ли и в этом случае телевидение вправе ограничиваться тематикой очерков типа «Помни, солдат» и «Один из нас». Оно должно выйти за рамки этой тематики.

Об этом мы чаще всего забываем.

Раздел политэкономии и конкретной экономики — важнейший раздел пропаганды. Поверхностность, беглость разговора здесь бесплодны не только потому, что они всегда рождают лишь самонадеянный дилетантизм— дилетантизм самого худшего толка, но главным образом потому, что мы долгое время вообще всерьез не сталкивались с этим разделом науки и жизни. Но глубина вовсе не исключает ни простоты и доходчивости, ни образности.

Циклы передач «Телевизионный экономический вестник» и «Экономисты за «круглым столом» принесли, безусловно, определенную пользу. Они позволили ввести зрителей в ряд проблем, о которых большей частью они имели самое смутное мнение, а в ряде важнейших вопросов вообще лишены были верных научных представлений.

Были передачи, напоминавшие лекции,— точно выбранные по теме, квалифицированные по изложению, но скучные до предела и потому вряд ли действенные. Были другие, как, например, экономическая передача Ленинградской студии телевидения, в которой выступал профессор Н. Терещенко. Она была плохо подготовлена (расчет на полную импровизацию не оправдался и здесь), не очень верно построена композиционно; меньше всего был учтен адрес передачи — дискуссия, выявлявшая противоречивые точки зрения по малоизвестным да, видимо, и малоразработанным проблемам, не могла быть достаточно хорошо воспринята аудиторией, не связанной близко с кругом рассматриваемых проблем. Но, к сожалению, вместо того чтобы закрепить интересные стороны этой передачи — дискуссионность, непосредственность, яркость выступлений, действительное, а не мнимое рождение суждений на глазах у зрителя — и в то же время учесть ошибки и избавиться от них, пошли иным путем. Как правило, более легким и более скучным. Воистину — с водой выплеснули и ребенка.

Целесообразность специальной рубрики «Экран большой химии» вызвала правомерные сомнения, но не вызывает сомнений полезность разговора о проблемах химии и химизации. Но как часто интереснейшие вопросы химической науки и практики оборачиваются на экране скучнейшим мероприятием.

Мы фиксируем больше недостатки политической и идеологической пропаганды вовсе не потому, что отсутствуют яркие и интересные передачи, отсутствуют традиции, свидетельствующие о положительном опыте. Для примера достаточно сослаться на «Рассказы о героизме»— цикл политических передач в самом высоком значении слова, который много лет на телевидении ведет писатель С. Смирнов.

Большинство читателей знакомо с книгами и очерками С. Смирнова, посвященными воинским подвигам советских солдат и офицеров в годы Великой Отечественной войны. Эти книги и очерки всегда волнуют как свидетельства наиболее чтимых нами благородных поступков и порывов души, как выражение высшего гражданского долга и совести человека. И все же мы рискуем предположить, что еще большее впечатление оставляют устные рассказы писателя — телевизионные рассказы.

Когда говоришь об устных рассказах, невольно вспоминаешь И. Андроникова. Здесь перед нами артист в подлинном значении этого слова. Мы знаем, что рассказ уже сделан. Он лишь не существует, пока не показан и не увиден. Андроников разыгрывает перед нами увлекательное действие, в котором есть все: и свой голос автора, и мысли, поступки, диалоги действующих лиц. Он владеет всеми качествами и приемами для создания этого моноспектакля, который вы можете рассматривать и анализировать с точки зрения законов эстетики, драматургии, актерского исполнения.

Для рассказов С. Смирнова этот анализ неприемлем. Перенесите эти рассказы в том виде, как они существуют здесь, в фильм, на сцену, и они потеряют что-то очень важное, существенное, дорогое. Это «что-то» — в своеобразном психологическом, личном, человеческом контакте писателя с телевизионной аудиторией. Наблюдая выступления С. Смирнова в клубах, перед участниками передачи и вместе с ними в других телевизионных программах, мы пришли даже к парадоксальному выводу, что наибольший контакт рождается именно тогда, когда нет видимых зрителей, слушателей, когда писатель один перед камерой, за которой лишь мысленно представляет себе тысячи и тысячи людей, присевших послушать о таком уже далеком и таком все еще близком времени. Но, как бы там ни было, этот контакт существует как первое условие успеха.

Тема, содержание... Конечно, они значат очень много для того же успеха. Но все же о войне мы часто слушали совсем без того внимания и волнения, которое присутствует здесь, когда вслед за титром: «Рассказы о героизме» мы вслушиваемся в очередной рассказ. Содержание большей части рассказов выбрано таким образом, что мысль их каждый раз остро взывает к нашим чувствам. С. Смирнов стремится не просто поведать зрителям еще об одном подвиге. Он заставляет нас соразмерить высокий градус нравственной цельности, выраженной в этом подвиге, с нашей собственной душевной цельностью. Вызывая потребность преклониться перед памятью погибших, чтить их память, писатель одновременно вызывает потребность натянуть драгоценные нити, которые связывают разные поколения и времена.

И в этом, на наш взгляд, второе условие успеха смирновских телевизионных рассказов.

18 января 1965 года С. Смирнов рассказывал о тяжелой жизненной судьбе советской девушки, прошедшей ад гитлеровской каторги и сохранившей чистоту души.

Не очень громкий голос, даже несколько монотонный, лишенный какого-либо разнообразия эмоциональной окраски. Если внимательно следить за речью, то можно без труда уловить погрешности лексики, стиля. Большая часть передачи — чтение письма. В конце лишь небольшое заключение. Но именно эта естественная интонация, лишенная актерской выразительности, именно шероховатость заранее не выученной беседы, именно чтение письма, которое ведь можно было и выучить наизусть и пересказать в главном, создавали контакт, о котором мы говорили. Рождалось доверие, которое вызывал документ, волновало содержание, ибо, трагическое и победное само по себе, оно в этих «предложенных обстоятельствах» входило особенно глубоко и прочно в наше сознание.

В рассказах о героизме С. Смирнова речь чаще всего идет о подвигах людей, вызванных не только долгом, но и внутренней потребностью. Но общество еще не скоро сможет отказаться от надобности долга — важного инструмента использования резервуара человеческой энергии. Понятие даже только о том, что есть долг, с чем он связан, какие импульсы рождает, к каким результатам вовне и внутри самого человека он приводит, при формировании зрелой и нравственно значительной личности требует глубокой и серьезной расшифровки. Эту расшифровку нельзя ограничить одной лишь подачей через экран эмоциональных импульсов. Тем более это невозможно сделать с помощью красивых, но безликих слов, изящных фраз, восклицаний и искусственного пафоса.

В. И. Ленин призывал работников печати вести пропаганду на конкретных примерах нашей хозяйственной Деятельности. Но великий практик и философ никогда не говорил, что конкретный пример несет в себе воспитательную функцию, будучи представлен на обозрение в своем конечном результате. В. И. Ленин никогда не отрицал необходимости всестороннего анализа путей постижения истины, путей достижения практических успехов человеческой деятельности.

Надо, нам кажется, понять и другое.

В 20-е и 30-е годы героями большинства наших фильмов были простые, благородные, честные парни. Они были полны энтузиазма и гордости от сознания свершаемого ими. Они не удивляли тех, кто сопереживал их трудностям и победам в темноте зрительных залов, глубоким и разносторонним пониманием всех сложностей истории и науки или тонкостей противоречивой человеческой психологии. Да этого их знания и понимания и не требовали зрители. Это было другое время, время, характерное своими конкретными задачами и требованиями. Мы благодарны художникам, запечатлевшим на пленке живой неповторимый облик героев тех лет, их недостатки, их чудесные достоинства. Но шло время. Менялась страна, прошедшая сквозь множество великих и трудных испытаний. Менялись и люди. В жизнь входили новые поколения молодежи, выросшие, воспитанные в иных исторических условиях, получившие возможность приобщиться к более глубокому познанию прошлого и настоящего, к знаниям, к великим достижениям науки, техники, культуры. При множащемся потоке самой различной информации они жадно поглощали ее, постоянно рождая дефицит этой информации.

Любимым героем книг, кинофильмов, спектаклей стал другой человек, и только он в качестве положительного примера мог рассчитывать на контакт с новой аудиторией, на взаимопонимание.

Мы порой забываем об этом. Порой не успеваем пересматривать свои позиции в соответствии с требованиями времени и в этих случаях терпим неизбежный пропагандистский урон. Слишком часто в наших телевизионных передачах мы хотим показать молодежи в качестве примера героя, которого она не всегда понимает, не желая отдать себе отчет, что нельзя раз навсегда, для всех времен канонизировать один какой-то образ.

Забываем и о другом. «Прямое» воздействие пропаганды и искусства через положительный пример, могущий служить образцом лучших социальных и нравственных человеческих качеств, реально лишь для определенных возрастных групп зрителя и читателя, для определенного интеллектуального и духовного уровня. За этими пределами, вне их, действует иная система, когда информация любого характера воспринимается в «переработанном» виде.

Система пропаганды, позволяющая удовлетворить подобные возможности и потребности, все еще чаще существует в пожеланиях, чем на практике.

Критика отмечает серьезное внимание, которое уделяют политической пропаганде телестудии социалистических стран. На страницах печати не раз раздавались похвалы в адрес польских «Воскресных бесед» и «Телевизионного клуба» (для сельской молодежи), двухнедельного «Пегаса» (проблемы культуры) и еженедельной «Эврики» (проблемы науки), телевизионного журнала «Сближение», который знакомит с жизнью молодежи своей страны и других стран. Особо говорилось об удаче репортажей в выпусках этого журнала из Гданьского Дома студентов, где рассказывалось о жизни молодежи города Жирардова, что в 40 километрах от Варшавы.

Отмечался также успех телевизионного журнала ГДР «Призма», систематически рассказывающего о претворении в жизнь важнейших решений партии и правительства Германской Демократической Республики.

Много справедливо хороших слов сказали критики о польских и венгерских репортажах, построенных на «спровоцированных ситуациях», о которых мы уже писали выше.

Однако и здесь раздавалось и раздается сегодня немало голосов, сетующих на отсутствие глубины анализа важных проблем политики и культуры, на беглость любого разговора, подменяющего этот анализ всего лишь расширенной информацией, на «эффект мелькания», который часто на телевидении заменяет собой «эффект присутствия».

Основная причина этого общего явления — подмена тематических рубрик огромным числом журналов, альманахов и прочих периодических телевизионных изданий, подготовить которые значительно проще, чем цикловые передачи, требующие серьезного поиска оригинальных и доходчивых телевизионных форм. Да и не журналы это большей частью в подлинном понимании их возможностей и задач, а некие сборники, включающие разные по названию, но почти всегда худосочные странички, почти не обогащающие зрителя серьезными знаниями, не расширяющие его кругозор.

Система этих «сборников» должна быть изменена, и на смену им пусть придут журналы и рубрики, действительно использующие постоянство телевизионной аудитории, такое постоянство, которое дает возможность систематически, день ото дня, год от года поднимать человека все выше и выше по лестнице социального, умственного, нравственного прогресса.


Документальные телефильмы

Несмотря на широчайшее использование видеомагнитофонной записи программ, достигающей на многих телестудиях мира 50—60 процентов к общему объему телепрограмм, «живой» репортаж продолжает существовать. Более того, видимо, приверженность к видеозаписи даже несколько убывает.

Руководитель отдела новостей КБС Фред Френдли заявил даже, что телевизионная информация должна быть исключительно «живой», что использование записей на пленке устарело. «С развитием телевидения,— утверждает он,— основанного на использовании спутников связи, роль «живых» передач значительно возрастет». «Документальные фильмы,— вторит Френдли редактор газеты «Нью-Йорк таймс» Лестер Маркел,— показывают сейчас реже, чем раньше. Они слишком отстают от событий. Их влияние на публику незначительно».

В этих выступлениях есть доля правды. И все же было бы несерьезно отрицать значение фиксации программ на пленку и особенно значение документальных фильмов, составляющих важную составную часть политической пропаганды по телевидению.

Их много, документальных фильмов самой различной длительности, разной тематики в программах и советского и зарубежного телевидения. И, видимо, без них не обойтись, тем более, что, по нашему твердому убеждению, наиболее глубокая, проблемная политическая пропаганда способна успешно вестись в значительной мере с помощью фильмов. Здесь больше возможностей для эстетического освоения действительности.

Вопрос этот — один из самых сложных и неразработанных— поэтому заслуживает, на наш взгляд, подробного рассмотрения.

Телевизионные работники часто с гордостью ссылаются на высказывание Рене Клера в его книге «Размышления о киноискусстве»: «В области «чистой» документальности телевидение уже одержало верх». Это и в самом деле так. Однако слова Рене Клера — свидетельство не только преимуществ телевидения перед кинематографом, но и ограниченности этих преимуществ. Акцент на «чистой» документальности здесь отнюдь не случаен. Телевидение, ведя прямую передачу, прямой репортаж, сковано ограниченностью своих технических возможностей. Событие, вправленное в рамку телевизионного экрана, развивается в реальном времени и пространстве. Это создает особо достоверную картину жизни. Но ведь и потери налицо. Нет возможности освободиться от множества случайного, лишнего.

Здесь — и спустя десятилетие после приведенного замечания Клера — кинематограф продолжает быть впереди телевидения. Но установившееся на время статус-кво непрочно. Телевидение ищет самостоятельности как искусство, жаждет более могущественного владения жизненным материалом. Стремясь сохранить собственные преимущества перед кинематографом, оно все активнее пытается использовать, аккумулировать возможности кино. Телевидению становится тесно в рамках информации и иллюстративности. Оно ищет пути к проблемному и образному (даже в рамках политической пропаганды) разговору со зрителем, где эстетическое начало было бы найдено и привнесено художником, а не случайно подброшено жизнью.

Обратимся к конкретной практике создания зафиксированных на пленке телевизионных программ, по праву и без оного именуемых документальными телефильмами. Пока что под этим названием на телевизионном экране господствуют обычные кинофильмы. Свидетельством являются прошедшие в течение 1965 и 1967 годов смотры документальных фильмов, в которых приняло участие и телевидение.

Большинство документальных телефильмов снимают местные телестудии. Снимают не только для демонстрации на местном экране, но и для обмена с другими студиями и показа по Центральному телевидению. Последнее обстоятельство оказывает серьезное влияние на характер подавляющей части этих картин.

Как правило, задача фильма формулируется как зримый отчет об успехах, достигнутых республикой или краем, который они представляют. Поэтому наиболее распространенным жанром подобного телефильма стал обзорный фильм, вернее, фильм-отчет. А так как авторы — сценаристы и режиссеры — большей частью не могут по тем или иным причинам (в силу малого творческого опыта, непрофессионализма, оглядки на плохое документальное кино или просто неточности получаемого задания) с достаточной глубиной и свежестью приемов исследовать жизнь, изменения, которые приносит время, то в результате мы видим на экране откровенную иллюстрацию к газетной статье или докладу об этом крае.

В результате фильм о древнем Самарканде с трудом отличишь от фильма о новостройке Навои, фильм о рыбаках Дальнего Востока — от фильма о рыбаках Прибалтики и т. д. Этих фильмов так много, заводские интерьеры, лов рыбы, интервью у станков так похожи друг на друга, так неотличимы, что часто невозможно припомнить название, невозможно вспомнить, видел ли ты этот фильм или нет. Одни и те же кадры, одни и те же слова и восклицания, одни и те же «приметы» жизни.

В этом механическом копировании устаревших образцов кинохроники, о которых с понятной тревогой говорят кинематографисты, особенно досадна даже не схожесть кадров, а удивительное однообразие комментария. Бесстрастная возвышенность стертых слов проходит мимо сознания зрителя, рождает равнодушное отношение к изображаемому. В этих фильмах нет не только углубления в сущность отражаемой жизни, ее проблем, но даже информации в ее простейшем виде. Эта информация полностью поглощается общими словами и плоской риторикой.

Почти в каждом фильме звучит за кадром ровный, долженствующий удовлетворить любой теме и ситуации голос диктора. Отсутствие в этом голосе намека на авторскую индивидуальность стало камнем преткновения для сегодняшней кинохроники и значительной части документальных фильмов.

Однако, акцентируя внимание на негативных тенденциях в создании немалого числа документальных лент на телевидении, мы в то же время обязаны в первую очередь остановиться на тенденциях противоположного свойства, которые прочерчиваются в последнее время на телевизионном экране. Попытка порвать с установившимися штампами в рассказе о современной жизни отчетливо обнаруживается в фильме Харьковской телестудии «По законам нашего завтра». Собственно, тема и материал — те же, что и в десятках других фильмов. Его автор — С. Зеликин — рассказывает зрителям о новом городе химиков. При этом откровенно любуется городом и его людьми. Но (странное дело!) в отличие от многих своих коллег С. Зеликин заражает нас своим отношением. И незаметно для самих себя мы постепенно также начинаем интересоваться, а порой и восхищаться людьми этого чудесного города, их жизнью, делами, интересами.

В чем же секрет авторского «хода»? С. Зеликин не надеется, подобно другим кинематографическим и телевизионным авторам, на «самоигральность» словесного пафоса. Он не просто излагает свои впечатления, оценки. Он аргументирует их, доказывает правоту своих слов. Весь фильм построен как размышление об однажды увиденном. Но при этом автор не играет, не имитирует размышление с самим собой, при котором нам посчастливилось присутствовать. Он размышляет со зрителем, всерьез сопоставляет факты, подсчитывает цифры, анализирует их и тут же делает выводы. Не случайно вместо привычного голоса диктора мы слышим голос самого автора. В его рассуждениях все время ощущается движение мысли. Отсутствуют привычные псевдообразные сравнения, нет стертых эпитетов, знакомых переливов как будто электронного голоса. Вам ничто не мешает думать, размышлять вместе с автором, быть может, порой внутренне спорить с ним, не соглашаться, но тем не менее внимательно следить за развитием его мысли.

Фильм убеждает, что показанный город заслуживает восхищения своей рациональной красотой, что люди его в самом деле интересны, ибо индивидуальны, не просты, как индивидуален и не прост мир каждого человека. Убеждает, потому что доказывает все это зрителям.

Некоторый шаг от информационности и иллюстративности делают и коллеги Зеликина по Харьковской телестудии Белоус и Лебедев в фильме «Весенние зарисовки». Фильм привлекает прежде всего отсутствием традиции казенного отчета, светлым, поэтическим взглядом на жизнь. В нем проявлен живой, искренний интерес к самым простым и незаметным с первого взгляда мелочам быта, человеческого поведения. Авторы сумели передать зрителю собственные симпатии к родному городу, к его улицам, паркам и домам, к его людям, их радостям, надеждам, интересам. Остается в памяти и молодая пара, загадывающая вперед по меньшей мере на тысячу лет, и молодой отец, только что узнавший о рождении дочери,— за несколько секунд мы смогли прочесть на его лице такую сложную и противоречивую гамму чувств, словно случайно подсмотрели все это сами, столкнувшись в жизни с этим человеком.

Фильмов подобного направления вышло немало. Это «Город над Невой» и «Мелодии города» — о Ленинграде, «Ритмы города» — о Баку, «Рига в ритме солнца» и др. Сделанные с разной степенью таланта и профессионализма, они имеют немало общего. Здесь попытка углубленного воссоздания каких-то аспектов нашей жизни соседствует с нахождением более совершенного ключа в разговоре с телевизионным зрителем.

Характеризуя фильм «По законам нашего завтра», мы преднамеренно отмечали взаимосвязанность необычного авторского комментария с доказательностью зрительного ряда. В фильмах о городах есть стремление передать правду большого через анализ частного, как бы случайного факта,— путем показа «непотревоженной» жизни.

Но каждый из этих фильмов еще далек от совершенства. Даже в лучшем из них — «По законам нашего завтра» — человеческая психология предстает лишь с одной стороны, а неизбежность естественных трудностей, мучительность их разрешений — не то, что заводит порой в тупик, а то, что делает жизнь интересней,— обходится стороной. Другим же фильмам не хватает просто-напросто цементирующей идеи. Каждая сцена, а порой и кадр представляют собой попытку образно отразить мир, но, взятые в целом, они не складываются, к сожалению, в законченную картину жизни города. Лишенные глубокого начала, эти вещи, сделанные часто с талантом и подлинным вдохновением, оставляют все же ощущение приторности, обеднения подлинного.

Ближе к проблемному телевизионному фильму, к проблемному разговору со зрителем подошел И. Беляев своим репортажем «Путешествие в будни», вышедшем на экран в конце 1965 года. Это уже попытка самостоятельного исследования жизни.

С. Зеликин, начиная свой рассказ, твердо знает, чего хочет: его мнение о городе и людях сложилось, и теперь он намерен лишь убедить в этом зрителей. Роль зрителя пассивна. Правда, рассказ уже не течет мимо сознания, как в тех случаях, когда вместо конкретного и делового комментария слышна почти что «песня» в исполнении диктора. В фильме «По законам нашего завтра» зритель внимательно следит за авторской мыслью, хотя, казалось бы, ему и предлагают уже готовое решение. И. Беляев идет другим путем: прежде всего он откровенно показывает, что ему не все ясно, что он сам ищет ответа на многие вопросы. Более того, в свое исследование он вовлекает зрителя, представляя на его суд материал, в котором еще много случайного, много лишнего, но который тем ценнее, что большей частью не выглядит подтасованным под мнение, которое автор стремится навязать. Слабое вмешательство автора в движение сюжета производит особое впечатление, ибо жизнь на экране в силу этого выглядит особенно достоверной.

Бескрайние болота Дальнего Севера. Кажется, нет им конца. Комары, гнус... Что толкает людей сюда? Чем прельщает их Север? Что это за люди, каков их образ жизни, идеалы, надежды, привычки, вкусы? Все занимает авторов фильма, и они не только наблюдают и размышляют сами, но и предоставляют слово самим героям. Может быть, не на все вопросы им удается получить ответ, не все становится ясным авторам фильма и зрителям, но тем не менее кое-что существенное раскрывается, кое-что важное мы узнаем. Телевизионный зритель не избалован серьезной постановкой проблемы и попытками ее действительно серьезного решения. И потому этот фильм все-таки заслуживает всяческого одобрения.

Беляев получает разные ответы: одни едут на Север за «романтикой» (ведь они являются часто первооткрывателями новых земель), другие, чтобы встать на ноги (на Севере хорошо платят), третьи и сами не знают — просто занесло случайно, а теперь привыкли и не хотят уезжать.

В этих ответах часто нет ясности и четкости, которых бы мы хотели, но они достоверны и потому в одном случае убеждают, в другом — заставляют думать. Однако есть одно «но», мимо которого невозможно пройти. В своем порыве исследовать истину Беляев порой изменяет себе: в его вопросах, адресуемых героям фильма, сквозит стремление (вероятнее всего, бессознательное) подсказать привычный ответ, знакомый и ему и нам по многим другим фильмам, статьям, телепередачам. С одной стороны, он хочет выяснить, что же в действительности тянет этих людей на Север, а с другой — в самом содержании наводящих вопросов предопределяется ответ, достаточно знакомый каждому зрителю.

Это противоречие распространяется и на саму поэтику фильма. С одной стороны, Беляев решительно отказывается от привычного приподнимания героев на котурны, от показа их лишь с самых лучших, выгодных сторон, а изображает их жизнь и их самих так, как это есть на самом деле. С другой стороны, тут же самими вопросами толкает их на то, чтобы они хвастались, говорили о себе заведомо нескромно. Особенно показательно в этом отношении последнее интервью с руководителем тюменских нефтяников. И. Беляев не столько спрашивает его, сколько подсказывает ему готовый ответ — и о том, что тушение пожара потребовало огромных, героических усилий всего коллектива, и что это могли сделать лишь люди с особым характером, и что, несмотря на все трудности профессии нефтяника, он рад, что дети идут по его стопам, ибо не желает им легкого пути в жизни.

Все это должен был почувствовать и почувствовал бы (быть может, и сильнее) зритель, не будь подсказаны эти слова с экрана. Слово, интонация, стиль разговора неотрывны от характера человека, и не стоит толкать людей на слова и интонации, им не свойственные, противоречащие данной человеческой индивидуальности. К сожалению, телевидение делает подобные вещи довольно часто.

И. Беляев пошел смело на использование лучших традиций советской кинодокументалистики, особенно близких телевидению, и тем самым внес полезный вклад в развитие документального телефильма. Именно репортажный прием позволил сделать фильм в какой-то мере исследовательским, неповерхностным. Но и в хорошей работе оказалось еще много недодуманного, несделанного. Прежде всего это проявилось в недостаточно определенной позиции автора в фильме, авторского «я», лишь через внутреннее «содержание» которого возможно до конца осмыслить тему и заразить ею зрителя. Однако это попытка коснуться глубоких проблем жизни, человеческих интересов, запросов, противоречий, не всегда легко высказываемых, но всегда существующих.

Фильм телевизионного комментатора А. Золотаревского «Чайки рождаются у моря» был сделан иначе. Обратившись по радио и телевидению к жителям Калининграда, Золотаревский напомнил им о случае, который в свое время был рассказан на страницах «Известий». Есть закон: два раза по три минуты в течение каждого часа все радисты хранят молчание, прислушиваясь, не подаст ли кто сигнал «SOS». И вдруг однажды кто-то, нарушив это строжайшее правило, передал в эфир: «Мария, это было ошибкой. Я тебя люблю».

Л. Золотаревский не искал виновного, его интересовало мнение людей об этом случае, в котором столь загадочно переплелись понятия о долге и чувстве. И жители Калининграда, разные своей жизненной судьбой, взглядами, стали приходить в студию, чтобы поделиться с телевизионными журналистами своими наблюдениями. Скрытая в шкафу камера и спрятанный в торшере микрофон фиксировали их рассказы.

Мы увидели на экране жизненно яркие характеры. Некоторые из них представляли собой великолепные психологические портреты. Зрителя поражала столь ценимая в телевидении непосредственность поведения, глубина душевных эмоций, своеобразие человеческих индивидуальностей. Но принцип случайного отбора людей предопределил и случайность оценок и высказываний. Представшие с экрана образы остались лишь любопытным наблюдением, ибо за всем этим не было ощутимой и значительной мысли.

Немало интересного в области документальной публицистики появляется и на телестудиях социалистических стран. Отрадно прежде всего то, что к телефильму как серьезному жизненному делу, а не моде на час или как случайной гастроли, подходит все глубже молодое поколение талантливых художников. Они ищут не просто возможности «сказать и здесь» свое слово, они ищут форму истинной телевизионности, которая на малом экране могла бы оказать глубокое воздействие на социальные чувства человека.

Порой этот путь лежит через документальное кино, которое все дальше отходит от безликости отчужденного действия, ища тесного контакта со зрителем. Среди этих художников хочется прежде всего назвать польского режиссера Т. Яворского. Его фильмы «Источник», «Я был капо» и другие представляют собой поиск острых современных тем, коллизий, глубокое неравнодушие к «мелочам», составляющим канву человеческих судеб.

Среди огромного потока документальных телефильмов, наводняющих рынок телевидения капиталистических стран и представляющих мир, события, человеческую жизнь и мечту в кривом зеркале, есть и телефильмы иного плана.

В одних случаях сознательно, в других — невольно находят свое выражение прогрессивная мысль, реальные конфликты, надежды и разочарования. Хочется вспомнить американский документальный фильм «Эдди Сакс» об автомобильных гонках, снятый методом «прямого наблюдения». Несколько лет снимали авторы свой фильм, выбрав объектом наблюдения симпатичного парня, которого не устрашали ни собственные поражения, ни поражения и гибель своих коллег по этой дикой гонке за золотым кушем. Скрытая камера сумела подсмотреть самые тайные движения человеческого сознания, ослепленного удивительно уродливыми представлениями о счастье, самые тайные движения души, которые вряд ли видел хоть чей-нибудь еще глаз, в том числе и самого близкого человека. Она показала все этапы — надежду, страх, решимость, действие, поражение, снова надежду и снова поражение. Авторы не навязывали зрителям своего отношения к тому, что они снимали: смотрите сами и судите сами. И когда картина, по существу, закончилась, когда вы успели в достаточной мере посопереживать неудачам гонщика и, охваченные естественной симпатией к человеку, над которым в третий раз злая фортуна еще раз посмеялась, вздохнули с облегчением, что хоть человек-то жив остался, вам преподносят сюрприз. Авторский голос сообщает, что спустя два года герой разбился и сгорел вместе со своей машиной, в последний раз пытаясь завоевать приз. И вот эти-то слова заставляют вас вновь — уже мысленно — увидеть в мельчайших подробностях симпатичное лицо героя, вспомнить все злосчастные попытки бороться с неласковой судьбой. Они заставляют вас задуматься над причиной гибели еще одного человека. Почему? Зачем? За что? Ответ на эти вопросы ищет и находит сам зритель.

Глубокое впечатление оставил и фильм французских режиссеров, пошедших по следам преступления, совершенного в штате Техас, где трое молодых людей, вставших по зову своей гражданской совести на борьбу против расового неравенства, были зверски убиты американскими фашистами. Фильм составлен из нескольких интервью, их дают разные люди: фермер-расист, полицейский чиновник, мать одного из убитых, другие лица, высказывающие свое отношение к разыгравшейся трагедии. И на этот раз авторы не навязывают вам своего мнения. Репортаж носит даже на первый взгляд как бы объективистский характер — краткий бесстрастный вопрос, подробный большей частью, окрашенный различными эмоциями ответ. Но каждый из этих ответов сознательно кладется авторами на ваше мировоззрение и мироощущение, к которому они относятся с явным доверием. Чрезвычайно важное обстоятельство, так часто, к сожалению, упускаемое из виду в кинематографических и особенно телевизионных работах,— расчет на рождение собственного отношения к представленным фактам, всегда во сто крат более глубокого, чем прямолинейная и откровенная дидактика.


Программирование как важнейший аспект политики

Мы стремились показать ряд характерных явлений, которые рождают достоинства и недостатки основных видов политических программ. Но следует рассмотреть и другие явления, определяющие плюсы и минусы политической пропаганды. Они возникают, как результат одной из самых сложных и вовсе неразработанных проблем — программирования, то есть учета комплекса взаимосвязанных критериев и принципов, обусловливающих наиболее точное и результативное планирование и выпуск телевизионных программ в эфир.

В начале книги мы останавливались подробно на принципах и практике программирования как инструмента, определяющего характер телевизионного вещания и восприятия программ телезрителями. В данном же случае мы хотим обратить внимание читателя лишь на политический аспект программирования.

На Западе, и прежде всего в США, где телевидение почти неограниченно рассматривается как коммерческое предприятие, которое должно принести возможно больший доход, телевизионная программа строится с ориентацией на некий «среднеарифметический» уровень потребителя. Адресовать передачу в любой час по любой программе аудитории, которая не составляет абсолютного большинства зрителей, имеющих техническую возможность приема передач данной сети, значит заведомо уменьшить количество потенциальных покупателей рекламируемого товара. Уже в силу этого обстоятельства разумная дифференциация программ исключается. А кроме того, существуют конкуренты, которые способны в любой миг «перехватить» аудиторию. И это тоже надо учитывать. Ведь заинтересованность в зрителе в коммерческом телевидении не идет дальше стремления заставить зрителя откликнуться на рекламу. Каков будет попутный результат (исключая, конечно, возможность поворота зрительского внимания в сторону больных мест социального правопорядка) — мало кого волнует, поскольку успешно решается главная в данном случае задача — извлечение высокого процента прибыли.

Луи Мерлен стремится всячески оправдать принцип коммерческого телевидения на том основании, что этот принцип позволяет телевизионным организациям быть политически более независимыми, а экономически — более гибкими. Однако при ближайшем рассмотрении рассуждения Мерлена оказываются весьма шаткими. Лучшим доказательством тому служат сами программы коммерческих телестанций.

Существует множество видов программ, почти в равной мере привлекательных для большинства населения. Это прежде всего развлекательныепередачи. Они-то и составляют подавляющую часть продукции коммерческого телевидения. Программы типа музыкальных шоу, бесчисленные ковбойские серии, «документальные» драмы с обязательным набором из секса и убийств заполняют от восьми до двенадцати каналов американского телевидения.

Андре Бренкур писал в газете «Фигаро», что серость и однообразие передач американского телевидения в числе прочих причин вызывается тем, что руководители телеорганизаций делают все для того, чтобы зритель не переключался на другую программу. «Авторы программ,— пишет он в статье «Разлагающий калейдоскоп»,— стараются найти какой-то общий знаменатель типичного американца, в то время как на самом деле имеется великое множество тенденций, вкусов, нравов, потребностей. Когда говорят о нуждах среднего зрителя, можно подумать, что имеют в виду законченного кретина».

Демагогический лозунг «публика — властительница» не способен никого ввести в обман. По признанию американской же печати, телевидение деградирует, оказывая пагубное влияние на общество, рождая наряду с иными отрицательными последствиями, о которых шла и будет еще идти речь, пассивность зрителя — величайшее зло нашего времени. Главная задача — пробуждать высокие вкусы и интересы—полностью остается в стороне, всячески игнорируется.

Естественно, что несколько иначе проблема программирования ставится и решается в тех телевизионных организациях Запада, где телевидение не является коммерческим предприятием. Однако политический аспект этой проблемы обнаруживается здесь особенно.

Наиболее показательный пример представляет собой в этом отношении организация РАИ. В РАИ телевидение по примеру радио заявило об открытии «интеллектуальной» программы. Но эта «интеллектуальная» программа передается по второму каналу днем, то есть в самое неудобное для массового телезрителя время. И поэтому прав итальянский журналист Джанни Тоти, когда с болью в сердце замечает: «Горе вам, итальянские телезрители: не только в кино и театре, но и у себя дома, на экранах телевизоров, мы видим все ту же растущую пропасть между двумя культурами—«массовоиндустриальной», которую буржуазные идеологи стряпают для широких масс, и «особой» — для «избранных».

Если мы вспомним то, что уже говорилось о программах Би-Би-Си, ОРТФ и других телевизионных организаций Запада, то поймем, что существующая дифференциация телепродукции, адресованная определенным категориям зрителей, преследует прежде всего политические и идеологические цели. Особенно отчетливо это ощущается в характере построения программ дня, сочетания программ внутри него, когда учитываются возможности «перепада» зрительского настроения.

Совершенно естественно, что в СССР, в социалистических странах вопрос о критериях в определении адресата телевизионных программ дебатируется с противоположных социальных, идеологических, наконец, просто нравственных позиций. Это следует иметь в виду читателю книги при оценке приводимых нами тех или иных, порой противоположных друг другу высказываний теоретиков, критиков и творческих работников.

В наших критических работах не раз можно было встретить слова Рене Клера о том, что кино должно непрестанно обновляться и надобно проделывать всяческие опыты, но при этом не следует отвлекать кинозрелище от его основной миссии — обслуживать наибольшее количество зрителей. «Нетрудно,— пишет Рене Клер,— создавать фильмы «исключительные», рассчитанные лишь на немногих зрителей. Трудность в том, чтобы делать фильмы как можно лучше и для наибольшего числа зрителей... Воздействовать на огромные массы зрителей, которых мы можем привлечь благодаря современным средствам распространения, сохраняя максимум свободы в замыслах и их выражении,— такова важнейшая задача, стоящая ныне перед художником любого вида искусства».

Сказанное о киноискусстве тем более применимо к телевидению. И мы полностью поддерживаем мнение о том, что массовые искусства и средства информации должны адресовать свою продукцию массам. Только это вовсе не означает механического вывода о необходимости создавать и передавать в эфир только такую информацию, только такие произведения, которые в данный момент могут быть полностью восприняты и доставить равное эстетическое удовлетворение всем категориям зрителей, составляющих телевизионную аудиторию. Это неприемлемая, вредящая делу позиция.

Рассчитывать каждую программу «на всех» означает, что даже в показе художественных фильмов, которые как вид искусства пользуются среди иных программ наибольшим спросом, — встать перед неразрешимой или плохо решаемой задачей. Потому что не существует таких фильмов (или, в крайнем случае, их единицы), которые были бы одинаково восприняты зрителями и получили у них одинаковую оценку. Тем более это невозможно и вредно при подготовке оригинальных неигровых программ. Писатель Л. Леонов как-то остроумно заметил: «Можно пошить пиджак, который налез бы на любые плечи, но тогда это был бы не пиджак, а саван».

Писатель В. Немцов глубоко заблуждается, когда пишет: «Видимо, составители программ забывают, что возле экранов сидят десятки миллионов людей и все передачи должны быть доступны и интересны, в разной степени, конечно, большинству зрителей». И, боясь, видимо, сделанной оговорки, спешит добавить: «Передачи должны быть адресованы всем».

Представим себе условно такую ситуацию: сегодня телевидение располагает однородной аудиторией, имеющей одинаковые параметры восприятия и, следовательно, оценки предлагаемых ей программ. И вот на протяжении года или двух телевидение ведет передачи по определенным циклам, стараясь подвести людей к пониманию тех или иных проблем, ну, допустим, художественного творчества, идя от более простого к более сложному. Вероятно, спустя два года для этой аудитории следовало бы предусмотреть такую эстетическую информацию, которая соответствовала бы уровню приобретенных ею представлений. Но ведь нельзя было бы забыть и о том, что за этот период (или больший) к существующей аудитории присоединились новые категории зрителей, которые требуют менее сложной информации. Таким образом, даже при предположении об однажды данном нам постоянном контингенте зрителей и отсутствии кроме телевидения иных информаторов, оно со временем само дифференцировало бы свою аудиторию и вынуждено было бы считаться с этой дифференциацией. Однако в подлинном (а не предполагаемом) мире все еще сложнее. Нам дана как реальный фактор многоликая аудитория, и кроме телевидения существуют иные источники информации, ежечасно вносящие изменения в среду действия телевидения. Поэтому передача, например об экономике сельского хозяйства, на какую часть аудитории мы ни стремились бы ее «рассчитывать», не сможет даже в «относительно равной степени» (а тем более в равной степени!) быть интересна и полезна сельскому жителю и горожанину, слесарю и экономисту, учителю и бухгалтеру, агроному и врачу, студенту-филологу и студенту сельскохозяйственной академии.

Немцов был бы прав, если бы упрекнул работников телевидения не в том, что они забывают о миллионах зрителей, находящихся перед телеэкранами, а в том, что они часто забывают о неоднородности многомиллионной Аудитории. Не забывай они этого, не было бы горьких и справедливых слов Г. Серебряковой, сетующей на невозможность подробно, всесторонне познакомиться ни с одним жанром, ни с одной областью искусства, сокрушающейся, что на телевидении все наспех, все пробежкой.

И здесь мы подходим к главному: позиция сторонников (действующих сознательно или «по инерции») ориентации каждой телевизионной передачи на все категории зрителей рождает нигде и никем не декларируемый, но, увы, существующий в представлении работников телевидения образ «среднего зрителя». Поскольку в реальном мире прототип этого образа отсутствует, ибо, по удачному выражению С. Муратова и Г. Фере, это «человек, которого нет», он искусственно наделяется определенными вкусами, потребностями и даже характерами. Самая серьезная беда заключается именно здесь, так как вкусы и потребности определяются большей частью как весьма низкие, неразвитые. Что касается характера этого мифического лица, то и он рассматривается как весьма неуравновешенный, наделенный всеми качествами пресловутой «грозной тети» — существа в высшей степени вздорного.

Какой же позитивный вывод из всего этого можно и должно, на наш взгляд, сделать?

Прежде всего стремиться к определению наиболее значительных по масштабу категорий зрителей. Адресуя им «блоки» различных по теме и сложности телевизионных программ, не следует опасаться, что кто-то что-то не поймет, не рассчитывать на ограниченного зрителя.

Мы не можем согласиться с английским драматургом Арнольдом Уэскером, когда в журнале «Вейен фрем» он пишет: «Я ищу утешения в том, что всякое искусство требует своей аристократии, что лишь известный процент населения восприимчив к таким развлечениям, остальные желают оставаться мещанами». Это слабое утешение, и хорошо, когда зрительская аудитория страны не дает оснований для столь пессимистического взгляда. Но мы должны согласиться с Уэскером в принципе, понимая всю разницу положения на Западе и у нас, когда он говорит далее: «Но тут возникает другой вопрос: а что мы знаем о том, каким этот процент может стать? Вправе ли мы обрекать себя и общество на убожество?»

Никакого парадокса нет, по существу, в том, что, признавая за телевидением необходимость «обслуживать наибольшее число зрителей», мы в то же время утверждаем: чтобы программа была интересна и полезна всем, часть ее Должна предназначаться для некоторых.

Лишь реализуя два эти требования — резко поднять уровень каждой передачи, адресованной большинству, не боясь, что кто-то что-то не поймет, и создание передач для более подготовленных категорий зрителя в программах каждой недели,— мы избежим упрощения серьезных проблем, избежим эстетической невзыскательности. Только в этом случае, удовлетворяя существующие потребности, мы будем рождать новые, более высокие.

Отнимая у зрителя телевизионными передачами определенное время из общего бюджета времени, которым он располагает, мы должны помнить, что тем самым отрываем его от журнала, книги, театра и т. д. И мы не имеем права лишить его равноценной компенсации. Интеллект для всех — это благо. Успех передач КВН доказывает это со всей ясностью.

Многие телевизионные критики прозорливо отмечают, что отсутствие в программах телевидения передач «для некоторых», было бы потерей не только для части зрителей, но еще в большей степени для всего телевидения.

Все это говорится применительно к общенациональной, в нашем случае применительно к первой, общесоюзной программе, принимаемой наибольшим числом городов. Мы «игнорируем» в данном случае существование других программ (второй, третьей, четвертой), которые облегчают дифференциацию в пропаганде и усложняют процесс программирования.

Многопрограммное же вещание ставит целый ряд дополнительных проблем перед телевизионными организациями. Помимо точного определения направления в пропаганде, организационных, идеологических, эстетических принципов, на которых основывается каждая из программ, необходимо выяснение и таких вопросов, как оптимальное время выпуска в эфир передачи того или иного содержания и жанра, передачи, рассчитанной на ту или иную категорию зрителей.

Какой психологический эффект вызывает та или иная тематика и жанровая последовательность передач, какой ритм оказывается наиболее воздействующим и наименее утомляющим? Ответ на эти вопросы требует серьезных и систематических исследований при обязательном учете соседства программ, возможностей поль-зоваться каждой из них, иначе — их взаимосочетаний по всем перечисленным параметрам.

Передача программ через систему «Интервидения» и получение передач от нее, регулярное подключение различных городов, имеющих свой твердый план вещания, различие временных поясов в районах, принимающих программы Центрального телевидения и включающихся в них, действие спутника связи «Молния-1», а в ближайшем будущем — системы спутников, передающих сигналы телестанций непосредственно на приемные антенны телевизоров, минуя наземные станции, постоянная связанность программы с необходимостью освещения неожиданно возникших событий в нашей стране и в мире,— все это делает программирование сложнейшей философской, политической, социологической, психологической, эстетической и технической проблемой, решить которую немыслимо без системы изучения «обратной связи». Программирование как наука может существовать лишь при условии постоянного и всестороннего исследования аудитории, исследования интеллектуального, эстетического, психологического воздействия программ на различные категории зрителей.

В США существует, как мы указывали, пятьдесят пять компаний, занимающихся выявлением оценки зрителями телевизионных программ, что позволяет корректировать их в нужном направлении. Аналогичные службы существуют при телевизионных организациях Би-Би-Си, ОРТФ, РАИ, японской телекомпании Эн-Эйч-Кей, телецентрах ФРГ. В РАИ, например, директор телевизионной службы ежедневно уже к десяти часам утра получает сводку об эффективности программ минувшего дня. Активно развиваются в последнее время эти службы в социалистических странах — Польше, ГДР, Чехословакии.

Развивается сеть исследований телеаудитории и в Советском Союзе, хотя пока она еще явно не соответствует огромным масштабам вещания.

Письма все еще остаются основным материалом «обратной связи» для корректировки программ. Однако нет нужды доказывать, что, признавая необходимость всячески считаться с мнением тех, кто пишет письма, мы в то же время не можем ограничиться этой информацией. Статистические данные, основанные на письмах, в наше время не могут дать даже отдаленного представления о картине вещания, оценке программ, о нуждах и мерах, которые следовало бы предпринять для их удовлетворения. Если руководствоваться информацией, получаемой из писем, то необходимо давать преимущественно спорт, кинофильмы и развлекательные передачи. Это голос активных любителей данных видов и жанров. Но есть во много раз больше других зрителей, не пишущих писем, но вместе с тем вовсе не пассивных в своих интересах и запросах.

На информационные телевизионные передачи в 1965 году положительные и отрицательные оценки высказало восемьсот пятьдесят человек. Восемьсот пятьдесят из нескольких десятков миллионов в течение целого года! За январь 1965 года передача «Экран большой химии» не получила ни одного письма, а передача «Сельская новь» — всего четыре. Столько же писем получила передача «Комсомольский прожектор», претендовавшая на вскрытие острейших фактов и явлений жизни. Конечно, здесь, видимо, на первое место следует поставить качество означенных передач. Но нельзя исключить (при любом качестве) несоответствие числа откликнувшихся с числом смотревших, у которых они не могли не вызвать соответствующего эмоционального отклика.

В статье «Проблемы аудитории» («РТ», 1966, № 10) Б. Грушин справедливо писал, что отсутствие внимания к конкретной социологии, к социологическому анализу проблем искусства, культуры, науки, идеологии, нравственности, недооценка сферы сознания в социологических исследованиях не могут быть оправданы.

«Каков уровень массового сознания? — спрашивал он.— Какова социально-демографическая структура радио, телевидения и газет? Какой, следовательно, должна быть информация, поставляемая этими органами? Чем отличаются объем и содержание сведений, исходящих из источника информации, фактически усваиваемых «потребителем» (читателем, слушателем, зрителем)? Какое из существующих средств коммуникации является наиболее эффективным, популярным, авторитетным и пр.? Каково значение всех этих средств в процессе формирования общественного мнения? и т. д. и т. п.— на все эти вопросы (а перечень их может быть продолжен сколь угодно долго) пока нельзя дать точного, опирающегося на строго измеренные факты ответа. А раз так, нельзя рассчитывать на гарантированный успех в работе радио и телевидения, на осуществление целенаправленной деятельности этих органов по перестройке массового сознания».


Распространенность регулярных занятий (В процентах к числу опрошенных)


Прослушивание радио

Просмотр телепередач

ежеднев

но

нескольк о раз в неделю

несколько раз в месяц

всего

ежеднев

но

несколько раз в

неделю

несколько раз в месяц

всего

Всего

70,9

8,0

3,7

82,6

15,9

21,6

7,8

45.3

Мужчины

72,1

6,2

3,5

81,8

15,2

20,9

6,9

43,0

Женщины

69,9

9,6

3,8

83,3

16,4

22,3

8,8

47,5

Рабочие

67,2

8,6

2,6

78,4

16,3

20,2

8,0

44,5

Техн, интелл.

63,7

12,6

11,8

86,1

8,6

40,1

5,5

54,2

Интелл., занятая не на произ.

68,9

12,4

1,5

82,8

7,7

25,5

10,0

43,2

Служащие

74,6

3,9

6,3

84,8

11,3

20,3

7,4

39,0

Учащиеся

68,2

9,4

77,6

7,4

33,7

10,1

51 ,.2

Пенсионеры

83,1

4,2

3,4

90,7

23,7

16,8

9,5

50,0

Домохозяйки

71,1

12,1

1,9

85,1

32,0

10,2

3,2

45 ,4

Москва

67,9

12,2

1,2

82,3

32,6

30,5

13,8

76,9

Города I*

61,6

9,4

4,6

75,6

35,2

32,9

11,3

79,4

Города II

76,4

6,8

1,5

84,7

15,4

23,2

8,8

47,4

Города III

74,2

7,1

0,8

82,1

4,6

14,8

5,3

24,7

Города IV

71,7

11,2

2,0

84,9

2,9

10,0

4,7

17,6

* Города I — с населением свыше 500 тысяч жителей, города II — с населением от 100 до 500 тысяч, города III — с населением от 16 до 100 тысяч и города IV — с населением до 10 тысяч жителей.



Прослушивание радио_________

__________Просмотр телепередач_________

ежеднев

но

несколько раз в неделю

несколько раз в месяц

всего

ежедневно

несколько раз в неделю

несколько раз в месяц

всего

Образование ниже среднего

72,4

7,1

2,5

82,0

15,9

15,9

4,9 -

36,7

Среднее

72,6

7,3

4,6

84,5

18,1

21,2

10,0

49,3

Высшее

63,8

10,7

6,2

80,7

12,8

33,6

8,6

55.0

1—24 лет

73,8

9,8

1,4

85,0

10,9

28,8

7,9

47,6

25-29 »

81,0

8,7

3,4

93,1

13,6

21,4

11,6

46,6

30-39 »

57,7

9,0

3,6

70,3

17,2

19,5

5,4

42,1

40-49 »

6,8

1,4

72,0

19,9

18,3

4,6

42,8

50-59 »

63,8

1,4

72,0

19,9

18,3

4,6

42,8

60 лет и старше

82,0

3,5

1,3

86,8

23,2

15,3

10,9

49,4


Вероятно, вывод здесь слишком категоричен, слишком уж абсолютизирован. Даже не имея необходимых данных, на основе косвенных, «не измеренных» фактов мы знаем ответы на некоторые из поставленных здесь вопросов, знаем, когда телевидение наиболее эффективно и популярно и когда нет. Но если попытаться говорить не приблизительно, а точно, то можно не только понять страстность выступления Б. Грушина, но и согласиться по существу с его критикой.

Однако небезынтересна не только критическая сторона его выступления. Журнал публикует таблицу, которую мы приводим здесь. Сопоставление позиций в этой таблице может дать пищу для весьма интересных и полезных размышлений (стр. 156—157).

В комментарии к публикуемым данным, полученным путем стратифицированного опроса 2730 человек, охватившего тридцать городов страны — от Западной Украины до Байкала и от Хорезма до Коми АССР,— автор справедливо делает некоторые выводы, в частности о том, что телевидение еще не сравнялось с ради9 по величине аудитории, что, говоря о распространении его в различных средах, мы сталкиваемся с серьезными диспропорциями, в том числе и сугубо социального характера. Однако хочется сделать два дополнения к этим авторским заключениям.

Опрос отнюдь не при всех (и анонимных в том числе) методах дает абсолютно точную картину. Когда мы говорим о стремлении французских режиссеров Руша и Морена дать в фильме «Хроника одного лета» точную картину того, о чем думают люди, находящиеся перед кинокамерой, мы стараемся критически взглянуть на результаты труда кинематографистов, понимая, что существует разница между тем, что думает и чувствует человек «про себя», и тем, какими бы он хотел представить свои думы и чувства перед другими и даже перед самим собой. В социологическом опросе этот фактор (психологический) также нельзя сбрасывать со счетов, особенно когда речь идет о телевидении. Отношение к телевидению носит пока еще очень сложный характер. Его активно смотрят и вместе с тем оно часто вызывает неудовлетворение. Справедливо заметил как-то английский критик Р. Мэнвелл, что телезритель в зна-чительно меньшей степени, чем кино- и театральный зритель, знает, чего он ждет, присаживаясь к экрану. Круг требований отнюдь еще не определился. Поэтому и ответы на вопросы об отношении к телевидению, об объеме времени, уделяемом ему зрителем, нередко носят не совсем точный характер: неудовлетворенность диктует порой желание показать, что интерес к телевизору не так велик, как это есть на самом деле.

Это одно соображение. И другое. Для нас сегодня не столько важен существующий процент охвата зрителей телевидением, сколько тенденция роста этого процента за последние годы. Именно эта тенденция на фоне резкого увеличения популярности радио в связи с появлением транзисторных приемников поможет нам представить себе картину ближайшего будущего,— когда завершится в основном строительство радиорелейных линий и телецентров, когда внутренний рынок будет насыщен телевизорами.

Б. Грушин пишет, что наибольший интерес к телевидению проявляют люди, «отличающиеся в массе своей наиболее развитой культурой». Это, видимо, факт, с которым следует считаться, внося существенные поправки в определившиеся принципы работы. Но если нам говорят, например, что эти категории зрителей не смотрят программы целиком, а стараются выбрать лишь те, что могут их заинтересовать, то здесь стоит задуматься не над тем, чтобы изменить это положение, а над тем, чтобы сохранить его и по возможности распространить на все другие зрительские категории.

Научно-методическим отделом Комитета по радиовещанию и телевидению была предпринята в 1965 году попытка выяснить эмпирическим путем реакцию зрителей на субботние и воскресные телевизионные программы Центрального телевидения, узнать, каким цикловым передачам этих дней недели зрители отдают предпочтение, удовлетворяет ли содержание, форма этих программ, а также время выпуска их в эфир?

Даже эта чрезвычайно ограниченная постановка вопросов среди относительно небольшого числа зрителей, представляющих разные контингенты зрителей (по возрасту, образованию, профессии) различных районов страны (на вопросы анкеты ответило 1440 человек), дала полезные результаты.

Так, данные опроса показали, что субботние передачи (избирательно) смотрит 96,5 процента телезрителей, что наибольшим успехом пользуются среди этих передач «На огонек» (93,1%), спектакли (78,7%), художественные кинофильмы (70,3%), «Телевизионные новости» (69,0%). Выяснилось, что в воскресные дни картина несколько меняется. Здесь «Телевизионные новости» занимают уже не третье, а первое место (71,2%), затем следуют «Музыкальный киоск» (62,4%), «Проспект молодости 56,9%).


Объем основных видов программ в телеорганизациях ряда стран


Виды передач       Телеорганизации

Будний день % к общему объему вещания

Суббота

% к общему объему вещания

Воскресенье % к общему объему вещания

ГДР

ПНР

Би-Би-Си

ОРТФ

РАИ

ГДР

ПНР

Би-Би-Си

ОРТФ

РАИ

ГДР

ПНР

Би-Би-Си

ОРТФ

РАИ

Образовательные и культурно-просветительные передачи

5,5

8,3

29,0

46,0

63,4

2,5

22,1

7,3

29,0

25,8

9,3

2,1

12,0

13,0

Информационные об-щественно-полит.

документальные пе

редачи

28,0

14,0

19,5

16,0

7,9

18,0

18,6

3,8

13,0

112,0

15,2

23,2

2,7

10,0

21,0

Музыкально-художественные и эстрадные передачи

47,5

36,5

27,5

29,0

18,0

58,3

43,5

46,3

56,0

22,6

25,5

50,5

57,2

58,0

27,0

Детские передачи

14

9,4

12,4

1,0

8,6

1,7

2,0

8,4

10,5

9,2

2,0

0,6

11,0

Спортивные передачи

4,0

3,1

11,6

7,0

2,1

18,0

9,3

42,0

2,1

14,0

5,0

3,0

22,0

Сельскохозяйственные передачи

3,1

5,5

10

4,0

8,0

Прочие передачи

1,0

5,0

1,5

6,5

0,6

2,1

22,1

16,0

11,0


Однако при всей пользе этих сведений можно сожалеть, что они не позволили сделать выводы об отношении к перечисленным передачам (даже большой процент зрителей, отдающих предпочтение определенным циклам, не есть свидетельство удовлетворенности их содержанием и формой). Имея в виду перечисленные нами выше параметры лишь частного значения, мы должны отдать себе отчет, что подобное анкетирование (да еще и не систематически ведущееся) никоим образом не может представить необходимое количество информации для полноценного программирования.

Полезной явилась публикация сравнительных данных по объему, типам передач, времени выпуска в эфир, характеризующая работу телевизионных организаций ряда социалистических и капиталистических стран.

Нам хотелось бы обратить внимание читателя только на некоторые данные, которые позволяют, на наш взгляд, сделать хотя бы очень приблизительные предположения о различии тенденций в составлении программ будних и воскресных дней в телеорганизациях различных стран.

Рассматривая таблицу на стр. 160, можно сделать любопытные, как нам кажется, выводы. РАИ дает в течение недели наибольший процент образовательных и культурно-просветительных передач (63,4%), полностью отказываясь от их показа в воскресные дни. В то же время телевидение Польши наибольшее число этих передач показывает в субботу (почти четвертая часть общего объема) и меньше всего по воскресеньям.

Самый большой процент показа информационных и общественно-политических передач в будние дни имеет телевидение ГДР (что, видимо, вызывается особыми задачами, вытекающими из приема телеинформации также и жителями ФРГ), снижая почти в два раза эту информацию в субботние и воскресные дни. Польша, наоборот, оказывает предпочтение здесь субботе и особенно воскресенью.

Аналогичную ГДР позицию занимает Би-Би-Си. Противоположную — РАИ.

Любопытно и отношение телеорганизаций к музыкально-художественным и эстрадным передачам. Процент их вообще высок для телевидения всех приведенных стран, если не считать РАИ, уделяющей им не половину, как другие, а всего лишь примерно четвертую часть общего объема вещания. За исключением ГДР, снижающей объем этих передач по воскресным дням, все остальные, наоборот, увеличивают их в субботу и особенно в воскресенье.

За этими цифрами стоят определенные принципы — программные прежде всего. Чтобы быть уверенными, что именно подобное распределение времени для телевидения той или иной страны является наиболее верным (исходя из ее позиции в области пропаганды), надо иметь обширную и разностороннюю информацию, которая свидетельствовала бы о характере «обратной связи».

Телевидение не существует в отрыве от родственных средств пропаганды и искусства, которые наряду с другими общественными, социальными, производственными факторами формируют облик каждого человека и общества в целом. Потому мы начали разговор о политической информации и политике в области информации в настоящей главе. Указанное обстоятельство диктует необходимость — с целью наиболее плодотворного решения проблем программирования в области телевидения— не ограничиваться решением важных конкретных задач, вытекающих из факта многопрограммного вещания. Не менее важно вести параллельно исследовательскую работу по «внешнему кругу» — кругу общего социологического анализа, где перманентно выявлялось бы место телевизионных программ в распределении свободного времени у различных слоев населения в различные периоды, его роль в обществе, его эффективность, его взаимосвязанность со многими другими рычагами пропаганды и областями искусства.

Институт философии и социологии Польской Академии наук проводит в своих отделах и лабораториях серию исследований общественных явлений и процессов, происходящих в Польше, в частности изучение проблем, связанных с использованием свободного времени различными социальными группами. Одна из работ — статья магистра Зигмунда Скужиньского «Культура свободного времени в различных социальных средах» — кажется нам важной для определения основ программирования в телевидении. Исследователь справедливо исходит из того, что занятия в свободное время слагаются из ряда категорий:


Если вдуматься в значение первых пяти пунктов и вспомнить, что телевидение как минимум отнимает большую часть в общем-то ограниченного бюджета действительно свободного времени, мы поймем его роль и ответственность за точное программирование, отвечающее этой роли.

В общей картине структуры ежедневного досуга городского населения Польши просмотр телевизионных программ занимал 16 процентов свободного времени (в праздничные дни —19 процентов), а чтение книг и журналов 30 процентов. В то же время 38 процентов опрошенных заявило о своем желании чаще смотреть телевизионные передачи, нежели им это удается до сих пор, но лишь 28 процентов зрителей пожаловались на нехватку времени для чтения книг.

Дифференциация распространенности и привычки к ежедневному просмотру телепрограмм среди соответствующих категорий людей имеющих начальное и высшее образование, дали цифры 12 и 26 процентов, а чтение газет 61 и 82 процента.

Было обнаружено, что большие города, имеющие сто тысяч и более жителей, и особенно Варшава, благоприятствуют распространению такой формы индивидуального «потребления», как просмотр телепередач.

Удалось также установить, что зависимость досуга от уровня материальной обеспеченности обнаружилась резче всего в распространении телевидения. Соответствующие показатели для крайних категорий обеспеченности равнялись здесь 10 и 34 процентам.

Нам кажется, что мы имели, применительно к нашей стране, прямо противоположные представления по всем трем позициям. Но мы не знаем, каково действительное положение вещей.

Важно отметить, что популярность тех или иных видов воскресного отдыха среди различных социальнопрофессиональных групп подтверждает, по мнению исследователя, истины, обнаруженные при рассмотрении структуры типичных занятий в части ежедневного досуга. Цифры показывают, что наименьшая распространенность ряда основных форм наблюдается в среде неквалифицированных рабочих, наибольшая — среди творческой и технической интеллигенции и незанятой молодежи. При этом знаменательно, что отклонением (пусть даже и частичным) от этого наблюдения является популярность телевидения. Автор подчеркивает, что эта популярность «в большой мере одинаково сильная во всех социальных группах (18—21%), за исключением среды неквалифицированных рабочих (10%)».

Зигмунд Скужиньский указывает далее: «Анализ полученных данных позволяет установить, что разница в структуре субботне-воскресного отдыха, характерная для различных социально-профессиональных сред, возникала как из-за недостаточного развития в некоторых средах соответствующих потребностей, связанных с общим уровнем культуры свободного времени, так и из-за трудностей удовлетворения этих потребностей, порождаемых условиями жизни некоторых сред».

Нам не кажется, что такой показатель, как возраст, может дать результаты применительно к просмотру телепрограмм у нас, резко отличные от Польши. Вместе с тем общепольское обследование показало, что люди старшего поколения пользуются телевидением намного реже, чем молодежь. Разница между соответствующими показателями для крайних возрастных групп, утверждает Скужиньский, достигала и даже превышала 20 процентов. Вот вам и побасенка о пенсионерах, как наиболее бдительных телевизионных стражах! Вот вам еще один важнейший ориентир при телевизионном программировании!

Любопытно также, что фактор пола при определенном проценте их соотношения среди общей массы телезрителей также дает пищу программистам. Для Польши статистика показывает весьма внушительный интерес мужчин не только к занятиям спортом, любительским занятиям, но также и к просмотру телепередач.

В процесс программирования на телевидении входит не только учет распределения и общей культуры свободного времени среди различных слоев населения с целью создания наиболее продуктивной телепрограммы, но также, по возможности, и управление этим бюджетом времени и меры по подъему культуры его использования. В связи с введением пятидневной рабочей недели эта задача становится особенно социально важной.

Существующие контрасты в культуре досуга между различными социально-профессиональными группами, подчеркивает Скужиньский, «выражаются довольно ярко в таком, например, факте, как, условно говоря, «избыток» свободного времени в некоторых отличающихся относительно меньшей культурой средах. Наличие такого свободного времени, скажем, в среде молодых рабочих, не связанных с учебой и ничем не занятых, часто проживающих в рабочих общежитиях и к тому же располагающих большими заработками, нередко порождает (в условиях воздействия самых примитивных способов развлечения и недостаточного общественного контроля) явления «антикультуры» свободного времени, выражающиеся, к примеру, в алкоголизме и его последствиях. Эти явления несомненно выступают как своего рода крайнее выражение протеста против скуки, борьба против свободного времени. Они же превращают свободное время из потенциального фактора развития личности в фактическую причину деморализации». И хотя подобные явления, заключает автор, не имеют широкого распространения, они все же «занимают определенное место в генезисе некоторых серьезных общественных проблем современной Польши».

Публикация материалов социологического исследования по теме «Социализм и свободное время», предпринятая редакцией журнала «Проблемы мира и социализма», имеет серьезное практическое значение. Проведение аналогичного эмпирического исследования по различным аспектам общей темы среди населения нашей страны с получением соответствующих диагностических выводов и последующее теоретическое обобщение помогли бы поставить на научную почву решение важных общественных проблем, с большой точностью осуществлять координацию усилий различных средств массовой культуры, пропаганды и искусства, дать неоценимый исходный материал для программирования телевизионных передач.

О том, сколь серьезное значение придается на Западе использованию всех существующих возможностей в целях наибольшей эффективности пропаганды, может служить монография Абрама Моля «Теория информации и эстетическое восприятие», известная нашему читателю. В этом серьезном исследовании, отталкиваясь от шенноновской теории информации, базировавшейся на упрощениях и отвлечениях, в частности от роли человека, его поведения как потребителя информации, Моль сделал шаг вперед, сознательно поставив перед собой задачу учета человеческого фактора.

Моль отмечает, что его задачей является применение теории информации к случаям, когда приемником сообщений является индивид, рассматриваемый в качестве адресата канала связи. При этом автор подчеркивает, что искусственные каналы передачи информации, в применении к которым создавалась теория Шеннона, дают возможность сделать более отчетливым характер процессов, происходящих при связи между индивидами.

Положив в основу своего исследования принцип объективного изучения поведения и психики и принцип целостности восприятия, Моль указывает на существование максимального предела скорости восприятия информации. Автор специально подчеркивает, что если этот предел оказывается превзойденным, человек начинает отбирать в «предложенном ему сообщении целостные структуры, формы, являющиеся элементарными уровнями понимания». Для теории и практики программирования на телевидении это замечание Моля имеет принципиальное значение.

Однако «информация» рассматривается автором исследования как количественный фактор, характеризующий разницу лишь в объеме нашей осведомленности до и после получения информации об объекте; понятие объема информации в данном случае исключает смысл и практическую ценность полученных сведений («информация — нечто существенно отличное от смысла, значения; информация — это только мера сложности»). Как свидетельствует сам Моль, «теория информации ничего не говорит нам о наслаждении, получаемом нами при внутреннем воссоздании и при ощущении присутствия, доставляемом произведением искусства». Поэтому мы имеем пока дело с той степенью возможностей использования теории информации, которая мало еще может чем порадовать в практическом ее применении к целям программирования.

Вместе с тем авторы предисловия к книге Б. Бирюков и С. Плотников, на наш взгляд, справедливо считают, что применяемый Молем подход позволяет осветить определенные стороны информационных процессов, в которых участвуют люди. Будем надеяться, что, используя достижения советских ученых и ученых зарубежных стран, советские исследователи найдут пути более широкого использования теории информации для выяснения восприятия человеком разнообразной, в том числе и эстетической, информации во всей сложности этого процесса.

Политические идеи, которые несут с собой широчайшие народные массы, вышедшие на арену современной истории, становятся фактором огромной силы и значения в складывающейся сегодня международной обстановке. Отсюда столь велик накал идеологической борьбы в мире, которая захлестнула и телевидение, занимающее все большее место на арене битвы идей. Это не случайно, ибо телевидение охватывает сегодня до 80— 90 процентов семей многих городов и крупных центров страны. Считают, что около двухсот миллионов телеприемников позволили вовлечь в орбиту политической и художественной пропаганды невиданной величины аудиторию, которая вскоре приблизится к миллиарду зрителей.

Запад предпринимает отчаянные попытки отыскания духовной пищи для этой аудитории. «Необходимо выдвинуть что-то в противовес советской идеологии»,— призывал Эрхард в бытность канцлером ФРГ. Но найти убедительные противопоставления не удается.

«Мы, наша нация,— говорил бывший президент США Джон Ф. Кеннеди,— испытываем сейчас нужду большую, чем нужна в атомной, финансовой, промышленной и даже человеческой мощи,— это нужда в мощи идей».

Мы располагаем этой мощью. И задача заключается лишь в том, чтобы систематически делать ее достоянием миллионов людей в нашей стране и за ее рубежами, достоянием новых и новых поколений. Телевидение представляет для этого благоприятнейшую возможность.


3 телевидение и искусство

Телевидение было изобретено как техническое средство, позволяющее видеть на расстоянии, видеть за пределами естественных возможностей человеческого глаза. Способность телекамеры показывать событие в момент его свершения ни для кого не представляла секрета. Более того, именно эти качества телевизионной информации — ее визуальность, достоверность и предельная оперативность — вызвали широкое применение телевидения в промышленности, на транспорте, в военном деле. Особенно велика стала его роль в освоении космического пространства. Вспомним, что без телевидения мы не смогли бы увидеть ни выхода в космическое пространство человека, ни ландшафта лунной поверхности.

Но оказалось, что телевидение может передавать изображение не на один, а на бесчисленное количество экранов. Это-то ипозволило ему стать новым средством общения между людьми и получить такое распространение в обществе, свидетелями которого мы являемся.

Между телеинформацией на производстве или в науке и телеинформацией на телеэкранах зрителей есть существенная разница. Последняя носит осмысленный и организованный характер, ибо за камерами стоят операторы, а за пультом режиссер и руководствуются они волей автора. Благодаря участию этих людей зритель получает более глубокую и более емкую информацию в единицу времени. Правда, при этом возрастает субъективность в показе, что может вести не только к углублению информации, но и к ее искажению. Все зависит от взглядов и вкусов тех, кто руководит передачей информаций.

Но какова степень образного отражения явлений, степень их типизации в телевизионной передаче? Может ли телевидение подняться до уровня искусства или обречено остаться информатором и популяризатором? Этот вопрос встал перед практиками и теоретиками с первых же дней существования телевидения.

Одним из первых, кто признал телевидение не только средством информации, но и средством выражения, был С. Эйзенштейн, который, говоря о «киномаге телевидения», писал, что он «быстрый, как бросок глаза или вспышка мысли, будет, жонглируя размерами объективов и точками кинокамер, прямо и непосредственно пересылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию события в неповторимый момент самого свершения его, в момент первой и бесконечно волнующей встречи с ним».

Точка зрения на телевидение как новое средство образного отображения жизни и, стало быть, новое, рождающееся на наших глазах искусство получила широкое распространение. Однако вскоре не менее широкое признание получило и прямо противоположное мнение. Наиболее резко и четко его сформулировал французский режиссер Рене Клер. «К 1950 году телевидение показало себя,— писал он книге «Размышления о киноискусстве»,— как великолепное средство популяризации, но пока мы ничего еще не открыли в нем такого, что позволило бы нам считать его новым средством выражения» 1.

Примерно с 1960 года в связи со все возрастающей ролью телевидения в обществе обсуждение его проблем приобрело особенно интенсивный характер. Появился целый ряд книг и статей, в которых сделаны попытки исследовать природу телевидения как нового средства познания мира. Много интересных наблюдений и обобщений принадлежит телевизионным критикам Р. Борецкому, С. Вильчеку, С. Муратову, А. Юровскому и другим. Большой вклад в разработку теории телевидения внесли своими высказываниями такие мастера искусства, как И. Андроников, М. Ромм, Г. Товстоногов.

Из работ, созданных специалистами смежных искусств — театра и кино,— особое внимание заслуживает талантливое и глубокое исследование природы телевизионного зрелища, принадлежащее перу покойного театрального критика В. Саппака—«Телевидение и мы».

Итак, мы располагаем уже целой системой взглядов и концепций, так или иначе объясняющих природу телевидения. Естественно, что взгляды эти часто противоположны друг другу, и одна концепция порой исключает другую. Но хотя доводов и наблюдений в пользу каждой из них высказано много, тем не менее ни одна из точек зрения не является общепризнанной. Вопрос, искусство ли телевидение и какова природа этого нового средства выражения, по-прежнему является одним из самых дискуссионных и наиболее часто дебатируемых в телевизионной прессе. Это и понятно.

Самих произведений искусства телевидения еще очень мало, а объяснений этого искусства — уже превеликое множество. Поэтому авторов теоретических работ о телевидении часто упрекают в схоластике и оторванности от практики. Но этот упрек в адрес телевизионной теории и критики более чем не основателен. История телевидения коротка, и, однако, уже сегодня ясно видно, что появление той или иной концепции явилось отражением определенного этапа в развитии телевизионной практики и именно ею объясняются как сильные, так и слабые стороны того или иного определения природы и возможностей телевидения.

В каком же направлении развивались суждения о природе телевидения за последнее время?

Прежде всего наблюдения и поиски шли в направлении исследования взаимоотношений телевидения с другими искусствами, выяснения общности и различия в их языке. Так, подробно рассматривались связи выразительных средств телевидения и кино, телевидения и театра, телевидения и радио. Уже этот анализ показывал, что телевидение обладает особенностями, в которых сочетаются возможности нескольких искусств, и тем самым оно не повторяет, не дублирует какое-нибудь из них. Поэтому многие исследователи рассматривали телевидение как самостоятельное искусство или, во всяком случае, были склонны признать за ним потенциальную возможность стать искусством. Естественно, большинство спорило с концепцией, что искусство телевидения — это кино, нашедшей свое наиболее авторитетное выражение в книге Рене Клера «Размышление о киноискусстве».

Наиболее решительным и последовательным сторонником высказанной С. Эйзенштейном концепции телевидения как художественной интерпретации события в неповторимый момент его свершения был В. Саппак. Впервые указав на возможность существования двух видов искусств телевидения — документального и игрового,— он категорически настаивал на том, что телевизионное зрелище должно быть «прямым", и фиксация его на пленку недопустима. «Я не вижу,— писал он,— никакой перспективы от прямого сближения и особенно взаимоподмены телевидения и кинематографа. Но в эстетических связях с театром, на стыке телевидения и театра, таятся (я убежден) и еще обнаружатся новые, непознанные свойства телевидения будущего» 2. Однако с появлением высококачественной мониторной съемки и особенно магнитной записи спор вокруг того, должно ли телевизионное зрелище быть прямым или записанным на пленку, стал затихать, и большинство начало склоняться к необходимости лишь создания иллюзии прямого представления.

Итак, если в первый период дискуссия велась вокруг того, является ли телевидение новым средством выражения или лишь средством информации и доставки фильмов зрителю на дом (эта точка зрения сознательно, а чаще несознательно камуфлировалась в заявлениях, что телевидение — это кино), то теперь в большинстве работ о природе телевидения сосредоточивается внимание на различиях между кино и телевизионным фильмом. Отныне искусство телевидения большинство склонно видеть не в прямых передачах, а в фильмах, однако принципиально отличающихся от кинокартин. Характерно, что прямым передачам начинают изменять даже их вчерашние приверженцы. «Я не считаю живое телевидение искусством... телевидение становится искусством, когда перестает быть собственно телевидением»,— говорит режиссер-документалист И. Беляев.

Другие, внимательно и скрупулезно рассматривая характер телевизионного зрелища, как бы игнорируют вопрос о прямом или зафиксированном на пленке его показе и тем самым, конечно, также молчаливо присоединяются к тем, кто не видит эстетической разницы между прямой передачей и ее имитацией.

Так что же такое телевидение? Новое искусство или могущественное средство информации и популяризации старых видов искусства?


Иллюстрированный журнал или искусство!

Ученые, инженеры, бившиеся над тем, как сделать телевизионное изображение устойчивым и четким, меньше всего, вероятно, думали о том, родится или не родится в результате их усилий новое, неведомое раньше искусство.

Не думали об этом и первые работники телевидения. Им нужно было спешно заполнять программу для этого маленького, но уже с первых же шагов показавшего себя прожорливым экранчика. Остро ощущая дефицит художественных программ, служители телевидения, естественно, обратили свой взор на старшие музы. Экран заполнили новые и старые фильмы, спектакли, концерты. Довольны были зрители и телевизионные работники. Театры и киностудии с радостью предоставляли телевидению свои премьеры; зрители с нетерпением ожидали встречи с ними в непривычных условиях домашней обстановки. На долю телевидения оставалось лишь организовать эту встречу, то есть вовремя и возможно в лучшем виде доставить различную информацию и развлечение своему потребителю.

Телевидение входило в жизнь как новый вид своеобразного периодического издания, доставляемого вам на дом. Ведь вы можете выбрать интересующую вас повесть, зайдя в книжный магазин, но можете избрать и иной путь — подписаться на журнал, и тогда эту повесть, стихи или роман выберет за вас редакция и доставит вам в очередном из своих выпусков на дом. Периодические издания: газеты, иллюстрированные и толстые журналы — суть различные виды организации встреч читателей с интересующей их печатной продукцией.

На первых порах функции телевидения не выходили за рамки доставки информации и произведений искусств на дом. Поэтому со временем мнение, согласно которому телевидение — лишь отличное средство «популяризации произведений искусства», стало укрепляться. И хотя телевидение давно уже не только демонстрирует чужие произведения, но и создает собственные, оригинальные, учитывая свои сильные стороны и возможности, мнение это сохранилось и время от времени находит отражение на страницах печати.

Отвечая на вопрос анкеты польского журнала «Экран»: «Каковы, по вашему мнению, самые существенные элементы телевидения?» один из критиков пишет: «Я думаю, что в этом вопросе кроется источник многих недоразумений, касающихся телевидения... попросту, телевидение — это не искусство. Его генезис или аналоги ему следует искать не среди таких видов искусства, как литература, музыка, живопись, театр, балет, кинематография, но среди таких средств массового общения, как газета и радио...

Для меня особенно близким, кровным телевидению представляется иллюстрированный журнал».

Эту точку зрения разделяют многие. В такой категорической форме, как здесь, она встречается, правда, редко. Чаще эта точка зрения несколько вуалируется. Телевидение, говорят в таких случаях,— величайший пропагандист культуры. Оно раздвинуло стены театров и концертных залов, оно приобщило к сокровищнице духовной культуры миллионные массы. Или еще более определенно: «Нет театрального или телевизионного театра,— пишет М. Блейман,— а есть театр хороший и плохой (телевизионный, к сожалению, всегда хуже). Нет кинематографических и телевизионных фильмов — есть хорошие и плохие (к сожалению, в последних все хуже — и сценарий, и режиссура, и актеры, и даже пленка)», то есть нет телевидения как искусства, а есть телевидение как средство доставки произведений искусства.

Итак, телевидение — «отличное средство популяризации старых искусств», что-то вроде иллюстрированного журнала. Многое говорит в пользу этого мнения и прежде всего практика современного телевидения. Ведь в его программах мы найдем и театральный спектакль, и кинофильм, и эстрадное представление, и многие другие виды искусств. И подобно тому как журнал или газета оттого, что они печатают на своих страницах стихи, рассказы или рисунки, не становятся новым видом литературы или живописи, так и телевидение вряд ли может рассматриваться как новое средство выражения лишь потому, что оно показывает различные произведения искусств.

Но есть существенная разница в характере публикации на страницах печати и экранах телевизоров. Печатая, например, роман или статью, типография выполняет чисто техническую функцию. Этого нельзя сказать о студии телевидения, ибо она не только «репродуцирует», но и создает. Телевидение не только публикует спектакли и передачи. Оно и создает их. Тем самым телевидение не только способ доставки программ, но и средство выражения. Какие изменения претерпевает отрывок, скажем, из романа «Тихий Дон», будучи напечатанным на страницах газеты или журнала? Никаких. Театральный же спектакль, показанный по телевидению, то есть опубликованный «на страницах» телевизионной программы, претерпевает существенные изменения.

Спектакль несет на телеэкране весьма значительные потери. Самое яркое и интересное театральное представление блекнет при передаче по телевидению. Пропадает эмоциональная выразительность, а порой просто исчезает иллюзия жизни, и мы видим перед собой не образы героев, а плохо лицедействующих актеров. Действие, развернутое вдоль рампы и в глубину сцены, на экране выглядит плоским. Игра актеров, рассчитанная на зрительный зал, кажется утрированной на крупном плане, когда актер оказывается перед телевизионным зрителем почти рядом. Декорации, соотнесенные с условностью театра, под объективом телекамеры обнаруживают всю свою бутафорскую фальшь. Наконец, отсутствие достаточного количества света и иная, чем этого требует телекамера, расстановка его в театре просто уродует актеров, создавая впечатление, часто обратное тому, к которому стремился театр.

С первых же трансляций театральных спектаклей стало ясно, что между требованиями, предъявляемыми сценой и телевизионным экраном, очень мало общего и что театральный спектакль на домашнем экране далеко не дает того впечатления, которое он производит в театре. Правда, было замечено, что одни спектакли проигрывают на телеэкране больше, а другие меньше. В связи с этим возникла даже теория, по которой эпические спектакли с условным оформлением, подобные «Царю Эдипу» Театра имени Шота Руставели или «Оптимистической трагедии» в Ленинградском драматическом театре имени А. С. Пушкина, противопоказаны телевидению, и поэтому следует выбирать для него бытовые, психологические, допустим, «Пять вечеров» А. Володина в «Современнике». Подобные спектакли меньше теряют при показе по телевидению, однако было бы наивно думать, что они сохраняют в полной мере ту эмоциональную художественную силу, которой обладают на сцене.

Показывалась как-то по телевидению сцена из спектакля Большого драматического театра «Старшая сестра». Вопреки ожиданию, ничего похожего на то, что мы видели в театре, не получилось. Сцена была выбрана хорошо — та, в которой дядюшка приводит в дом молодого сослуживца, чтобы сосватать за него племянницу. Т. Доронина великолепно играла девушку, не знающую, как скрыть свое смущение и досаду. Но на телевизионном экране Доронина, такая правдивая на сцене, выглядела экзальтированной и искусственной. В чем же дело? Ведь перед нами актриса театра самой правдивой и сдержанной манеры исполнения. Причина неудачи проста: как бы ни был актер сдержан на сцене, он все-таки должен быть понят во всех тридцати рядах зрительного зала. Поэтому, каким бы ни был театральный спектакль, палитра его красок всегда будет противоречить требованиям экрана, который устанавливает такое короткое расстояние между зрителем и актером, какого не было и никогда не будет ни в одном из театров.

Конечно, редакторы театрального отдела телевидения при отборе спектаклей для трансляций учитывают степень их потерь и стремятся к возможно большему их сокращению. Однако надо признать, что это не спасает положения. Немного больше, немного меньше, но все равно требования сценического зрелища не имеют ничего общего с требованиями плоского двухмерного экрана, и потому, чтобы сократить потери при трансляции, театральный спектакль приходится трансформировать в телевизионный.

Уже сам факт необходимости внесения значительных изменений в театральное представление для показа по телевидению говорит о том, что телевидение далеко не отличное средство публикации произведений драматического искусства. Ведь для того чтобы напечатать на страницах газеты или журнала рассказ или отрывок из романа, их не надо предварительно перерабатывать и приспосабливать к требованиям периодической печати. Для произведений художественной литературы в одинаковой мере органична как форма доставки потребителю в виде книги, так и в периодическом издании. Этого нельзя сказать о доставке театрального спектакля на дом с помощью телевидения. Телезритель получает очень несовершенную копию.

Не лучше обстоит дело с переносом на телеэкран произведений литературы, музыки, живописи.

Таким образом, телевидение если и может быть признано иллюстрированным журналом, то весьма своеобразным. На его страницах можно с успехом публиковать лишь произведения самого телевидения. Если же нужно познакомить зрителя с произведением другого искусства, то его необходимо предварительно трансформировать в телевизионное. Происходит та же картина, что и в других искусствах: чтобы показать роман на сцене, его нужно предварительно переделать в пьесу; чтобы перенести театральный спектакль на киноэкран, надо превратить его в кинофильм.

Но если телевидение требует специальной трансформации произведений других искусств, следовательно, оно обладает своим собственным языком или, в крайнем случае, такими элементами, без перевода на которые эти произведения выглядят инородным телом. И возникает вопрос: что же это за язык и каковы его отличительные особенности? Чтобы ответить на этот вопрос, посмотрим, в каком направлении идут изменения, которым подвергаются театральные спектакли для показа их по телевидению.

Прежде всего экран, давая возможность лучше рассмотреть мимику актеров, повышает роль визуальной информации в спектакле и тем самым некоторая часть текста оказывается лишней. То, что в театре доносится до зрителя с помощью слова, диалога, на телеэкране видно без слов. Поэтому первый неизбежный этап— сокращение текста пьесы. К сожалению, редактор вынужден при этом считаться с тем, что актерам трудно запомнить большое количество мелких сокращений, особенно если актеры до показа по телевидению сыграли этот спектакль не один десяток, а сотню раз. Между тем экран требует именно такой уплотненности текста, концентрации диалога. Поскольку это не всегда возможно, редактор идет обычно по пути сокращения эпизодов и отдельных сцен или кусков. Так или иначе, ему необходимо сделать пьесу более лаконичной. Но вот экземпляр нового текста готов, и в дело вступает режиссер. Его первая забота — в корне изменить характер актерского исполнения. В театре актеру прежде всего приходится думать о том, как донести до всех сидящих в зале то, что он делает. Чем больше зал, тем сильнее актер вынужден форсировать голос, жест, мимику. На телевидении в этом нет необходимости. Малейший нюанс в интонации, самый тихий шепот или дрогнувший мускул лица заметны зрителю.

Изменить характер подачи материала — нелегко, но это первая забота телевизионного режиссера, требующая много времени и внимания. Требование большей достоверности, естественно, распространяется и на грим и на костюм. Наконец, телевидение требует большего соответствия между индивидуальностью актера и характером персонажа, то есть, иначе говоря, требует от актеров также и типажного сходства. Если молодую героиню в театре может играть актриса и не столь молодого возраста и зритель зачастую смиряется с этим как с театральной условностью, то на телеэкране такого рода физическое несоответствие действует самым разрушительным образом.

Кого волнует вопрос, сколько лет актрисе, когда он слушает арию Татьяны в опере «Евгений Онегин»? Зритель поглощен гениальной музыкой Чайковского, и если певица обладает необходимыми вокальными данными, то зрительный образ возникает в его сознании не столько под влиянием ее внешности (расстояние до сцены к тому же и не дает возможности хорошо рассмотреть ее), сколько под воздействием самой музыки. Но вот оперу «Евгений Онегин» показали по телевидению. Былое очарование спектакля рассеялось как дым. Никакими усилиями невозможно представить себе наивную молодую мечтательницу, когда на экране предстает актриса, облик которой далек от живущего в нашем сознании облика Татьяны. Чтобы поверить в происходящее, нужно закрыть глаза, но тогда, право же, лучше слушать оперу по радио.

Правда, в целом ряде драматических спектаклей проблема физического несоответствия актера исполняемому образу не столь остра, тем не менее можно с уверенностью утверждать, что это несоответствие можно отметить почти в каждом спектакле. К сожалению, режиссер не волен сменить исполнителей. В лучшем случае ему предоставляется выбор между дублерами. Но особенно в сложной ситуации оказывается режиссер, когда в спектакле роль мальчика исполняет актриса-травести,— здесь уже природа телевидения мстит за пренебрежение со всей силой.

Но вот выбраны исполнители, им рассказали, как лучше приспособить манеру исполнения и внешний облик к требованиям экрана, и начинаются репетиции. Репетиции нужны даже в том случае, если до передачи спектакль сотни раз шел на сцене. Ведь на этот раз он будет играться совсем по-другому, прежде всего — в других мизансценах. Все фронтальные построения сцен, рассчитанные на рампу, перестраиваются в глубинные. Изменяется также свет: вместо театрального «лобового» ставят кинематографический, чтобы создать эффект объемности на плоском телеэкране.

Из всего сказанного нетрудно сделать вывод, что спектакль, по существу, превращают в фильм. Конечно, он им все равно стать не успевает, ибо на производство кинокартины требуется обычно восемь-десять месяцев, а на приспособление театрального спектакля к требованиям телеэкрана выделяется в лучшем случае три-четыре дня, не говоря уже о разных как финансовых, так и технических возможностях, которыми располагают в том и другом случаях. Тем не менее направление переработок именно кинематографическое.

Это особенно заметно, если мы обратимся к практике телевидения тех лет, когда театральные спектакли составляли основную художественную продукцию телеэкрана. Вот один лишь пример «кинематографизации» театра. «В спектакле Малого театра «Калиновая роща»,— пишет режиссер Б. Тамарин, один из пионеров советского телевидения,— художник и режиссер решили во втором акте показать подплывающую к берегу лодку. Для этого в декорации спектакля, изображающей берег реки, была сделана небольшая перспектива. Растущие в воде кусты и осока, расположенные в театре на втором плане, были перенесены вперед, лодка, поставленная на ролики, двигалась от камеры. Актер, сидевший в лодке, греб веслом... по полу, а около специального микрофона стояло ведро с водой, и один из рабочих студии небольшим куском фанеры по движению весла делал всплеск. Лодка на резиновых роликах бесшумно двигалась к «берегу» и благодаря точке камеры, в кадре которой она просматривалась только сквозь осоку, создавалось впечатление, что она плывет по воде. Такими простыми средствами можно добиваться на телевидении реалистической правды...» 3.

Хотя подобное представление о реализме может вызвать улыбку, как и вся примитивность машинерии первых шагов телевидения, характерно само направление усилий режиссерской группы сделать спектакль возможно более кинематографичным.

Итак, еще не успела потерять свое влияние теория, по которой телевидение есть не что иное, как иллюстрированный журнал, как появилась и стала распространяться новая теория, утверждавшая, что телевидение— это кино. Собственно говоря, новая теория не отрицала старую, а лишь уточняла ее. Телевидению по-прежнему отводилась роль средства доставки потребителю самых различных видов искусства, но, правда, после предварительной их переработки в фильм.

«Если между театром и кино есть глубокая разница, то ее нет, на мой взгляд,— писал Рене Клер,— между кино и телевидением».

Итак, телевидение — это кино. Но в таком случае лучшими телевизионными программами должны быть кинофильмы. Так ли это?


Шедевры кинематографа и их телевизионные копии

Первые художественные программы, показанные по телевидению, были кинофильмами, и это не случайно. Телевидение тогда называли телекино. Фильмов показывали много, и большей частью новые. Аудитория телевидения была настолько мала, что потери потенциальных зрителей еще не отражались на кассе. Более того, такая демонстрация могла служить даже неплохой рекламой. Однако рост количества телевизоров у населения заставил Управление кинопроката потребовать временного разрыва между выходом кинофильма на экраны кинотеатра и экраны телевизоров, чтобы кинокартина успевала вернуть вложенные в нее деньги и дать определенную прибыль.

Аналогичный процесс имел место и в других странах. Однако, если у нас фильм предоставляется телевидению спустя три-четыре месяца после выхода его на киноэкраны, то в других странах этот интервал достигает пяти и более лет. В некоторых странах, например в США, кинопромышленники пытались одно время бойкотировать телевидение, запретив показ фильмов на телеэкране. Но в ответ на эту меру могущественные телевизионные сети, располагавшие большим капиталом, получаемым за рекламу, стали создавать собственные киностудии. Голливуд оказался перед лицом серьезной опасности. На его глазах рос конкурент, обещавший превратиться в гиганта. Стало ясно, что бороться с телевидением неразумно. И в поисках выхода кинопромышленники нашли неплохой для себя путь — создавать фильмы для телесетей. В настоящее время более 80 процентов продукции Голливуда составляют телевизионные фильмы. Перешли к созданию телевизионных фильмов и большинство киностудий других стран. У нас на «Мосфильме» вот уже более десяти лет существует специальное объединение, занимающееся производством картин для телевидения. По заказу телевидения создают фильмы и другие студии страны.

Вместе с тем по-прежнему основное место на телеэкране занимает прокат кинофильмов. Так, Центральное телевидение показывает в год до трехсот художественных картин, включая старые ленты. Казалось бы, прокатная деятельность должна была принести телевидению признательность в глазах зрителей. Но, странное дело, отрицательные отзывы зрителей как в письмах, так и в печати направлены прежде всего именно против этой стороны в работе телевидения. Самое большое количество претензий и жалоб зрителей вызвано тем, что телевидение будто бы не показывает хороших фильмов. Но ведь телевидение получает право на показ всех фильмов вне зависимости от их качества. И если оно и отказывается от демонстрации какого-либо из них, то, конечно, от слабого и плохого, который за время проката на киноэкранах получил отрицательную оценку в печати. Таким образом, соотношение между хорошими и плохими фильмами у телевидения более выгодное, чем у кинопроката. И тем не менее мы не слышали ни разу, чтобы кто-нибудь говорил, что кинопрокат отдает предпочтение плохим фильмам и не показывает хороших. Телевидение же в этом упрекает большинство зрителей. Более того, подобное обвинение мы можем прочитать даже на страницах весьма солидных книг о телевидении.

«Никакой собственно телевизионной проблемы демонстрация фильма на наших домашних экранах не выдвигает,— пишет В. Саппак в книге «Телевидение и мы». Хороший фильм — хорошо. Плохой — плохо. Показывают в основном плохие. Хорошие не показывают, чтобы не отбить зрителя в платном кино. Поэтому отбирают те, на которые зритель не ходит, которым все равно нечего терять». Внимательный зритель, В. Саппак на сей раз ошибся. Интуиция его подвела и догадка оказалась ошибочной.

Телевидение не считается с кассовой оценкой фильма. Законы, регламентирующие взаимоотношения между кино и телевидением, не предусматривают этого. Любой советский художественный фильм, вне зависимости от его качества и зрительского успеха, через три-четыре месяца после выхода на киноэкраны предоставляется телевидению для демонстрации. Документальные же и научно-популярные ленты поступают на телевидение одновременно, а чаще и раньше появления на киноэкранах. Но что же тогда дало повод В. Саппаку и многим другим думать, что телевидение не показывает хорошие фильмы и показывает слабые? Такое частое совпадение в предположениях и оценках не может быть случайностью.

Попробуем для начала рассмотреть, что происходит с кинофильмом при его демонстрации на телеэкране. Может быть, здесь мы и найдем секрет столь парадоксальных заявлений. Внешне демонстрация фильма по телевидению мало чем отличается от показа в кинотеатре. Разница лишь в том, что если в кинотеатре изображение проецируется на большой экран в затемненном зале, то на телевидении киноизображение передается на миллионы небольших телеэкранов людям, уютно примостившимся в углу комнаты, где-то между окном и диваном. Размер экрана и качество изображения, однако, имеют немалое значение.

В течение десятков лет усилия выдающихся мастеров кино вели к совершенствованию его языка, его выразительных средств. Монтаж и композиция кадра, различные способы сочетания музыки и изображения, новые приемы работы операторов и художников — все это развивалось кинематографистами применительно к законам восприятия кинозрелища в условиях кинотеатра, на большом полотне экрана. Размер экрана — величина отнюдь не безразличная для кинематографического произведения: длина планов, монтажный строй, ритм и темп повествования находятся в прямой зависимости от его величины. Чем меньше экран, тем меньшее количество информации успевает получить зритель в одну и ту же единицу времени. А это значит, что, для того чтобы он понял содержание кадра, проникся его эмоциональным настроением, в каждом случае нужно разное время. Но зритель не просто наблюдатель, он еще и сотворен художественного произведения, и ему недостаточно только понять, что говорит и показывает художник. Ему еще надо время, чтобы домыслить эту картину, так сказать, переварить ее. Что этот процесс происходит не мгновенно, а требует в каждом случае определенного времени, свидетельствует хотя бы тот факт, что между комедийной ситуацией и реакцией на нее в зале всегда происходит некоторая пауза. Таким образом, телевизионный зритель не успевает рассмотреть и осмыслить содержание кинофильма в той мере, в какой он мог бы это сделать в кинотеатре. Он успевает схватить лишь самое поверхностное, то есть сюжетную канву.

Что же касается звука, то он, напротив, почти не несет никаких потерь на телеэкране, ибо ультракороткие волны позволяют сохранить высокое качество звучания. Здесь размер экрана не имеет значения. Поэтому фильмы, в которых слово, диалог занимают решающее место и люди раскрываются не столько в событиях и поступках, сколько в спорах, размышлениях, такие фильмы меньше теряют на телеэкране. Не случайно фильмы «Катюша», «12 разгневанных мужчин», «Мари-Октябрь» называют телевизионными. Действительно, эти фильмы меньше, чем какие-либо другие, теряют на телеэкране.

Другое дело, фильмы, в которых пластическая сторона имеет решающее значение; именно такие и составляют большинство. Вся тонкая палитра светотени, все нюансы игры освещения, многозначности кадра, объемности предмета, настроения и атмосферы почти полностью пропадают на маленьком экране. И дело тут не только в размере экрана, но и в так называемой разрешающей способности телевизионной трубки. Стандарт, принятый советским телевидением, являющийся сегодня международным,— 625 строк. Это количество строк никак не может дать изображение, которое бы по качеству равнялось тому, какое получает сегодня кино. Надо еще прибавить, что телевизионная система очень чувствительна к соотношению черного и белого, то есть к количеству получаемого телевизионной трубкой света. Идеальный сигнал при соотношении черного и белого— 50 процентов на 50 процентов. При этом играет роль и распределение света и тени. Наиболее выигрышно «шахматное» изображение. Кинематографические произведения, естественно, не учитывают этих технических требований телевизионного экрана. В результате при демонстрации на телевидении большая часть кинофильмов идет при сравнительно некачественном изображении. Это особенно заметно в кадрах вечерних и ночных сцен. Поэтому атмосфера, настроение, создаваемые авторами фильма с помощью освещения, большей частью не ощущаются телезрителем.

В интервью журналу «Советское радио и телевидение» М. Ромм говорил, что кадры кинофильма на телеэкране бывают настолько изуродованы, что смотреть фильм становится невозможным. «Мне вспоминается демонстрация по телевидению картины «9 дней одного года», в частности, как выглядела сцена прощания Гусева с отцом. В кинокадре кроме героев был еще и поезд и железнодорожные пути. На телевизионном экране не было ни поезда, ни железнодорожных путей. На фоне облаков — слегка подрезанные головы. Больше ничего. О том, что был поезд, можно догадаться лишь по звукам. Еще один момент из этого фильма: Гусев проходит мимо стены. На этот раз кадр был чрезвычайно срезан снизу. На телевизионном экране была видна стена, а от Гусева, если можно так сказать, осталась одна верхушка».

«Когда на телеэкране показывают мои фильмы,— пишет Г. Козинцев в журнале «РТ»,— я их не узнаю: то, на что потрачено множество усилий, попросту теряется. Я не говорю уже о широкоэкранном и широкоформатном изображении, ибо телевидение искажает зрительный образ фильма даже в его обычном киноварианте.

Не думаю, чтобы телеэкран мог донести до зрителя например поэтическое искусство Довженко или великолепную пластику Эйзенштейна».

Многое мешает полноценному восприятию кинокартины на телеэкране: и несоотнесенность киномонтажа с размером телеэкрана, и несоответствие изобразительной палитры фильма разрешающей способности телевизора. Ясно, что репродукция кинофильмов на телеэкране неполноценна, и большое место, занимаемое ими в телепрограммах сегодня,— явление временное.

Демонстрации кинокартин занимают столь значительное место сегодня прежде всего потому, что телевидению собственной продукции просто не хватает. Другой причиной активной демонстрации кинокартин на телеэкране является убеждение, что, сколько бы ни теряли кинокартины при телетрансляции, все равно они доставят зрителям удовольствие. Конечно, рассуждают в таких случаях, лучше всего смотреть кинофильм в кинотеатре на большом экране, но дома зато удобнее. Комфорт как бы должен компенсировать эстетические потери. Иным же кажется вообще зазорным подсчитывать эстетические потери. «Встречаются снобы,— пишет писатель Вл. Немцов,— которые никак не могут смириться с техническими средствами в пропаганде искусства... Им стыдно признаться, что известного концертанта или новый фильм они видели лишь на экране своего телевизора. Но вряд ли стоит уделять серьезное внимание этим обывателям».

Стыдиться здесь, конечно, нечего. Но можно понять человека, который предпочитает не хвастать тем, что нежелание расстаться с уютом домашней обстановки одержало в нем верх над сознанием того, что в общем-то он обкрадывает себя, смотря новый кинофильм по телевидению.

Очень часто можно услышать советы телевидению: «Обратиться к поистине неисчерпаемому фонду советской и мировой киноклассики». И это при том, что лучшие фильмы показаны за последние годы по пятнадцать-двадцать пять раз. Между тем именно к показу классики следовало бы подходить особенно осторожно. Для тех, кто увидит «Чапаева» или трилогию о Максиме в первый раз по телевидению, фильмы эти не покажутся тем художественным откровением, которым они были для нас, увидевших их впервые на большом экране.

Есть и другая теория, оправдывающая трансляцию кинофильмов на телеэкране. Да, телезритель видит не подлинное произведение искусства, не шедевр, а его бледную копию. Но ведь на то и добрая воля, никто его не принуждает. Завтра, поняв, что он получает на телеэкране эрзац, а не подлинное киноискусство, зритель устремится в кинотеатр. Критики приводят даже цифры вновь возросшего притока зрителей в кинотеатры. Ничего не помогло кинематографу удержать зрителей в годы широкого распространения телевидения — ни широкий экран, ни супербоевики, ни интеллектуальный фильм; как ни странно, помогло со временем само телевидение: зритель понял, что между фильмом на киноэкране и телеэкране весьма существенная разница, и вновь устремился в кинотеатры.

А те, кто остались сидеть на диване в халате и домашних туфлях? Так им и надо. Кинематограф, а с ним истинные ценители кино только выиграют от этого,— заявляют некоторые критики. К.-Т. Теплиц писал о прокате кинофильмов и спектаклей по телевидению: «Для критики в этом нет проблемы, потому что этот факт означает, что попросту отпала самая глупая, наименее ценная группа зрителей, которых в фильме интересует только анекдот и для которых совершенно несущественным является вопрос кинематографической пластики (которая выглядит карикатурно при семнадцатикратном уменьшении размера) либо переживание, которое вызывается общением с живым актером в театре. Может быть, отсеивание такой публики является даже полезным фактом и, как это утверждает западная статистика, влияет положительно на развитие художественного фильма и театрального искусства. Попросту, мелкомещанская, четвертьинтеллигентская группа сидит себе спокойно дома и не засоряет места в кинотеатрах, зрительных залах и консерваториях. Тем лучше!»

Замечание Теплица парадоксально и, думается, в основе своей ошибочно, так как заведомо предполагает увековечивание двух видов культуры — для элиты и для массы, ибо аудитория телевидения — самая массовая. Важно подчеркнуть также и то обстоятельство, что в любом случае демонстрация по телевидению спектаклей и кинофильмов не только не является органичной формой публикации этих произведений, не только доносит до зрителя весьма несовершенную и бледную их копию, но и оказывает дурную услугу эстетическому развитию зрителя, примитивизируя его вкус и понимание искусства. Не случайно прокатная деятельность телевидения вызывает серьезные осуждения со стороны деятелей искусства а порой и обвинение в эстетическом демпинге.

Думается, что если бы телевидение, подобно газете или журналу, сохраняло в неприкосновенности художественную ценность произведений театра и кино, то этот факт следовало бы только приветствовать. Но дело обстоит, как мы видим, не так.

1

Р. Клер, Размышления о киноискусстве, М., «Искусство», 1958, стр. 183.

2

В. Саппак, Телевидение и мы, стр. 90.

3

Б. Тамарин, Показ театральных спектаклей из телевизионных студий, М., НМО Госкомитета Совета Министров СССР по радиовещанию и телевидению, 1960, стр. 23.


Кино! Нет, телевидение

Из того, что кинофильм проигрывает на малом телевизионном экране, еще нельзя делать вывод, что телевидение — это искусство, язык которого отличен от языка кино. Ведь существуют же панорамные, широкоформатные, наконец, полиэкранные фильмы, и никто не собирается их объявлять произведениями отличных от кино видов искусства. Художник телевидения должен учитывать размер экрана, для которого он работает, но из этого можно лишь сделать вывод, что телевидение не просто кино, а малоэкранное кино. Этот взгляд на телевидение нашел наиболее полное выражение в статье А. Вольфсона, в прошлом работника студии телевидения, которая так и называлась — «Малоэкранное кино» [«Искусство кино», 1961, № 12.]. «По природе своей выразительности,— писал он,— по образу языка, по творческой организации материала телевидение идентично кинематографу лишь с некоторой поправкой на малый размер экрана».

Многое говорит в пользу этого широко распространенного мнения, по которому телевидение — это разновидность кинематографа. И, конечно, прежде всего — это общность многих выразительных средств, общность в элементах языка. План, ракурс, монтаж и другие средства пластического экранного изложения идеи, сюжета в одинаковой мере используют как кино, так и телевидение. Телевидение демонстрирует нам жизнь на двухмерном плоском экране. Именно так же предстает перед нами жизнь на киноэкране. И то и другое изображение плоское, но благодаря определенным методам съемки и освещения кажется нам объемным.

На киноэкране более резкий рисунок света и тени, на телеэкране — менее резкий, ибо телекамере необходимо много рассеянного, заполняющего света. Но можно ли на этом основании говорить о разнице выразительных средств?

Наезд, отъезд, панорама — разве не используются они с одинаковым успехом и в телевидении? Крупный план, средний, общий — разве не на такие же планы разбито телевизионное изображение? Все это действительно так. И все же, несмотря на очевидную общность во многом, поставить знак равенства между этими двумя видами экранного отображения жизни нельзя.

Попробуем подойти к ответу на вопрос об их принципиальном отличии, обратившись к сравнительной характеристике технических средств, определяющих очень многое в этих «индустриальных» искусствах. Кинокамера фиксирует изображение на пленке для его последующего воспроизведения. Телевизионная же камера немедленно передает свое изображение на телеэкран. В этом мгновенном получении изображения и состоит отличительная особенность телевизионной съемки. В этой способности телевидения дать нам возможность наблюдать событие не спустя какое-то время, а в тот момент, когда оно происходит, и заключено принципиальное отличие его от кинематографа.

...Внуковский аэродром. Мы присутствуем при встрече человека, первым совершившего космическое путешествие. Миллионы людей прильнули к телеэкранам. Позже мы увидим эту встречу с Гагариным на киноэкране. Изображение будет четким, повествование более компактным и разнообразным. Нам не придется мучительно ждать, когда же откроется дверь в самолете, когда же наконец он появится на трибуне мавзолея. Все заминки, паузы останутся за кадром. Но это уже будет прошлое. И, стало быть, наше восприятие будет иным. Чувства, которые вызовет кинохроника, не сравнишь с теми особыми переживаниями, которые охватывали нас, когда мы наблюдали событие в момент свершения его. Характерно, что репортаж о встрече Гагарина длился около пяти часов, и каждая попытка сделать хотя бы пятиминутную врезку (то есть паузу, во время которой дается какое-то отступление) встречала бурю телефонных звонков с требованиями «не мешать смотреть».

Многим поэтам, писателям, артистам, приехавшим в тот день на студию, так и не удалось выступить.

Кинофильм об этой встрече, выпущенный спустя некоторое время, не превышал двадцати минут. Его авторы располагали значительно большими возможностями, чем телерепортер. Тем не менее, прекрасно понимая, что градусэмоционального восприятия рассказа о прошлом не идет ни в какое сравнение с восприятием события, происходящего на наших глазах, они должны были уложить свое повествование в значительно более короткий отрезок времени.

Итак, принципиальная разница между кино- и телевизионным изображением состоит в том, что одно показывает то, что было, другое — то, что происходит сейчас. Эту особенность телевизионного просмотра называют обычно эффектом присутствия.

Телевидение создает у зрителя ощущение присутствия на событии или зрелище, которое оно показывает. Хотя между местом, откуда ведется передача, и нашим домом тысячи километров, мы забываем об этом. Для нас оно рядом, за светящимся в углу «голубым окном». Кинокартина, казалась бы создает почти такое же ощущение. События, разворачивающиеся перед нами на киноэкране, происходят тоже как бы сейчас, мы их свидетели и очевидцы. И однако зритель легко отличает одно настоящее время от другого. Телевизионное «настоящее время» — подлинное, кинематографическое — иллюзорное. Будь то игровой или документальный фильмы, все равно на киноэкране перед нами не подлинная жизнь, а воссозданная. И чтобы поверить в нее, в то, что все в ней происходит сейчас, на наших глазах, нужно принять эту кинематографическую условность. Таким образом, кинематографические произведения тоже рождают эффект присутствия. Однако за одним и тем же термином скрывается разное содержание.

В жизни окружающие нас предметы объемны. На телеэкране — плоски. В жизни они имеют цвет. На телеэкране—нет. И тем не менее телевизионное изображение для нас, зрителей, безусловно. Телевидение— это средство, позволяющее нам видеть жизнь подлинную, а не воссозданную, быть действительно, а не условно очевидцем развивающихся на экране событий.

Итак, казалось бы, отличие в конечном «практическом» выражении состоит лишь в том, что кинематограф— это зрелище, зафиксированное на пленке; его когда угодно и сколько угодно можно повторять, телевидение — зрелище, возникающее в данный момент и тут же рассеивающееся в эфире как дым.

Можно было не раз наблюдать, как после окончания сложной, но удачной передачи работников студии охватывало какое-то чувство грусти. Сколько усилий, волнения, выдумки было вложено в подготовку передачи. Но вот она окончена — и от всех трудов ничего не осталось. Спектакль в театре будет повторяться еще множество раз. Фильм в любую минуту можно вновь посмотреть, радиопередачу, записанную на  магнитной ленте,— послушать. Жизнь же прямой телевизионной передачи в те годы была, как у мотылька, короткой.

Но вот появилась установка для записи передач на кинопленку. Первое время она была очень несовершенной, и на нее смотрели весьма скептически. Некоторые передачи, в частности телеспектакли, правда, снимали во время их трансляции и потом повторяли. Но разница в изображении была настолько большой, что еще раз убеждала в правомерности на телеэкране только прямых передач. Но шло время, и качество съемки улучшилось. Появилась магнитная запись. И тут вдруг обнаружили, что отличить прямую передачу от записанной не может даже опытный, профессиональный глаз.


А может быть, мальчика-то и не было?

Перед практиками и теоретиками встал отнюдь не праздный вопрос: сохраняет ли прямая передача, записанная на пленку, свои природные телевизионные особенности, отличающие ее от кинематографического произведения, остается ли она произведением телевидения или подпадает под власть законов киноискусства и тем самым воспринимается как кинематографическая продукция?

Наиболее ярым противником использования записи в телепередачах был В. Саппак: «...на телевизионных студиях, видимо, во имя четкости работы или страха перед ошибкой, «накладкой», пытаются как можно больше предварительно отснять на пленку. Иногда это маскируется под передачу, рождающуюся в данный момент, чаще знаменует открытый уход от живого телевизионного очерка к киноочерку, от живого телевизионного театра к фильму-спектаклю... так, планомерно и вроде бы даже «в интересах зрителя» подрубается сук, на котором где-то уже начали прорезаться зеленые ростки» 1.

Что же не устраивало Саппака в использовании пленки в телевизионных передачах? То, во имя чего производились эти предварительные записи. Он прекрасно понимал, что предварительная запись делается ради того, чтобы отбросить все случайное, «лишнее», проходное. «Но что,— предупреждал он своих оппонентов,— если на телевидении неотобранность материала составляет для нас особую привлекательность? Почему то, что хорошо для кино, должно быть обязательно хорошо и для телевидения?»2.

Однако ощущение неотобранности можно ведь создать и искусственно. И надо сказать, что некоторые работники телевидения стали сознательно прибегать в своих съемках для телевидения к такой нарочитости «грязи» в эфире. Так, сценарист и режиссер И. Беляев выдвинул лозунг «активной небрежности». «Мы не должны,— говорил он,— вылизывать кадр, надо, чтобы зритель постоянно ощущал передачу как «трансляцию жизни».

В. Саппак приводит в качестве примера одну из лучших телевизионных передач — трансляцию концерта Вана Клиберна. Он утверждает, что телевизионные камеры работали в этот вечер талантливо. Сам же Ван Клиберн, его выступление так потрясли критика, что он назвал пианиста великим актером телевидения. Но когда ту же передачу он посмотрел в записи, впечатление было уже не то. Спрашивается, что же изменилось? Передача потеряла характер событийности. Ушел нерв ожидания. Остался один концерт.

Но ведь бывают передачи, не связанные с определенным временем. Вот перед нами на телевизионном экране выступает другой великий актер телевидения Ираклий Андроников. Он ведет репортаж из мемориальной квартиры М. Горького. Проходит месяц, мы ждем его нового выступления. Но он неожиданно перед самой передачей заболевает, и вместо нового выступления идет запись его предшествующей передачи. И оказалось, что для многих, не видевших первую передачу, эта запись воспринимается как «живая». Причина телевизионного восприятия записанной на пленку передачи заключалась в том, что выступление Андроникова не было привязано к определенному времени и событию. То же самое впечатление оставляет и передача с участием Корнея Ивановича Чуковского. Его выступления были предварительно сняты на кинопленку, но мы психологически воспринимали их не как кинофильм, а как прямые телевизионные передачи.

Итак, для зрителя не имеет значения технология передачи — идет ли прямая трансляция или запись, если содержание ее не носит событийный характер и если оно не привязано к определенному времени. М. Блейман справедливо отмечает, что если человек не знает результата игры, то он может смотреть запись футбольного репортажа с таким же интересом, как и прямой. Значит, все дело в том, знает или не знает зритель, что перед ним запись, а не подлинная жизнь, сейчас транслируемая телевизионными камерами. Но если это так, факт записи приобретает скорее этический, чем эстетический характер. Другими словами, в каких случаях запись, выданная под видом прямой передачи, оправданна, а в каких нет. Ведь, как мы выяснили, для зрителя в целом ряде случаев не имеет значения, в данный момент выступает человек с экрана или воспроизводится запись его выступления.

Но если сиюминутность не всегда оказывается необходимой в документальных передачах, то в игровых, когда зритель должен поверить в то, что перед ним герой, а не актер, она часто служит и помехой. Ведь «живой» спектакль от предварительно записанного отличается прежде всего большими «шероховатостями». А это вряд ли способствует укреплению драматической иллюзии, скорее, наоборот. И, конечно, прав Рене Клер, утверждая, что когда речь идет о «сочиненном» зрелище, то есть о драматическом произведении, написанном каким-то автором и сыгранном актерами, применение «прямого» телевидения наталкивается на некоторые ограничения. Вместе с тем актуальность события здесь не играет роли. Если мне показывают по телевидению «Гамлета», говорит он, мне безразлично, играют ли сцену с могильщиками в двадцати километрах от меня в настоящий момент или играли где-то двадцать дней назад.

Это дает ему основание сделать вывод, что «специалисты телевидения», которые пытаются построить целую теорию относительно прямых и зафиксированных передач, впадают в весьма ребяческое и опасное заблуждение.

Рене Клер прав, но лишь отчасти. Конечно, обычное драматическое представление не нуждается в прямой передаче, она ничем не обогащает восприятие. Не случайно у нас на телевидении, как и во всем мире, наметилась тенденция к неуклонному сокращению прямых телеспектаклей. А некоторые студии вообще от них отказались и передают телепостановки только в записи, преимущественно магнитной.

Значит ли это, что прямой телеспектакль обречен, что жизнь его вся в прошлом? Если речь идет об обычном драматическом представлении, то, вероятно, да. Но ведь может возникнуть зрелище и нуждающееся в прямой передаче? Почему бы не предположить существования, например, театра импровизации? Кстати, тот же КВН значительно потерял бы, если бы передавался в записи.

Сегодня к прямой передаче прибегают не только из соображений творческих, эстетических, но и производственно-технических. Просто это самый легкий и быстрый способ создания программы, хотя и не располагающий такими возможностями, которые есть при постановке фильма.

Но вот появилась еще одна точка зрения. Толчком к ее распространению послужил фильм Ф. Эрмлера «Из Нью-Йорка в Ясную Поляну». В нем рассказывается о двух русских эмигрантах, попавших во время первой мировой войны в Америку, долго бедствовавших там, а затем при содействии Льва Толстого получивших работу и впоследствии вернувшихся на родину.

Перед режиссером стояла весьма сложная задача. Оба эти человека оказались живы,’ но никакими иконографическими материалами, а тем более кинопленкой, о своем пребывании в США, конечно, не располагали. Предстояло восстановить историю этих людей в форме бесед-воспоминаний. И тогда авторы решили избрать для своего повествования конструкцию прямой передачи. Фильм начинался с выступления диктора А. Шиловой, которая объявляла, что сейчас в студии находятся такие-то люди и она просит их поделиться со зрителями своими воспоминаниями о необычном случае, имевшем место много лет тому назад. И дальше шли их выступления.

Как же Эрмлер пытался создать ощущение, что перед нами прямая передача?

Давно известно, что прямая телевизионная передача отличается от фильма характером монтажа.

Возьмем для примера обычный футбольный матч. Перед нами изображение, то приближающее нас к игрокам и мячу, то отдаляющее от них, чтобы показать общую картину игры. Мы видим футбольное поле то прямо, то сбоку, то сверху. В общем, перед нами привычное телевизионное изображение, по существу, ничем не отличающееся от кинематографического с его принудительной точкой зрения, с его разбивкой на планы, ракурсы, с его монтажом. Однако общность сохраняется лишь в определенных рамках.

Режиссер телевидения монтирует изображение в момент его рождения. Он не может по своему усмотрению одну часть матча показать более подробно, другую менее, а тем более выбросить какую-нибудь из них или поменять местами. Но все это может без помех совершать кинорежиссер, имеющий дело с отснятой пленкой, лежащей на монтажном столе.

На телевидении, как известно, изображение приковано к событию. Сколько оно продлится, столько будет длиться и телерепортаж. Если в последние двадцать-тридцать минут матча в игре не будет больше забитых голов, кинорежиссер не станет ее показывать. Телережиссер же будет вести передачу до конца, ибо ему не известно, чем закончится матч. Это касается не только всей передачи в целом, но и каждой ее составной части. Например, надо показать, как игрок ведет мяч к воротам и затем бьет. В кино для этого достаточно показать начало, середину и конец действия. Кинорежиссер как бы пересказывает его, и мы легко восполняем пропущенные части в своем воображении. Телевидение не вольно сокращать движение. Оно будет показывать это действие столько времени, сколько оно продолжается в действительности. Отсюда следует, что если на киноэкране жизнь предстает перед нами в условном, «экранном» времени и пространстве, то на телеэкране мы видим жизнь, развивающуюся в реальном времени и пространстве. И именно по тому, как показывается событие на экране телевизора — в реальном или условном времени и пространстве,— зритель обычно судит, что перед ним — фильм или прямая передача.

Естественно, что фильм, в котором выдержан характер телевизионного монтажа, воспринимается на телеэкране как прямая передача. Это обстоятельство навело на мысль, что не проще ли создавать сиюминутность путем имитации прямой передачи на пленке, то есть создание фильма в форме передачи. С одной стороны, показывается как бы сейчас происходящая беседа или представление — зритель ощущает себя свидетелем их. С другой стороны, режиссер получает возможность избежать случайностей, неточностей, то есть сделать представление более совершенным. Возможность имитировать прямую передачу привлекает сегодня очень многих. Некоторым даже кажется, что это и есть генеральный путь развития телевидения как искусства.

Ф. Эрмлером и был создан фильм, имитирующий прямую передачу, был найден и продемонстрирован один из принципов создания телевизионных программ. Несмотря на то, что этот фильм не вызвал восторгов в силу своей явной слабости, принцип, использованный Эрмлером, надолго смутил покой служителей музы телевидения. Особенно была заманчива возможность записать передачу до выхода в эфир, например на генеральной репетиции, и, показывая ее с пленки, быть уверенным, что зритель факта записи не заметит. Режиссеры, еще вчера бывшие ярыми поклонниками прямого телевидения, один за другим стали прибегать к предварительным съемкам. Возможность более тщательной подготовки при предварительной записи была всем очевидна. Теперь можно было делать дубли, снимать поэпизодно. И, конечно, монтировать пленку — это не то, что монтировать живое изображение в эфире. Здесь можно и подумать спокойно и попробовать несколько вариантов.

Итак, появление качественной записи с экрана монитора вызвало к жизни новую концепцию. Если раньше большинство разделяло точку зрения, согласно которой своеобразие телевизионного изображения состоит в том, что оно демонстрирует нам событие или зрелище, происходящее сейчас, то теперь большинство стало склоняться к мысли, что передача может идти и в записи, важно только, чтобы она сохраняла внешние признаки живой передачи. Но зачем ей сохранять эти признаки, зачем имитировать прямую передачу? Ведь если зрителю безразлично, прямую показывают ему передачу или в записи, то подобная имитация не имеет смысла. Но если для зрителя действительно имеет значение, происходит ли сейчас то, что ему показывают,— мы совершаем явный обман, предлагая ему запись под видом прямой передачи. К чему может привести эта, с позволения сказать, теория, нетрудно себе представить.

Была на Центральном телевидении передача «Голубой селектор», призванная продемонстрировать уникальную способность телевидения покорять расстояния. По замыслу создателей этой передачи, телевидение заранее посылает на определенные предприятия передвижные телевизионные станции и в момент передачи ведущий с людьми, находящимися на этих предприятиях, ведет что-то вроде разговора по видео-телефону. Но сочинители очень скоро смекнули, что организация подобной передачи—дело сложное, зритель же отличить выступление из студии от выступления с завода может лишь по фону. Но для чего же на студии существует мощный постановочный цех? И вот уже бодро и весело идет в эфире перекличка предприятий, зритель поражается легкостью, с которой из одного цеха камера переносит нас в другой, с одного конца Москвы в противоположный, как вдруг ассистент режиссера включает по ошибке не ту камеру, и оказывается, что выступающие сидят в студии и вся эта перекличка в эфире ни больше ни меньше как спетакль, который выдается за документальную передачу, будто бы рождающуюся у нас на глазах.

Если завтра теория, по которой событийной передаче не обязательно быть действительно прямой, получит распространение, мы уже не увидим, конечно, того кадра, который разоблачил инсценировку в передаче «Голубой селектор», но разве перестанет она от этого быть тем, чем являлась до этого? Разве не к подобной фальсификации призывает эта теория? И не может быть оправданием тот факт, что зритель не способен разглядеть обман. Ведь зритель не может отличить и замену актером реального лица в документальном фильме. Читатель не может отличить подлинные материалы в документальной повести от вымышленных. Из всего этого отнюдь не следует, что мы вправе пренебрегать доверием зрителя или читателя. Наоборот.

Любой обман, как бы тщательно ни был он замаскирован, рано или поздно станет известен. Можно очень искусно имитировать записи под прямые передачи, но вряд ли стоит тешить себя надежной, что об этом никогда не станет известно зрителю. Скорее, предположить обратное, а именно, что, узнав о такой практике, телевизионный зритель перестанет верить в «сиюминутность» действительно прямых передач.

Таким образом, имитируя прямые передачи на пленке, мы подрубаем сук, на котором сидим, ибо уничтожаем веру в самую сильную и уникальную способность телевидения делать нас очевидцем события. Но если имитация событийных документальных передач есть обман зрителя, то имитация несобытийных передач, когда для зрителя не имеет значения, пленка или не пленка перед ним,— обман самих себя. Ничего, кроме потерь и ненужного самоограничения, такая имитация не дает. Ведь разница между подобной записью и пленкой фильма состоит в том, что в первой показывается все подряд, а во второй — выборочно. Но когда подобную форму изложения диктует материал, к ней может спокойно прибегнуть и кинематограф. Здесь нет ничего невозможного для кино, и если оно не пользуется подобной формой изложения постоянно, то только потому, что она проигрывает по сравнению с обычной, более сжатой и емкой формой изложения.

Но что дает имитация на пленке, например, телевизионного спектакля? Ровным счетом ничего. Да, собственно говоря, не понятно, что тут и имитировать? Ограниченность места действия, бедность декорации, приблизительность и случайность в раскадровке?

Некоторые утверждают, что телевидение тяготеет к представлению, в котором соблюдены три единства Буало. Это мнение опирается на такие фильмы, как, например, «12 разгневанных мужчин», в котором многие видят образец телевизионного зрелища. Но и это мнение — результат глубочайшего заблуждения. В действительности мода на пьесы с одним местом действия получила распространение в театре. Для телевидения же, напротив, подобная форма случайна и нехарактерна. Хорошо, если на сто телевизионных спектаклей Центрального телевидения найдется один, в котором выдерживается это единство. И советское телевидение не составляет в этом исключения. «Если бы Шекспир был жив сегодня,— пишет автор ряда книг по телевизионной драматургии А. Суинсон,— он был бы ведущим писателем для телевидения, ибо современная мода на пьесы с одной декорацией вынудила бы его уйти из театра».

Подведем некоторые итоги. Имитировать прямую передачу бессмысленно, ибо оказывается, что. в ряде случаев телевизионное зрелище и не нуждается в «сиюминутности». Это прежде всего касается драматического действия, задача которого — заставить зрителя забыть, что перед ним актер, а не подлинный герой, увлечь его драматической иллюзией. В этом случае гораздо большего эффекта можно добиться с помощью фильма, нежели «живого» спектакля.

Но тут мы оказываемся в весьма сложном положении, которое вот уже не первый год смущает большинство теоретиков телевидения. С одной стороны, телевидение обладает возможностями, которых нет у кинематографа. Оно может показывать то, что происходит сейчас, и потому не нуждается ни в каких иллюзиях. С другой стороны, оказывается, что эта его способность в ряде случаев делается ненужной, бесполезной и даже вредной. Предположим, что восторжествует точка зрения, согласно которой телевидение— это кино. Студии откажутся от прямых передач и будут показывать только фильмы, то есть телевизор вместо окна в мир превратится в домашний кинотеатр. Выиграет или проиграет зритель? Конечно, проиграет. Он уже не сможет присутствовать при встрече с Гагариным на Внуковском аэродроме, наблюдать игры на чемпионате по футболу в Лондоне, быть незримым гостем в телевизионном кафе «Голубой огонек» или «Клуба веселых и находчивых». Ну, а если победит другая точка зрения, согласно которой телевидение— это лишь прямые передачи, показывающие только то, что происходит сейчас, когда зритель сидит у экранов? В этом случае придется распроститься с телевизионными новостями, ибо большинство событий происходят, не дожидаясь, пока зритель включит телевизор. И все многообразие мира сведется к тому, что происходит в несколько часов, когда зритель смотрит телепрограмму.

Эти две крайние точки зрения, однако, не только не отражают практики, а, скорее, противоречат ей. Уже это выдает их схоластический характер.

В действительности телевизионный экран с одинаковым успехом демонстрирует как прямое, так и зафиксированное изображение. Обе эти формы телевизионной передачи одинаково органичны для домашнего экрана. Попытки противопоставлять их, исключать одну из них как чуждую ничего, кроме вреда, принести не могут.

Было время, когда большинство телевизионных критиков требовало: долой с телеэкранов пленку; телевизионное зрелище — это «сиюминутное» действие; там, где начинается предварительная фиксация, там кончается телевидение. Сегодня мы все чаще можем слышать другие голоса: импровизация и «сиюминутность»— это детские забавы, это фантазии людей или малосведущих в практике телевидения, или чрезмерно увлеченных поисками. И хотя вторая позиция кажется более логичной, мы бы не торопились объявлять ее единственно верной. Гораздо правильнее было бы признать тот объективный факт, что на телеэкране вот уже более двадцати пяти лет существуют бок о бок оба эти вида передач: прямая и зафиксированная на пленке.

Гораздо плодотворнее не предавать анафеме один из них во имя господства другого, а попытаться определить, в каком случае какой вид передачи оказывается более эффективным. Пора признать, что оба эти вида в равной мере имеют право на существование на телевизионном экране. Более того, формулировку: «телевидение — это кино» или «телевидение — это не кино» пора заменить более точной, отражающей современную практику: фильм — это один из видов телепередач.

Рождение телевидения знаменовало новый этап в развитии искусства движущихся фотографий. Когда-то кино называли «живой фотографией». Сегодня мы с тем же правом могли бы назвать телевидение «живым кинематографом». Как фотография и кино, телевидение родилось в научной лаборатории. Фотография давала документально точный слепок мгновения. Кино оказалось способным запечатлеть уже целый ряд следующих друг за другом картин жизни и затем воспроизвести на экране их движение. Телевидение сделало следующий шаг — оно дало возможность наблюдать движение в момент его возникновения. Не случайно фотография и фильм отлично смотрятся на телеэкране и активно используются в рамках прямой передачи, значительно обогащая и расширяя его возможности.

Значение прямых передач особенно выявляет практика функционирования кинотеатров, оборудованных приспособлениями для передачи телевизионных изображений на киноэкран. В США таких кинотеатров уже более ста. Есть они и во Франции и во многих других странах. Любопытно, что телеканал в них используется для показа отнюдь не драматических представлений. Первое место среди транслируемых зрелищ принадлежит спорту. Это и понятно, ведь зафиксированное на пленку спортивное состязание утрачивает самое главное: непредвиденность результата.

Кинематограф вынужден воссоздавать прошлое, и для этого ему необходима драматическая иллюзия. Телевидение позволило показывать зрелище «живое», возникающее и развивающееся на наших глазах. Этим оно открыло широкую дорогу для развития эстрадноцирковых жанров, в которых момент событийности играет очень ощутимую роль. И если кинотеатры, в которых можно проецировать телевизионное изображение на киноэкран, получат свое развитие, то нет сомнения, что прямые передачи будут использоваться в них преимущественно для демонстраций эстрадных конкурсов, цирковых представлений и спортивных состязаний.

Но телевидение не только принесло миру новый вид передачи, а тем самым и новый вид экранного представления, телевидение — это и домашний вид зрелища, что в свою очередь определило его характер и особенности.

1

В. Саппак, Телевидение и мы, стр. 89.

2

В. Саппак, Телевидение и мы, стр. 90.


Метаморфозы четвертой стены

«Забудь о зрителе, и в то же время помни о нем»,— говорил К. С. Станиславский актеру. Эти слова выражают одну из особенностей драматического искусства, без которой оно не могло бы существовать. Актер должен забыть, что он представляет. Он должен поверить, что все как бы происходит с ним самим. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — вот высшая мера актерского перевоплощения. Но в то же время он должен помнить, что из четырех стен его дома одна стена особенная. За невидимой четвертой стеной находится зритель. Герои спорят, объясняются в любви или плетут интриги, как будто вокруг никого нет, но зрители присутствуют при всех перипетиях их жизни.

О существовании четвертой стены у театра со зрителем как бы заключен негласный договор. Это одна из условностей драматического искусства, благодаря которой создается эффект присутствия при событиях, развертывающихся на сцене или экране. В отличие от прозы, где повествуется о событиях, имевших место в прошлом, в драматическом произведении все происходит «сейчас».

Чтобы поверить в правду этого «сейчас» на сцене и киноэкране, нужно особым образом настроиться. А для этого в свою очередь нужно принять сумму непременных условий, которые театр вырабатывал веками.

Вспомним знаменитое замечание Станиславского: «Театр начинается с вешалки». Великий реформатор сцены, такое огромное значение придававший правде выражения чувств на сцене, прекрасно понимал, что одной актерской техники здесь мало. Дело не только в степени убедительности актерского исполнения, но и в том, чтобы зритель был предрасположен ему поверить. Вот почему так важно подготовить зрителя к восприятию спектакля, настроить его соответствующим образом. И не случайно Станиславский запретил пускать опоздавших в зрительный зал во время действия: ничто не должно отвлекать зрителя, подпавшего под власть драматической иллюзии.

Вспомним и то, как раздражает зрителя в кинотеатре пробивающийся свет в щель двери или разговор соседей. И не потому, что это мешает разглядеть или услышать происходящее на киноэкране,— нет, это мешает поверить в иллюзию происходящего.

Значит, от условий восприятия зависит, возникнет или не возникнет драматическая иллюзия.

А теперь представим себе, в каких условиях смотрит драматическое представление телевизионный зритель? В комнате обычно горит свет. Сидящие свободно разговаривают, охотно комментируют происходящее на экране. В этих условиях зрителю трудно, если не невозможно, проникнуться драматической иллюзией. И хочешь не хочешь, он смотрит на спектакль и фильм как бы со стороны, не проникаясь полностью их атмосферой. «Кроме самого изображения мы видим еще все окружающее, видим телевизионный экран, сам телевизор, стенку позади телевизора,— заметил М. Ромм.— Надо учесть и обстановку: чаепитие, приходящие и уходящие люди, телефонные звонки. Все это мешает нам полностью погрузиться в некий мир, который должен заставить нас отключиться от всего окружающего. Все это делает картину на телевизионном экране полукартиной. Значит, эти обстоятельства следует преодолевать чем-то другим» 1. (Подчеркнуто авт.).

Чем же?

Что телевидение должно учитывать характер и условия восприятия, согласны все. Что в этом также следует видеть специфические особенности телевидения, согласны многие. Но вот как решить эту проблему— ясности пока нет. Молчат и крупные мастера смежных искусств, внимательно присматривающиеся к новой музе.

Тем не менее попытки преодолеть неблагоприятные обстоятельства телевизионного просмотра все-таки имеются. Прежде всего это тенденция удерживать внимание «рассеянного» телезрителя с помощью увлекательной интриги, крепкого сюжета. «Телевидение,— пишет Гюнтер Кальтофен в статье «Драматическое искусство на экране телевизора»,— рассказывает о событиях иначе, чем кино: концентрированнее, проще, прямолинейнее. Телевизионный спектакль требует интенсивного действия».

Эта точка зрения имеет широкое распространение и кажется большинству весьма логичной. Впрочем, с первого взгляда это так и выглядит. Коль скоро телезритель может в любую минуту отвернуться от экрана и даже просто выключить его, то необходимо как можно сильнее завладеть его вниманием, а сделать это легче всего интенсивным развитием действия. Но ведь отличительная особенность телевизионного зрелища состоит прежде всего в иллюзии отсутствия посредника между жизнью и зрителем, а чем концентрированнее и прямолинейнее развитие действия, чем более крепко сколочено, тем больше оно выдает заданность, авторский произвол.

Так, стремясь удержать упирающегося телезрителя у экрана, мы одновременно уничтожаем то главное, что привлекает его в телевидении,— основную силу телезрелища. При этом сохранить драматическую иллюзию мы все равно не можем, как бы ни был зритель заинтересован, как бы интенсивно ни развивался перед ним сюжет. Обстоятельства просмотра не дают ему возможности поверить в авторский мир так, как это происходит в театре или кино.

Все это очевидно, но тем не менее стремление к сложной фабуле, к острому сюжету получило весьма широкое развитие в телевидении и нашло свое выражение в популярности таких жанров, как психологическая драма и детектив, а на Западе еще и вестерн.

Другая тенденция в преодолении трудностей телепросмотра состоит в повышении эмоциональной остроты телепредставлений, доводимой порой в буржуазном, преимущественно американском, телевидении до патологии и абсурда. Убийства, насилия, секс, которыми обильно насыщены их программы, в значительной мере вызваны стремлением заставить обывателя смотреть, взбодрить его увядающее внимание. Профессор одного из американских университетов Стенли Филд в своей книге «Как писать для радио и телевидения», указывая на большое распространение пьес и фильмов ужасов, пишет: «...сосчитайте число трупов, фигурирующих в течение недели в радио и телевизионных пьесах! Их будет вполне достаточно, чтобы заполнить все морги нашей страны!»

Нет нужды говорить, что этот путь не только вреден, но и бесплоден потому уже, что зритель в общем-то со временем привыкнет ко всему, в том числе и ко всяким ужасам, и перестанет на них реагировать.

Еще один путь преодоления губительной для драматического искусства атмосферы восприятия телевизионного зрелища видится многим в его предельной документализации. Телезрителю трудно поверить в историю, придуманную художником? Так не будем ничего придумывать. Возьмем историю подлинную. Неоднократно напомним ему об этом. Более того, постараемся снять эту историю предельно документально. Именно по этому принципу был создан С. Колосовым телевизионный фильм «Вызываем огонь на себя», который наиболее полно отражает стремление найти более прочный контакт со зрителем через усиление достоверности изображаемого на экране. Однако и этот путь, во многом плодотворный, не решает проблему до конца, ибо в какой-то мере зритель и здесь продолжает невольно оставаться «сторонним наблюдателем» происходящего на экране.

Как видим, мастера малого экрана прилагают серьезные усилия и немалую инициативу, чтобы спасти драму на телевидении в привычной форме безмолвной договоренности исполнителей и зрителей о существовании реально отсутствующей четвертой стены. Но, да простится нам каламбур, все дело упирается именно в эту самую стену, которую телевидение не приемлет как чужеродный элемент.

Ведь существование четвертой стены, за которой развиваются сочиненные автором события, поддерживается тем, что актеры по ту сторону рампы или экрана игнорируют наше присутствие. Актеры делают вид, что нас нет рядом с ними. И мы верим им. Это правила игры. Но стоит им взглянуть в объектив камеры или в зрительный зал и — четвертой стены как не бывало. Иллюзия тайны нашего присутствия, тайного наблюдения за жизнью, а тем самым и вера в подлинность происходящего на сцене или экране пропадает. Остается голое представление.

Когда на протяжении многих часов дикторы, комментаторы, приглашенные для выступления в студию люди обращаются к нам через телеэкран, делая вид, что они нас видят, хотя перед ними лишь объектив телекамеры, нам вольно или невольно внушается мысль, что четвертой стены нет. И естественно, что после этих передач еще труднее принять условности следующего за ними телеспектакля. Значит, телезрелище, вероятно, должно не «преодолевать» неблагоприятные условия восприятия драматической иллюзии на телеэкране, не пытаться воздвигнуть стену, существование которой само же телевидение беспрестанно подвергает сомнению и отрицанию, а просто быть органичным для той обстановки, в которой зритель его наблюдает, быть органичным в условиях отсутствия четвертой стены.

Совершенно ли беспрецедентны подобные условия восприятия? Совершенно ли невозможно создать драматическую иллюзию без четвертой стены? Нет. У телевидения в этом отношении есть предшественники. Это эстрада. Она свободно чувствует себя в ресторане, на полевом стане, в цехе завода. Ей не нужны особые условия восприятия, она подчиняет себе зрителей в самых неблагоприятных для просмотра обстоятельствах. Более того, ей не нужен зритель, отрешенный от своих повседневных забот и перенесшийся в мир авторской фантазии, как этого требует кино и театр. Поэтому, если в театре и кинозале гасят свет и между зрителем и актером возникает демаркационная линия, именуемая четвертой стеной, то на эстрадном представлении, напротив, чтобы разрушить эту стену, в зале зажигают свет и актеры обращаются прямо к зрителям.

1

«Советское радио и телевидение», 1966, №3.


Телевидение и эстрада

Подобно кинофильмам и театральным спектаклям, концерты начали показываться с первых дней появления телевидения. Сначала из студии, затем, с появлением передвижных телестанций, прямо из концертных залов. Уже стало традицией, что каждое праздничное представление в Большом театре, Кремлевском Дворце съездов или Колонном зале Дома Союзов транслируется по телевидению.

Однако обычно телевидение предпочитает показывать не концерты и эстрадные представления, а отдельных исполнителей. Дело в том, что, в отличие от спектакля или фильма, эстрадный номер можно показывать неоднократно. В драматическом произведении, как бы отлично ни играли актеры, зритель прежде всего следит за развитием интриги, за историей. В эстрадном же номере главное — исполнение, а не сюжет. Более того, из одних и тех же номеров можно составлять самые различные по сочетанию концертные программы. В данном случае новизна будет возникать из самого подбора номеров. Поэтому телевидение вот уже много лет широко практикует съемку отдельных эстрадных номеров на кинопленку. Затем из этих номеров составляются всевозможные киноконцерты. Оформление их может быть самым различным. Они могут вестись и штатным диктором, дающим лаконичные информационные объявления, и актером, для которого будет написан специальный конферанс, и, наконец, к ним могут быть написаны интермедии.

Чем больше места занимает в передаче «живое» представление, чем богаче и интереснее оно сделано, тем больше выигрывает подобный киноконцерт. Участие диктора, конферансье, а тем более включение интермедии придают ему характер представления, разыгрываемого в данный момент. Казалось бы, этот характер можно было выдержать в самих номерах. Одно время большинство эстрадных выступлений так и снималось. Режиссер старался создать у зрителя впечатление, что танцоры, певцы, инструментальные ансамбли находятся сейчас в студии и в данный момент исполняют свой номер. Поэтому большинство выступлений снималось почти на одном и том же нейтральном фоне, чтобы не была видна разница в оформлении. В результате же такие номера производили весьма убогое впечатление.

Тогда было решено, что во всем виноват избранный принцип. Не надо имитировать живое, сиюминутное выступление, а раз уже получил в руки кинокамеру — надо «делать кино». Действительно, снятые с использованием богатых возможностей кинематографа и главным образом киномонтажа, такие концертные номера производили более выгодное впечатление.

Однако тем, кто думает, что наконец-то решение найдено, следует задуматься: почему, например, в кинематографе такой жанр, как киноконцерт, не удается? Почему вообще ни эстрада, ни цирк, если они не составляют эпизода в драматическом повествовании, на киноэкране не производят впечатления?

Канатоходец идет по проволоке, укротитель входит в клетку к тиграм, фокусник достает из пустой банки десяток голубей — все эти номера пользуются большим успехом и смотрятся с живым вниманием в цирке, на эстрадной площадке, по телевидению. Но они же не вызывают никакого волнения, будучи показанными на киноэкране. Почему?

В первом случае перед нами акт творчества: ни зритель, ни артист — никто не знает, как будет выполнен номер. Это всегда импровизация, всегда риск, всегда неизвестность. И мы, затаив дыхание, следим за тем, как исполняется номер. В кинотеатре же перед нами мертвая пленка — акт творчества в прошлом.

В выступлении конферансье, певца, инструменталистов элемент импровизации не так заметен, как у жонглера или фокусника. Во всяком случае, он сопряжен с меньшей долей риска. Поэтому он и менее заметен. По существу же, все жанры эстрады требуют присутствия зрителя в момент исполнения. Будучи засняты на кинопленку, они теряют самое главное — импровизационность и превращаются в набор картинок. Именно это обстоятельство заставило телевидение искать способы демонстрации «живых» эстрадных представлений. Особенно показательна в этом отношении организация по инициативе телевидения всевозможных эстрадных смотров, конкурсов и фестивалей.

Так, очень популярны конкурсы эстрадных песен в Сопоте, Братиславе, Ростоке. В таких трансляциях проявляются все самые сильные стороны телевидения. Прежде всего возможность видеть, причем не выходя из дому, представление, попасть на которое очень трудно, а часто и просто невозможно. При этом видеть его в тот момент, когда оно происходит. (А если учесть, что такие представления приобретают уже характер события, то возможность сопереживания приобретает еще большую ценность.) Наконец, видеть значительно лучше, чем те, кому посчастливилось попасть на представление. Все эти сильные стороны, несомненно, обеспечат большое будущее всевозможным конкурсам на телевидении.

Однако если мы возьмем трансляцию обычного концерта, лишенного духа событийности, то нетрудно заметить, что у него есть и определенные потери на телеэкране. Правда, характер эстрадного образа органичен для телеэкрана. Между Мировым в жизни и Мировым на эстраде есть разница. Актер создал определенный характер, но мы, зрители, не отличаем Мирова на сцене от Мирова в жизни, как, например, Смоктуновского от Гамлета или Куликова. В театре актер имеет тысячу лиц, на эстраде — одно. И дело не только в том, что на эстраде актер играет обычно один и тот же персонаж, но еще и в том, что этот персонаж очень близок по характеру так называемому лирическому герою. Он неотделим от своего автора, в данном случае— исполнителя, между ними нельзя провести четкую границу: неизвестно, где кончается автор и начинается герой.

«Я помню чудное мгновенье...». Кто это говорит? Пушкин или его лирический герой? Как читатель не делает разницы между поэтом и лирическим героем его стихотворения, так зритель не делает различий между Утесовым в жизни и Утесовым на сцене. В то же время это различие часто не составляет для него секрета. Например, ясно, что Тарапунька и Штепсель — лишь маски, создаваемые актерами Тимошенко и Березиным. Ясно и то, что Миронова и та вульгарная мещанка, роль которой она постоянно исполняет,— не одно и то же лицо. Тем не менее эстрадный персонаж— это не просто постоянная роль. Чтобы лучше понять разницу, достаточно вспомнить Миронову и Менакера в фильмах. Там они как будто бы исполняли те же роли, но была и разница. В фильмах они «растворялись» в созданных ими образах. Перед нами были лишь герои кинокартины. На эстраде же мы видим прежде всего самих актеров.

Эстрадное представление, очевидно, документально по своей природе. Поэтому артист на эстраде не прячется за грим, не надевает чужого костюма. Ему не нужна декорация, настоящий реквизит. Он выступает сам как вполне конкретное, подлинное лицо. Сравните: Ильинский на сцене — это и Аким из «Власти тьмы» и городничий из «Ревизора», Ильинский же на эстраде — это артист Ильинский.

Эстрада не требует определенных условий просмотра, которые помогли бы зрителю поверить в иллюзию происходящего. И именно поэтому эстрадное представление ничего не теряет на телеэкране.

Есть и еще одно обстоятельство, которое делает органичным концерт и цирковое представление на телевидении. Это сохранение их сиюминутности, импровизационного характера. И хотя нас отделяет от артиста иногда тысяча километров, мы тем не менее присутствуем при самом акте творчества, мы сопереживаем в момент рождения представления.

Но есть и потери. Они идут от того, что концерт рассчитан на восприятие его с подмостков, на известную дистанцию между зрителем и исполнителем. Между тем экран предъявляет к зрелищу совершенно иныетребования. Совместить их почти невозможно, хотя в отдельных случаях, например при организации представлений на эстраде специально для телевидения, эти потери можно до известной степени сократить. Поэтому уже много лет идут поиски создания собственных форм эстрадного представления на телеэкране.

Начали с того, что перенесли концерт с подмостков в студию. Композиция кадра, темп, ритм явно выиграли. Стало более качественным, и прежде всего более объемным, изображение — в студии можно было поставить специальный свет. Улучшилось звучание, тем более, что появилась возможность предварительной записи, причем можно было записывать передачу не только целиком, но и частично. Широкое распространение получили передачи, в которых исполнители поют под фонограмму. Это обеспечивает более высокое качество звучания, нежели может дать «живое» исполнение во время передачи, хотя то обстоятельство, что для этого используются радиофонограммы, не учитывающие зрительный ряд, значительно снижает естественность и правдивость исполнения.

Но это уже скорее технологическая, чем эстетическая проблема. В принципе же возможность предварительной записи как звука, так и изображения, конечно, значительно повышает качество передачи. Изобразительная природа экрана, естественно, заставила обратить более пристальное внимание на пластическое решение номера. Особенно много проблем возникло с фоном эстрадного выступления. В решении их можно выделить в основном три направления.

Первое — это отказ от всякого фона. Тут и размытый с помощью длиннофокусного объектива второй план и съемка на нейтрально белом или тональном заднике.

Другой путь пластического показа эстрады на телеэкране наметился в выносе ее действия на натуру. Логика рассуждения в этом случае, наверное, была такова. Эстрада не терпит бутафории, она требует строгой документальности буквально во всем: в костюме артиста, в манере держаться и т. д. Но возможности эстрадной площадки ограничены, у телевидения они больше. Почему же не использовать их и не попробовать давать концерты на натуре? Так возникли передачи, в которых представления стали разыгрывать на фоне исторических памятников.

В ГДР, например, очень популярны концерты из дворца Цвингер. Выступления симфонического оркестра сменяются в них балетными дивертисментами и ариями из опер. Причем оперные номера выглядят здесь органичными и естественными. Контраст между сценической условностью и документальностью телекамеры не режет глаз благодаря достоверности «декораций» и типажности актеров (в кадре под фонограмму певцов выступают драматические актеры) и, конечно, тому, что исполняются не сцены, а лишь сольные партии. Такие концерты практикуются также в Польше, Венгрии и многих других странах. Они исполняются в старинных замках, парках, на фоне индустриальных пейзажей.

Но документальность, импровизационность в концерте может быть подчеркнута и другим путем — например, введением в ткань представления репортажных, журналистских кусков. В Таллине, например, концерт, посвященный Дню Африки, перемежался врезками с передвижных телестанций, показывавших интервью, которые брал репортер у случайных прохожих; эти интервью служили переходами к очередному номеру.

Иным путем пришло к документальности Центральное телевидение. Особенно показателен в этом отношении шумный успех, который сопровождал первые передачи «Голубого огонька». Зрителей привлекли, конечно, не эстрадные выступления. И до «Голубого огонька» показывалось множество разных концертов. Правда то были обычно киноконцерты, в которых выступления артистов хоть и подавались более изобретательно, чем в прямой передаче, зато были лишены эффекта сиюминутности. А для эстрады это, как известно, имеет весьма существенное значение. «Голубой огонек» вернул концертам его живительную силу. Акт творчества и сотворчества происходил на глазах у зрителей.

Параллельно с «Огоньком» показывались эстрадноцирковые представления, которые тоже были «живыми», тем не менее большим успехом не пользовались. Причина в том, что эстрада — детище толпы. Отсутствие реакции оставляет зрителя равнодушным. Все знают, как мучительно смотреть эстрадные представления в полупустом зале, когда шутки конферансье повисают в безмолвной пустоте зала. Эстрадно-цирковые представления на телевидении, лишенные реакции зала, производят именно такое впечатление.

В «Огоньке» же артисты выступали не перед бесстрастным объективом телекамеры, а перед живыми людьми, участниками передачи. Реакция гостей телевизионного кафе передавалась телезрителям и восстанавливала то звено, которого недоставало в восприятии эстрадного представления на экране.

На американском телевидении пользуются для этого более простым и грубым методом. После каждого номера, шутки или комедийной ситуации подклеивается фонограмма, воспроизводящая гомерический хохот или восторженные рукоплескания. Механический характер и инсценированность этой реакции даже не пытаются скрыть. К чести нашего телевидения, у нас не прибегают к подобным фальсификациям, в чем находит свое выражение прежде всего уважение к зрителям и, конечно, иные нравственные основы, нежели те, что лежат в основе буржуазного телевидения.

Форма телевизионного кафе дает возможность создать естественную, органичную, а тем самым и правдивую реакцию. Конечно, в «Голубых огоньках» эти возможности не использовались в полной мере, вызывая справедливые нарекания на неумение сохранить атмосферу непринужденности перед телекамерой. Но как бы ни была порой натянута или искусственно весела обстановка на «Огоньке», зритель понимал, что это происходит сейчас, что это подлинное представление. Достоверность происходящего особенно подчеркивает присутствие гостей. Возникающие между номерами выступления, интервью, беседы не только не мешают эстрадному представлению, как это многим долго казалось, а, напротив, укрепляют веру в подлинность происходящего.

На волне творческих споров вокруг «Огонька» и его неиспользованных возможностей родилась новая серийная передача — «Театральные встречи». Впрочем, название это было придумано впоследствии, и оно не отражает в полной мере существа и характера программы. Собственно, родилась она с передачи «Мы помним дороги», которая произвела на всех неизгладимое впечатление и надолго запомнилась тем, кто ее видел. Это была, в сущности, обычная встреча, посвященная Дню Советской Армии. Каждый вспоминал какой-нибудь случай из своей фронтовой жизни и либо читал на эту тему стихи, либо пел. В связи с темой вечера игрались сценки из пьес военного времени. Но всех зрителей поразила необыкновенная естественность атмосферы. Участники встречи с интересом слушали друг друга, каждая реакция их была искренней: одно вызывало у них лишь чувство симпатии, другое приводило в восторг. Так, слушая романсы Киры Смирновой, все вдруг расчувствовались и стали просить ее исполнить еще что-нибудь. Атмосфера искренней увлеченности участников не могла не передаться зрителям. Они видели на экране людей, раскрывавшихся на их глазах.

Подлинность, атмосфера естественности, импрови-зационность — эти выдающиеся качества передачи «Мы помним дороги» — были положены в основу серии «Театральные встречи», которые шли из гостиной Дома актера. Следует отметить еще одно немаловажное достоинство этой серии — у нее наметился постоянный ведущий М. И. Жаров. Его место в передаче не очень большое. Он играет роль хозяина, к которому вечером собрались актеры. А если учесть, что он действительно директор Дома актера и передача идет в самом деле из гостиной этого Дома, то станет понятной вся органичность его выступлений. Эту серию эстрадных представлений правильнее было бы назвать «В гостях у М. Жарова», как, впрочем, и называлась одна из них. Кстати, большинство телевизионных шоу за рубежом специально называют по имени ведущего: «Обозрение Эдди Салливана», «Показывает Пэрри Коми», «Денни Кей-шоу» и т. д.

То обстоятельство, что у телевидения и эстрады много общего, дает основание утверждать, что, в отличие от кино, где эстрада влачит жалкое существование, на телевидении она всегда будет занимать одно из ведущих мест. Но какова же тогда судьба театра? Неужто ему суждено со временем исчезнуть с телеэкрана? Конечно, нет.

Сценическое искусство может с успехом существовать и в иных условиях, нежели те, что мы наблюдаем сегодня. Правда, оно при этом приобретает несколько иной характер.


Поиски и находки

Режиссер А. Гончаров как-то предложил поставить на Центральном телевидении пьесу Б. Горбатова «На старой зимовке». Его заявка была принята, и началась работа над приспособлением этой пьесы к требованиям телевидения. Обычно сценаристы при телеэкранизации прозы не знают, что делать с текстом рассказчика, как лучше перевести его в действие или в речь персонажа. В данном случае эта работа была уже проделана покойным писателем — он в свое время сделал из рассказа «Суд над Степаном Грохотом» пьесу для театра, и постановщику оставалось лишь трансформировать ее для телевидения.

Каково же было общее удивление, когда режиссер Гончаров предложил вернуться к рассказу и, в частности, к форме изложения событий от лица одного из его героев. Ведь прямое обращение к зрителю как бы разрушало четвертую стену, а с ней и драматическую иллюзию. Однако прием неожиданно оправдал себя. Прямое обращение к зрителю обеспечило спектаклю тот контакт, который был необходим этому публицистическому по своему содержанию спектаклю. Более того, именно этот разговор со зрителем оказался наиболее впечатляющим в спектакле. Так была сделана брешь в четвертой стене телевизионного театра.

Еще более решительный шаг в поиске новых контактов с телезрителем был сделан режиссером М. Орловым. Долгое время необыкновенный успех его телевизионного спектакля «Наташа» для большинства был загадкой. Казалось бы, ничего не было в нем выдающегося: ни литературной основы, ни актерского исполнения. И все же почти каждая вторая статья о телевидении так или иначе касалась этого спектакля. Все чувствовали, что в этой постановке, столь необычной для телевизионного театра, найден ключ, который поможет отомкнуть тайну телевизионной специфики. И в то же время этот ключ был не до конца точным. Поэтому принцип «Наташи» не получил широкого развития.

Что же нового было в «Наташе»? Прежде всего, если обычный телевизионный спектакль представлял собой приспособленную для телевидения театральную постановку, то в основу «Наташи» были положены принципы эстрадного спектакля. Вместо декораций — нейтральный фон, вместо бытового правдоподобия — откровенная условность, обнаженный монтажный прием и, главное,— прямое обращение героини к зрителям. Вот этот прием — героиня как бы исповедовалась зрителям — и обеспечил успех спектаклю. Причем надо сказать, что по пьесе ее речь была обращена к журналисту, но в постановке эта бытовая мотивировка ее рассказа вскоре выпадала из поля зрения и героиня говорила просто зрителям.

Однако режиссер остановился на полдороге. Он уже, казалось бы, отказался от обычного драматического представления, разрушил четвертую стену, но актеры его выступали не от своего лица, а по-прежнему прятались за вымышленные образы. Окончательно разорвать связи с театром режиссер не решился. Это, как ни странно, было сделано в литературных передачах, которые шли под рубрикой «Новые книги».

Учитывая, что они не представляли из себя законченных спектаклей, а носили информационно-познавательный характер, им выделялись худшие студии, их обделяли декорациями и количеством репетиций. Эти обстоятельства вынуждали актеров вместе с режиссерами искать форму, которая позволила бы сделать передачу убедительной почти без всякого оформления. И нередко это им удавалось. Так, в передаче, посвященной роману Г. Маркова «Соль земли», машину изображали стулья, а многие другие предметы и вовсе отсутствовали — их только называли, их нужно было вообразить.

В этом отношении передача не прибавляла ничего нового к принципу, нашедшему свое выражение в «Наташе», разве только откровеннее выглядела условность приема. Но было в ней и то, чего не решился сделать Орлов: актеры предстали в ней не только в образах персонажей, но и как чтецы. Передача начиналась с того, что, взяв в руки книгу, они откровенно читали куски из романа, лишь время от времени переходя к изображению отдельных эпизодов в лицах. Это было ново. Правда, многим этот прием не пришелся по душе и, к сожалению, не получил такого широкого распространения, какого заслуживал. Очевидно, работников телевидения смущало и останавливало отсутствие, или, вернее, разрушение драматической иллюзии. Актеры, выступая от своего лица, как бы лишали зрителей драматической иллюзии. Концертный характер исполнения лишь укреплял это своеобразие восприятия.

На Ленинградском телевидении этот принцип передач драматических сцен использовался чаще и более осознанно. Особенно это относится к циклу передач «Встречи с героем из жизни». Однако в Ленинграде, как и в Москве, все тормозилось из-за того, что принцип, в основе которого лежит эстрадный характер представления, требует и совершенно иной структуры сценария и, главное, иного характера исполнения.

Казалось бы, искомое найдено. Телевидение — это искусство, не прибегающее к драматической иллюзии, искусство самовыражения, а не перевоплощения. Впервые на общность телевидения и эстрады указал все тот же В. Саппак. «Чем больше я смотрю телевизионные передачи,— писал он,— тем полнее убеждаюсь, что актерское искусство здесь вообще, быть может, обретает концертный характер, что именно на телевидении во главу угла встает личность художника, его — в искусстве — сокровенное раскрытие.

Сейчас много говорят и спорят о возможности превращения телепередач — с течением времени — в самостоятельное искусство. Процесс этот (а он начался) идет не на голом месте, он идет в кругу других (смежных) искусств: здесь и театр, и литература, и кино. Здесь и эстрада. Причем, полагаю, именно эстрада, большая эстрада, стоит к большому телевидению ближе других... »1.

Эта концепция получила развитие в статьях Вс. Вильчека, который, однако, придал ей более категоричный и потому более спорный характер. Если Саппак признавал правомерность существования на телеэкране как драматического спектакля, так и эстрадного представления, то его последователи порой подвергают сомнению правомерность существования на телеэкране драматического действия. Им кажется, что телевизионное зрелище — это лишь «прямо и непосредственно жизнь, раскрываемая способами искусства». В 20-е годы группа «киноков» также пыталась отрицать правомерность существования игрового кино, мотивируя это тем, что кинокамера разрушает драматическую условность, обнажает бутафорскую фальшь игрового действия. Однако появился на экране «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна — и стало ясно, что игровое кино может быть таким же правдивым, как и документальное, что актерское действие не противоречит природе киноэкрана, а просто требует иной условности.

Вероятно, тот же процесс мы наблюдаем и на телевидении. Драматическое действие здесь еще часто строится исходя из условностей театра или кино. Между тем природа восприятия телевизионного зрелища иная. И задача, видимо, состоит не в том, чтобы отказаться от драматического представления на телевидении, а в том, чтобы найти ту условность, которая бы сделала это представление органичным в домашней среде. А тот факт, что миллионы зрителей отдают предпочтение драматическим представлениям (фильмам и спектаклям) перед всеми иными, в том .числе и перед эстрадными, дает основание предполагать, что драматическая иллюзия при всех потерях, которые она несет в силу условий телевизионного просмотра, сохраняет тем не менее огромную, организующую зрительское восприятие силу. Мы должны использовать эту силу, сделать ее еще более мощной, а не отказываться от нее только потому, что опа оказалась в непривычных для нее условиях.


Документальная драма на телевидении

В большинстве работ телевидение рассматривается в ряду таких искусств, как театр, кино, эстрада и даже литература. Однако есть не меньше оснований рассматривать телевидение в ряду таких видов журналистики, как пресса и радио. Если вопрос, является ли телевидение новым видом искусства, еще долго будет дискуссионным, то в том, что оно новый и притом могущественный вид журналистики, уже ни у кого нет сомнений. Вероятно, о телевидении можно было бы говорить и как о языке, который есть продолжение и развитие языка фотографии и кинематографии. Ведь телевизионные передачи могут быть художественноигровыми, художественно-документальными, публицистическими, научно-популярными или учебными.

Одной из особенностей телевидения, и не только как вида журналистики, является периодичность. Подобно газете и радио, телевизор — постоянный спутник в быту человека. И если даже его смотрят не каждый день, подобно тому как могут не систематически читать выписываемую газету или слушать радиопередачи, все равно он имеет относительно постоянную аудиторию. А это уже открывает дополнительные возможности, которых лишены театр и кино, возможности вести разговор с продолжением. Естественно, что это обстоятельство было использовано прежде всего при адаптациях для телевидения известных литературных произведений, и прежде всего романов, которые при всем желании весьма трудно, а иногда и просто невозможно втиснуть в рамки одной передачи, особенно если учесть, что продолжительность драматического представления на большинстве западных телевизионных студий чаще всего не превышает шестидесяти минут. На наших студиях продолжительность телевизионного спектакля колеблется от девяноста до ста десяти минут. Поэтому интерес к созданию серийных постановок возник у нас сравнительно недавно.

Следует различать две причины, побудившие редакции печати, радио и телевидения растягивать публикации того или иного произведения. Прежде всего это могло быть вызвано тем, что произведение слишком объемно для одного выпуска или передачи. Другая, более существенная причина — желание организовать внимание читателя или зрителя, заставить его смотреть следующую передачу.

Преимущества серийных постановок вскоре стали настолько очевидны, что начался процесс вытеснения ими разовых постановок. Так, Би-Би-Си, показывающая до ста пятидесяти постановок в год, в 1965 году сократила их до ста, увеличив соответственно количество серий. Особенно резко сократился удельный вес отдельных постановок в США. Например, сеть КБС в сезоне 1964/65 года не показала ни одного несерийного спектакля. Правда, в 1968 году положение начинает изменяться в пользу полнометражных фильмов, но вряд ли это «перелом» надолго.

Существуют разные формы объединения постановок в серии. Наиболее простой и, кстати, наиболее популярной формой являются пьесы с продолжением, когда каждый последующий выпуск нанизывает на общую нить сюжета новый эпизод. Такие серии имеют преимущественно детективное содержание, ибо именно этот жанр позволяет удерживать внимание зрителя иногда на десятки передач. Но при таком длительном показе серии зритель уже не может охватить ее целиком в своей памяти, поэтому каждая постановка приобретает самодовлеющее значение. Так возникают серии, состоящие из отдельных постановок, объединенные лишь общностью героев или даже одним героем. Иногда объединяющим началом может служить место действия или еще шире — историческая эпоха. Такие серии принято называть циклами. Так, Би-Би-Си подготовила цикл постановок по пьесам Шекспира: «Век королей» и «Война Алой и Белой розы».

Наше телевидение редко прибегает к созданию серийных постановок. Первый наш многосерийный фильм «Вызываю огонь на себя», казалось бы, показал на практике преимущества этой формы и продемонстрировал интерес к нему зрителей. Тем не менее серии не получили у нас пока большого развития. И это не может не вызвать сожаления.

Надо, однако, сказать, что тенденция многих западных телеорганизаций, в частности американских, целиком перейти к серийным постановкам, причем к одной из форм, а именно телевизионному роману, нам представляется также ошибочной. Ведь серия, в которой каждая передача является лишь эпизодом в цепи развивающихся событий (хотим мы того или нет), ведет к жанровому однообразию, к обеднению художественной палитры телевидения.

Нам думается, что доминирующее место на телеэкране должно быть отдано не сериям, а антологиям. Один из известных журналистов и продюсеров телевидения в США Дэвид Саскайнд подготовил цикл часовых пьес под общим названием «Лучшее представление». В него вошли произведения двадцати пяти наиболее знаменитых современных драматургов, в том числе пьесы Б. Брехта, А. Миллера, Т. Уильямса, Э. Ионеску. Это, так сказать, простейший тип антологии. Здесь критерием отбора служил просто более высокий вкус, нежели обычно принято проявлять. Принцип выбора произведений можно понять уже из самого названия — это просто лучшее. Но лучшее, ничем не объединенное.

Более верный путь, на наш взгляд, избран польским телевидением. Там существует несколько постоянных рубрик. «Театр телевидения», репертуар которого весьма широк и охватывает как произведения классические (от Эсхила и Шекспира до Достоевского и Фредро), так и современные («Океан» Штейна или «Судья и его палач» Дюрренматта). «Малый телевизионный театр» экранизирует прежде всего философские литературные произведения. Театр сенсации «Кобра» предлагает зрителю детективы и приключенческие пьесы. Театр фантастики «Сфинкс» — научно-фантастические постановки. Такая система имеет ряд преимуществ. Она позволяет ставить не только серии, но и отдельные постановки. При этом зритель не теряет ориентировки в безбрежном море телевизионной про-дукции. Он может выбрать себе рубрику по вкусу. И быть уверенным, что каждая новая постановка не обманет его ожиданий.

Этот принцип не изобретен телевидением. Он давно и с успехом существует в театре. Так, у нас имеется театр комедии, театр сатиры, драматический театр, театр оперы и балета, оперетты, музыкальной комедии, наконец, театр кукол. Однако одного лишь жанрового определения нам недостаточно. Выбирая спектакль, нам мало знать, что он поставлен в театре комедии или сатиры. Для нас важнее индивидуальное лицо этого театра. Поэтому мы часто говорим: «приехал театр Акимова», «пойдем к Образцову», «видел новую постановку на Таганке». В каждом случае нас интересует не только — драма это или комедия, но и художественное направление театра.

Поэтому наиболее правильный принцип объединения телевизионных постановок в цикл, думается, нашел свое выражение в создании на польском телевидении рубрики «Студио 63». Под этим названием выступает театральный коллектив (им руководит Адам Ханушкевич), который имеет свое лицо, свой почерк. Поставленные им спектакли — «Процесс в Льеже» Мориса Марцинского или «Пять секунд» Януша Пшимановского — объединены не единым героем, как в сериях, не общим местом действия, как в цикле, даже не общим жанровым характером, как в театре приключений «Кобра» или «Малом телевизионном театре»; их объединяет более высокое начало — единство стиля, единство художественного лица театра. Так, на сцене Ленинградского Большого драматического театра мы можем встретить и эпическую «Поднятую целину», и лирическую драму «Три сестры», и комедию «Я, бабушка, Илико и Илларион»—все это будут спектакли единого почерка, одного направления.

На Центральном телевидении были созданы в свое время несколько творческих объединений. Примеру москвичей вскоре последовали ленинградцы. Они пошли еще дальше и распределили между объединениями не только телевизионные спектакли, но и все остальные литературно-театральные передачи. Такое распределение на определенном этапе принесло пользу. Оно вызвало здоровое соревнование между объединениями и тем способствовало мобилизации творческой энергии. В работе появился азарт. Однако для зрителей это распределение осталось тайной. В некоторых случаях в титрах появлялись заставки с указанием номера объединения, но это зрителю ровным счетом ни о чем не говорило, ибо стилевая дифференция не состоялась. Сегодня мы еще не имеем телевизионного «Современника», БДТ или Театра на Таганке, но рано или поздно они появятся; этого требует характер телевидения и его аудитории.

Но периодичность — это еще и оперативность, а тем самым и актуальность. Толстый журнал, получаемый подписчиком раз в месяц, проходит мимо многих текущих событий. Газета или еженедельник, напротив, касаются прежде всего проблем сегодняшнего дня. Телевидение, которое встречается со своим зрителем ежедневно, ближе всего в этом смысле к газете.

Правда, театры и кинотеатры также посещаются каждый день, но за этой внешней схожестью существует принципиальное различие. Спектакль может жить на сцене несколько, иногда много лет. Поэтому, чтобы не устареть сразу же после премьеры, не быть похожим на вчерашнюю газету, он должен говорить о том, что будет одинаково актуально в течение длительного времени, то есть брать проблемы если не «вечные», то уж, во всяком случае, достаточно постоянные. И такие проблемы есть.

На телевидении у драматурга несколько иное положение и иные возможности. Текущие вопросы дня — обычно предмет разговора журналистов. Телевидение открыло возможность вступить в этот разговор и драматургу. Так появился жанр, который получил несколько названий: драматизированная хроника, документальная новелла или документальная драма. Ни один из этих терминов не отражает в полной мере существа нового жанра, но это понятно, если учесть, что формирование его продолжается.

Основной жанр кинопублицистики — документальный очерк — возник под влиянием литературы. Однако между кино- и литературным очерком нет тождества. Возможности киноочерка более ограничены. Это особенно заметно, когда перед очеркистом возникает необходимость восстановления фактов, непосредственным свидетелем которых он не был. Для литературного очерка это не представляет проблемы. На основании косвенных данных, воспоминаний, свидетельств, документов очеркист восстанавливает картину прошлого с помощью воображения. Так, С. С. Смирнов не был участником обороны Брестской крепости — его рассказ основан на свидетельствах и документах, полученных писателем, когда события стали уже историей. Тем не менее этот рассказ документален, ибо он придерживается только достоверных и проверенных фактов и полностью исключает художественный домысел.

Киноочеркист лишен этой возможности, если не сохранился какой-нибудь, хотя бы косвенный, визуальный материал. Особенно заметна эта особенность работы киноочеркиста, когда возникает необходимость восстановления самых простейших ситуаций, которые почему-либо оператор не смог запечатлеть вовремя. Не случайно всю историю документального кино сопровождает нескончаемый спор о правомерности восстановления факта в документальном фильме. Причем характерно, что даже те, кто в какой-то мере оправдывают такое восстановление, вынуждены ограничивать меру его применения. В противном случае документальному фильму грозит опасность превратиться в игровой с той лишь разницей, что в нем будут играть непрофессионалы, причем не роли вымышленных персонажей, а самих себя.

Именно эти ограниченные по сравнению с литературным очерком возможности документального кино и были причиной появления жанра, который правомернее всего было бы назвать документально-игровым очерком. Как известно, природа очерка двуедина. Это рассказ о конкретном случае и одновременно социологическое исследование. Этим он, собственно, и отличается от обыкновенного рассказа, этим вызвана и его документальность. Ведь исследование может основываться только на подлинных фактах.

Конечно, отражение закономерностей общественной жизни свойственно всем произведениям искусства, коль скоро искусство — один из способов познания мира. Однако в них эти закономерности получают образное отображение. В очерке же это исследование строится также по законам логики и оперирует понятиями.

Итак, в очерке действуют две стихии: документальная и, если пользоваться кинематографическими терминами, игровая. Поэтому появление документальноигрового очерка, можно сказать, было предопределено. Автор такого очерка подходит к изучению волнующей общество проблемы и как художник и как социолог. Мы справедливо иронизируем над драматургом, который забывает, что предметом искусства является человеческая личность. Но когда очеркист сосредоточивает наше внимание не столько на жизни человеческого духа, сколько на животрепещущей социальной проблеме, мы воспринимаем это как должное, ибо законы жанра здесь иные. Таким образом, документально-игровой очерк это тот необычный вид драмы, в котором искусство выступает в содружестве с журналистикой.

Может возникнуть вопрос: а не реабилитирует ли этот жанр инсценировку в документальном кино? Не есть ли это завуалированный способ протащить актера в документальный фильм? Конечно, нет. Ведь возражения против инсценировки и использования актера в документальной ленте возникают в связи с тем, что они выдаются в них за документ. Но в документальноигровом очерке факт использования актеров не скрывается. В этом смысле зрители воспринимают его как обычный игровой фильм с той лишь разницей, что содержание его основано на подлинных, реальных событиях.

Появление нового жанра на стыке документального и игрового есть результат эволюции, которую претерпел за последние годы очерк в кино и телевидении.

Мы еще помним то время, когда документальный фильм был предельно официален. И хотя он имел вполне конкретного автора, к зрителю он обращался как бы от лица государства. Поэтому на студиях предпочитали, чтобы текст за кадром читал диктор, а не его автор. В этом случае легче было избежать субъективной интонации. Это был уже не голос определенного человека, а некий «глас». Концепция пришла с радио, которое воспринималось во многих странах как рупор государства в противоположность прессе, выразительнице общественного мнения.

Сколько иронии и сетований было по поводу того, что в большинстве документальных фильмов за кадром читал один и тот же диктор Г. Хмара. Режиссеров обвиняли в лености, в неумении найти других интересных дикторов. Между тем это тяготение было вполне закономерно и естественно. Ведь если принять вышеприведенную точку зрения и быть последовательным, то следовало бы, напротив, только приветствовать, что текст во всех документальных фильмах читал один-единственный человек.

С некоторых пор появилась и стала активно распространяться и иная точка зрения на документальный фильм. По ней очерк в кино мог обладать всеми теми качествами, которыми он обладает в газете, то есть быть личным, выражать мнение определенного журналиста. Эта тенденция получила свое выражение прежде всего в замене диктора автором-комментатором. В этой связи можно вспомнить фильм «В Лондоне», в котором за кадром выступает С. Образцов. О нем уже не скажешь читает, ибо это живой, как бы рождающийся рассказ, причем рассказ определенно индивидуальный, субъективный. И Образцов не только не скрывает своей субъективности, а всячески подчеркивает ее. Таких фильмов с живым авторским комментарием появилось много. Это и «На улицах Вены» (И. Андроников), и «Там, где жил Хемингуэй» (К. Симонов), и, конечно, «Обыкновенный фашизм» (М. Ромм). Эта тенденция к расширению места автора, его личности в фильме явно вела к тому, что рано или поздно должен был стать вопрос о появлении его в кадре. Не случайно М. Ромм, размышляя о том, как следовало бы лучше показать «Обыкновенный фашизм» на телеэкране, приходит к мысли, что ему следует выйти из-за кадра и обратиться к зрителям непосредственно. То, что с таким трудом пробивалось в кино, получило вдруг широкую дорогу на телевидении. Начав с диктора, оно очень скоро выпустило на экран автора, причем предоставило ему такое большое время, о котором он и мечтать не может в кино. Другое дело, что при этом забыли о зрелищной природе экрана, что автора на телеэкране не только слушают, но и рассматривают. Очень показателен в этом отношении спор о том, что важнее на телеэкране: слово или изображение. Сам факт его возникновения говорит о том, как многого достигло телевидение в утверждении личности автора. Конечно, недооценка зрелищной природы телеэкрана — «детская болезнь», рано или поздно телевидение излечится от нее. Но оно уже и при желании не сможет вернуться к «поэтике» безличного фильма.

Пока же мы наблюдаем процесс взаимного сближения фильма и телепередачи. Все чаще автор документальной ленты появляется в кадре. Обычно он выступает в роли интервьюера, собеседника, но уже есть и такие фильмы, в которых он обращается непосредственно к зрителям и постепенно становится не только автором, но и главным героем фильма. Так, если И. Беляев или Л. Золотаревский в своих картинах действуют в кадре прежде всего как интервьюеры, то Р. Карэмяэ и особенно И. Андроников уже становятся основными персонажами своих фильмов. Аналогичный процесс происходит и с фильмами, которые снимаются для киноэкрана. «Катюша» типичный тому пример.

Разумеется, по мере того, как в телевизионных фильмах автор все меньше прячется за кадр, все больше значения приобретают чисто актерские данные автора-комментатора. И фильм уже нельзя назвать чисто документальным, ибо то, что связано с созданием образа автора и его поведением в кадре, очень часто правомернее относить к области игрового фильма.

Возьмем, к примеру, фильм «Загадка Н. Ф. И.» Документальный это фильм или игровой? Ни тот, ни другой в чистом виде. Как и все фильмы И. Андроникова, он должен быть отнесен к числу документальноигровых. Если бы на месте И. Андроникова был актер, исполняющий, к примеру, рассказы того же Андроникова,— это был бы игровой фильм или, на худой конец, экранизированный эстрадный номер. Но особенность фильмов Андроникова состоит в том, что он — автор, он сам исполняет свои рассказы, и притом, что очень важно, не выдуманные, а документальные рассказы. Поэтому в фильме «Загадка Н. Ф. И.» все документально: от самого автора и всех подробностей его поездки до сообщаемых им фактов и историй.

Телевидение, начав разведку на стыке документального и игрового искусства, сочетая документ и вымысел, документ и актера, вело поиск новых выразительных возможностей и новых жанров.

Первые опыты в создании нового жанра начались с экранизации газетных очерков и фельетонов. Одна из первых таких постановок — «Рядом с нами»—была осуществлена по фельетонам С. Нариньяни. И сразу же обнаружилась принципиальная разница между документальным фельетоном, напечатанным на страницах газеты, и разыгранным актерами на телеэкране. Первый рассказывал о конкретном факте, а обобщение делали сами читатели. Телевидение заменило настоящие фамилии вымышленными (ведь герои фельетона если и не исправились, то не подавали повода к новым обличениям, вновь обвинять их за прошлое было бы жестоко). Однако, потеряв документальный характер, фельетоны превращались в обычные эстрадные скетчи.

То же происходило и с документальными очерками. Перенесенные на телеэкран, очерки Г. Радова («Гречка в сферах»), Т. Тэсс («Перестань, Мадлен!») превращались в обычные спектакли. Стало ясно, что сценарий публицистических постановок должен основываться непосредственно на жизни и опираться на конкретные события, то есть сохранять документальный характер.

«Драматизированная хроника» — так назвали этот тип постановок в Англии. «Самые неблагодарные специальные проблемы,— пишет один из авторов этих передач,— если их представить в драматизированной форме, могут соперничать в популярности с футболом или воскресной вечерней театральной передачей». Но как убедить зрителя, что, хотя перед ним играют актеры, сами события подлинные и происходили в жизни именно так, как показаны?

Авторы фильма «Случай на дороге», созданного на Тбилисской студии телевидения, просто написали об этом в титрах, предшествующих фильму. Случай, о котором рассказали, действительно произошел на одной из горных дорог Грузии. Ночью в дождливую погоду автобус, полный пассажиров, вдруг забуксовал на повороте и стал медленно сползать к обрыву. Шофер, чтобы выиграть секунды, за которые люди успели бы выйти из машины, положил под колеса автобуса свои ноги. И ему действительно удалось спасти людей. Что двигало этим человеком? Какова природа этого поступка? Много вопросов поставили авторы перед зрителем. Однако сами же и помешали ему сосредоточиться и поразмышлять над ними. Мелодраматическая манера исполнения актеров и ряд вставных трогательных историй явно подорвали веру в документальность происходящего. Видимо, одних титров еще недостаточно. Нужны иные приемы подачи материала, чтобы убедить зрителя в подлинности происходящего.

Иной путь к документальности избрал режиссер Центрального телевидения В. Рыжков. В очерках писателя А. Приставкина, которые привлекли его внимание, не было ни острых сюжетов, ни глубоких конфликтов. Пьеса на этом материале явно не могла получиться. Однако в очерке были меткие наблюдения, поднимались актуальные, хотя и небольшие проблемы. И поэтому решено было создать на их основе небольшие сценки. Но как заставить зрителя поверить, что перед ним подлинные события, которые писатель наблюдал в жизни? «А что, если ввести в кадр подлинного автора?» — подумал режиссер. И вот ведущим спектакля «Ангарские были» становится сам Приставкин, но опять, как и в фильме «Случай на дороге», режиссер останавливается на полдороге, сохраняя привычный характер представления.

Аналогичным путем шли и журналисты телевидения ГДР. В фильме «Рассказ одного террориста» они перемежают восстановленную с помощью актеров подлинную историю террориста с документальным интервью, взятом у него в тюрьме. Этот сплав игрового и документального оказывает особенно большое впечатление на зрителей, заставляя относиться к содержанию фильма, как к подлинным событиям. Конечно, авторы могли бы ограничиться лишь материалами документального интервью. Мы знаем, что в другом фильме телевидения ГДР — «Смеющийся человек» — эта форма дала блестящие результаты. Но использование приемов игрового кино позволило раздвинуть привычные рамки документального фильма и восстановить историю жизни и преступлений знаменитого террориста. Причем документальный материал в фильме не подменялся игровым, и было очень четко определено, где кончается документ и начинается драматическое действие.

Однако всем этим попыткам ввести документальный материал в ткань игрового действия был присущ один существенный недостаток. Характер построения драматического действия оставался в них неизменным, как если бы это был обычный спектакль или фильм. Между тем присутствие подлинных документальных кадров рядом с игровыми разрушает драматическую иллюзию последних. И с этим необходимо считаться.

Вот почему, кстати, так долго сопротивлялся документализации театр. В то время как в мире широкое развитие получили документальная «живопись» (художественная фотография), документальная литература (очерки, мемуары, монтаж документов), документальное кино, сцена оставались тем островком, которого, казалось, минует это знамение XX века. И однако же театр сдался. На сцену пришла документальная драма. Жанр этот еще очень неопределенен, хотя тенденция развития его, так же как и причины появления, уже видна с достаточной определенностью.

Одной из первых пьес этого типа на нашей сцене была драма М. Шатрова «Шестое июля». В подзаголовке она так и называлась: опыт документальной драмы. Что же нового по сравнению с обычной историко-революционной пьесой она несла? Ну, прежде всего иной характер отношения к документальному материалу, на котором она была основана. Если обычно драматург, осмысливая факты, позволяет себе в угоду уловленной им закономерности и поступиться некоторыми деталями и фактами, а другие даже и присочинить, то автор документальной драмы не выходит за рамки ему известных фактов.

Так, в фильме «Рассказы о Ленине», по признанию самого автора, Е. Габриловича, им придуманы выступление на заводе Владимира Ильича во время его болезни, ситуация с замужеством медсестры, эпизод с ее женихом, якобы починившим Ильичу приемник, рассказ Ильича об истории своей женитьбы. Габрилович считает такой домысел в рамках возможного правом художника.

М. Шатров, обратившись к ленинской теме, решил ограничить себя воссозданием лишь действительно имевших место событий и фактов, отказавшись от домысливания «сюжетных ходов». Это не значит, конечно, что он взял на себя труд лишь поднять архивы и извлечь из них наугад тот или иной документ. Шатров, изучив материалы партийных съездов, выбрал из них те, которые, по его мнению, наиболее точно и ярко характеризовали В. И. Ленина как вождя. Он действовал при этом, как Е. Габрилович, Н. Погодин или А. Каплер, то есть осмысливал материал. Но разница между ними состояла в том, что, выбрав в качестве основы для пьесы события, развернувшиеся вокруг V Всероссийского съезда Советов, он уже не додумал и не досочинил ни одной детали или факта. Именно это он имел в виду, сообщая зрителям, что пьеса написана в жанре документальной драмы.

Однако документальность пьесы Шатрова относительна. Если сюжет, события, их последовательность соответствуют сохранившимся данным, то диалоги между персонажами, конечно же, все-таки домыслены драматургом. Ведь они не стенографировались, и о содержании их могли сохраниться только косвенные данные. Вот почему другие драматурги в стремлении выдержать документальный характер пьесы, вынуждены обращаться к монтажам стенограмм, дневников или писем. Так появились пьеса «Милый лжец», созданная на материале переписки Б. Шоу, и пьеса «Насмешливое мое счастье» Л. Малюгина, представляющая собой монтаж писем А. Чехова.

Итак, правомерность существования документальной драмы на сцене уже ни у кого не вызывает сомнения. Она получила в театре все права гражданства и стала даже одним из самых популярных жанров.

Но возникает вопрос: а что же стало с драматической иллюзией? Как же удалось преодолеть этот барьер? Может быть, актеры стали играть «сверхнатурально», а художники делатьдекорации почти документальными? Нет, совсем напротив. Оказалось, что чем документальное материал пьесы, тем условнее построение спектакля. Более того, документальная драма, подобно условной конструкции театра Брехта, не претендует на создание драматической иллюзии, она откровенно условна.

Так, пьесы «Дело Оппенгеймера» Жана Вилара или «Судебное разбирательство» Петера Вейса менее всего стремятся возбудить в зрителе драматическую иллюзию. Не случайно «Судебное разбирательство», основанное на материалах процесса палачей из Освенцима, было поставлено не в театральном или концертном зале, а в зале заседаний Народной палаты ГДР. Характерно и то, что в качестве исполнителей наряду с профессиональными актерами выступили писатели Виланд Герезефельде, Бруно Апиц, Стефан Хермлин, скульптор Фриц Кремер и заместитель председателя Совета Министров ГДР Александр Абуш.

Но пьесы, в основе которых лежит монтаж документов, протоколов или писем, — лишь один из видов документальной драмы на телевидении. Как уже отмечалось, возможность обратиться разом ко всей аудитории, одноразовость постановки позволяют ввести в ткань пьесы не только мертвый документ, но и живых очевидцев, участников события.

Возможности телевидения более широкие, чем у театра, особенно если принять во внимание, что оно может создавать не только фильмы, но и прямые спектакли.

Привелись театру поставить документальный спектакль по процессу, который лег в основу фильма «Рассказ одного террориста», автор пьесы мог бы располагать лишь печатной стенограммой, телевидение же получило возможность ввести в ткань действия самого террориста. Но, конечно, принцип создания документальной драмы,— когда автор не столько пишет текст, сколько монтирует, отбирает и компонует документальный материал,— везде один и тот же.

Следует, однако, сразу же оговорить, что документальная драма — понятие более широкое, чем документально-игровой очерк, судьба которого на телевидении нас занимает.

Документальный очерк в свою очередь следует рассматривать лишь как один из жанров кино-телевизионной публицистики, а отнюдь не единственный, как это обычно принято.

Перейдя в кинематограф, очерк приобрел не только слишком широкое толкование, но одновременно, как это ни парадоксально, и слишком узкое. В литературе очерк не всегда носит документальный, адресный характер. «Наряду со строго документальным нередко появляется в нашей печати (обычно в журнале) и так называемый «раздокументированный», беллетризированный очерк,— пишет М. Черепанов в книге «Работа над очерком».— В знаменитых «Районных буднях» В. Овечкина, в очерке «На среднем уровне» А. Калинина, в ряде работ В. Полторацкого, И. Буковского, Г. Радова и других нет точного адреса, нет подлинных имен».

Однако от того, что автор заменил подлинные фамилии на вымышленные, очерк не становится рассказом. Разница между рассказом и очерком не в том, что один основан на вымысле, а другой на документе. Рассказ и даже роман тоже могут быть документальными. Например, документальна повесть Игоря Неверли «Парень из Сальских степей». Очерк от других жанров беллетристики отличается не столько своей документальностью, сколько определенным характером подхода к описываемым явлениям, а именно — публицистичностью.

Беллетристический (безадресный) очерк имеет богатые традиции в русской литературе. В 40-е годы XIX века у нас получил развитие так называемый «физиологический очерк». Авторы его ставили своей целью нарисовать портреты дворников, мастеровых, мужиков и других представителей «низов». При этом внимание обращалось не на индивидуальные, а на типические черты для данной профессии, данной социальной категории, выявлялись условия и характер существования «нижних этажей». Такие, как мы сегодня назвали бы, социологические очерки нельзя было спутать с рассказами, хотя в них и не назывались конкретные фамилии и не подчеркивалась документальность материала. Просто «физиологический очерк» был формой литературной разведки, формой накопления наблюдения и выявления нового, формой изучения жизни. Эту функцию очерк сохранил и в наши дни. Достаточно вспомнить, что именно очерки В. Овечкина, С. Залыгина, Е. Дороша, Г. Троепольского и других открыли для литературы новые проблемы и новых героев.

Телевидение все чаще обращается к подобному виду очерка, очерка игрового. Началось с инсценировки уже известных литературных очерков. Правда, такие опыты не всегда приносили успех, ибо или вторая жизнь публицистического материала оказывалась недостаточно злободневной, или форма постановки не позволяла выявить в полной мере своеобразие авторских наблюдений.

Перенесение на экран очерка — операция сложная и новая для театра и кино. «Появилась в одном из журналов серия очерков молодого журналиста о москвичах,— пишет М. Ромм.— Очерки показались нам бесспорно заслуживающими экранизации. Решено было заказать сценарий самому очеркисту. С помощью редакторов и всех нас грешных он начал сводить эти очерки в единый сюжет... Когда сценарий был написан, оказалось, что он просто неинтересен. Все живое, все своеобразное, все сегодняшнее, что было в очерках, отлетело. «Законы» драматургии разрушили точность наблюдений, разрушили жизненную документальность очерков».

Примерно то же самое происходило в большинстве случаев и с телевизионными экранизациями очерков. Тут, вероятно, нужны новые приемы, новая форма драматургии. Поиски их ведутся и уже можно назвать несколько успешных опытов.

Прежде всего это относится к постановке М. Орлова «Наташа». Отказавшись от бытовой правдоподобности, обнажив конструкцию спектакля, режиссер заострил тем самым публицистический характер представления. На материале очерка можно было бы сделать и обычный спектакль, ибо история Наташи содержала все необходимые для пьесы компоненты. В ней был и острый конфликт и характеры. Но Орлова, как, впрочем, и автора очерка журналиста А. Аграновского, заинтересовала эта история прежде всего как возможность повести со зрителем проблемный разговор.

Задача подобных постановок — исследовать проблемы. И зрителя в данном случае интересует не фабула, не образы, а решение самой проблемы. Поэтому он часто сам подсказывает студии вопросы, на которые бы хотел получить ответ. Так Ташкентское телевидение под рубрикой «Мудрость отцов» показывает постановки на темы, подсказанные зрителями в письмах на студию. Причем характерно, что случай, имевший место в жизни, не только инсценируется, но и анализируется. Эту функцию выполняет постоянный персонаж— мудрый старец, традиционный образ среднеазиатской литературы.

Надо сказать, что постоянные персонажи оказались особенно удобной формой для публицистических постановок. Это стало очевидным с появлением так называемых «семейных хроник». Как известно, эта форма возникла на радио, а потом на телевидении под влиянием семейных романов. Но если даже «Сага о Форсайтах» или «Семья Тибо» и послужили прототипом телевизионных «семей», то характер и задачи последних оказались несколько иными, нежели были у их литературных предков. Телевизионная «семья» — это прежде всего один из способов обсуждения злободневных социальных проблем. Одни называют ее романом, другие — семейной хроникой, третьи — драматизированным репортажем на тему жизни одной семьи. Уже сама эволюция названий указывает на то, что, перейдя со страниц журналов на радио, семейный роман претерпел существенные изменения.

Огромная популярность семейной серии польского радио и телевидения «Матысяки» вызвала целую дискуссию на страницах варшавской печати. Пытаясь объяснить столь шумный успех этой передачи, писатели и критики каждый по-своему определял своеобразие радиохроники и те потребности, на которые она отвечает. Ежи Брошкович в статье «Генеалогическое дерево и похвала» задается целью установить родословную Матысяков, найти их предков. Писатель прослеживает несколько поколений литературных семей. Это Будденброки, Форсайты, Ругон-Маккары. Но одного лишь выяснения родословных связей в данном случае недостаточно. Гораздо важнее узнать, чем вызвано было обращение к этому виду романа и что привлекло к нему читателя.

Брошкович объясняет это тем, что «люди любят сравнивать себя с соседями, родственниками, с чужими людьми. Он прежде всего ищет соседа, подобного себе в несчастьях (лишь бы небольших!) и радостях (лишь бы достижимых!)». Но ведь этой потребности отвечает не только семейный роман. Другое дело, что в нем сильнее, чем обычно, дает себя знать социальное начало. Не случайно именно эта сторона его получила дальнейшее развитие на радио и телевидении. Первые семейные радиороманы мало чем отличались от своих литературных собратьев. Они имели единый сюжет, и, таким образом, каждый эпизод был заранее обдуман, решение конфликтов предопределено. Это была серия, в которой все ружья стреляли. Ничего случайного, ничего неожиданного, все срабатывало в нужный момент и в нужном направлении как в хорошо налаженном механизме.

Однако эта форма оказалась переходной. Семейная хроника Таллинского телевидения «Что нового в семье Коста», как и польские «Матысяки», создается по мере выхода очередных выпусков в эфир. Спрашивается, к чему бы это? Оказывается, такой метод подготовки продиктован новым характером серий.

Очень точно его уловил участник польской дискуссии о радиоромане Анджей Кижевский. «Наиболее существенным конструктивным элементом традиционного романа является время,— писал он на страницах журнала «Антей». Кто-то из исследователей литературы сказал, что жизнь отличается от литературного произведения тем, что она иррациональна, мы не знаем ни ее начала, ни ее конца, а литературное произведение измеримо — оно имеет начало и конец. Время здесь — послушный элемент. В радиоромане отношение ко времени иное: у него есть начало, но конец неизвестен. Поэтому радиороман больше напоминает настоящую жизнь, измеряемую только в одном направлении, второе же измерение исчезает в дымке будущего. Следует принять во внимание еще один элемент — строгую периодичность серии, определенный ритм произведения, который не идет от автора (или авторов). Следовательно, можно утверждать, что в радиоромане действие развертывается не в пределах специально для него определенного отрезка времени (как это имеет место в традиционном романе), а, наоборот, радиороман сам является творением времени».

О каком бы далеком времени ни рассказывал роман, будь то «Война и мир» или «Одиссея», читатель проецирует изображенные события на себя. Любое историческое событие он рассматривает через призму сегодняшнего дня. Любое познание прошлого или чужого опыта ему необходимо для познания собственной жизни. Многие произведения искусства не стареют веками. Но это не значит, что они производят на потомков такое же впечатление, какое испытывали их современники. Так уже давно никто не воспринимает «Дон-Кихота» как пародию на рыцарский роман, а Гулливера как сатиру на современное общество. В «Горе от ума» для нас многое остается «в прошлом». Тем не менее эти произведения выглядят сегодня современными, ибо показывают аспекты человеческой жизни, которые и сегодня остаются актуальными. Но почему же тогда читатель и зритель так тянется к современной литературе, почему ее не может заменить даже самая высокая классика? Да потому, что произведения прошлого могут ответить лишь на часть проблем, волнующих нас сегодня. Читателя же интересует жизнь не только его предшественников, часто весьма поучительная, но прежде всего жизнь его современников.

В этом смысле семейная хроника демонстрирует ему не просто современную, а сиюминутную жизнь его современника. Действие такой пьесы происходит в тот день и час, когда ее смотрят. А это значит, что герои ее живут теми же событиями, что и сами зрители. Жизнь героев и жизнь зрителей идут параллельными курсами. И подобно тому как зритель не знает, что его ожидает завтра, не знают этого и герои семейной хроники. «Действие в доме Матысяков происходит всегда в одних и тех же четырех стенах их скромной квартиры на улице Доброй,— всегда в субботу вечером, именно в те часы, когда идет эта радиопередача»,— замечает Владислав Жеслевский, один из авторов этой серии. Казалось бы, это пустяк, чисто формальный факт. Но именно он определяет особое, специфическое восприятие слушателями этой передачи. Благодаря этой форме передача «Матысяки» превратилась в своеобразную «хронику» и стала живым документом событий, которые уже произошли или вот-вот должны произойти.

Подобные семейные серии существуют на большинстве радиотелевизионных студий. Так, Би-Би-Си передает в течение многих лет серию «Семья Арчеров», Венгерское радио — «Семья Сабо», Пражское телевидение — «Трое хлопцев в хате», Эстонское телевидение — «Что нового в семье Коста».

Семейная хроника пришла на телевидение с радио, но на новом месте не претерпела каких-либо существенных изменений. Это лишний раз подтверждает, что подобный вид передач вызван особым характером встреч со всей аудиторией, которая у радио и телевидения одинакова. В этих пьесах зрителя меньше всего интересуют хитросплетения сюжета. Меньше всего он следит за драматическим столкновением характеров. Его интересует прежде всего, как решают в этой семье те проблемы, с которыми он сталкивается каждый день, с которыми сталкивается каждая семья. Если хотите, его интересует в данном случае «наглядный совет». Да, этот жанр несет откровенно дидактический характер. И если есть драматический жанр, значение которого состоит прежде всего в силе положительного примера, так это семейная хроника.

Как уже было сказано, игровой очерк имеет своей целью не столько изображение человеческого характера, сколько исследование конкретной социальной проблемы.

В этом смысле семейная хроника является его разновидностью, и, пожалуй, наиболее эффективной формой публицистического телевизионного театра. Если игровой очерк предполагает экранизацию жизненного случая, в котором «преломилась» одна из злободневных проблем, то семейная хроника решает эту же проблему на материале жизни своей семьи.

Постоянный характер персонажей дает возможность лучше сосредоточить внимание зрителей на проблеме. Их, так сказать, ничто не отвлекает. Однако, как ни благоприятны условия для обсуждения тех или иных вопросов в форме семейной хроники, зритель остается при этом пассивным. Он лишь слушает и наблюдает. А нельзя ли и его включить в процесс обсуждения? Оказывается, можно. Так возникла новая форма, которая на Омской студии получила название «драмы с открытым финалом». Зрителю предлагают посмотреть постановку, в основе которой лежит подлинный факт. При этом драматическое действие доводится до кульминации или катастрофы и затем обрывается. Зритель должен сам решить, кто прав, кто виноват, то есть решить поставленную в пьесе проблему. Вот как описывает одну из постановок Омской студии телевидения под названием «Цена жизни» критик В. Шорохов: «В основу пьесы были положены действительные факты, имевшие место в одном из совхозов Омской области. В центре пьесы стояла противоречивая и самобытная фигура женщины, прожившей трудную, суровую жизнь. Столкнув героиню в остром нравственном конфликте с окружающими, автор на самом трудном месте (иногда героям самим предлагали сделать выбор, определить свой дальнейший жизненный путь) прервал повествование и предложил самим участникам этих событий продолжать разговор. Для этого в студию были приглашены труженики сельских районов, они-то и «дописали» этот своеобразный финал телевизионной драмы. «А как бы поступили вы? Что бы вы сделали дальше? Как произошло это в жизни?..» Все эти вопросы и ответы на них составили вторую часть постановки, наиболее яркую, интересную. Этот финал телевизионной драмы вызвал непосредственный отклик у зрителей и помог втянуть их в большой и откровенный разговор о смысле жизни, о месте человека на земле». [«Советская культура», 1965, 29 июля.]

Как видно из слов В. Шорохова, спектакль служит в данном случае трамплином и для дискуссии, он ставит проблему, делает ее конкретно-зримой.

Драма с открытым финалом может служить не только способом выяснить общественную точку зрения по той или иной проблеме, своеобразным народным референдумом, но и отличным пропагандистским средством. В этой функции ее умело использовали на телевидении ГДР. Слушая дела о разводе, народные суды не всегда удовлетворяли просьбу истцов и пытались примирить стороны. Правильно ли они делали? У населения не было на этот счет единого мнения.

Многим казалось, что такой порядок ущемляет интересы личности.

Перед телевидением ГДР встала задача, как доказать зрителям, что суды поступают правильно. Можно было пригласить для выступления на эту тему авторитетного юриста. При желании на эту тему мог бы быть снят документальный фильм. Каждая передача, несомненно, многих бы переубедила. Но студия решила прибегнуть в данном случае к более пропагандистски эффективному средству — к драме с открытым финалом. Зрителям был предложен спектакль об одной супружеской паре, которая в силу целого ряда домашних неурядиц рассорилась и решилась развестись. Суд нашел причины для развода не достаточно вескими и предложил помириться.

На этом спектакль был оборван, а зрителям предложили написать на студию. «Прав ли был судья, отказав супругам в разводе?» Посыпались письма. Каждый высказывался не только по существу данного случая, но и вообще о характере рассмотрения подобных дел. Изучив полученную почту, студия организовала продолжение передачи. Теперь это уже был не спектакль, а диспут. В нем предложили выступить тем, кто написал наиболее аргументированные письма, отражающие различные точки зрения на эту проблему. А в конце передачи диктор объявил, что спектакль был основан на подлинной истории, и предоставил слово подлинным героям. Они заявили, что благодарны судье за то, что их не развели, ибо он помог им помириться, сохранить семью, и вот уже много лет как они по-прежнему счастливы.

В заключение выступил прокурор, и можно было быть уверенным, что теперь его пропагандистская миссия будет иметь больше шансов на успех, чем раньше.

В 20-е годы Луначарский мечтал о таком театре малых форм, который вечером показывает то, что случилось утром.

Телевидение сделало эту мечту реальностью. Оно создало новый жанр драматического представления.


Фильм как вид телепередачи

Итак, искусство телевидение или нет? Мы старались показать, что телевидение создало новый вид зрелища— прямую передачу, которая хоть и говорит на кинематографическом языке, не может быть признана фильмом. В то же время общность языка у прямой передачи и фильма — явление не случайное. Вероятно, они близкие родственники. Возникает вопрос: как рассматривать это родство?

Одни считают, что прямая передача — это разновидность фильма, так сказать, «живой фильм». Нам кажется, что правомернее было бы рассматривать фильм как разновидность телепередачи.

Ведь на телеэкране, как мы старались показать, одинаково органичны как прямая передача, так и фильм. Более того, ради точности следовало бы указать еще на одну часто встречающуюся разновидность: передачу в записи, или, как ее называют на радио, запись по трансляции.

Таким образом, в то время как на телевидении мы располагаем тремя видами передач, в кинематографе существует лишь одна. Не ясно ли уже из этого, что кинематограф правомернее рассматривать как составную часть телевидения, нежели наоборот. К этому побуждает не только практика телевизионного вещания, в которой одинаково часто прибегают ко всем трем видам передач, а и некоторые тенденции в развитии съемочной техники.

Первое время телевидение рассматривалось большинством как средство прямой демонстрации изображения объекта, находящегося от нас на расстоянии. Однако с появлением мониторной съемки, то есть консервации телевизионного изображения, телекамера приобрела новые свойства. Теперь она могла выступать и в роли кинокамеры. Изображение, поступающее от нас по коаксиальному кабелю на контрольный монитор, могло тут же фиксироваться на кинопленку. Появилась возможность с помощью телекамер снимать фильмы. Правда, изображение на кинопленке при этом получалось менее качественное, чем если бы объект фиксировался прямо киноаппаратом. Поэтому этот тип съемок не получил широкого распространения.

На время внимание работников телевидения было поглощено так называемой многокамерной съемкой, которая как вид съемок также порождена телевидением.

Первые телевизионные передачи показывались с одной камеры. Возможности монтажа при этом были предельно ограниченны. Практически можно было пользоваться только внутрикадровым монтажом. С целью расширить выразительные возможности телепередачи количество камер было увеличено. В современных студиях их имеется от трех до пяти и более. Наличие одновременно нескольких камер позволяет телевизионному режиссеру монтировать изображение быстрее, нежели кинематографисту, который снимает каждый кадр отдельно.

Кинорежиссеры давно присматривались к телекамере, прикидывая возможности ее использования при киносъемках.

На первых порах привлекла возможность контролировать процесс съемки на расстоянии. Кинокамере стали придавать телевизионную приставку, позволяющую режиссеру на выходном мониторе видеть изображение, фиксируемое кинокамерой, одновременно с оператором. Наличие нескольких таких камер позволяло уже репетировать и снимать эпизод не покадрово, а целиком, что, конечно, сокращало съемочный период в несколько раз. Этот метод, однако, имеет не только одни преимущества. Он требует от группы более интенсивной работы (ведь монтировать приходится тут же, на съемке, а значит, в весьма напряженное время) и известных ограничений в изобразительных средствах. Именно поэтому он не получил столь широкого распространения в кинематографе, как на это надеялись первое время.

Вместе с тем в телевидении, где сроки подготовки фильмов более сжаты, этот метод используется довольно часто.

Однако главное влияние телевидения на киносъемочный процесс — в другой плоскости. Телевидение создало новый вид записи — магнитную, у которой есть уже сегодня ряд преимуществ перед кинопленкой, и эти преимущества продолжают расти.

Прежде всего магнитная запись во много раз дешевле, проще в эксплуатации и не требует громоздкого технологического процесса обработки. Возможность создания фильмов с помощью телекамер и магнитной записи уже доказана практически. Именно таким способом создан английский документальный фильм «Свадьба в субботу». Авторы использовали для съемок обычную передвижную телевизионную станцию с видеомагнитофоном. Все изображение было записано на магнитную ленту, и только окончательный вариант переведен на кинопленку, чтобы иметь возможность показывать фильм в кинотеатрах. Однако завтра и эта необходимость может исчезнуть. Видеомагнитофоны могут быть установлены и в кинотеатрах. Мы уже указывали на то, что во многих странах кинотеатры оборудуются приспособлениями для демонстрации телевизионных передач прямо на киноэкране. Пока эта система приспособлена лишь для трансляции того, что показывают телестудии, но развитие видеомагнитофонной записи может привести к тому, что все фильмы будут сниматься на магнитную пленку. Тогда исчезнут последние барьеры между кино и телевидением, и на больших экранах театров, так же как на малых домашних, будут показываться в одинаковой мере как фильмы, так и прямые передачи; обращение к той или иной форме будет диктоваться лишь содержанием и целью авторов. Так, хроника в телетеатрах, вероятно, будет показываться по трансляции непосредственно из студий. Ведь это позволит ей быть предельно оперативной. Как бы ни были совершенны системы тиражирования и рассылки кинохроники, они никогда не смогут соперничать с молниеносной доставкой зрителю новостей по телевидению.

А репортажи событий? Тут преимущества прямой передачи ни у кого не вызывают сомнений. Наконец, в телетеатрах можно будет увидеть трансляцию концерта знаменитого артиста, приехавшего на гастроли, а то и спектакль знаменитого театра. Но главным зрелищем в виде прямой передачи станет, наверное, спорт. Самые различные спортивные соревнования будут пользоваться неизменным успехом.

Однако первое место на телеэкране (как большом, так и малом) по-прежнему безусловно останется за фильмом.

Так, кинотеатры превратятся в телетеатры, то есть в телевизоры для коллективного просмотра. Это не значит, что на них будет показываться лишь то, что транслируют студии для домашних телевизоров. Скорее, можно предположить, что у них будет своя замкнутая цепь.

У домашних же телевизоров со значительно большим, чем сегодня, экраном будет видеомагнитофон или видеопроигрыватель, и зритель, купив в магазине магнитную ленту или пластинку с записанным на ней фильмом, сможет смотреть его дома в наиболее удобное время. Можно будет составлять домашние фильмотеки на манер библиотек, брать их на просмотр в районной фильмотеке и т. д.

И тогда уже не будет больше кино и телевидения, а останется одно большое телевидение.

Итак, дешевая магнитная запись позволит обращаться к прямой передаче лишь в тех случаях, когда в этом есть действительная необходимость. Ведь сегодня к ней прибегают еще и потому, что этот способ создания программы во много раз более экономичней, чем кинематографический. Но ведь у фильма на домашнем экране иные условия восприятия, нежели у фильма в кинотеатре.

Имеют ли они значение? Несомненно. Так, может быть, в результате приспособления фильма к этим условиям родится новое искусство? Вряд ли. Скорее предположить, что телефильм будет иметь ряд специфических особенностей, получат развитие определенные жанры, наконец, возникнут новые, но принципиальные эстетические основы его останутся теми же, что и у кинофильма.

В многочисленных статьях, посвященных эстетике телефильма, можно отметить две крайности. Одни пытаются доказать, что телефильм — это нечто принципиально иное, чем кинофильм. Другие, в полемике с ними, пытаются отрицать всякое отличие телефильма от кинофильма. В результате и те и другие оказываются неправыми. Да, телефильм в принципе представляет собой обычный фильм, но условия просмотра, которые приходится учитывать при его создании, рождают ряд специфических особенностей, не свойственных кинофильму. Чтобы лучше представить их себе, обратимся к истории их становления.

Первыми художественными передачами телевидения были кинофильмы. Они и сегодня продолжают занимать значительное место в репертуаре телестудий и пользуются большим успехом у зрителей. Однако опыт показал, что кинофильм на телеэкране не производит того впечатления, что на киноэкране. Причин этому несколько. Прежде всего более чем десятикратное уменьшение изображения при проекции на телеэкране выглядит почти карикатурно. Благодаря малой разрешающей способности телевизионной трубки теряются и светотональные нюансы, а с ними—«настроение» и атмосфера фильма. Ясно, что для телевизионного фильма надо снимать специально, учитывая требования как телеэкрана, так и условий восприятия.

Трансляция театрального спектакля, казалось бы, ближе природе телевидения. Ведь в ней используются уникальные способности телевидения делать зрителя очевидцем события в момент его свершения. Однако положение телевизионного зрителя при этом несколько иное, чем театрального. Последний присутствует при событиях, которые происходят в замке Эльсинор. Телевизионный же зритель — при событии именуемом спектакль «Гамлет», который разыгрывают в данный момент актеры театра. Поэтому то, что для зрителя в театре — художественное произведение, то для зрителя, сидящего у телевизора, оказывается документальным, а точнее, репортажем со сцены театра, как метко заметил И. Андроников.

Причина такого рода расхождения в восприятии одного и того же зрелища лежит в различии условности рампы и экрана. То, что естественно на сцене, выглядит утрированным на экране, и, наоборот, то, что выразительно на крупном плане, остается неуловимым для сотен людей, сидящих в театральном зале.

Попытки найти золотую середину, при которой и тот и другой зритель был бы удовлетворен, ничего не дали. А стремление сделать спектакль органичным для телеэкрана заставило перенести его в студию. Так родилась новая форма — прямая телевизионная постановка. Многим казалось тогда, что искомое найдено. Телепостановка была синтезом кинофильма и театрального спектакля. От первого она брала монтаж, выразительные средства, от второй  - живое актерскоe действие. «В одном, быть может, наиважнейшем смысле зрители театра и телевидение находятся в равном положении,— писал В. Саппак,— и тот и другой ощущают себя присутствующим при зрелище, которое возникает в данный момент... оба они свидетели и сопереживатели вот этого — сегодняшнего спектакля, который никогда уже в точности не повторится, они соучастники самого процесса его рождения... Речь идет о признаке, который определяет суть эстетической природы театра как искусства» 2.

Вскоре были сформулированы и основные особенности телевизионного зрелища: ограниченное количество мест действия и персонажей, диалог как основной способ развития действия и крупный план как главное выразительное средство.

Этот взгляд на искусство телевидения является отражением первого этапа в развитии телевизионных постановок, наиболее значительными работами которого были «Прощание» Л. Зорина (реж. М. Микаэлян), «Семья Линден» Д. Пристли (реж. М. Романов), «Не убий» Г. Радигаста (реж. С. Алексеев).

Появившаяся вскоре качественная запись изображения с монитора использовалась первое время лишь для фиксации постановок во время их выхода в эфир. И делалось это с одной лишь целью — иметь возможность неоднократно повторять ее, а также тиражировать для местных студий.

Долгое время такое положение было неизменным. Премьеры шли в эфир «по живому», а повторы давались с пленки. Возможность предварительной фиксации уже существовала, но воспользоваться ею еще никто не решался, ибо все были убеждены, что искусство телевидения — это прямая постановка.

Но вот однажды в ходе подготовки спектакля о Карле Марксе появилась потребность в предварительной съемке. Это была первая попытка создать образ великого мыслителя на экране. Ни в кино, ни тем более на телевидении еще не было опыта в такой работе. И, естественно, исполнителю роли Маркса Л. Свердлину и режиссеру В. Дудину хотелось получить возможность выверить все детали до выхода на миллионы телеэкранов. Так, постановка о Карле Марксе, получившая название «Страницы великой жизни», стала первым опытом предварительной съемки и положила начало новому этапу в развитии телепостановок.

Отныне каждый режиссер стремился получить возможность снять свою работу до выхода в эфир. Ведь это открывало ему путь к более высокому качеству. Процесс вытеснения прямых постановок развивался медленно. Причиной тому служили в основном технические и производственные трудности. Достаточно сказать, что на предварительную съемку требовалось вдвое больше трактового времени (репетиций с телевизионной техникой), чем на выпуск прямого спектакля.

Поэтому, если раньше к прямой постановке обращались из принципа, что это-то и есть истинный путь искусства телевидения, то теперь — чаще всего от отсутствия технических возможностей.

Особенности предварительно снятого с экрана спектакля весьма отчетливо видны на постановках «Седьмой спутник» (сценарист и режиссер В. Турбин) и «Ребята, где вы?» (сценарист А. Хазин, реж. П. Резников). Съемка позволила увеличить количество мест действия, изменить характер композиции, света, монтажного ритма. Изменился сам характер подготовки спектакля. Так, если при прямой постановке режиссер и его группа могли перед выходом в эфир, то есть перед съемкой, сделать прогон всего спектакля, то при предварительной фиксации режиссер репетирует и снимает отдельными эпизодами. Появилась более настоятельная необходимость в режиссерском сценарии.

В период увлечения предварительной съемкой вновь встал вопрос, который давно уже мучил телевизионных режиссеров. Как быть в тех случаях, когда сцена идет в обстановке, трудно воссоздаваемой в студии? Можно ли снять эти эпизоды на натуре? Неоднократные попытки использовать кинодосъемки в прямых телеспектаклях кончались полной неудачей. Действие выглядело эклектичным, натурные съемки разоблачали бутафорский характер декораций других сцен, а динамичный киномонтаж выглядел инородным телом в плавном строе телепостановки. В довершение всего подобные попытки были высмеяны и с легкой руки В. Саппака получили нелестную кличку «эстетического кентавра».

Режиссер Т. Каск не побоялся дурной славы, которой пользовались подобные попытки. В спектакле «Ночное дежурство» он снял два эпизода на натуре, но сделал это настолько искусно, что даже опытный, профессиональный глаз не мог отличить «живое» действие от пленки. Так была разрушена стена между студийной и натурной съемкой. Режиссер Б. Ниренбург пошел еще дальше и снял на натуре с помощью передвижной телевизионной станции весь спектакль.

И тут перед работниками телевидения встал со всей остротой самый главный вопрос. В чем же состоит специфика телевизионного игрового зрелища? Пока спектакль был «живым», это было ясно. Он наследовал особенности кинематографа и театра, но не повторял буквально ни одного из них. Теперь же, по мере того как все большую роль в процессе подготовки телевизионного зрелища играла предварительная фиксация, отличие между фильмом и телепостановкой все более суживалось и грозило превратиться в чисто технический фактор.

Стало ясно, что искать специфику у телевидения надо заново. И тогда вновь начали внимательно приглядываться к прямому телевизионному репортажу, который в глазах большинства олицетворял собой и неповторимую особенность и непревзойденное могущество телевидения. Газетные статьи, высказывания деятелей культуры стали пестреть указаниями на то, что сила и будущее телевидения заключены в прямом репортаже.

Действительно, особенности прямого телерепортажа и определили пути дальнейшего развития телепостановок— как прямых, так и фильмов. Очень скоро обнаружилось, что развитие идет в двух направлениях. И хотя источник их был один и тот же, попытки освоить его оказались разными.

Одно направление в критике рассматривало репортаж как высшую меру документальности. Поэтому произведения, созданные для телеэкрана, согласно этому мнению, должны учитывать репортажную природу телевидения и быть предельно достоверными.

Наиболее четко это направление получило выражение в работах «Вызываем огонь на себя» С. Колосова и «Путешествие в будни» И. Беляева.

«Для зрителя реальность мира, увиденного в телерепортаже, является как бы камертоном, настраивающим его на восприятие рядом стоящих передач»,— говорит С. Колосов. Вот почему в работе над фильмом «Вызываем огонь на себя» он сделал, по его словам, «документальность символом своей веры».

Еще более категоричной точки зрения придерживается И. Беляев.

«По моему глубокому убеждению,— заявляет он,— телефильм, в каком бы виде и жанре он ни выступал, должен смотреться зрителем как живая передача».

Казалось бы, фильм «Путешествие в будни» не отвечает этому принципу. Он больше похож на фильм, чем на передачу. Но если присмотреться к внутренней структуре этой работы, то очень скоро обнаружится ее кровное родство с прямым репортажем. Прежде всего в фильме нет привычной для кино фабулы. История возникновения и тушения пожара давала отличный материал для причинно-следственной драматургии построения рассказа. И, однако, автор избирает иной путь. Он ведет прямое наблюдение, как если бы в его руках была не кинокамера, а телекамера.

Подобное же тяготение к документальности, достоверности изложения мы можем наблюдать в фильме «Вызываем огонь на себя». И то, что содержание картины основано на подлинных событиях, и то, что актеры органичны и достоверны рядом с подлинной военной хроникой,— настраивает зрителя на восприятие скорее свидетельства, чем вымысла.

К этому направлению следует отнести и такие работы, как «Рассказ одного террориста» (ГДР) и «Ангарские были». Обе они любопытны как попытки создать документально-игровое повествование.

Еще более решительный шаг в документализации игрового зрелища представляет собой фильм «Операция «Трест» (автор сценария А. Юровский, режиссер С. Колосов). Картина воссоздает одну из самых интересных и блестяще организованных операций чека — использование подпольной контрреволюционной организации, с помощью которой удалось в течение долгих лет сдерживать агрессивные действия белой эмиграции. При этом авторы всячески стремятся подчеркнуть, что изображаемое действительно имело место, что это подлинная, а не придуманная операция. С этой целью в игровую картину введен документальный персонаж — проф. Л. Макарьев. Бремя от времени он появляется в кадре, чтобы прокомментировать только что увиденное зрителем и тем самым как бы напомнить, что все это не вымысел, а подлинные исторические события. И это дает совершенно иной угол восприятия. А представим на минуту, что комментатор фильма не просто свидетель того времени, а сам участник этой удивительной операции и лично знал каждого из героев. В том, что этот путь таит в себе еще неизведанные возможности, свидетельствует хотя бы эпизод беседы с прототипом одного из персонажей фильма — эстонским пограничником, который был связующим звеном у организации с эмиграцией. Этот разговор оставляет неизгладимое впечатление.

Тенденцию к документализации можно видеть и в широко известном фильме-романе «Совесть пробуждается» (ГДР), представляющем экранизацию мемуаров бывшего полковника вермахта. Суховатая, почти протокольная манера исполнения прекрасно сочетается с подчеркнуто документальным изобразительным строем картины. Эрвин Гешонек, который играет в фильме главную роль, сдержан и психологически достоверен. Документализм как способ установить более прочный контакт со зрителем, как средство повысить доверие к «выдуманным историям» характерен и для бельгийской «Разрытой могилы», и для польского «Подпольного фронта», и для венгерских «Примеров».

Эта тенденция документализации коснулась также и кинофильмов. И в этом нет ничего удивительного. Ведь зритель телевидения и кинематографа чаще всего один и тот же, хотя процесс поляризации и размежевания теле- и киноаудитории начался. Однако как бы далеко он ни зашел, все равно большая часть населения будет пользоваться и тем и другим видом массового общения.

Сегодня же почти каждый кинозритель является одновременно телезрителем и, естественно, имеет возможность сравнивать изображение действительности, которое ему предлагает кинематограф, с тем, что он видит в прямых телерепортажах.

Отсюда перед кинематографистами встали аналогичные проблемы. Как добиться явно утрачиваемого с каждым днем интереса к выдуманной истории? Конечно, причины, вызвавшие тягу зрителя к документу, были значительнее и глубже, а влияние телерепортажа лишь одна из них. Тем не менее поиски путей, на которых можно было бы найти более прочный контакт со зрителем, привели и кинематографистов к прямому репортажу.

Что же привлекло их в телевидении? Прежде всего удивительная вера в правду происходящего, которой обладает прямая передача в глазах зрителя. Первое время и работникам телевидения и кинематографистам казалось, что секрет состоит в сиюминутности телевизионного изображения. Дескать, поскольку автор и режиссерская группа видят показываемое одновременно со зрителем, они лишь в самой минимальной мере могут влиять на происходящее. Это-то и рождает у зрителя ощущение отсутствия посредника между ним и жизнью, а отсюда и высокая степень доверия к происходящему.

В приложении к игровому фильму это означало, что вмешательство автора в материал должно быть менее заметным. Некоторые из зарубежных художников сделали еще более далеко идущий вывод. Они провозгласили принцип действительного невмешательства, теорию так называемого «потока жизни». Подобно телерепортерам они, мол, только выбирают кусок жизни, а осмысление ее — это дело зрителя. Ложность этой теории столько раз доказывалась в нашей критике и настолько сегодня всем очевидна, что не требует новых доказательств.

Однако в процессе справедливой критики «объективизма», попытки отказаться от осмысления жизни или показать ее алогизм и бессмысленность была незаметно опорочена и тенденция сделать авторскую позицию менее назойливой. С грязной водой выплеснули и ребенка.

Тем не менее процесс поиска зрительского доверия продолжается. Он находит выражение в отказе от замкнутой фабульной драматургии. В развитии действия уже нет привычной причинно-следственной необходимости. Действие и особенно результат не предопределен, как в традиционной драматургии. Сказалась эта тенденция и в монтаже, в появлении так называемых «безмонтажных» фильмов.

Второе направление в поисках наиболее органического для телевидения зрелища также идет от прямого репортажа, но понимают его несколько иначе. Если для первых примером служит репортаж из жизни, то для вторых — репортаж со сцены. А это значит, что содержанием телепостановки становится акт творчества актера. Режиссеры, придерживающиеся этого направления, считают своим долгом обнажить конструкцию спектакля, подчеркнуть условный характер зрелища. Они стремятся создать не столько иллюзию жизни, сколько иллюзию живого представления. Поэтому и задача актера в таких постановках — не в перевоплощении, а в самовыражении.

Одной из первых работ, положивших начало этому направлению, была постановка «Сизиф и Смерть» (реж. В. Плучек). Однако наиболее отчетливо оно сформировалось в спектаклях «Наташа» М. Орлова, «Кюхля» А. Белинского, в работах С. Аннапольской, в постановках Литературного театра. Это направление отвергает принцип бесфабульной драматургии. Более того, оно тяготеет к притче, к моралите.

Особенно показательна в этом смысле картина «Загадка Н. Ф. И.». И. Андроников строит ее в форме прямой телевизионной передачи: круглый стол в студии, традиционный стакан чаю и непосредственное обращение к зрителю. Все привычные атрибуты егоустных телевизионных выступлений. Но это в то же время и не имитация прямой передачи, которую мы можем наблюдать в фильме «Из Нью-Йорка в Ясную Поляну». Картина И. Андроникова — фильм, использующий лишь конструкцию прямой передачи. У зрителя ни на минуту не закрадывается сомнения в том, что это фильм. Но фильм этот особый. У него нет привычной для фильмов четвертой стены. Это не подсмотренная жизнь со стороны, какую нам обычно демонстрирует кинотеатр, будь она игровой или документальной. Мы не присутствуем незримо на выступлении И. Андроникова перед публикой, что было бы органичным для традиционного кино. Нет, несмотря на то, что в студии, как мы потом обнаруживаем, сидит небольшая аудитория, И. Андроников обращается к нам, телезрителям. Он смотрит в объектив телекамеры и тем самым устанавливает с нами непосредственный контакт.

Вместо иллюзии незримого присутствия возникает иллюзия непосредственного контакта. В основе первой иллюзии лежит принцип драматического действия, в основе второй — эстрадного представления. Казалось бы, второй тип зрелища более органичен для домашнего восприятия. Даже в том случае, когда это не документальная, а игровая программа, она приобретает характер документального представления.

Вместе с тем, нам кажется, не стоит преувеличивать достоинства этого типа телевизионных фильмов и постановок, а тем более видеть в них единственный путь развития телевидения. Правильнее предположить, что это тот новый тип фильма, который родился под влиянием прямых передач телевидения, войдет и в повседневную практику кинематографа. Но нет сомнения, что наиболее популярен он будет именно на телевизионном экране.

Естественно, что фильм, снимаемый для телевидения, должен учитывать и размер телеэкрана, и разрешающую способность электронной трубки, и, конечно, использовать такие особенности телевидения, как постоянная аудитория, более свободная регламентация объема (от микрофильмов до многосерийных романов).

Особенно много предстоит сделать в поисках конструкции, атмосферы действия, отвечающих условиям восприятия телезрителя.

Если телефильм при всех его специфических особенностях и отличиях от кинофильма не является каким-то новым видом искусства, хотя несомненно является произведением искусства, то можем ли мы то же самое сказать о прямой передаче?

При всех специфических особенностях и отличиях от кинофильма телефильм прежде всего фильм. Этого нельзя сказать о прямой передаче. Ее эстетические особенности принципиально отличны от тех, на которых строится фильм, хотя между ними есть и много общего, что дает нам право считать фильм разновидностью телепередачи.

Итак, в новизне, в оригинальности прямого зрелища сомневаться не приходится. Другое дело, можно ли с помощью прямой передачи создать художественное произведение и, что не менее важно, насколько оно конкурентноспособно по отношению к фильму.

Практика уже продемонстрировала возможность создания телевизионных спектаклей, по своему художественному уровню не уступающих многим театральным спектаклям и фильмам. В то же время уже ни для кого не секрет, что прямая передача в области создания драматических представлений не обладает сегодня преимуществами по сравнению с фильмом. Если раньше к ней обращались как к наиболее экономичной форме организации художественных программ, то с появлением магнитной записи исчезло и это преимущество. Но такая ясность существует лишь по отношению к драматическим представлениям, где сиюминутность не имеет существенного значения. Другое дело — документальные программы. Практика показала, что прямая передача является незаменимой при показе документального события. Тут уж она обладает явными преимуществами перед фильмом.

Таким образом, главная функция прямых телевизионных передач — информационная, то есть дать возможность зрителям присутствовать при событиях в момент их свершения, наблюдать жизнь в ее естественном течении.

Но мы знаем, что телекамера при всей кажущейся ее нейтральности интерпретирует показываемое. Поэтому встает вопрос: какова степень этой интерпретации? Может ли она подняться до уровня художественного обобщения или нет?

Наиболее решительные возражения против того, что прямая передача может подняться до художественного обобщения, были высказаны М. Блейманом. Он справедливо утверждал, что документальное искусство— это отбор и интерпретация, что Вертов и Шуб смогли создать произведения искусства только благодаря тому, что поднялись над информационностью. Но критик почему-то убежден, что телевизионная демонстрация буквально повторяет событие. Это не так. Подобное заблуждение простительно для зрителя, которому действительно кажется, что телевизионное изображение идентично происходящему в жизни, но как мог в эту «иллюзию» поверить кинокритик? Неужели М. Блейман всерьез считает, что стоящие за телекамерами операторы, сидящий за пультом и монтирующий по ходу передачи изображение режиссер не производят отбора и не интерпретируют показываемое? Вряд ли.

Значит, все дело в степени осмысления материала. Да, кинофильм представляет большую свободу в интерпретации и, главное, дает больше времени на обдумывание. Но разве можно на этом основании отказывать телевидению в праве подняться до художественного обобщения? Немое кино было более ограничено в своих возможностях, чем звуковое, но кто сегодня дерзнет утверждать, что с помощью звуковой дорожки и широкого формата легче создать произведение искусства. Актер в театре импровизации имел меньше времени на обдумывание реплики, чем современный драматург. Но значит ли это, что театр импровизации не поднимался до художественного обобщения?

Ограниченность в средствах, недостаток во времени и другие технологические сложности, существующие в сегодняшней практике, не могут служить непреодолимым препятствием для художника. Другое дело, что они диктуют иной путь.

Да, сегодня прямое телевидение прежде всего используется для информации, сегодня оно прежде всего новый вид экранной журналистики. Но мы убеждены, что подобно документальному кинематографу оно обладает потенциально способностью художественного обобщения. Все дело в том, в чьих руках оказывается (и окажется завтра) это новое средство документального отображения жизни.

Прямое телевидение — еще один вид документального искусства, в основе которого лежит иной принцип создания художественного образа, нежели в искусстве вымысла.

Традиционный способ типизации в искусстве можно назвать собирательным. Автор на основании своих жизненных наблюдений создает с помощью воображения некий обобщенный тип. За созданным им образом стоит конкретное лицо — прототип. Однако это лицо служит лишь основой, трамплином и почти никогда не бывает адекватным созданному автором персонажу. Художественный образ всегда шире своего прототипа, он включает черты многих людей, что и дает нам основание считать его собирательным образом. Чтобы не превратиться в схему, то есть в абстрагированное обобщение определенных закономерностей в общественной жизни, тип должен обладать конкретной индивидуальностью. Только в этом случае мы вправе говорить о характере.

Указывая на необходимость изображения общего как единичного, Чернышевский писал: «Обыкновенно говорят: поэт наблюдает множество живых индивидуальных личностей, но ни одна из них не может служить полным типом, но он замечает, что в каждом из них есть общего, типического, отбрасывая в сторону все частное, соединяет в одно художественное целое разбросанные в различных людях черты и таким образом создает характер, который может быть назван квинтэссенцией действительных характеров. Положим, что все это совершенно справедливо и что всегда бывает именно так: но квинтэссенция вещи обыкновенно не похожа на самое вещь: теин не чай, алкоголь не вино, по правилу, приведенному выше, в самом деле поступают «сочинители», дающие вместо людей квинтэссенцию героизма и порочности в виде чудовищ порока и каменных героев». [Н. Г. Чернышевский, Эстетика, М., «Искусство", 1939, стр. 69.]

Итак, с одной стороны, автор, обобщая какие-то черты, свойственные многим людям, вынужден абстрагироваться, с другой — он должен представить свое обобщение в образе, обладающем конкретной индивидуальностью.

Однако существует и иной способ создания художественных образов. Еще Белинский говорил, что в жизни встречаются такие типы, которые достаточно переложить на бумагу, чтобы они имели все признаки художественного образа. Иначе говоря, чтобы создать типичный образ, совсем не обязательно обращаться к ряду характеров, потому что, как указывал и Чернышевский, «истинно типические личности» встречаются в самой жизни.

В этом случае способ, которым автор создает характер, мы вправе назвать избирательным. Ибо главной задачей художника оказывается отыскание в жизни таких явлений, которые уже несут в себе известное обобщение. Роль прототипа при этом, естественно, резко возрастает. Тем не менее автор и в этом случае не ограничивается механической фиксацией раз найденной «типической личности».

Правда, он и не волен так свободно с нею обращаться, как если бы он создавал собирательный образ.

Избирательный способ получил широкое распространение с появлением документального искусства и, в частности, таких его видов, как фотография и документальное кино.

Это путь всех документальных видов искусств, в том числе и телевидения. Возможности поиска героев в жизни одинаковы у всех, и телевидение здесь ничем от других видов искусства не отличается.

Но вот человек найден: это может быть Катюша, Володя Пересыпкин, Мюллер или кто-то другой. Встает .следующая задача: как раскрыть этого человека? И тут у каждого вида документального искусства свой путь, свой метод. Фотожурналист делает десятки, сотни снимков, чтобы найти то мгновение, которое будет для него самым характерным, в котором избираемый им образ раскроется как типическая и вместе с тем глубокоиндивидуальная личность. Кинодокументалист запечатлеет своего героя в движении, а с помощью синхронной записи зафиксирует и его высказывания.

Может ли человек раскрыться в прямой передаче? Конечно. Но здесь нужны иные методы. Кинодокументалист, наблюдая за человеком, его поведением, поступками, свободен во времени и пространстве. Так, немецкие документалисты интервьюировали майора Мюллера в течение четырех часов. В фильм же вошел материал на один час. Это были те места, в которых убийца раскрывался наиболее ярко и, главное, как определенный социальный тип.

Совсем иной человек по своему содержанию Катюша. Если Мюллер и в мирное время сохранил свою звериную психологию, то Катюша даже через жестокое время войны сумела пронести и не растерять удивительную доброту и человечность. Но метод, которым создавался ее образ, был тот же. Камера фиксировала ее рассказы, поступки, а затем наиболее характерное из отснятого материала вошло в фильм.

Наблюдение и отбор — вот основной путь кинодокументалиста.

У прямой передачи несколько иные возможности. Здесь наблюдение ограничено рамками передачи. Все, что режиссер и оператор «снимут», увидит зритель. Кинематографист может запечатлеть героя в момент, когда тот и не подозревает об этом и потому естествен в своем поведении. Скрыть факт телевизионного показа в большинстве случаев невозможно. Ведь на телевизионную передачу специально приглашают. Поэтому каждый человек перед телекамерой старается выглядеть как можно лучше и невольно корректирует свое поведение и высказывание.

Значит ли это, что положение тележурналиста «безнадежно»? Нет, конечно. Просто для раскрытия своего героя тележурналист использует другие методы. В прямой передаче преимущественно пользуются методом провоцирования.

Фотографию делает искусством возможность из бесконечного количества мгновений выбрать одно, которое несет в себе известное обобщение. Та же возможность отбора делает искусством документальное кино. У телевидения, казалось бы, этой возможности нет. В действительности это не так.

Прежде всего ограниченность отбора в момент показа переносит центр тяжести в работе автора на подготовительный период. Кинодокументалист тоже уделяет много внимания предсъемочному отбору. Кинопленка еще не настолько дешева, чтобы можно было снимать что попало, а потом из этих случайных наблюдений строить кинорассказ. Думается, что даже тогда, когда в руках оператора будет портативная телекамера с магнитной записью, позволяющая производить неограниченный объем съемок, то и тогда фиксации будет предшествовать предварительный отбор.

Но у теледокументалиста этот отбор должен быть особенно тщательным, особенно скрупулезным. Именно здесь, в предварительных наблюдениях, и решается успех будущей передачи. Иногда жизнь сама помогает телевидению. Вспомним передачи, которые приводят обычно в качестве примеров образного обобщения действительности телевидением. Встреча с Ю. Гагариным, концерт Вана Клиберна — все это личности, которых сама жизнь вынесла на гребне событий в центр внимания кино-, фото-, телекамер. Тут уж документалистам материал, так сказать, сам плыл в руки. Но это счастливые случайности, в основном же искать характеры и типы должны сами художники. И если на телеэкране мы встречаем такие «находки» реже, чем на фотовыставках или в документальных фильмах, то это не только потому, что поиск здесь требует большей строгости, а значит, и большего профессионализма, но и потому, что такая задача не ставится перед создателями.

Случай с Юрием Алексеевичем Гагариным показателен еще и самим процессом раскрытия документального образа на телеэкране. Дело не только в том, чтобы в объектив телекамеры попала «истинно типическая личность», нужно еще, чтобы эта личность могла проявить себя в тот отрезок времени, когда мы ее наблюдаем.

Ю. Гагарина мы видели на телеэкране достаточно часто. Но вряд ли изображение его в этих случаях поднималось над информационностью. Совсем другое дело.— его первое появление. И дело не только в новизне встречи или исключительности события, которое сопровождало нашу встречу с ним. Нет, дело в том, что он оказался в ситуации, которая позволила ему раскрыться.

Однако ситуации могут быть созданы авторами самими. Ярким примером таких условий, созданных для самораскрытия участников, могут служить передачи КВН. На первый взгляд это обычная викторина, главный интерес которой — кто выиграет. Действительно, зрители с напряженным вниманием следят за исходом борьбы. Однако теперь даже непосвященным в специфику документального искусства ясно, что конкурс в КВН — лишь способ создать художественное зрелище, вылепить образы наших молодых современников. Зритель следит за конкурсом, а видит галерею ярких самобытных разнообразных характеров. Его вниманием во время передачи управляли неожиданные вопросы и не менее неожиданные и остроумные ответы, а унес он с собой впечатление, что познакомился с талантливыми, умными людьми. Более того, зритель пережил эстетическое наслаждение, глядя на перипетии борьбы героев этого документального зрелища.

Конечно, о битвах гладиаторов КВН можно было бы снять документальный фильм. Кстати, за рубежом некоторые викторины-конкурсы идут в форме документальной ленты. Процесс съемки их очень напоминает обычный метод длительного наблюдения. Викторина идет в течение нескольких часов, а иногда и дней в студии, и все происходящее фиксируется на магнитную ленту. Затем производится монтаж отснятого материала и окончательный вариант идет в эфир.

Можно ли сказать, что в этом случае перед нами будет искусство, в то время как в прямой передаче — информация? Вряд ли. Скорее, можно предположить, что авторы в одном случае — в прямой передаче — сосредоточивают свои усилия на предварительной подготовке, в то время как во втором — в фильме — главный этап осмысления падает на последующий монтаж пленки. Более того, если в фильме свободно используется метод наблюдения непотревоженного течения жизни и метод создания специальных ситуаций, заставляющий героев действовать и проявляться по воле автора, то в прямой передаче преимущественно используется второй метод. Именно на телевидении распространены жанры и формы передач, в которых приглашенные люди различным образом провоцируются.

Это — интервью и пресс-конференции, в которых личность отвечающего складывается как из содержания его ответов, так и поведения в кадре. Это — дискуссии и конкурсы, в которых характер человека раскрывается особенно ярко. Ведь здесь выступающий проявляется не только в словах, но и в поступках. Наконец, это различные «кафе», «клубы», «гостиные», куда люди приходят «отдохнуть и развлечься» на глазах у миллионов людей. Последняя форма наиболее трудная, однако она открывает возможность лирического эмоционального самораскрытия героев. И в тех случаях, когда создателям передачи удается всерьез создать искреннюю атмосферу увлеченности, веселья, эмоционального подъема, мы видим на телеэкране проявления самых сокровенных чувств. Чаще, правда, участников таких передач превращают в статистов, призванных играть предусмотренные по сценарию чувства. Но это уже издержки практики, результат неумения использовать возможности телевидения.

Конечно, прямая передача чаще используется как средство информации. Конечно, прямое телевидение — прежде всего новый вид журналистики. Однако прямая передача, если ее авторы поставили перед собой художественные задачи, если они хотят не только проинформировать, но и эстетически осмыслить показываемое, дает все возможности для выполнения такой цели.


1

«Искусство эстрады», 1961, № 1.

2

В. Саппак, Телевидение и мы, стр. 89.


4 Телевидение и мораль


Их проблемы

Нам представляется в высшей степени важным акцентировать внимание читателя и на нравственной стороне телевидения как явления культуры, ибо проблема эта приобретает с каждым годом все более острый характер.

Правомерность постановки темы продиктована специфическими чертами телевидения как средства пропаганды и нового явления искусства, обладающего огромной силой впечатляемости, заразительности в хорошем и в дурном, как инструмента, множащего любую информацию, произведение любого вида искусства в несметном количестве экземпляров.

Треть населения земного шара оказалась под властью моральных принципов, которые в прямой или косвенной форме выплескиваются ежедневно, ежечасно через миллионы маленьких экранов. Перефразировка старого афоризма «скажи мне, каково твое телевидение, и я скажу, каков ты сам» звучит сегодня предельно точно. А потому порой и весьма тревожно.

Но прежде чем говорить о морали, которую несет в массы телевидение буржуазных стран, необходимо коснуться современной морали самого буржуазного общества.

Возведение в культ принципа частной собственности, оправдание эксплуатации одной части населения со стороны другой рождают множество моральных уродств. Американский сенатор Истлин увидел в чувстве собственности «могучий инстинкт человека, для которого не может быть рая или даже здорового и мирного жилища там, где это глубокое чувство остается без удовлетворения». На защиту «могучего инстинкта» встают все институты власти капиталистического мира. Мораль наживы, обогащения подминает под себя всякую иную мораль, в том числе и просто человеческую. Как правило, они находятся в постоянном противоречии друг с другом.

Чем дальше, тем глубже идет крушение нравственных устоев общества, особенно его верхних слоев. Искусство последних лет, особенно литература и кинематограф, весьма красочно показали эволюцию этого крушения.

Американский профессор Бринтон в книге «История западной морали» подчеркивает, что в нынешнем буржуазном обществе имеется больше нравственного разочарования, чем удовлетворения, что человек в нем как моралист испытывает сильную неудовлетворенность. Понятно, что это неудовлетворение наиболее ярко выражается среди молодежи.

Не из упрямства, не из традиционного конформизма капиталистический строй не рождает благородных идеалов, не отвечает на вопросы молодых. Он не может их дать, у него их просто нет — ни идеалов, ни ответов. Он может предложить «исцеление» разве что по фашистскому образцу, что и делает нередко.

Молодежь же продолжает наблюдать, страдать и искать выхода. Продолжает смотреть на предательские интриги и междоусобную борьбу руководящего персонала корпораций, которые сделали бы, по выражению Фреда Кука, автора книги «Общество коррупции», честь заговорщикам при дворе римского императора Калигулы. Продолжает искать выход в ситуациях, которые перечислил сотрудник американского общества «Фамили сервис ассошиэйшн» из Индианаполиса Генри Грехем корреспонденту журнала «Лук»: «Семья, в которой молодой муж стремится лишь к собственным развлечениям и приносит в жертву своей мечте — спортивной машине — все, что связано с заботами о жене и детях. Юноша, который не хочет ни учиться, ни работать и паразитирует на иждивении родителей. Девушка, которая каждую ночь проводит неизвестно с кем и где и которая получает садистское удовольствие, рассказывая потрясенным родителям о своих похождениях. Юноша, единственная цель которого — «встряхнуться» и который занимается, выражаясь его языком, «коллекционированием матрацев».

Американская прогрессивная общественность обеспокоена все более широким распространением случаев обмена женами. В предместьях Сан-Франциско обнаружено было несколько клубов, членами которых были многие десятки супружеских пар. Когда же дело приняло скандальную известность и власти должны были выразить свое отношение к подобному развлечению супругов, помощник прокурора округа Сан-Франциско Роберт Пуглиа заявил: «...личный обмен женами среди взрослых на время и во имя кратковременного удовольствия не преследуется законом».

«Хлеб и зрелища, размер заработка и жизненный уровень — вот о чем идет речь! Мы апеллируем к примитивным инстинктам...» — восклицает с возмущением священник Нимёнлер на страницах западногерманской газеты «Штимме дер Гемайнде». Ему вторит французский философ Нурисье: «Каменная вилла (усовершенствованная под влиянием советов модных журналов), машина (с тормозами новейшей конструкции), новейшее электрохозяйственное оборудование, рокот моторов и вой магнитофонов — вот что прежде всего прельщает наших современников, вот те крохи свободы, которых они добиваются...»

Было бы, однако, ошибкой делать излишне широкие обобщения, когда идет речь о пагубных явлениях в среде молодежи Запада. Есть и другая часть молодежи— с иными целями, иным образом жизни, иной моралью. Но не надо думать, что очаги разложения — лишь маленькие островки в море иной морали. Тем более не стоит поддаваться иллюзии, что всю сложность молодежных проблем можно было бы отнести к отпрыскам буржуазии.

Буржуазия делает все для того, чтобы привить собственную мораль всему народу, всей нации. Сделать и эксплуатируемые классы сопричастными к собственным поражениям. Так надежнее, спокойнее. Ответственность— не прибыль, которую трудно делить с другими. Используются для этой цели все каналы, все средства — литература, театр, кино, живопись, печать, радио и, конечно же, телевидение с его гигантскими пропагандистскими возможностями.

Жан-Поль Сартр в интервью парижскому еженедельнику «Нувель обсерватер» говорил о двух способах, с помощью которых политики пытаются воздействовать на молодежь. «Первый,— говорит Сартр,— относится к сфере пропаганды и заключается в том, чтобы с притворным сожалением изо дня в день изображать разочарованных циничных молодых людей, политически пассивных. Постоянно смотря в это фальшивое зеркало, молодой человек начинает узнавать себя». И второй способ: «Используя склонность к идолопоклонству, во Франции была сделана попытка превратить молодежь в особый класс потребителей. Воспользовавшись тем, что нынче подростки получают от родителей больше карманных денег, чем в прежние времена, стали изготовлять продукцию специально для них — журналы «Салю ле колэн», «Шушу», миллионы пластинок и т. п.,— внушая им мысль, что это дело их собственных рук. В действительности же то, что молодежи дают для потребления, тщательно контролируется правительством и родителями».

Не знаем, верно ли насчет родительского контроля,— что-то сомнительно. В остальном Сартр, видимо, прав, и не только в отношении Франции.

Мы достаточно подробно говорили во второй главе о содержании и методах политической пропаганды на телевидении Запада, чтобы понять, какое направление мыслей стремятся выработать у всего населения (и молодежи в первую очередь) буржуазные политики, философы, социологи, какие нравственные начала стремятся они привить им.

При этом цинично руководствуются принципом, который состоит в том, что пропаганда, не разбирающаяся в средствах, будет при прочих равных условиях действовать успешнее, чем пропаганда, сдерживаемая соображениями морального характера. Последняя, по глубочайшему убеждению Л. Фрейзера, автора книги «Пропаганда» (Лондон, 1957), «мешает пропагандисту проявить свое искусство».

Стоит вспомнить слова Леонарда Рейшна о том, что практическая деятельность дипломатов, военных, бизнесменов не согласуется со словами проповедников политики и морали. Отсюда метания зрителя в поисках ясности. Да и где ее почерпнуть, не найдешь же ее на маленьком телевизионном экране, когда, продавая мыло, требуют комедии, которые воспевали бы мыло; продавая ложь, требуют комедии, которые воспевали бы ложь.

В своей основной массе буржуазное телевидение, множа самые низкие, самые нелепые образцы, формирует низменную мораль еще в большей мере, чем печать.

Искусство на Западе (мы говорим о «новом» искусстве, которое не пользуется широким спросом, но, увы, имеет широкое распространение и оказывает несомненное влияние) все более одержимо «оригинальностью», поворачиваясь спиной к жизни, к человеку. Искусство во все времена стремилось ответить на меняющиеся духовные, эстетические и материальные запросы человека. Но, пожалуй, никогда оно не было так сознательно отчуждаемо от людей, от их интересов, как это можно наблюдать сегодня во множестве стран Запада. Искусство стало непонятным. Современный критик Гарольд Розенберг определяет сегодняшнее искусство как «искусство новизны». В новизне видится главная цель и смысл искусства. Происходит какой-то интеллектуальный шантаж. Непосвященному (а кто посвященный? Разве новизна — критерий ценности?) не разрешается критиковать новое искусство — ему оставляют возможность лишь посыпать голову пеплом и сетовать на собственное интеллектуальное убожество. Все это принижает человека.

Искусство во все века было отражением красоты и одновременно источником красоты. Теперь сознательно отказываются и от того и от другого.

Мало того, что модернизм в архитектуре, в живописи, в музыке создал стену между человеком и искусством, он создает стену и между людьми. Искусство при этом превращается в добавочное орудие взаимного отчуждения.

Мы знаем уже достаточно свидетельств о нелепостях, которые рождает новое искусство, но трудно удержаться, чтобы не привести еще одно. Уильям Снейт — американский художник, автор книги «Безответственное искусство». Он описывает в ней показательный случай. Несколько непочтительных сотрудников на Би-Би-Си решили подшутить над музыкальным миром Англии. Они скомбинировали запись случайных немузыкальных звуков, старательно избегая малейшего намека на музыкальность и связность. «Этой мешанине,— пишет Снейт,— было присвоено название «мобили», словечко, которое на сверхсовременном жаргоне имеет подтекст, оно обещает что-нибудь этакое сногсшибательное по части формы». Конечно, выдумали и композитора, который якобы по политическим соображениям не хочет открыть свое имя. После соответствующей рекламы музыкальная мешанина была передана в эфир. И что же? Музыкальные критики давали на эту мешанину самые серьезные рецензии. Критики не только не обнаружили подвох, чушь, которую преподнесли им ради шутки, но признали за «музыкой» восхитительные качества, объявили ее полной глубоких мыслей. Очень малое число слушателей написало на Би-Би-Си, что «произведение», по их мнению, «слабое». Да и эти оценки были высказаны весьма робко.

Вульгаризируя искусство и культуру, проповедники «новизны» опошляют истинные художественные ценности. И это также ведет к нравственным потерям. Еще более пагубным является то, что, отражая условия человеческого существования, искусство Запада почти никогда не касается причин, вызывающих эти условия. Молодежи все время не хватает понимания того, что делает мир и их самих такими, каковы они есть, а поэтому нет понимания и того, как можно изменить что-либо в этом мире.

Неся в эфир ложную информацию, пропагандируя «искусство непонимания» (которое остается таковым даже тогда, когда относится с симпатией к человеку, к его нуждам и надеждам, даже тогда, когда оно противостоит злу и насилию), мыслящие работники телевидения прекрасно понимают, какой вред наносят они людям, обществу, самим себе.

Редактор «Нью-Йорк тайме» Джон Суитон откровенно писал, что «журналист должен искажать правду, без стеснения лгать, фальсифицировать факты, клеветать, смиряясь перед мамоной, продавая за кусок хлеба и народ и страну. Наш талант, наши способности, наша жизнь — все это собственность других людей. Мы стали интеллектуальными проститутками».

Результаты — на экране. И не только на своем, национальном. Как известно, производство телевизионных фильмов стало главным видом деятельности большинства киностудий Голливуда, Экспорт американских телевизионных фильмов распространяется на более чем восемьдесят стран мира. Их покупают и показывают по своему телевидению Канада, Англия, Япония, ФРГ, Австрия, Италия, Мексика, Франция, Аргентина и другие страны.

Канада, по свидетельству журнала «Телевижн куотерли», ограничила импорт американских телефильмов. Но и после этого ограничения они составляют 45 процентов всего объема телевизионного вещания. В Австралии же американские телефильмы составляют 83 процента всей продукции, показываемой на малом экране. При этих цифрах нетрудно понять, какой моральный урон наносится не только миллионам американских телезрителей, но и еще большему числу зрителей, куда США ввозят духовную телепищу.

В главе «Телевидение и политика» мы подчеркивали, что в сравнении с американскими программы Би-Би-Си явно выигрывают с художественной и моральной точек зрения. Но только в сравнении. На конференции Объединения британских медиков с обвинительной речью против английского телевидения выступил врач Клиффорд Лэттон, который назвал отечественные телевизионные программы «скучными, грязными и отвратительными». Лэттон заявил, что именно эти аморальные программы являются причиной того, что английские юноши и девушки слишком рано знакомятся с оборотной стороной жизни. Он потребовал прекратить «опасную игру на низменных инстинктах». Почти ежедневно, сказал Лэттон, британская молодежь видит на маленьких экранах безобразные сцены насилия, жестокости, пошлости, и поразительно то, что к этому все уже привыкли. Ведь еще десять лет назад демонстрация подобных сцен заставила бы содрогнуться каждого порядочного человека, а сейчас на них никто не обращает внимания.

«Телевидение и дети...». Это сочетание слов варьируется все чаще и чаще на страницах прессы — общей и специальной, в выступлениях, докладах, книгах психологов, философов, социологов, врачей.

Убитой было четырнадцать лет. Убийце — семнадцать. Он искромсал ее ножом, попробовал запираться, но вскоре признался, что это его рук дело. «Несколько дней назад меня возбудила сцена убийства, показанная по телевидению. Мне захотелось вновь увидеть выражение ужаса на лице жертвы. Как в той сцене...». Вот вам и весь мотив. Это сообщил токийский журнал «Сюкан Бунсиюи».

А вот сообщение из Лондона: «Двенадцатилетний Роберт Хайкок покончил с собой. Причина? За день до своей смерти Роберт посмотрел по телевидению гангстерский фильм «Бонанза», в котором главный герой демонстрировал различные способы самоубийства. «Фильм так подействовал на воображение мальчика,— заявил помощник следователя Оуэн Гриффитс,— что, оставшись один, он решил произвести опыт».

Подобными случаями пестрит западная пресса.

Социологи подсчитали, что дети подсаживаются к телевизору, начиная с трех-пяти лет. В Японии, например, обследование показало, что 70 процентов ребятишек сознательно включают телевизор, зная дни и часы своих любимых передач. Малыши смотрят передачи в среднем два-три часа в день, а в выходной день — до четырех часов. Американские социологи свидетельствуют, что школьники уделяют просмотрам телевизионных программ в целом больше времени, чем занятиям в школе.

Детская программа создается большей частью без учета физических сил, возможностей, психики ребенка. Прибавьте к этому, что дети смотрят и взрослые передачи.

Японский профессор Хабако, руководивший исследованием воздействия телевидения на детей, писал, что под влиянием телепередач у детей часто возникает чувство страха. Фильмы об ужасах и чудовищах (а их предостаточно на экране) вызывают нежелательную реакцию у 40 процентов детей. «Прежде всего необходимо серьезно подойти к такому фактору,— пишет Хабако,— как реакция страха. В психологии ее называют «реакция или действие в состоянии тревоги». Обследование в Токио показало, что 40 процентов детей, просмотрев по телевидению детектив или рассказ о чудовищах, боятся темноты, не могут заснуть, видят во сне кошмары. В префектуре Кагава таких детей оказалось 30 процентов.

Подобная реакция тревоги в четырех-шестилетнем возрасте оставляет невидимый след в сознании человека и проявляется у взрослого уже в виде невротических комплексов. Из всех воздействий телевизора чувство страха оставляет наиболее серьезные последствия.

Но если бы только это.

Мы говорили выше о том, как калечат нравственный мир человека безнравственная политика, безнравственное искусство, поглощаемые людьми в огромных дозах и систематически через телевидение. Но ведь взрослые все же имеют какие-то фильтры, у детей их нет. Вместе с тем у детей особенно острое восприятие, они особенно полно поддаются силе примера, в том числе, конечно, и худого примера. Поэтому результаты столь печальны.

Рассматривая такие понятия, как труд и успех, с позиций капиталистической нравственности, буржуазия надеется, что тем обезопасит себя от «коммунистического влияния». Показывая героями пьес преимущественно людей из «сливок общества», внушая, что общепринятая мораль может отступить перед сильной личностью, уверенностью в себе и готовностью пойти на риск, буржуазия надеется заполучить оправдание своей безнравственности. И все же результат не всегда тот, который ей нужен. Одна часть детей и молодежи самой жизнью наталкивается на правильное толкование политики и морали, другая рождает дикие нелепости всех этих английских «модов» и «роккеров», шведских «раггаров», французских «блузон-нуаров», всевозможных «автоангелов» и «дорожных дьяволов», пугающих уже не только мирных обывателей, но полицию и правительства.

«Осторожно, телевидение!»— гласят газетные и журнальные статьи. Но телевидение остается глухим, оно продолжает делать свой бизнес — политический и денежный.

Коррупция все глубже проникает в среду его самого. К аморальности окружающего, проводником которого телевидение является, прибавляется его собственная аморальность. Американский журнал «Верайэти» описал один из примеров этого разложения — скандал по поводу телевикторин — «квиз-шоу», как их называют в США.

В декабре 1956 года некая Дейл Люж, участница викторины на астрономические темы, подала в федеральный окружной суд штата Нью-Йорк жалобу на постановщика этой викторины. Миссис Люж не захотела смириться с тем, что она была отстранена от участия в викторине, так как не ответила на один из вопросов. В самом деле, добро бы все было взаправду! А то ведь на репетиции ей дали для подготовки все вопросы, но не дали того, на котором она срезалась. Не желая терпеть такой несправедливости (выражаемой в потере четырех тысяч долларов!), Дейл Люж потребовала возмещения всех убытков и права участвовать в викторине.

Запахло серьезным разоблачением морального облика телевидения. И потому дельцы пустили в ход все средства. Получив нужную команду, журнал «Тайм» выступил с безапелляционным утверждением, что квиз-шоу предварительно не репетируется — просто режиссеры заранее «контролируют» ход соревнования. Аналогичны были выступления газеты «Нью-Йорк таймс», журнала «Лук».

После такой мощной защиты все продолжалось по-прежнему, зрители поуспокоились и все так же доверчиво сопереживали «самым умным и находчивым». Но спустя полтора года фирмы «Колгейт Пэлмолайв» и «Пиит корпорейшн» внезапно прервали популярные квиз-шоу «Дотто». Причина указана не была. Однако она, естественно, существовала и заключалась в том, что один из актеров, который должен был выступать в викторине в качестве дублера, нашел записную книжку одной из участниц викторины и обнаружил в ней все ответы на вопросы. Вновь назревал скандал, ибо хотя хозяева и откупались, бросая тысячи долларов, слухи все же поползли. Вскоре скандал стал достоянием широкой публики: газета «Уорлд телеграф энд Сан» опубликовала статью еще одного обиженного — Герберта Стемпела, который не смирился с тем, что золотой дождик кончился (Стемпел успел положить в карман как «звезда» квиз-шоу 49 тысяч долларов). Он сообщил прессе, что его поражение было запланировано продюсерами шоу Барри и Энрайтом и что прежде он от продюсера заранее узнавал ответы на все вопросы викторины. Стемпел привел и подробности, как проходили репетиции, как продюсер подсказывал новой «звезде» все трудные ответы, как его соблазнили на мошенничество, предложив 25 тысяч долларов, как «отрабатывалось» поведение Стемпела — волнение, заминки, уверенность и т. д. В общем, сообщил, как готовился спектакль. Рассказал и о том, что продюсеры решили заменить его Ван-Дорреном, так как его физиономия примелькалась зрителю — нужен был свежий персонаж.

Ван-Доррен — человек из семьи известного писателя, преподаватель музыки в Колумбийском университете, выпускник Кембриджа, автор четырех монографий. Но всего этого оказалось недостаточно, чтобы пересилить жажду получить «ни за что» 20 тысяч долларов. И ведь поразительно, что пресса, смакуя очередную сенсацию, ни разу не поставила вопроса: в чем же причина этого нравственного падения по всему ведь «порядочного» человека? Поистине, когда речь заходит о деньгах, мораль отпускают на каникулы.

Не знаем, из каких уж соображений, но газета «Чикаго сан таймс» дала точную оценку приведенным фактам, заявив, что «само американское телевидение является скандалом. Моральное падение Чарльза Ван-Доррена и ему подобных ничто в сравнении с моральным банкротством самого «тиви».

Однако ведь важнее всего все-таки мораль зрителя. О ней можно судить по сведениям, которые приводит в своей книге «Дезинформация — это тоже бизнес», насыщенной очень интересным материалом, Юрий Воронцов: «В ноябре 1959 года Институт Гэллапа провел анкету по фальсификации квиз-шоу. 92 процента телезрителей знали о махинациях на телевидении, но на вопрос, хотят ли они видеть фальсифицированные шоу, 39,9 процентов все же ответили «да».

Четырем американцам из десяти было безразлично, обманывают их или нет. Ну как тут не вспомнить о «фонаре для идиотов»!

В главе «Телевидение и политика» мы упоминали о введении на РАИ специальной программы для «высокоинтеллигентных» людей. Программу передают по второму каналу днем, то есть в часы, явно неудобные для массового зрителя. Эта позиция руководства РАИ, считающего, что данную программу широкий зритель не поймет, имеет не только политическую, но и моральную окраску.

Вместо того чтобы подумать о приобщении широких масс трудящихся, лишенных возможностей повышения своего интеллектуального и эстетического уровня, который доступен имущему классу, теоретики на страницах итальянских газет и журналов заняты прямо противоположной заботой. Как замечает итальянский журналист Джанни Тоти, они всемерно ратуют за низкий уровень телевизионных программ, утверждая при этом, что вульгарность спектаклей для малого экрана и необходима и неизбежна. «Прикрываясь тем,— пишет Тоти,— что массы-де требуют чисто развлекательных спектаклей, а элита — «чистого» продукта, они (работники РАИ.— Авт.) создают снобистскую «культурную продукцию» для немногих и вульгарно-развлекательные передачи для широкого зрителя. Так создается своеобразная «антропологическая цивилизация», где господствует одно-единственное измерение...».

Сила морального внушения с помощью телевидения осознается полностью. Один из деятелей французского телевидения, Стенлио Лоренци, заметил однажды: «Я берусь при помощи телевидения за месяц сделать Францию антисемитской». «Тебе не понадобится и месяца»,— возразил собеседник.

А поскольку сила «тиви» осознана, она и используется как в прямой политической пропаганде, о которой шла речь выше, так и в художественной. Спектакль и фильм как виды искусства занимают здесь главенствующее положение. О моральной «ценности» американских серий ковбойских фильмов, мыльных опер написано немало. Меньше говорилось у нас о так называемых шпионских сериях, которыми американское телевидение кормит зрителя систематически из года в год. Особое увлечение сей художественной продукцией началось в сезоне 1962/63 года, когда сеть АБК запустила серию «Человека из Юнклэ». Затем уже возникла целая «шпионская волна»: в 1965 году — серии «Я шпион» и «Достаньте «Смарта», в 1966 году—«Девушка из Юнклэ».

Не отставали и другие сети. КБС в 1965 году выпустила в эфир серии телевизионных фильмов: «Дикий-предикий Запад» и «Секретный агент», а в 1966 году — «Иерихон» и «Невыполнимая миссия». АБК весной 1966 года начала показ серий «Голубой свет» и «Генри Прайф», а осенью — «Человек, которого не было».

Шпионскими эпизодами начинены «Рассказы ФБР» и серия «Обгоняя жизнь». Шпионы проникли и в антологии («Театр Крайслера») и в комедии. В «Острове Джиллигана» появилсярусский разведчик, сменивший на этом посту героя другой серии — Боба Денвера. В общем, по свидетельству журнала «Верайэти», шпионские передачи идут в эфир ежедневно. И это при том, что, по утверждению компании Нильсена, шпионские серии собирают сейчас весьма небольшую аудиторию. Эра наследников Джеймса Бонда на телевизионном экране, судя по всему, идет к концу.

Какая же мораль проистекает из данной ситуации? А вот какая. Вместо того чтобы, подумав хотя бы об убытках, сменить эти в полном смысле слова аморальные, «отчужденные от человечности», по слову А. Твардовского, серии на фильмы с нормальным содержанием, думают о другом. О доходах, конечно, заботятся, но не отходят при этом ни на шаг от своих моральных принципов. Говорят, что на смену земным шпионам уже спешат космические шпионы и шпионки. Создается «шпионская научная фантастика», этот жанр АБК представлен в 1967 году серией «Пришельцы».

Надо сказать, что специфически направленная (и в политическом и в моральном плане) художественная пропаганда по телевидению ведется не только американскими коммерческими телеорганизациями. На Международный телефестиваль, который состоялся в Праге летом 1966 года, представили свою продукцию телевизионные организации как социалистических, так и капиталистических стран. Естественно, что на этот фестиваль не могли быть допущены произведения с открытой антигуманистической, антинравственной направленностью. И все-таки там были весьма странные фильмы. Особенно показательны в этом отношении телевизионные фильмы, представленные ФРГ.

Один из них — «Войцик» — рассказывает о трагической судьбе немецкого солдата кайзеровской армии— бедного, загнанного, унижаемого, методически и изуверски оскорбляемого своим начальством. Казалось бы, материал фильма давал возможность показать зрителям Западной Германии — и не только Западной Германии— прародителей вчерашних и сегодняшних фашистов. Но именно мораль этой истории всячески прячется, камуфлируется с тем, чтобы исторические и социальные мотивы зритель приучился рассматривать совсем под другим углом зрения.

Войцик женат на молодой красавице, взятой им из какого-то притона. У него ребенок. Как прокормить себя и их? И старый солдат вынужден не только угождать и смиряться, но и служить подопытным кроликом для экспериментов местного врача, играя роль душевнобольного. И вот это-то — главное в фильме. Зритель никак не может взять в толк: Войцик только играет душевнобольного или действительно таков? Авторы больше всего заняты исследованием психики старого солдата, видя явную патологию в его жизненном поведении.

Войцик, естественно, не может создать условия для сносного существования семьи. Жена изменяет ему с каким-то самодовольным унтером. Узнав об измене, Войцик решает убить ее и убивает. И снова авторы без устали копаются в мрачных извилинах его неустойчивой психики, методично подводя зрителя к мысли о ненормальности героя. Зачем? Каков конечный смысл всего этого исследования, эксплуатирующего великолепное мастерство актера Ганса Христиана Блеха? Только дань моде или попытка преподнести нам на блюде мораль «низов»? Скорее, все-таки, последнее. И чтобы сделать это, на время забывают о собственном утверждении, будто массовой аудитории телевидения нужно преподносить только то, что может быть ясно, как дважды два четыре. Утешаются, видимо, тем, что чем меньше поймут, тем в данном случае лучше и спокойнее.

Другой фильм — «День гнева» — еще более туманен по своей идее при полной, казалось бы, ясности фабулы.

Сознательно или невольно, но авторы стремятся подвести зрителя к идее всепрощения на основе подробного показа сложного переплетения противоречий в человеческих мыслях и поступках, определяемых историей. Это тем более неприемлемо, что речь в данном случае идет о периоде фашизма, о герое, являющемся эсэсовцем.

Телевидение делает свое дело, стремясь выработать совершенно четкую позицию у своих зрителей: мораль— это туманный код, с которым надо ознакомиться, но которого не следует придерживаться.

Мы надеемся, что из приведенных фактов и суждений читатель не сделает вывода, будто безнравственно общество целиком, все его слои, безнравственно целиком искусство и телевидение в том числе. В жизни одна краска — черная ли, белая ли — непригодна, ибо никогда не передаст всего ее многообразия, всех ее естественных противоречий. Поскольку мораль классова, следовательно, в буржуазном обществе существует и действует отнюдь не одна буржуазная мораль. В искусстве Запада тоже вовсе не все однородно: наряду с сюрреализмом, поп-артом и близкими им течениями и школами функционирует, развивается, пользуется вниманием и спросом и реалистическое, гуманистическое искусство. Мы знаем об этом на примере большого числа прекрасных книг, изданных у нас, фильмов, пришедших на наш экран, пьес, поставленных в наших театрах, картин, экспонируемых на наших выставках. Неоднородно и телевидение. Не только каждой страны, но — особенно — телевидение разных стран.

Много общего, и мы говорили об этом, есть в системе политической и художественной пропаганды в телевидении Англии и США, Франции и Италии, ФРГ и Японии. Но художественные программы телевидения Би-Би-Си все же отличны от аналогичных программ американских телесетей. На Би-Би-Си немало отличных постановок, в том числе и классических, которые несут зрителям благородные чувства, утверждают высокую человеческую мораль. Можно было бы привести и примеры викторин, отличных от тех, о которых шла здесь речь, в частности викторин ОРТФ — «Человек XX века».

В связи с этим хочется упомянуть три телевизионных фильма, которые при всех издержках несли в себе гуманистическую мораль. Это бельгийский фильм «Разрытая могила», японский— «Вокзал» и, в меньшей мере, английский—«Атомная опасность». Они, так же как и упомянутые выше телефильмы ФРГ, были показаны на III Международном фестивале телефильмов в Праге в 1966 году.

Игровой фильм «Разрытая могила», поставленный режиссером Жаком-Луи Кольманом по интересному сценарию Шарля Израэля, справедливо удостоенный премии жюри фестиваля за лучший сценарий, представляет собой своеобразный парафраз библейской легенды о Христе. Однако содержание его обращено к самым жгучим проблемам современности.

Герой фильма Курбе — руководитель национального движения за мир, твердый в своих принципах, настойчивый и неподкупный. Движение, возглавляемое им, растет, все более затрудняя политику властей. И когда они сочли, что надо остановить ширящуюся волну единомышленников Курбе, в ход пускается прием, еще более старый, чем легенда, положенная в основу сценария и фильма. Устраивается провокация, Курбе приписывается покушение на жизнь полицейского, его судят и казнят.

Фильм телевизионен, как ни один другой из виденных нами. Он построен в виде прямого репортажа с места событий и из студии. Начинается он с того, что на утро после захоронения трупа Курбе полиция находит его могилу разрытой. Начинается расследование, и этот фабульный ход позволяет авторам провести перед камерой множество самых разных людей, при жизни Курбе связанных с ним, дать как бы объективные свидетельства о его личности как человека и общественного деятеля, а заодно рассказать зрителю о ряде драматических историй.

Свидетельства эти, художественно трансформированные очень ярко и истинно телевизионно, отнюдь не однородны. И в общем в этом нет ничего худого. Хуже то, что — вольно или невольно — авторы идут на искусственное осложнение сюжета, заставляя зрителя порой теряться в догадках об истинности некоторых перипетий рассказываемой истории, тех или иных свидетельских показаний.

При всех этих, на наш взгляд, недочетах, усугубляемых несколько излишней приверженностью к детективному характеру рассказа, картина оставляет хорошее впечатление — в конце концов, симпатии авторов и зрителей склоняются явно к Курбе, который предстает как жертва организованной и гнусной провокации; все крепче к финалу картины зритель связывает мотивы убийства Курбе с его деятельностью. Разоблачение морали современного буржуазного общества проводится здесь довольно активно.

Совсем другой характер носит фильм «Вокзал».

В центре сюжета находятся три пары: совсем еще юная, средних лет и пожилая. В сутолоке вокзала они сами и поведение их не вырываются из окружающей разноликой толпы. Но когда камера приближается то к одной, то к другой, то к третьей паре героев, перед вами предстают трагические в своей обыденности, в своей норме человеческие судьбы.

Художники сделали как бы анатомический срез с широкого пласта человеческих отношений и показали нам его сквозь увеличительное стекло. Разные житейские причины — большей частью не очень-то серьезные— вносят разлад в жизнь и психику каждой маленькой ячейки общества. Но именно «несерьезность» этих внешних причин и поводов окрашивает особым трагизмом почти документальное повествование.

Неудовлетворенность жизнью, зыбкость духовного мира людей, непрочность их жизненных основ, внутренний разлад, психологическая задавленность — все это выходит на первый план, подталкивая зрителя к пониманию социальных закономерностей видимого на экране. И снова, как и в бельгийском фильме, авторы оценивают моральную сторону общественного правопорядка.

Третий фильм, документальный — «Атомная опасность» («Опасный промысел»),— был представлен на фестиваль телевизионной компанией «Гранада». Фильм этот из цикла «Мир будущего». Не знаем, по каким признакам включен этот фильм в означенный цикл, но сопоставление названий вызывает весьма горькие размышления.

Фильм «Атомная опасность» воспроизводит историю извлечения водородной бомбы, упавшей с американского бомбардировщика в Средиземное море близ маленькой испанской деревушки Паломарес. Скрупулезно, в деталях показана охота на бомбу подразделений американских военно-морских сил, вся эта окруженная тайной и ложью операция, длившаяся семьдесят восемь суток. Однако хочется отметить не сам фактический материал фильма, а в первую очередь словесный комментарий, синхронные интервью, которые идут на фоне изображения.

Конечно, английское телевидение не могло высказать со всей определенностью свою позицию в отношении факта беспримерного попрания международной безопасности— полета американских бомбардировщиков с ядерным оружием на борту — так, как он того заслуживает. Больше того, разговор о финансовых средствах, затраченных на эту операцию, о трудностях ее проведения, о сложности примененных методов подъема бомбы и оборудования и особенно акцент на то, что теперь уже ничто не грозит крестьянам Паломареса, которые, видите ли, даже разбогатели на этой операции,— все это тонко, ненавязчиво уводит зрителя от осознания главного.

Но показательно уже хотя бы стремление всячески отмежеваться от американцев — «у британской королевской авиации не такая система... Королевская авиация не патрулирует постоянно в воздухе...» и т. д. И при всех оговорках фильм все-таки обращает внимание зрителя на то, что «Америка—единственное государство, которое непрерывно держит в воздухе атомное оружие», и что исключить полностью возможность катастрофы вследствие этого, при любых мерах безопасности, невозможно. Вот почему мы сочли возможным причислить и этот фильм к тем телевизионным программам Запада, которые, пусть с оглядкой, но все же разоблачают перед миллионами людей бесчеловечную мораль его безответственных идеологов.

Позитивные, положительные решения затрагиваемой нами проблемы, как видим, есть. Но число их весьма ограничено. К сожалению, господствующие моральные тенденции в телевидении Запада иные.

Багиров Энвер Гусейнович, Кацев Израиль Григорьевич

Телевидение XX век

Редакторы: Р. Соболев, Ю. Белоусов

Художественный редактор Г. Александров

Оформление художника М. Жукова

Технический редактор А. Ханина

Корректоры: А. Паранюшкина, Н. Прокофьева


Сдано в набор 5/��III—1968 г. Подписано к печ. 4/IX—1968 г. А 00867. Форм. бум. 84X108V32. Бумага тип. № 1. Усл. печ. л. 15,96. Уч.-изд. л. 17,639. Тираж 10 000 экз. Изд. № 15613. Издательство «Искусство». Москва К-51, Цветной бульвар, 25. Зак. № 93. Тульская типография Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР. Тула, Проспект им. В. И. Ленина, 109. Цена 1 р. 34 к.

Телевидение XX век. Энвер Багиров. Иллюстрация 1  Телевидение XX век. Энвер Багиров. Иллюстрация 2  Телевидение XX век. Энвер Багиров. Иллюстрация 3



Телевидение XX век. Энвер Багиров. Иллюстрация 4

1

«Советская культура», 1966, 17 мая.

2

«М. Е. Салтыков-Щедрин об искусстве», Л.—М., «Искусство», 1949, стр. 282.


Оглавление


  1. От авторов
  2. 1 Телевидение и прогресс
    1. Гражданин мира или безучастный созерцатель?
      1. а) Иллюзия подлинной жизни
      2. б) Телевидение информирует, печать комментирует
      3. в) Обратная связь

    2. Источник знаний или просвещенного невежества!
    3. Прогресс культуры или стандартизация личности?
      1. а) Дефицит свободного времени
      2. б) Служба движения в эфире
      3. в) Программа — канал — зритель


  3. 2 Телевидение и политика
    1. Структура как форма и существо
    2. Современники и предшественники
    3. Специфика на службе политики
    4. Осознание возможностей
    5. Источники информации
    6. Мобильная информация
    7. Расширенная информация
    8. Репортаж
    9. Репортер, интервьюер, комментатор
    10. Журналы и циклы
    11. Документальные телефильмы
    12. Программирование как важнейший аспект политики

  4. 3 телевидение и искусство
    1. Иллюстрированный журнал или искусство!
    2. Шедевры кинематографа и их телевизионные копии
    3. Кино! Нет, телевидение
    4. А может быть, мальчика-то и не было?
    5. Метаморфозы четвертой стены
    6. Телевидение и эстрада
    7. Поиски и находки
    8. Документальная драма на телевидении
    9. Фильм как вид телепередачи

  5. 4 Телевидение и мораль
    1. Их проблемы
    2. Наши проблемы



Пометки


  1. Обложка


Unknown
Начало

Телевидение XX век. Энвер Багиров. Иллюстрация 5

Наши проблемы

У нас нет оснований беспокоиться, что благодаря телепередачам возрастет количество убийств и изнасилований. Советские телепрограммы не учат детей подражать гангстерам. При множестве проблем, продолжающих стоять перед советским телевидением, моральные заботы этого порядка не беспокоят нас. Но иные заботы, также имеющие отношение к морали, к формированию нравственного облика человека под влиянием телевидения, существуют, и о них стоит сказать, рассматривая различные аспекты современного телевидения.

Можно удивляться, что люди, самые различные по своим эстетическим и этическим запросам и вкусам, наряду с требованием предельной «камерности» в поведении ведущего или комментатора (то есть признающие за телевидением жесткую необходимость обращения к отдельному человеку, расположившемуся перед телеэкраном), всегда преломляют увиденное через призму всеобщего восприятия, восприятия миллионами непохожих друг на друга индивидов. Об этом свидетельствуют многие тысячи писем зрителей. И потому, задумываясь над данным психологическим парадоксом, мы должны считаться с ним, как с любой реальностью.

Однажды Новосибирская студия телевидения прервала свои передачи, чтобы объявить, что девочке, получившей ожог, срочно нужна кровь такой-то группы. После этого десятки людей тут же пришли в больницу дать кровь пострадавшему ребенку. Телевидение было использовано для благородного дела, и его моральный авторитет возрос (хотя бы потому, что студия, ведущая передачи на город с миллионным населением и не меньшей численностью населения близлежащих районов, ради одного ребенка прервала передачи). Но не менее важно было то, что впоследствии студия сообщила о длинной веренице добровольных доноров, немедленно после телевизионного объявления выстроившихся перед дверями больницы.

Телевидение не только показало на конкретном факте, «какие мы», но и показало мораль тех, кто откликнулся на его призыв. Показав это, оно еще раз нравственно утвердило их в собственных глазах. А это — бесценно.

Мы говорили выше о пропагандистском значении «Рассказов о героизме» С. С. Смирнова. Но в этих рассказах самое главное, пожалуй,— моральный фактор. Это тоже нравственное самоутверждение одних через моральное благородство других. Передачи типа альманаха «Подвиг» полезны не только значением, суммой знаний, которые они несут, но и тем высоким моральным примером, который оставляет след в душе зрителя, который корректирует нашу совесть.

Когда мир, затаив дыхание, следил, как Юрий Гагарин вышел из самолета и пошел по узкой ковровой дорожке от самолета к трибуне, советские люди пережили минуту высокого волнения. В этом волнении выражалось самое лучшее, что есть в человеке. Он приобщался к великому достижению человеческого разума и воли и, преисполненный гордости за другого, за других, вместе с тем возвышался в собственных глазах, чувствовал себя готовым на очень многое.

Это сделало телевидение. Многое, значит, может дать зрителю возможность соучастия, эффект сиюминутности, от которого, из-за частого употребления понятия, уже начинают отмахиваться как от культивируемой тривиальности.

Пример — великая сила нравственного утверждения личности. Пример, но не для примера. Как-то Леонид Лиходеев написал статью под этим названием — «Для примера...», в которой с болью комментировал письмо Э. Виноградской о безнравственности, которая совершается с лучшими намерениями. Казалось бы, что особенного случилось: состоялась киноконференция в детском кинотеатре Харькова. Обсуждался фильм «Чапаев». Сначала поднялся на трибуну бывший чапаевец. За ним дети — мальчики и девочки, которые, деловито разложив перед собой тетрадные листочки, декламировали по всем правилам ораторского искусства «впечатления» от просмотренною фильма. А потом вышла еще одна девочка, и тоже с бумажкой, и начала: «Вот я сейчас слушала Ивана Александровича и подумала...» Иван Александрович, ударник коммунистического труда, должен был прийти на конференцию, но не смог, не пришел. А девочка, «слушая» его, «подумала». Ну что может быть более глупым и нежелательным, чем то, что произошло, для психики ребенка, да разве только ребенка?

Кому и зачем понадобился этот нелепый обман себя и особенно детей? Ведь подобное «невинное» занятие заставляет детей думать, что не только это малое, но и другое, большое, тоже делается не взаправду, «для примера». Ведь дети будут думать, что это так и нужно, что это нормально, естественно.

«Не все ли равно режиссеру-устроителю,— пишет Л. Лиходеев,— где поставить птичку, и кого и за что поставить для примера.

Но Иван Александрович жив. Он существует. Кто ответит за оскорбление, которое ему нанесли, вставив его в дурацкую комедию? Кто ответит за оскорбление, нанесенное этой девочке, которую заставили выйти на посмешище своих товарищей?

Никто.

Почему?

Потому что не принято. Потому что валовое исчисление существует не только в экономической сфере. Оно, к сожалению, встречается и в сфере общественной. Это валовое исчисление дает доброхотам возможность любить всех огулом и унижать в отдельности».

Мы сказали: «Казалось бы, ничего особенного...» Сказали так потому, что подобные примеры «для примера» хоть изредка, но встречаются. Это та оборотная сторона медали, на лицевой стороне которой — космические репортажи, рассказы о героизме и многое другое. Эти две противоположности всегда рядом. Но насколько одна возвышает человеческую мораль, настолько же другая ее стирает, изничтожает.

Мы говорили о значении интервью на телевидении. Пока в этом отношении далеко не все обстоит столь благополучно, как хотелось бы. И не в том только, что часто интервью навевают скуку неинтересностью разговора, плоскостью мыслей. Их беда также часто в отсутствии контакта между зрителем и человеком, находящимся перед камерой. Вышел человек к камере, вероятно, добросовестный труженик, честный, справедливый, со своим, вероятно, небезынтересным духовным миром. Но этот внутренний мир порой никто и не питается раскрыть. Да и не всегда это возможно за три-пять минут. Однако несколько коротких минут предостаточно, чтобы поставить человека в глупейшее положение, заставить его на виду миллионов зрителей бубнить по бумажке бездушно-канцелярские фразы. В одном случае мы раним человека, поставив его в несвойственные ему обстоятельства, и заставляем краснеть и переживать за него миллионы людей, сознающих, что это — публичная экзекуция. В другом — либо прививаем неверие в слова, либо воспитываем бюрократический образ мышления и речи. Плохо и то и другое.

Примером подобных передач может послужить передача «Младший из «москвичей» — о заводе малолитражных автомобилей, на которую справедливо обратил внимание инженер М. Яковлев в статье «Что такое «хорошо»? [«Советская культура», 1966, 26 мая.]

В передаче поочередно выступали начальник главного конвейера, председатель завкома и заместитель директора завода.

«Главное наше богатство,— сказал заместитель директора,— люди! Над созданием автомобиля работает целая армия инженеров, рабочих и техников. Для нашего коллектива честь заводской марки — это честь каждого работника! Наш коллектив неустанно продолжает работать над дальнейшим усовершенствованием автомобиля. Пытливая мысль идет все дальше и дальше. Испытываются новые материалы, создаются новые технологические процессы».

Все ведь, собственно, правильно здесь — и по существу и по форме. А вместе с тем как отрицательный пример телевизионного выступления его можно приводить даже без комментария.

М. Яковлев пишет, что процент полезной информации здесь сведен к нулю, что если из этой речи выкинуть только одно слово «автомобиль», она годилась бы для любого отчета.

Может быть, полезность информации в произнесенной речи действительно почти нулевая. Но беда ведь в том, что есть и моральная сторона. Она обычно не знает нулевых позиций, а в приведенном случае явно представляет собой величину с отрицательным значением.

В отчете завода все названные фразы могли бы быть более или менее уместны, хотя без них он, наверное, выглядел бы все-таки лучше. По телевидению же они звучат фальшиво, ибо помимо прочего выражают интонационно безликость авторского обращения к своим собеседникам. Стертые казенные фразы, которыми не может разговаривать один человек с другим, свидетельствуют перед зрителем равнодушие к предмету разговора и, естественно, вызывают к нему адекватное отношение. А потому, как видим, затрагивается уже нравственная сторона. Выступление тем более плохо, что речь идет в нем о людях, о множестве людей и их добрых делах.

В другом месте статьи М. Яковлев справедливо указывает еще на один пример, которых, кстати, немало на телевидении, особенно в выпусках «Телевизионных новостей» и «Московских новостей». «Нам ежедневно,— пишет он,— показывают десятки новых домов, досрочно вступающих в строй. И мне, так же как и миллионам других зрителей, радостно, что сотни и тысячи семей, живших еще вчера в неблагоустроенных квартирах, тесных проходных комнатах, получили ордера и стали счастливыми новоселами.

Но если бы телевидение показывало, что в некоторых домах плохо закрываются двери, что через несколько месяцев паркет почему-то становится на дыбы и перестают работать краны с горячей водой, разве это заслонило бы главное?»

В самом деле, ведь не заслонило бы! Более того, эти недостатки, продемонстрированные публично, не только повысили бы доверие к тому положительному, о котором много — и справедливо много — рассказывает телевидение, но и удовлетворили бы естественное и постоянное желание человека в увиденном на экране, прочитанном в книге, журнале, газете ощущать оправданность своего стремления к справедливости.

На первой Московской научно-теоретической конференции по вопросам программирования телевизионных передач социолог профессор Ядов верно заметил, что в современном обществе наблюдается одна и та же тенденция — при наличии множества каналов массовой информации человек воспринимает социальные условия не непосредственно, а через эти каналы, то есть условия быта оказывают порой меньшее влияние на взгляды человека, нежели то, как они поданы через массовые каналы информации.

Из сказанного, казалось бы, должно сделать вывод о том, что чем краше мне преподнесут мою жизнь, тем больше я буду удовлетворен ею. Однако это вовсе не так. Многие примеры политической и художественной пропаганды, в том числе и такие фильмы, как «Падение Берлина», «Кубанские казаки», «Щедрое лето», убедили нас в этом. Удовлетворение морального порядка может вызывать картина жизни — верная в большом и в малом.

В жизни неизмеримо больше прекрасного, чем печального, больше достижений, чем недостатков. Поэтому нет нужды ослаблять доверие к большому, исключая все малое.

Американский кинокритик Гидеон Бахман пытался ввести в современную теорию кино новое понятие — «кинематограф доверия». Список фильмов этого нового кинематографа был составлен весьма тенденциозно, и потому картина современного кино под пером американского критика выглядела далекой от истинного по-ложения вещей. Но можно Согласиться с тем, что многие лучшие фильмы последних лет действительно выражают глубокое доверие к уму и нравственной зрелости зрителя. Свидетельством этого доверия были такие картины, как «Летят журавли», «9 дней одного года», «Иваново детство», «А если это любовь?» «Председатель», «Баллада о солдате». Телевизионный экран ждет таких же произведений, обращенных к самым глубоким социальным, нравственным чувствам человека.

Когда мы сожалеем, что на телевидении излишне много информации, точнее — информационного, иллюстративного, много передач, ничего не прибавляющих к нашему знанию о жизни и пониманию ее, мы говорим и о моральной стороне телепрограмм. Ибо иллюстративность, господство прописных истин, разжевывание все и вся отучает людей мыслить, приучает к духовной апатии, лени мышления, в конечном счете принижает достоинство человека. А ведь при этом следует иметь в виду, что телевидению вообще свойственно меньше будоражить воображение читателя.

Боязнь своих слов, своих мыслей — нередкое явление. Телевидение пока при множестве своих достоинств порой дает выход на экран этому явлению в то время, как необходимо устранить его не только на экране, но и в жизни.

Когда вы видите на экране человека, пытающегося прикрыть собственную пустоту и равнодушие выспренностью выражений, пафосом громких слов — это не просто недейственное выступление. Это каждый раз опасная дискредитация всего — и идей, о которых шла речь, и событий, приподнятых в выступлении, и самих слов, которые были употреблены. И это каждый раз подрывает доверие зрителя.

Личность на экране играет не меньшую роль, чем содержание ее выступления. Было бы проще всего уйти от трудной проблемы в так называемые закадровые передачи, по существу, всегда анонимные. Но как инструмент не только эстетического, но и этического отношения к действительности, телевидению анонимность противопоказана во всех отношениях, и в моральном — в том числе.

Телевидение воспитывает интерес и доверие к живому человеку, к реальной жизни. Богатством этой возможности не следует пренебрегать.

Мы часто показываем труд человека. Он занимает огромное место в жизни не только по времени, ему отдаваемому, не только по значению для самого физического существования каждого из нас. Тяжел этот труд или легок, сложен или прост, но вне его мы не мыслим себе жизни,— часто даже в преклонном возрасте, когда и сил становится мало. Вместе с тем на телевизионном экране он порой выступает не тем, чем он есть в жизни, ибо подается вне конкретной человеческой личности, вне индивидуального отношения к нему, вне раскрытия душевных мотивов удач и конфликтов, связанных с трудом.

«А так,— говорит старый нефтяник, начальник цеха,— ну, покажут передовой цех. Скажут нам в микрофон: снижаем, повышаем, боремся... только разве поймешь: как это у них получается, почему им удается, а другим, скажем, нет» 1.

Неудачи многих «Огоньков», «Дом мажоров» чаще всего кроются именно в пренебрежении к означенной истине, в инфантильности поведения ведущего, а часто и гостей, с соответствующим «сверхзадаче» инфантильным текстом, когда пресловутый рояль, случайно обнаруживаемый в кустах, оборачивается грозным танком, который безжалостно давит гусеницами элементарную эстетическую совестливость зрителя.

Центральное телевидение за последние годы показало множество творческих портретов писателей, художников, кинематографистов. Буквально сотни. И среди них было немало подлинных удач. Эти удачи связаны прежде всего с правильным выбором художника, чье творчество заслужило внимание миллионов, с умением представить зримые доказательства этой ценности, с умением найти в сценарии драматургию сюжета и мысли передачи, с индивидуальностью авторского голоса. Но, может быть, не в меньшей мере эти удачи обусловливались пониманием специфики рассказа по телевидению о том или другом человеке. Примером могут служить такие великолепные передачи, как творческий портрет Ролана Быкова, автором которого был кинорежиссер А. Митта, или И. Лапикова, где ведущим был актер М. Ульянов.

Одна из особенностей современной практики телевидения заключается в том, что, наблюдая, например, актера в той или иной драматической роли на маленьком экране, мы не в силах видеть в нем в данный момент лишь героя. Здесь большей частью нет того безоговорочного принятия основных условностей, которые действуют в иных искусствах и особенно в кинематографе, когда совпадения индивидуальных данных актера и требований роли бывают столь полными, что порой приводят даже к спаду в творчестве актера, находящегося еще в расцвете сил. Пример с судьбой П. Алейникова, утвердившегося в определенном амплуа, показателен в этом отношении.

В нашем восприятии драматического действия в данном случае сосуществуют одновременно в сложном синтезе два действующих лица в каждом человеке, никогда не сливающиеся до конца,— актер, как конкретная человеческая личность, и герой. Поэтому же творческие портреты актеров, режиссеров (с режиссером происходит то же самое — одновременно с действиями героя мы сознательно или подсознательно оцениваем авторскую позицию, угол зрения, намерения, качество решения режиссером сцены, эпизода) — это не столько популяризация ролей, спектаклей, фильмов, сколько личностей их создателей. Понятно, что при этом во весь рост встает требование этического свойства — кто же при этом условии оказывается действительно достоин внимания миллионов людей. Нам кажется, что прежде всего творческие личности, не только талантливые в своей области творчества, но и талантливые духовно, человечески и гражданственно значительные.

Мы спросили однажды А. Баталова, связывает ли он личность художника, его внутренние качества с результатами труда.

— Я думаю,— ответил он,— и, наверное, это так и есть: всякое творчество есть выражение личности человека, выражение самых тайных и глубоких его черт. И чем он искреннее, глубже, точнее и прямее говорит о себе, тем создание его творчества живее, волнительнее и полнокровнее. И поэтому самое главное, что есть в искусстве,— это содержание самого художника.

Мысль в целом, видимо, справедлива. Хотя, как для каждого правила, и для нее есть исключения. Эти исключения могут пройти незаметными для глаза читателя, зрителя, слушателя, везде, кроме телевидения. Поэтому, вероятно, показанный по телевидению творческий портрет одаренного режиссера или актера приносит зрителю не только эстетическую радость, но в еще большей мере нравственное удовлетворение от встречи с богатством «содержания самого художника».

Творческий портрет художника как жанр распространен на телевидении благодаря широкому и понятному интересу к этому жанру со стороны зрителей и большим возможностям идейного, эстетического и этического воспитания, которые потенциально заложены в нем. Совпадение этих двух факторов дает нам пример одного из жанров, наиболее органичных телевидению. Поэтому можно ожидать его дальнейшего совершенствования и упрочения в программе. Тем более важно учитывать силу нравственного примера, которую несет каждая передача этого жанра.

Затронув вопрос о творческих портретах художников разных видов искусств, воссоздаваемых на телевизионном экране, мы невольно подошли к разговору о нравственной, моральной стороне искусства, произведения которого получают на телевидении самый большой тираж, а следовательно, оказывают самое широкое влияние.

Румынский кинорежиссер Л. Чулей как-то точно заметил, что подлинное искусство рождает процесс проверки совести зрителя. Он всегда нуждается в восстановлении морального порядка, удовлетворении своих чувств моралиста. И если искусство дает ему для этого основание, оно приносит радость.

Классическая литература, театр, изобразительное искусство, музыка богаты не только своим конкретным содержанием, в котором каждая эпоха и каждый народ находят близкие для себя мысли, не только художественным совершенством образного воплощения этих мыслей. Они богаты и тем, что позволяют уверовать в оправданность стремлений человека к добру и справедливости. Осознанно или интуитивно он ждет этого от каждого произведения искусства. Поэтому, когда мы говорим о художественных потерях произведений театра или кинематографа при трансляции их по телевидению, мы сетуем и на потери нравственного порядка. С изменением природы психологического восприятия, своей для каждого искусства, с уходом деталей, художественных «мелочей» уходит порой и то главное, что составляет сущность искусства, оставляя нам лишь сюжет, лежащий в основе произведения. Разговор о поисках специфики телевизионной драматургии и исполнительского мастерства — это разговор о полноте выражения мыслей и чувств художника, о полноте восприятия их зрителем, о полноте идейного, эстетического и этического удовлетворения искусством.

Поэт Е. Винокуров в статье «Путем Магеллана», сравнивая науку и искусство, говорил: «Вот я произношу фразу: «Я взял 2 яблока, я отдал 2 яблока». Для математика несомненно лишь то, что там и тут фигурирует цифра «2». Но для поэта важна нравственная сторона этого дела. Оценка самих этих фактов».

Нравственная оценка фактов, как известно, не приходит сама по себе, а только в присущей ей форме, в способе выражения, отвечающем законам данного вида искусства. Правомерны ли претензии телевидения выбрать себе, по примеру старших, имя еще одной обитательницы Парнаса или нет — покажет будущее. Но нельзя пройти мимо того, что ясно и теперь,— телевидение оказалось неспособным без ощутимых потерь механически транслировать произведения других муз, равно как и копировать их по чужим законам творчества.

Когда мы говорим, что сама истина в искусстве совестлива, мы говорим об истине, одетой в платье из собственного гардероба, а не с чужого плеча.

Вместе с тем поиск специфики выражения есть лишь поиск формы донесения мысли. Мысль, содержание, их ценность сами по себе остаются главенствующими для любого произведения.

На страницах «Советской культуры» велась дискуссия о Телевизионном театре, в ходе которой было высказано много мыслей и конкретных примеров, касающихся репертуара драматического искусства телевидения. Нет смысла приводить их здесь,— большинство говорит о недостатке драматургических произведений глубокой мысли, о бледном режиссерском и актерском решении.

Все это не только снижает результативность пропаганды самым влиятельным средством — искусством, но и рождает примитивные, этически однобокие и неверные представления о жизни, человеческих отношениях, человеческих ценностях.

Телевидение требует огромного числа произведений. Ему во много раз труднее жить, чем театру или кинематографу— и по этой причине и по условиям творчества и производства. И все же на телевидении появляются интересные собственные работы — «Кюхля», «Перестань, Мадлен!», «Теперь пусть уходит», «Вызываем огонь на себя», «Гнезда». Но ведь этого всего очень мало. Значительно больше другого, в том числе и кинофильмов, среди которых даже «средняя» продукция расценивается как успех и повторяется дважды и трижды.

Человеческий ум не может удовлетвориться поверхностной передачей внешних признаков окружающего. Он стремится всегда докопаться до самого сокровенного, интимного, по выражению Щедрина, смысла, той внутренней жизни, которые одни только и могут дать факту действительное значение и силу. «Человек,— писал М. Е. Салтыков-Щедрин,— есть организм сложный, а потому и внутренний его мир до крайности разнообразен; следовательно, тот писатель, который населит этот мир признаками совершенно однообразными, который исчерпает его одной или немногими нотами,— тот писатель, говорим мы, быть может, нарисует картину очень резкую и даже в известном смысле рельефную, но вместе с тем, наверное, и безобразную» 2.

Мы должны воссоздать на экране рельефную и глубокую картину, способствующую укреплению высокой морали, морали, которую мы стремимся утвердить. Телевидение оказывает великую пользу обществу, прибавляя к десяткам миллионов зрителей фильмов, заполняющих залы кинотеатров, еще многие десятки миллионов, смотрящих эти картины у себя дома. Множественная демонстрация классических кинопроизведений в одних случаях вызывает досадные потери, но в других — при незначительных потерях — несет великое благо.

Знакомство с «Чапаевым», «Мы из Кронштадта», трилогией о Максиме и другими шедеврами 30-х годов (которые на киноэкране сегодня увидеть трудно), с фильмами последних лет—«Летят журавли», «Баллада о солдате», «Председатель», хорошими и разными, вместе с расширением представлений о жизни, утверждением сознательного отношения к ней формирует — и прямо и косвенно — нравственный идеал, который является бесценным богатством человека и общества в целом. Особенность телевидения, заставляющего вое-принимать произведения не только по законам эстетики, но и по законам этики, приумножает силу этих произведений.

Это радует. Печалит другое. То, что наряду с подобными высококачественными фильмами телезритель поглощает немало и других — скажем малокачественных. Потребности телевидения в фильмах огромны. Интерес зрителя к ним велик. И это не дает возможности всегда выдержать нужный критерий их отбора для показа по телевидению. Да и критерий, к сожалению, не всегда точен. Мы часто боимся, что тот или иной фильм, ставящий острую проблему, фильм, раскрывающий разные стороны жизни в их подлинной сложности, будет неверно воспринят огромной многоликой аудиторией. Иногда эти опасения оправданны, иногда— вредны, ибо лишают понимания всей сложности окружающего нас мира. Никакое произведение не введет в заблуждение самого неискушенного зрителя, если в нем есть главное — если творец дает почувствовать идеал, из которого он «отправляется».

Зато мы не боимся показать «Ключи от неба», «Где ты, Ахмет», «Королеву бензоколонки», полагая, что отсутствие в них острых житейских проблем делает эти фильмы безопасными. Между тем нет ничего опаснее пошлости, нет ничего опаснее опошления сокровенных ценностей в искусстве и жизни. Можно помочь человеку изменить неправильно сложившееся мнение. Значительно труднее выкорчевать привитые с детства вкусы, нравственные представления.

Чем скорее удастся телевидению поставить барьер слабым произведениям и чем раньше удастся освободиться от музыкальной и словесной культуры определенного жанра эстрадных программ, чем раньше удастся телевизионным работникам выработать высокие и верные критерии искусства на телеэкране, тем будет лучше.

Заслуживает особого внимания моральная сторона самодеятельного искусства на телевидении.

В творческой самодеятельности моральная сторона, па наш взгляд, много важнее эстетической. В самодеятельности важнее внутреннее нравственное самоутверждение человека, нежели показатель эстетического совершенства его творчества. Профессиональное искусство всегда было и будет выше непрофессионального. И если тот или иной человек проявляет в самодеятельном творчестве незаурядный талант и мастерство, вероятно, целесообразно и для него и для общества использовать эти качества по прямому назначению. Если рядовой инженер-кинолюбитель проявит талант Эйзенштейна или Чаплина, то, может быть, при всем уважении к своей прекрасной профессии, ему, инженеру, стоит поменять профессию.

Но это нисколько не умаляет значения самодеятельности. Только показ ее — в виде ли спектаклей народных театров, любительских кинофильмов или самодеятельных хоров — не следует представлять как образцы творчества в той или иной области. Соперничество с профессиональным искусством здесь бесцельно.

Важно раскрыть личности, внутренний облик людей, приобщающихся к искусству, обнажить нравственную сторону дела. Попытаться раскрыть людей в творчестве.

Телевидение, способное превратиться в руках режиссера в психологический микроскоп, может это делать особенно успешно.

Поэтому нам кажется, что писатель Вл. Немцов заблуждается, когда требует от телевидения показа самодеятельного искусства, стоящего на уровне профессионального. Конечно, пренебрегать качеством было бы нелепо, учитывая, что зритель эстетически воспитывается на всем, что сходит с телевизионного экрана. Но тем важнее дать ему верный ключ восприятия. Предостеречь его от одной жажды зрелища, развлечения, и только развлечения. Права была В. Карбовская, заметив однажды, что нельзя жевать зрелище, как лошадь овес. Тогда это — для желудка. Воспитывать человека нужно не прописными истинами, не менторством, не потаканием дурным вкусам, а доверием и уважением. Прежде всего это означает не считать зрителя глупее себя.

КВН — серийная передача, получившая столь широкое распространение и запределами телевидения, вызывающая столь неизменный интерес у зрителей самого различного духовного «профиля» — что это такое? Передачи спортивного характера, как утверждают некоторые, или жанр телевизионного спектакля, или синтетическое телевизионное действо, близкое импровизационному театру, или что-то другое? Вероятно, трудно точно ответить на этот вопрос. Но несомненно, что зритель воспринимает и не может не воспринимать ее как форму своеобразной молодежной самодеятельндсти интеллектуального соревнования отдельных людей и больших представительных коллективов. Но что же несет зрителю этот жанр — просто забавное зрелище, с сопутствующим ему спортивным азартом? Может быть, и так отчасти. Однако КВН — это и нечто совсем другое.

Когда вы смотрите соревнование молодежи в знаниях, юморе, сообразительности, находчивости, вас мало сокрушает то, что сами вы в предложенных обстоятельствах могли бы и не проявить подобных качеств. Продемонстрируй эти знания кто-то один, выступающий перед вами с экрана, как это делается в американских викторинах — «квиз-шоу», может быть, вы испытали бы подобные невеселые мысли. Здесь не рождается это ощущение, здесь нет принижения зрительского достоинства. Демократичная по форме своей, эта передача представляет собой массовое соревнование, происходящее в обстановке массового соучастия зрителей, присутствующих в студии при встрече команд, а потому она рождает прямо противоположные чувства. Рождает социально глубокие чувства гордости за молодежь и высокое, сугубо индивидуальное чувство нравственного удовлетворения. Эти чувства приходят не просто в результате победы того или иного претендента и завоевания им пальмы первенства, а в результате человеческого, индивидуального самовыражения участников КВН. Вам раскрываются разные люди в своей естественности, непосредственности мыслей, поступков, заминок, колебаний, страха, уверенности, слабости, силы. Но лишь в той мере, которая допустима при публичном действии, только до той черты, за которой лежит интимный мир, лицезреть который можно лишь в произведении искусства, но не в документальной передаче.

КВН рождает, как любое спортивное состязание, требование удовлетворить чувство справедливости при оценке достижений соперников. Но мы рискуем сказать, что здесь это требование пока что носит значительно более «чистый» характер, чем в зрительском отношении, например, к футбольным состязаниям, где благородное напутствие «пусть победит сильнейший» во многом потеряло свое значение.

Традиция «болеть» за ту или иную, большей частью стихийно выбранную команду, традиция, перенимаемая от поколения к поколению зрителем с самых малых лет, когда «болельщик» еще не в силах удержать в руках мяч, притупляет доброе чувство справедливости, и неизвестно, компенсирует ли чем-нибудь другим, стоящим.

У зрителей КВН пока эта традиция не родилась (кто знает, что будет потом?). Здесь болеют за сильнейшего, здесь ревностно — мысленно, вслух соседу у телевизора или в письмах в редакцию — обрушиваются на каждое решение жюри, которое несовместимо с собственной оценкой. Демократичность, моральная ценность этой передачи в том, что при всем авторитете жюри зрители не отдаются во власть его просвещенного мнения, если оно недостаточно аргументировано, если аргументы не способны поколебать собственную точку зрения, не совпавшую с точкой зрения жюри. Формирование независимого критического мышления, создающего основу для нравственного, морального самоутверждения зрителя как личности,— что может быть лучшей наградой для создателей КВН?

Однако наши недостатки, как известно, суть продолжение наших достоинств. Не всегда оценка жюри представляется глубокой, принципиальной и, в конечном счете, справедливой. И не столь уж важен сам по себе факт, какая команда одержала верх в интеллектуальном поединке. Несправедливо выведенная из игры группа молодежи найдет силы с юмором посмотреть на это. Но чрезмерно испытывать чувство справедливости миллионов зрителей нельзя. В этом случае формуется обратная сторона медали, мораль, так сказать, с отрицательным значением.

Склонность к критическому мышлению рождает сама природа передачи, а не разногласие зрителей с жюри. И надо, чтобы эти расхождения были сведены к минимуму, чтобы чувство справедливости зрителя находило как можно чаще удовлетворения, помогая ему утверждать себя в собственной правоте.

Следует упомянуть еще об одном аспекте морального характера, имеющем наибольшее отношение к телевидению. Мы имеем в виду использование метода киносъемки скрытой камерой.

Скрытая камера — чрезвычайно деликатная вещь. Это — сильное оружие, помогающее раскрыть перед зрителями события и людей в «непотревоженном» виде и тем самым обнажить подлинные чувства человека, что весьма ценно в исследовании окружающего нас мира, в донесении его до зрителя в истинном облике. Но не во все позволено публично вторгаться.

В связи с этим хочется напомнить читателю о случае, который мы упоминали выше, когда Новосибирская студия телевидения прервала передачи, чтобы объявить, что пострадавшей от ожогов девочке срочно нужна кровь. Рассказывая об этом случае, критик Вс. Вильчик сожалел, что студия не организовала «по свежим следам» передачу из больницы, не показала зрителю готовность людей отдать девочке свою кровь. А надо ли было это делать? Надо ли было выставлять напоказ чувства людей, которые совершили благородный поступок, не желая афишировать его? Нам кажется, что это поставило бы в неловкое положение и тех, кто пришел в больницу, и тех, кто рассматривал бы их на экране.

Есть чувства, требующие уединения. И это бывают часто очень высокие чувства. Мы не думаем, что краткого сообщения телевидения о последствиях телевизионного объявления было недостаточно. Вероятно, размышление о сказанном дало зрителю гораздо больше, чем рассматривание с любопытством очереди людей в больнице.

Все, что было сказано в отношении морального воздействия телевизионных передач на зрителей — взрослых, молодежи,— имеет прямое касательство и к детям. Только, вероятно, еще более острое (исключая, конечно, проблему использования скрытой камеры, да и то не во всех аспектах этой проблемы). Но о детях нужно думать еще чаще и больше. У детей обостренный интерес ко всему окружающему их: вещам, событиям, людям, их словам, чувствам, поведению (огромная их восприимчивость соседствует с отсутствием фильтров). Критик Эдуард Шим хорошо сказал: «Дети подобны знаменитому «черному телу» из учебников физики, которое поглощает все лучи, попадающие извне».

Советское искусство отдает детям немалую часть того, что создается в самых разных его видах и сферах. Ничего похожего на Детгиз нет в мире — и по масштабам деятельности и благородной трепетности отношения к изданию детских книг. Да и где же можно найти столько прекрасных книг для детей, сколько появляется их на книжных полках магазинов и детских библиотек нашей страны! Спектакли, фильмы — среди них тоже немало прекрасных произведений о детях и для детей.

На Венецианском фестивале, как известно, за постановку кинофильма «Дикая собака Динго» советскому кинорежиссеру Юлию Карасику была вручена высшая награда —«Гран при». Однако знаменателен не только этот факт сам по себе, знаменательно то, что католический киноцентр разослал во все приходы специальное послание, в котором настоятельно рекомендовал посмотреть этот фильм и взрослым и детям, подчеркнув при этом, что именно такими, какими показаны герои в фильме «Дикая собака Динго», и должны быть люди. Западу, где рушатся нравственные устои, где аморальность молодежи приводит в смятение даже тех, кто немало позаботился, чтобы заставить ее отказаться от общечеловеческих моральных норм, стоит, конечно, посмотреть этот фильм.

Однако если бы таких фильмов, спектаклей было бы побольше! Их недостает. И особенно остро — телевидению.

«Присмотритесь к детским играм,— писал Сергей Михалков,— рисункам, прислушайтесь к речи детей — и вы увидите, каким солнечным, очень-очень ярким, переполненным самыми невероятными чудесами видится им мир. Даже в страшных сказках умеют они расслышать что-то радостное, а в будничных происшествиях видят необычайное. И сумейте помочь им радоваться теплу, доброте и улыбкам этого яркого, сияющего чистотой мира». Писатель справедливо предостерегает взрослых, особенно тех взрослых, которые произведениями искусства должны радовать детей, что нельзя подменять душевную тонкость и деликатность смешным жеманством или сюсюканьем, красоту — ее раскрашенными суррогатами.

Говорил он и о том, что хоть знаний у детей еще нет, но есть обостренная чувствительность к добру и злу, прекрасному и уродливому, к искренности и фальши в жизни и искусстве.

Знают ли об этом работники телевидения, его детских отделов? Конечно, большей частью, знают. Но мало только знать. Надо к этому знанию прибавить серьезные усилия и талант. Значительная часть родителей знает, что полезно и что вредно детям, но какой малый процент родителей может назвать себя умелыми воспитателями. Может быть, и нет более трудного дела на свете, чем умелое и талантливое воспитание детей.

Но с родителей один спрос. С телевидения — другой. У отца и матери — двое или четверо детей. У телевидения в нашей стране — несколько миллионов смотрящих, слушающих все, что идет с экрана, что предназначено им и что им явно противопоказано.

Кстати, об ответственности родителей и телевидения в более конкретном аспекте просмотра программ и программирования.

Когда раздаются порой голоса о том, что не надо показывать в кинозалах и, разумеется, делать на студиях фильмы типа «Сиреневые ворота» только потому, что героиня его, сразу же сойдясь с бандитом, не может дать доброго примера своим сверстницам, мы улыбаемся или сердимся, и в том и в другом случае понимая, что эти голоса несправедливы. Мы понимаем, что произнесший эти слова сумел извлечь из фильма весьма немногое. Реагировать в данном случае следует лишь в одном направлении: нужно еще активнее вести эстетическую пропаганду, чтобы все зрители могли хорошо разбираться в искусстве, в том числе и в «трудных» его произведениях. Но это все относится к кинематографу. В телевидении дело обстоит по-иному, несколько сложнее.

«Литературная газета» 14 июля 1966 года опубликовала два письма — преподавателя М. Немченко и критика А. Зоркого,— касавшиеся именно проблемы показа по телевидению фильмов, спектаклей, которые не предназначены для детских глаз и ушей. Противоположные позиции в этом диалоге достаточно красноречиво характеризовались названиями, под которыми были опубликованы письмо и ответ на него: «Включить может каждый» и «...и выключить тоже».

Напомним вкратце, о чем шла речь. Преподаватель из Свердловска отстаивал точку зрения, которая заключалась в том, что телевидение поступает неверно, когда демонстрирует «не те фильмы», то есть фильмы, в которых есть сцены, могущие «образовывать» детей в вопросах сложности (а порой и простоты) интимных взаимоотношений. Он говорил также о том, что ограничить пользование детей телевизором часто невозможно уже по той причине, что нередко комната одна и детей некуда услать, нередко родителей просто нет дома, нередко родители просто не могут проявить необходимую власть. И поскольку нежелательные для детей вещи в конце концов составляют, по мнению М. Немченко, небольшой процент в общей массе передач, телевидение не понесет серьезного ущерба, если не будет включать эти произведения в свою программу или, на худой конец, будет демонстрировать их не ранее двенадцати часов ночи, когда и самые любопытные дети спят.

А. Зоркий считает позицию свердловского учителя неприемлемой. Прежде всего потому, что правильнее было бы не лишать взрослых таких фильмов, как «Брак по-итальянски», а заставить их ответственно подходить к своим родительским обязанностям, то есть уметь использовать свою родительскую власть в одном случае, поступиться собственными интересами во имя интересов духовной «безопасности» детей — в другом случае (когда, например, семья живет в одной комнате).

Иными словами, А. Зоркий категорически против того, чтобы снять ответственность с родителей и переложить ее на плечи телевидения — тогда оно станет еще беднее. «И пусть, когда это очень нужно,— отвечает А. Зоркий,— взрослый человек выключит телевизор. Именно он. В своем доме. А не во всем Союзе, как это явствует из вашего предложения».

Каждая позиция, на наш взгляд, по-своему убедительна и хорошо аргументирована. И все-таки мы не можем полностью согласиться ни с той, ни с другой стороной.

Будучи в чем-то прав, М. Немченко в то же время предлагает явно неприемлемое, когда требует изъять из телевизионных программ все, что не общеполезно (имея в виду здесь общеполезное для взрослого, юноши и ребенка). М. Немченко явно заблуждается, полагая, что в этом случае телевидение лишается немногого. Наоборот, многого! И количественно и качественно— многого. И не только фильмов.

Вместе с тем нам трудно принять целиком позицию А. Зоркого, когда он предлагает всю ответственность возложить в данном случае на родительские плечи. Но ведь надо считаться с тем фактом, что во множестве — увы, великом множестве — случаев родительские плечи не выдерживают груза этой моральной от-ветственности по самым разным причинам. Одним, у которых не хватило твердости, умения или знания в вопросах воспитания тогда, когда ребенок был еще мал (а если верить А. Макаренко, то после шести лет невоспитанного ребенка можно только перевоспитывать), тем более не хватает этих качеств на последующем этапе. Другие смотрят на проблемы, о которых учитель и критик ведут спор, как не достойные внимания. Третьи не всегда просто понимают, что хорошо и что плохо.

Нужно ли считаться с этими фактами, которые не перестанут существовать и после опубликованной статьи? Нам кажется, что нужно. Какой же выход? Мы думаем, что выход этот нельзя искать в формулах «да» или «нет».

Надо, вероятно, показывать многое из того, что, быть может, и не полезно для морального здоровья детей, но полезно взрослым и представляет собой действительно высокое искусство, каждый раз находя лучшее время этого показа. Думаем, что вовсе не обязательно гипнотизировать себя двенадцатью часами ночи. Десять часов вечера — тоже достаточно поздний час для подавляющего числа детей. А для того чтобы дети меньше интересовались тем, чем не следует им пока интересоваться, нужно значительно больше показывать детских программ на телевизионном экране, в том числе и детских фильмов. А. Зоркий заблуждается, полагая, что этих передач много.

Но, безусловно, есть произведения, которые по телевидению показывать не стоит. Это прежде всего те произведения, которые портят вкус и взрослых и детей (детей в первую очередь). Это не только фильмы. Сколько такого сорта спектаклей, стихов, песен появляется еще на малом экране!

Какие моральные ценности несут упоминавшиеся фильмы — «Ключи от неба» и «Королева бензоколонки»? Разве эти картины менее вредны для несформировавшегося духовного мира ребенка или юноши, чем даже самые «откровенные» сцены «Брака по-итальянски»? Думаем, что больше. Равно, как и подобные произведения других видов искусств, которые помимо дурного вкуса нередко рождают у детей еще и недоверие к серьезным вещам.

Телевидению прежде всего надо учитывать, что «опасные» возрасты — тринадцать, пятнадцать и даже Шестнадцать лет, когда уже и паспорт в кармане. Именно этот возраст закономерно проявляет интерес совершенно определенной направленности. И это возраст, которому меньше всего адресует телевидение свои программы. Между тем этот возраст меньше всего учитывали авторы приведенного выше диалога, хотя именно он делает проблему показа целого ряда сцен и фильмов особенно сложной и острой.

Подростку тринадцати или пятнадцати лет не всегда скажешь: «Иди спать!» Юноше или девушке шестнадцати или семнадцати лет тем более. А вместе с тем посмотрите, как порой выглядит обстановка телевизионного просмотра. Идет известный многосерийный телевизионный фильм «Вызываем огонь на себя», который меньше всего можно отнести к разряду произведений, о которых шла речь выше. Этот фильм адресован был всем возрастам и с интересом был принят всеми.

В одной из серий фильма есть сцена, когда фашистский холуй Терех пытается склонить Аню Морозову к сожительству без каких-либо длинных объяснений на этот счет. И вот, допустим, перед экраном телевизора сидят отец и его пятнадцати-шестнадцатилетняя дочь, наблюдая эту сцену. Каково может быть их самочувствие в этот момент, учитывая, что сцена весьма натурально срежиссирована и сыграна Р. Быковым и Л. Касаткиной? Думаем, что неважное.

Если в данном случае отца и дочь мы поменяем на мать и сына или на мать и дочь, вряд ли моральная ситуация упростится.

Таких случаев множество. И кинематограф здесь находится все же в значительно лучшем положении. Там просмотр при аналогичной ситуации, особенно учитывая указанный нами возраст, в общем-то редкость. В эти годы в кино подростки, юноши и девушки, как правило, предпочитают ходить без родителей. А то, что они увидят эту сцену сами, нас значительно меньше смущает. Здесь, думаем, морали не будет нанесен столь же серьезный ущерб.

Как же быть в подобной ситуации — вправе спросить читатель. Рецепт дать трудно. Случай с указанной сценой дебатировался еще во время съемок. Одни считали ненужным снимать ее, учитывая именно те обстоятельства просмотра, на которых мы акцентировали внимание читателя. Другие активно возражали, считая — и не без оснований,— что исключение сцены из фильма отнимет важный элемент характеристики и Тереха и Морозовой. Победили, как мы знаем, последние. Но не знаем, победила ли истина.

Мы можем сказать лишь то, что в каждом подобном случае телевидение должно подходить к вопросу с разных позиций, учитывая все «за» и «против». И если не всегда удастся найти Соломоново решение, то пусть, во всяком случае, плюсы его перевесят минусы.

Цифры, характеризующие часы, проводимые детьми разных возрастов перед телеэкраном, ошеломляют. Летом 1965 года ЮНЕСКО опубликовала доклад, в котором, в частности, приводятся данные о детской аудитории телевидения.

Цифры выведены на основании анкетных опросов, проведенных в странах, где телевидение имеет значительный объем вещания. Опросные анкеты показали, что дети и подростки в возрасте от шести до шестнадцати лет проводят в среднем у телевизоров от двенадцати до двадцати четырех часов в неделю, или в общей сложности за время своего двенадцатилетнего пребывания в школе — от пятисот до тысячи часов. Это время, подчеркивается в докладе ЮНЕСКО, за вычетом выходных дней и каникулярных месяцев как раз соответствует тому, которое отводится на весь курс обучения в школе.

Результаты подобного опроса оставляют удручающее впечатление, тем более, если учесть, что огромное количество времени, которое дети проводят у телевизора, не всегда приносит им пользу.

Есть такая передача на Центральном телевидении— «Спокойной ночи, малыши!» Эта десятиминутка— хорошая выдумка телевизионных работников. Но если бы ее удавалось наполнить яркими красками, которыми так богат мир, яркой фантазией писателей-волшебников, актеров, умеющих рассказывать детские сказки. Сказка воспитывает с малолетства не только эстетический вкус ребенка. Она приносит с собой и первые начала морали. Есть мораль и в сказках цикла «Спокойной ночи, малыши!» Но подается она под таким невкусным соусом, в таком сером антивол-шебном фабульном оформлении, что не будит никакой фантазии, не вызывает никаких волнений,— разве что сон.

Однако для малышей есть хоть эта постоянная передача. А что для других — для десятилетних, тех, кому двенадцать, четырнадцать, шестнадцать лет? Здесь каждый возраст требует своего подхода, своей глубины, своего стиля, своих форм. Но для них нет столь же известных и популярных программ. Дети, подростки смотрят все — скучные передачи для взрослых, фильмы без разбора. И здесь, не в силах понять и освоить хорошее, чаще воспринимают плохое. Вместе с неглубоким, поверхностным знакомством с серьезными вещами усваивается казенный язык, усваивается неверный характер поведения перед экраном; преждевременно по постановкам и фильмам усваиваются сложности отношений взрослых.

Перед экраном телевизора нет большей частью контролера, который не пускает детей до шестнадцати лет на то, что явно не принесет им пользы. Как же быть? Не показывать постановки и фильмы для взрослых? Но ведь это невозможно. Нам видится выход только в одном — увеличить количество передач, адресованных детям разных возрастов, делать эти передачи действительно интересными для них. Чтобы дети, подростки знали о них, ждали их, радовались им. Тогда будет меньше соблазна смотреть другие передачи. На все физически не хватит времени.

Отрывая детей от книг, от игр, занятий, телевидение должно компенсировать все это своими передачами. Многие процессы, связанные с появлением телевидения, оказались необратимыми и неуправляемыми. Надо учитывать это и делать практические выводы. И больше всего опасаться серости, скуки и дидактики назидательности, от которой бежит человек всю жизнь — от детских лет до старости. Знание без понимания — ничто. Лишь понимание рождает веру. И лишь вера рождает чистую, не ханжескую мораль.

Телевизор при всем прочем еще и важная деталь комфорта. Не нужно былых усилий на поиски информации или развлечения. Они доставлены на дом. Телевизор способен родить апатию и инертность — физическую, умственную, нравственную.

Телевидение может нести все лучшее, что нужно человеку и обществу. Остротой, глубиной, содержательностью, яркостью форм своего разговора со зрителем — всем, начиная от прически диктора, его (или ее) умения быть искренним, самим собой, от манеры поведения ведущего, его умения быть откровенным и сдержанным, и кончая серьезным разговором о серьезных вещах. Простота и упрощенчество — понятия противоположные по своему качеству.

Телевизор не превратится в предмет домашнего уюта, если он чаще будет вырывать зрителя из спокойного течения будней и подключать к огромному, полному волнующего драматизма миру. Он должен постоянно давать нам возможность чувствовать, что мы сами — частица этого мира. Телевидение должно ломать уютное настроение, указывая зрителю на его место в окружающей жизни, на его обязанности в ней.