Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства [Андрей Николаевич Фоменко] (fb2) читать онлайн

Андрей Фоменко

Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Санкт-Петербург: Изд-во СПГУТД, 2011. — 184 с.

Аннотация

Книга посвящена советской авангардной фотографии 1920–1930-х годов, которая рассматривается в контексте трансформации модернизма и формирования концепции производственно-утилитарного искусства. Как показывает автор, фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти к массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения. Фото- и кинокамера ставили художника в положение квалифицированного специалиста, работающего в сотрудничестве с производственным коллективом и в соответствии с определенным производственным планом.

В книге анализируются основные эстетические модели, разработанные авангардистами на базе фотографической техники (фотомонтаж, моментальное фото, фотосерия, фотофреска), при этом особое внимание уделяется их связи со стратегическими задачами производственников. Исследуя материал фотоавангарда, автор обнаруживает общие закономерности, касающиеся эволюции модернистского искусства в конце XIX — первой половине XX вв., его перехода в жизнестроительную фазу, его взаимоотношений с механическими технологиями репрезентации, а также его конфликта с официальной культурой сталинского периода.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1

ФОТОГРАФИЯ: РАННЯЯ ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ

Глава 2

ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ VERS. ИСКУССТВО ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ

Глава 3

ДИАЛЕКТИКА ФОТОМОНТАЖА

Глава 4

ПОЭТИКА И ПОЛИТИКА МОМЕНТАЛЬНОГО СНИМКА

Глава 5

ОТ ФОТОКАДРА К ФОТОСЕРИИ

Глава 6

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭПОС

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПРИМЕЧАНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

19 августа 1839 года в помещении Французского института было сделано официальное сообщение о рождении техники, получившей в честь изобретателя имя дагеротипии. Не будучи членом Академии наук, Жак-Луи-Манде Дагер не мог выступить с докладом самостоятельно. Вместо него это сделал физик Франсуа Араго, подчеркнувший научный потенциал изобретения.

Таким образом, уже при появлении на свет фотография предстала перед общественностью, заручившись рекомендациями науки. Последовавший за этим общественный успех техники, взявшей на себя функции портретной живописи эпохи зрелого капитализма, не разорвал этой взаимосвязи. В течение долгих лет фотография проходила по ведомству научно-технических достижений: в 1851 году на Большой выставке промышленных товаров в Лондоне она фигурировала под рубрикой «Философские инструменты», в разделе «Механизмы», а в 1855 году, во время проведения Всемирной выставки в Париже, фотографические работы экспонировались во Дворце промышленности. Фотография стала развлечением (пока, правда, дорогим и доступным ограниченному кругу состоятельных заказчиков), но развлечением познавательным, обязанным своему происхождению позитивистскому и аналитическому духу современности, к которому, впрочем, неизбежно примешивалась толика «естественной магии».

Совсем иначе складывались отношения фотографии с миром искусства. Деларош откликнулся на доклад Араго восторженной, но по сути ни к чему не обязывающей репликой. Вскоре восторженность уступила место скепсису и враждебности. Особой непримиримостью в отношении фотографии отличались представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре.

Однако в начале XX века это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент особой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» методами живописи и графики. В 1920-е годы происходит «второе открытие» фотографии – с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось подлежащими исправлению недостатками, превращается в достоинства. Один за другим представители радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради более точной, более достоверной, более экономичной – словом, более современной – технологии. Их аргументы при этом порой различны, хотя результаты во многом схожи. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно – в средство ее революционного изменения. Эта идея лежит в основе так называемого производственного движения, сформировавшегося в Советской России в начале 20-х годов и представляющего собой один из наиболее радикальных эстетических проектов нового и новейшего времени.

Производственники выступили с программой ликвидации «жизнеописательных» форм искусства и перехода к искусству «жизнестроительному» или «производственно-у­тилитарному». Эта программа предполагала прямое участие художника, писателя, теоретика в построении нового общества, нового быта, нового человека. Она требовала коренного изменения усло­вий и форм художественного производства и потребления, которые складывались в течение нескольких столетий. Свои требования производственники подкрепля­ли указанием на то, что само общество в данный период переживает ради­кальную трансформацию и начинает строить себя с «нуля форм», предсказанного в «Черном квадрате» Малевича. Попытка сделать искусство интегральной частью построения нового, социалистического, общества, ликвидировав при этом разрыв между эстетическим опытом и другими сферами жизни современного человека – уникальный исторический эксперимент, обеспечивший производственному движению интернациональную славу. То, к чему стремились авангардисты всех стран, стало в какой-то момент возможным «в одной, отдельно взятой стране».

Аналогия между состоянием общества после социальной революции и состоянием искусства после революции эстетической уже вводит нас в логику производственного движения. Исследованию этой логики посвящена значительная часть предлагаемой книги. Ее автор руководствуется гипоте­зой, согласно которой искусство (в лице носителей специфически художест­венного сознания, проводников художественно-исторической энергии) занимает в этой истории не позицию пассивного «отражателя» духа времени, что бы под этим последним ни подразумевалось, а позицию его активного «форми­рователя». Но одновременно искусство пытается ответить на вызов со стороны параллельных «внехудожественных рядов», определить свое место и роль в социальном мире. Особую остроту потребность в таком самоопределении приобретает в переломные моменты истории, когда вся общественная, институциональная система переживает коренные изменения. Наиболее радикальная часть художественной сцены полностью идентифици­рует себя с динамикой этих изменений: эстетическая инновация, смысл которой заключается в переходе границы, отделяющей «искусство» от «неискусства», в мобилизации сфер опыта, до сей поры нахо­дившихся за рамками художественного, вступает в резонанс с поли­тическими силами, изменяющими структуру общества и вовлекающими в поле политической активности социальные группы, прежде остававшиеся за его пределами.

Я полностью разделяю убеждение формалистов в специфичности искусства, в невозможности редуцировать художественный опыт к другим видам социальной деятельности и объяснить художественную эволюцию действием внешних факторов. Однако верно и то, что искусство живет перманентной «деспецификацией», изменением объема понятия специфически художественного. Выходя за собственные границы, искусство движимо утопическим стремлением реконструировать (или сконструировать) целостность бытия. Производственное движение предприняло одну из самых решительных попыток преодолеть расщепленность мира на сферы «вещей» и «идей», на материальную действительность и идеальный опыт.

Снятие барьера между искусством и основным руслом материального производства означало прежде всего полную переориентацию в отношениях между искусством и обществом: ведь в эпоху раннего модернизма утвердилось представление об искусстве как о своего рода антиобщественной деятельности, враждебной по отношению к буржуазной системе (хотя бы эта враждебность и не являлась его непосредственной целью). Реализуя проект «чистого искусства», художники-модернисты прибегали к все более и более редукционистским методам, подвергали себя все более и более суровой эстетической аскезе, означающей отказ от соучастия в жизни общества, от исполнения предписанной этим обществом роли – роли «дизайнера» существующего миропорядка.

Этот подспудный протест активизировался в различных формах дадаистской поэтики, распространившихся по всей Европе в годы первой мировой войны, как раз накануне возникновения производственного движения. Дадаизм, который можно рассматривать как первую волну контркультуры в новейшей истории, сделал конфликт с социумом своей главной целью. Произведение искусства в значительной степени превратилось в инструмент провокации, насмешки, отрицания общества в его актуальном состоянии. Однако такая инструментализация искусства уже предвосхищала изменение установки и переход от отрицания старого порядка к утверждению нового. Производственное движение провозгласило подчинение современного искусства целям общественного развития. Разумеется, теперь речь шла о другом, социалистическом, обществе, которое еще только предстояло построить. Искусство видело свою роль в том, чтобы участвовать в этой великой стройке, пожертвовав ради нее своей автономией. Это должно было стать последней, самой большой, жертвой искусства, за которую оно вправе было ожидать соответствующей компенсации.

Такова общая логика эволюции модернизма. Но не следует забывать, что эта эволюция совершилась в форме революции, потребовавшей от участников художественного процесса чуть ли не полного пересмотра прежних взглядов. Каким образом вчерашние футуристы и беспредметники буквально в течение нескольких лет (если не месяцев) отказались от идеи «чистого искусства», тематизирующего собственную автономию, и пришли к идее искусства инструментального, утилитарного и политически-ангажированного?

Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов – этот факт общеизвестен. В соответствии со своими задачами участники движения придавали ей значение, выходящее за рамки художественного эксперимента в узком смысле этого слова. Их цель заключалась в построении нового общества, и фотографические методы оценивались с точки зрения их политической и психосоциальной эффективности. Однако следует напомнить, что незадолго до этого само слово «фотография» олицетворяло все то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Фотография отождествлялась с поверхностным, механическим копированием реальности. Авангард же противопоставлял этому, с одной стороны, анализ имманентных качеств языка искусства в его автономности и «непрозрачности», с другой же – принцип свободного формотворчества, не ограниченного необходимостью отображать существующий порядок вещей. В рамках этой идеологии, собственно, и сформировалась концепция жизнестроения, что делает проблему конвергенции авангарда и фотографии особенно интригующей.

Таким образом, обращение к фотографии позволяет конкретизировать вопрос, поставленный выше: вопрос о факторах и формах смены парадигм в художественном авангарде на рубеже 10-х и 20-х годов. Необходимо выяснить, в чем именно заключалась привлекательность фотографии для теоретиков и практиков авангардного искусства, какие методы на основе фотографического медиума были ими разработаны, и какую роль они сыграли в эволюции движения «за производственно-утилитарное искусство».

Особую актуальность эти вопросы приобретают в свете последующих событий художественной истории. За первой волной конвергенции авангардного искусства и фотографии последовала вторая и третья, которые пришлись, соответственно на 60-е и 80-е – 90-е годы XX столетия. В итоге механические медиа если не вытеснили, то заметно потеснили традиционные технологии визуальной репрезентации в их исконных владениях, а главное, существенно их трансформировали. В искусстве наших дней уже сам фотографический медиум претерпевает трансформацию, связанную, с одной стороны, с использованием цифровых технологий, а с другой – отождествлением фотографии и живописной картины. Понимание логики этого процесса зависит от понимания его истоков – а они восходят к авангарду 1920-х годов. Как заметил Борис Эйхенбаум: «В истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется»¹.

Глава 1

ФОТОГРАФИЯ: РАННЯЯ ИСТОРИЯ

ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АДАПТАЦИИ

1

В ранний период своей истории фотография не считалась полноценной художественной формой, обладающей специфическими выразительными возможностями. Однако попытки повысить эстетическую репутацию фотографии и включить ее в сферу искусства предпринимались по крайней мере с середины XIX столетия. На протяжении почти полувека фотографы, которых не устраивал параэстетический статус их техники, осаждали – в основном безуспешно – цитадель контролируемого Академией художеств Салона и требовали признания своего ремесла в качестве полноценного средства выражения. Эта не слишком настойчивая и не слишком заметная борьба за признание фотографии велась параллельно другой, куда более прославленной войне, которую вели представители зарождающегося модернизма, предпринимавшие в те же самые годы аналогичные попытки. Но параллели этой никто не замечал. О консолидации усилий речи тем более не велось.

О том, как воспринимала эстетические претензии новой техники художественная общественность, можно судить по небольшому тексту Бодлера, включенному автором в обзор Салона 1859 года. Обличительный пафос этой статьи может показаться чрезмерным, учитывая обстоятельства, послужившие поводом для ее написания. Дело в том, что в 1859 году художественная выставка, традиционно размещавшаяся во Дворце на улице Монтень, переехала в более вместительный Дворец промышленности, где оказалась в непосредственной близости к выставке фотографий, расположившейся в том же здании, хотя и в другой его части. Бодлер отреагировал на это раздраженной филиппикой, обвинив своих современников в полной утрате чувства возвышенного, позволяющей им смешивать высокое искусство и одно из проявлений «материального прогресса»². Сам Бодлер находит такое смешение недопустимым в силу взаимной антагонистичности этих двух сфер. Поэт не вдается в причины этого конфликта, но их реконструкция не составит большого труда.

Бодлер воспроизводит точку зрения романтиков, противопоставивших искусство основным тенденциям современного общественного развития вообще и товарному производству в особенности. Основной протест при этом вызывало распространение принципов капиталистической экономики на сферу духовной жизни. В перспективе подобного «расширения» художник попадал в положение, напоминающее положение индустриального рабочего, отчужденного и от средств производства и от конечного продукта и располагающего единственной собственностью – трудом, продаваемым на рынке, как любой другой товар.

По сравнению с этой деградацией положение средневекового ремесленника навевало ностальгические чувства – недаром в XIX веке предпринимались попытки возродить принципы цехового уклада или хотя бы воспроизвести его внешний фасад и общую эстетику. Разумеется, такие стилизаторские попытки были уделом слабейших и вызывали критику со стороны наиболее бескомпромиссных художников той эпохи, которые, напротив, стремились развернуть свое искусство лицом к современности, проникнуться ее духом и дать сражение, так сказать, на территории противника. Но оружие для этого должно было быть прежним – из арсенала классического искусства. Только в этом случае художник сохранял свое достоинство, даже невзирая на неминуемое поражение – как средневековый рыцарь с копьем наперевес против роты аркебузиров. Воспользоваться оружием противника значило бы отказаться от своего единственного преимущества – от трансцендентности искусства «материальному прогрессу» – и фактически перейти на его сторону.

Художник-романтик инсценирует в своем искусстве собственную гибель – гибель индивидуальности, терпящей поражение от некой безличной силы. В роли последней нередко выступает природная стихия или сопоставимый с ней по масштабу исторический катаклизм. Иначе говоря, романтик выбирает себе действительно достойного противника, от которого не стыдно принять роковой удар, и придает конфликту вневременной, космический масштаб – уж слишком негероическими кажутся коллизии современной эпохи. Поэтому сама современность должна была рассматриваться в контексте классической традиции – на этом основывается концепция «современной античности» у Бодлера, ключевую роль в которой опять же играют мотивы гибели и упадка – своеобразной деутилизации современности, оборачивающейся миром руин, эмблематических обломков³.

Романтизм пытался оградить сферу эстетического от вторжения новых технологий – машин, уже подчинивших себе сферу материального производства. Характерно, что у прежних исторических эпох мысль о частичной механизации художественного процесса не вызывала столь явного протеста. Напротив, художники Ренессанса и Постренессанса испытывали постоянный интерес к всевозможным «машинам», в частности, камере-обскуре, представляющей собой прообраз современного фотоаппарата. Художник-луддит – современник луддита-ремесленника. Однако антифотографический пафос раннего модернизма имеет и более глубокую причину. Для того чтобы разобраться в ней, приведу один относительно поздний пример.

В конце 70-х годов XIX века европейская научная и художественная общественность познакомилась с работами калифорнийского фотографа Идверда Майбриджа, демонстрирующими последовательность фаз движения человека и животных. Майбридж использовал технологию, включавшую в себя серию фотокамер, установленных вдоль беговой дорожки и срабатывающих в момент прохождения объекта перед объективом. Короткая выдержка (1/25 секунды) позволяла фотографу произвести анализ движения, разложив его на отдельные статичные моменты. Цель Майбриджа заключалась в том, чтобы установить точное положение тела животного в тот или иной момент движения. В 1881 году фотограф совершил поездку во Францию, где выступал с лекциями, сопровождая их анимированной демонстрацией своих работ (он использовал одно из приспособлений, хорошо известных его эпохе и позволяющих создавать иллюзию движения посредством быстрого чередования статичных картинок, – зоопраксиноскоп).

Исследования Майбриджа были поддержаны Филадельфийским университетом и Академией художеств, и в середине 80-х годов фотограф провел серию опытов на ветеринарном отделении университета и в Филадельфийском зоопарке. В итоге было изготовлено 20000 стеклянных негативов, сгруппированных в таблицы, демонстрирующие разные типы движения. Комплект был опубликован в 1887 году под названием «Движение животных: электрофотографическое исследование последовательных фаз движений животных, 1872—1885». Издание распространялось по подписке и среди подписчиков было много известных художников – Мейссонье, Бугро, Жером, Пюви де Шаванн, Роден, Менцель, Милле и др.

Последнее обстоятельство заставляет задаться вопросом о возможном влиянии опытов Майбриджа на традиционные виды художественной репрезентации, в особенности на живопись. Ряд фактов свидетельствует об интересе к этим опытам со стороны представителей самых разных направлений в искусстве конца XIX века. Томас Икинс, за которым стоял авторитет Академии художеств, содействовал экспериментам Майбриджа в Филадельфии. Мейссонье, познакомившись с его фотографиями, якобы подправил положение ног лошади на двух своих картинах. Эдгар Дега (сам увлекавшийся фотографией) был среди слушателей на первой же лекции, прочитанной Майбриджем в Париже.

В то же время другой подписчик Майбриджа, Роден, особый динамизм своих работ объяснял тем, что они совмещают разные фазы одного движения, т. е. грешат против буквальной правды – той, что может быть зафиксирована с помощью моментальной фотографии, – во имя правды более глубокой, связанной с тем, что тело живет и движется – и необходимо передать ощущение этого движения.

Характерно, что многим, включая того же Мейссонье, фотографии Майбриджа поначалу казались неправдоподобными (почему, собственно, и требовалось их анимировать) и, что еще более примечательно, безобразными. Об этом писал физиолог Этьен-Жюль Маре, исследования которого, собственно, и инспирировали опыты Майбриджа:

Разве неизвестное не кажется безобразным? Разве истина, когда мы видим ее впервые, всегда радует наш глаз? Мы часто задавали себе этот вопрос, рассматривая моментальные снимки скачущих лошадей. Положение ног лошади при беге, установленное Майбриджем, часто казалось неправдоподобным, и художники, посмевшие впервые его воспроизвести, удивили, а не очаровали публику. Но постепенно все привыкли к этим ходившим по рукам картинкам. Научились видеть в природе то, чего раньше не замечали⁴.

В сущности, работы Майбриджа в заостренной форме обнаружили то качество фотографической репрезентации, которое делало ее неприемлемой для эстетики XIX столетия. Речь идет о сосредоточенности фотографии на частном, ее неспособности выйти за рамки эмпирического опыта, осуществить синтез частного и общего, материи и духа – словом, реализовать высшую цель искусства, как она определялась в трудах Канта, Шиллера, Гегеля и их продолжателей. Фотография фиксирует наше внимание на поверхности сегментированного явления, извлеченного из живой взаимосвязи вещей и не способного предложить нам ничего сверх самого себя. Если искусство стимулирует воображение зрителя, делая его соучастником процесса преображения реальности, то фотография – не более чем застылый фетиш, соблазняющий нас своей привлекательной, но абсолютно пустой оболочкой.

Так в общих чертах выглядит критика фотографии, облекаемая от случая к случаю в те или иные выражения и подкрепляющая свои доводы теми или иными аргументами. Последние не всегда идентичны – ведь они зависят от общего представления об искусстве, его задачах и функциях, а это представление не оставалось неизменным. Может показаться странным, но его трансформация в особенности ясно видна как раз на примере фотографии. Ведь несмотря на параэстетический статус ранней фотографии, в течение второй половины XIX и начала XX века предпринимались постоянные попытки ее интеграции в систему искусства. Все они основывались на «исправлении», коррекции тех особенностей фотографической техники, которые, как считалось, мешают этой технике занять подобающее место в этой системе. Исходя из общего представления об искусстве, требовалось преодолеть «частный» характер фотоснимка и сделать его проводником «общего», средством реализации эстетического идеала. С другой стороны, эта единая задача интерпретировалась по-разному в зависимости от того, как данный идеал понимался.

2

Изучая результаты художественных опытов в фотографии второй половины XIX века, можно различить две основные модели, первая из которых появилась в самом начале этого периода, а вторая сменила ее ближе к концу. Я далек от того, чтобы абсолютизировать эти модели и предлагаю рассматривать их как теоретические конструкции, позволяющие обобщить значительный и довольно разнородный материал. Следует также учитывать, что эти модели могут комбинироваться, тем более что применение каждой из них диктуется, в сущности, одной и той же целью.

Первую, более раннюю, модель можно назвать «реалистической» или «синтетической». Основная ее задача – преодолеть фрагментарность снимка и сделать фотографию средством не только отражения, но и обобщения эмпирического опыта. Отношение между частным и общим понимается здесь главным образом как отношение между формой и содержанием.

Искусство середины XIX века особое значение придает сюжетной составляющей произведения. Не случайно именно эта сторона художественной репрезентации вызывает больше всего споров: представители академического искусства настаивают на ограничении художественного репертуара «возвышенными», «героическими» и «трогательными» сюжетами, в то время как художники-реалисты отдают предпочтение правдивому изображению современной, негероической, приземленной реальности (причем предпочтение это неизменно ассоциируется у современников с левыми политическими течениями). В данной ситуации сделать фотографию эстетически полноценной означает сделать ее «содержательной», т. е. способной воплощать общие идеи, традиционно связанные с классической иконографией.

Второй важный аспект данной модели – психологический. Он определяется доминирующей ролью литературы – лирической поэзии и романа. Смещение внимания с действия на его внутреннюю, психологическую мотивацию – одно из главных завоеваний постромантической литературы. Другие виды искусства не остаются в стороне от этого процесса: передача в видимой форме чувства, характера, внутренней сущности человека становится одной из основных задач искусства, дополняющей и уточняющей первую.

Считается, что решение этих задач не под силу фотографии. Во-первых, фотография не способна выстроить сложный, многоплановый, развернутый в пространстве и предполагающий развитие во времени сюжет, поскольку ограничена одним моментом, одним планом, одним фрагментом видимого (и только видимого) мира. Фотография слишком конкретна. Во-вторых, фиксируя облик человека, она не в состоянии проникнуть в его душу.

Соответственно, попытки эстетизации фотографии, предпринимаемые фотографами середины XIX века, основываются на преодолении этих ограничений и приспособлении фотографического медиума к требованиям эстетического вкуса. Основным средством построения развернутого сюжета становится комбинированная печать или, иначе говоря, монтаж. В отличие от авангардного фотомонтажа 1920-х годов, обнажающего прием и сводящего воедино различные элементы, не затушевывая их гетерогенного характера, комбинированная печать, наоборот, представляет собой типичный пример «скрытого приема». Ее цель – иллюзия целостного, гомогенного пространства, включающего в себя несколько планов и выстроенного по образцу живописной картины.

Одним из первых этот прием использовал французский фотограф Гюстав Ле Гре в своих совершенных морских пейзажах, для создания которых изготавливалось два негатива: один для неба, другой для воды и берега. Впрочем, сам фотограф отрицал факт монтажа, то ли ощущая, что этот трюк ставит под сомнение документальную ценность его работ, то ли в силу того, что признать монтаж значило бы указать на наличие раскола, подрывающего гомогенность изображения если не на визуальном, то на концептуальном уровне. В системе «реалистической» репрезентации идеальный монтаж – это невидимый монтаж.

Впрочем, совершенно открыто (разумеется, на уровне вербального комментария, но не на уровне структуры самого изображения) прием комбинированной печати развивался английским фотографом, шведом по национальности, Оскаром-Густавом Рейландером – профессиональным живописцем, в 30-е годы копировавшим в Риме старых мастеров. После переезда в Англию Рейландер продолжал работать как художник, но попутно увлекся фотографией, занимался, в частности, фоторепродуцированием картин.

В 1857 году на выставке художественных сокровищ в Манчестере он выставил фотографическую работу значительного по тем временам формата (78,7×40,6 см), выполненную в технике комбинированной печати. Работа называется «Два образа жизни», композиционно напоминает типичную академическую картину, а сюжетно восходит к моралистическим произведениям английского искусства XVIII века. В центре изображена фигура отца, отправляющего в жизненный путь двух сыновей. Слева и справа, в разных пространственных планах разворачиваются различные сцены из жизни каждого из сыновей – добродетельного и беспутного. Для создания этой работы Рейландер изготовил около 30 негативов, закрасил лишние части каждого из них черной краской и затем искусно отпечатал на листе фотобумаги. В комментарии, которым автор сопроводил свое произведение, он ясно говорит о своих задачах – показать, «насколько полезной может быть фотография в качестве вспомогательного средства для живописи, не только в том, что касается проработки деталей, но и в подготовке, так сказать, самого совершенного эскиза композиции», «продемонстрировать пластичность фотографии и с этой целью ввести обнаженные и задрапированные фигуры, одни из которых вычерчивались бы светом, а другие – терялись бы в тени», доказать, что данный метод «не ограничивает художника единственным планом, но, напротив, позволяет располагать персонажей и предметы на любом расстоянии, соблюдая достаточную ясность и отчетливость контуров»⁵.

Проблема «частного и общего» решается здесь путем суммирования отдельных моментов, их организации в виде живописного ансамбля с применением пластических и риторических средств академического искусства. Особое значение при этом приобретает выход за пределы одного плана, которым ограничена фотография. Комбинированная печать – не единственный способ решения этой задачи. Другой – так сказать, имманентно фотографический – был предложен русским фотографом Андреем Карелиным, работавшим в 70 – 80-е годы XIX века в Нижнем Новгороде. Карелин, как и Рейландер, профессионально занимался живописью (он окончил Петербургскую Академию художеств), а в своих фотографических работах ориентировался на жанризм в духе передвижников. Он тоже ощущал ограниченность фокальной плоскости, не позволяющей разворачивать действие в нескольких планах. Но, в отличие от Рейландера, его русский коллега сосредоточил усилия на усовершенствовании съемочной аппаратуры: им был разработан объектив, позволяющий увеличить глубину кадра и выстраивать «глубинные мизансцены», не теряя при этом резкости изображения.

При этом Карелин столкнулся с другой проблемой: фотографии получались слишком резкими. Вкус, воспитанный на мягких контурах масляной живописи, воспринимал это как недостаток. Ведь «мягкость» моделировки есть не просто признак определенной, а именно живописной, техники и, как следствие, определенной эстетической традиции. В рамках самой этой традиции «мягкость» функционирует как указание на субъективную точку зрения – присутствие субъекта, занимающего определенную позицию по отношению к объекту, в изображении этого объекта, – а также как знак связи предмета с его окружением, его зависимости от общего состояния световоздушной среды. Иными словами, мягкая моделировка – один из инструментов художественного синтеза. И чтобы скорректировать чрезмерную жесткость контуров в своих снимках, Карелин прибегал методу, хорошо известному фотографам XIX века – к печати с двух негативов разной плотности. Эта технология позволяла одновременно добиться более детальной проработки разных участков фотографии, как освещенных, так и находящихся в тени. О том, насколько чутко профессиональное сообщество реагировало на подобные технические нововведения, свидетельствует то, что работы Карелина неоднократно отмечались призами на различных интернациональных фотографических выставках.

Приемы, к которым прибегали фотографы XIX века в своих «художественных опытах», в частности прием комбинированной печати и ретуши, впоследствии, в эпоху фотодокументализма были сурово осуждены как противоречащие природе фотографического медиума. Однако сегодня, в эпоху цифровой фотографии (иногда именуемую также эпохой «постфотографии»), искусство снова возвращается к ним. Складывается даже впечатление, что современный художник вроде Джеффа Уолла или Андреаса Гурски получает в свои руки тот инструмент для реализации «синтетической модели», которого не хватало Рейландеру и Карелину. Сводя вместе при помощи компьютера целую серию отдельных кадров одного и того же мотива, он скрупулезно воссоздает вещи в их видимости, добивается единства планов, упорядоченности композиции и целостности колорита – эффектов, словно возвращающих нас в эпоху «реализма» и традиционного понимания картины как окна или экрана, открывающего вид на иллюзорное, иномедиальное пространство по ту сторону картинной плоскости⁶. (Работы этих художников представляют собой лишь эстетически изощренный и концептуальный вариант того, что делает сегодня почти любой коммерческий фотограф: принципиальной технологической разницы между этими опытами нет – как нет технологической разницы между картиной Мане и какого-нибудь салонного портретиста XIX века.)

Что касается второго, психологического, компонента «реалистической» модели репрезентации, то здесь за примерами следует снова обратиться к англичанам (английская фотография середины XIX столетия отличается особенно настойчивым интересом к художественным экспериментам – недаром именно в Англии впоследствии зародилось движение пикториальной фотографии). В 1872 году Рейландер, вдохновляясь известным трактатом Шарля Лебрена «Выражение страстей души», выполнил серию фотографических иллюстраций к работе Чарльза Дарвина «Выражение эмоций у человека и животных» – пример того, как эстетика вступает во взаимодействие с естественнонаучным дискурсом.

Но самые яркие образцы психологизма в фотографии XIX века связаны с именем Джулии-Маргарет Кэмерон. В отличие от Рейландера, по всей видимости повлиявшего на ее решение заняться фотографией, Кэмерон довольно редко прибегает к монтажу – во всяком случае, лучшие из ее работ сделаны одним кадром. Эффект «расширения» смыслового поля фотографического изображения достигается в них не за счет суммирования нескольких мотивов и конструирования многопланового, «картинного» пространства с элементами повествования, а за счет аллегорического или символического истолкования мотива.

Моделями Кэмерон обычно служили родные, близкие и друзья фотографа, и ее работы несут печать конкретности и интимности. В то же время их иконография отсылает к большой традиции европейского искусства – прежде всего эпохи Возрождения. Аллегорический аспект фотографий Кэмерон обычно уточняется в названии. Как показывает Майк Уивер, в действительности функция этого уточнения двойственна: часто с его помощью автор пускает зрителя по ложному следу, отвлекая внимание от более важного источника, который требуется скрыть по соображениям морального характера. Однако источник этот может быть обнаружен путем несложного иконографического анализа. Будучи убежденной англиканкой и распространяя на фотографию принципы религиозного искусства, Кэмерон прибегает к своеобразной самоцензуре, дабы избежать еретической двусмысленности в интерпретации традиционных религиозных сюжетов. Так, давая одному из своих портретов название «Яго. Набросок итальянца», Кэмерон стремится замаскировать очевидную отсылку к теме «Ecce homo» и иконографии Христа, поскольку в ее версии Спаситель предстает в состоянии внутреннего конфликта и едва сдерживаемого волнения, что вступает в противоречие с эстетической нормой, заставляющей «видеть даже в страданиях Христа исключительно кротость». Вдобавок к этому, появление в названии имени шекспировского героя может быть прочитано как указание на тему вероломства и предательства – тему Иуды, который превращается в своеобразного двойника Иисуса⁷. Подобные сближения, означающие одержимость человеческой души противоречивыми импульсами, вплоть до неразличимости ее «светлой» и «темной» сторон, предвещают эстетику символизма.

То обстоятельство, что Кэмерон отказывается от многофигурных повествовательных композиций, где за каждым знаком закреплено определенное значение в структуре целого, и вместо этого углубляет психологическую характеристику своих героев, что фактически означает совмещение взаимоисключающих значений, отсылающих к разным, но в равной степени «недопроявленным» контекстам, делает ее работы своеобразным переходным звеном между «реализмом» и «модернизмом». Да и с формальной точки зрения снимки Кэмерон, часто размытые и нерезкие, далекие от критериев технического качества, принятых среди ее современников – фотографов-профессионалов, – предвосхищают приемы так называемой пикториальной фотографии.

Пикториализм, соответствующий второму этапу эстетической адаптации фотографии, – интернациональное движение, зародившееся в начале 1890-х годы и провозгласившее эстетизацию фотографического медиума своей главной целью. Фактически это означало намерение приблизить фотографию к живописи, исключив из нее все то, что связывало ее с миром механического, серийного производства. Фотография должна была превратиться в произведение, в котором присутствует «рука» художника, а следовательно, и его личность, осуществляющая художественный синтез. Таким образом, эстетизация фотографии базировалась на отрицании основных качеств фотографического медиума – механистичности и репродукции. Фотографический негатив мыслился лишь в качестве первичного материала, подлежащего последующей переработке.

С технической точки зрения ключевую роль при этом играли специальные технологии печати – платинотипия, гумми-бихроматный и бромо-масляный процессы, – позволяющие подчеркнуть рукотворность и уникальность каждого отпечатка. Благодаря этим технологиям, писал адепт и идеолог американского пикториализма Альфед Штиглиц, современный фотограф «может практически беспрепятственно выражать свою индивидуальность в фотографическом отпечатке. Эти методы имеют весьма изощренный и личностный характер. В результате каждый отдельный отпечаток уникален и своеобразен, и его индивидуальность отражает настроение и чувства автора в момент его изготовления»⁸.

Пикториалистический «модернизм» также имеет два аспекта – назовем первый из них «импрессионистическим», а второй «модернистским» в более узком значении слова. Каждый из них можно считать самостоятельным, но на практике они взаимосвязаны. Понять эту взаимосвязь, отражающую двойственное, промежуточное положение самого пикториализма, равно как и отличие «модернистской» модели от «реалистической», проще всего на конкретном примере.

В 1898 году американский фотограф Фред Холланд Дей выставил в Филадельфийском Салоне цикл «Семь последних слов Христа». Фотографии изображают последние мгновения жизни Иисуса и выполнены в виде серии живописных этюдов с крупными планами головы Спасителя (в качестве модели выступил сам автор). Дей преследует ту же цель, что и Рейландер, – преодолеть конкретность фотоснимка. Подобно своему предшественнику он тоже обращается к сюжету из репертуара исторической живописи (одному из главных сюжетов всей европейской культуры), но использует при этом совершенно другую формальную стратегию. Если фотограф середины XIX века видел основную проблему фотографии в ее фрагментарности и, в частности, неспособности выйти за рамки одного пространственно-временного плана, то фотограф 1890-х годов, напротив, расценивает в качестве недостатка присущую фотографии индифферентность, «неразборчивость», иначе именуемую натурализмом: каждый элемент, оказывающийся в фокусе, изображается с одинаковой степенью отчетливости, что свидетельствует о недостатке рефлексии, о неспособности отделить главное от второстепенного, существенное от несущественного. Соответственно, если художественно ориентированный фотограф 1860 – 1870-х годов комбинирует в своей работе материал нескольких снимков, то фотограф-пикториалист стремится провести селекцию в пределах одного кадра, вычесть из него все нерелевантное и тем самым сконцентрировать внимание на немногих, тщательно отобранных деталях. Взамен сложносоставной фотокартины он создает фрагментированный, импрессионистический этюд – своего рода визуальную синекдоху. Отныне смысл явления постигается не путем его эксплицитного сопоставления с другими явлениями и выявления того общего, что всем им присуще, а скорее благодаря выбору нужного момента – мимолетного, почти неуловимого. В итоге происходит своего рода отождествление: быстротечность, эфемерность и неповторимость оказываются тем самым внутренним смыслом реальности, который требовалось обнаружить. «Внутренняя сущность» вещи теперь лежит на ее поверхности.

Помимо прочего, этот импрессионизм открывает возможность для реабилитации моментальной фотографии – ведь он придает эстетический смысл частному как таковому. Парадоксальным образом обнаруживается, что именно фрагмент, деталь, случай несут информацию об «истинном» состоянии вещей. Альтернативность такой точки зрения по отношению к «реалистической» модели, стремившейся разрешить частное в общем, очевидна. Она, разумеется, гораздо шире области фотографии и изобразительныхпрактик вообще. Примеры, ее иллюстрирующие, можно найти в любой эстетической сфере конца XIX века. Одним из ее воплощений служит фигура писателя Бергота (образцового импрессиониста) в романе Пруста: когда он пытался выразить свое восхищение книгой, он обычно вспоминал какую-нибудь незначительную деталь или эпизод, не несущие никакого морального или философского смысла. Тем самым, замечает Пруст, писатель как бы отмежевывался от той традиции, которая ценила в литературе в основном общие идеи и громкую риторику⁹.

Впрочем, Дей далек от подобного радикализма в интерпретации проблемы общего и частного (вообще, стилистический диапазон пикториальной фотографии весьма широк – от сентиментального реализма у русского фотографа Николая Лобовникова до абстрактных «вортографий» Элвина Коберна). Его пример интересен как раз тем, что импрессионизм сочетается в нем с традиционной ролью сюжета, восходящего к классическому искусству и являющегося носителем универсального, вневременного, общечеловеческого смысла. В пикториализме можно найти и другие примеры. Они показывают, как признание ценности частного и эпизодического ведет к отказу от попыток скорректировать фотографическое изображение, стилизовать его в духе рукотворного произведения живописи или графики. Таким примером служат снимки Альфреда Штиглица, также выполненные в 1890-е годы и изображающие зимний Нью-Йорк. Туман, размывающий перспективы улиц, пар, поднимающийся над крупами лошадей, еще напоминают о языке импрессионистической живописи. Но это сходство не обязано своим происхождением манипуляциям с негативом. Здесь прокладывает себе дорогу поэтика прямой, моментальной фотографии, синхронной событию, на нем запечатленному, и фиксирующей вещи в их изменчивости и нестабильности.

Однако вернемся к фотоэтюдам Дея. «Импрессионизм» в истолковании классического сюжета неразрывно, как две стороны одной медали, связан в них с «модернизмом». Стремясь передать, как того требовал Ван Гог, «не математически правильную голову, а общую экспрессию» и ради этого опуская одни части изображения в пользу других, Дей одновременно обнажает поверхность листа. Рисунок сгущается в центральной части каждой из фотографий и рассеивается к краям. Таким образом, зритель постоянно держит в поле зрения нейтральный плоский фон, образующий материальный носитель изображения. По контрасту с динамическим характером образа, трактованного как серия сменяющих друг друга «моментов», этот фон выступает в качестве единственной стабильной реальности, обеспечивающей постоянную основу для художественного образа, понятого как эфемерное отражение столь же эфемерной жизни. Средство изображения оказывается более надежным и бесспорным, чем его предмет, условия репрезентации более существенны, нежели то, что при этом репрезентируется.

Обратимость миметического отношения между искусством и реальностью не раз тематизировалась искусством символизма – в том числе пикториалистами, например, Эдвардом Стайхеном в известном портрете Родена, предстающего в окружении своих скульптур. При этом идея, согласно которой субъективный образ мира есть единственный доступный нам мир, а материальные вещи суть символы идеального, закономерным образом вела символизм (главную эстетическую идеологию эпохи пикториальной фотографии) к утверждению автономной реальности искусства. Эта реальность обнаруживает себя на уровне общих условий художественной репрезентации – специфичных для каждого вида искусства. В случае живописи это форма картинного носителя – плоского, ограниченного собственной рамой. Вместо того чтобы маскировать имманентные параметры этого носителя, навязывая ему изначально не свойственные качества (в частности иллюзию третьего измерения), необходимо сохранить их в произведении, понимаемом как производное от этих параметров. Морис Дени одним из первых сформулировал этот принцип, напомнив, что «прежде, чем стать боевым конем, обнаженной женщиной или каким-либо сюжетом, картина представляет собой плоскую поверхность, покрытую красками»¹⁰. Тематизировать в искусстве его медиум – таков магистральный путь модернизма начала XX века. И фотография, в той в степени, в какой она стремилась стать носительницей художественного опыта и превзойти ограниченные пределы той сферы компетенции, которая была отведена ей эстетикой XIX столетия («служанка науки и искусства», по определению Бодлера), не могла остаться в стороне от этого пути.

Это значит, что фотография опять же приравнивалась к картине – но с учетом того, как изменилось само понятие «картины». Можно заметить, что это понятие стало гораздо более широким: оно уже не опиралось на какие-то особенные приемы изобразительности или изобразительность как таковую¹¹. Отныне картина понималась как определенным образом дифференцированная плоскость. Под такое определение подпадает гораздо большее количество объектов, чем когда-либо ранее, и фотография – один из них. В то же время подобная широта мышления сочетается в модернизме с предпочтением, отдаваемым картинам вполне определенного рода – а именно таким, которые откровенно заявляют о своей плоскостности и отбрасывают как балласт все, что противоречит этой фундаментальной истине. Таким образом, модернизм, с одной стороны, открывает дорогу для переоценки фотографии, ее интеграции в художественный контекст как полноценного средства репрезентации, но, с другой стороны, по-прежнему испытывает к ней недоверие, в силу того, что фотография не соответствует идее «идеальной картины», в ней есть нечто такое, что препятствует рефлексии по поводу медиальных средств. Реализовать эту рефлексию можно лишь ценой адаптации фотографии к требованиям, предъявляемым эстетикой модернизма.

3

В классической статье Ролана Барта «Воображение знака» выделяются три типа отношений, присущих любому знаку. Отношение первого плана носит «глубинный характер»: оно связывает означающее с означаемым, или форму с содержанием. Отношения двух других типов – внешние. Одно из них Барт определяет как виртуальное, или парадигматическое (связь знака с неким множеством других знаков, «откуда он извлекается для включения в речь»), второе же как актуальное, или синтагматическое («оно присоединяет знак к другим знакам высказывания»). При этом, замечает Барт, имея дело со знаками, мы неизбежно делаем акцент на одном из перечисленных измерений: знак интересует нас либо с точки зрения его значения, либо с точки зрения его принадлежности к определенной парадигме, которую мы пытаемся реконструировать, либо с точки зрения места, отводимого ему в рамках синтагмы. Выбор между тем или иным измерением знака предопределяет определенный тип «семиологического сознания»¹².

Пытаясь описать различие между поэтикой символизма и авангарда, можно прибегнуть к бартовской терминологии и определить его как разницу между двумя типами «семиологического сознания». Формальный прием, связанный с выявлением медиальных параметров художественного произведения, мыслится символизмом как средство для достижения определенного семантического эффекта. Иными словами, символизм интересует прежде всего глубинное измерение знака – связь означающего и означаемого. Стоит добавить, что, в отличие от «реализма», он намеренно дестабилизирует эту связь, лишает ее определенности: знаку приписывается неопределенное множество разных – вплоть до взаимоисключающих – значений.

В отличие от символизма, авангард концентрирует внимание на знаковой поверхности. Прием используется как средство медиального анализа, приобретает автореферентный характер. Разумеется, это не исключает возникновения тех или иных «символических эффектов». Как убедительно показывает Михаил Ямпольский на примере авангардного кино, работа с означающими неизбежно «отзывается» на уровне означаемых, а стремление построить чисто синтагматическую поэтику оборачивается формированием новых символических связей¹³.

В фотоавангарде это изменение выражается в том, что «модернистский» аспект эстетической адаптации фотографии, который, как мы видели, заключается в выявлении плоскостного характера изображения, обособляется и выдвигается на первый план. Одновременно авангард прибегает к еще более радикальным, чтобы не сказать деструктивным, формам критики фотографии, имманентным его опытам с этим медиумом. Освоение фотографии авангардным искусством осуществляется под знаком отрицания фотографического эмпиризма. В конце 1910 – начале 1920-х годов авангардом были предложены две стратегии критической адаптации фотографии – фотограмма и фотомонаж.

Ни одна их этих техник не была, строго говоря, изобретением авангарда. Его заслуга заключалась в том, как, в каком контексте и в связи с какими задачами он их использовал. Что касается фотограммы – фотографии без фотоаппарата, – то она фактически является ровесницей фотографии как таковой: под это определение подпадают уже первые неудачные опыты светописи, предпринятые английским промышленником Веджвудом с целью автоматизировать процесс нанесения орнамента на промышленное изделие. Веджвуд пропитывал листы бумаги нитратом серебра, помещал поверх стекло с рисунком или силуэтное изображение, и затем экспонировал их при дневном свете. Правда, полученные отпечатки закрепить не удавалось. Зато это удалось Генри-Фоксу Тальботу – главному конкуренту Дагера, изобретателю альтернативной по отношению к дагеротипии технологии, названной им калотипией. Большинство из ранних работ Тальбота также представляют собой фотограммы цветов, листьев и семян растений, а также кружев. Эти работы были показаны на первой выставке калотипии, проведенной Тальботом, публиковались они и в известной серии изданий, выходивших под общим названием «Карандаш природы».

Таким образом, техника эта была хорошо известна XIX столетию. Авангард в лице таких своих представителей, как Кристиан Шад, Ман Рэй и Ласло Мохой-Надь, воспользовался ею как неким фотографическим аналогом абстрактной живописи. Но одновременно обнаружилась и разница между этими двумя видами абстракции. Во-первых, фотограмма, как и любая фотография, остается нерукотворным изображением. В отличие от картины, лист фотобумаги, принимающий отраженные от вещей и несущие информацию о них лучи света, функционирует как экран: рисунок возникает на нем единовременно и непосредственно. Во-вторых, даже не являясь изображением, т. е. иконическим знаком, фотограмма остается «фиксацией факта», т. е. индексом.

Конечно, нечто подобное можно сказать и о живописи, в особенности беспредметной: она тоже предъявляет как некий факт комбинацию цветов и форм на своей поверхности. Но своим происхождением этот факт обязан замыслу автора и его технической активности, в то время как фотограмма фиксирует определенную объективную ситуацию, определимую в физических терминах, пусть и инсценированную фотографом. Даже будучи приравненной к абстрактной картине, фотография демонстрирует свое отличие от живописной репрезентации.

Параллельно авангард осваивает метод фотомонтажа, определенная разновидность которого (комбинированная печать), как мы видели, также практиковалась «художественной фотографией» XIX века. В контексте модернистского искусства эта техника оказывается разновидностью более широкой, по сути дела универсальной, модели – монтажа. Смысл ее состоит в понимании произведения как сложносоставной конструкции, или, как говорили советские авангардисты, «организации элементов» – созданных самим художником или найденных им. Творческий акт интерпретируется здесь как диалектический процесс, включающий в себя разрушение существующих структурных связей между вещами, выделение неких первоэлементов – фрагментов деструктурированной реальности, – и формирование новой структуры, исключающей иллюзию гомогенного миметического или нарративного пространства, т. е. удерживающую в себе первоначальный, деструктивный или «негативно-диалектический», момент. Тем самым утверждается принципиальная для всего авангарда идея неразрывной связи и взаимной обратимости созидания и разрушения. Одновременно монтаж подводит к новому пониманию природы художественной активности. Это уже не «чистая», квазибожественная креативность, которая пронизывает и одушевляет вещи своей энергией и словно выявляет их сущностное единство, их причастность к целостности Природы. Скорее искусство понимается здесь технически – как собственно человеческая деятельность, вынужденная считаться с неоднородностью и непрозрачностью предметной среды, с ее сопротивлением экспансии духа. Искусство интерпретируется не столько как творчество, сколько как манипуляция.

Таким образом, авангард продолжает давнюю традицию «исправления» фотографии, напоминающую о себе даже в эпоху конвергенции авангарда и фотографии. Но одновременно он дает начало и другой традиции: если в доавангардную эпоху наблюдается постоянные попытки перенести на фотографию приемы живописи, то теперь возникает обратное влияние фотографии на живопись, стремление уподобить картину фотоснимку. Истоки этого процесса, вероятно, следует искать еще в середине XIX века: даже самые видные портретисты той эпохи (например, Энгр), работая над картиной, не гнушались использовать фотографию в качестве подготовительного эскиза. Многие из начинающих живописцев 1860 – 1870-х годов занимались фоторетушью ради дополнительного заработка – и, судя по стилистике картин некоторых из них (в частности лидера русских передвижников Крамского), этот опыт не прошел втуне. Но во всех этих случаях заимствования носят маргинальный характер, не затрагивающий общих принципов живописной репрезентации. Вопрос о «влиянии» фотографии на стилистику искусства второй половины XIX века остается спорным. Если такое влияние и имело место, то оно носило в большей степени негативный, чем позитивный характер (ниже я еще вернусь к этой теме). Напротив, в эпоху авангарда мы сталкиваемся с прямым переносом определенных фотографических моделей на сферу живописи – иной раз в связи с задачами, продиктованными идеологий того или иного авангардного движения¹⁴.

Конвергенция художественного авангарда и фотографии, итогом которой стала эстетизация последней, имеет и другую сторону. Рассматривая фотографию в категориях, выработанных в мастерской живописца, авангард одновременно настаивал на специфическом характере фотографической репрезентации и тем самым придал ценность многообразной фотографической продукции, циркулировавшей вне сферы эстетического. В результате такой переоценки задним числом определились черты новой поэтики, складывавшейся спонтанно, без оглядки на требования изящного вкуса, просто потому, что эти требования на нее не распространялись.

Так, сюрреалисты, публикуя на страницах своих журналов снимки Атже, которые тем самым попадали в новый контекст, определявший новые условия их восприятия, фактически апроприировали особую фотографическую традицию, восходящую к «административным видам» таких фотографов середины XIX века как Шарль Марвиль или Эдуард Бальдю. Сегодня их снимки кажутся ярким выражением модернистской эстетики – анонимные, пуристские, лишенные всякой романтики, они словно предвосхищают «новую вещественность» 1920-х годов, а то и современную фотографическую реинкарнацию жанра ведуты (например, пейзажи Томаса Штрута или Андреаса Гурски). Между тем создавались они по заказу различных департаментов в связи с реконструкцией Парижа, строительством железных дорог и другими «большими стройками» Второй империи.

Административно-топографическая, геологическая, естественнонаучная, этнографическая, репортажная и не в последнюю очередь любительская фотография XIX века, функционировавшая вне институциональной системы искусства, стала настоящим кладезем для эстетики модернизма. Парадокс заключается в том, что эти работы опередили свое время именно потому, что полностью ему соответствовали – соответствовали тем задачам, которые ставили перед фотографией чиновники, руководители научных экспедиций, редакторы газет и читающая публика.

Не объект должен идти к фотографу, а фотограф к объекту – доказывал Родченко в одной из своих статей¹⁵, направленных против постановочной, салонной фотографии, выделяющей явление из его естественного окружения и заставляющей мир принимать эффектные позы в соответствии со старомодным представлением о прекрасном и художественном. Однако наиболее подходящие иллюстрации к этому девизу мы найдем вовсе не в практике самих фотоавангардистов – для них-то «выделение», изоляция вещи или фрагмента, превращаемого в самодовлеющую, автореферентную формальную структуру, было самым типичным приемом, – а в прикладной фотографии XIX века.

Среди многих примеров выделю снимки Якоба Рииса – американского полицейского репортера, который в 1888 году освоил фотографию с целью подкрепить свои обличительные репортажи неопровержимыми и наглядными свидетельствами. К этому шагу его подтолкнуло очередное техническое нововведение – электрическая вспышка, позволявшая делать снимки в условиях слабой освещенности¹⁶. А Риис работал как раз в таких условиях: в тот период все его усилия были направлены на борьбу с многоквартирными домами, владельцы которых ухитрялись разместить целые семьи на нескольких квадратных метрах. Символично, что будучи наследником просвещенческой традиции, Риис сделал орудием своей борьбы с мраком, невежеством, грязью трущоб и слепотой общественности электрический свет. Совершая ночные рейды по злачным районам, Риис стал брать с собой помощников-фотолюбителей, а затем и сам, отчасти поневоле, освоил новую для него технологию.

В своей автобиографии Риис признается, что многие моменты фотографического ремесла навсегда остались для него загадкой, он так и не превратился во всезнающего профессионала, способного контролировать каждый из параметров фотоснимка. Литографии, выполненные по фотографиям Рииса, публиковались в качестве иллюстраций к его статьям и книгам (самая известная из них называется «Как живет другая половина»¹⁷). А на рубеже веков Риис оставил фотографию и целиком посвятил себя общественной и литературной работе. Таким образом, фотографом он был в течение каких-нибудь десяти лет. В 40-е годы XX века, на волне интереса к истории фотографии, его негативы, к счастью сохранившиеся, были открыты вновь, с них были сделаны отпечатки, которые ныне экспонируются в музеях и публикуются в книгах. Допустимо ли считать эти отпечатки оригинальными произведениями Рииса? На это можно ответить лишь одно: оригинальных, «авторизованных» или просто современных фотографу отпечатков попросту не существует, так что выбирать не приходится. Риис как одна из ключевых фигур в истории фотографии не только открыт другой эпохой, но и в буквальном смысле создан ею заново.

Как бы то ни было, работы фотографов, подобных Риису, служат источником особого рода видения, впоследствии эстетизированного. И видение это основывается на том, что фотограф действительно вынужден был идти к своему объекту и снимать его в тех условия, в которых этот объект существует – отчасти потому, что условия эти (например, условия жизни обитателей многоквартирных домов) сами по себе являлись предметом интереса, отчасти же потому, что иначе объект просто не мог быть сфотографирован – слишком нерасторжимо связан он со своим окружением. В итоге в кадр попадало множество лишних деталей, всевозможный эстетически нерелевантный визуальный шум. Именно этот шум придает фотографии особое качество – качество достоверного свидетельства, принесенного из самой гущи жизни, застигнутой врасплох. Возникает ощущение, что перед нами лишь небольшой фрагмент, выхваченный из его естественного контекста – на него-то и указывают незначительные детали, попавшие в кадр и приобретшие своеобразную смысловую нагрузку: они обозначают закадровое пространство, неоформленную, текучую реальность, в которую явление погружено.

Нетрудно усмотреть в этом еще один ответ на вопрос о соотношении частного и общего – причем ответ этот находится как бы случайно, в ходе решения совершенно других, прикладных, задач. Но, возможно, цель искусства в том и состоит, чтобы преодолевать партикулярность и ограниченность значений, которыми мы наделяем вещи, и обнаруживать их связь с неопределенной общностью Смысла.

Глава 2

ИСКУССТВО СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ

VERS. ИСКУССТВО ЖИЗНЕСТРОЕНИЯ

1

Союз художественного авангарда и фотографии, заключенный в 20-е годы, не был событием абсолютно неожиданным. Отдавая должное радикализму фотоавангардистов, следует все же признать, что эта революция готовилась с того дня, когда были обнародованы результаты исследований Дагера. Участие в этой подготовительной работе принимали и самые ярые противники «нового вида техники» – включая Бодлера. Важно уже то, что он ставит вопрос об эстетическом статусе фотографии и формулирует противоречие между фотографией и истинным, романтическим, искусством. Но сверх того Бодлер в своем эссе «Поэт современной жизни» – одном из программных текстов раннего модернизма – неявным образом указывает на возможность снятия этого противоречия.

Центральный тезис этого текста заключается в утверждении идеи «двойственной природы искусства»:

Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и всех этих обстоятельств разом. Без этого второго слагаемого, представляющего собой заманчивую, дразнящую и возбуждающую аппетит корочку божественного пирога, первое слагаемое было бы неудобоваримым, недоступным, неприемлемым для человеческой натуры¹⁸.

Среди факторов, определяющих содержание «относительного элемента» прекрасного, Бодлер не называет технологию – но, в конце концов, это всего лишь зависит «от эпохи, моды» и т. д. Текст Бодлера тематизирует «относительный элемент» главным образом на сюжетном уровне: особое внимание поэта современной жизни привлекает то, что он называет «праздничной стороной жизни, какой она предстает взору в столицах цивилизованных стран», – своего рода свободная игра не обремененных глубоким смыслом и суровой моралью знаков на поверхности мира.

Художник у Бодлера напоминает фланера: он погружается в гущу современной жизни, но при этом сохраняет по отношению к ней эстетическую дистанцию, позволяющую ему обнаружить в суете повседневности тот нетленный идеал, тот «вечный элемент» прекрасного, о котором пишет Бодлер в начале своего эссе. Эта дистанция связана с тем, что художник обладает обширной исторической памятью, широкими познаниями в области истории (а также географии) искусства и нравов – и современность занимает в этой истории такое же место, как, к примеру, античная Греция, итальянский Ренессанс или арабский Восток. Она не менее оригинальна, экзотична, эстетична и при этом лишена музейного лоска, а значит – оставляет открытым поле деятельности для художника, выступающего в качестве первооткрывателя современных форм прекрасного, суверенно обменивающего символы вечной красоты на знаки переменчивой моды.

Бодлер находит универсальное художественное начало в созерцании суеты современного города, от которой брезгливо отворачивались романтики. Точнее, позиция Бодлера соответствует следующей фазе развития романтической концепции: бегство от тривиальной реальности, бегство в пространстве и времени, в далекие страны и в отдаленные эпохи, сменяется возвращением в повседневную жизнь современной европейской столицы. Это становится возможным потому, что поэт современной жизни сам является носителем эстетической дистанции – денди, кастовое высокомерие которого служит внешним выражением этой дистанции. Бодлер говорит о денди как о «новой аристократии», явившейся в переходную эпоху, «когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами»¹⁹. Предвосхищая события, заметим, что через полстолетия после Бодлера явится поколение, решившее сменить костюм денди на комбинезон рабочего или по крайней мере на френч «спеца», а мольберт – на машину. Это поколение полностью разделяло бодлеровскую мысль о несовместимости и взаимной враждебности «поэзии» и «материального прогресса», но в этой вражде оно заняло сторону последнего – точнее, вознамерилось полностью растворить поэзию в материальном прогрессе (добилось же ровно обратного).

Бодлер конструирует динамическую модель художественной эволюции, показывая, как от негативного отторжения искусство переходит к включению внеэстетического материала, осуществляя синтез «вечного элемента», доля которого, впрочем, «крайне трудно определима», с «элементом временным». История художественной интеграции фотографии являет собой пример реализации этой динамической модели, преодолевающей бодлеровское предубеждение.

Как известно, протагонистом «Поэта современной жизни» послужил Константин Гис – художник, имя которого сегодня вспоминают как правило в связи с посвященным ему эссе. При сравнении текста Бодлера с рисунками Гиса возникает впечатление, что будь в руках Гиса фотокамера, он с гораздо большей последовательностью воплотил бы идеал «поэта современной жизни» – репортера, зорко подмечающего детали и фиксирующего изменчивые лики прекрасного. В начале XX века именно фотография стала «поэзией современной жизни», переняв эту функцию у живописи, превратившейся преимущественно в поэзию самой живописи.

Выше я уже цитировал сформулированный Родченко девиз документальной фотографии: не объект должен идти к фотографу, а фотограф к объекту. Это значит, что художник сам должен интегрироваться в среду, погружаться в городскую толпу или – и здесь мы уже переходим на позиции производственного движения – в трудовой коллектив (как писатель Сергей Третьяков, ставший членом правления колхоза). Искусству предстоит преодолеть свою изоляцию, перестать быть сферой воображаемых решений, дарующей «отдохновение» от несовершенной действительности путем ее эстетизации. Эстетическая дистанция по отношению к реальности должна смениться полной интеграцией художника в производство этой реальности. Разумеется, такая интеграция остается утопической целью производственного движения. Более того, художник и писатель-производственник сохраняют существенные черты бодлеровского «фланера». Так, Сергей Третьяков курсирует между различными географическими и культурными регионами, а его погружение в «гущу жизни» во многом напоминает двусмысленную позицию «поэта современной жизни», который испытывает острое чувство идентификации с течением жизни вокруг него и при этом сохраняет дистанцию внешнего наблюдателя, туриста, не участвующего в этой жизни непосредственно и благодаря этому постигающему ее своеобразие. Собственно, наличие такой дистанции и позволяет пережить катарсическое чувство ее преодоления, трансгрессии. Эта дистанция не является чем-то внешним по отношению к модернистскому произведению искусства. Ниже я попытаюсь показать, что она сохраняется в фотографических практиках авангарда на протяжении всей его истории – несмотря на, казалось бы, однозначно аффирмативное сообщение, которое они несут. Исчезновение этого, как выражался Шкловский, «зазора в два шага», этой имманентно-художественной критической дистанции одновременно означает исчезновение самого авангарда.

Однако не будем торопить события и вернемся к тексту Бодлера. В чем же, по его мнению, заключается специфика современной красоты, чем она отличаются от других исторических манифестаций прекрасного? Бодлер не дает эксплицитного ответа на этот вопрос – он лишь перечисляет те сферы опыта, в которых эта красота проявляется с наибольшей характерностью. Одна из них должна привлечь наше особое внимание. В главе под названием «Похвала косметике» Бодлер ополчается против «ошибочного» представления о красоте, порожденного эпохой Просвещения, – представления, согласно которому основой прекрасного служит природа и которое осуждает моду во имя добродетелей естественности и простоты. Мораль «безыскусственности» пытается сделать знаковый слой как можно более прозрачным, дабы он не искажал истинного положения вещей. Однако, возражает поэт, прекрасное не имеет отношения к понятию естества, оно является «плодом разума и расчета». Красота есть чистая видимость, оболочка, не скрывающая под собой никакой истины, обман – причем обман откровенный. «Вовсе незачем, – заключает Бодлер, – скрывать косметику и стараться, чтобы она не была угадана. Напротив, она может быть подчеркнутой и, уж во всяком случае, откровенной»²⁰. Косметика ничего не имитирует – она оперирует знаками, выражающими стремление человека к «сверхнатуральному». Соответственно, красоту современной жизни постигает не тот, кто относится к этой маске как к помехе, преграждающей доступ к истинному лицу, а тот, кто фиксирует свое внимание исключительно на этой «сверхнатуральной» видимости. Но разве не осуждалась фотография как раз за то, что она, вместо того, чтобы вскрыть характер человека или внутреннюю сущность явления, всего лишь фиксирует случайную комбинацию черт, тем самым придавая этой обманчивой видимости ту степень реального, на которую она не имеет никакого права?

С точки зрения противников фотографии, она представляет собой мертвый знак, претендующий, однако, на особую «жизненность» и аутентичность. Задача критика – показать несостоятельность этих претензий. В противном случае копия заместит оригинал, ложное подобие жизни займет место самой жизни – и искусства как ее адекватного выражения. Эта идея возникла еще в XIX столетии – причем далеко не всегда со знаком «минус». Одним из первых ее высказывает американский ученый и литератор Оливер-Венделл Холмс, выдвинувший идею своеобразной визуальной библиотеки – банка фотографических изображений, дублирующих и даже замещающих реальные вещи.

С этого момента форма отделяется от материи. Действительно, материя в качестве видимого предмета больше ни к чему – он является лишь матрицей для образования формы. Дайте нам несколько негативов вещи, достойной внимания и снятой с разных точек зрения, и это все, чего мы хотим от нее. После этого можете, если хотите, сломать или сжечь ее²¹.

Позиция Холмса еще раз показывает: «консервативное» искусство XIX века было настроено к фотографии в целом более благожелательно, чем зарождающийся модернизм. Для последнего же искусство начинается там, где заканчивается фотография. Это противопоставление живо по сей день. На нем настаивает, к примеру, Жиль Делез, по мнению которого фотография продуцирует клише – ложные «фигуративные данности», загромождающие восприятие, тогда как задача искусства – преодоление клише, высвобождение жизни из омертвляющих тисков репрезентации²². На этом противопоставлении основываются и различные версии критики массовой культуры, в том числе такие влиятельные, как теория «общества зрелищ» Ги Дебора и теория симуляции Жана Бодрийяра. Во всех случаях заявляется, что технологии репродуцирования фабрикуют фиктивный, квазигаллюцинаторный мир, погружающий человечество в некое подобие коллективной грезы, которая лишает его всякой политической воли и не позволяет ему реализовать собственную судьбу.

Страх перед фотографией, питающий ее критику со времен Бодлера до наших дней, заставляет вспомнить романтические новеллы о двойниках – «Удивительную историю Петера Шлемиля» Теодора Шамиссо, сказку Андерсона «Тень» или пародийные версии того же сюжета вроде «Носа» Гоголя и «Двойника» Достоевского, – истории, в которых дубликат героя, изначально не обладающий полнотой реальности, постепенно замещает этого героя в его собственной жизни. В этот же контекст следует поместить рассказы об искусственных людях («Песочный человек» Гофмана), живых мертвецах («Франкенштейн» Мэри Шелли) и вампирах («История вампира» Джона Полидори). Можно ли считать случайностью, что целенаправленные эксперименты со светочувствительными материалами, увенчавшиеся изобретением фотографии, велись именно в эпоху романтизма? Говорят, что в период своего возникновения фотография воспринималась теми, кто впервые с ней сталкивался, не столько как изображение, сколько как точная копия, если не дубликат, запечатленного на ней человека. Встреча с ней вызывала культурный шок, сопоставимый разве что с шоком людей, вскакивавших со своих мест при приближении поезда братьев Люмьер, в страхе быть раздавленными (в истории воображения фотография сыграла роль мертвой воды, а кинематограф – живой). Не был ли этот шок подготовлен романтическими мифами о двойниках и человекоподобных автоматах? Или возможно, сами эти мифы были отражением новой реальности, с которой столкнулось человечество в первые десятилетия XIX столетия, и в которой все более существенную роль играли машинные технологии? Недаром к концу столетия готический роман, повествующий о древних силах, таящихся на периферии просвещенной цивилизации, смыкается с жанром научной фантастики – литературы о будущем этой цивилизации (общеизвестным, хотя и более поздним, примером такой смычки служит фильм Фрица Ланга «Метрополис»). Став машиной по производству двойников, фотография «с дикой буквальностью» воплотила эту мифологию и предвосхитила ее дальнейшие трансформации – вплоть до «киборгов» и «репликантов» наших дней.

Но фотография всколыхнула не только архаические страхи перед изображением, пронизывающие иконоборческую традицию, но и столь же архаические и иррациональные надежды – надежды на бессмертие. Они отражены в практике посмертного фотопортрета, распространенной в XIX веке, когда фотографический медиум воспринимался куда острее, чем сегодня. Но едва ли и наша жизнь полностью свободна от них. Мы находим их в «Camera lucida» Ролана Барта, в эпизоде, где автор после смерти матери перебирает ее фотографии в тщетной надежде снова встретиться с нею – до тех пор, пока не узнает свою мать в пятилетней девочке, снятой в Зимнем Саду²³.

Указания на экономичность и функциональность фотографического медиума, к которым прибегают производственники, отчасти сбивают с толку: ведь они скрывают мифологический, мифотворческий потенциал фотографии. Но это вовсе не значит, что конструктивисты не воспользовались этим потенциалом. Функциональность, экономичность и массовость фотографии не только не противоречат, но скорее являются необходимыми атрибутами мифологии современной жизни, обеспечивающими ей эффективность. Самая радикальная и последовательная деэстетизация, десублимация и демифологизация неизбежно означают формирование новой эстетики и нового мифа. Фактография и мифография идут рука об руку.

Осуждение фотографии, примером которого служит текст Бодлера, само по себе является важным моментом эволюции модернизма. Иногда утверждается, что фотография открыла дорогу модернистской живописи, освободив ее от миметической функции. Действительно, «плоскостные» картины Эдуарда Мане, некоторые из которых являются, к тому же, «картинами о картинах», появляются вскоре после того как Бодлер констатирует широкое распространение техники, покусившейся на традиционные привилегии живописи. И все-таки правильнее будет утверждать, что фотография послужила лишь дополнительным аргументом в пользу антинатурализма, в пользу «чистой живописи», «чистой пластики» и т.д. Можно было бы сказать, что ранний модернизм проглядел фотографию – но это не так. Он видел ее, знал о ней, но она была ему не нужна, ему было с ней не по дороге. А эта дорога – магистраль модернистского искусства – вела в направлении все большей автономии выразительных средств, которая соответствовала автономии искусства как такового. Пока же искусство предавалось рефлексии относительно собственных условий, пределов и возможностей, совпадавших с условиями, пределами и возможностями традиционных художественных медиа, фотография открывала мир, в целом довольствуясь отведенной ей Бодлером «смиренной ролью служанки искусства и науки» (и, к слову сказать, искусство мало-помалу стало пользоваться ее услугами).

Отрицание фотографии выполняет функцию своего рода негативного самоопределения для многих художников конца XIX века. В одном из своих писем, рассказывая брату о работе над «Едоками картофеля», Ван Гог пишет: «Стараюсь, прежде всего, внести в картину жизнь»²⁴. А в другом письме разъясняет: «Моя цель – научиться рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию. Например, уметь показать, как землекоп подымает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь»²⁵. По мнению Ван Гога, современное искусство (а современным для него в это время были романтизм и реализм середины XIX века) отличается от классического тем, что изображает человека в действии – или, если быть точным, за работой. Передача действия оправдывает и даже требует искажения анатомических пропорций. И тут по контрасту Ван Гог вспоминает о фотографии, ибо «в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает»²⁶. Фотография не способна отобразить динамику жизни и производственного, трудового процесса – для этого нужен язык живописи, отклоняющийся от внешнего правдоподобия ради внутренней правды. Таким образом, Ван Гог приходит к идее целенаправленной деформации фигуры ради передачи «жизни» – особо значимой и красноречивой манифестацией которой для Ван Гога пока что является крестьянский, ручной, неотчужденный труд.

Подобно многим своим предшественникам и современникам Ван Гог дает содержательную, тематическую мотивировку формальным аспектам своего искусства. Через несколько лет, после переезда во Францию и знакомства с импрессионизмом, Ван Гог откажется от нее – вернее, даст ей более широкое толкование: не динамика трудового процесса является главной темой современного искусства, а динамика жизни как таковой, сгустками которой служат кипарисы и оливы, подсолнечники и ирисы, человеческие лица и хлебные поля. Эта динамика не поддается фотографическому отражению; она может быть лишь выражена средствами живописи, в силу того что природа живописи и жизни едина. Художник сам уподобляется особо чувствительному аппарату, передающему скрытую пульсацию жизненных энергий, усиливающему их сигнал – и порой выходящему из строя в результате пребывания в точке высокого напряжения²⁷.

Отсюда – специфический парадокс, конституирующий искусство модернизма от Сезанна и Ван Гога до Мондриана и Малевича: предельное обособление искусства в собственных рамках, разработка имманентных качеств определенного художественного медиума (живописи или скульптуры, поэтического языка или музыки) не только не означают сужение сферы эстетического и экзистенциального опыта, не только не уводят искусство от жизни – наоборот, только таким путем и достигается единение с жизнью, порой окрашенное молитвенными, экстатическими и религиозными тонами, но порой описываемое в терминах точного знания. Впрочем, эти два подхода очень часто совмещаются: к модернистскому искусству вполне применимы слова Беньямина, сказанные о фотографии: техника и магия оказываются здесь историческими переменными. В отличие от символистов конца XIX века художники и теоретики 20-х годов отдают предпочтение языку науки и техники, но при этом высказывают с его помощью похожие истины. Так, Ласло Мохой-Надь, настаивая на разделении функций между живописью и фотографией, пишет: «Единство жизни не может возникнуть там, где различные границы различных форм искусственно сливаются друг с другом, гораздо легче достигается это единство там, где каждая форма будет вскрыта и до конца выявлена в своей собственной сущности, в своей вполне развившейся и жизнеспособной тенденции…»²⁸. Изоляция эстетического опыта в модернизме всегда имела своей обратной стороной поиск универсальности.

В этом контексте уже в эпоху символизма художник иногда прибегает к неявной фотографической метафорике, как это делает, к примеру, Сезанн по свидетельству Жоашима Гаске: «Он [художник] должен заставить замолчать все свои предрассудки, все забыть, молчать, быть только эхом. Тогда весь пейзаж зафиксируется на его чувствительной пластинке»²⁹. Вслед за этим Сезанн добавляет, что речь идет не столько об отражении, сколько о «расшифровке» текста природы, а точнее, о согласовании двух текстов – природного и человеческого, объективного и субъективного: «Пейзаж, отраженный во мне, становится человечным, мыслится мною»³⁰. Впрочем, «человечность» Сезанна почти «бесчеловечна», «дегуманизирована» и депсихологизирована, очищена от «предрассудков». Прибегая к феноменологической терминологии, можно сказать, что эта человечность есть не что иное как интенциональность, «настроенность» на предмет, сфокусированность – в данном случае визуальная, в соответствии со спецификой живописного медиума. Ранний модернизм разными методами, самым систематическим среди которых является метод дивизионизма, пытается реконструировать сам процесс фокусировки, настройки, преломления световых лучей в призме человеческого восприятия (и, если угодно, устройство самой этой призмы) – а не только конечный результат этого процесса. Отсюда всего один шаг до того момента, когда восприятие замнется на самое себя, а каждая из сфер эстетического опыта будет понята как нечто автономное и самодостаточное – не столько как отражение тех или иных аспектов внешней действительности, сколько как ее конструирование.

В художественном авангарде креативность постигается как универсальный принцип и искусства, и природы. Занимаясь формотворчеством, художник реализует этот принцип, не вступая в противоречие с «законами природы». Напротив, изобразительность часто трактуется художниками-авангардистами как нечто по сути противоестественное и поэтомупочти непристойное. Так, Малевич называет «Черный квадрат» «живым царственным младенцем», который пришел на смену «наивным уродствам и копиям натуры». Закономерным следствием рождения на свет этого младенца является смерть миметических форм – всех этих одряхлевших и безобразных «одалисок, Египетских и Персидских царей Соломонов, Саломей, принцев и принцесс с их любимыми собачками»³¹. Супрематизм кладет конец «вавилонскому столпотворению в искусстве», предлагая универсальный утопический язык, своего рода супрематическое эсперанто, преодолевающее раскол между словом и вещью, между сознанием и бытием. «Черный квадрат» ставит точку в истории искусства, которая одновременно оказывается всего лишь предысторией, введением к супрематическому искусству, осуществляющему синтез искусства и жизни. Но любая точка, даже самая жирная и окончательная, в художественной эволюции оборачивается запятой.

Программа производственного движения, поменявшая знаки в оппозиции живописи и фотографии, была прямой наследницей «модернистского парадокса», согласно которому предельная спецификация языка искусства означает одновременно единение с жизненными основами, с динамикой жизни, как бы эта динамика ни истолковывалась – в позитивистском и физикалистском или же мистическом и религиозном духе. То, что ранний модернизм пытается осуществить в рамках художественного произведения, на уровне эстетического эксперимента, конструктивизм стремится реализовать в самой жизни. Любое конструктивистское произведение, включая фотографию, понимается им не как произведение искусства в традиционном значении, а как функциональный объект, как орудие (и одновременно модель) преобразования мира. Этот объект является прежде всего инструментом единения с жизнью, которое интерпретируется уже не как созерцание, а как активное преобразующее участие, как производственный процесс, как труд (так идея Ван Гога возрождается на новом уровне эстетической рефлексии). Если для раннего модернизма в начале стоит Слово (т. е. художественный медиум, язык искусства), то для производственников на смену Слову приходит Дело. Само Слово начинает пониматься как часть Дела, как его продолжение, которое должно оцениваться в соответствии с практическими критериями.

2

Вся история авангарда представляет собой серию более или менее радикальных «переломов» и «разрывов» – и производственное движение есть результат одного из них. Однако этот разрыв кажется одним из самых решительных – ведь речь идет о программе самоликвидации искусства или, как выразился один из теоретиков производственного движения, Борис Арватов, перехода от «формирования идей» к «формированию вещей». В этой связи встает вопрос об отношении между беспредметным авангардом второй половины 10-х годов и конструктивизмом. В какой степени можно говорить о преемственности между ними, а в какой – о размежевании? Насколько конструктивистский поворот подготовлен имманентной логикой развития модернистского искусства?

Истоки производственного движения следует искать в эволюции модернистского искусства конца XIX – начала XX веков, а также в теоретической рефлексии по его поводу. К концу XIX столетия, в рамках нового, «формалистического», подхода к анализу художественных явлений, утверждается точка зрения на изобразительное искусство как на функцию зрения. Развернуто и аргументированно эту точку зрения сформулировал австрийский искусствовед Алоиз Ригль, полагавший, что наше представление о внешнем виде вещей складывается из взаимодействия ощущений двоякого рода – собственно оптических и тактильных. Соответственно, любой исторический стиль Ригль рассматривал как комбинацию этих двух компонентов визуальности. Преобладание того или иного компонента ставилось им в прямую зависимость от дистанции, занимаемой субъектом по отношению к объекту наблюдения: по мере ее увеличения тактильный аспект ослабевает, а оптический, напротив, усиливается, так что зрение приобретает все более «субъективный» характер. Вся история искусства, по словам Ригля, это история «удаления» субъекта от объекта. Ее итогом стало искусство импрессионизма, в котором предмет дематериализуется, лишается самостоятельной, объективной значимости. Параллельно меняется само представление о функциях искусства: оно, если угодно, все в меньшей степени является искусством в традиционном смысле этого слова. Ведь изначально искусство было неотделимо от сферы ремесла, или «техне». Ригль даже устанавливает определенную хронологическую границу – 1520 год: до этой даты искусство занималось преимущественно созданием утилитарных вещей, как бы конкурируя с природой и дополняя ее, а после нее перешло к подражанию природе³².

Хотя теория Ригля носила ретроспективный характер, развитие искусства в начале XX века отчасти подтвердило его выводы: так, появление абстрактной живописи ознаменовало следующий шаг дистанцирования от предмета и обращения взгляда на самое себя, на свои предпосылки и основания. Но в то же время в авангардном искусстве намечается активное обратное движение – не только назад к предмету, понятому как объективная, материальная данность, но и назад к искусству, понятому как производство, созидание, конструирование.

В 1918 – 1920 годах идея отказа от станковизма и перехода к иным, проективным, формам искусства, направленным на преобразование самой реальности, разделялась почти всеми представителями радикального авангарда, включая обоих его лидеров и соперников – Малевича и Татлина. Современники склонны были противопоставлять «предметные», «материалистические» конструкции Татлина «концептуальному экспрессионизму» Малевича³³. Для самосознания советского авангарда конца 10-х – начала 20-х годов Малевич и Татлин играют примерно ту же парадигматическую роль, что и фигуры Платона и Аристотеля на известной фреске Рафаэля. Один указывает на небо как на царство эйдосов – идеальных прототипов реальных вещей. Другой призывает обратить внимание на землю, на мир оформленной, организованной материи. Производственники вняли последнему призыву. Однако их отношение к «земле» было далеко не пассивным. Напротив, именно в связи с контррельефами Татлина критик Николай Пунин определил ту задачу, решению которой и посвятили себя конструктивисты: «Земля должна быть обновлена и пересмотрена, как статья устава»³⁴. Земной порядок лишается незыблемости и постоянства: отныне он не предмет отражения, а поле для активной, преобразовательной работы. Различие между Малевичем и Татлиным – это различие между миром энергий и миром субстанций. Конструктивизм рождается из стремления свести эти два мира воедино.

Необходимой предпосылкой провозглашенного конструктивистами перехода «от организации идей к организации вещей» было свойственное авангарду понимание самого произведения искусства как некой вещи (а не копии, пусть даже самой вольной, других вещей), как автореферентной конструкции, честно демонстрирующей свое устройство и свое медиальное качество. На теоретическом уровне эта логика с максимальной четкостью была сформулирована Николаем Пуниным в понятии «материальной художественной культуры». Под нею Пунин понимал «такую профессиональную организацию материальных элементов, специфических для каждого данного вида искусства, которая создала и создает тот остов, тот чисто материальный остов, каким является всякое произведение искусства»³⁵. В работах Татлина Пунин увидел шаг, ведущий за пределы иллюзорного картинного пространства в пространство самой жизни и открывающий перспективу полного преодоления отчуждения между искусством и реальностью, между индивидуумом и социумом, между созерцанием и действием. «Мы на пороге монистической, коллективной, реальной и действенной культуры […], – писал он. – На обломках старой живописи, скульптуры и архитектуры вырастают новые роды художественного творчества; они стремятся населить мир не индивидуальными и прекрасными образцами-отражениями, а конкретными предметами. […] Мир личности и воображения – там, здесь начинается мир коллективный и реальный»³⁶.

В этих словах уже содержится в сжатом виде та программа, которая будет развернута в текстах Осипа Брика, Бориса Арватова, Николая Чужака, Сергея Третьякова, Бориса Кушнера, Николая Тарабукина и других теоретиков производственного движения, работавших в сотрудничестве с художниками и писателями, еще недавно писавшими абстрактные картины и тексты на «заумном» языке. Возникает впечатление, что внутренняя логика развития модернизма в определенный момент приводит его к необходимости самоотрицания. А самоотрицание модернизма означает отрицание автономии искусства, на уровне художественной практики выражающейся в культивации «минимальных и необходимых» условий того или иного медиума.

Одним из поворотных пунктов в формировании концепции производственного искусства стала дискуссия о соотношении «конструкции» и «композиции», происходившая в начале 1921 года в Московском Инхуке среди будущих производственников. При этом ее участники уже исходили из убеждения, что такое различие существует, и связано оно с тем, что конструкция является формой организации материальных элементов, выражающей физический смысл отношений между ними, тогда как композиция носит более «идеологический» характер и навязывает материалу такой тип отношений, который физически ему не свойствен и потому менее эффективен. Некоторые участники дискуссии – в частности Александр Веснин – пытались проиллюстрировать этот тезис графическими средствами. Глядя сегодня на эти иллюстрации, мы не видим между ними никакой принципиальной разницы – и образцы «композиции» и примеры «конструкции» представляют собой типичные геометрические абстракции из динамических линий, штрихов и пятен. Разве что «композиции» носят чуть более неустойчивый, «иррациональный» характер – но в сущности речь идет о вариациях в пределах единой формальной системы. То, что вырабатывается в ходе этой дискуссии – это не новая морфология, а новая программа. В соответствии с этой программой осуществляется переосмысление существующего формального арсенала. Происходит его трансформация – за счет использования новых материалов, за счет стремления минимизировать, унифицировать его в расчете на промышленное использование, а затем и путем внедрения новых технологий, отвечающих стратегическим задачам левого искусства.

Меняется и терминологический аппарат авангардистов. В частности, понятие «конструктивизм», взятое в качестве самоназвания группой наиболее радикально настроенных членов Инхука, к концу 1922 года уступает место таким терминам, как «производственничество», «производственно-утилитарное искусство» или «производственное движение». Смысл такого предпочтения вполне понятен. Конструктивизм – понятие стилевого характера, оно обозначает некий набор устойчивых формальных признаков, характеризующих определенный историко-художественный феномен³⁷. Но авангардисты стремились не просто к размежеванию с другими художественными течениями – а к выходу за пределы истории искусства, понятой как история стилей и направлений. Отныне мерилом искусства должна было стать его практическое участие в «реальной жизни».

В начале 20-х годов авангард вырабатывает не столько новые художественные приемы, сколько новую установку в отношении искусства, соответствующую изменению точки зрения на его социальные функции, а главное, общему смещению внимания с уровня «эволюции» на уровень «генезиса», – назовем ее установкой на утилитарность и на социальный заказ. Хронологически (и логически) ей предшествовала установка дореволюционного авангарда, для которого решение узко-формальных проблем, связанных с выделением базовых основ языка живописи, означало соучастие в деле сотворения мира. Основная гипотеза, воодушевлявшая авангард начала XX века, состоит в том, что этот процесс не закончен, что он продолжается здесь и сейчас – и одна из главных ролей в нем отводится художнику.

Часто утверждается, что художественный авангард был своего рода саморефлексией искусства относительно собственных медиальных оснований, попыткой свести произведение искусства к тавтологичному утверждению своей фактической данности. Действительно, на протяжении всей истории модернизма мы сталкиваемся с такими попытками, наиболее последовательными среди которых можно считать попытки, предпринятые Малевичем, Мондрианом, Татлиным, Дюшаном, американскими минималистами 60-х годов и концептуалистами 70-х. Однако медиум искусства при этом понимается по-разному, и каждое новое его определение ведет к пересмотру конвенций, регулирующих художественный процесс. Изменяется само представление о том, что есть искусство и каково его отношение к неискусству. Например, в абстрактной живописи медиум идентифицируется с носителем художественного знака (картиной) и, соответственно, с теми качествами и параметрами, которые этому носителю присущи. Данное определение, в принципе, касается любой картины, в том числе натуралистической. Но художник-абстракционист стремится эксплицировать его и ради этого отказывается от иконической репрезентации. Следующим шагом в этом направлении является приравнивание картины к материальной конструкции, объекту, открыто демонстрирующему свою «сделанность». Соответственно, горизонт рефлексии смещается. Искусство теперь понимается не как отражение, а как производство par excellence, производство в его идеальном, неотчужденном, креативном, рефлексивном качестве. И опять же возникает необходимость «исправления» существующего, фактического порядка вещей, которое противоречит принципиальному тождеству художественного и материального производства. Программа жизнестроения и есть программа исправления этого «неправильного», т. е. изжитого, преодоленного в процессе развития производительных сил искусства, отношения искусства к «быту». Речь идет о том, чтобы установить соответствие между фактическими нормами культуры и абсолютной, универсальной нормой, формулируемой искусством в результате исследования собственных условий и границ.

Однако устранение границы между искусством и жизнью, между картиной и вещью в дореволюционном авангарде происходило все еще на экспериментальной площадке искусства. Контррельефы Татлина, которые Пунин приветствовал как шаг навстречу миру, где искусство является необходимой частью быта (если только сама категория быта, противопоставленная «не-быту» не оказывается под вопросом), также оставались камерными моделями грядущего синтеза. Его реальное осуществление требовало «политической воли», тотальной политико-эстетической власти, не ограниченной традиционными институциональными рамками. Становилось ясно, что отчуждение искусства от жизни тесно связано с отчуждением художника – этого парадигматического, образцового субъекта – от социума, а искусства – от коллективных процессов, определяющих жизнь этого социума. Анархически, индивидуалистически бунтуя против общественных устоев, художник-авангардист лишь воспроизводил ту систему, которая отводила ему роль суверенного буржуазного субъекта. Марксистская теория указывала, что центральной проблемой буржуазного общества является способ присвоения прибавочной стоимости в соответствии с институтом частной собственности, вступающим в противоречие с коллективным характером производства. Но разве не была частная собственность тем, что художественный авангард поэтизировал в своих, казалось бы, самых антибуржуазных эксцессах? Более того, можно сказать, что инновативная динамика художественного авангарда является прямым отражением динамики буржуазии как класса, который, как пишут Маркс и Энгельс в «Манифесте коммунистической партии», «не может существовать, не вызывая постоянно переворотов в орудиях производства, не революционаризируя, следовательно, производственных отношений, а стало быть, и всей совокупности общественных отношений»³⁸. Что же, художественный авангард – неотъемлемая часть капиталистической экономики? Безусловно. Но та же самая экономика породила и пролетариат, класс, которому, по Марксу, суждено стать могильщиком капитализма.

Переход авангарда в жизнестроительную фазу был подготовлен его предшествующей эволюцией. Это доказывается хотя бы тем, что конструктивизм был явлением интернациональным, не говоря уже о том, что и вне рамок конструктивистской поэтики авангард 20-х годов выдвигает в качестве своей основной задачи трансгрессию границ, отделяющих искусство от политики, технологических новаций и повседневной жизни. Было бы ошибкой объяснять смену парадигм в модернистском искусстве действием внешних, социально-политических факторов. Но еще большей ошибкой было бы сбрасывать эти факторы со счетов. Напротив, следует подчеркнуть глубокую связь между революционным и авангардным движением. К тому же пролетарская революция в России послужила мощным катализатором для революции эстетической и придала событиям на художественной сцене (причем не только советской, но и интернациональной) небывалую динамику. Ре­во­лю­ция оз­на­ча­ла решительное об­нов­ле­ние об­ще­ст­ва и открывала перед авангардом возможности для реализации самых радикальных его программ, направленных на построение «коллективной, реальной и действенной культуры», на сня­тие гра­ниц ме­ж­ду материальным производством и искусством, между царством экономической необходимости и царством поэтической свободы как особой привилегии, реализуемой в индивидуальном порядке.

3

Союз художественного авангарда с авангардом политическим, давший начало производственному движению и во многом предопределивший дальнейшую эволюцию модернизма, – один из ключевых вопросов истории современного искусства. Вопреки распространенному мнению, деятели раннего авангарда не идентифицировали себя безоговорочно с левой политической позицией. Разумеется, эстетический радикализм проецировался и на политическую сферу, а война, объявленная власти официальных художественных институтов и тому искусству, которое те поддерживали, неизбежно вела к идее свержения этой власти и изменения общественного порядка в целом. Симпатии многих поэтов и художников рубежа веков к анархизму хорошо известны. Однако в большинстве случаев за этими симпатиями стоял спонтанный протест, не опирающийся на четкую политическую программу. Политическую определенность в конструктивизм привнесли не художники, а теоретики, некоторые из которых (а именно Николай Чужак и Борис Арватов) были «профессиональными» революционерами, углубленно изучавшими и пропагандировавшими марксизм еще до революции. Производственничество было результатом союза между художниками и поэтами-авангардистами с одной стороны и теоретиками-марксистами с другой. Он был заключен в первые послереволюционные годы, когда Осип Брик, Борис Кушнер и Владимир Маяковский выступили с инициативой создания «ком-футов» – объединений «коммунистов-футуристов». Однако, несмотря на все вышесказанное, этот союз был далеко не случаен и основывался не просто на временном взаимовыгодном компромиссе, а на внутренней «симпатии», на взаимном тяготении двух идеологических систем. Определить, на чем эта симпатия базировалась – значит понять исторический смысл авангарда, его роль не только в истории искусства, но и в истории как таковой.

В прошлом «философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»³⁹, – под знаменитым 11-м тезисом Маркса, в котором сформулирована квинтэссенция марксистского учения, подписался бы любой радикальный художник-авангардист. В применении к художественной практике его можно перефразировать следующим образом: художники лишь различным образом изображали мир, но дело заключается в том, чтобы его переделать.

Процитированный тезис образует, однако, лишь надводную часть или даже самую вершину айсберга марксистской диалектики, суть которой заключается не в противопоставлении «объяснения», т. е. сознания, и «изменения», т. е. практики, а в установлении их общности. Изменение и есть наиболее адекватная форма объяснения. Практика подтверждает верность теории, теория обобщает практику и имеет своим следствием практическое изменение реальности. Марксист действует не по принципу произвола, не от своего собственного имени – он сознательно и целенаправленно следует закономерностям общественного развития, представляющего собой одну из форм движения материи. Объективная и безличная динамика производительных сил общества – вот та сила, волю которой он исполняет. С этой точки зрения марксист следует древнейшему этическому принципу, сформулированному некогда стоиками: мудрый следует за телегой по собственной воле, глупца же она тащит силой. Однако марксистский фатализм отличается от классического тем, что «пассивное» подчинение судьбе означает здесь предельную активность и готовность преодолевать сложившийся на данный момент (и уже поэтому неадекватный) порядок вещей – готовность изменить направление и скорость движения телеги. В 3-м тезисе о Фейербахе Маркс делает существенное уточнение:

Материалистическое учение о том, что люди суть продукты обстоятельств и воспитания, что, следовательно, изменившиеся люди суть продукты иных обстоятельств измененного воспитания, – это учение забывает, что обстоятельства изменяются именно людьми и что воспитатель сам должен быть воспитан. […] Совпадение изменения обстоятельств и человеческой деятельности может рассматриваться и быть рационально понято только как революционная практика⁴⁰.

Таким образом, фактическое «положение вещей» (в частности, существующий общественный строй) не является «судьбоносным» и определяющим само по себе. Оно лишь производное от работы механизма диалектики, центральный закон которой определяется как «отрицание отрицания». Этот закон универсален, он действует и в природе и в обществе. Марксист-практик идентифицирует себя с этой управляющей миром преобразовательной, созидательно-разрушительной силой, становится ее проводником, действующим с сознанием необратимости хода машины диалектики.

Но и художник-авангардист точно так же отрицает репрезентацию как отображение сложившихся на данный момент обстоятельств ради более подлинной репрезентации, более глубинного мимезиса – во имя подражания не сотворенному, а самому акту творения, не статичному «порядку вещей», а динамическому «ходу вещей». Он тоже идентифицирует себя с некой универсальной диалектикой творчества, охватывающей и сферу культуры, и сферу природы. Пресловутая апология варварства и разрушения в авангарде есть не что иное как средство достижения этого единства путем преодоления отживших, омертвелых или попросту состоявшихся культурных форм. Это очень напоминает марксистскую фигуру революционного изменения общественных отношений (например, отмены института частной собственности в ходе социалистической революции), переставших соответствовать характеру общественного производства и тормозящих его дальнейшее развитие.

Один из будущих лидеров производственного движения, Николай Чужак, уже в 1912 году писал о родстве художественного авангарда и диалектики, объемлющей «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, его необходимой гибели, потому что она всякую осуществленную форму созерцает в ее движении, а стало быть – как нечто преходящее»⁴¹. Через десять лет, комментируя и развивая этот свой ранний тезис, Чужак добавляет:

Если в основе всякой, в том числе и художественной, деятельности … лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть «нечто преходящее», т. е. содержащее в себе «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания», то ясно, что не фиксирование отложившегося быта … является задачей искусства, а – реализация той воображаемой, но основанной на изучении действительности, антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, – представление каждой синтезированной («осуществленной») формы «в ее движении», т. е. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи⁴².

Мно­гие но­ва­ции в куль­ту­ре оформ­ля­лись как воз­вра­ще­ние к пер­во­ис­то­ку, причем зачастую, если не всегда, этот первоисток ассоциировался с изначальной целостностью мироздания. Внимательно посмотрев на историю модернизма, мы обнаруживаем, что пафос реставрации играет в ней не менее важную роль, чем прогрессистский или футурологический пафос. Уже в раннем русском авангарде присутствовало это двойное движение, которое принимало характер отождествления «начал» и «концов» (например, отождествления архаического и ультрасовременного в неопримитивизме). Авангардистский редукционизм как обнажение фундаментальных параметров медиального носителя часто интерпретируется самими авангардистами как возвращение к первооснове, замутненной поздними напластованиями.

В ка­кой-то ме­ре это спра­вед­ли­во и по от­но­ше­нию к производственному движению: оно на­по­ми­на­ет о том, что ис­кус­ст­во – это пре­ж­де все­го «тех­не», его смысл ути­ли­та­рен. До того, как искусство превратилось в индивидуальное потребление иллюзий, подменяющих собой реальность, оно было в первую очередь способом организации коллективного практического опыта. Искусство означало высшую степень производственной квалификации, соответствующей уровню развития технологий. Борис Арватов в одной из своих статей призывает уничтожить «фетишизм» художественных приемов, материалов и орудий и рассматривать искусство как «максимально-квалифицированную организацию в каждой данной сфере его применения»⁴³. С этой точки зрения обнаруживается, в частности, иллюзорность границы между работой живописца и маляра – оба занимаются тем, что организуют красочные массы, покрывая ими различные поверхности, – или между работой поэта и любого человека, имеющего дело с публичной речью – оба организуют слова и фразы. Просто поэт и живописец делают это более искусно, чем лектор или маляр, используя при этом изощренные, индивидуализированные, постоянно обновляющиеся приемы. Искусство отрывается от производства, а производство от искусства. Одно увековечивает ремесленные технологии средневековья и в этом смысле останавливается в развитии, другое исключает эстетическое отношение к материалу, технологии и готовому продукту и, как сказали бы формалисты, «автоматизируется».

Трансформация роли искусства в новое время происходит параллельно развитию капитализма. «Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом».⁴⁴ Постепенно формируется представление об искусстве как о светском варианте религиозного культа, обеспечивающее стремительно убывающее пространство сублимации, пространство смысла. Оно оказывается способом сопротивления силам дурной универсализации, обезразличиванию, приведению мира в «сплошное» и гомогенное состояние.

Однако способно ли искусство эффективно противостоять этому глобальному процессу? И не является ли оно всего лишь одним из его продуктов? В данной перспективе сама «неуступчивость» искусства оказывается в лучшем случае побочным результатом экспансии капиталистической системы или же моментом, оптимизирующим ее работу. Параноидальный характер подобной гипотезы, давно уже ставшей общим местом современной критики культуры, указывает на тотальность капиталистического проекта, для которого не существует внешнего, – проекта всеобщей интеграции. Соответственно, каждое новое препятствие, каждая сложность в реализации этого проекта способствует «отладке» его механизмов, делает систему все более гибкой, а любую попытку противостоять ей – все более безнадежной. В перспективе враги оказываются сообщниками.

Сублимированная позиция не помешала искусству стать частью мира товарного производства. Станковая картина, с точки зрения теоретиков производственного движения, есть не что иное как товарная форма искусства, предназначенная для «частноквартирного» потребления. Условием ее существования является распределение прибавочной стоимости, характерное для капитализма. Коренное изменение социальных условий неизбежно приведет к исчезновению станковой картины, а также к тому, что искусство снова станет «наивысшим по квалификации видом общественной деятельности»⁴⁵. Обратное тоже верно: культурная революция, ключевыми моментами которой являются скорейшее низвержение станковой живописи и освоение современных машинных способов производства, должна закрепить и развить достижения революции социальной.

Ответом на иллюзию автономии и сублимации, маскирующую работу интеграционных механизмов, оказывается добровольный отказ от фальсифицируемой «автономии» и целенаправленная попытка включиться в процесс общественного производства в качестве активной и целенаправленно действующей силы. Эта попытка сама по себе служит лучшим свидетельством достигнутой автономии: только свобода и независимость от институций, определявших функции искусства в прежние исторические эпохи, позволяет ему «отказаться» от автономии и поставить себя на службу социальному проекту.

Фактически конструктивисты выступали от имени еще не наступившего будущего. Ведь объективно заказа на производственно-утилитарное искусство не существовало. В реальности производственники постоянно сталкивались с тем, что их идеи не были востребованы обществом и властью. Власть нуждалась лишь в пропаганде и популяризации своих решений. Художники-авангардисты быстро и охотно взялись за выполнение этой функции, но вскоре выяснилось, что язык, которым они изъяснялись со своей аудиторией, требовал значительной эстетической подготовки. Его внешняя простота являлась результатом редукции и, следовательно, требовала понимания правил «эстетической экономии». Собственно, именно в этом и видели производственники свою первоочередную задачу – в просветительской и воспитательной работе, в формировании нового общества, способного понимать этот язык и разговаривать на нем. Если поначалу конструктивисты говорили главным образом о ликвидации барьера между искусством и жизнью или искусством и материальным производством, ради которого художнику предлагалось войти в состав производственного коллектива, то вскоре лучшие умы в рядах производственного движения (в числе которых следует прежде всего назвать имя Бориса Арватова) пришли к пониманию сложности этой проблемы.

В имманентно-художественном плане этот стратегический поворот вступает в резонанс с «открытием» фотографии в качестве медиума искусства и (частично при ее посредстве) с реабилитацией изобразительности. Советский конструктивизм следует рассматривать как результат конвергенции этих процессов, каждый из которых протекает в соответствии с собственной специфической логикой – и в то же время эта конвергенция соответствует общему развитию модернистского искусства в 20 – 30-е годы. Попытаемся более точно описать этот процесс, исходя из всего вышесказанного.

После того, как искусство стало беспредметным, его дальнейшее развитие проходило двумя путями. Это, во-первых, канонизация и институциализация абстракции, превращение ее в современную разновидность классицизма или академизма. На этом пути неизбежно возникновение школ, обычно возглавляемых тем или иным харизматичным лидером, создателем художественного языка, претендующего на статус универсального. Действительно, язык геометрической абстракции заключает в себе возможность бесконечного варьирования, переноса в другие медиа (например, в медиум стенной живописи или кино) и т. д. Это путь таких объединений как Уновис (позднее Гинхук) в России, Де Стейл в Голландии. Конечно, жизнестроительные настроения не чужды обеим школам – как не чужды они, к примеру, итальянскому футуризму 20-х годов. Однако ни футуризм, ни супрематизм, ни неопластицизм не предложили четкой жизнестроительной программы, а главное, были далеки от намерения растворить искусство в материальном производстве, подчинив его требованию утилитарности. В сущности, они оставались верны идеям классического, «формотворческого» авангарда 10-х годов.

Второй путь ведет за пределы абстракции. Здесь возможны самые разные варианты – от неоклассики до сюрреализма. Реабилитация иконической репрезентации вообще и фотографической в особенности не является исключительным выбором конструктивизма – можно сказать, что это основной путь авангарда 20 – 30-х годов. Особенность конструктивизма заключается в том, что он пытается по-новому определить функции репрезентации, исходя из своей «производственно-утилитарной» установки. Репрезентация приобретает здесь инструментальный характер и измеряется «пользой для жизни».

Николай Пунин в своих статьях о татлинских контррельефах выдвигает идею немиметического, «индексального» реализма, в основе которого лежит принцип организации материальных элементов в соответствии с их специфической природой и демонстрации методов их обработки. Несколько позднее эта идея инициирует дискуссию вокруг понятия конструкции в стенах московского Инхука. На практике попыткой ее последовательного воплощения были плоскостные и трехмерные работы Александра Родченко, Карла Иогансона, братьев Стенбергов. Их последующее возвращение к изобразительности несло на себе отпечаток этой критики репрезентации и нового толкования реализма, выросшего из недр абстрактной живописи. Ею в значительной степени было обусловлено предпочтение фотографической техники. Ведь фотография – это такой знак, который совмещает в себе признаки иконического и индексального знаков. Специфический реализм фотографии связан вовсе не с тем, что она более точно или «похоже» отражает реальность, а в том, что между знаком и референтом она устанавливает особо тесные отношения смежности, присущие индексу. Таким образом, репрезентация является имманентным свойством фотографии. Эта органичность фоторепрезентации вполне отвечает модернистскому духу, для которого смысл художественной практики заключается в тематизации объективных характеристик художественного медиума, в конечном счете раскрывающих тот или иной аспект единого мира материи – мира красок, форм, веществ, звуков и движений.

Однако эта особенность фотографического изображения, связанная с его химической природой, составляет лишь первое условие его привлекательности для авангарда. Другое условие, вступающее в очевидный резонанс с описанным выше поворотом в эволюции авангардного искусства на рубеже 10 – 20-х годов, определяется механическим характером фотопроцесса. В отличие от живописной картины фотография не уникальна и не рукотворна. Фотокамера если не совсем отменяет, то во всяком случае значительно ограничивает роль субъективного, «авторского» фактора в искусстве, как бы вынося за скобки психологические импликации, вкладываемые эстетикой XIX века в представление о художественном творчестве (репсихологизация фотографии в сюрреализме строится на новом основании – на представлении о бессознательном уровне психики, который не подчиняется контролю со стороны «я» и в этом смысле не принадлежит субъекту). И в том, что касается методов и процесса фотосъемки, и в отношении ее результатов фотография счастливо избегает статуса раритета. Тем самым она заключает в себе возможность изменения правил производства и дистрибуции художественной продукции в соответствии с проектом «коллективной, реальной и действенной культуры». При содействии фотографии художественная репрезентация выходит из-под сени музея, галереи и прочих эстетических заповедников, овладевает новыми, машинными, технологиями и включается в революционную борьбу и социалистическое строительство.

Глава 3

ДИАЛЕКТИКА ФОТОМОНТАЖА

1

Встреча художественного авангарда и фотографического медиума была неизбежна. Об этом говорит эволюция фотографии, все более настойчиво претендующей на звание искусства. На это указывает и история модернизма, в которой предельное усиление субъективного фактора приводит к собственной противоположности – к своеобразной «новой объективности», опирающейся на выявление базовых медиальных параметров.

Можно было, конечно, не замечать пути, проделанного модернистским искусством за полстолетия. Таков выбор «консервативного» искусства. Но выбор в пользу модернистской традиции означает обязательство помнить ходы предшественников – хотя бы для того, чтобы их не повторить. История модернистского искусства есть история постоянных попыток сбросить «с корабля современности» бремя ранее сказанного и сделанного, всего того, что воплощает собой историческую энергию и одновременно преграждает доступ к ее первоисточнику. Однако парадоксальность ситуации заключается, во-первых, в том, что каждая такая попытка должна учитывать опыт предшественников, а во-вторых, в том, что в случае успеха она сама неизбежно становится частью этого опыта, очередной «видоизмененной» манифестацией единой исторической энергии.

Модернизм 1910-х годов эксплицировал априорные границы и условия художественных форм, предприняв героическую попытку свести искусство к пустой, «абсолютной» форме автореферентного высказывания. Но результатом этой экспликации стало отождествление художественной формы с «реальным», немиметическим, нехудожественным объектом – и Марсель Дюшан своими реди-мейдами продемонстрировал как проблематичность различия между искусством и неискусством на уровне «формы» или конструкции, так и непреложность границы, разделяющей их на уровне контекстуальном и институциональном. Если искусство становится вещью, то и вещь вполне может стать искусством. Осуществленная Дюшаном инверсия одновременно намекала на малоприятную перспективу, открывавшуюся перед искусством – превратиться в простое производство «красивых вещей», стать частью товарного мира, одновременно утратив способность к преодолению наличной реальности. «Чистое творчество» грозило обернуться собственной противоположностью. Многие деятели авангарда независимо от друга приходят к мысли о том, что все новации на уровне художественной формы являются недостаточными, более того, заводят искусство в тупик, покуда остается незатронутым более глобальный, контекстуальный уровень – условия производства и потребления этого искусства. И если реди-мейды Дюшана означали отказ от искусства в пользу рефлексии по поводу искусства или скорее по поводу его невозможности, то производственники противопоставили инертной вещи, вещи как товару – вещь-орудие изменения существующего порядка вещей. Искусство для искусства должно было смениться искусством для жизни – оперативным, информативным, экономичным и массовым. От анализа минимальных и достаточных условий, определяющих художественный факт, нужно было перейти к показу и изучению фактов социально-значимых.

Фотография оказалась подходящим инструментом для реализации этого проекта, являясь частью современности во всех смыслах этого слова. Она была свободна от эстетических клише; она предоставляла возможности для формирования новой, объективно-фактографической, поэтики; она предвосхищала торжество коллективного над частным; она подходила для инструментальных задач, диктуемых общей установкой производственников – сделать искусство активной силой, воздействующей не на умы одиночек, а на образ жизни всего человечества.

Однако для освоения фотографии авангарду требовалась эстетическая модель, которая была бы сформирована в рамках традиционных выразительных средств искусства, но которая в силу присущих ей особенностей позволяла бы интегрировать нечто внешнее и чужеродное. В качестве такой модели выступил монтаж.

Монтаж превратился в своеобразный «стиль» мышления художников-авангардистов 20-х годов. Суть его заключается в том, что произведение искусства понимается как сложносоставное целое, между отдельными компонентами которого установлены интервалы, препятствующие их объединению в гомогенное единство. В итоге, в силу гетерогенности структуры произведения, внимание смещается с уровня означаемых на уровень означающих. Ведь материально однородная знаковая поверхность становится как бы прозрачной, что способствует образованию иллюзии внекартинной или внетекстуальной реальности, доступ к которой эта поверхность обеспечивает. Материальность художественного объекта уступает здесь место материальности имитируемых вещей. Конечно, это устранение никогда не бывает полным – функционирование любого произведения искусства определяется взаимодействием между уровнем означающих и означаемых, между живописной или текстуальной поверхностью и тем предметным пространством, для которого эта поверхность служит лишь проекционным экраном. Однако традиционно это было именно взаимодействие – а не противодействие, как в случае авангарда. Понимание произведения как автореферентной организации материальных элементов предполагает, что эта организация строится на отношениях, исключающих эффект «проницаемости», «смотрения сквозь». Разрывы в живописной текстуре (равно как и внешне немотивированные скачки в повествовании) становятся наиболее действенным средством объективации произведения искусства, выявления его «непрозрачности». Произведение перестает быть отражением реальности и становится конструктом.

Наиболее важный для развития данной стратегии шаг совершают кубисты, когда в 1912 году начинают приклеивать к своим работам кусочки обоев, газет и т. д.⁴⁶ Эти фрагменты как бы замещают отдельные части изображения, включаются в композиционную и семантическую структуру картины и при этом сохраняют свою автономность. Как показал Клемент Гринберг, кубистский коллаж выполняет двойственную функцию. С одной стороны, он служит особеннодейственным средством тематизации «буквальной» картинной плоскости, но с другой – в комплексе с другими означающими средствами он ставит эту плоскость под сомнение, возвращая в произведение «невозможное» третье измерение, как бы очищенное от изобразительного, предметного содержания⁴⁷. В коллаже самый последовательный формализм, направленный на тематизацию медиального субстрата произведения, оказывается неотделим от критики этого субстрата⁴⁸.

Однако эта парадоксальная двойственность кубистского коллажа, для описания которой современники прибегали к метафорам, заимствованным то из области современной физики, то из сферы спиритуализма, оказалась мало востребованной ближайшим за кубистами поколением художников-авангардистов (за исключением, разве что, Дюшана). Коллаж привлекал их главным образом как способ утверждения автореферентности художественного произведения и замены традиционной оппозиции формы и содержания оппозицией конструкции и материала. Характерна интерпретация коллажа у Малевича. По его словам, кубисты придают живописное качество неживописным элементам – в отличие от художников-реалистов, которые, напротив, делают саму живопись неживописной, т. е. искажают базовые параметры медиального носителя, подчиняя их репрезентативной функции⁴⁹.

Но далее пути русских посткубистов расходились. Малевич двигался в сторону «дематериализации» и концептуализации живописи, понимая красочную «плоть» скорее как сгусток энергии «всемирного динамизма», образующий «тонкое тело» картины. А его основной оппонент, Татлин, развивал ту составляющую кубизма, которая была связана с выявлением «грубой телесности» живописи и превращением картины в физическую конструкцию. При этом гетерогенность материалов, разница в их происхождении и физических характеристиках указывала на то, что при всех своих различиях все они суть именно материальные, а не семантические элементы, и позволяла сконцентрировать все внимание на конструкции как организации различий между ними на основе некого универсализирующего принципа. Пунин не зря усмотрел в скромных и невзрачных контррельефах шаг навстречу новой культуре, ведь в них предлагался проект снятия границы между физической и воображаемой реальностью. Намеченный Татлиным путь вел за пределы картинной плоскости, в реальное, трехмерное и динамическое пространство «жизни» – той жизни, в которой картина изготавливается, экспонируется и вообще функционирует как определенный материальный объект.

Как за­ме­тил Юрий Ты­ня­нов: «Кон­ст­рук­тив­ный прин­цип, про­во­ди­мый на од­ной ка­кой-ли­бо об­лас­ти, стре­мит­ся рас­ши­рить­ся, рас­про­стра­нить­ся на воз­мож­но бо­лее ши­ро­кие об­лас­ти»⁵⁰. В особенности, если он отвечает глубоким потребностям и самоощущению определенной культуры. В 20-е годы монтаж начинает мыслиться как универсальный метод, пригодный для работы с самым разнообразным материалом – литературным, театральным, кинематографическим, живописным, объемно-пространственным и фотографическим. При этом он оказывается своего рода опосредующей моделью между поэтикой классического авангарда и поэтикой конструктивизма. Дело в том, что монтаж заключает в себе определенную двойственность. С одной стороны, он акцентирует внимание на «сделанности» произведения, на внутрикартинной организации означающих, безразличной к внешнему референту, – и в этом отношении является детищем раннего авангарда. Но, с другой стороны, понятие монтажа имплицирует присутствие «внешнего» во «внутреннем», т. е. обращение к той самой «реальности», которая ранее была предметом отражения, теперь же становится материалом, сырьем художественной конструкции. Эта диалектика обнаруживается в структуре фотомонтажа, конституируемой напряжением между фактографическим элементом и абстрактной конфигурацией. Кроме того, она имеет исторический аспект и может быть прослежена в эволюции методов фотоавангарда, ведущее значение в которой последовательно приобретают фотомонтаж, моментальный снимок и фотосерия как синтез двух предыдущих.

Итак, в основе монтажа лежит напряжение между двумя полюсами – полюсом конструкции и полюсом элемента. Кон­ст­рук­ция – это од­но­вре­мен­но рабочий про­цесс (в смыс­ле «кон­ст­руи­ро­ва­ния») и ре­зуль­тат: ре­зуль­тат, последовательно обнаруживающий метод своего создания. В этом ас­пек­те тер­мин «кон­ст­рук­ция» соответствует мар­кси­ст­скому пред­став­ле­ни­ю о ми­ре как результате действия «производительных сил» и складывающихся на их основе «производственных отношений». Мир ве­щей, соз­дан­ных в про­цес­се тру­да, од­но­вре­мен­но ока­зы­ва­ет­ся шир­мой, скры­ваю­щей дей­ст­вие этих сил и от­но­ше­ний (в этом, по Марксу, заключается «загадка» стоимости, разрешение которой оказалось не под силу политэкономии). Конструктивизм пытается подвергнуть вещи частичному развоплощению, с тем чтобы преодолеть их инертность и окончательность, обнаружить под оболочкой готовой вещи принцип ее устройства. Кон­ст­рук­ция – это вещь как ове­ще­ст­в­лен­ное про­из­вод­ст­во, сво­его ро­да са­мо­реф­лек­сия продукта от­но­си­тель­но сво­его про­ис­хо­ж­де­ния, т. е. относительно инвестированной в его изготовление работы.

Если кон­ст­рук­ция означает про­из­вод­ст­во, ра­бо­ту, то­ эле­мент пред­став­ля­ет со­бой точ­ку при­ло­же­ния этой ра­бо­ты. Он образует ми­ни­маль­ную единицу кон­ст­рук­ции, об­ла­даю­щую оп­ре­де­лен­ной однородностью и кон­тра­сти­рую­щую с дру­ги­ми по­доб­ны­ми единицами. Эта однородность и свя­зы­ва­ет эле­мент с не­диф­фе­рен­ци­ро­ван­ным, неоформленным ми­ром за пре­де­ла­ми ху­до­же­ст­вен­ной или технической конструкции. Эле­мент – это ма­те­ри­ал, за­хва­чен­ный кон­ст­рук­ци­ей, за­няв­ший в ней свое ме­сто, но в то же вре­мя со­про­тив­ляю­щий­ся во­ле к кон­ст­руи­ро­ва­нию или, если угодно, указывающий на перспективу де- и реконструирования. По отношению к конструкции как пространству рефлексии, прозрачности, «сознательности» элемент образует участок непрозрачности, непроницаемости, материальности, индексально обозначающий предметную реальность.

Основной характеристикой элемента является «фак­ту­ра» – это спе­ци­фи­че­ское по­ня­тие за­им­ст­во­ван­о производственниками из язы­ка фор­ма­льного метода. «Фак­ту­ра» как бы под­ра­зу­ме­ва­ет «ше­ро­хо­ва­тость», ко­то­рая задерживает наше вни­ма­ние, пре­пят­ст­ву­ет ав­то­ма­тиз­му вос­при­ятия, напоминает о существовании мира и делает ощутимым сам процесс нашего с ним взаимодействия. Эта свойство фак­ту­ры пе­ре­кли­ка­ет­ся с дру­гой важ­ной иде­ей фор­ма­ли­стов – о за­труд­не­нии, тор­мо­же­нии как от­ли­чи­тель­ной осо­бен­но­сти по­эти­че­ско­го язы­ка⁵¹. Ис­кус­ст­во по­зво­ля­ет ощу­тить «со­про­тив­ле­ние ма­те­риа­ла», ко­то­рое яв­ля­ет­ся не­об­хо­ди­мым мо­мен­том ра­бо­ты кон­ст­рук­ции. При­су­щий тер­ми­но­ло­гии фор­ма­ли­стов се­ман­ти­че­ский оре­ол предполагает при­ори­тет так­тиль­но­го опы­та перед чис­то зри­тель­ным, а стало быть, действия перед созерцанием, что хо­ро­шо вид­но уже по то­му, с ка­ким не­до­ве­ри­ем фор­ма­ли­сты от­но­сят­ся к тра­ди­ци­он­ной эс­те­ти­че­ской ка­те­го­рии об­раза. Вме­сто это­го они де­ла­ют ак­цент на тех­ни­ке: на «прие­ме», на непосредственном, физическом контакте и кон­ст­рук­тив­ной ра­бо­те с материалом, позволяющими ощутить его неуступчивую фактичность.

Напряжение между прозрачностью конструкции, образующей поле тотального контроля и рациональности, и непрозрачностью, плотностью, фактурностью элемента может быть описано как борьба, причем борьба с переменным успехом. Внутренний смысл этой борьбы состоит, однако, в том, что каждый из двух задействованных в ней терминов нуждается в своей противоположности для собственной реализации. Другими словами, гипертрофия «конструктивности», подавляющей «материальный» аспект, неизбежно приводит к утрате эффекта работающей конструкции, поскольку эта работа ощутима лишь в приложении к некому нередуцируемому субстрату, образующему «внешнее во внутреннем». С другой стороны, ощутимость этого субстрата предполагает его захваченность конструкцией: конструкция обнаруживает, экспонирует элемент, делает его видимым или, как сказали бы мы сегодня, превращает элемент в знак самого себя.

Ха­рак­тер­но, что фор­ма­ли­сты – осо­бен­но Шклов­ский, близ­кий прак­ти­ке ли­те­ра­тур­но­го и ху­до­же­ст­вен­но­го аван­гар­да, – мыс­лят ком­по­зи­цию как ор­га­ни­за­цию дис­крет­ных единиц, часто имеющих разное происхождение, т. е. как монтаж⁵². Другое дело, что эта дискретность может быть замаскированной или «мотивированной». Та­ким об­ра­зом, «об­на­же­ние прие­ма» является практическим способом те­ма­ти­зи­ровать соз­на­тель­но ор­га­ни­зую­щий, во­ле­вой, ис­кус­ст­вен­ный ха­рак­тер свя­зи ме­ж­ду эле­мен­та­ми – а не «ес­те­ст­вен­ный», «ор­га­ни­че­ский». Но, с другой стороны, как раз конструкция выявляет органическую специфику первичного, «сырого» материала, «фактуру» вещи, игнорируемую нами в повседневной практике. Искусство делает «камень каменным»⁵³. Художественное про­из­ве­де­ние жи­во до тех пор, по­ка мы не ут­ра­ти­ли ощу­ще­ние силового взаимодействия, «неравенства» между элементами конструкции. Ав­то­ма­ти­за­ция то­го или ино­го прие­ма оз­на­ча­ет ут­ра­ту это­го чув­ст­ва: при­ем на­чи­на­ет вос­при­ни­мать­ся как не­что са­мо со­бой ра­зу­мею­щее­ся, эле­мен­ты кон­ст­рук­ции сли­па­ют­ся в один не­рас­чле­нен­ный ко­мок, неравенство между ними исчезает, произведение перестает «работать».

Задача ис­сле­до­ва­те­ля во мно­гом со­сто­ит имен­но в вы­яв­ле­нии со­чле­не­ний ме­ж­ду кус­ка­ми, в об­на­ру­же­нии тех со­от­но­ше­ний, ко­то­рые и обес­пе­чи­ва­ют функционирование це­ло­го. От­сю­да зна­ме­ни­тые сло­ва Шклов­ско­го: «Ис­кус­ст­во есть спо­соб пе­ре­жить де­ла­нье ве­щи, а сде­лан­ное в ис­кус­ст­ве не важ­но»⁵⁴. Эта идея глубоко созвучна практике художественного авангарда: благодаря искусству мы соучаствуем в сотворении мира, искусство постоянно возобновляет этот процесс, не дает реальности окостенеть и обветшать. В искусстве вещи как бы впервые получают свой вид, свои имена, начинают отличаться от других вещей. Не следует понимать эту мысль узко технически – хотя именно технический аспект оказывается в данном случае определяющим. Точнее, «естественное» здесь также осмысляется как «искусственно произведенное» – пусть и силами природы. Все мироздание интерпретируется как одна большая мастерская.

Ме­тод кон­ст­рук­ти­виз­ма мож­но оп­ре­де­лить как ан­тифе­ти­шизм ве­щи, от­ри­ца­ние ве­щи как потребительского то­ва­ра во имя ве­щи как ору­дия и ве­щи как кон­ст­рук­ции. Монтажный принцип организации материала, предполагающий возможность реорганизации тех же самых элементов, свободу обращения с ними и в то же время строго логический, необходимый характер именно такой организации, как нельзя лучше подходит для этой цели. Отображению вещей в художественном пространстве (эквивалентном «личному опыту») монтаж противопоставляет объективную работу с материалами с целью построения новых, ранее не существовавших материальных конструкций в ходе реорганизации реальности.

Конечно, речь идет об универсальном принципе, сфера действия которого намного шире конструктивистского контекста. Обратимся для сравнения к другому характерному образцу модернистской эстетики, а именно к тексту Мартина Хайдеггера «Исток художественного творения»⁵⁵.

В нем в характерной для немецкого философа суггестивной манере описывается «спор» Земли и Мира, конституирующий пространство искусства. В этом споре Земля аналогична «элементу», тогда как Мир сродни «конструкции». Но если Хайдеггер в качестве образцового примера такого спора берет «Башмаки» Ван Гога, а не произведение беспредметного искусства, то этот выбор продиктован самим смыслом хайдеггеровской терминологии – или, лучше сказать, хайдеггеровской образности, которая существенно отличается от конструктивистской. Показателен демонстративный отказ Хайдеггера от языка академической философии, претендующего на прозрачность, на преодоление побочных эффектов смысла, семантических шероховатостей, уводящих внимание в сторону от «магистральной» дороги мысли. Вместо этого он прибегает к терминам-метафорам, заимствованным из обыденного языка и одновременно захватывающим глубинные, мифологические пласты смысла: этимологические изыскания в духе археологии языка (как утверждают оппоненты, насквозь мистифицированной, извлекающей на свет божий сплошные подделки) – характерная особенность хайдеггеровского стиля. Можно утверждать, что ведущая роль в споре Земли и Мира, как понимает этот спор Хайдеггер, принадлежит Земле. Значение противоположной стороны сводится в основном к тому, чтобы проявить силы Земли, выявить их в художественной конструкции, которая затем должна быть возвращена, поставлена обратно на Землю. Одним словом, роль конструкции – т. е. роль Разума, рефлексии, социально-исторического измерения человеческого бытия – во многом вспомогательная. Она в буквальном смысле слова помогает Земле стать Землей, сама оставаясь прозрачной.

В конструктивизме Земля (элемент) рассматривается с инструментальной точки зрения – как материал для конструкции. В картинах Сезанна, стоящего, по мнению Арватова, в начале той линии, которая ведет к конструктивизму и которая противостоит линии «Ван Гог – экспрессионизм – Малевич», конструктивисты видят не силы Земли и ее слепого становления, которое становится видимым и ощутимым, а прежде всего поле эксплицитной организации живописных элементов, обнаруживающее сами методы работы художника. Если Хайдеггер заботится о том, чтобы конструкция не «оторвалась» от Земли, то для конструктивистов сам факт Спора, само напряжение «элемент – конструкция», указывает на разрыв, на дистанцию, конституирующее человеческое бытие и поле человеческой деятельности. Смысл этой деятельности, как точно заметил Николай Чужак, «в преодолении сопротивления материи». Конечно, для Хайдеггера человеческое бытие, экзистенция – это тоже разрыв в ткани бытия, то самое ничто, благодаря которому бытие становится бытием. В этом разрыве кроется величайшая опасность нигилизма. Поэтому позитивный смысл истории заключается в реконструкции единства, в вечном возвращении на Землю издалека. Однако окончательное и полное возвращение невозможно: можно возвращаться, но нельзя вернуться. Это напоминает беньяминовское понятие ауры, которая, как известно, есть «уникальное ощущение дали, как близок при этом предмет ни был»⁵⁶. Если бы Хайдеггер комментировал Беньямина, он мог бы сказать примерно следующее: мы вечно приближается к вещам, но те как бы отступают вдаль – потому что мы сами являемся носителями этой дали, этой дистанции. Поэтому подлинный источник утраты ауры, о которой пишет Беньямин, следует искать не в вещах, а в человеке, эти вещи воспринимающем.

Конструктивистская поэтика формируется как раз на базе «утраты ауры» – и предпочтение репродукционных технологий говорит само за себя. Репродукция, как пишет Беньямин, разрушает ауру, приближая к нам вещи. Другими словами, мы получаем возможность взять вещи с собой в будущее, вместо того чтобы вечно возвращаться к ним в прошлое. Оторвать Землю от Земли – вот идеал конструктивистов. Отсюда и разница в терминологии: Земля превращается в исчислимый «элемент», рабочую единицу для построения конструкции. Таким образом, элемент предполагает первичную обработку, которая, в свою очередь, означает вычитание, упрощение, редукцию. Именно такой метод работы ложится в основу конструктивистского фотомонтажа. Суть последнего заключается именно в символическом приближении знака путем его изъятия из его «родного» окружения, в редукции изначальной пространственно-временной целостности и непрерывности и в интеграции знака в новый, сознательно и целенаправленно сконструированный контекст.

Примером той широты, которую приобретает в контексте производственно-утилитарного искусства метод монтажа, равно как и примером диалектического понимания этого метода, служит статья Сергея Эйзенштейна с характерным названием «Мон­таж ат­трак­цио­нов», опубликованная в 1923 го­ду. В ней Эй­зен­штейн из­ла­га­ет про­грам­му кон­ст­рук­ти­ви­ст­ско­го, жизнестроительного те­ат­ра. Стре­мясь под­черк­нуть прин­ци­пи­аль­ную но­виз­ну это­го те­ат­ра по срав­не­нию с те­ат­ром тра­ди­ци­он­ным, жиз­не­опи­са­тель­ным, Эй­зен­штейн, следуя общему для авангарда устремлению «учиться у низких жанров», за­им­ст­ву­ет оба клю­че­вых термина сво­его эс­се из дру­гих ис­кусств (с од­ной сто­ро­ны, это ки­но, а с дру­гой – мю­зик-холл и цирк). При этом отношение, устанавливаемое между этими терминами, следует описанной выше диалектике элемента и конструкции, в роли которых выступают, соответственно, «аттракцион» и «монтаж» (впоследствии та же диалектика находит выражение в теории «монтажно-фактурного» кинематографа). «Ат­трак­ци­он» служит здесь специфически театральным материалом, используемым как сред­ст­во шо­ко­во­го воз­дей­ст­вия на зри­те­ля, уст­ра­не­ния пси­хо­ло­ги­че­ской дис­тан­ции ме­ж­ду пред­став­ле­ни­ем и зри­те­лем, искусством и жизнью. Характеризуя свой метод, Эйзенштейн пишет:

На­стоя­щий под­ход ко­рен­ным об­ра­зом ме­ня­ет воз­мож­но­сти в прин­ци­пах кон­ст­рук­ции «воз­дей­ст­вую­ще­го по­строе­ния» (спек­так­ля в це­лом): вме­сто ста­ти­че­ско­го «от­ра­же­ния» дан­но­го, по те­ме по­треб­но­го со­бы­тия и воз­мож­но­сти его раз­ре­ше­ния един­ст­вен­но че­рез воз­дей­ст­вия, ло­ги­че­ски с та­ким со­бы­ти­ем со­пря­жен­ные, вы­дви­га­ет­ся но­вый при­ем – сво­бод­ный мон­таж про­из­воль­но вы­бран­ных, са­мо­стоя­тель­ных (так­же и вне дан­ной ком­по­зи­ции и сю­жет­ной сцен­ки дей­ст­вую­щих) воз­дей­ст­вий (ат­трак­цио­нов), но с точ­ной ус­та­нов­кой на оп­ре­де­лен­ный ко­неч­ный те­ма­ти­че­ский эф­фект – мон­таж ат­трак­цио­нов⁵⁷.

Эй­зен­штейн проводит параллель между театральным «ат­трак­ци­оном» и фотографическим эле­мен­том у Род­чен­ко и Георга Гро­сса. Срав­ним также про­ци­ти­ро­ван­ные вы­ше сло­ва Эй­зен­штей­на с фраг­мен­том из за­мет­ки о фо­то­мон­та­же, опуб­ли­ко­ван­ной в 1924 году в жур­на­ле «ЛЕФ»: «Ком­би­на­ция фо­то­сним­ков за­ме­ня­ет ком­по­зи­цию гра­фи­че­ских изо­бра­же­ний. Смысл этой за­ме­ны в том, что фо­то­сни­мок не есть за­ри­сов­ка зри­тель­ного фак­та, а точ­ная его фик­са­ция. Эта точ­ность и до­ку­мен­таль­ность при­да­ют фо­то­сним­ку та­кую си­лу воз­дей­ст­вия на зри­те­ля, ка­кую гра­фи­че­ское изо­бра­же­ние дать не мо­жет»⁵⁸.

Фо­то­гра­фи­че­ский эле­мент также вы­сту­па­ет здесь как свое­об­раз­ный ат­трак­ци­он, «аг­рес­сив­ный мо­мент» изо­бра­же­ния. Он яв­ля­ет­ся не столь­ко сред­ст­вом бо­лее аде­к­ват­ной пе­ре­да­чи ре­аль­но­го фак­та, сколь­ко сред­ст­вом бо­лее силь­но­го воз­дей­ст­вия на зри­те­ля: по­доб­но ат­трак­цио­ну, фо­то в фо­то­мон­та­же – это на­це­лен­ный об­раз. Он не раз­во­ра­чи­ва­ет­ся в глу­би­ну лис­та, а скорее проецируется в пространство зри­те­ля «с точной установкой на определенный конечный тематический эффект». Репрезентативная функция подчиняется функции перформативной.

На раннем этапе существования производственного движения категория факта как таковая играет подчиненную роль. Художники препарируют и деформируют фотографическое изображение, не считаясь с его собственной структурой и стремясь усилить зрелищный и «воздействующий» аспект монтажа. За это фотомонтаж впоследствии был осужден Виктором Шкловским, с точки зрения которого этот метод подходит к фотографии с заведомо неподходящим инструментарием, фактически занимаясь «порчей» своего материала.

Однако несовпадение структуры фотомонтажа со структурой снимка, подчеркнутая асимметрия между конструкцией и элементом и являются основным принципом этого метода – вне зависимости от того, какой из терминов играет доминирующую роль. Более того, тот же самый принцип прослеживается и в прямой, «моментальной» фотографии производственников. За ним стоит определенная идеология, суть которой заключается в следующем: факт должен быть мобилизован. Взятый из «жизни», он должен быть торпедирован обратно в жизнь, но уже как орудие ее преобразования. Свободная комбинация фотографических элементов становится эквивалентом сознательной, рациональной организации вещей. В ней есть что-то от строго упорядоченного мира индустриального производства, а что-то – от захватывающего дух акробатического трюка, от цирковой игры, которая по сути своей является чистой и самоценной Работой.

2

Самые ранние опыты с использованием фотографического материала в советском авангарде относятся к 1919 – 1921 годам. В этот период в фотомонтаже выделяются две основных стратегии. С некоторой долей условности можно сказать, что одна из них ставит основной акцент на геометрической конструкции, в которую экономно «имплантированы» отдельные фотографические элементы, тогда как в другой конструкция складывается как «побочный результат» сопоставления разнородных фотографических фрагментов, и на первый план выдвигается именно «сырьевой» элемент, используемый, однако, без учета его первоначального контекста.

Первая модель выстраивается на базе языка супрематической живописи художниками, либо входившими в группу Малевича, либо тесно с нею связанными. К их числу принадлежат Эль Лисицкий, работавший вместе с Малевичем в Витебске и сыгравший решающую роль на новой стадии существования супрематизма, а также Густав Клуцис и Сергей Сенькин, открывшие в 1920 году свою мастерскую при Московском ВХУТЕМАСе, которая поддерживала контакты с УНОВИС. Происхождение второй модели связано с кругом художников, создавших в 1921 году Рабочую группу конструктивистов при Московском ИНХУКе (от нее обычно и отсчитывают историю конструктивизма). Рассмотрим эти две модели, соблюдая хронологический приоритет.

Первым случаем применения новой техники в советском авангарде, судя по всему, следует считать эскиз пан­но «Штурм. Удар по контр­ре­во­лю­ции», созданный начинающим художником Густавом Клуцисом в 1918 го­ду. По­во­дом для появления этой ра­бо­ты по­слу­жил пре­рвав­ший ра­бо­ту V съез­да Со­ве­тов мя­теж ле­вых эсе­ров, в по­дав­ле­нии ко­то­ро­го Клу­цис – в ту по­ру пу­ле­мет­чик из Свод­ной ро­ты ла­тыш­ских стрел­ков при ВЦИК – уча­ст­во­вал. Сти­ли­сти­че­ски ра­бо­та Клу­ци­са на­по­ми­на­ет про­из­ве­де­ния италь­ян­ских фу­ту­ри­стов. В ней еще отсутствует ин­те­ре­с к вы­яв­ле­нию спе­ци­фи­че­ских ка­честв фотографического медиума. Клу­цис не пы­та­ет­ся ак­цен­ти­ро­вать гетерогенный характер ис­поль­зо­ван­ных в ней ма­те­риа­лов. На­про­тив, он де­ла­ет пе­ре­ход от гра­фи­ки к фо­то­гра­фии не­за­мет­ным, придавая своей работе некое однородное медиальное качество. Ка­жет­ся, что при­ем при­ме­нен, но еще не осоз­нан как та­ко­вой, не ос­мыс­лен в сво­их вы­ра­зи­тель­ных воз­мож­но­стях.

От­кры­тие этих воз­мож­но­стей совпадает с усвоением уроков радикального авангарда середины 10-х годов – уроков Малевича и Татлина. У первого будущие функционалисты взяли принцип комбинаторики простейших геометрических фигур, у второго – понимание произведения как «материального подбора» (так поначалу называл Татлин свои контррельефы). Сочетание этих принципов мы и находим в «Динамическом городе» Густава Клуциса (1919) – работе, которую ее автор впоследствии называл первым образцом фотомонтажа в Советской России.

Компо­зи­ция «Динамического города» поч­ти в точ­но­сти вос­про­из­во­дит ком­по­зи­цию од­но­имен­ной кар­ти­ны Клу­ци­са, относящейся к числу экспериментальных протоконструктивистских работ 1919 – начала 1920-х годов. Эти работы преследуют двоя­кую цель: с одной стороны, по­строе­ние бес­пред­мет­ной кар­ти­ны по ак­со­но­мет­ри­че­ско­му прин­ци­пу и, следовательно, отказ от чистой абстракции в пользу более сложной и неоднозначной модели, напоминающей кубистскую; с другой – со­пос­тав­ле­ние раз­лич­ных материалов в соответствии с индексальной концепцией репрезентации в духе татлинских контррельефов. В «Динамическом городе» фотоколлаж увеличивает диапазон «фактур», взаимодействие между которыми направляет внимание на конструктивную сторону произведения. Но в то же время присутствующие в работе элементы аксонометрии и фотографические включения вступают в противоречие с этой антимиметической, чисто индексальной концепцией. Фотомонтаж Клуциса оказывается крайне парадоксальным по своей структуре. Можно с одинаковым успехом избрать две стратегии интерпретации, одна из которых выдвигает на первый план абстрактный характер конструкции, другая же предлагает реконтекстуализировать абстракцию как некий аллегорический компонент изображения.

Непосредственным аналогом (и, возможно, прототипом) «Динамического города» служат «проуны» Лисицкого – абстрактные супрематические композиции, существенно отличающиеся, однако, от картин Малевича. Сходство усиливает надпись, сделанная Клуцисом на своем фотомонтаже: «Смотреть со всех сторон» – своеобразное руководство к пользованию, указывающее на отсутствие у картины фиксированных пространственных координат. Как известно, Лисицкий сопровождал свои проуны такими же рекомендациями, в соответствии с особым качеством их пространственной структуры, которое Ив-Ален Буа назвал «радикальной обратимостью»⁵⁹.

«Радикальная обратимость» не исчерпывается возможностью изменения пространственных осей в пределах картинной плоскости (обратимостью верха и низа, левого и правого), она обозначает также обратимость выступающего вперед и отступающего в глубину. Для достижения последней Лисицкий и прибегает к аксонометрии, противопоставляя ее классической перспективе. Вместо замкнутого перспективного куба, передняя сторона которого совпадает с плоскостью картины, а точка схода линий глубины зеркально отражает точку зрения зрителя, возникает открытое, обратимое пространство. Сам Лисицкий описывает это так: «Супрематизм поместил вершину конечной визуальной пирамиды линейной перспективы в бесконечность. Он разорвал «голубой абажур неба». Цветом пространства стал для него не единственный синий луч спектра, а цвет целого – белый. Супрематическое пространство может разворачиваться как вперед, по эту сторону плоскости, так и в глубину»⁶⁰.

Результатом такого рода организации оказывается эффект полисемии: каждому означающему в данном случае соответствует взаимоисключающие означаемые (верх и низ, близкое и далекое, выпуклое и вогнутое, плоскостное и трехмерное).

Принцип радикальной обратимости означает отказ от антропоцентризма и понимания картины как «окна» в иллюзорное пространство искусства. Лисицкий интерпретировал свои проуны не столько как картины, сколько как «карты, стратегии, которые нужно использовать для изменения общества». Как понимать это утверждение? Конечно же, не в смысле использования проунов в качестве чертежей для создания определенных объектов, ведь пространство проунов отличается крайней двусмысленностью и противоречивостью. Скорее речь идет о преодолении созерцательной позиции, в рамках которой каждый элемент художественной конструкции воспринимается как законченный, готовый, состоявшийся и занимающий определенное место в составе целого. Как пишет Буа: «Лисицкий в своих проунах стремился спроектировать пространство, ориентация в котором намеренно расстроена: у зрителя не должно быть никакой оперативной базы, он должен постоянно выбирать координаты своего поля восприятия, которые тем самым становятся вариативными»⁶¹.

Это качество проунов становится особенно ощутимым при их сравнении с работами Малевича. Картины Лисицкого могут показаться шагом назад по сравнению с чистой супрематической абстракцией – возвращением к более традиционной модели репрезентации. Однако, вводя в абстрактную картину элементы иллюзорной пространственности (пусть и трактованной по аксонометрическому, а не перспективному принципу), Лисицкий стремится избежать гипертрофии плоскостности – опасности, содержащейся в супрематической системе. Превращенная в комбинацию плоских геометрических фигур на нейтральном фоне, абстрактная картина приобретала еще бóльшую определенность и однозначность, чем картина «реалистическая»: там, как утверждал Малевич, «живопись была галстухом на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим разбухший живот ожиревшей дамы»⁶², здесь она сводится к буквальной картинной поверхности, лишь определенным образом дифференцированной. Лисицкий привносит в супрематизм деконструктивное начало, суть которого состоит в проблематизации соотношения между означающим и означаемым уровнями репрезентации, в своеобразной «самокритике» художественного произведения. Это начало играло центральную роль в кубизме, теперь оно снова выходит на первый план.

Структура проуна подразумевает целый спектр различных точек зрения, возможностей локализации того или иного компонента конструкции по отношению к зрителю. Пусть Лисицкий оперирует геометрическими формами, строго изолированными друг от друга и в этом смысле «законченными» – незавершенность и открытость превращаются здесь в ключевые принципы построения. Пространство картины уже не содержит в себе однозначного указания на положение зрителя относительно той или иной его части, равно как и на взаимное положение этих частей. Точнее, эти отношения всегда могут быть перевернуты. Восприятие такой картины колеблется как маятник от одной точки зрения к другой, и любая приостановка этого движения является произвольной. В сущности, при всей своей формальной ясности и «конструктивности», картины Лисицкого представляют собой «бесформенные» или, вернее, «трансформенные» образования – если понимать под формой систему фиксированных оппозиций. Кстати, как показывают работы Лисицкого в области эксподизайна, его интерес к трансформациям на уровне иллюзорного картинного пространства дополнялся стремлением сделать столь же трансформируемым реальное, физическое пространство.

Возвращаясь к работе Клуциса, мы замечаем, что использование фигуративных фотографических элементов служит именно усилению эффекта «открытого смысла». Художник как бы заманивает зрителя в перцептуальную ловушку, используя в качестве приманки иконические знаки, утверждающие антропоморфную точку зрения с присущими ей полярными координатами. Однако эти координаты оказываются обратимы, а изобразительные элементы располагаются по ту сторону «кольца горизонта» (послед­нее, как известно, было «разорвано» Малевичем в его супрематических карти­нах). Структурная роль фотографии в этой работе определяется принципом «радикальной обратимости», который превращает первый фотомонтаж в модель утопического порядка. «Динамический город» имеет соответствующую, а именно динамическую, структуру. Он предстает перед нами в процессе своего оформления. Об этом свидетельствует и буквальный смысл фотографических включений. Изображенные на них рабочие заняты построением будущей реальности, порядок которой не задан изначально – его еще предстоит выяснить по мере реализации проекта.

Поскольку фотография выполняет здесь функцию дезориентирующего указателя, исключающего натуралистическую интерпретацию изображения и в то же время устанавливающего связь с «реальностью» за его пределами, то ее чисто количественный удельный вес минимален. Используя терминологию формалистов, можно сказать, что она здесь – явно «подчиненный элемент» конструкции. Однако само проникновение такого рода чужеродного элемента в систему супрематической живописи знаменательно. Из таких починенных элементов и вырастают новые системы, мало похожие на те, из которых они развились. В процессе художественной эволюции подчиненный элемент становится доминантным. И это доказывает уже следующая работа Клуциса, датированная 1920 годом, – «Ленин и электрификация всей страны» – еще один шаг в ходе смены парадигм, осуществляемой авангардом.

Эта работа также связана с кругом супрематических идей, образующих концептуальный подтекст «Динамического города», – в частности с идеей «всемирного динамизма», захватывающего и пронизывающего отдельные формы, срывающего их с привычных мест и вовлекающего в процесс де- и ретерриториализации. Электричество, которое, согласно ленинскому плану ГОЭЛРО, революционизирует повседневную жизнь, придя в каждый крестьянский дом и тем самым преодолев пропасть между городом и деревней, выступает как сбывающееся пророчество, как реализация этого отвлеченного понятия. При этом электричество призвано воздействовать не только на «порядок вещей», но и на состояние умов. Оно должно стать орудием Просвещения.

Ранние фотомонтажи Клуциса, в ряду которых можно также упомянуть иллюстрации для журналов «Молодая гвардия» и «Вестник труда», на­сы­ще­ны пря­мы­ми ци­та­та­ми из геометрической аб­ст­рак­ции и сохраняют связь с супрематической концепцией. То же самое можно сказать о первых фотомонтажах Лисицкого. Они мало отличаются от его графических и живописных работ (проунов), в которых Лисицкий выступает как реформатор супрематизма, направивший его в конструктивистское русло. Су­пре­ма­ти­че­ские фор­мы предстают здесь как диаграммы невидимых сил и отношений, де­тер­ми­ни­рую­щих ви­ди­мый, пред­мет­ный мир. Характерно, что в отличие от Малевича Лисицкий оперирует не столько красочными плоскостями (эквивалентными «телам»), сколько линиями, отрезками, образующими хрупкие и бестелесные каркасы, с которых практически счищена красочная плоть, а наложенные друг на друга плоскостные формы часто оказываются полупрозрачными – они ни в коем случае не совпадают с просвечивающей сквозь них материальной поверхностью картины. Эта частичная дематериализация формы предвосхищает последующее обращение художника к технике двойной экспозиции в его фотографических работах.

Это преодоление телесного мира, об­на­же­ние скрытой ди­на­ми­че­ской струк­ту­ры бы­тия те­ма­ти­зи­ру­ет­ся Ли­сиц­ким в кол­ла­же «Тат­лин и ра­бо­та» (1921 – 1922) – одной из иллюстраций к книге Ильи Эренбурга «Шесть по­вес­тей о лег­ких кон­цах». Изображение че­ло­ве­ческой фигуры (Лисицкий использовал в этой работе фотографию, изображающую Татлина за сборкой модели «Памятника III Интернационала») совмещено здесь с изо­бра­же­ни­ем цир­ку­ля, ме­сто со­еди­не­ния но­жек ко­то­ро­го приходится на гла­з персонажа и как бы за­ме­ща­ет его. Справа от человека, в на­прав­ле­нии век­то­ров, ис­хо­дя­щих из его «замещенного» гла­за, рас­по­ла­га­ет­ся супрематическая кон­ст­рук­ция. Прозрачен смысл этой метафоры: геометрическая структура представляет собой визуализацию невидимых энергетических отношений, которая предполагает за­ме­ну ес­те­ст­вен­но­го, био­ло­ги­че­ско­го ап­па­ра­та зре­ния высокочувствительным ис­кус­ст­вен­ным про­те­зом. Такая за­ме­на продиктована от­казом от «по­верх­но­ст­но­го» и пас­сив­но­го ви­де­ния в поль­зу изу­че­ния, ак­тив­но-пре­об­ра­зую­ще­го мо­де­ли­ро­ва­ния и зна­ния, про­ни­каю­ще­го по ту сто­ро­ну эм­пи­ри­че­ских фак­тов. Но это проникновение неизбежно включает в себя деструктивный момент, связанный с преодолением видимости и частичным развоплощением мира вещей. Вещи ввергаются в состояние, характеризующееся утратой фиксированных оппозиций, четких локализаций и узнаваемых образов – иначе говоря, в состояние первичного хаоса, из которого они и являются на свет.

Но это преодоление эм­пи­ри­че­ского зрения – не един­ст­вен­ное в ра­бо­те Ли­сиц­ко­го. В верх­ней час­ти фо­то­мон­та­жа помещено изображение жен­ского ли­ца с пря­мо­уголь­ной су­пре­ма­ти­че­ской фор­мой, за­кры­ваю­щей рот. В па­ре с «цир­ку­лем-вме­сто-гла­за» «пря­мо­уголь­ник-вме­сто-рта» про­чи­ты­ва­ет­ся как за­прет на пер­вич­ную, ес­те­ст­вен­ную речь: сле­по­та до­пол­ня­ет­ся не­мо­той. Точ­но так же, как нож­ки цир­ку­ля обо­зна­ча­ют гра­ни­цы по­ля зре­ния, об­щие ус­ло­вия визуальности, так и пря­мо­уголь­ник на мес­те рта мо­жет оз­на­чать сло­во в его син­таг­ма­ти­че­ском из­ме­ре­нии – сло­во как стан­дарт­ный эле­мент, «кирпичик» вы­ска­зы­ва­ния. Сле­до­ва­тель­но, речь идет об уни­вер­саль­ных ме­ха­низ­мах, ко­то­рые обес­пе­чи­ва­ют функ­цио­ни­ро­ва­ние ап­па­ра­тов зре­ния, язы­ка и т. д.

Вы­яв­ле­ние этих ме­ха­низ­мов по­ни­ма­ет­ся по-сци­ен­ти­ст­ски, а ху­до­же­ст­вен­ный ме­тод свя­зы­ва­ет­ся с ме­то­ди­кой на­уч­но­го зна­ния и ин­же­не­рии. Не столь оче­вид­на, но все же ощу­ти­ма ир­ра­цио­наль­ная, сти­хий­ная при­ро­да кон­ст­рук­ций Ли­сиц­ко­го, вообще до­воль­но ха­рак­тер­ная для ран­не­го кон­ст­рук­ти­виз­ма (в ка­че­ст­ве параллели при­ве­ду гра­фи­че­ские лис­ты Клу­ци­са на тему «ар­хи­тек­ту­ры бу­ду­ще­го»). Примером может послужить фотомонтаж «Фут­бо­лист» (1921 – 1922) – еще одна ил­лю­ст­ра­ция к кни­ге Эрен­бур­га. Фо­то­изо­бра­же­ние спорт­сме­на дано в об­рам­ле­нии до­воль­но слож­ной и не­ус­той­чи­вой гео­мет­ри­че­ской кон­ст­рук­ции, ко­то­рая про­чи­ты­ва­ет­ся как ми­мо­лет­ный и не­уло­ви­мый ба­ланс сил, за­дей­ст­во­ван­ных в мо­мент дви­же­ния те­ла спорт­сме­на. Футболист Лисицкого напоминает канатоходца Ницше: для того, чтобы удержать равновесие, он должен находиться в постоянном движении. Футболист не вы­гля­дит гос­по­ди­ном и дик­та­то­ром сил – на­про­тив, ка­жет­ся, буд­то он пой­ман в их сил­ки, и все, что ему ос­та­ет­ся, это вклю­чить­ся в их взаи­мо­дей­ст­вие, по­сто­ян­но рис­куя по­те­рять кон­троль над ситуацией. Чтобы этого не случилось, необходимы постоянные тренировки, благодаря которым достигается предельная быстрота реакции и точность движений, согласуемых с темпом и направлением движения жизненных энергий, и в то же время возможность направить эти энергии в необходимое русло.

Метафизический смысл этой «биомеханической» концепции, в той или иной форме практиковавшейся почти всеми авангардными группами 20-х годов, проясняют тексты Малевича. Язык супрематических форм понимается им как выражение «всемирного возбуждения» или «интуиции». Он отождествляет эти два понятия, так как не проводит различия между объективной физической энергией и субъективной психической энергией, являющейся, так сказать, эманацией всемирной интуиции, ибо, говорит Малевич, «все – возбуждение как единое состояние без всяких атрибутов, называемых общежитейским языком»⁶³. В процессе своего развертывания «возбуждение-интуиция» творит «миры Вселенной», которые оказываются одновременно своего рода тромбами на пути бесконечного динамизма.

Конечно же, Лисицкий, работая бок о бок с Малевичем как раз в то время, когда тот был поглощен своими теоретическими, а вернее теологическими, штудиями, был прекрасно знаком с их содержанием. «Общежитейский язык», как его презрительно именует Малевич, и подлежит устранению в фотомонтаже «Татлин и работа» – так же, как «общежитейское зрение», различающее отдельные предметы в их «точности и действительности», не замечая того, что «на самом деле [мы] видим всегда то, что не можем никогда познать и видеть действительно», поскольку «все проявления – результат непознаваемого возбуждения»⁶⁴. В известном смысле Лисицкий в своих проунах стремится разработать систему, которая отвечала бы радикальной философии супрематизма – философии постоянного преобразования, трансформации реальности, отрицания всякой законченности и определенности во имя «непрерывного возбуждения». Собственные картины Малевича с их жесткой формальной оппозицией фигуры и фона уже не отвечают этим требованиям. Недаром после 1918 года Малевич надолго отказался от живописи, предпочтя теорию практике. Пластический вариант этой теории был разработан Лисицким и Клуцисом.

В качестве основного отличия постсупрематической версии конструктивизма от того направления, которое развивалось участниками «Первой рабочей группы конструктивистов» (назовем его «посттатлинским»), Лисицкий называет разделение категорий утилитарности и функциональности. Можно сказать, что для супрематизма утилитарность есть производное от некой неутилитарной функциональности: человек с его конкретными потребностями ни в коем случае не может быть исходной точкой проектной культуры, так как сам является функцией энергии всемирного динамизма. Вся история человечества описывается Малевичем как борьба динамизма интуиции и противостоящего ей замедления утилитарного разума с его «булочной» культурой. «В бесконечном движении предыдущего вышел новый знак движения – человек, и о покое нечего и думать», – пишет он⁶⁵. Человек – только знак перехода космической энергии «непрерывного возбуждения» в какое-то другое агрегатное состояние. И вместо того чтобы устраивать «государственные огороды на культурно-гуманно-экономических харчевых выводах», следует всеми силами способствовать ускорению этого перехода.

Конечно, Малевич в начале 20-х годов придерживался в этом вопросе крайней (крайне утопической) точки зрения. Об этом лучше всего свидетельствует его разговор с Осипом Бриком, пересказанный последним на одном из заседаний ИНХУКа. Малевич говорил: «Наш земной шар, земная поверхность не организована. Покрыта морями, горами. Существует какая-то природа, я хочу вместо этой природы создать супрематическую природу, построенную по законам супрематизма». На вопрос Брика: «А что же с этой супрематической природой будем делать мы?» Малевич ответил: «Вы будете приспосабливаться так же, как к природе господа бога»⁶⁶.

Становление производственного движения сопровождается размежеванием в лагере «левого искусства» и критикой супрематического мистицизма со стороныпроизводственников⁶⁷. В итоге авангард сходит с небес на землю – отрывает свой взор от созерцания эйдосов и начинает работать с материалом самой жизни, но при этом хранит память о супрематической Гиперурании. Более того, сама эта «трезвая, практическая работа» движима утопическими сверхцелями, которые находят отражение в структуре отдельных произведений. На примере ряда работ видно, что в конструктивизме язык геометрической абстракции – поначалу эксплицитно используемой как некий каркас, на который «нанизаны» фотографические элементы, а затем уходящей в подтекст фотомонтажа – ассоциируется с будущим. Это язык планирования, изобретения новых форм бытия. Работа с материалом приобретает одновременно характер борьбы, преодоления инертного земного порядка. Земля выступает здесь как настоящее, сформированное прошлым: именно прошлое определяет смысл настоящего. Свою задачу производственники видят в том, чтобы осмыслить настоящее в свете будущего, еще не осуществленного. Но и будущее, в свою очередь, конкретизируется, частично совпадая с настоящим – фотографические фрагменты отмечают точки такого совпадения. Лежащие в основе фотомонтажа процедуры де- и реконтекстуализации элемента точнее всего соответствуют этой двойной задаче: фотографическое изображение помещается в пространство проекта, чертежа, наброска будущего миропорядка, основной чертой которого является принципиальная незавершенность, открытость для трансформаций, постоянная связь с общими источниками «энергии всемирного динамизма».

3

В отличие от ранних работ Клуциса и Лисицкого, в основе которых обнаруживается структура супрематической картины, первые фотомонтажи Родченко свидетельствуют о размежевании с геометрической абстракцией. Этот случай тем более интересен, что в своих минималистических трехмерных конструкциях, создаваемых в те же годы, Родченко использует язык геометрии и в какой-то степени даже радикализует его: благодаря применению системы стандартных модулей элемент как бы растворяется в конструкции. Эти работы исполнены абсолютной веры в возможности конструирующего разума, который в процессе своей объективации не встречает ни преград, ни сопротивления. Но эта уверенность достигается за счет редукции предметной стороны конструкции. Напротив, в своих коллажах, выполненных в это же время, Родченко отходит от пуризма «Подобных фигур» и показывает то инертное начало, которому не было места в его абстракциях и которое еще ассоциируется со «старым миром», с бременем буржуазной культуры, мещанского быта и массового, коммерческого искусства. Очень близкую концепцию фотоколлажа в эти же годы разрабатывают берлинские дадаисты – Рауль Хаусманн, Хана Хёх и Георг Гросс. Эта параллель расширяет представление о генеалогии конструктивизма, обычно возводимой к геометрической абстракции, и потому заслуживает специального рассмотрения.

Дада является необходимым моментом в развитии любого авангардного движения. Интернациональный успех дадаизма – тому свидетельство. Однако я не случайно употребляю здесь слово «момент», а не «течение». Протеистический гений дада проявляется и в тех странах, где не возникло объединений, которые возводили бы свою генеалогию к цюрихской группе. В этом, расширенном, смысле дадаизм представляет собой реакцию на модернистский пуризм, на замыкание искусства в сфере медиальной рефлексии, ограниченной, к тому же, традиционными средствами выражения. Поэтому дадаизм, открывающий границы художественного медиума, чтобы впустить нечто внешнее или же чтобы выплеснуть содержимое искусства вовне, оказывается катализатором дальнейшего развития модернизма и, в частности, подготавливает почву для жизнестроительной программы.

В дадаистских манифестах настойчиво проводится идея открытости художника к внешней реальности и его готовности принять всякую случайность как позитивный фактор креативного процесса. Неразличение преднамеренного и случайного, эстетически релевантного и нерелевантного составляет главную характеристику дадаистских методов. Дадаисты – в этом заключается их принципиальное новшество по сравнению с классическим авангардом – отказываются от «изобретения» новых форм ради работы с уже имеющимися в наличии, анонимными формами культуры, рассматривая их как ингредиенты для построения своеобразного дадаистского Gesamtkunstwerk, представляющего собой монтаж самого разного по своему происхождению материала. Искусство как актуализация потенциального уступает место искусству как рекомбинированию и манипуляции.

Дадаизм часто описывают как реакцию на первую мировую войну. Но в более широком смысле дадаизм является реакцией на капитализм – на индустриализацию экономики, на концентрацию масс населения, на товарный фетишизм и, не в последнюю очередь, на развитие масс-медиа. Дадаизм лишь доводит до логического конца катастрофические последствия этих процессов и одновременно испытывает эйфорию от соприкосновения с хаосом. Художник-дадаист создает произведение из культурного мусора, утилизирует отходы индустриальной цивилизации. Но в его интересе к отходам присутствует не только критический, но и магический компонент, впоследствии взятый на вооружение сюрреалистами. Дадаисты отнюдь не пытаются вытеснить за пределы поля зрения разрушительные и негативные силы, атакующие человека со всех сторон – напротив, они идентифицирует себя с этими силами, приобретая тем самым иммунитет к их действию. «Бог умер. Мир рухнул. Я динамит. Всемирная история раскалывается на две части. Время до меня. И время после меня», – твердит Гуго Балль, словно пытаясь заклясть и оседлать «абстрактных демонов», поглотивших индивидуальность и лишивших вещи названий⁶⁸.

Это глубоко архаическая фигура: погружение в состояние хаоса является необходимой мерой, предотвращающей старение и гибель космоса. Во многих космологических системах (например, индуистской) сотворение и уничтожение сущего – функции одного и того же божества или обожествляемой стихии (как у Гераклита). Так что дадаистский жест амбивалентен: его антиутопизм по-своему утопичен. Подобно тому, как большевики приветствовали поражение России в первой мировой войне как шаг в сторону пролетарской революции, так и дадаисты инсценируют в своих коллажах катастрофический распад дифференций, одновременно выявляя в этом распаде то, что может уцелеть и стать новым нередуцируемым фундаментом. Процесс дезинтеграции реальности, тематизируемый в дадаистских коллажах, одновременно ведет к зарождению нового, собственно дадаистского контекста; тотальное отрицание автоматически переходит в тотальное утверждение. Об этом свидетельствует самоназвание движения: удвоенное «да», среди прочего, символизирует отказ от выбора и принятие всех возможности сразу. «Противоположные действия можно производить одновременно, на одном дыхании», – говорит один из создателей цюрихской группы, поэт Тристан Тцара⁶⁹.

Метод коллажа, взятый на вооружение дадаистами, становится аллегорией поражения человека, пытающегося сохранить невозмутимость посреди распада традиционных связей и торжества машинизированной и дегуманизированной реальности. Потому-то дадаисты – по крайней мере из берлинской группы, имевшей ряд точек соприкосновения с советским авангардом, – часто иронически придают своим работам квазикартинную, «антропоцентрическую» структуру, в центре которой оказывается субъект, не способный, однако, отрегулировать связи и отношения в мире, еще недавно казавшемся таким знакомым и уютным, теперь же раскалывающемся на части. Дадаизм показывает нечеловеческое в самом человеке, бесконтрольное в пространстве контроля, минирует конвенциональное поле изнутри. На смену буржуазному субъекту с его абсурдной деловитостью и нежеланием замечать разложение привычного ему мира, должен явиться новый, дадаистский субъект. Он отличается гибкостью и толерантностью, он умело лавирует посреди центробежных сил и в конечном счете обретает способность управлять ими. Дадаистские манифесты пронизаны духом оптимизма и предприимчивости, столь не похожим на раннемодернистскую меланхолию и отказ от активности. «Говорить “да” – значит говорить “нет”: непревзойденный фокус бытия будоражит нервы истинного дадаиста – вот он лежит, вот он мчится, вот он едет на велосипеде; Полупантагрюэль, Полуфранциск – и смеется и хохочет», – пишет Рихард Гюльзенбек⁷⁰.

Характерно увлечение членов берлинской группы фигурой Татлина – создателя «машинного искусства». О Татлине дадаисты знали понаслышке, но он превратился для них в олицетворение этого нового субъекта, способного подчинить себе силы распада и дегуманизации. Документом этого увлечения служит фотоколлаж Рауля Хаусманна «Татлин у себя дома», выступающий как дадаистский аналог работы Лисицкого «Татлин и работа» и эксплицирующий обратную сторону конструктивистского рационализма.

В русском дореволюционном авангарде дадаистская эстетика была едва ли не преобладающей. Судя по описаниям, значительную долю экспонатов на выставках русских футуристов середины 10-х годов занимали всевозможные ассамбляжи. Большинство из этих объектов отличалось наивной иллюстративностью, однако среди них выделяются абсолютно дадаистские работы Ивана Пуни, показанные на знаменитой «Последней футуристической выставке картин “0,10”» вместе с первыми абстракциями Малевича. В целом по-дадаистски был в России воспринят и кубизм, о чем свидетельствуют так называемый «заумный» цикл Малевича – коллаж из осколков разных живописных систем, настоящее Вавилонское столпотворение, итогом которого, однако, должно было стать обретение универсального супрематического «праязыка». Наконец, существовавшая в годы гражданской войны в Тифлисе группа «41º» (Алексей Крученых, Кирилл Зданевич и Иван Терентьев), занимавшаяся экспериментами в области «заумного языка» и визуальной поэзии, многими исследователями справедливо рассматривается в контексте дадаистского движения⁷¹.

Дадаистский характер носят и ранние фотомонтажи Родченко. Разрыв с эстетикой геометрической абстракции намечается в кол­ла­жах 10-х го­дов и усу­губ­ля­ет­ся в иллюстрациях для жур­на­ла «Ки­но-фот» (1922). Вер­ши­ной это­го пе­рио­да ста­но­вит­ся цикл ил­лю­ст­ра­ций к по­эме Мая­ков­ско­го «Про это» (1923). Воз­ни­ка­ет впе­чат­ле­ние, что в это вре­мя ма­те­ри­ал бе­рет верх над кон­ст­рук­ци­ей, фотографический элемент превалирует над абстрактной схемой. Прежний контекст, в котором вещи обретали свое место и свой смысл, рассыпается, а между деконтекстуализированными обломками устанавливаются новые связи. Эта стратегия разрыва существующих предметных связей, диссоциации целостного пространства репрезентации и формирования нового, калейдоскопического по своей структуре, контекста, где основанием для сближения разнородных вещей часто служит внешнее подобие между ними, является одной основных в искусстве 20-х годов. Речь опять же идет об инсценировке состояния продуктивного хаоса, своего рода первичного бульона, в котором в качестве ингредиентов используются фрагменты разных культурных порядков.

В какой-то степени сходство Родченко с дадаистами объясняется общностью источников. Подобно Хаусманну и Ханне Хёх (и в отличие от Клуциса) Родченко обращается к языку коммерческого фотомонтажа. Его работы этого времени представляют собой один из первых в истории авангарда опытов апроприации знаков современной массовой культуры. Об этом свидетельствует и их тематика: формально первые фотомонтажи Родченко – «Детектив» и «Психология» – являются иллюстрациями к статье Льва Кулешова о монтаже в кино, а по сути – наборами кинематографических штампов. Изображения сопровождаются здесь соответствующими «титрами»: «кровавое воскресенье», «невидимое присутствие», «сумасшедший» и т.д., выражающими квинтэссенцию этого мира клише. Лейтмотивом серии «Про это» также служит тема мира, погрязшего в «вещизме», в банальности и китче, которым противостоит поэт.

Родченко довольно редко работает в жанре политического плаката. Основным полем его деятельности становится книжная и журнальная иллюстрация, а затем – реклама. Характерно, что немногочисленные пропагандистские работы Родченко по своему формальному строю близки произведениям Клуциса. Однако в контексте производственнической поэтики ранние, дадаистские фотомонтажи Родченко также несут в себе вполне определенный политический заряд. Хронологически они относятся к периоду нэпа и являются своеобразным откликом Родченко на реалии новой экономической политики, вос­при­ни­ма­вшейся «левыми» художниками и теоретиками как вынужденный ком­про­мисс, как шаг на­зад от­но­си­тель­но ре­во­лю­ци­он­ных за­вое­ва­ний. Нэп оз­на­чал частичную ре­кон­ст­рук­цию того порядка вещей, ко­то­рый бы­л уп­разд­не­н в хо­де ре­во­лю­ции. В нем сно­ва про­яви­ло се­бя инерт­ное, «тем­ное» на­ча­ло, ук­ло­нив­шее­ся от ре­во­лю­ци­он­но­го пре­об­ра­зо­ва­ния – быт, опи­раю­щий­ся на ча­ст­но­соб­ст­вен­ни­че­ские от­но­ше­ния. Сама семантическая «непрозрачность» и структурная аморфность ранних фотомонтажей Родченко, контрастирующая с ясностью и лапидарностью пропагандистских плакатов Клуциса, оказывается своеобразным отражением этой ситуации. За­дей­ст­во­ван­ный в них ма­те­ри­ал – тек­сты, фо­то­гра­фии, ри­сун­ки – чу­же­род­ен не толь­ко в эс­те­ти­че­ском, но и в по­ли­ти­че­ском смыс­ле это­го сло­ва. Он от­но­сит­ся к ми­ру бур­жу­аз­но­му, а тех­ни­ка кол­ла­жа, с одной стороны, подвергает его деструкции, но с другой – пред­ла­га­ет абсолютно дадаистскую мо­дель пе­ре­ра­бот­ки это­го ма­те­риа­ла пу­тем включения деструктурированных фрагментов в «те­ло» про­из­ве­де­ния. Чу­жое, не­при­ем­ле­мое, вра­ж­деб­ное но­вой со­циа­ли­сти­че­ской ре­аль­но­сти и но­во­му аван­гард­но­му соз­на­нию вы­яв­ля­ется в сво­ей чу­же­род­но­сти и ог­ра­ни­чен­но­сти – и в то же вре­мя ин­тег­ри­руется в кон­текст мон­та­жа как мо­де­ли ре­во­лю­ци­он­но­го соз­на­ния. В сущности, эта стратегия соответствует ленинской идее новой экономической политики – поставить капиталистические отношения на службу социалистическому строительству.

Как показали русские формалисты, в искусстве введение нового приема часто происходит под знаком иронии. В данном случае ситуация усугубляется тем, что речь идет о реабилитации дискредитированной авангардом изобразительности. Соответственно, «возвращение» к иконической репрезентации сопровождается ее ироническим разоблачением, дополняющим морфологическую деконструкцию – основной принцип организации пространства фотомонтажа. Иначе говоря, «чуждое» и «враждебное» (в сюжетном плане) одновременно соответствуют принципу репрезентации, отвергнутому классическим авангардом. Изобразительность интегрируется в абстрактные схемы поначалу в качестве такого инородного элемента, по отношению к которому сохраняется дистанция (как на формальном, так и на содержательном уровне), и который подлежит своеобразному отрицанию – уравнивается в значении с другими аналогичными элементами и используется абсолютно произвольно, без учета его собственного контекста, масштаба и структуры.

Однако здесь-то и проявляется двусмысленность художественного приема, о которой писали формалисты: «отрицание» становится обратной стороной утверждения. Авангард фактически возвращается к изобразительности, предприняв для этого ряд предосторожностей. Он разоблачает репрезентацию и при этом употребляет ее для собственных нужд, развенчивает изображение и одновременно при его содействии преодолевает стерильность абстрактной живописи, выходит из тупика беспредметного искусства. Эта амбивалентность распространяется и на идеологию родченковских фотоколлажей: их критическая направленность не мешает им с успехом использовать материал коммерческого искусства, реализуя (анти)эстетический потенциал его примитивной образности. Одним словом, эти работы и критичны и аффирмативны одновременно – причем то же самое, как мы уже видели, можно сказать и о фотомонтажах Клуциса.

В целом Родченко движется в том же направлении, что и значительная часть современного ему модернистского искусства – в сторону эстетики «новой вещественности», опосредованной методами монтажа, апроприации, новыми, репродукционными, технологиями, а главное, интегрированной в идеологическую программу производственничества. Постепенно элементы дадаизма исчезают из его работ, так же как элементы супрематической графики – из работ Клуциса и Лисицкого. Это происходит по мере того, как художники осваиваются в роли «производственников» и агитаторов. Дис­ком­му­ни­ка­тив­но­сти и аномии не ме­сто в про­па­ган­ди­ст­ском или информационном плакате. По­сла­ние долж­но счи­ты­вать­ся яс­но и убе­ди­тель­но. Текст под­дер­жи­ва­ет изо­бра­же­ние, а изо­бра­же­ние – текст.

Финальной точкой переходного периода, инициированного первыми фотомонтажами, следует считать 1924 год, когда фотография превращается в доминирующую технологию визуальной репрезентации, когда резко возрастает количество фотографической продукции производственников, когда появляются первые теоретические тексты, отводящие репродукционным медиа решающую роль в построении социалистической культуры, и когда художники-авангардисты, взяв в руки фотокамеры, переходят от лабораторных экспериментов с новой техникой и создания единичных, уникальных объектов, тесно связанных с классическими моделями модернистского искусства, к утилитарным и массовым формам использования фотографии в целях рекламы, пропаганды и дизайна.

Этот переход подготовлен логикой развития русского авангарда во второй половине 10-х годов. Особую роль при этом, как мы видели, сыграл монтаж и понимание произведения как внутренне противоречивого, парадоксального, диалектического единства гетерогенных элементов, которое приходит на смену единству «гармоническому» и мотивированному репрезентативной функцией. Использование фотографии поначалу даже радикализует монтажный принцип, так как в качестве опорного элемента конструкции здесь выступает уже не геометрическая фигура, гомогенная этой конструкции, и не кусок материала, очищенного от его предметных связей, а документальный образ, образующий сильный противовес абстрактной структуре целого.

Параллельно освоению фототехники и переходу от использования реди-мейд-образов к самостоятельному производству фотографического «сырья» в практике фотомонтажа происходят определенные изменения. Во-первых, воз­рас­та­ет цен­ность от­дель­но­го изображения: пе­ред на­ми уже не ку­ча ви­зу­аль­но­го му­со­ра, как это было в ранних работах Родченко, а ско­рее цен­ная на­ход­ка, из­вле­чен­ная из этой ку­чи. Развитие фотомонтажа, как писала Варвара Степанова, «идет в плоскости утверждения фотографии как таковой, фотоснимок приобретает все большее самостоятельное значение»⁷². Фотомонтажи разных авторов, созданные после 1924 года, обычно строятся на сопоставлении немногочисленных, тщательно отобранных изображений. Особенно характерен прием дублирования или варьирования одного изображения, часто встречающийся у Клуциса и художников его круга (Сергея Сенькина, Валентины Кулагиной, Натальи Пинус, Николая Долгорукова): смысл его заключается в том, чтобы внести в изображение разбивку, «ритм опространствливания», т. е. перевести миметический образ в дискурсивный режим, преодолев его пассивную фактичность.

Во-вторых, благодаря фотографии модель монтажа претерпевает и более принципиальную трансформацию, соответствующую общему направлению развития модернистского искусства. Изначально монтажный метод был не чем иным как способом акцентировать материальность медиума (например, красочной поверхности), изгоняющим из произведения последние намеки на иллюзионизм и описательность. Но в фотомонтаже специфическая материальность, «фактурность» носителя перестает играть существенную роль – в силу медиальных особенностей фотографии, как бы лишенной собственной фактуры, но способной с особой точностью передавать фактуру других материалов. В этот период на первый план выходит категория факта, а вместе с ней и «фактографические» художественные практики – репортаж, литературная и кинематографическая хроника и фотография. Монтаж материальных элементов превращается в монтаж документально достоверных образов, полученных за счет использования механических средств фиксации реальности. Монтаж – это уже не сумма материалов, в совокупности образующих, так сказать, тело реальности, а сумма разных точек зрения на эту реальность. Если Татлин пытался сделать произведение не просто зримым, но осязаемым, как бы сократив дистанцию между человеком и вещью, то механические технологии репрезентации эту дистанцию восстанавливают. Фотография дарит нам магическую возможность манипулировать вещами – точнее, их образами – на расстоянии, силой одного взгляда.

Фото- или киноаппарат фиксирует вещи под разными углами и с разного расстояния, в разные моменты времени, после чего проводится сопоставление полученной информации в синхронном (фотомонтаж) или последовательном (киномонтаж) ряду. В итоге значение «руки» и ручного труда, которое все еще было весьма существенным в ранних фотоколлажах (пусть этот труд приобрел в них характер манипуляции реди-мейд-изображениями), снижается: функция рисования, как говорил Беньямин, переходит от руки к глазу. Следовательно, время создания изображения резко сокращается, оно становится практически неуловимым для человеческого сознания. Этот нерукотворный, бессознательный и бесконтрольный характер фотопроцесса особенно привлекает сюрреалистов. Производственники понимают эти аспекты фотографии несколько иначе: для них фототехника оказывается расширением функций человеческого организма и средством более полного овладения реальностью. Однако грань между этими двумя концепциями порой оказывается очень тонкой.

Характерно, что Лисицкий в работах, выполненных после 1927 года, редко обращается к технике фотомонтажа, предпочитая ей метод двойной экспозиции, вызывающий эффект дематериализации и «делокализации» объекта, родной стихией которого оказывается уже не «земля», а «свет» с присущей ему прозрачностью и гомогенностью. Здесь подчеркивается способность фотографического образа к трансляции в пространстве и во времени, к распространению во множестве копий, к быстрой смене одних изображений другими. Ведь субстанция света подобна ментальной энергии – так сказать, энергии тотального репродуцирования.

Конечно, ряд художников, среди которых помимо группы Густава Клуциса следует также назвать имена братьев Григория и Владимира Стенбергов, сохраняют верность «классической» модели эксплицитного фотомонтажа с четко выявленными противопоставлениями элементов, имеющих разное медиальное происхождение. Однако их работы, выполненные в данной технике, отличаются от более ранних коллажей и фотоколлажей кубистов, берлинских дадаистов или того же Клуциса тем, что рассчитаны на полиграфическое воспроизведение. Последнее нивелирует субстанциальные перепады между разными элементами изображения, гомогенизируя пространство фотомонтажа, и стирает следы физического воздействия художника на произведение. Проект построения «материальной и действенной культуры» трансформируется в проект культуры медиальной и оттого еще более действенной.

Глава 4

ПОЭТИКА И ПОЛИТИКА

МОМЕНТАЛЬНОГО СНИМКА

1

В середине 20-х годов фотография завоевывает все больше сторонников среди авангардных художников и теоретиков. Причем если первый период ее освоения (начиная от пикториализма рубежа веков и заканчивая фотоколлажами и фотограммами начала 20-х годов) был отмечен попытками привести фотографию в соответствие с теми методами, которые были разработаны на площадке традиционных художественных средств, то с этого момента наблюдается противоположная тенденция: фотографическая техника сама начинает оказывать воздействие на эти средства.

Лидеры двух основных направлений в советском фотоавангарде – Густав Клуцис и Александр Родченко – свои первые снимки сделали в 1924 году в чисто прикладных целях: оба стремились восполнить нехватку подходящего материала для фотомонтажей. При этом Клуцис и в дальнейшем считал фотографию всего лишь сырьем, подлежащим последующей обработке – элементом, получающим определенный политический и художественный смысл только в составе конструкции, которую образует пространство фотомонтажа. «Фото фиксирует статический момент, изолированный кадр, – утверждает он. – Фотомонтаж показывает диалектическое развертывание тематики данного сюжета. Показывает диалектическую связь политического лозунга с изображением»⁷³. Для Клуциса именно фотомонтаж остается единственно полноценной формой политического искусства (не считая кино, которое, с технической точки зрения, является темпоральной формой фотомонтажа), а фотография служит лишь техническим средством и материалом для него.

Напротив, для Родченко фотография вскоре приобретает самостоятельное значение и оказывается оптимальной заменой живописной картины. Осуществляя эту замену, Родченко не просто осваивает новую технологию создания изображений – он сам осваивается в новой для себя роли, обменивая независимость свободного художника на положение фоторепортера, работающего на заказ. Однако эта новая роль остается именно выбором свободного художника, радикальным решением вопроса «как быть художником» в социалистической культуре. В ситуации 20-х годов этот вопрос, относящийся к институциональному уровню функционирования искусства, более принципиален, чем проблематика «стиля» или «языка» искусства. Поэтому важно, что во главе фотоавангарда – движения «за моментальный снимок против суммированного портрета» – встает художник с авангардным, футуристическим, «беспредметническим» прошлым, который отрекается от этого прошлого, добровольно принося его в жертву новой культуре. Одновременно происходит встречное движение. Два других лидера фотоавангарда – Борис Игнатович и Елизар Лангман – пришли в фотографию из журналистики.

Первые опыты теоретического осмысления места и роли фотографии в современном художественном процессе также относятся к середине 20-х годов. Первоначально представители радикального авангарда исходят из принципа «разделения функций» между фотографической и живописной репрезентаций. Одну из первых формулировок этого принципа мы находим в статье Осипа Брика «Фото-кадр против картины»: «Отказ от передачи натуры провел резкую черту между фотографией и живописью. У них оказались разные задачи. Несоизмеримые. Каждая делает свое дело. Фотограф – фиксирует жизнь, живопись – делает картины»⁷⁴. Далее Брик обращает острие критики против живописцев-АХРРовцев, пытающихся «отвоевать уступленные позиции и заняться, наряду с фотографией, передачей действительности». Но живопись оказывается неконкурентоспособной в данной области, ей нечего противопоставить тем преимуществам, на которых основывается фотодокументализм – «точности, быстроте и дешевизне». Брик еще отнюдь не отрицает специфической компетенции живописи как таковой – он лишь указывает на то, что эта компетенция другая.

Для производственников такое соотношение двух медиа оказалось мимолетным эпизодом, за которым последовало полное отрицание традиционных, ремесленных, рукодельных технологий и базирующихся на них станковых форм искусства. Однако идея разделения сфер компетенции между живописью и фотографией принципиально важна для эволюции модернизма. Каноническое воплощение она находит в теоретических работах одного из лидеров Баухауза, Ласло Мохой-Надя. В 1929 году на русском языке выходит его брошюра «Живопись или фотография», в которой предлагается вариант мирного сосуществования фотографии и живописи. Всю сферу визуального опыта, ранее целиком находившуюся в распоряжении живописи, Мохой-Надь делит между ними: «В ведение живописи отходит вся область чисто красочного построения, к фотографии – вся область построения изображения»⁷⁵. Таким образом, Мохой-Надь рассматривает фотографию в контексте авангардистской концепции, направленной на достижении предельной чистоты и автономии каждого медиума, который ограничивает и в этом смысле определяет сферу действия другого медиума. Фотография как искусство «чистой репрезентации» служит косвенным аргументом в пользу автономии живописи как искусства «чистого цвета» и «чистой формы». Абстрактная живопись мыслится здесь как неотъемлемая часть новой эстетической парадигмы, в то время как возвращение к изобразительности в живописи («новая вещественность») представляется просто нецелесообразным – это лишь временное явление, одновременно обнаруживающее нереализованный потенциал фотографии.

Позиция Мохой-Надя знаменует момент равновесия, достигнутый путем спецификации каждого средства выражения, образующего самодовлеющую сферу эстетического опыта, строго отграниченную от соседних сфер. Дальнейшая эволюция модернистского искусства – и одновременно эволюция взаимоотношений между фотографией и живописью – предполагает нарушение этого равновесия «автономий». Чисто гипотетически можно представить себе несколько вариантов развития ситуации. Первые два означают жесткое противопоставление фотографии и живописи и вытеснение либо одной, либо другой за пределы сферы эстетического или на ее периферию. Другие два варианта базируются на принципе взаимопоглощения: либо живопись интегрирует в себя опыт фотографии, либо, наоборот, фотография приобретает характер «фото-картины». Разумеется, это лишь схематичный набросок, не учитывающий нюансов и полутонов, равно как и особенностей реально протекающей художественной эволюции. И все же этот набросок в большей или меньшей степени соответствует реальности.

Не все из вышеназванных позиций получили одинаково законченное воплощение. Некоторые были только намечены. Так, к примеру, модель фото-картины не следует полностью отождествлять с работами Аркадия Шайхета, Макса Альперта и других фотографов-«центристов», группировавшихся вокруг журнала «Пролетарское фото» и выступавших как оппоненты конструктивистов, хотя именно в их кругу был предложен этот термин. Дело в том, что и для них фотография оставалась в первую очередь искусством документально-достоверной фиксации фактов, выполняющим прикладные функции, а «картинность» означала лишь соблюдение неких общих конвенций визуальной репрезентации, обеспечивающих в фоторепортаже полноту информации и гарантирующих ее «правильное» прочтение. Гораздо более точно принцип «фото-картины» или, в терминологии автора, «фотопластики» формулирует Ласло Мохой-Надь в статье «Фотография в рекламе» (1927).

В целом этот текст выдержан в духе идеи спецификации: живопись понимается как искусство цветовых дифференций, воздействующих непосредственно на сенсорный аппарат зрителя, тогда как фотография определяется как искусство «фиксации» (которую, уточняет автор, не следует путать с «имитацией»)⁷⁶. Однако в одном из последних разделов статьи Мохой-Надь развивает идею «фотопластики», предтечами которой служат, с одной стороны, дадаистские фотомонтажи, с другой же – псевдореалистические изображения в иллюстрированных журналах, создающие иллюзию прямой фотографии с помощью искусной ретуши («первоапрельские шутки»):

Подобные фотомонтажи являются предтечами будущей «фотопластики». Я ставлю перед собой задачу разработать такую фотопластику, которая – пусть она даже будет состоять из нескольких фотографий (скопированных, наклеенных, ретушированных) – создавала бы иллюзию единой, гармоничной картины, идентичной фотографии (сделанной при помощи камера обскура). Подобный метод позволяет нам передавать кажущуюся органичной суперреальность⁷⁷.

Идея фотопластики, как ее понимает Мохой-Надь, созвучна принципам сюрреалистической поэтики (он даже использует соответствующий термин – «суперреальность»). Но, строго говоря, метод фотопластики как таковой не получил законченного воплощения в художественной практике времен сюрреализма и конструктивизма – включая работы самого Мохой-Надя. Зато он предвосхищает то направление в современном фотоискусстве (представленное именами Джефа Уолла, Андреаса Гурски, Хироси Сугимото и многих других), которое отчасти с помощью искусной сценографии, а отчасти средствами компьютерного монтажа действительно создает полную «иллюзию единой, гармоничной картины, идентичной фотографии».

Если модель «фотопластики» в парадигме модернистского искусства остается лишь теоретическим наброском, то модель «фотография против живописи», а также модель, основанная на «живописной интеграции» фотографии, получили последовательное воплощение. Первая из них отличает собственно производственнический подход к фотографии, вторая характерна для более «мягких» вариантов модернизма, заинтересованных в сохранении станковых форм искусства.

Уже в 1927 году советские производственники приходят к выводу о неизбежном отмирании живописной репрезентации – точнее, ее замене репрезентацией механической. Теперь фотография не только занимает одно из основных мест в новой культуре, но и противопоставляется станковому искусству и попыткам «станковизации» самой фотографии. Если для Мохой-Надя фотография, берущая на себя функцию отражения жизни, тем самым освобождает от этой функции живопись, оставляя за последней всю сферу эмоциональных воздействий на человеческую психику посредством цвета и формы, то производственниками это освобождение понимается как приговор живописной репрезентации. Реализация этого приговора – лишь дело времени и, что не менее важно, технического прогресса, в ходе которого фотография приобретет новые, ныне недоступные ей качества – цвет и фактуру.

В ситуации формирования культуры социалистического общества фотография обладает рядом преимуществ перед своим историческим предшественником – во-первых, документальной достоверностью, во-вторых, экономичностью, в-третьих, возможностью массовой трансляции и быстрого реагирования. По самой своей сути фотография есть массовый вид техники и массовый вид искусства, рассчитанный не на индивидуальное, образцовое производство и потребление раритетов, а на коллективный производственный процесс.

Фотографическая репрезентация рассматривается идеологами производственного движения как «информация», которая не служит задачам «незаинтересованного созерцания», а выполняет практические функции. Вне динамики социалистического строительства, политической борьбы и пропаганды, образования и просвещения и их актуальных запросов информация лишена смысла. В сущности, цель производственников и состоит в том, чтобы перевести репрезентацию в информацию, подчинив денотативную функцию знака перформативной.

Осип Брик в статье «От картины к фото» как о специфической особенности фотографии говорит о ее способности показывать явление в связи с его пространственно-временным окружением, не изымая это явление из естественного контекста⁷⁸. Разумеется, процедура кадрирования, с помощью которой создается фотографическое (да и любое другое) изображение, как таковая предполагает именно изъятие фрагмента из пространственно-временного континуума. Скорее всего речь идет о том, что фотография напрямую обращается к непрерывности жизненного потока, не осуществляя его предварительной структурирующей обработки. Фотография как бы берет пробы из реальности: фотокамера выступает как своеобразный зонд, опущенный в поток жизни для получения необходимой информации. Эти документально достоверные пробы не носят характер обобщающих выводов относительно состава и природы этого потока, а значит, не создают законченной и статичной картины реальности. Они сохраняют статус фрагментов становящегося, динамического, открытого целого.

Таким образом, под спецификой фотографического медиума здесь понимается то, чем фотография стала к концу XIX века – с появлением моментальной фотографии, позволяющей снимать объекты в движении. Фотография середины XIX века была совсем другой: она-то как раз требовала «выделять отдельного человека, для того чтобы его заснять» – причем в строгом соответствии со своей медиальной спецификой (длительной выдержкой и незначительной глубиной кадра). Особое эстетическое качество ранней фотографии, в связи с которым Вальтер Беньямин и ввел в оборот свой знаменитый термин «аура», – следствие этих технологических особенностей. Как пишет Беньямин, фотографы-профессионалы продолжали настаивать на этом качестве и симулировали ауру даже тогда, когда техническая база фотографии трансформировалась, т. е. с изобретением светосильных короткофокусных объективов, обеспечивающих короткую выдержку и высокую степень резкости изображения.⁷⁹

Новыми техническими возможностями фотографии – возможностями светосильной короткофокусной оптики – воспользовались главным образом фоторепортеры, а также те фотографы, которые не пытались соперничать с высоким искусством, а использовали фотокамеру в прикладных (например, научных) целях. Эта область прикладной фотографии и стала источником новой поэтики – поэтики «нового зрения», снабженного механическими протезами и свободного от оккупировавших поле так называемого «естественного» зрения картинных клише.

Для Брика и для всех производственников сущность фотографии проявляется в фоторепортаже, далеком от сферы искусства и заинтересованном в получении информации в любых условиях и любой ценой. Показ объекта в его естественном окружении, привносящем в снимок случайные помехи, – следствие именно репортерского подхода, во многом вынужденного, так как не всегда объект может быть сфотографирован без помех. Фотографы-авангардисты начинают культивировать все особенности такого подхода как особые приемы, выражающие медиальную специфику фотографии. Впрочем, актуальные художественные формы, базирующиеся на технологии живописи, также сыграли свою роль в процессе рождения поэтики моментальной фотографии. Уже импрессионизм 70-х годов XIX века эстетизировал «информационный шум», источником которого является медиум живописи. Можно предположить, что распространение языка импрессионизма на рубеже веков стимулировало формирование новой фотографической поэтики. В качестве ранних примеров можно привести серию зимних видов Нью-Йорка, отснятую в 1892 году будущим лидером американского «Фотосецессиона» Альфредом Штиглицем – в том числе знаменитую «Конечную остановку конки» с клубами пара, частично заслоняющими изображение, – а также уличные фотографии младшего современника и протеже Штиглица, Пола Стрэнда, где случайные эффекты освещения вступают во взаимодействие с основным сюжетом и становятся его структурной частью. В строгом соответствии с формулой Фрейда, «там, где было Оно» (случайность, непреодолимая помеха, недостаток эстетического качества), «должно стать Я».

Однако вернемся к производственникам. Увлечение фотографией охватывает не только художников, но и писателей, которые параллельно выдвигают идею «литературы факта», противопоставляя ее «литературе вымысла». Фоторепортаж, кино, газета превращаются в основные орудия «деэстетизации искусства». Главным идеологическим и теоретическим рупором производственников становится журнал «Новый ЛЕФ», выпуск которого начинается в 1927 году. К этому моменту производственное движение уже прошло начальный этап своего формирования и вступило фазу зрелости – как на уровне теоретической рефлексии, так и на уровне художественной практики. Подводя в начале 1928 года предварительные итоги деятельности «лефов» в их борьбе против «искусства как социального наркотика», Третьяков пишет: «Отчетливое бескомпромиссное закрепление Лефа на литературе факта и на фото заносим себе в актив»⁸⁰.

Особое значение, придаваемое идеологами «Нового ЛЕФа» репродукционным медиа, связано с тем, что механические средства фиксации фактов должны были вытеснить из жизни станковые, «жизнеописательные» формы искусства, присвоив и трансформировав их функции. В условиях, когда производственные структуры были не готовы к приходу художника-конструктора и «организатора вещей», следовало уделять максимум внимания той сфере, где производственники могли активно использовать новые технологии и одновременно выполнять просветительскую работу. Эта точка зрения на фотографию как на эффективное средство дестанковизации искусства и внедрения элементов новой культуры была последовательно изложена и аргументирована в текстах Бориса Арватова.

По словам Арватова, станковой картине просто нет места в социалистическом обществе – ведь она есть форма «частноквартирного» потребления искусства и нуждается для своего существования в институте частного меценатства. Традиционный музей, пишет Арватов, является институцией, с помощью которой общество стремится скорректировать ситуацию полнейшего партикуляризма: посредством музея общество изымает отдельные произведения «из монополии частных покупателей», переводя их в статус общезначимых образцов и делая частью общего эстетического контекста⁸¹. Этот контекст формируется как бы в отрыве от общественной практики – он и есть не что иное как иллюзорная компенсация невозможности провести контекстуализацию на практическом уровне, согласовать между собой партикулярные интересы, ликвидировать разрыв между индивидуумом и социумом, между общественным идеалом и капиталистической реальностью. Преодоление этого разрыва неизбежно ведет к дисквалификации станкового искусства. Как раз там, где ощутимее всего дают о себе знать начатки будущей коллективной общественной организации, станковая картина оказывается неуместна: «… ей нечего делать в залах профсоюзов, клубных фабрик и т.д. Опыт доказал, что тампрививается сменяемая и утилитарная форма; станковая же картина рассчитана на “навсегда” и “на вообще”»⁸².

Разумеется, уточняет Арватов, социализм не уничтожит частного потребления как такового, однако он уничтожит существующую общественную иерархию и соответствующее ей неравное распределение прибавочной стоимости, которое и является материальной базой станкового искусства. В этой ситуации станковая картина становится экономически нерентабельной и эстетически нерелевантной формой, поскольку «станковая живопись есть ремесленная, т. е. наименее производительная форма труда, а искусство есть наивысший по квалификации вид общественной деятельности»⁸³. Единственной силой, способной поддержать станковое искусство в условиях социализма, оказывается государство – причем факт такой поддержки указывает, что речь идет о реставрации капиталистических отношений: государство выступает в роли главного и единственного собственника, присваивающего и перераспределяющего прибавочную стоимость. Однако поддержка со стороны госкапитализма лишь усугубляет деградацию традиционных художественных форм: современная «неореалистическая» живопись, заключает Арватов, не в состоянии предложить ничего качественно нового⁸⁴. Конечно же, Арватов имеет в виду прежде всего живопись членов объединения АХРР, которая к этому времени приобретает все большее влияние и пользуется материальной и идеологической поддержкой государства⁸⁵.

В том, что касается социологической подоплеки «реставрации станковизма», Арватову нельзя отказать в проницательности. И все же вопрос об эстетической «реставрации» нельзя свести к действию общественно-экономических и политических факторов – по крайней мере, если иметь в виду поставангардные модели изобразительности. Предпринимая интервенцию в сферу новых медиа, которые, казалось бы, делали ненужной станковую живопись, авангард на самом деле открывал для нее новые возможности по ту сторону принципа медиальной «спецификации». Иначе говоря, в какой-то своей части художественная «реставрация» приводилась в действие законами имманентно-художественного порядка, и в данном контексте методы механической фиксации и монтажа фактов играли принципиальную роль.

Косвенным образом на это указывает и Арватов в более ранней статье «Почему не умерла станковая картина». Он констатирует, что станковая живопись оказалась гораздо более стойкой, чем это могли предполагать производственники несколько лет назад. В числе факторов, обеспечивающих ее выживание в изменившихся условиях, Арватов указывает и на «культурную слабость пролетариата», и на неподготовленность общества и производства к переходу к производственно-утилитарному искусству, и на низкую техническую квалификацию самих художников, и на сохранение элементов рынка. В итоге после «решительного разгрома» станковизма в послереволюционный период наблюдается широкое возрождение станковых форм искусства – но это «возрождение», пишет Арватов, «стало вырождением», поскольку «нынешний станковизм является либо повторением пройденного – возвратом к классицизму (во Франции), к натурализму (в СССР), к примитивам (в Германии), либо явным подражанием новейшим эстетическим формам (плакату например), и новейшей технике (понятно, внешне) – в Голландии, в Германии, в СССР»⁸⁶.

Следует опять же признать точность поставленного Арватовым диагноза – вне зависимости от того, разделяем ли мы вынесенный им приговор новым, поставангардным видам фигуративного искусства. Но нас интересует главным образом вторая часть этого диагноза, касающаяся подражания «новейшим формам» и «новейшей технике», под которой подразумеваются, естественно, фотография и кино.

Действительно, ориентация на отдельные аспекты фотографической техники, на приемы авангардной фотографии и на репродукционные технологии в целом – стратегия, характерная для многих модернистских течений 20-х годов (от германской «новой вещественности» до американского прецизионизма). В этот период между живописью, фотографией и кино происходит интенсивный обмен. Советское искусство не является исключением. Арватов в своей статье не приводит конкретных примеров из текущей художественной жизни, однако они напрашиваются сами собой.

В 1925 году прошла первая выставка новой художественной группы ОСТ, объединившей главным образом недавних выпускников Московского Вхутемаса – представителей нового поколения «левого», поставангардного искусства, которые, с одной стороны, не разделяли программу «дестанковизации», с другой же – пытались противостоять постпередвижническому реализму в духе быстро разраставшейся АХРР.

Созданию ОСТ предшествовала деятельность группы художников-проекционистов, за год до этого выступивших на «1-й Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства». На ней проекционисты показали главным образом беспредметные работы, но их вариант абстракционизма представлял собой альтернативу конструктивистской интерпретации абстракции. При этом проекционисты оперировали тем же категориальным аппаратом, что и их оппоненты. Они рассматривали свои картины как некие «проекции», т. е. проекты оптимальной организации материала (в духе «тектологии» или «всеобщей организационной науки» – дисциплины, разработанной Александром Богдановым), от которых «проведены действенно организующие проекционные линии к оптимальной культуре быта», по выражению главного идеолога группы Соломона Никритина. На деле проекционисты шли в сторону «новой вещественности», которая окончательно восторжествовала в рамках ОСТ. Уже абстрактные картины, показанные на «1-й дискуссионной выставке», демонстрировали своего рода миметическое истолкование супрематического языка.

В представлении проекционистов, в особенности Клемента Редько, второго ведущего теоретика группы, беспредметное искусство отображает материальные силы и отношения, которые не воспринимаются напрямую органами чувств, зато описываются языком современной науки и «проявляются» современными технологиями. Настаивая на сохранении станковых форм искусства и в особенности станковой живописи, проекционисты одновременно лишают живопись самостоятельной ценности и выводят ее за пределы самоописания. Живопись превращается ими в средство передачи неживописного содержания, основанного, как пишет Редько, «на культуре периодического состояния элементов современной физики, на идеях медицины, на идеях борьбы за общий мир и за владение процессом а) созидающей и б) механической работы»⁸⁷. Этот комплекс идей не так уж далек от производственнической концепции с ее предпочтением механических средств репрезентации. Собственно, прибегая к придуманному им термину «электроорганизм», Редько намекает на то, что это новое искусство не ограничено рамками и возможностями медиума живописной картины. «Искусство “сегодня” объясняет: я строю из воздуха, из воды, из ветра, из динамита и это есть элементы архитектоники электроорганизма», – пишет он. Таким образом, картина превращается в проекцию иномедиального. Но и в этом качестве она является скорее переходной, экспериментально-лабораторной формой наподобие трехмерных объектов конструктивистов, создававшихся в начале 20-х годов. «Свет и цвет кино, – заключает Редько, – вытесняют “краску”, которая уступает в силе “свето-материи”»⁸⁸.

Этим туманным декларациям не суждено было сбыться – но они подготовили почву не только для утверждения относительной жизнеспособности станковой живописи в новых условиях, но и для возвращения к изобразительности. Этот процесс, сопровождающийся апелляциями к миру новых технологий (кино, электричество, радио) и использованием в новом эстетическом контексте идей оппонентов, завершился созданием объединения ОСТ.

Живопись ОСТовцев в полной мере соответствует наблюдениям Арватова относительно подражания новейшим эстетическим формам (плакату) и новейшей технике. Самым характерным примером такого «подражания» служат работы Александра Дейнеки. В его картине «Перед спуском в шахту», показанной на первой выставке ОСТ, изображение смонтировано из отдельных фрагментов, расположенных на условном фоне, напоминающем белый фон супрематической живописи. Художник усовершенствует этот прием в своих следующих картинах. Одновременно он максимально сокращает фактурную и колористическую шкалу своих картин, по своим формальным качествам приближающихся к фотоотпечатку или киноэкрану. Тем самым Дейнека переносит в свою живопись именно те качества фотографического медиума, которые Арватовым оцениваются как свидетельства относительной неполноценности и «технической слабости» фотографии и кино по сравнению с живописью, и которые, по его мнению, будут устранены техническим прогрессом. «Действительность есть явление свето-цветовое и “фактурное” (обладающее качественно отличными свойствами поверхностей), – пишет он, – и до тех пор, пока фото и кино не добьются свето-цветовой и фактурной техники, живопись, как познавательно-активизирующее искусство, остается монополистом “отображения”»⁸⁹.

Таким образом, значение фотографии в художественном процессе 20-х годов не исчерпывается той ролью, которую ей придавали производственники. Шкловский в эссе «Фотография и ее тембр» рассматривает ее как средство обновления живописи в ситуации, когда «идет установка на материал, а не на конструкцию», причем «материал берется новый, разный, а не только краска»⁹⁰. Фактически эта точка зрения соответствует тем направлениям в искусстве 20 – 30-х годов, которые стремились сохранить и обновить живопись путем интеграции элементов фотографического языка. Собственно материальная, специфически живописная фактура (то, что Шкловский называет «тембром живописи»), основанная на ценности неотчужденного ручного труда и несущая в себе «запись» самого процесса создания картины, стала «неощутимой», автоматизировалась. Отношение «картина – субъект (автор)» отступает на второй план перед отношением «картина – объект». Механический глаз фото- и кинокамеры оказывается более зорким, чем глаз художника, а главное – служит гарантом «невмешательства» автора в порядок объективной, вещественной реальности. Камера не столько конструирует образ по своим внутренним, имманентным правилам, находящимся в ведении автора, сколько фиксирует «факт», ограничиваясь всего лишь его выделением из некого пространственно-временного континуума. Разумеется, это «всего лишь» весьма обманчиво: в действительности именно выделение формирует факт как таковой, который затем может быть подвергнут дальнейшим манипуляциям: обработан, растиражирован, скомбинирован с другими «фактами» в синхронном или последовательном ряду («монтаж фактов»), прокомментирован, перенесен в другой медиум и т.д. Но все эти процедуры носят именно манипулятивный характер и осуществляются посредством машин, «отделяющих» автора от его произведения. Напротив, отношение этого произведения к вещественному миру остается самым непосредственным – в силу самой природы фотографической репрезентации.

2

Фотография оказывается одним из решающих факторов, предопределивших общую трансформацию модернизма в начале 20-х годов. Встреча с ней поставила перед искусством определенную проблему, которая не могла быть решена средствами классической модернистской поэтики. Прибегнув к некоторому упрощению, можно сказать, что классический авангард был сосредоточен на уровне означающих, рассматривая его как фундамент художественной культуры, основанной на тематизации специфических качеств материала и способов его организации. В своем стремлении устранить раскол между означающими и означаемыми авангард принимает сторону означающих: семантика понимается им как производная от синтагматики, от чисто структурных отношений, складывающихся на поверхности знаковой системы. Модель монтажа, в основе которой лежит описанная выше дихотомия «конструкции» и «элемента», служит манифестацией этой установки и одновременно открывает возможность для ее преодоления и формирования новой эстетической парадигмы.

Почему же фотография не могла быть просто интегрирована модернизмом? Чтобы ответить на этот вопрос, следует понять, чем же фотография отличается от других форм изобразительности (прежде всего от живописи), что нового она привносит в мир визуальной репрезентации.

Обратимся к одному из первых опытов теоретической рефлексии относительно феномена фотографии в авангардной культуре 20-х годов – к тексту Юрия Тынянова «Об основах кино». Характерно, что Тынянова мало интересует фотография сама по себе – он рассматривает ее лишь в связи с основной темой своего эссе. В отличие от кино, считает Тынянов, фотография эстетически неполноценна, поскольку присущие ей медиальные качества, которые могли бы стать базой для фотографической поэтики, противоречат ее основной «установке». Последняя заключается в «сходстве» фотографического знака с референтом, в то время как потенциальная эстетическая функция фотографии связана с деформацией означаемого материала. А для формалистов деформация тождественна оформлению, т. е. организации материала по правилам определенной медиальной грамматики.

Фотография (де)формирует свой материал прежде всего путем его рамирования, или, иначе говоря, выделения из неопределенной пространственно-временной протяженности. «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото, – пишет Тынянов. – В результате этого внутреннего единства соотношение между предметами или внутри предмета – между его элементами – перераспределяется. Предметы деформируются»⁹¹.

Добавим к этому, что фотография не только устанавливает рамку кадра, но и «вычитает» из реальности одно из измерений: трехмерный вещественный мир проецируется на двумерную плоскость. Между плоскостными элементами устанавливаются такие отношения, которых не существует между вещами. При этом плоскостная геометрия изображения одновременно несет информацию об устраненной глубине: мы реконструируем третье измерение, исходя из соотношения плоскостных компонентов. Отсюда можно сделать простой вывод: фотография является знаковой системой, подобной другим – а значит, обладает собственной синтагматикой. Иначе говоря, означающий уровень фотографии конституируется такими структурными отношениями, которые обладают определенной спецификой, не выводимой напрямую из обозначаемого ими порядка вещей. Как это ни парадоксально, но сходство иконического знака с предметом есть следствие их различия.

«Несходство» между порядком вещей, к которому фотография обращается как к своему материалу, и синтаксическим порядком самой фотографии, между означаемым и означающим уровнем фотоизображения и является, согласно Тынянову, источником «деформации». Деформация же есть показатель искусства как такового. Отразить что-либо значит исказить. В обыденной практике мы склонны игнорировать данное обстоятельство, но искусство эксплицирует искажения, демонстрирующие непрозрачность языка. О чем бы ни говорило искусство, оно в первую очередь говорит о себе. Искусство деформирует свой материал, потому что материально само и при этом выступает как зеркало окружающей реальности. Подобное зеркало неизбежно оказывается кривым.

Такова модернистская точка зрения, ориентированная на выявление «несходства» и специфичности каждого медиума. А поскольку, как говорит Тынянов, «установкой» фотографии является как раз сходство, то и деформация исходного материала в ней оказывается ущербной (как ущербны, по его мнению, звуковое кино и книжная иллюстрация – ведь они тоже, хотя и разными способами, отрицают специфическую медиальность искусства и маскируют эффект деформирующего преломления вещей в призме языка). Фотография как бы противоречит сама себе, и это не позволяет выстроить полноценную фотографическую поэтику, базирующуюся на выявлении определенных медиальных параметров. Категория сходства подавляет автономную работу означающих.

Но попытаемся понять, в чем состоит это «сходство». Тынянов не дает на этот счет никаких разъяснений. Возникает ощущение, что он просто некритически воспроизводит общее мнение относительно фотографии, которое, впрочем, само по себе является важной частью ее эстетического потенциала.

Правильнее было бы сказать, что не сходство как таковое является внутренней установкой фотографии, а то, что между знаком и референтом в данном случае существует отношение прямой причинно-следственной связи. Фотография есть не изображение, а отражение предмета – в этом ее отличие от самой натуралистически-точной живописной картины или рисунка. Это означает, помимо прочего, что если рассматривать фотографию в рамках системы иконической репрезентации, то она не привносит в эту систему ничего принципиально нового: фотография остается картиной, и по отношению к ней справедливо все, что касается особенностей структурной организации картинных означающих. Однако в самом средоточии иконического изображения с его диалектикой сходства и различия в фотографии обнаруживается индексальное отражение – след, эманация самой реальности. Как заметил Ролан Барт, «фотография как бы постоянно носит свой референт с собой»⁹².

Строго говоря, живопись (и вообще «рукотворные» средства выражения) также двойственна по своей природе: наряду с иконическим означиванием в ней присутствует также индексальный уровень. Ведь любая картина несет информацию не только об изображенном предмете, но и о технике и процессе своего создания. Любая картина является следом активности художника. Нетрудно заметить, что на протяжении всей истории европейской живописи нового времени значение этого индексального уровня в целом возрастает. Если искусство эпохи Возрождения стремится свести значение чисто живописной текстуры к минимуму, сделать поверхность картины как можно более однородной и, если так можно выразиться, индексально неинформативной, то в эпоху барокко живописцы все чаще тематизируют именно этот уровень живописной репрезентации. Живопись Хальса или Веласкеса как бы обнажает технику создания картины. Еще в большей степени это верно по отношению к живописи импрессионистов. Наконец, абстрактная живопись, полностью исключающая из картины иконический уровень означивания, в некоторых своих версиях тяготеет к окончательному превращению в индексальный след технологического процесса. Так, Родченко в серии «Черное на черном» дифференцировал картинную плоскость, прибегая к различным технологиям обработки монохромного красочного слоя и тем самым создавая разницу фактур. Но это превращение неразрывно связано с отказом от изобразительности.

Действительно, индексальная функция живописной репрезентации, так сказать, противоположна ее иконической функции, так что речь может идти лишь о достижении некоторого баланса между ними (как в искусстве барокко). Ведь индексальное означивание в живописи – это означивание не объекта, а субъекта – активной, одушевленной силы, вступающей во взаимодействие с косной материей и преображающей ее. Материал искусства приобретает даже определенную содержательность и начинает выражать значения, не выводимые напрямую из сюжета (впоследствии Кандинский попытался выстроить на этом фундаменте целую теорию «духовного в искусстве»⁹³).

Напротив, в фотографии индексально означивается прежде всего объект, предмет изображения: иконическая репрезентация получает индексальное подкрепление. Валоризация фотографии в искусстве 20-х годов напрямую связана с тем, что субъективный фактор, значение которого в европейской культуре нового времени неуклонно возрастало, начинает сменяться фактором объективным. Во всяком случае, именно на это направлены усилия авангарда. С его точки зрения, цель искусства – не самовыражение автора, а самовыражение медиума, художник же выступает в роли посредника, реализующего потенциальные возможности, заложенные в средствах его искусства. Описанные выше эксперименты Родченко прекрасно передают это стремление к обезличенно-объективному пониманию живописной техники. По остроумному замечанию Бориса Гройса: «Из пространства откровения духа картина превращается в пространство откровения материи»⁹⁴. Между тем трудно найти более точное определение фотопроцесса: фотография и есть не что иное как «откровение материи». Частью этого откровения оказывается и своеобразная сублимация грубой материальности физических тел: благодаря субстанции света (в христианской традиции символизировавшей духовную энергию) невесомый и бесплотный образ, «гештальт» вещи отделяется от самой вещи. Можно казать, что фотография стала наглядной иллюстрацией нового, «расширенного» представления о материальном, выходящим за рамки традиционной оппозиции материи и духа.

Фотографическое изображение возникает в силу естественной закономерности: лучи света, отраженные от вещей, проецируются непосредственно на светочувствительную поверхность. Конечно же, это вовсе не исключает того, что она интегрируется в поле действия определенной «культуры» и приводится в соответствие с определенными конвенциями и кодами. Более того, эти конвенции и коды предопределяют сами условия фотосъемки. Однако в самой сердцевине фотографического процесса имеет место этот простой и бесконечно загадочный факт: вещи сами отражаются на светочувствительной поверхности – и никакое кодирование не в состоянии этот факт искоренить.

С самого момента своего возникновения фотография заключала в себе определенную двусмысленность. С одной стороны, она представляла собой инструмент для более точного, всеохватного наблюдения за реальностью, причем инструмент этот, как верно заметил Зигфрид Кракауэр, имел ярко выраженный аналитический характер. Фотография как бы разлагает тотальность физической реальности на отдельные компоненты для последующей реконструкции этой реальности. Следовательно, она знаменует очередную фазу технического освоения мира, возрастание степени человеческого контроля за процессами и вещами этого мира, конвертирования естественного в искусственное – одним словом, того, что Вальтер Беньямин описывал как утрату ауры, а Мартин Хайдеггер определял неологизмом «постав» (Gestell): «Царящее в современной технике раскрытие потаенного есть производство, ставящее перед природой неслыханное требование быть поставщиком энергии, которую можно было бы добывать и запасать как таковую»⁹⁵. Следуя этому диагнозу, фотографию необходимо охарактеризовать как технологию, делающую природу предметом эстетической эксплуатации – поставщиком образов, накапливаемых в разного рода архивах и циркулирующих между различными инстанциями. Недавний перевод фотографии на цифровую основу лишь подчеркивает ее изначальную направленность: дигитальная фотография относится к аналоговой фотографии примерно так же как фотография в целом – к картине или гравюре.

Но, с другой стороны, фотография дала человеку откровение иного рода – о безличных силах той самой физической реальности, которые человеку удается заклясть, но которые как таковые предшествуют собственно человеческой активности и лишь вступают с нею во взаимодействие. Недаром с фотографией связано такое множество мифов и мистификаций, приписывающих ей способность проявлять скрытую одушевленность, невидимую жизнь, кипящую под оболочкой видимости, доступной невооруженному глазу – причем далеко не всегда эта фотографическая демонология, включающая в свой пантеон призраки прошлого, видения иных миров, доисторическую фауну, чудом сохранившуюся в отдельных уголках нашей планеты, или пришельцев с других планет, может быть четко отделена от фактов. В каком-то смысле фотография, относящаяся к числу самых недавних изобретений человечества, все же более «архаична» и «первобытна», чем живопись, хотя и младше последней на пару десятков тысячелетий. Сошлюсь на теорию выдающегося советского историка и антрополога Бориса Поршнева, высказанную в его книге «О начале человеческой истории».

Анализируя произведения палеолитического искусства, Поршнев задается на первый взгляд довольно странным вопросом: «прямо ли это удвоение видимых объектов или же это удвоение посредников внутренних образов»? Его ответ таков: «Внутреннее удвоение, образ, развивается в антропогенезе лишь после появления внешнего удвоения, подражания, копирования, хотя бы самого эмбрионального»⁹⁶. Поршнев стремится показать, что искусство эпохи палеолита не может считаться искусством в собственном смысле слова, т. е. разумной, рефлексивной, языковой и, стало быть, человеческой деятельностью, что речь идет об инстинктивном, рефлекторном действии, которое сродни явлениям природного миметизма. «Ориньякские поразительно реалистические … изображения животных, – пишет он, – были “двойниками”, “портретами”, а не обобщениями: “двойниками” неких индивидуальных особей»⁹⁷. Если следовать этой интерпретации, нужно признать, что палеолитические росписи являются, строго говоря, произведениями не живописи (и вообще не искусства в описанном выше значении), а фотографии.

Конечно же, идея Поршнева весьма уязвима для критики. Не стоит особого труда показать, что сама структура изображения в искусстве палеолита предполагает процедуру анализа и высокую степень абстракции. Однако для нас его идея важна тем, что она проливает определенный свет на феномен фотографии. Ведь отличительной особенностью последней служит как раз то, что она есть «не обобщение», а «двойник» конкретного предмета. В этом заключается и основная проблема, которую фотография ставит перед искусством, и ее главный соблазн.

Но все эти аргументы делают сомнения Тынянова относительно возможности построения «чисто фотографической» поэтики еще более обоснованными. Спустя полстолетия после Тынянова аналогичные сомнения высказывает Барт. Сущность фотографии – простая и бесспорная очевидность существования ее референта в неком невозможном «настоящем прошедшем» времени – проявляется как бы вопреки всякой поэтике, всякой риторике, всему тому, что Барт называет studium’ом. Фотография по сути безыскусна – и ее превращение в искусство означает забвение этой сущности или, как выражается Барт, «ноэмы» фотографии. В этом смысле любая фотографическая поэтика действует на уровне studium’а и тем самым является отрицанием индексальной природы фотографии. Превращение фотографии в искусство в конечном счете делает ее неотличимой от живописи – недаром сегодня фотокартина часто выступает как заместитель живописной картины.

Фотоавангард ни в коем случае не является исключением из этого правила. Более того, он последовательно и откровенно эксплицирует studium за счет деформирующей работы, проводимой на уровне означающих. Авангардная фотография подчеркнуто риторична, так как борется с традиционной риторикой визуальной репрезентации и для этого прибегает к столь же риторическим приемам. Здесь сказывается пройденная ею школа фотомонтажа, который есть не что иное как деконструкция эффекта присутствия референта, «фактичности» и «безыскусности» прямой фотографии. Диалектика материального элемента и конструкции, обнаруженная нами в фотомонтаже, действительна и в случае «моментального снимка», хотя противоположность между терминами данной оппозиции здесь не столь очевидна: конструкция словно совпадает с конфигурацией самого изображенного объекта, интериоризуется элементом.

Выступая за преимущества фотографической фиксации фактов перед живописным изображением, производственники в конечном счете апеллируют к индексальной природе фотоснимка. Но истина документа, бессубъектная, анонимная истина констатации факта образует лишь один из двух полюсов, конституирующих концептуальное и формальное поле авангардной фотографии. Другой же полюс соответствует воле к изменению фактической реальности – отношению мобилизации, переустройства, «преодоления сопротивления материи», о котором пишет Николай Чужак. Факт вовлекается в процесс тотального производства. Он служит не предметом фетишистского поклонения (в чем советские производственники упрекали своих западных коллег), а рабочим материалом и одновременно инструментом преобразования жизни. «Для нас, фактовиков, не может быть фактов «как таковых». Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг», – пишет Третьяков⁹⁸.

Конечно, можно критиковать авангардистов за то, что они игнорируют безумную «ноэму» фотографии, подчиняя ее жесткой риторике. С этой точки зрения арсенал методов авангардной фотографии предстает как аналог тоталитарной репрессивной машины. Однако в защиту этих методов можно сказать следующее: авангард осуществляет свою работу по «преодолению сопротивления материи», по мобилизации факта и превращению его в орудие политической борьбы и пропаганды абсолютно открыто. Он идет по пути экспликации метода, «обнажения приема». Согласно точному замечанию Арватова, речь идет о пропаганде, «не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия»⁹⁹. Такая пропаганда отказывается от апелляции к «естественному порядку вещей»: формулируя определенное сообщение, она одновременно демистифицирует его, обнажает его языковую природу и напоминает о существовании зазора между порядком вещей и порядком знаков.

Это замечание тем более существенно, если учесть, что «культуризация» и «политизация» фотографии в принципе неизбежны. Сколь бы «безумной» ни была фотография по своей сути, она не в состоянии сохранить политический и социальный нейтралитет. Сама документальная достоверность, бесспорность фотоснимка при случае превращается в риторический аргумент, используемый властью с целью обеспечить себе алиби анонимности. Пример подобного использования фотографии заодно с его анализом приводится в «Мифологиях» Ролана Барта. Барт описывает фотографию чернокожего солдата французской армии, напечатанную на обложке журнала «Пари Матч», и показывает, что означаемым этого невинного и самоочевидного изображения служит понятие «имперскости». Это означаемое паразитирует на фотоснимке и одновременно прикрывается им как ширмой.

Салютующий негр не является символом французской Империи, для этого в нем слишком много чувственной наглядности; он представляется нам как образ – насыщенный, непосредственно порождаемый и переживаемый, невинный и бесспорный. Но в то же самое время его чувственная наглядность обуздывается, дистанцируется, делается как бы прозрачной; чуть отступая назад, она становится пособницей заданного понятия французской имперскости, заимствуется им¹⁰⁰.

В данном случае идеология апеллирует как раз к неязыковому, квазиестественному («чувственно-наглядному») характеру фотографии, «всего-навсего» отражающей реальность, как она есть – точнее, была, есть и будет. Способом противостоять этому проституированию фактичности прямого снимка и является экспликация языка фотографии – методами ли фотомонтажа или за счет тех приемов съемки, которые деформируют картину реальности, меняют пропорциональные отношения между ее элементами, выделяют отдельные фрагменты и тем самым подчеркивают активную, преобразующую роль как оператора, фиксирующего факты, так и зрителя, осуществляющего их дешифровку и интерпретацию. Иначе говоря, делают акцент на «индексе субъекта».

Противоречие между двумя измерениями фотографической техники – одно из них может быть охарактеризовано указанием на индексальную связь фотографии с референтом, а другое возникает в результате использования фотографии в идеологических и пропагандистских целях – сыграло важную роль в самоопределении разных представителей советского фото- и киноавангарда и стало причиной дискуссий относительно того, каким должно быть искусство социалистического общества. Примером такой дискуссии служит полемика между Сергеем Эйзенштейном и Дзигой Вертовым, каждый из которых отстаивал преимущество метода, основанного на одном из аспектов кинематографического медиума.

Поводом для полемики послужил выход фильма Эйзенштейна «Стачка», в котором обнаружились сюжетные совпадения с работой Вертова «Кино-глаз» (в частности, в кадрах, снятых на бойне). В ответ на обвинения в плагиате Эйзенштейн подверг жесткой критике бессюжетный метод Вертова, названный им импрессионистическим и пассивным, и противопоставил ему собственный «сюжетный» метод, активно воздействующий на психику зрителя «согласно заданной идейной установке»¹⁰¹. Итогом этой дискуссии явилась статья Бориса Арватова, примиряющая два полюса левой кинематографии в тотальной производственной концепции. Ценность эйзенштейновского метода (Арватов называет его «агит-натурной композицией» и отождествляет с «монтажом аттракционов») связывается им с «потребностью современного рабочего класса в сюжетно-воздействующем искусстве». Что же касается «кино-глаза», то его цель – научить видеть жизнь в ее конкретной данности, от которой «отучало» искусство прошлого, не теряя при этом «чувства целесообразности». Отсюда Арватов делает вывод: «Вертов и Эйзенштейн не исключают и дополняют друг друга»¹⁰². Объединяющей их платформой должна стать идея целесообразности: и агит-кино, и кино-глаз ценны лишь с точки зрения своей воздействующей, жизнестроительной и просветительно-образовательной функции. Окончательное воплощение эта идея находит в статье Арватова «Киноплатформа», в которой он пишет: «Социальное, классовое отличие художественных произведений следует искать не внутри них, не в имманентно художественной продукции, а вне ее – в способах ее производства и потребления»¹⁰³.

Согласно Арватову, социальная роль произведения определяется не его содержанием, и даже не его формальной структурой (хотя и первое, и в особенности второе важно), а его использованием – под этим углом зрения следует рассматривать и вопрос о способах организации материала, о форме. Структура художественного произведения должна оцениваться с точки зрения ее эффективности. В то же время логично предположить (и текст Арватова указывает на это), что характер методов, и, следовательно, внутренняя конфигурация произведения напрямую связаны с той или иной идеологией. Полемизируя с ВАППОВСКо-АХРРовскими оппонентами, Сергей Третьяков (наиболее близкий к Арватову теоретик в рядах производственного движения) утверждал: «Мы говорим – идеология не в материале, которым пользуется искусство. Идеология в приемах обработки этого материала, идеология в форме»¹⁰⁴.

Если спроецировать эти идеи на поле фотографических практик, то фотомонтаж (в особенности в том его варианте, который разрабатывался Густавом Клуцисом и возглавляемой им бригадой фотомонтажистов) соответствует модели «агит-натурной композиции» с присущей ей эксплицитностью дискурсивных средств в организации фактографического материала, в то время как моментальный снимок выступает как аналог «кино-глаза», т. е. как школа нового зрения и источник достоверной и нужной информации. Конечно, такое противопоставление основывается на некотором упрощении: в действительности категория факта столь же важна для метода фотомонтажа, как и формальная риторика, организующая кадр в моментальном снимке. Я лишь выделяю в каждом из двух случаев доминирующий и подчиненный элементы, образующие то «неравенство», которое и зовется формой. Но в обоих случаях смысловой горизонт этих методов производственники предлагают искать за пределами художественной продукции как таковой – «в способах ее производства и потребления», в условиях, определяющих функционирование искусства в обществе.

В фотомонтаже формой экспликации идеологии служит описанные выше приемы де- и реконтекстуализации иконического знака в соответствии с «заданной установкой». Они задерживают внимание зрителя на уровне организации означающих, на средствах выражения: принцип комбинаторики делает зрителя соучастником процесса смыслопроизводства. Фактографический образ функционирует здесь как первичный материал, подлежащий переосмыслению и переработке – причем технологии этой переработки являются неотъемлемой частью содержания произведения. В качестве «агит-натурной композиции» фотомонтаж не скрывает, а напротив, последовательно эксплицирует приемы своего воздействия, отказываясь от алиби «естественности».

Если фотомонтаж делает ощутимой работу с изображением, то фотография – саму «текстуру» жизни, воспринимаемой как поле для активной преобразовательной деятельности. Можно сказать, что человек начинает видеть жизнь более квалифицированно. Недаром ключом к новому видению реальности для производственников оказывается специальная производственная квалификация – профессиональный взгляд на вещи, который служит лекарством от «миражей эстетики», от художественных клише, в своей основе представляющих собой рудименты прошлых эпох с присущими им общественными отношениями.

Так, жанр пейзажа в искусстве, пишет Сергей Третьяков, возник как отражение «непроизводственного», потребительского отношения к жизненной среде. Ценность такого искусства определялась посредством категории «незаинтересованного созерцания», которое есть не что иное как сублимированное потребление. Таким образом, искусство не только воспроизводило структуру общества, разделенного на классы производителей и потребителей, но и легитимировало ее, закрепляя право на репрезентацию, право на смысл за сферой потребления.

Конечно, это всего лишь вульгарно-социологическая интерпретация, рассматривающая искусство как часть надстроечных структур и тем самым сводящая ее роль к функции отражения тех отношений, которые складываются на уровне базиса. Такая точка зрения нуждается как минимум в уточнении, но простой отговорки – дескать, надстройка не есть «прямое» отражение базиса – здесь недостаточно. В текстах производственников – в особенности Бориса Арватова – мы находим начатки другого понимания. Арватов пытался описывать искусство как особую систему производства со своими производительными силами, производственными отношениями и надстройками. Это не исключает зависимости данной сферы от определенных общественных отношений, но это изначально наделяет искусство высокой степенью автономии и позволяет вывести социологию искусства за пределы банальной констатации его социально-классовой сущности. А если принять, что художественное производство в первую очередь является производством смыслов, то приведенное выше «вульгарно-социологическое» толкование может быть скорректировано не только в деталях, но и по сути.

Художественная сублимация означает одновременно преодоление узкоспециализированного и прагматичного отношения к миру. Она реконструирует полноту бытия на уровне эстетического идеала, используя для этого материал, предлагаемый ему обществом. В этом заключается позитивно-утопический смысл искусства, который, с точки зрения производственников, должен быть реализован в практической жизни. Свою задачу они видят в том, чтобы преодолеть раскол между практическим (квалифицированным, но при этом партикулярным) отношением к действительности и отношением эстетическим, наделяющим вещи смыслом, но при этом вынужденным изолировать их от общественной практики, «деквалифицировать». Необходимо сделать так, чтобы частная квалификация была интегрирована в горизонт общего, чтобы каждая клетка социального организма была подключена к тем глобальным процессам, которыми характеризуется жизнь этого организма, его рост и развитие, и ощущала свою активную роль в этих процессах. Как мы увидим ниже, попыткой решения этой проблемы стала производственническая концепция «документального эпоса».

3

Вопрос о специфически производственном и классово-целесообразном использовании изобразительности снова возникает в полемике, развернувшейся на страницах журнала «Новый ЛЕФ» между Александром Родченко и Борисом Кушнером – полемике о «что» и «как» фотографии. Ее инициатором был Кушнер, опубликовавший в журнале открытое письмо, адресованное Родченко и направленное против ракурсов съемки «сверху вниз» и «снизу вверх», горячим сторонником которых тот являлся. С точки зрения Кушнера, экспрессия вертикального ракурса искажает объект, вносит помехи в фотоинформацию и тем самым противоречит принципам целесообразности и утилитарности¹⁰⁵.

Ответ Родченко – это ответ художника-модерниста, «деканонизатора», для которого художественный эксперимент означает низвержение авторитетов и преодоление установленного эстетического канона. Однако, настаивая на том, что только формальная инновация по-настоящему революционизирует зрительное восприятие, Родченко делает существенное уточнение: он говорит о собственной идеологии традиционной художественной формы, доставшейся ей по наследству от прошлого. Не следует игнорировать этот исторический багаж: прибегая к традиционному приему, мы невольно актуализируем те коннотации, которые являются осадком его прежних социальных функций¹⁰⁶. «Никакой революции нет в том, что вместо портрета генерала стали снимать рабочих вождей в том же фотографическом подходе, как и при старом режиме или под влиянием художественного Запада», – пишет Родченко в следующей статье¹⁰⁷.

В ответ на это его оппонент прибегает к следующему остроумному аргументу: «А. Родченко думает, что революционно лишь «как» нам наших вождей снимать, и совсем забывает, что для такой постановки вопроса необходимо, чтобы революция уже совершилась»¹⁰⁸. Для Кушнера сосредоточенность Родченко на борьбе с традиционной картинной эстетикой путем введения новых ракурсов – «сверху вниз» и «снизу вверх» – есть прямое свидетельство его формализма и эстетства. «Революция по смыслу и характеру нашей эпохи, – пишет он, –заключается именно в фактах, а не в том, как мы их воспринимаем, изображаем, передаем, трактуем и оттеняем»¹⁰⁹.

Финальную точку в этом споре ставит редакционная статья, автором которой, скорее всего, является Сергей Третьяков, сменивший Маяковского на посту выпускающего редактора. Третьяков повторяет основную идею Арватова, его вывод таков: и Родченко и Кушнер допускают одну и ту же ошибку, проистекающую «из забвения функционального подхода к фотографии»:

Для функционалистов кроме звеньев «что» и «как» (пресловутые «форма» и «содержание») есть еще главное звено – «зачем». То самое звено, которое превращает «произведение» в «вещь», т.е. в орудие целесообразного действования.

С точки зрения функциональной и выбор материала (что), и выбор методов его оформления (как) должен быть подчинен определенному заданию¹¹⁰.

Таким образом, и фактография, и пропагандистский «монтаж аттракционов» должны быть детерминированы более широкой программой, учитывающей их воздействие на реальные жизненные процессы.

Попытаемся, однако, разобраться в подспудных причинах этого спора, примечательного уже тем, что оба его участника стоят на принципах производственно-утилитарного искусства. На первый взгляд, это дискуссия между художником, соотносящим свое произведение с эстетическим контекстом, в котором оно и должно получить свое место и свой смысл, и идеологом-производственником, рассматривающим это произведение с нехудожественной, политической точки зрения. Но не будем забывать: Кушнер является человеком искусства в той же степени, что и Родченко – правда, другого искусства, оперирующего другим медиумом, а именно языком. Последнее обстоятельство, на наш взгляд, и предопределяет разногласия между ними. Прежде всего эти разногласия выражают различия в развитии изобразительного искусства и литературы.

Когда конструктивисты в начале 20-х годов настаивали на размежевании с формализмом, установка на фактографию, на документалистику, на «материал» играла в этом процессе инновативную роль. Она сохранялась в конструктивистской литературе, где линия демаркации между нефункциональным, отвлеченным искусством прошлого и функциональным, производственническим искусством будущего интерпретировалась как граница между «литературой вымысла» и «литературой факта». Кушнер говорит о фотографии как литератор – не потому что пытается навязать ей какую-то чуждую «литературность». Наоборот, он видит прежде всего общее свойство фотографии как средства изображения – ее документальную достоверность, ту самую безусловную, а не факультативную реальность существования референта, которая, по выражению Барта, составляет «ноэму» фотографии. Эта достоверность помножена на механистичность, выводящую фотографию за рамки романтического культа выражения авторского «я». Можно даже сказать, что Кушнер видит в фотографии своего рода идеал, к которому устремлена литература факта. Последняя не может достичь этого идеала в силу самой специфики медиума языка, но апелляция к нему позволяет ей противопоставить себя «литературе вымысла». Фотография выступает здесь как «другое» литературного языка и языка вообще, как некая недосягаемая и оттого вдвойне вожделенная возможность. Литература факта пытается добиться фотографической достоверности и «объективности», для чего, кстати, прибегает и к прямой поддержке со стороны фотографии – так сказать, опирается на авторитет фотографической документации. «С тех пор, как фотография широко вошла в обиход, следовало бы людей описывать по-другому, – пишет лефовский критик Владимир Перцов. – Может быть, вовсе не следовало бы их описывать, а просто прилагать карточку. В литературном человеческом портрете должна произойти революция»¹¹¹.

Напротив, Родченко говорит о фотографии с позиции художника, напрямую работающего с фотографическим медиумом. В данном контексте установка на факт отчасти теряет свое инновативное значение (она снова всплывает в дискуссиях о допустимости или недопустимости инсценировки в фотографии, но в этих дискуссиях обнаруживается и ее нечеткость). Дело в том, что эта установка является общим местом если не фотографии как таковой (учитывая то, что на рубеже веков художественность означала для фотографии имитацию живописи или графики), то по крайней мере жанра фоторепортажа. Если в литературе размежевание конструктивистов со своими предшественниками и противниками происходило по линии материала, то в искусстве, работающем с фотографической техникой, требовалось размежевание по линии формы.

Разногласия между Кушнером и Родченко – во многом следствие разницы между медиумом языка и медиумом фотографии, сохраняющейся несмотря на единство эстетической и политической программы. Язык как знаковая система принципиально недостоверен, «неаутентичен», не знает материала в чистом, сыром, «неозначенном» виде. Практика «заумной поэзии» в авангарде 10-х годов есть не что иное как попытка опуститься на досемантический, чисто материальный уровень языка, предшествующий смыслу, – уровень звуков и букв, образующих акустическую или графическую текстуру речи. Но возможности «зауми» оказались ограниченными, а главное, последовательное развитие данной стратегии вело к тому, что поэзия переставала быть литературой и фактически превращалась в разновидность либо визуального искусства (в случае, если акцент ставился на графической форме текста), либо брюитистской, т. е. шумовой, музыки (если поэта интересовала акустическая форма слова). В какой-то мере производственники унаследовали недоверчивое отношение авангарда к языку. Характерно внутреннее сопротивление, которое испытывает Сергей Третьяков, когда в очерке «Сквозь непротертые очки» прибегает к языку метафор, являющийся, как ему кажется, слабой попыткой компенсировать недостаток достоверной информации. Этот недостаток, по его словам, свидетельствует о недостаточной компетентности писателя, незнании им того материала, с которым он имеет дело. Но в действительности никакое знание не способно восполнить основополагающий «изъян» языка.

Отношение меняется, как только мы переходим в область фотографии. Достоверность фотоснимка не нуждается в специальных подтверждениях. Риторика становится здесь фактографически легитимной – она не противоречит установке на документальность. И если основная проблема литературного языка заключается в его «фиктивности» (отношение к предмету поглощает сам предмет), то основная проблема фотографии обратная: ей недостает «понимания» тех вещей, которые она показывает. Применение риторических приемов становится необходимым для того, чтобы пассивная фиксация факта переросла в активную мобилизацию. К авангардной фотографии применимы слова Шкловского, которыми он характеризует отличие поэзии от прозы: она требует «большей геометричности приемов»¹¹². Кушнер абсолютно прав, усматривая в снимках фотографов-авангардистов недостаток информативности. Элементы чисто конструктивные (интерпретирующие) выдвигаются в них на первый план – тогда как значение «содержательных», «сюжетных» элементов порой приближается к нулю. Некоторые из фотографий Родченко напоминают пустые строфы пушкинского «Евгения Онегина», которые, как показал Тынянов, тематизируют чистую словесную динамику, абстрагированную от содержания, индифферентную к семантике определенных словесных масс – одним словом, доминантную геометрию поэтической речи¹¹³. Но даже такие «пустые» снимки обладают документальной достоверностью, присущей фотографии. Даже они являются прежде всего «кусками» материала, «преодоление сопротивления» которого в фотографии дается так же трудно, как в литературе – преодоление «конструкции» и попытки показать чистый, сырьевой материал. Возможно, еще и поэтому формальная риторика авангардной фотографии смещена относительно своего материала, в каком-то смысле даже противоположна его «природе». Прием («как снято») подчиняет себе факт («что снято») ценой деформаций («ракурс») и символических утрат («крупный план») – что, собственно, и вызывает нарекания Кушнера.

Как результат этих наблюдений напрашивается следующий вывод. Авангард не просто «тематизирует», как это часто утверждается, а деформирует свой медиум, словно испытывает его на прочность. Исследуя специфические характеристики медиума, авангард максимально приближается к его границам и расширяет сферу его действия. Иногда он при этом вторгается на территорию других медиа. Примеры можно найти в практике любого авангардного течения. Кубисты открыли коллаж, распространив понятие живописи на неживописный материал. Футуристы пытались выразить движение в статичном образе, а также передать акустические эффекты графическими и живописными средствами. Дюшан наделил художественным статусом объекты, не изготовленные руками художника, а лишь подписанные им. Первые фотографы-авангардисты – Кристиан Шад, Ман Рэй, Мохой-Надь – независимо друг от друга практиковали метод фотограммы, который превращает фотоснимок в подобие абстрактной картины и одновременно выводит фотографическую «фиксацию» за рамки «репрезентации» (ведь фотограмма документальна, но не изобразительна). Авангардное искусство (а по сути искусство вообще) раздвигает границы медиума, т. е. представление о том, чем этот медиум является по своей «природе».

Авангардная фотография построена на деформациях, на визуальных парадоксах и смещениях, на «неузнавании» знакомых вещей и мест, на нарушении конвенций классической репрезентации, выстроенной по правилам прямой перспективы. На фотографиях Родченко храм Христа Спасителя превращается в образец функционалистской архитектуры, на фотографиях Лангмана меняются масштабные и пространственные отношения между предметами. Объективный фундамент всей этой «деформирующей» работы образуют особые технические возможности фотографии. Но в то же время это отождествление художника с механическим глазом камеры приобретает характер экспансии, целенаправленного и активного освоения новых сфер опыта, открывающихся благодаря фотографическому медиуму. То, что поначалу казалось капитуляцией искусства перед «материальным прогрессом», оказывается способом более эффективной его интеграции и подчинения художественной воле.

Акцент на категории факта и «фактографических», т. е. документально достоверных способах его фиксации оставляет открытым вопрос о методах такой фиксации. И именно в этой сфере проявляется генетическая связь фотоавангарда с эстетикой модернизма и, в частности, с геометрической абстракцией и монтажом. Как известно, модернизм начинается с выявления в произведении искусства его базовых медиальных параметров и условий. Для живописи это в первую очередь означает тематизацию плоскости картины, а также ее рамы – буквальных границ этой плоскости, отделяющих картину от окружающей среды. Можно было бы назвать такое искусство «метаживописью», учитывая его установку на медиальную саморефлексию. Различные версии геометрической абстракции, предложенные авангардом 10-х годов, при всех различиях объединяет это основное устремление – сделать картину автореферентной, исключив из нее все, что противоречит имманентным качествам живописного медиума – сюжет, изобразительность, иллюзию пространства и объема. Фотография долгое время отвергалась модернистским искусством в числе прочего потому, что воспринималась как копия реальности, обманка, маскирующая тот факт, что и она в своей основе является картиной – т. е. плоским листом бумаги, покрытым пятнами тона. Реабилитация и даже апология фотографии в авангарде 20-х годов сочетается с этим глубоко укоренившимся недоверием к ней и стремлением распространить на нее логику модернистской живописи. Собственно говоря, первые авангардные опыты с фотографической техникой – фотомонтаж и фотограмма – пронизаны разоблачительным по отношению к фотографии пафосом: они разрушают иллюзионистический эффект (равно как органическую целостность снимка) и обнаруживают плоскостность фотографического изображения. Но и так называемая прямая фотография в авангарде несет в себе элементы той же самокритики. Подчас эта логика, прямо не называемая, оказывается сильнее фактографических деклараций. Пример Родченко в этом отношении особенно показателен.

Поэтика его работ строится на переводе объемного в плоское, более того – на постоянной экспликации того факта, что фотография плоскостна как в целом, так и в каждой своей части. Фотографическое изображение превращается в структуру, определяемую преимущественно в терминах плоскости: темное и светлое, линия и пятно, вертикаль и горизонталь, фигура и фон. Объем и пространство, переписанные в этих терминах, преодолеваются, лишаются силы, но не исключаются вовсе – напротив, именно присутствие преодоленной глубины, оттеняющее плоскостную структуру снимка, и придает ему напряжение и пластическую силу, которыми отмечены лучшие работы Родченко.

Полемизируя с Кушнером, Родченко указывал на то обстоятельство, что предпочтение горизонтального ракурса, который делает нас слепыми ко всем прочим ракурсам, диктуется культурной привычкой. Точка зрения «с пупа» связана с правилами живописной репрезентации и, в конечном счете, с определенной идеологией. Только новые, неожиданные ракурсы революционизируют видение и тем самым утверждают активное, действительно производственническое отношение к факту.

Отчасти замечание Родченко верно – но лишь отчасти. Ведь «горизонтальный ракурс» утвердился в живописи не только в силу определенных культурных конвенций. Он укоренен в самой физиологии человеческого организма, а она, в свою очередь, сформировалась в прямой зависимости от физических законов, управляющих миром вообще. Бипедализм, который привел человеческое тело в вертикальное положение, одновременно усилил значение горизонтальной оси взгляда: оторвавшись от поверхности земли, человек получил возможность для дистантного обзора, ориентированного на линию горизонта. Таким образом, ракурс «с пупа», как его пренебрежительно называл Родченко, в некоторой степени детерминирован биологически и физически: мы живем преимущественно в горизонтальном мире. Характерно, что с глубокой древности и по сей день подчеркивание вертикального измерения (как в направлении верха, так и в направлении низа) означает удаление из человеческой, бытовой, профанной реальности, трансцендирование и сублимацию. Запрокинуть голову и посмотреть вверх значит в каком-то смысле преодолеть власть земного, обратиться к тем сферам, где обитают птицы, небожители или по крайней мере представители обожествленной власти. Там не действуют законы этого, физического, мира, там нет линии горизонта, близкого и далекого, сначала и потом. Это мир абстракции. Недаром Платон воспользовался метафорой Гиперурании для описания идеального, эйдетического мира. И недаром Малевич гордо заявлял, что своими абстрактными, супрематическими картинами «уничтожил кольцо – горизонта, и вышел из круга вещей»¹¹⁴.

Родченко в своих фотографиях, снятых снизу вверх и сверху вниз, отнюдь не свободен от этой мифологии – напротив, он активно к ней апеллирует, тем более что и в формальном отношении такие ракурсы стимулируют выстраивание абстрактной и плоскостной системы отношений. На первый взгляд может показаться, что изображение вещей, расположенных параллельно оси взгляда, с сильными деформациями, традиционно корректируемыми классической живописью, акцентирует внимание на третьем измерении, на глубине кадра. Но фактически форсирование глубины приводит к ее устранению, поскольку мы лишаемся возможности соотнести снятый объект с другими объектами, вписать его систему координат, соотнесенную с нормальным положением нашего тела. Идеалом Родченко оказывается визуальный шок, чувство головокружения, вызванное мгновенным распадом этой системы, на месте которой утверждается плоскость – единственная безусловная реальность репрезентации.

Характерно, что при этом Родченко идет вразрез с собственными теоретическими выводами, выдержанными в духе фактографического реализма. В статье «Пути современной фотографии», отстаивая преимущества «неожиданных» ракурсов, Родченко в качестве аргумента ссылается на то, что зачастую именно такие ракурсы соответствуют нашему действительному восприятию вещей. Напротив, стремление соблюсти «правильную» точку зрения ведет к инсценировке, к тому, что предмет выделяется из своего естественного окружения и переносится в некое нейтральное пространство, где он и может быть сфотографирован по всем правилам классической линейной перспективы. «Не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату, и фотограф устанавливает его в позу по живописным канонам», – пишет Родченко¹¹⁵. Однако в практике самого Родченко тот или иной прием, включая «ракурс», нередко используется без всякой «реалистической» мотивировки. Становится очевидной ее случайность и необязательность. Серия пионеров, снятых сверху вниз и снизу вверх – лучший тому пример. Критики указывали на то, что эта серия демонстрирует пример почти насильственного использования приема, крайний случай осужденной самим же Родченко «инсценировки». И с ними нельзя не согласиться.

Было бы, однако, неверным настаивать на узко формальном истолковании поэтики авангардной фотографии – это значило бы реанимировать схоластическое разделение на форму и содержание. Если верно то, что в искусстве все есть форма, что так называемое содержание всегда оформлено, то верно и другое: так называемая форма содержательна как таковая, т. е. безотносительно к своему материалу. Любой формальный прием влечет за собой целый шлейф значений, протяженность которого неопределенна, так как зависит от культурного багажа интерпретатора, «вычитывающего» эти значения – или, если угодно, «вчитывающего» их в знак. Речь идет о тотальной «коннотативной семиотике», проект которой в свое время был сформулирован Роланом Бартом¹¹⁶. Не претендуя на исчерпание всего многообразия коннотативных означаемых авангардной фотографии, рассмотрим лишь ближайшие из них – те, что наиболее тесным образом связаны с общей идеологией конструктивизма.

В фотографической практике производственников можно выделить три основных формальных стратегии. В целом их смысл может быть сведен к означиванию активной позиции наблюдателя по отношению к предмету наблюдения, прин­ци­пи­аль­ной воз­мож­ности «дру­го­го» ви­де­ния «жиз­ни», ко­то­рая не мо­жет быть ис­чер­па­на ка­кой-то од­ной, ка­но­ни­че­ской, точ­кой зре­ния.

Для этого фотографы-конструктивисты прибегают, во-первых, к «ракурсной» съемке, когда камера занимает произвольное положение к линии горизонта (в кинематографической практике это называется съемкой «с завалом»). Суть этого приема, восходящего к принципу «радикальной обратимости» в ранних фотомонтажах и проунах Лисицкого и Клуциса, заключается в смещении антропоморфных координат, конституирующих пространство репрезентации. Ракурсы «снизу», «сверху» и «наискосок» стали своего рода визитной карточкой «левой фотографии». Они инициировали дискуссию на страницах «Нового ЛЕФа» о «как», «что» и «зачем» фотографии, они же стали мишенью для усиливающихся атак «справа». В числе прочего, Родченко был обвинен в плагиате. Автор анонимного «открытого письма», опубликованного в журнале «Советское фото» в 1928 году, приводил иллюстрации, доказывающие, что приоритет в использовании нетрадиционных ракурсов фотосъемки принадлежит западным художникам¹¹⁷. В действительности эти иллюстрации доказывают лишь одно – поразительную общность принципов, на которых базировался интернациональный авангард 20-х годов.

Вероятно, источники «ракурса» были многообразны – так, Зигфрид Кракауэр в качестве такого источника называет хроникальные кадры времен второй мировой войны¹¹⁸. Я бы, в свою очередь, указал на работы Дзиги Вертова, который в период гражданской войны и в послевоенные годы занимался съемкой и монтажом кинохроники. В фильме Дзиги Вертова и возглавляемой им группы «Киноки» «Кино-глаз», вышедшем на экраны в 1924 году, есть сюжетно мотивированный ракурс «снизу вверх»: это крупные планы лиц пионеров в эпизоде с поднятием флага (впервые этот мотив появился даже раньше, в одном из выпусков «Кино-правды»). Родченко, как известно, использовал эти кадры в своем рекламном плакате к «Кино-глазу». Перевод с языка кино на язык фотографии – своего рода демонтаж монтажной строки Дзиги Вертова – способствовал тому, что прием избавился от первоначальной мотивировки и обрел самостоятельное значение.

О языке фотомонтажа напоминает и другой прием, непосредственно связанный с «ракурсом» и также основанный на «деканонизации» перспективного пространства, – прием «подобных фигур»¹¹⁹. Он заключается в многократном дублировании или варьировании одной формы, одного стандартного элемента фото-высказывания. Но если в фотомонтаже мультипликация элемента достигается искусственно, путем физического вмешательства в изображение, то в прямой фотографии соответствующие эффекты обнаруживаются в самой реальности, которая тем самым «артифицируется», приобретая черты текста-речитатива – или производственного конвейера. Вещи обретают ритмичность, упорядоченность, прозрачность, свойственные планирующему разуму. Искусственное доминирует над естественным. Человеческая воля объективируется в вещах.

В литературе 20-х годов мы также встречаемся с мотивом «подобных фигур». Он возникает при взгляде на мир из окна самолета – «хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород», как говорит Третьяков в своем знаменитом репортаже «Сквозь непротертые очки», описывающем опыт такого полета. В отличие от позднейших соцреалистических текстов, посвященных теме авиации и описывающих полет как «вертикальный» рывок, сверхчеловеческий акт преодоления силы земного тяготения, который под силу лишь героям-суперменам, Третьяков, сидя в самолете, смотрит вниз, и ему открывается зрелище чисто «горизонтального», неиерархически организованного мира: «Все индивидуальные различия загашены высотой. Люди существуют, как порода термитов, специальность которых бороздить почву и возводить геометрически правильные сооружения – кристаллы из глины, соломы и дерева»¹²⁰.

Цитируемый текст включен Третьяковым в качестве предисловия в книгу «колхозных очерков», в контексте которой он получает дополнительный смысл: писатель-производственник поднимается над землей и созерцает ее поверхность со следами сельскохозяйственной деятельности человека с абстрагирующей, прямо-таки «супрематической», дистанции – но лишь для того, чтобы вслед за этим соприкоснуться с этой землей самым непосредственным образом, приняв участие в деятельности колхоза¹²¹. Своеобразный методологический «дегуманизм», к которому прибегает Третьяков и который прочитывается как иконологический смысл «подобных фигур», является отчасти лишь предварительной стадией для нового открытия человека, для более трезвой оценки его сил и возможностей в преобразовании реальности. «Подобные фигуры» уступают место «крупному плану» или «фрагменту».

Это и есть третий прием авангардной фотографии. Он, так сказать, симметричен предыдущему: если эффект «подобных фигур» возникает при удалении, то «крупный план», напротив, при максимальном приближении к предмету съемки. В любом случае имеется отклонение от некой «средней», «оптимальной» дистанции. «Крупный план» – это полюс единичного, противопоставленный полюсу общего – и в то же время концептуально с этим общим связанный. На эту связь указывает фрагментарность «крупного плана», его композиционная незавершенность, провоцирующая на достраивание контекста.

В отличие от чистой экстенсивности «подобных фигур», «крупный план» предельно интенсивен – это как бы сгусток энергии, питающей механизм конвейера. Снятые крупным планом лица буквально лучатся энергией – как лицо Сергея Третьякова на известном снимке Родченко. Однако в качестве проводника или аккумулятора этой энергии единичный человек одновременно оказывается проводником универсального. Крайне трудно, руководствуясь этим портретом, создать себе представление, «как выглядел Сергей Третьяков в жизни». Возникает ощущение, что все индивидуальное, уникальное исчезает из его лица. Любой случайный снимок несет в этом отношении гораздо больше информации. Еще заметнее эта особенность фотографии 20 – 30-х годов в сравнении с фотографией середины XIX столетия (например, с портретами Надара). Действительно, «Портрет Сергея Третьякова» – это, по сути, не лицо индивидуума, а маска типа. Эрнст Юнгер дал ему точное определение: это тип Рабочего. Вот как философ описывает его внешний вид: «В нем появилось больше металла, оно словно покрыто гальванической пленкой, строение костей проступает четко, черты просты и напряжены. Взгляд спокоен и неподвижен, приучен смотреть на предметы в ситуациях, требующих высокой скорости схватывания»¹²².

Юнгер, как известно, использовал также термин «раса», подчеркивая тем самым виталистский смысл понятия Работы, в котором ницшеанская воля к власти детерминирует марксистское «развитие производительных сил». Ведь работа, по Юнгеру, есть не что иное как специфический «стиль» осуществления тотальной воли к власти. Теоретики производственного движения никогда бы не согласились с этой «фашистской» терминологией, равно как и с таким «ницшеанским» прочтением Маркса – но все это кажется деталями по сравнению поразительной общностью мировоззрений. Впрочем, исследователи уже давно обратили внимание, что ленинская, большевистская рецепция Маркса также носила отчасти ницшеанский характер: политический авангард в лице партии большевиков (этой коллективной реинкарнации Сверхчеловека) силой волевого решения опережает ход истории и осуществляет социалистическую революцию в стране, которая по уровню своего экономического и социального развития одной ногой еще стоит в феодализме. И уж точно не вызывает сомнений общность идей Ницше и художественного авангарда.

Однако нас в данном случае интересует не столько ницшеанская составляющая большевизма или производственного движения, сколько представление о тотальном характере Работы, определяющее постницшеанскую философию Юнгера. И не его одного. Когда Шкловский, который не был производственником, но, безусловно, разделял производственнический способ чувствования, советовал писателю осваивать вторую профессию (например механика) и «ею работать», т. е. видеть и описывать вещи с точки зрения («в ракурсе») этой профессии¹²³, в нем говорил Рабочий. Точность, предметность, инструментальность языка и конкретизация позиции и целей того, кто этим языком говорит, противопоставляется производственниками традиционной категории «обобщения», предполагающей противопоставление переживания действию. В итоге отмеченный выше отказ от субъективизма, от манифестации уникального авторского «Я» и, взамен этого, акцент на безличном методе фиксации фактов образуют лишь первые два звена диалектической цепи, которая завершается формированием нового типа субъективности – коллективной, деятельностной, технически-квалифицированной. Эта концепция субъекта и определяет риторику фотоавангарда.

В целом формальные приемы, к которым прибегают «левые» фотографы, коннотируют примат действия над созерцанием, преобразования реальности над ее пассивным восприятием. Они как бы говорят зрителю: само созерцание того или иного объекта представляет собой активный процесс, включающий в себя предварительный выбор точки зрения, дистанции, ракурса, границ кадра. Ни один из этих параметров не очевиден, не установлен заранее как нечто само собой разумеющееся и вытекающее из естественного порядка вещей, потому что никакого «естественного порядка» вообще не существует. Взгляд потребителя последовательно замещается взглядом производителя.

Глава 5

ОТ ФОТОКАДРА К ФОТОСЕРИИ

1

Если попытаться одним словом описать сущность производственно-утилитарного искусства, то этим словом будет «работа». При этом под работой понимается непрерывная организация и реорганизация материи. Такая деятельность не может завершиться созданием некой оптимальной конструкции, поскольку, как учил Александр Богданов, идеолог Пролеткульта и создатель «всеобщей организационной науки» («тектологии»), мир находится в состоянии постоянного изменения. И если системы «централистического» типа (Богданов именует их «эгрессиями») как бы отторгают чужеродные явления, то более жизнеспособленные и пластичные системы «скелетного» типа («дегрессии») образуются за счет комплексов низшего порядка и таким образом способны интегрировать в себя новые явления и приспосабливаться к новым условиям. Требуется постоянная «отладка» и обновление существующих систем с целью обеспечения их эффективности и гибкости¹²⁴.

Можно считать «тектологию» своеобразным теоретическим эквивалентом художественной практики конструктивизма. Тематизация работы-организации образует основное содержание са­мых раз­ных кон­ст­рук­ти­ви­ст­ских опы­тов: от те­ат­раль­ных по­ста­но­вок Мей­ер­холь­да, призванных нау­чить че­ло­ве­ка поль­зо­вать­ся сво­им те­лом как со­вер­шен­ной ма­ши­ной (кон­цеп­ция «био­ме­ха­ни­ки»), до транс­фор­ми­руе­мых «жи­лых яче­ек» Моисея Гинз­бур­га, рас­про­стра­няющих про­цесс про­из­вод­ст­ва на сфе­ру досуга; от фотомонтажа с его принципами комбинаторики и реорганизации отснятого материала, до фотографии вообще, являющейся, по мнению Юнгера, наиболее адекватным средством репрезентации гештальта Рабочего. Даже станковая картина, на сохранении которой настаивал Мохой-Надь, понимается им как некий тренажер, дающий работу психическому аппарату человека с целью его усовершенствования – в духе «психотехники» Бориса Арватова и Сергея Эйзенштейна.

Речь идет об осо­бом спо­со­бе на­де­лять ве­щи смыс­лом. «Не­об­хо­ди­мо знать, – говорит Эрнст Юнгер, – что в эпо­ху ра­бо­че­го, ес­ли он но­сит свое имя по пра­ву, … не мо­жет быть ни­че­го, что не бы­ло бы по­стиг­ну­то как ра­бо­та. Темп ра­бо­ты – это удар ку­ла­ка, бие­ние мыс­лей и серд­ца, ра­бо­та – это жизнь днем и но­чью, нау­ка, лю­бовь, ис­кус­ст­во, ве­ра, культ, вой­на; ра­бо­та – это ко­ле­ба­ния ато­ма и си­ла, ко­то­рая дви­жет звез­да­ми и сол­неч­ны­ми сис­те­ма­ми»¹²⁵. Напротив, потребление в рамках этой системы осуждается. «Нет ни­че­го ху­же, как гля­деть во­круг се­бя гла­за­ми по­тре­би­те­ля. А на по­тре­би­тель­ском вос­при­ятии ми­ра ос­но­ва­но все ста­рое ис­кус­ст­во. Пей­заж – есть при­ро­да гла­за­ми по­тре­би­те­ля. […] Ро­ман­ный пси­хо­ло­гизм есть ведь то­же не что иное, как по­тре­би­тель­ское на­блю­де­ние ра­бо­ты нерв­но-реф­лек­тор­но­го ап­па­ра­та», – пишет Сергей Третьяков¹²⁶.

Центральный аргумент, к которому прибегает Александр Родченко в своей программной статье «Про­тив сум­ми­ро­ван­но­го портрета за мо­мен­таль­ный сни­мок», исходит из тех же предпосылок. «Со­вре­мен­ная нау­ка и тех­ни­ка, – замечает Род­чен­ко, – ищут не ис­тин, а от­кры­ва­ют об­лас­ти для ра­бо­ты в ней, из­ме­няя ка­ж­дый день дос­тиг­ну­тое»¹²⁷. Это де­ла­ет бес­смыс­лен­ным обоб­ще­ние дос­тиг­ну­то­го, ведь «фор­си­ро­ван­ные тем­пы на­уч­но-тех­ни­че­ско­го про­грес­са» в са­мой жиз­ни опе­ре­жа­ют вся­кое обоб­ще­ние. Про­стран­ст­вен­ная ре­дук­ция (крупный план) кор­рес­пон­ди­ру­ет с ре­дук­ци­ей вре­мен­ной – с «мо­мен­таль­ным сним­ком», про­ти­во­пос­тав­ля­емым «сум­ми­ро­ван­но­му портрету». При этом в самом построении фотокадра должно присутствовать это измерение работы, должно ощущаться усилие к «изменению достигнутого».

Но в то же время апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с имплицитным осознанием его ограниченности и неполноты: альтернативой «суммированному портрету» может быть лишь «сумма моментов», открытая как во временном, так и в пространственном плане. Недаром центральным аргументом в пользу фотографии служит для Родченко не какая-то отдельная фотография – а папка фотографий, изображающих Ленина. Каждый из этих снимков сам по себе случаен и неполон, но вкупе с другими фотографиями он образует многогранное и ценное свидетельство, по сравнению с которым любой живописный портрет, претендующий на обобщающую характеристику, на подведение итога в отношении той или иной личности, выглядит недостоверно. «Нужно твердо осознать, что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о каком-либо едином непреложном портрете, – пишет Родченко. – Больше того, человек не является одной суммой, он – многие суммы, иногда совершенно противоположные»¹²⁸. Да и сама категория «личности» оказывается под вопросом: не есть ли она некий конструкт, «сумма моментов» и не следует ли в таком случае сосредоточить все внимание на процессе и техниках ее конструирования, а не на конечном результате? Речь идет об обнажении приема, анализе медиальных средств – но уже не в произведении искусства, а в социальной реальности. Понять, как конструируется эта реальность – значит овладеть методом ее преобразования.

Так возникает идея фотосерии, к которой Родченко возвращается в статье «Пути современной фотографии». В ней он полемизирует с авторами журнала «Советское фото» и с их идеей «фото-картины» как чего-то «замкнутого и вечного»: «Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину»¹²⁹.

В фотосерии осуществляется своего рода синтез методов монтажа и моментального снимка. Практическим воплощением этой модели служат фоторепортажи, выполненные разными авторами для журналов, посвященных социалистическому строительству (таких как «Даешь!» или «СССР на стройке»). Можно назвать эту, раннюю, модель фотосерии синхронистической. Фотограф «обсматривает» объект с разных сторон и компонует снимки в произвольной последовательности. Порядок изображений определяется не временнóй логикой развития сюжета, а скорее логикой пространственных ритмов. В дальнейшем, как мы увидим, фотосерия развивалась в сторону диахронии, а результатом этого развития должна была стать некая синтетическая, литературно-изобразительная форма. Но сначала следует рассмотреть факторы, предопределившие возникновение самого жанра фотосерии, равно как и направление его последующей эволюции. Ключевую роль в этом процессе, на мой взгляд, сыграла периодическая печать. В искусстве 20-х годов газета и журнал приобретают особую, «жанрообразующую» роль.

Для производственников привлекательность газеты как медиума включает в себя несколько аспектов, очевидным образом корреспондирующих с преимуществами фотографии. Во-первых, газета строго фактографична (документальна). Во-вторых, она отличается максимальной быстротой реагирования и живет сегодняшним днем, а значит – имманентна самому порядку жизни, свободна от фетишизма «бессмертного произведения искусства». В-третьих, газета представляет собой плод коллективных и при этом планомерно организованных усилий и, следовательно, подрывает традиционную мифологию индивидуального авторства. Наконец, в ней стирается грань между автором и читателем: благодаря газете получают «голос» различные сферы повседневной (прежде всего производственной) деятельности. О том, насколько идея коллективного авторства занимала воображение авангарда 20-х годов, свидетельствует ранняя статья Андрея Платонова «Фабрика литературы». Хотя ее автор никогда не входил в состав производственного движения, основные положения этого текста близки идеям производственников. Платонов набрасывает проект коллективной организации литературного процесса, в котором задействован целый штат сотрудников и который более всего напоминает деятельность журнала или газеты¹³⁰.

В середине 20-х годов формы литературной публикации, не имевшие самостоятельного, формообразующего художественного качества, начинают восприниматься и культивироваться как самостоятельные формы литературы. Это понимание приобретает особое значение в русле движения за «литературу факта» против «литературы вымысла». С другой стороны, формалисты, не разделявшие редукционистских лозунгов своих коллег-производственников, также настаивали на эстетизации газеты и журнала как на прогрессивной тенденции современной литературы, видя в них экспериментальную площадку для новых литературных форм¹³¹. Суть последних заключается в экспликации монтажного принципа организации текстового (и, добавим от себя, изобразительного, а именно фотографического) материала, при которой целое складывается из «несводимых», гетерогенных элементов, различающихся не только по тематике, но и по жанру, и по авторству, и по статусу (художественному или нехудожественному). Последнее особенно важно. Газета или журнал, осмысленные как особые литературные жанры, образуют такое пространство, где граница между искусством и неискусством оказывается зыбкой. Один и тот же материал может рассматриваться как с прагматической, так и с эстетической точки зрения – причем вне зависимости от его происхождения и авторского намерения, поскольку помимо непосредственного автора того или иного материала газета или журнал предполагают фигуру своего рода «метаавтора» – т. е. редактора. В 1929 году в статье «К технике внесюжетной прозы», вошедшей в сборник «Литература факта», Шкловский пишет: «Когда мы говорим, что роман будет вытеснен газетой, то мы не думаем, что роман будет вытеснен отдельными статьями газеты. Нет, сам журнал представляет собою определенную литературную форму, что было ясно в эпоху создания английской журналистики, когда так отчетливо ощущалось авторство редактора»¹³².

Перевес материала над формой, диагностируемый и поначалу приветствуемый (с определенными оговорками) Шкловским, объясняется им запаздыванием эволюции художественных форм сравнительно с эволюцией форм быта, которые уже не вмещаются в рамки традиционных литературных канонов (эта мысль красной нитью проходит через многие публикации Шкловского второй половины 20-х – начала 30-х годов). Следуя его логике, предположим, что преимущество журнала или газеты связано с тем, что эти формы сами являются частью «быта» и ныне претерпевают процесс «канонизации» – как некогда жанр романа. Как, еще недавно, техника коллажа. Или, наконец, как технология фотографии, которая еще в начале XX века носила параэстетический характер и принадлежала к сфере «быта» в том значении, которое придает ему Юрий Тынянов. «Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей, – пишет Тынянов. – По составу быт – это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника… “Художественный быт” поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются»¹³³. Следовало бы дифференцировать этот класс явлений и выделить среди «рудиментов» эстетических форм такие, которые уже не являются искусством, и такие, которые еще им не стали. В 20-е годы газета и журнал воспринимались именно как носители нерастраченного художественного потенциала, отвечающие, к тому же, стратегическим задачам авангарда.

В журнале или газете целое возникает как итог свободной композиции автономных частей. Основной интерес сосредоточен именно на этих частях как таковых, поэтому Шкловский и говорит о том, что «материал» берет верх над «формой». В этом и заключается свежесть такого рода организации материала. Однако как только наше внимание смещается на уровень целого, на механику сопоставлений и отношений между разными кусками текста, как только мы делаем эти соотношения предметом эстетической рефлексии, как только мы авторизуем работу редактора, роль формы, роль конструкции начинает возрастать. При этом выясняется, что возможности свободной композиции ограниченны.

В 1928 году Шкловский, некогда отмечавший: «Потерянное ощущение старых элементов художественной формы заменяется работой сопоставления умышленно данных как несводимых отрывков», задается вопросом: «чем мы будем скреплять внесюжетные вещи?», а в 1932 уже прямо провозглашает: «Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство»¹³⁴. Но, судя по всему, примеров такого «непрерывного искусства» на территории литературы критик почти не находит: по крайней мере, его статья «Конец барокко» состоит из одних отрицательных примеров, свидетельствующих о том, что «барокко», т. е. искусство, делающее акцент на «куске», на сырьевом материале, продолжается. При этом Шкловского никоим образом не удовлетворяет реставрация старых жанров – недаром он столь настойчиво изобличает заказ на «советского Толстого». Нет, Шкловский с самого начала надеялся, что освоение нового материала приведет к возникновению новых способов его организации, столь же эффективных, как некогда – сюжет. Ведь следствие простого отказа от сюжета в пользу чистой фактографии состоит в том, что писателю теперь требуется больше материала, а искусство начинает работать экстенсивным методом: «Пример Дзиги Вертова показывает, что одно голое отрицание сюжета ничего не решает. Сюжетная форма живет тысячелетия не по ошибке, она позволяет интенсифицировать обработку материала, несколько раз показать одну и ту же вещь под разными углами»¹³⁵. В сущности, Шкловский оперирует терминами «производственного» характера, поиск новых художественных форм понимается им как поиск более эффективных технологий художественного производства – таких, которые способны с максимальной полнотой раскрыть внутренний потенциал материала. Как бы то ни было, итогом его рассуждений оказывается реабилитация сюжета. Действительно, развитие художественной прозы в 20-е годы в целом идет по пути переосмысления нарративных форм. Аналогом этого процесса в пластическом искусстве служит возвращение к изобразительности в рамках эстетики «новойвещественности».

Производственническим ответом на сформулированный Шкловским вопрос («чем мы будем скреплять внесюжетные вещи?») стала статья одного из наиболее радикальных теоретиков производственного движения и апологетов «литературы факта», Николая Чужака, под названием «Писательская памятка». Программное значение этого текста подчеркивается тем, что она послужила введением к составленному Чужаком сборнику «Литература факта».

«Литература вымысла» описывается Чужаком как компенсация невозможности социальных преобразований и изолированности искусства от экономической, политической и повседневной жизни. Однако, выполняя эту социальную функцию, беллетристика одновременно узаконивала существующий порядок вещей. После революции ситуация меняется. Динамика жизни обретает ту историческую полноту и насыщенность, которые до сих пор могли быть только инсценированы средствами искусства. Необходимость в инсценировке исчезает – а вместе с ней и граница, разделяющая искусство и повседневную действительность. «Литература – только определенный участок жизнестроения», – заключает автор¹³⁶. С этой позиции он отвечает и на вопрос Шкловского. Для Чужака сама жизнь сюжетна. Необходимо лишь «вскрыть» эту сюжетность. Он пишет: «Искусство увидеть скрытый от невооруженного взгляда сюжет – это значит искусство продвижки факта; а искусство изложить такой сюжет будет литература продвижки факта…, т.е. изложение скрыто сцепляющихся фактов в их внутренней диалектической установке»¹³⁷.

В сущности, писатель у Чужака должен одновременно превратиться в философа, социолога, экономиста, проникающего в социально-исторический смысл явления. Это еще одна попытка реализовать давнюю мечту европейской культуры о единстве искусства и науки – мечту, воодушевлявшую и мастеров Ренессанса, и символистов, и художников авангарда. Правда, в разные эпохи основной предмет и направленность этого знания понимались по-разному. В эпоху Ренессанса таким предметом был целостный, протяженный мир, явленный человеку – мир тел, центральное место среди которых занимало человеческое тело. Соответственно, особое значение для искусства приобретали, с одной стороны, перспектива, с другой же – анатомия. В эпоху барокко его интерес смещается в сторону психологии и физиогномики. Художники XIX века (от Делакруа и Декана до Сёра и Кандинского, тесно связанного с романтической и символистской традицией) штудируют труды по оптике, по физиологии восприятия и пытаются использовать их в своей практической деятельности. В 20-е годы значение ведущей дисциплины приобретает социология (вспомним хотя бы неосуществленное намерение Эйзенштейна экранизировать «Капитал» Маркса) – но не только как средство познания социальной реальности, но и как средство ее преобразования. Мечта о единстве красоты и знания совмещается здесь с мечтой о единстве теории и практики. Недаром Чужак говорит об осознанно тенденциозном, ангажированном, «классовом» подходе, который, собственно, и делает взгляд «вооруженным», способным увидеть сюжет под оболочкой факта – а значит, связать факты между собой, преодолеть их замкнутость, единичность, инертность.

В этом кон­тек­сте Чу­жак ис­поль­зу­ет сло­во «мон­таж», определяя его как «на­уч­ное пре­ду­смот­ре­ние фак­тов на зав­тра», со­от­вет­ст­вую­щее ос­нов­ным прин­ци­пам диа­лек­ти­че­ско­го ма­те­риа­лиз­ма, и отождествляя с понятием «обобщение», которое еще недавно отвергалось как чуждое принципам производственно-утилитарного искусства. Но Чужак придает «монтажу-обобщению» практический, политический смысл: этот метод по­зво­ля­ет по­нять факт в его ис­то­ри­че­ском раз­ви­тии и способствовать его продвижению в желательном направлении. Ведь ис­то­рия не толь­ко «ос­мыс­ля­ет­ся», но и одновременно кон­ст­руи­ру­ет­ся но­си­те­ля­ми ре­во­лю­ци­он­но­го соз­на­ния: результатом является синтез сознания и бытия, построение той самой «монистической вселенной», о которой писал Пунин.

Таким образом, модель фотосерии и различные точки зрения на нее, которые будут рассмотрены ниже, вступают в резонанс с насущными вопросами художественного процесса конца 20-х годов. Ее базой служит форма публикации фотоснимков на страницах периодического издания в сопровождении текстового комментария, а основная тенденция ее развития заключается в выявлении «скрытой сюжетности» фактографического материала.

Истоки данной модели восходят к зарождению фотографии: по всей видимости, фрагментация, лежащая в основе этого медиума, с самого начала располагала к серийной организации материала и даже требовала ее в качестве собственной компенсации. Кроме того, фотография была неразрывно связана с традицией иллюстрирования и полиграфии, а ее массовый, тиражный характер эту связь только упрочил. Уже в середине XIX века возникает такая форма публикации фотоснимков, как альбом, объединяющий фотографии по тематическому признаку. Достаточно назвать, к примеру, фотоальбомы, посвященные гражданской войне в США, наиболее известными среди которых является двухтомные «Фотографические зарисовки гражданской войны», выпущенные в 1865 году Александром Гарднером, или различные этнографические альбомы вроде работ фотографа-ориенталиста Феличе Беато.

Пикториализм рубежа веков ослабил эту связь фотографии с массовой печатью, поскольку был ориентирован на другие, а именно выставочные, галерейные, формы демонстрации фотоснимка (характерно в этом отношении название самого известного объединения фотографов-пикториалистов – «Фотосецессион», образованное по аналогии с выставочными объединениями европейских художников-модернистов). Но, как мы видели, фотоавангард, будучи наследником пикториальных опытов по эстетизации фотографии, одновременно пытался пересмотреть систему искусства как таковую, т. е. те конвенциональные формы, которые организуют производство и дистрибуцию произведений искусства в нашем обществе. Причем пересмотр этот был направлен прежде всего на снятие границы между искусством и повседневным опытом современного человека, в том числе опытом «медиальным». Кроме того, в свое понимание старой модели культура 20-х годов привнесла новый смысл: теперь фотосерия мыслится как форма аналитическая и используемая для постижения феноменов социальной жизни.

Советские фотохудожники были не одиноки в этом начинании. Среди наиболее значительных опытов серийной фотосъемки следует назвать проект немецкого фотографа Аугуста Зандера «Люди XX века», представляющий собой коллекцию представителей различных социальных страт и групп, организованную по типологическому принципу¹³⁸. В данном случае предметом фотографического анализа становится современное Зандеру общество в целом – его-то он, выражаясь словами Родченко, и «обсматривает» с разных сторон; причем стилистика фотографий Зандера отличается объективизмом и нейтральностью, отличающими ее от поэтики фотоавангарда: это не позиция реформатора, революционизирующего реальность и прибегающего для этого к неканоничным ракурсам, а позиция исследователя, оставляющего вещи «такими, какие они есть».

Не менее выдающиеся образы серийной фотографии дает Америка. В 1941 году писатель и журналист Джеймс Эджи выпустил книгу «Let Us Now Praise Famous Men» («Восславим знаменитых людей»), посвященную жизни издольщиков Среднего Юга и предваряемую фотографическим прологом Уокера Эванса. И текст, и фотографии явились результатом совместной командировки, совершенной Эджи и Эвансом летом 1936 года по заданию журнала «Fortune»¹³⁹. Сюжет книги Эджи и Эванса перекликается с сюжетом «филипповской серии» (не говоря уже о том, что книга эта может рассматриваться как важный образец «литературы факта»): в центре внимания авторов находится три семьи арендаторов. Правда, американская серия выгодно отличается от советской отсутствием пропагандистской программы, «причесывающей» факты. Взгляд критика неизбежно более внимателен, чем взгляд апологета. Как бы то ни было, точки соприкосновения между работами фоторепортеров разных стран очевидны – что не исключает, разумеется, специфики разных подходов к методу фотосерии.

2

В 1931 – 1932 годах в жур­на­ле «Про­ле­тар­ское фо­то» пуб­ли­ку­ют­ся ма­те­риа­лы дис­кус­сии, по­свя­щен­ной фо­то­се­рии «Один день из жиз­ни Фи­лип­по­вых», которая была от­сня­та бри­га­дой фо­то­ре­пор­те­ров Со­юз­фо­то (Аркадий Шай­хет, Макс Аль­перт, Соломон Ту­лес) под ру­ко­во­дством Леонида Ме­же­ри­че­ра. Эта се­рия, изображавшая жизнь простой рабочей семьи, экс­по­ни­ро­ва­лась в Ве­не, Пра­ге и Бер­ли­не, а за­тем бы­ла опуб­ли­ко­ва­на в спе­ци­аль­ном но­ме­ре не­мец­ко­го ил­лю­ст­ри­ро­ван­но­го жур­на­ла «AIZ» («Allgemeine illustrierte Zeitung», № 38 от 24 ок­тяб­ря 1931 го­да).

Ни­кто из ав­то­ров данного проекта не при­над­ле­жал к «ле­во­му фрон­ту» советского фотоискусства. Альперт и Шайхет в 1932 году вошли в «центристское» Российское объединение пролетарских фотографов (РОПФ), названное так по образцу Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ), которая была создана незадолго до этого (в 1931 году) молодыми членами АХР¹⁴⁰.

Члены объединения отмежевывались как от «правого» («Русское фотографическое общество»: «скольжение по поверхности явлений»), так и от «левого» (группа «Октябрь»¹⁴¹: «мелкобуржуазный эстетизм») крыла советской фотографии¹⁴². Идеология «золотой середины», взятая на вооружение членами РОПФ, позволила им в дальнейшем занять ключевые позиции в советской фотографии. Программа РОПФ может быть охарактеризована при помощи следующей простой формулы: традиционная форма плюс революционное содержание. В сущности, РОПФовцы ратовали за повышение культурного статуса фотографии за счет усвоения приемов традиционной живописной картины. Итогом должна была стать «фотокартина» – это понятие, пущенное в оборот редактором журнала «Пролетарское фото» Леонидом Межеричером, служило обозначением конвенционального жанра, выстраивающего пространство снимка как структурно и семантически непротиворечивое и законченное целое. Против этого жанра более всего возражали теоретики и практики фотоавангарда: организуя новый материал посредством старых форм, считали они, «правые» фотографы не только противоречат природе фотографического медиума, отрицая его специфику, но и реконструируют ценности буржуазной культуры.

Именно «левые» фотографы были главными оппонентами «центристов». Это не исключает того, что в ряде случаев между ними можно усмотреть общность. Члены РОПФ (особенно Аркадий Шайхет) в конце 20-х годов не избежали влияния языка фотоавангарда, о чем свидетельствуют такие работы Шайхета, как «Автомобили на экспорт» (1929) или «Лестница сверху» и «Лестница снизу» (1928). Кроме того, РОПФовцы делали акцент на специфически классовом, пролетарском содержании своих работ. На практике это выражалось в отказе от уникального «героя» в пользу «коллективного субъекта», что было созвучно идеям производственников. Однако если для производственников «коллективный субъект» был скорее утопическим конструктом, проектом, лишь частично совпадающим с реальностью, то фотографы из РОПФ, также как представители аналогичных движений в изобразительном искусстве и литературе стремились представить этот проект как по сути реализованный.

Сравнивая работы фотографов из РОПФ с работами Родченко, Лангмана и Игнатовича, можно отметить стремление РОП­Фовцев сделать каждый снимок содержательно полным и завершенным, превратить его в некое подобие окончательного вердикта, в то время как левые фотографы, прибегая к формальной игре, эксплицируют как разрыв между порядком вещей и порядком знаков, так и перспективу взаимодействия между ними, которая одновременно оказывается перспективой постоянной трансформации реальности. Собственно, в этом и состояла родченковская идея о «сумме моментов», противопоставляемая им принципу «суммированного портрета» или «фотокартины». Суть этого противопоставления заключается в том, что «фотокартина» представляет собой образ реальности, обретающей законченность, единство и целостность здесь и сейчас, так что зрителю не остается ничего иного как идентифицировать себя с этой полнотой. Как пишет Маргарита Тупицына, данная модель воплощала желание «сделать мир цельным, соединить разъединенное», преодолев «фрагментацию и отчуждение»¹⁴³. Производственники в полной мере разделяли это конститутивное для марксизма устремление, однако методы конструктивистской фотографии показывают тонкое различие в понимании этой идеи. Отказ от конвенциональной картинности в пользу фрагментарности и монтажа означает одновременно отказ от инсценировки холистического проекта в его законченном состоянии. Зрителю в данном случае дается шанс стать участником реализации этого проекта путем конструирования отсутствующего целого и самостоятельной контекстуализации фрагментов. Тем самым, заключает Тупицына, работы «левых» фотографов, «несмотря на всю бесспорность их фрагментированности, отсылали к бытию, обретающемуся за рамой, и – тем самым – апеллировали к куда более глобальной модели “воссоединения”»¹⁴⁴.

Перенос модели фотосерии в контекст деятельности фотографов-РОПФовцев означал ее существенную трансформацию – однако в контексте производственного движения понимание этой модели тоже эволюционировало. Отчасти эта эволюция является отражением описанного выше процесса, связанного с поиском новых методов организации «сырьевого материала» и возрастанием ценности традиционных сюжетных форм, прошедших испытание на прочность и переосмысленных в духе производственно-утилитарной установки. Правда, в том, что касается фотосерии, эта эволюция проявилась исключительно в сфере теоретической рефлексии, вызванной публикацией «филипповской серии». О по­зи­ции кон­ст­рук­ти­ви­стов в от­но­ше­нии этого проекта мож­но су­дить по ста­тье Сер­гея Треть­я­ко­ва «От фотосерии к длительному фотонаблюдению», опуб­ли­ко­ван­ной в жур­на­ле «Про­ле­тар­ское фо­то» «в по­ряд­ке об­су­ж­де­ния», с обе­ща­ни­ем в даль­ней­шем «дать раз­вер­ну­тую кри­ти­ку его не­пра­виль­ных ут­вер­жде­ний».

В итоге мы имеем три точки зрения на «фотосерию». Первую представляет текст Родченко «Пути современной фотографии», вторую – статья Третьякова о «филипповской серии», третью – выступления большинства участников дискуссии, опубликованные в «Пролетарском фото». Сопоставление этих точек зрения позволяет понять общую динамику художественно-политического процесса в Советском Союзе в конце 20-х – начале 30-х годов, как раз накануне создания творческих союзов и провозглашения соцреализма единым творческим методом советской литературы и искусства.

Позиция Родченко в 1928 году все еще близка позиции раннего производственничества. Он нигде не говорит, что предметом фотосерии должен быть человек – он говорит об «объекте». Разумеется, этим объектом может быть и человек, но Родченко не считает нужным специально уточнять такую возможность. Здесь сказывается методологический дегуманизм раннего конструктивизма, усиленный полемикой с традиционными, психологистскими моделями репрезентации. «Человечность» в этой перспективе видится как отражение бессилия перед объективными социальными условиями. Гипертрофия психологизма сопряжена с ограниченными возможностями в области практического изменения реальности: мир интенсивно переживается, потому что не может быть перестроен.

Так, преимущественный интерес психологической литературы сосредоточен на конфликте между внутренним и внешним миром, между желаемым и возможным, между идеалом и фактическим положением вещей и т.д. Литература нового времени (и вообще высокое искусство) делает акцент на непреодолимости этого конфликта, в то время как так называемая «жанровая» (массовая) литература XX века идет по пути его иллюзорного разрешения, беря на себя функции утешения и развлечения. Авангард же выбирает третью возможность: он стремится ликвидировать противоречие в «самой реальности» и отказывается при этом вступать в компромиссы с фактическим положением вещей. Весь комплекс представлений, унаследованный от «старого мира», комплекс, в центре которого стоит «переживающий», но бессильный что-либо изменить в этой действительности субъект, подлежит демонтажу в ходе проводимой авангардом культурной революции. Построение социализма является прежде всего построением нового, более здорового и цельного, человека, активно вовлеченного в общественную жизнь.

Реконструируя идейный фон конструктивистской поэтики, мы постепенно отдаляемся от позиции Родченко и движемся в сторону позиции, занимаемой Третьяковым. Это движение является одновременно движением от отдельного фото в сторону фотосерии. Ведь фотосерия в понимании Родченко носит достаточно статичный характер. Родченко, опять же, ни слова не говорит о том, что она заключает в себе временнóй аспект. Скорее это сумма точек зрения на один и тот же объект, сумма, в принципе, синхронная, не рассматривающая явление в его историческом развитии. Такой интерпретации позиции Родченко вполне отвечают его фотографические работы. Динамика родченковских фотографий, в сущности, механистична: в ряду уходящих в перспективу элементов не обнаруживается никаких качественных различий – только масштабные, чисто количественные, градации.

Позиция Третьякова – который, к слову сказать, был одним из самых последовательных деятелей производственного движения, о чем свидетельствует и его острая, как всегда талантливая статья, мало уместная на страницах такого издания как «Пролетарское фото», – маркирует следующую стадию в развитии советского авангарда. От отрицания буржуазной субъективности, от полемического акцентирования материально-производственного аспекта, конструктивисты переходят к вопросу о формировании нового субъекта – субъекта социалистического общества. В связи с этим вопросом возрождается интерес к диахронии, равно как и интерес к «особенному», «единичному» – хотя это единичное предстает в контексте широких социальных процессов и детерминаций. Для Третьякова форма фотосерии является одним из наиболее адекватных методов исследования этой проблемы. Он при­вет­ст­ву­ет фо­то­се­рию как ме­тод, по­зво­ляю­щий пре­одо­леть слу­чай­ность от­дель­но­го сним­ка и за­став­ить «еди­нич­ную фо­то­гра­фию в ря­ду се­бе по­доб­ных быть вест­ни­ком все­об­ще­го, ха­рак­тер­но­го, важ­но­го яв­ле­ния».

Осу­ще­ст­в­лен­ный Со­юз­фо­то се­рий­ный сни­мок се­мьи Фи­лип­по­вых це­нен имен­но тем, что в нем по­ка­зан­ный че­ло­век ста­но­вит­ся ог­ром­ным ве­сом, ибо он вы­сту­па­ет пе­ред на­ми не как ли­цо, не как изо­ли­ро­ван­ная пер­со­на, а как час­ти­ца на­шей ак­тив­ной со­ци­аль­ной тка­ни, от ко­то­рой идут ко­реш­ки ее вклю­че­ний по раз­но­об­раз­ней­шим ли­ни­ям – про­из­вод­ст­вен­ной, об­ще­ст­вен­но-по­ли­ти­че­ской, се­мей­но-бы­то­вой.¹⁴⁵

Важно и то, что в конце своего эссе Третьяков говорит именно о движении, причем о движении как развитии – целостном диалектическом процессе, мобилизующем частное. Акцент на диахронии отличает концепцию «длительного фотонаблюдения» от ранних фотосерий Родченко и Игнатовича. От отдельных «проб», документирующих состояние реальности в тот или иной момент времени, Третьяков предлагает перейти к изучению глубинных процессов исторического развития, сфокусировав внимание на судьбе конкретных участников социалистического строительства. Исходя из этих принципов, он и вводит понятие «длительного фотонаблюдения», отмечающего «каждый момент роста и изменение условий» ¹⁴⁶. «Филипповская серия» не вполне отвечает этому требованию: она дает «поперечный разрез того потока, который называется жизнью семьи Филипповых», тогда как «длительное фотонаблюдение» вводит в фотосерию диахроническое и диалектическое измерение.

Третьяков подходит к идее фотосерии с одной стороны как социолог, с другой же – как писатель: он предлагает осуществить синтез фотографии и литературы, причем той литературы, которая, по мнению производственников, пришла на смену беллетристике – литературы факта. Взаимодействие фотографического изображения и текста вообще было одной из основных тенденций развития конструктивистской поэтики, да и модернистского искусства 20-х годов в целом (яркий, хотя во многом другом и противоположный конструктивизму пример предлагает сюрреализм). Фотография проникает в текст (в качестве иллюстрации), текст интегрируется в фотографическое изображение (в фотомонтаже). Мы видели также, что язык фотомонтажа, оказавший влияние и на «прямую» фотографию в конструктивизме, в принципе базируется на дискурсивной реорганизации фотографического поля, на установлении промежутков между отдельными единицами фото-текста. Идею «рефлексивной» фактографии, в которой факт становится частью определенной идеологической конструкции, выявляющей его значение, развивают многие левые интеллектуалы 20 – 30-х годов – от Николая Чужака до Вальтера Беньямина.

Жанр «длительного фотонаблюдения» является буквальной антитезой «моментальному фото», которое в 1928 году тот же Третьяков называл одним из двух основных завоеваний «ЛЕФа» (наряду с «литературой факта»). Но «длительное наблюдение» не просто противопоставляется им моментальному фотоснимку – скорее оно интегрирует в себя более раннюю модель. Итогом этой интеграции должно стать вовсе не возвращение к «суммированному портрету», давно и окончательно приговоренному к смерти. Сама растянутость «длительного фотонаблюдения» во времени придает ему открытость и незавершенность, допускающую возможность реструктурирования, дополнения, включения в другие, более широкие ряды, и, следовательно, переосмысления.

Литературным аналогом фотосерии можно назвать предложенный Третьяковым жанр «биоинтервью». Этим термином Третьяков обозначил жанр своей книги «Дэн Ши-хуа», материалом для которой послужили беседы писателя с одним из его китайских студентов в период его работы в Пекинском университете. Третьяков попытался показать динамику социальных процессов сквозь призму биографического очерка. Для писателей-соцреалистов аналогичная программа станет поводом для агиографии. Но Третьяков – не агиограф, его задача – аналитическая, исследовательская. Он во многом верен детерминистской, «анонимной» концепции производственного движения, ранее сформулированной Осипом Бриком в статье «От картины к фото»:

Выделение отдельных объектов для их живописной фиксации — есть явление не только техническое, но и идеологическое. Не только живопись, но и литература дооктябрьского периода… ставила себе задачей выхватить отдельных людей и отдельные события из общего контекста и на них фиксировать внимание людей. […] В наполеоновских войнах таким лицом был Наполеон; все окружающее Наполеона было только фоном — историческим, литературным и живописным.

Теперь мы знаем, что Наполеон в действительности не был центральной фигурой наполеоновских войн, и что если бы Наполеона не было, то наполеоновские войны все равно имели бы место¹⁴⁷.

Официальная советская риторика начала 30-х годов, казалось бы, разделяет этот эгалитаризм. Однако «заказ на советского Толстого» с неиз­бежностью означал также «заказ на советского Наполеона» и героев рангом пониже, которые вскоре образуют строго иерархизированный соцреалистический иконостас. На протя­жении всей своей истории советская и, в частности, сталинская культура должна была репрезентировать и одновременно амортизировать эгалитаристские ценности, хранить «верность революционным идеалам» и при этом вытеснять их – но не в скрытое от глаз «бессознательное», а в публичную риторику. Недаром повседневная жизнь изображается в культуре высокого сталинизма как цепь непрерывных подвигов и свершений, призванных поддержать революционный дух, мобилизовать и консолидировать массы и в то же время легитимировать иерархичность сло­жившейся системы. Отражением этих перипетий служит дискуссия по поводу фотосерии «Гигант и строитель».

3

Успех «Семьи Филипповых» инициировал создание еще целого ряда фотосерий, наибольший резонанс среди которых вызвала работа Макса Альперта «Гигант и строитель», посвященная строительству Магнитогор­ского металлургического комбината, а точнее – одному из участников этой стройки, рабочему Виктору Калмыкову. После публикации этой работы в журнале «СССР на стройке» (1932, №1), журнал «Пролетарское фото» про­вел ее обсуждение с последующей публикаций выступлений участников.

Авторы проекта «Гигант и строитель» попыта­лись привнести в фотосерию диахроническое измерение – в соответствии с предложенной Третьяковым идеей «длительного фотонаблюдения». Однако при ближайшем рассмотрении бросается в глаза решающее отличие. Уже в «филипповской серии» Третьяков отмечал как недостатки допущенные ее авторами элементы инсценировки и отступления от истины факта (вроде полупустого трамвая, в котором Филиппов едет на завод или расхождения цифр, указанных на сфотографированном кассовом чеке и в подписи к этому снимку). Участники дискуссии о «Гиганте и строителе» также останавливают внимание на отдельных деталях, выдающих инсценированный характер фо­тосерии. Однако дело не в деталях, а в том, что «Гигант и строи­тель» в целом представляет собой одну большую инсценировку. Ее главный предмет – время. Серия была отснята примерно за неделю, но при этом на содержательном уровне она охватывает довольно продолжительный период, в течение которого крестьянин Виктор Калмыков превращается в рабо­чего, ударника социалистической стройки и коммуниста. Между реальным временем и временем изображаемым возни­кает разрыв – тогда как именно устранение разрыва между знаком и референтом составляло основную предпосылку жанра «длительного фотонаблюдения», равно как и всего производственно-утилитарного искусства. С производственной точки зрения подобное предприятие просто бессмысленно. Его итог лишен документальной ценности и не может быть источником достоверной и нужной информации о реальном ходе событий. Любой случайный рассказ очевидца или, еще лучше, участника этих событий представляет гораздо больший интерес. Правда, случайный рассказ не обладает той силой убеждения, той неотразимостью воздействия, которая присуща медиальному образу. И здесь мы начинаем понимать истинные цели проекта.

Из выступления Макса Альперта мы узнаем о некоторых обстоятельствах работы над ним. Первоначально имелось пять кандидатур на роль «строителя», из которых были выделены двое – «тт. Калмыков и Шайхутдинов».

Шайхутдинов очень выигрышная фигура для показа – он нацмен, сильно выдвинувшийся на работе. Но Шайхутдинов явился на строительство демобилизованным, прошедшим великолепную политическую школу Красной армии. На строительство он пришел совершенно сознательным человеком. В противовес ему Калмыков прибыл на постройку совершенно сырым человеком. И мы остановились на кандидатуре Калмыкова¹⁴⁸.

Ясно, что это вовсе не «длительное фотонаблюдение», а самый настоящий кастинг, где актер подбирается в соответствии с готовым сценарием. Но у режиссера есть алиби: «Если, допустим, за границей могут говорить о том, что переодели артиста и т.д., – это будет, конечно, ложью, и всякий кто захочет убедиться, что это действительно Калмыков, может это легко сделать: Калмыков – живой строитель Магнитогорска, его адрес известен»¹⁴⁹.

Альперт называет это «методом восстановления факта» – и находит поддержку у большинства участников дискуссии. Задаваясь вопросом о том, «является ли эта серия инсценировкой в дурном смысле этого слова, или она является инсценировкой, которая необходима и неизбежна и оправдывается интересами большевистской фотоинформации», Леонид Межеричер, главный редактор «Пролетарского фото», отвечает на него так:

Если кого-то шокирует, что Калмыкова привели на вокзал и попросили его одеть лапти, в которых он приехал (или другие такие же), посадили на полку вагона, в котором он прибыл (или другого такого же), и засняли эту сцену, бывшую полтора года назад, то даю вам слово, что люди, которые прочли и прочтут этот номер «ССССР на стройке» выиграют в своем политическом росте, а не проиграют¹⁵⁰.

Межеричер прибегает здесь к доводу, чуть ли не позаимствованному у производственников: он рассматривает работы своих коллег не с точки зрения «как» и «что», а прежде всего с точки зрения «зачем». Однако сходство обманчиво: для Межеричера «факт» уже вовсе не такая «упрямая штука», каким он был для Кушнера. Вместо того чтобы обнажать прием, организующий «агит-натурную» композицию, авторы «Гиганта и строителя» пытаются его по возможности замаскировать, а участники обсуждения сокрушаются, обнаружив забинтованный палец Калмыкова на снимках, содержательно разделенных парой лет. Между тем этот палец – чуть ли не единственный подлинный элемент этого рассказа – осколок реальности, punctum, случайно угодивший в насквозь фиктивный мир «Гиганта и строителя».

Дискуссия о фотосерии маркирует переломный момент в истории советского искусства. Понятие «восстановление факта», возникающее в ходе этой дискуссии, характеризует третью позицию в отношении фотосерии – позицию, аналоги которой мы обнаруживаем и в других видах искусства и которая в целом совпадает с платформой социалистического реализма. Многие участники дискуссии недвусмысленно говорят о «повествовательной форме», лежащей в основе фотосерии и указывают на литературу как на ее прототип. Конечно, аналогия с литературой в случае фотосерии, реконструирующей хронологическую последовательность событий, напрашивается сама собой. Важно, с какой именно литературой. Модель, к которой апеллирует эта точка зрения – это уже не очерк или «биоинтервью», а скорее роман, причем в форме, немногим позднее канонизированной соцреализмом.

В своей работе «Советский роман: история как ритуал» Катерина Кларк пишет о том, что в основе литературы социалистического реализма лежит стандартная фабула, разрешающая противоречие между «стихийностью» и «сознательностью»¹⁵¹. Причем процесс преодоления стихийности и роста сознательности всегда персонифицирован: герои романа одновременно представляют собой фигуры этого диалектического процесса. Отсюда – принципиальная двойственность соцреалистического романа, закрепленная в официальном определении соцреализма, сформулированном Ждановым в его обращении к участникам первого съезда ССП: соединение «самой трезвой практической работы с грандиозными перспективами», т. е. соединение романа с мифом, в котором черты романа лишь маскируют агиографическую структуру повествования, а «трезвая практическая работа» отступает перед «грандиозными перспективами».

Сходная фабула имеется и в цикле «Гигант и строитель». Название проекта двусмысленно. С одной стороны, «гигант» – это сама стройка, а название расшифровывается как «Стройка и строитель». С другой стороны, «гигант» и «строитель» прочитываются как характеристики главного героя серии – а точнее, того эйдоса Пролетария, до которого «маленький человек», крестьянин Калмыков постепенно дорастает в процессе участия в социалистическом строительстве. Даже выбор кандидатуры Калмыкова, как мы видели из выступления Альперта, определялся именно дистанцией, разделяющей «двух Калмыковых» – до и после великой стройки. В своей речи Межеричер подхватывает и развивает эту мысль: «Калмыков, находясь в положении неграмотного, совершенно классово несознательного, инстинктивно чувствующего свои интересы, члена общества, включившись в русло общей стройки, становится активным и сознательным строителем, участником общего дела»¹⁵².

На первый взгляд, эта фабула мало отличается от той, которую предполагали найти в буднях социалистического строительства производственники. «Процесс преодоления материи – вот лучшая скрыто-сюжетная героика наших дней», – писал Николай Чужак¹⁵³. Однако различие в методах оказывается важнее идеологии. Как раз о «преодолении материи» и не приходится говорить в случае соцреализма. При сопоставлении ранних номеров журнала «СССР на стройке» (1930 – 1931) с более поздними бросается в глаза нарастание беспредметности. Риторика вытесняет информацию. «Сопротивление материала», лежавшее в основе конструктивистской формы, заметно ослабевает. Если факт не отвечает предъявляемым к нему требованиям, его устраняют из поля зрения. Это вопрос ретуши.

Противопоставляя суровой фактографии «длительного наблюдения» «право проекции минувшего» (то же, что и «метод восстановления фактов»), участник обсуждения В. Гришанин говорит: «Совершенно очевидно, что длительное фотонаблюдение, метод, который предложил писатель Серей Третьяков, – это лотерея, или попытка строить дом в расчете на выигрыш 200 тыс. по займу»¹⁵⁴. Под «правом проекции минувшего» Гришанин фактически подразумевает «право проекции грядущего», позволяющее избежать нежелательного результата. Кто знает, может быть взятый под наблюдение «гигант и строитель», вместо того чтобы расти политически, через пару лет сопьется? Кому нужен этот, выражаясь словами Третьякова, «факт-дефект»? Разве что политическому врагу. Да и нужно ли ждать результатов роста, если рост давно предугадан? Факты же, свидетельствующие об обратном, либо носят случайный (стихийный) и временный характер и не являются правилом, либо свидетельствуют об «усилении классовой борьбы» и объясняются происками классового врага.

Собственно, с точки зрения формы серия «Гигант и строитель» практически ничем не выделяется на общем фоне других номеров «СССР на стройке». Если что-то и привлекло к ней особое внимание, то эти два обстоятельства: наличие героя и выраженная нарративность. Эти особенности отвечали социальному заказу, и именно в них советская фотография в какой-то момент увидела шанс для себя. Однако она упустила из виду другое, а именно то, что обе задачи – поместить в центре картины Человека с его индивидуальной судьбой, в процессе социалистического строительства инкорпорируемой в судьбу страны и всего народа, и при этом рассказать некую историю, в которой индивидуальная биография рядового члена общества превращается в аллегорию роста сознательности, – обе эти задачи гораздо эффективнее решаются средствами кинематографа. Кино оказываются куда более неотразимым средством пропаганды, чем фотография. Конечно, речь идет о такой концепции пропаганды, которая имеет мало общего с конструктивистской пропагандой, «не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия» (Арватов).

Эта «неотразимость» связана с тем, что, согласно давнему, но отнюдь не устаревшему определению Гринберга, китч освобождает зрителя от рефлексии: «Там, где Пикассо [т. е. авангард] изображает причину, Репин [т. е., по Гринбергу, китч] изображает следствие»¹⁵⁵. Разумеется, автор далек от отождествления кинематографа и китча. И все же медиум кино значительно лучше приспособлен для такой цели, чем медиум фотографии, особенно в ее авангардной версии, тесно связанной со стратегией монтажа. Кинематографический монтаж делает невидимыми стыки между кадрами, создавая иллюзию непрерывности, континуальности. Фотографический монтаж – например квазикинематографический монтаж фотосерии – предполагает наличие лакун, интервалов между снимками. Их не восполняют даже комментарии, которыми снабжаются фотографии на страницах журналов. Эти интервалы служат одновременно пространством рефлексии. В контексте дискуссии о фотосерии на это обратил внимание Б. Жеребцов, который в своей пространной статье «Монтаж фотосерии» писал, что в отличие от кинозрителя «зритель фотокадра имеет время размышлять, оценивать и сравнивать»¹⁵⁶.

В 1935 году Межеричер публикует в «Советском фото» статью, в которой пытается обосновать идею соцреализма в фотографии. Текст этот носит прежде всего ритуальный характер и призван подтвердить «единство метода». Но Межеричер начинает его с оправданий, в которых фотография нуждается, поскольку в официальной риторике она уже превратилась в синоним «плоского натурализма», чуждого «грандиозным перспективам», а следовательно – и задачам социалистического реализма. Любопытно, что в качестве подлинно реалистического подхода к фотографии Межеричер снова вспоминает серию «Гигант и строитель»¹⁵⁷. Однако мы понимаем, что в изменившейся ситуации фотография, которую Третьяков называл в ряду основных орудий культурной революции, попросту отходит на второй план.

Модель фотосерии была предложена для решения вполне определенных художественных и политических задач и как таковая принадлежит истории. Но в то же время принцип, лежащий в основе данной модели, оказался весьма продуктивным и снова приобрел актуальность спустя несколько десятилетий после того, как утихли дискуссии вокруг нее.

В 1958 году натурализовавшийся в США швейцарский фотограф Роберт Франк выпустил альбом «Американцы», в основу которого также положен серийный принцип организации материала. Серия Франка лишена нарративной структуры, отсутствуют в ней и текстуальные комментарии, фиксирующие значение каждого кадра (впрочем, альбому предпослан общий комментарий – вступительная статья Джека Керуака). Характерно, что занимаясь отбором и редактурой отснятого материала (несколько сотен негативов) Франк исключил из альбома снимки, диктующие чересчур определенное аллегорическое прочтение. При этом серия делится на тематические разделы, посвященные разным сторонам жизни современной Америки – с некоторой натяжкой их можно назвать главами. В таком контексте многозначность каждого снимка не только не приносится в жертву «генеральному» коду, но, напротив, усиливается¹⁵⁸. Книга Франка стала своего рода образцом для фотографов нескольких поколений – Гарри Виногранда, Уильяма Эгглстона, Джоэла Стернфелда, Билла Оуэнса – во многом благодаря переосмыслению серийного принципа организации материала.

Между тем формулировку теоретических предпосылок данной разновидности «монтажа фотосерии» также можно обнаружить в культуре 1920-х – 1930-х годов. Я имею в виду статью Сергея Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино» (1929), где коротко суммируются основные положения эйзенштейновской теории «монтажного признака» и одновременно намечается программа ее дальнейшего развития¹⁵⁹.

Основная идея Эйзенштейна состоит в следующем. «Ортодоксальный монтаж», как именует его автор, предполагает выделение доминантных признаков каждого из сопоставляемых кадров: отношение доминант и дает тот или иной семантический эффект. «Доминанта» в терминологии Эйзенштейна – это, по сути, семантический код, ассоциативное поле, к которому относится потенциальный монтажный кусок. Количество таких полей, или признаков, потенциально неограниченно. Однако «монтаж по доминантам» как бы заглушает все прочие, «неглавные» признаки, выявляя лишь один из них. Часто это требует введения специального указателя (изобразительного или текстуального), диктующего то или иное прочтение монтажной строки, поскольку в противном случае невозможно выделить один из признаков в качестве основного «тона» куска.

Ярким примером «тонального» монтажа служит эпизод «Керенский в Зимнем дворце» из фильма «Октябрь», поставленного Эйзенштейном в 1926 году. Сопоставление снимков Керенского, хрустального штофа с пробкой в форме царской короны и выстроенных на столе рюмок, напоминающих шеренги солдат, «в сумме» передает идею о якобы бонапартистских и даже реставраторских амбициях главного героя этого эпизода, одновременно трактуя ее в ироническом и снижающем ключе («Бонапарт в миниатюре»). Функцию же «указателя», закрепляющего главный монтажный признак, выполняет миниатюрная статуэтка Наполеона: она служит своеобразным связующим звеном между человеческими фигурами и посудой (в противном случае смысл метафоры остался бы неясным).

«Тональному» монтажу, фиксирующему внимание на частной доминанте, Эйзенштейн противопоставляет другой, «обертональный», где учитывается множество «раздражителей» (или, выражаясь современным языком, «кодов») кадра – как главный, так и побочные. Строго говоря, разделение на главный и побочный признаки вообще теряет силу – поэтому Эйзенштейн предлагает рассматривать в качестве доминанты всю сумму значений кадра, а на практике (по крайней мере поначалу) даже акцентировать внимание на обертональных эффектах, игнорируя доминантные. Эйзенштейн еще полагает, что сумма монтажных признаков кадра может быть более или менее точно установлена, поскольку базируется на работе рефлекторного аппарата, по сути своей универсального. В наши дни такой позитивизм уже не кажется убедительным. Но лишь отказ от него и придает интуиции Эйзенштейна продуктивность. На смену кадру, понятому как означающее с четко фиксированным комплексом значений, приходит метод, в котором конститутивную роль начинает играть неопределенность, множественность значений¹⁶⁰. И, как мы увидим, даже программная определенность «агит-натурной композиции» не могла исключить этой подчас разоблачительной множественности, привносящей в изображение «чужеродный» и неуместный с точки зрения идейной доминанты смысл.

Глава 6

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭПОС

1

Обращение к форме фотосерии и дискуссии вокруг нее следует рассматривать как часть широкого движения, которое зарождается в авангардном искусстве 20-х годов и приобретает доминирующее значение на рубеже следующего десятилетия, – движения в сторону нового эпоса.

Историки искусства и литературы традиционно связывают это явление с генеалогией социалистического реализма. Однако более пристальное изучение фактов говорит о том, что концепция «нового эпоса», заявляющая о себе в теории и практике позднего советского авангарда, представляет собой закономерный итог эволюции производственного движения,а вовсе не начальный этап формирования парадигмы социалистического реализма. Она аккумулирует в себя выработанные ранее принципы производственнической поэтики, которые, однако, реструктурируются и подчиняются новой доминанте. Следует определить специфику и предпосылки возникновения этой концепции, а также выяснить, в чем состоит решающее отличие «нового эпоса» от официальной доктрины социалистического реализма и тех художественных форм, на которые она опиралась.

Все сферы художественной практики в начале 30-х годов охватывает одно и то же устремление: развернуть «моментальный снимок» в фотосерию, очерк – в «биоинтервью» величиной в целую жизнь, фотомонтажный плакат – в фотофреску. В сущности, эта тенденция берет начало в одном из первых произведений конструктивизма – в татлиновском «Памятнике III Интернационала», проекте монументального синтеза архитектуры и новых медиа. Спустя почти десять лет после его появления идея такого синтеза вновь обретает актуальность. Левому искусству становится тесно в рамках узко прикладных, «мастеровых» малых жанров и форм.

Но если в живописи и архитектуре обращение к монументальным формам и приемам эпического искусства опирается на солидную историческую традицию и поэтому выглядит вполне естественным (хотя и приобретает, казалось бы, мало уместные в данном контексте ретроспективные коннотации), то в фотографии на рубеже 30-х годов оно должно было казаться достаточно неожиданным. Ведь решающими преимуществами фотографии перед традиционными способами визуальной репрезентации в глазах производственников были «точность, быстрота, дешевизна». Однако и в сфере применения репродукционных и индустриальных технологий в это время проявляется тяга к своего рода монументальному «синтетическому реализму» и фактографическому эпосу. Если в середине 20-х годов конструктивисты ценили фотографию за ее мобильность, за способность идти в ногу с темпом жизни, с темпом работы, то теперь она начинает все чаще рассматриваться с точки зрения возможностей создания большой формы. Конечно, «большая форма» отличается от малой не только количественными параметрами – числом страниц или квадратными метрами площади. Важно прежде всего то, что она требует значительных затрат времени и ресурсов, не давая при этом эквивалентного «практического» возмещения этих затрат. Уже поэтому большая форма выпадает из профанного времени жизни, из повседневной экономики времени.

Параллельно жанру фотосерии кристаллизуется другой жанр, соответствующий тенденции к монументализации фотографии – фотофреска. Ранее всего эта тенденция находит отражение в дизайне советских павильонов на всемирных выставках – в частности, на выставке «Пресса» в Кельне в 1928 году. Оформлением этого павильона руководил Лисицкий при участии Сергея Сенькина – ближайшего коллеги и единомышленника Густава Клуциса. Сконструированный ими фотофриз демонстрирует возможности использования фотографии для создания монументальных образов. Эта идея получает развитие в 1930 году, в дизайне советского павильона на выставке «Гигиена» в Дрездене, также разработанном Лисицким. Эта новаторская работа связана с прошлыми экспериментами художника – в том числе с принципом «радикальной обратимости» пространственных осей в его ранних проунах. Фотографические изображения занимали не только стены, но и потолок. Возникал своеобразный эффект дезориентации – как если бы зритель оказался внутри одного из проунов. Фактически Лисицкий синтезировал в этих работах фотографию и архитектуру (примерно так же, как Третьяков – фотографию и литературу факта): фотографические элементы здесь не просто украшали собой стены – они служили средством конфигурирования пространства павильона.

Еще через два года Густав Клуцис в одном из своих докладов утверждал: «Фотомонтаж выходит за пределы полиграфии. В ближайшее время мы увидим фотомонтажные фрески колоссальных размеров». И далее: «В целях агитации и пропаганды необходимо использовать мощную технику электричества. […] Фотомонтаж и здесь займет одно из первых мест (эпидиоскопы, экран, диапозитивы)»¹⁶¹.

К этому же времени относится и практическое воплощение Клуцисом этой программы: «сверхгигантские», в полный рост, фотопортреты Ленина и Сталина, установленные на площади Свердлова в Москве к 1 мая 1932 года. Ночью портреты освещались прожекторами, в соответствии с задачей использования в целях агитации и пропаганды «мощной техники электричества». В своей статье для «Пролетарского фото» Клуцис излагает историю реализации этого проекта¹⁶². Судя по этому описанию, первоначальный проект Клуциса полностью соответствовал стилистике его фотомонтажей конца 20 – начала 30-х годов: в нем присутствовали и контрастное сопоставление разномасштабных элементов, и панорамные картины социалистических строек, и плоскостная графика (красные знамена). Одним словом, он ничуть не противоречил авторефлексивной и деконструктивной логике фотомонтажа и той концепции пропаганды, которая некогда была сформулирована Борисом Арватовым. В процессе воплощения проект был подвергнут сильной редукции. И все же Клуцис называет его «мировым достижением», открывающим «грандиозные перспективы для монументальной фотографии, которая становится новым мощным оружием классовой борьбы и строительства»¹⁶³. Оформление площади Свердлова как бы завершает историю, открываемую ранним плакатом Клуциса «Ленин и электрификация всей страны»: от использования электричества в утилитарных целях мы переходим к его «деутилизации». Причем жанр фотофрески является куда более радикальной формой деутилизации, чем скромная «фото-картина».

Казалось бы, идея эпического искусства противоречит строго утилитарной установке. Характерно неприятие теоретиками производственного движения идеи обобщения – ведь такое обобщение претендует на иллюзорную завершенность, противопоставляющую искусство непрерывному развитию и преобразованию реальности. Прибегнув к определению Юнгера, можно назвать эту реальность «мастеровым ландшафтом», где нет ничего стабильного и окончательного, где все формы находятся в процессе постоянной трансформации. Искусство в этом мире «не представляет собой некую изолированную сферу, которая обладала бы значимостью сама по себе, но, напротив, нет такой области жизни, которую нельзя было бы рассматривать в том числе и как материал для искусства»¹⁶⁴. Но одновременно Юнгер устанавливает цель такого искусства – «показать, что в высоком смысле жизнь понимается как тотальность». Эта фраза приближает нас к пониманию сущности нового эпоса: репрезентация динамично изменяющейся реальности одновременно должна выявить «тотальный» смысл изменений, показать общий горизонт локальных сдвигов. Для Юнгера этот смысл заключается в появлении нового антропологического типа («гештальта»), идущего на смену буржуазному индивидууму и подчиняющего мир своему господству. Таким образом, новый эпос не образует законченное, изолированное от профанной жизни, пространство – он рождается из повседневной практики, его стихией является мир работы, индустриального производства, тотальной мобилизации, его голос звучит не в велеречивых гекзаметрах, а в «отрывистом языке приказа», «высочайшее искусство» которого, говорит Юнгер, – «в том, чтобы указывать цели, достойные жертвы»¹⁶⁵. В действительности стиль самого Юнгера осуществляет не столько замену гекзаметров «отрывистым языком приказа», сколько их совмещение. Он исполнен торжественной строгости, присущей «высокому стилю», очищенному от всего «человеческого, слишком человеческого». Этой строгости и приподнятости не мешают ни современная терминология, ни деловитые, «тэйлористские» интонации. Иным и не может быть современный эпос.

Это сочетание представляется в высшей степени характерным. Новая концепция эпического сопряжена с ретроспекцией к культурам, предшествующим эпохе буржуазного индивидуализма. Уже в самом начале формирования конструктивизма Николай Пунин, а впоследствии и Борис Арватов, говоря об исторической ограниченности станковых форм искусства, ссылались на пример средневековья, когда искусство служило способом оформления коллективной жизни социума и как таковое не было предметом индивидуального потребления и «незаинтересованного», сублимированного созерцания. Николай Тарабукин, автор теоретического манифеста производственно-утилитарного искусства с красноречивым названием «От мольберта к машине», незадолго до революции написал апологетический труд о православной иконописи, выдержанный в духе русской религиозно-философской традиции. В нем он, в частности, противопоставлял картину как манифестацию индивидуализма, как «субъективное выражение личности художника», иконе как продолжению религиозного обряда, в котором растворяется «самость человека»¹⁶⁶.

Наверное, ближе всех к языку средневекового искусства подходит Густав Клуцис в своих плакатах 1929 – 1932 годов. Сочетание фигуративной фотографической репрезентации с элементами абстракции, главным среди которых является условный красный фон, «выталкивающий» изобразительные части фотомонтажа на поверхность, в целом напоминает стилистику средневековой иконы. Это сходство только усиливается благодаря использованию фотографической техники, придающей изображению «нерукотворный» характер. Работы Клуциса изобилуют явными или неявными цитатами из иконописи. Самая неожиданная из них обнаруживается в фотомонтаже, который был использован Клуцисом дважды – в пла­катах «Вы­пол­ним план ве­ли­ких ра­бот» и «Все на перевыборы советов» (оба – 1930). В его основе лежит принцип комбинирования «подобных фигур», восходящий к языку геометрической абстракции. В данном случае в качестве таких фигур выступают дубли фотоснимка с изображением под­ня­той в жес­те го­ло­со­ва­ния руки.

Этот знаменитый образ, кажется, задел самые глубокие струны эпохи, протянутые поперек идеологических и политических границ, разделяющих враждебные лагеря. В 1932 году его повторил Джузеппе Террани в своем монументальном фотомонтаже, украшавшем павильон Италии и посвященном фашистской революции. А в 1934 году Джонни Хартфильд создал свой вариант – с рукой, сжатой в кулак, – антифашистский плакат, напечатанный на обложке немецкого журнала «AIZ»¹⁶⁷.

Однако у этого образа есть конкретный прототип – средневековый иконописный канон изображения Бога в виде руки, простертой из-за облака по направлению к земной юдоли в жесте благословения. Клуцис переворачивает это символ: рука, поднятая в жесте голосования – это рука масс, рука пролетариата как коллективного субъекта социалистического общества, штурмующего небо. Построение Царства Божия на земле, несбыточные обещания о котором давало искусство прошлого – это и есть та «великая работа», выполнить которую призывает плакат Клуциса. В едином порыве земля устремляется все выше и выше, завоевывая тысячелетнее небесное царство.

В то же время, если мы сравним «План великих работ» с другими плакатами Клуциса и его последователей времен первой пятилетки, то увидим, что прием анонимной репрезентации коллективного субъекта является скорее исключением, чем правилом. Гораздо чаще коллективная идентичность обретает конкретное лицо – и в центре фотомонтажа оказывается фигура, резко увеличенная по сравнению с массой, показанной общим планом. Типичная композиционная схема, используемая Клуцисом в его работах этого периода – схема «предстояния», – имеет явно архаические корни и отвечает задаче репрезентации нового Героя, эпически олицетворявшего собой экономические и социальные преобразования. На целом ряде плакатов этого времени мы видим небольшое количество укрупненных по сравнению с остальными элементами изображения, фронтально расположенных фигур, как бы спроецированных в пространство зрителя, в пространство реальной жизни. Часто эти фигуры возвышаются над широкой панорамой индустриального ландшафта или людскими массами – в зависимости от конкретного содержания той или иной работы. Конечно, дискретность отдельных элементов изображения является неотъемлемой частью языка фотомонтажа, равно как и риторический жест прямого обращения к зрителю, однако в этих работах постепенно устанавливается четкая оппозиция двух уровней изображения: один из них описывается категорией «общего», а другой – категорией «индивидуального». Противоположность этих уровней не находит разрешения в тексте фотомонтажа: тем самым перед зрителем формулируется некая проблема, разрешать которую предстоит ему самому.

Стремление дать этому приему «натуралистическую» мотивировку приводит к возникновению мотива «шествия», который широко используется в искусстве 30-х годов. Выдвинутые на первый план герои – типичные представители своего поколения – символически выходят из пространства картины в «жизнь». Этот выход одновременно прочитывается как движение из прошлого в будущее, от достигнутого – к тому, что еще предстоит достичь. При этом в трактовке этого мотива можно различить целый спектр подходов – одни из них сохраняют связь с языком авангарда, тогда как другие полностью с ним порывают. К числу первых, помимо поздних плакатов Клуциса, можно также отнести картину Александра Дейнеки «Кто кого?» (1932) и работы некоторых последователей Дейнеки, таких как Владимир Одинцов, Федор Антонов и Владимир Васильев, транслировавших стилистику его станковой живописи в жанр настенного панно. С другой стороны, мотив шествия постоянно встречается в произведениях соцреализма – например, в работах того же Дейнеки середины 30-х годов или в иллюзионистическом панно Василия Ефанова «Знатные люди страны Советов» (1939).

В итоге может сложиться впечатление постепенной трансформации языка авангарда в язык соцреализма. Однако все, о чем свидетельствуют эти работы – это о более или менее успешных попытках перенять и приспособить для нужд официальной культуры некоторые мотивы, предложенные авангардом. Причем такие попытки могут производиться самими же авангардистами, идущими на компромисс с требованиями официальной культуры (среди множества примеров – поздние работы Клуциса, Родченко, Игнатовича). Основное внимание следует обратить не на факт заимствования и даже не на авторство тех или иных произведений, а на характер переработки – не на иконографию авангарда и соцреализма, а на их «иконологию».

2

Конечно, можно возразить, что произведения, на которых основывается тезис о формировании «эпической установки», противоречат всей первоначальной программе производственного движения. Не имеем ли мы дело с полным перерождением производственнического проекта под действием внешних или внутренних факторов? Действительно, симптомы такого перерождения, а точнее вынужденной капитуляции, вполне очевидны, но они проявляются позднее, в середине 30-х годов, когда авангардисты начинают корректировать стилистику своих работ. Но этого нельзя сказать о произведениях Клуциса, Родченко, Игнатовича, относящихся к периоду первой пятилетки. Они по-прежнему отвечают принципам семиотической и гносеологической критики, которая, по словам Буа, отличает ранние проуны Лисицкого и которая является показателем авангардного искусства как такового. Более того, как раз в это время наиболее полно раскрываются возможности методов, разработанных авангардом. Однако и сами производственники прекрасно понимали, что левое искусство вступает в новую фазу своего развития – и выражали свое понимание в соответствующих терминах. Само понятие «эпоса» взято мною из их словаря, а именно, у Сергея Третьякова, который впервые прибегает к нему в статье «Новый Лев Толстой», опубликованной в журнале «Новый ЛЕФ» в 1927 году.

Этот текст содержит принципиальные положения «литературы факта», сформулированные в полемике с идеологами ВАПП и с программой возрождения классических литературных жанров, способных, по их мнению, выразить масштаб революционных преобразований. Центральное из этих положений гласит: «Наш эпос – газета»¹⁶⁸. Может показаться, что этот тезис обусловлен контекстом полемики и направлен на отрицание эпического как такового. Но ниже Третьяков дает следующее разъяснение, которое наполняет слово «эпос» позитивным содержанием:

То чем была библия для средневекового христианина – указателем на все случаи жизни, то чем был для русской либеральной интеллигенции учительный роман, – тем в наши дни для советского активиста является газета. В ней охват событий, их синтез и директива по всем участкам социального, политического, экономического, бытового фронта»¹⁶⁹.

Другими словами, понятие эпоса используется Третьяковым именно в контексте утверждения производственнической концепции: эпос не сменяет фактографию, а позволяет вскрыть глубинный смысл фактов и тем самым сделать их более действенным орудием революционной борьбы и социалистического строительства. Он является закономерным итогом стремления к преодолению разрыва между искусством и жизнью, к превращению искусства в продолжение реальности, а не в изолированную сцену ее репрезентации. Новый эпос, вместо того чтобы служить утверждением закрытой, законченной системы, становится стимулом постоянного изменения и развития. Он вырастает из утилитарных и служебных форм и жанров – из газетного репортажа, из текста декрета или обращения, из фотоснимка и кинохроники.

Указывая на газету как на подлинно современную форму эпического, Третьяков тем самым подтверждает, что его базовым элементом служит фрагмент, сводимый в такую целостность, которая не имеет жестких границ и формируется по принципу сопоставления гетерогенных кусков информации. Иначе говоря, «новый эпос» строится по методу «монтажа фактов» – в духе фотосерий Родченко и других фотографов-конструктивистов, противопоставляющих обобщенному, «суммированному портрету» реальности сумму фрагментарных фотокадров, или фотомонтажей Клуциса и Соломона Телингатера, в которых внутренняя противоречивость становится структурным принципом построения целого.

Идея нового эпоса была окончательно сформулирована в одной из последних книг Третьякова – в сборнике литературных портретов «Люди одного костра». Ее героями являются немецкие левые интеллектуалы – писатели, поэты, режиссеры и художники, такие как Брехт, Хартфильд, Эйслер, Пискатор, Бехер и другие. Однако в предисловии к этой книге Третьяков устанавливает общее, универсальное качество, «характеризующее искусство первого десятилетия после мировой войны». Таким качеством является «поиск эпоса», «поиск большого искусства, экстрагировавшего действительность и претендующего на всенародное воспитательное влияние»¹⁷⁰. И снова Третьяков уточняет: это не только искусство «о действительности», но и искусство, «которое способно было эту действительность переделывать». Отличие этого нового эпоса от эпосов «рабовладельческого и феодального» состоит в том, что он призван «не окаменять, но, наоборот, изменять действительность». Приводимый ниже фрагмент представляет собой манифест «документального эпоса»:

Элементы эпоса сегодня есть в газетной информации, в приказах начальников революционных боев, в предсмертных восклицаниях расстреливаемых революционеров, в резолюциях о постройке величественнейших сооружений руками рабочих, которые в то же самое время являются хозяевами жизни.

Эпическое в том, что мы для каждой случайности ищем объяснений в устойчивом и закономерном и социальный толчок в одной точке земного шара расшифровываем как итог гигантских и медленных сдвигов, происходящих во всем мире¹⁷¹.

Понятие «документального эпоса» является итогом развития, в начале которого стоит тезис Пунина о «коллективной, реальной и действенной культуре». Стремление сделать искусство частью коллективного производственного процесса и является основной предпосылкой его формирования. И в то же время оно заставляет взглянуть на эволюцию авангарда под каким-то новым углом зрения и ставит перед нами новые вопросы. Каковы корни этой новой концепции? Какова ее связь с теми стратегическими задачами, которыми руководствовались апологеты «производственно-утилитарного искусства»? Наконец, что общего может иметь идея эпического искусства с принципами авангарда? Для того чтобы ответить на эти вопросы, следует понять, в чем состоит сущность эпических жанров как таковых, каковы, так сказать, объем и границы понятия эпического.

Тяготение к новым, поставангардным формам эпоса в искусстве конца 20 – начала 30-х годов корреспондирует с теоретическим интересом к эпическим и фольклорным истокам европейской культуры, который возникает в конце этого периода. Михаил Бахтин исследовал понятие эпического в работах, датированных 30-ми годами – главным образом в эссе «Эпос и роман», а также в книге «Формы времени и хронотопа в романе». Возможно, эти тексты помогут ответить на поставленные выше вопросы.

У Бахтина «эпос» образует концептуальную оппозицию к «роману». Суть противоречия между ними состоит в том, что эпос реализуется в «абсолютном прошлом». Это прошлое непроницаемой границей отделено от настоящего, т. е. от становящейся, незавершенной, открытой в будущее исторической действительности, и обладает безусловным ценностным приоритетом перед ним. Эпический мир не подлежит переоценке и переосмыслению – он абсолютно завершен как в целом, так и в каждой своей части. Роман размыкает круг готового и законченного, преодолевает эпическую дистанцию. Роман развивается как бы в прямом и постоянном соприкосновении со стихией исторического развития – он и выражает собой дух этой становящейся исторической реальности. А в ней человек также теряет законченность, целостность и определенность. Если эпический человек «весь сплошь овнешнен» и «абсолютно равен себе самому», так что «между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения», то человек романный перестает совпадать с собой, со своей социальной ролью – и это несовпадение становится источником инновационной динамики¹⁷². Конечно, речь идет о жанровых конвенциях, но они имеют под собой определенную историческую реальность. Человеческое бытие расщепляется на различные сферы – внешнюю и внутреннюю. «Внутренний мир» возникает как результат принципиальной невоплотимости человека «в существующую социально-историческую плоть».

Вся история европейской культуры была историей попыток преодоления этой расщепленности человеческого бытия в мире и восстановления утраченной полноты – своего рода обходным путем в абсолютное прошлое. Но со временем человечество все меньше верило в удачный исход таких поисков, тем более что разлад между различными сферами жизни не только не ослабевал, но, напротив, усугублялся. В этом смысле понятие декаданса имманентно понятию культуры: вся история последней есть история распада и измельчания жанров и форм, прогрессирующий процесс дифференциации, сопровождающийся трагическим ощущением невоплотимости целого, утраты связи с абсолютным источником бытия.

В европейской культуре нового и особенно новейшего времени признание непреодолимости этого диссонанса превратилось в свидетельство бескомпромиссности, честности и подлинной человечности: в наши дни хэппи-энд считается признаком конформистской и лживой массовой культуры, тогда как высокое искусство служит напоминанием о неминуемом поражении человека в борьбе с судьбой. Недаром со времен барокко Меланхолия стала музой поэтов. Современная высокая культура – это культура антиутопии. Более того, ностальгия по абсолютному прошлому в ней также дискредитирована. Вера в историческое существование Золотого века давно объявлена иллюзией.

На этом фоне воля к победе, волюнтаризм и оптимизм авангарда выглядят скорее как исключение. Невольно напрашивается сравнение с оптимистической массовой культурой – недаром консервативно настроенные критики авангарда часто адресуют ему те же упреки, что и китчу, разоблачая художника-авангардиста как бездарного выскочку и шарлатана, продукция которого лишена подлинного художественного качества, интеллектуальной глубины и создана в расчете на сенсацию. Однако этот оптимизм отличается от оптимизма массовой культуры тем, что реализация целей авангарда переносится в будущее. Радикальная аффирмативность авангарда в отношении будущего предполагает столь же радикальный критицизм в отношении настоящего, что на деле может приводить к самым амбивалентным результатам.

Авангард делает выводы из предшествующей истории культуры, из ее «романизации», открывшей перспективу незавершенного, «неставшего» будущего. Недаром он зарождается в момент резкого усиления декадентских настроений в европейской культуре. В ответ на это авангард обращает свой взгляд уже не в мифическое или эпическое прошлое, а в будущее и решается пожертвовать той культурной «сложностью», которая аккумулировала в себе опыт предыдущих неудач. Этим объясняется и как минимум неоднозначное отношение авангарда к социальному и техническому прогрессу, и пресловутая апология варварства и разрушения культурных ценностей, и эстетика редукционизма и унификации. Исторически обусловленному настоящему авангард противопоставляет абсолютное будущее, которое смыкается с доисторическим прошлым, из-за чего в авангарде так широко используются знаки архаического, примитивного и инфантильного¹⁷³.

При этом в эволюции авангарда прослеживается движение от отрицания современной индустриальной цивилизации к ее интеграции (разумеется, возвратные движения тоже периодически имеют место). Достижения технического прогресса могут и должны быть обращены против собственных негативных последствий. Новые технологии, включая машинную индустрию, транспорт, механическую репродукцию, кинематограф (а позднее электронные средства коммуникации), из механизмов отчуждения и фрагментации жизни превращаются в орудия утопического конструирования неотчужденного мира. На новом витке своего развития, пройдя путь освобождения, общество «возвращается» в бесклассовое, универсальное состояние, а культура снова приобретает синкретический характер.

Цитируемый ниже фрагмент из книги Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» является характеристикой классического эпоса, но звучит как декларация производственнических принципов – принципов нового эпоса, ориентированного не в абсолютное эпическое прошлое, а в абсолютное коммунистическое будущее:

Индивидуальные ряды жизней здесь даны как барельефы на объемлющей могучей основе жизни общей. Индивидуумы – представители общественного целого, события их жизни совпадают с событиями жизни общественного целого, и значение этих событий как в индивидуальном, так и в общественном плане одно и то же. Внутренний аспект сливается с внешним; человек весь вовне¹⁷⁴.

«Документальный эпос» является попыткой восстановления «распавшейся» целостности, снятия барьера между предметом и контекстом (отсюда – призывы теоретиков и практиков фотоавангарда показывать явление в его естественной среде), индивидуумом и обществом, художником и зрителем, культурой и материальным производством, словом и делом наконец. Речь идет о попытке радикального овнешнения, экстериоризации всех частных, интериорных, закрытых и непроницаемых сфер человеческой жизни, возвращение их в «единое великое событие жизни», понятой как коллективное производство будущего. Но одновременно новый эпос стремится сохранить контакт со становящейся, современной реальностью, а вместе с ним – и традиционную функцию деканонизации. Он намерен и впредь осуществлять «ироническую и разрушительную» работу, которую приписывает искусству Шкловский. Стремясь реализовать утопию целостного, неотчужденного бытия, авангард в то же время отказывается от попыток инсценировать эту целостность в пределах «одной, отдельно взятой» картины. Будущее присутствует в настоящем скорее негативно – в виде лакун, указывающих на незавершенность мира и на перспективу абсолютного будущего.

Кстати, в том, что новый, документально-фактографический эпос вырастает из «низших», прикладных и утилитарных жанров – фельетона, приказа, агитационного плаката, статистической сводки, фотоиллюстрации, кинохроники и т. д. – принципиального противоречия нет. Нам мало что известно о происхождении классических эпических форм, дошедших до нас, как замечает Бахтин, в «застывших и почти омертвевших» формах. Вполне возможно, предполагает он, что те «гипотетические первичные песни, которые предшествовали сложению эпопей» были более похожи «на наш злободневный фельетон или на злободневную частушку», чем «на поздние эпические песни»¹⁷⁵.

У Бахтина квинтэссенцией деканонизирующей эстетической работы служит роман как выражение становящейся, незавершенной, децентрированной, многоязычной реальности. Роман разрушает эпическую «ценностно-удаляющую дистанцию» – и особая роль в этом процессе «фамильяризации», как известно, принадлежит смеху. В сфере комического, пишет Бахтин, «господствует художественная логика анализа, расчленения, умертвления»¹⁷⁶. Возникает вопрос: разве в сфере конструктивистских методов не господствует та же логика? Не является ли монтаж символическим «умертвлением» вещи? И разве авангардная фотография не доводит до предела эту логику деканонизации, демонтажа устойчивой картины мира? И не в этом ли заключается внутреннее напряжение, внутреннее противоречие, конституирующее новый эпос?

По контрасту с этим, официальная советская культура стремится сплавить абсолютное будущее с настоящим, устранить дистанцию между ними, а следовательно – все разрывы в ткани репрезентации. Может показаться странным, что социалистический реализм, в отличие от авангарда, открыто апеллирующего к архаическим формам эстетического сознания, канонизирует такие художественные формы, которые традиционно репрезентировали становящуюся реальность и, следовательно, предполагали постоянную деканонизацию и расшатывание готовых, «затвердевших» форм – эпических или квазиэпических. На самом деле ничего странного здесь нет. Соцреализм облекает икону и агиографию в форму реалистической картины или романа, поскольку считается, что эти жанры служат наиболее адекватным отражением самой реальности. Происходит натурализация идеологии. Впрочем, последнее утверждение тавтологично: идеология в марксистском смысле этого слова и есть не что иное как апелляция к «природе» вещей с целью замаскировать политические функции языка. Идеология – это, выражаясь словами формалистов, «мотивированный» прием.

Сталинская культура действительно реализует утопическую сверхцель авангарда, но лишь ценой отказа от деканонизации и деконвенциализции, т. е. от самого авангарда с его приверженностью методам, обнаруживающим в своей основе механизм смеховой «фамильяризации» и символического «умертвления» культурного образца. При всем аффирмативном пафосе, пронизывающем фотоавангард, его методы насквозь пародийны. Вот их краткий перечень: сопоставление несопоставимого, разномасштабного, создание «неожиданных соседств» и использование неожиданных, неканонических ракурсов (отмена символической пространственной иерархии верха и низа, левого и правого, целого и части), фрагментация (символическое убийство и расчленение социального тела). Неизживаемая, если так можно выразиться, «глубинная» традиционность авангарда выражается в отрицании конкретных форм традиции, одновременно интегрирующем в себя (хотя бы путем диалектического преодоления) предшествующие моменты и эпизоды художественной эволюции. Негативная реакция агентов власти на эту глубоко амбивалентную поэтику была по-своему абсолютно адекватна – это была реакция «канонизаторов», желавших видеть в искусстве лишь реализацию легитимистских и аффирмативных функций.

Впрочем, культура 20-х годов создала и другую, куда боле впечатляющую, версию критики авангардистской утопии – и удивительнее всего то, что критика эта была одновременно «самокритикой» авангарда.

Борис Гройс в одной из своих статей пишет о том увлечении крематориями и кремацией, которую переживает русский авангард в послереволюционные годы: «Редукция исторических идентичностей и дифференций к пеплу с его абсолютной нейтральностью, унифицированностью и полным отсутствием гетерогенности расценивалась как лекарство от ностальгии и возвращения в прошлое»¹⁷⁷. Однако в числе источников русского авангарда следует назвать и русского философа-утописта Николая Фёдорова с его идеей «научного воскресения» всех когда-либо живших. Видимое противоречие между этими двумя проектами легко устранимо: воскресение мертвых является альтернативным способом преодоления прошлого, устранением границы между прошлым и настоящим. Как известно, идеи Фёдорова оказали влияние на Андрея Платонова, который и является, может быть, самой характерной фигурой, воплотившей в себе перелом конца 20-х годов. В его книгах неизменно описывается крах коммунистической или авангардной утопии или, точнее, ее неотличимость от антиутопии.

Между тем Платонов был близок если не к «кругу производственников», то, во всяком случае, к их идеям и даже к самому «стилю жизни», который они проповедовали. Механик, мелиоратор, построивший, по его собственным словам, «800 плотин и 3 электростанции, и еще много работ по осушению, орошению и пр.», он в полной мере соответствовал идеалу писателя-производственника, владеющего второй профессией. О близости Платонова идеологии производственного движения свидетельствует его текст с красноречивым названием «Фабрика литературы», написанный в 1926 году (т. е. в начале писательской биографии Платонова) и содержащий программу реорганизации литературного процесса с конкретными рецептами такой реорганизации¹⁷⁸. Этот текст предвосхищает более позднюю статью Сергея Третьякова «Продолжение следует» и, в частности, ее тезис о «литературной артели» и коллективизации литературного труда¹⁷⁹.

Идеологически проза Платонова – это причудливый сплав авангарда и декаданса. В своих книгах Платонов тематизировал полное освобождение от прошлого, от истории, от памяти, от генезиса, готовность строить утопию с нуля – и одновременно невозможность оторваться от земли. Так, в «Котловане», для того чтобы построить колоссальный дом-коммуну для будущего человечества, рожденного и выросшего при социализме, строители вынуждены рыть огромную яму, углубляясь в землю – и конца этим подготовительным работам не видно. Этот котлован должен стать могилой для всех участников социалистической стройки. Земля – это и есть мертвая плоть, погибшие жизни бессчетных поколений. И чтобы освободиться от груза прошлого, строители будущего вынуждены приносить все новые жертвы, однако они не в силах отменить закон земли – один и тот же на все времена. Труд землекопов описывается Платоновым как уничтожение земли – и одновременно как реализации проекта гомогенизации, стирания различий:

Уже тысячи былинок, корешков и мелких почвенных приютов усердной твари (т. е. других трудящихся, поскольку животные у Платонова тоже трудятся, проливая «пот нужды» – А. Ф.) он уничтожил навсегда и работал в теснинах тоскливой глины. Но Чиклин его опередил, он давно оставил лопату и взял лом, чтобы крошить нижние сжатые породы. Упраздняя старинное природное устройство, Чиклин не мог его понять ¹⁸⁰.

Не будучи способными «понять» это устройство, персонажи Платонова обречены его воспроизводить. Коллективизация, отмена частной собственности также является частью этой гомогенизации, упразднения несправедливого древнего порядка.

Среди героев повести есть один безусловный «производственник» – инженер Прушевский, представляющий весь мир «мертвым телом»: «мир всюду поддавался его внимательному и воображающему уму, ограниченному лишь сознанием косности природы; материал всегда сдавался точности и терпению, значит, он был мертв и пустынен»¹⁸¹. Однако у Платонова Прушевский – вовсе не футуролог, прозревающий очертания грядущего мироустройста, напротив – вся его жизнь связана с прошлым, и только воспоминание об этом прошлом эту жизнь одушевляет. В отношении же будущего Прушевский еще более слеп, чем любой другой из строителей котлована.

«Перелом», воплощенный в текстах Платонова, является в некоторой степени обратным тому, который был реализован ранним авангардом. Последний сделал выбор в пользу абсолютного будущего, противопоставив себя декадансу как итогу всей западной культуры нового времени, воспевавшей упадок, поражение и обреченность. Однако те, кто осуществил этот героический рывок, вскоре столкнулись с непреодолимыми препятствиями. Только некоторые из них были обусловлены внешними, а именно политическими, обстоятельствами (о них речь еще пойдет в заключительной части этой книги). Гораздо более серьезными были препятствия «внутренние» – и прежде всего простой факт конечности человеческой жизни и, как следствие, всех человеческих дел. Впрочем, «героическим» авангардный проект делает не то, что он этот факт игнорирует, а то, что и с ним он пытается бороться. Взамен бренного тела, данного человеку природой, он намерен изобрести новое, более совершенное тело – индивидуальное или коллективное, способное продолжить начатую авангардом революцию.

3

Проект конструирования коллективного субъекта задействовал глубоко архаические пласты смысла, в особенности неожиданные в контексте использования новейших средств репрезентации. Рационализм и утилитаризм производственного движения отнюдь не исключает мифологизации. Так, Лисицкий в одной из своих работ (плакат к советской выставке в Цюрихе) методом двойной экспозиции совмещает изображения мужского и женского лица, воскрешая тем самым платоновский миф о первых, «удвоенных» людях, позднее разделенных пополам, но сохранивших волю к единению. В другом фотомонтаже Лисицкого это шарообразное тело – символ абсолютной полноты – оказывается изображением земного шара, образованного решеткой параллелей и меридианов, внутри которой помещены рабочие, конструирующие это тело.

Практикуя методы «деканонизации» или, как пишет Родченко, постоянного «изменения достигнутого», авангардисты не останавливаются на культурных конвенциях. Естественный, природный порядок – в частности, структура человеческого организма – также подлежит пересмотру. Эта сторона производственнической поэтики заслуживает особого внимания по двум причинам. В ней проявляется, с одной стороны, принципиальное расхождение советского авангарда и официальной сталинской культуры, а с другой – его связь с другими (по сути альтернативными конструктивизму) проектами в авангардном движении 20 – 30-х годов.

В период массированной критики «формализма» критик Л. Авербах писал о «Пионере» Родченко: «…он снимал пионера, поставив аппарат углом, и вместо пионера получилось какое-то чудовище с одной громадной рукой, кривое и вообще с нарушением всякой симметрии тела»¹⁸².

Прислушаемся к этому замечанию: разве не уместна эта аналогия с патологией, с телесной деформацией? Такие ассоциации нередко возникают в фотографиях Родченко – можно вспомнить, к примеру, деформированное, монструозное лицо «Горниста» или «Прыжок в высоту», где тело ныряльщицы утрачивает антропоморфные черты, становится похожим на какой-то странный летающий аппарат и одновременно на куколку насекомого в состоянии метаморфоза.

В 30-е годы тема телесных де- и трансформаций становится одной из центральных в искусстве (особенно для художников сюрреалистического круга). По мнению Бориса Гройса, интерес к этой теме является закономерным продолжением авангардного проекта: тело полагало границу экспериментам, направленным на преобразование реальности. Сделать тело трансформируемым, пластичным, податливым – значило бы сломить сопротивление самой природы¹⁸³. Это замечание справедливо, но требует уточнения. Источник сопротивления, косности, с точки зрения авангардистов, следует искать не в природе вещей как таковой. Напротив, сущность этой природы – в бесконечной креативности, которая подобна всепорождающей и всепожирающей стихии огня, «мерно воспламеняющегося и мерно угасающего», у Гераклита Эфесского. Вещи представляют собой отчужденную форму существования огня: произведенные им, они заставляют его отступить, угаснуть. Задача авангарда – снова разжечь это пламя, возобновить процесс творения, необходимым условием которого является уничтожение уже сотворенного.

Кандинский в своих, лишь на первый взгляд «абстрактных», картинах инсценировал этот процесс разложения вещей на первоэлементы цвета и формы. Малевич мечтал о возникновении новой, супрематической, природы, новых форм жизни, созданных энергией всемирного динамизма, и называл свой «Черный квадрат» (пепел всех когда-либо написанных картин) «живым царственным младенцем» – мессией супрематического царства. Конструктивисты попытались реализовать эту задачу методами трезвой и планомерной работы по созданию «реальной и действенной культуры». Однако возникало опасение, что такая культура будет порождением не столько «всемирного динамизма», не столько универсальной, трансисторической «интуиции», сколько исторически ограниченной и ныне уже устаревшей формы человеческой рациональности – в том виде, в каком она сформировалась в новое время. Это опасение сквозит уже в малевичевской иронии по поводу «булочной культуры» и в его полемике с производственниками.

Но в особенности благодатной пищей для такого сомнения – и, соответственно, для поисков альтернативных путей – служили социологические и этнографические исследования. Они показывали, что законы функционирования экономики, политики, культуры и даже человеческого мышления отнюдь не сводятся к понятиям и принципам, выработанным европейской цивилизацией. В институтах и ритуалах архаических обществ авангардисты новогопоколения нашли источник вдохновения, целью которого по-прежнему являлось радикальное преобразование реальности, построение нового общества, нового человека. Но это общество конституируется уже не законами рационализма и утилитаризма, а взаимодействием куда более универсальных сил бытия – столь же созидательных, сколь и разрушительных. Разработка такого «альтернативного» проекта жизнестроения была целью знаменитого «Коллежа социологии», созданного в 30-е годы французскими интеллектуалами – так называемыми «диссидентами сюрреализма», отколовшимися от сюрреалистического мейнстрима¹⁸⁴. Один из учредителей этой квазиинституции, Роже Кайуа, так сформулировал присущее данному кругу понимание законов, определяющих жизнь общества:

Общество, как и отдельные люди, руководствуется не абстрактными соображениями о справедливости и разуме и не утилитарно-приобретательскими мотивами. В нем тоже царят законы жизни и страсти. […] на уровне целого общества закон интереса и даже инстинкт самосохранения являются не хозяином, а рабом, … здесь, как у отдельного индивида, жизнь беспощадно осуществляет свой жестокий императив экзальтации¹⁸⁵.

Теоретическая работа совмещалась «диссидентами сюрреализма» с художественной практикой, в основе которой лежит своеобразная антропологическая и эстетическая концепция, наиболее последовательно разрабатывавшаяся Жоржем Батаем. Ключевую роль в данной концепции играет понятие бесформенного, «исполненное презрительной силы, относящейся к общей предпосылке, согласно которой все должно иметь форму»¹⁸⁶. Как утверждает Розалинд Краусс, изучавшая влияние идей Батая на таких художников как Альберто Джакометти и Ханс Беллмер, речь идет не только и не столько о преодолении пластического пуризма и механицизма в духе геометрической абстракции или раннего конструктивизма, сколько о смешении и взаимообращении понятий, «невозможности определения как такового, обусловленной стратегией буксования в рамках самой категориальной логики, логики, построенной на самоидентичности»¹⁸⁷. Так что принцип «бесформенного» может быть осуществлен и в рамках «пуристской» и «рационалистической» эстетики. Дело в том, что в сюрреализме категория «формы» как таковая дисквалифицируется, лишается определяющей роли.

Бесформенное, примерами которого у Батая служат «паук и червь»¹⁸⁸ (образы, стирающие границу между жизнью и ее отходами), в конечном счете манифестирует вечное бытие материи, оставленной сознанием и обладающей ничем не ограниченным метаморфическим потенциалом, способностью принимать любую форму и тут же с ней расставаться. Иначе говоря, понятие «бесформенного» является частью радикального материализма – веры в вечное бытие тела по ту сторону телесных границ. Распад, деструкция, фрагментация понимаются здесь как источник креативности.

Обратимость логических терминов в сюрреализме обычно манифестируется картинами буквального распада форм, «смешения в трупную одинаковость», телесного де-коллажа. «Игре ума», запертого за решеткой априорных идей, сюрреалистическое искусство противопоставляет игру материальных сил, действующих вопреки разумным правилам и смешивающих все карты на столе рационализма и антропоцентризма. Тело становится основным предметом деформирующей работы, направленной на преодоление иерархизированной целостности организма и тем самым – на высвобождение телесности как универсальной, имперсональной стихии, власть которой над человеком более фундаментальна, чем власть духа. Эта стихия одновременно бесконечно продуктивна и бесконечно деструктивна: точнее, для нее не существует оппозиции между тем и другим. Антонен Арто обозначил ее как «тело-без-органов», обладающее неограниченной пластичностью и способностью обращать противоположности.

Среди образцовых воплощений этой темы – серия фотографий, сделанных в 30-е годы немецким художником Хансом Беллмером, близким к кругу Коллежа социологии. На ней запечатлены расчлененные и собранные заново в произвольном порядке куклы. Происходит своеобразная инверсия технологии фотомонтажа, благодаря которой теряется из виду столь значимый для конструктивизма аспект технической сделанности, разборки/сборки, а вместе с ним – ощущение контролируемости деформирующей работы.

На одной из фотографий Беллмер показывает тело, составленное из двух пар ног, так что его верх оказывается точным отражением низа: двигаясь вверх по оси человеческой фигуры, мы все равно оказываемся внизу. Очевидна связь этой работы с батаевской философией «низкого материализма», провозглашающей отмену, а точнее опрокидывание вертикальной оси, которая символизирует стремление человека к высшим, интеллектуальным функциям. Батай как бы спускается вниз по этой оси – к ступням ног, указывающим на неустранимое присутствие «низости» в человеческой природе. Соблазн этой «низости» является, согласно Батаю, истинным источником искусства, в начале которого стоит акт жертвенного калечения, обезглавливания, низвержения в состояние «бесформенного». Но в то же время работа Беллмера, равно как и тексты Батая, с которыми она связана, вступают в резонанс с принципом «радикальной обратимости» пространственных координат в «стерильных» конструкциях Лисицкого и Клуциса. Грань между гносеологической критикой антропоцентризма у советских производственников и физической деструкцией органической целостности человеческого тела с его иерархией «высокого» и «низкого» у Батая и Беллмера оказывается весьма зыбкой. По аналогии с парадоксальной логикой проунов анатомическая концепция постсюрреализма может быть определена как концепция радикальной обратимости органических функций.

Казалось бы, трудно представить что-то более враждебное программе функционализма и конструктивизма, чем постсюрреалистический деструктивизм и дисфункционализм. Один делает ставку на сознательность, прагматизм и меру, другой – на бессознательное, безотчетное и чрезмерное. Стоит, однако, пристальнее всмотреться в искаженные яростью лица врагов: возможно, мы обнаружим в них черты фамильного сходства. Отвлечемся на время от фотографической проблематики и обратимся к театральным практикам авангарда, непосредственным объектом работы которых является человеческое тело – тело актера.

С одной стороны, мы имеем «биомеханику» Мейерхольда, с другой – «театр жестокости» Арто. Оба стремились освободить театр от литературности и психологизма, открыть собственно театральный язык, «чистую театральность», акцентируя при этом физический, материальный, пространственно-динамический характер театральных средств. Оба при этом расшатывают границу между театром и жизнью (так, Арто призывает «разрушить язык, чтобы коснуться жизни»). Для обоих тело актера представляет собой некий сверхточный механизм, оба прибегают к спортивным метафорам в описании актерского ремесла. «Актеру нужно так натренировать свой материал – тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные… задания», – говорит Мейерхольд в 1922 году¹⁸⁹. «С актером все обстоит так же, как с настоящим атлетом, с той лишь необычной поправкой, что организму атлета соответствует аналогичный аффективный организм, параллельный этому первому и выступающий как бы его двойником, хотя он и не действует на том же уровне», – вторит ему через 13 лет Арто¹⁹⁰. Однако «с той лишь необычной поправкой», что Мейерхольд говорит о театре в терминах организации, экономии, мастерства, инженерии: актер для него – это «квалифицированный человек», – тогда как для Арто актер – это посредник, медиум (в спиритическом смысле этого слово) для актуализации срытых витальных сил.

В своих описаниях представлений балийского театра, который служит для него примером чистой и подлинной театральности, Арто постоянно прибегает к механицистской метафорике. Он говорит о «математической тщательности» и «систематическом обезличивании», он сравнивает актеров с неодушевленными пустотелыми куклами¹⁹¹. В сущности, Арто опять же воспроизводит мотивы «биомеханики», однако интерпретирует их в ином ключе: обезличенность, механическая точность движений, уподобление неорганической материи оказывается у него свидетельством одержимости сверх- или вне-человеческими силами. Речь идет о коллективном трансе, в котором «мы заново обретаем жесткое, сухое возбуждение и минеральное скрежетание растений, развалин, останков деревьев, освещенных фронтально»¹⁹². Человеческое тело представляет интерес как медиум «другого», неорганического тела. Эту идею Арто развивает в своей концепции «аффективного атлетизма», согласно которой человеческое тело является как бы двойником аффективного тела или «материальной души», в свою очередь сопряженной с космическими дионисийскими силами. Можно интерпретировать телесный де-коллаж в сюрреализме как проявление этой стихии, деформирующей, взрывающей тело.

Соответственно, Мейерхольд описывает театр по аналогии с производительным трудом, Арто же сравнивает его с магией, алхимией или чумой. В отличие от Мейерхольда он постоянно подчеркивает деструктивный характер театрального действия как негации всех существующих форм. Но и в конструктивизме созидание и разрушение в определенном смысле совпадают. Цель этого разрушения – в выявлении конструкции мира, в разложении реальности на простейшие элементы. Разница состоит в том, что для Арто и для других постсюрреалистов мир не может быть сведен к конструкции, к законченной, пусть и динамической, форме. Интерес представляют только катастрофы, только несчастные случаи на производстве – только они обладают качеством аутентичной реальности. Эта реальность никогда не может быть поставлена на службу жизни, на службу производству – она по сути своей не производительна, а, напротив, расточительна и деструктивна. Таким образом, вся систематика «театра жестокости» поставлена на службу чему-то в высшей степени несистематичному – на службу «жизни страстной и судорожной», жестокой и безжалостной. Если для Мейерхольда театральное действие – сверхточный, идеально отлаженный производственный механизм, то для Арто театр – игра с огнем.

В этом отношении Арто близок другим «маргиналам сюрреализма», в частности, Батаю с его идеей «проклятой доли» – избыточного дара солнечной энергии, который необходимо израсходовать во что бы то ни стало. Экономика в узком смысле – экономика приобретения и накопления, экономика эквивалентного обмена должна быть поставлена в более широкий контекст «общей экономики», с точки зрения которой «в начале» мира стоит не приобретение, а расточение без компенсации. И в этом состоит собственный экономический смысл таких практик, которые традиционно рассматривались как экономически маргинальные и подлежащие скорее внешней «экономизации». Так, искусство выполняет вполне определенную экономическую функцию – оно расточает этот избыток и тем самым возвращает человека к его истинной, неотчужденной, неопредмеченной сущности¹⁹³. Книга Батая о «проклятой доле» была написана уже после второй мировой войны, но фактически она подводит итог постсюрреализму 30-х годов и развивает тезис, выдвинутый Батаем в небольшой статье «Понятие траты», которая была опубликована в 1933 году¹⁹⁴.

Фактически постсюрреализм реабилитирует потребление. Более того, потребление глорифицируется, приобретает героический характер – в форме траты, самопожертвования, добровольного отказа от накопления богатств. В системе конструктивистской эстетики потребление, как мы помним, подлежало запрету. Но фактически речь шла об ограниченных, индивидуальных и утилитарных формах потребления, совпадающих с теми, цель которых, как пишет Батай – служить производству и накоплению. Напротив, общественное производство в целом, без остатка поглощающее индивидуума, исходя из идей производственников, вполне может быть понято как машина саморастраты. В сущности, ответ на вопрос, что есть средство, а что цель – производство или потребление – это вопрос мировоззренческий. Иначе говоря, каждый из возможных ответов будет опираться на одни и те же факты, допускающие диаметрально противоположные истолкования. Художественные приемы конструктивизма – это и есть методы истолкования.

Аналогии с сюрреалистической поэтикой обрисовывают маргинализированный комплекс значений советского авангарда – «темное», иррациональное, хтоническое начало, подчиненное рациональной установке. Стоит изменить угол зрения (а сравнение с сюрреализмом есть не что иное как средство такого изменения) – и ощущение прозрачной логики и членораздельности оборачивается тревожной странностью, жертвенным члено-вредительством. Сама идея «нового зрения», вооруженного механическим протезом фото- или кинокамеры, неизбежно включает в себя момент ослепления, ритуал нанесения физических увечий, так интересовавший Жоржа Батая. Точно так же тех­но­ло­гия фо­то­мон­та­жа с при­су­щей ей фраг­мен­тар­но­стью им­пли­ци­ру­ет, с од­ной сто­ро­ны, во­лю к объ­е­ди­не­нию, но с дру­гой – пред­по­ла­га­ет в ка­че­ст­ве сво­его «мо­мен­та» де­ст­рук­ту­ра­цию и рас­пад.

Возникновение коллективного тела пролетарского общества становится одной из основных тем советской авангардной фотографии, а метод монтажа выступает как его образ и подобие. Конструирование этого сверхтела осуществляется путем фрагментации, редукции, насилия над целостностью фотоснимка и в конечном счете над запечатленными на этом фотоснимке телами. Десятки одинаковых рук, воздетых в едином жесте на фотомонтаже Клуциса («Выполним план великих работ») имплицируют деструкцию как ликвидацию границ отдельного организма. Конструктивистские манипуляции с фотоизображением родственны процедурам, лежащим в основе всех ритуалов инициации: обретение нового, более совершенного, социального или сверхсоциального, тела достижимо лишь после умерщвления, принесения в жертву исходного, индивидуального тела. Память об этом умерщвлении записана на теле в виде шрамов, рубцов и татуировок, указывающих на негацию первичной телесности. Конституирующая «монтаж фактов» негативность служит эквивалентом этих рубцов. Таким образом, можно предложить еще одну формулировку ответа на вопрос: «почему власть репрессировала авангард». «Обнажение приема» являлось одновременно обнажением, экспликацией насильственности – ритуальной татуировкой, которая одновременно напоминает о насилии и держит его под контролем.

Странность и чудовищность сталинской эпохи заключались в том, что насилие не только не было преодолено и вытеснено – напротив, оно стало неотъемлемой частью работы системы. Иррациональная избыточность «большого террора» до сих пор ставит в тупик историков. Прибегая к терминологии Рене Жирара, можно сказать, что формирование нового социума привело не к преодолению жертвенного кризиса и символизации насилия, а к его продлению и дальнейшей эскалации¹⁹⁵. Характерно, что жертвами террора оказывались в первую очередь члены партийной номенклатуры – «близнецы-братья», отвергшие персональную идентичность ради идентичности групповой. Их физическое уничтожение было лишь следствием самоотрицания. В подобной ситуации символизация учредительного насилия оказалась чересчур разоблачительной и, следовательно, недопустимой.

В некоторых произведениях советского авангарда, из числа самых поздних, деструктивный эффект возникает словно вопреки их прямому значению и авторской интенции и невольно приобретает критическое звучание. На одном из плакатов Виктора Дени и Николая Долгорукова, работавших в манере Клуциса до конца 30-х годов, из-за горизонта появляется огромная, возвышающаяся над панорамой Красной площади фигура Сталина. Поскольку в целом пространство фотомонтажа трактовано довольно натуралистически, с соблюдением законов перспективы, эта фигура выглядит как чужеродная аномалия. Кажется, еще немного, и она раздавит людей и технику на первом плане. В качестве источника здесь вспоминаются уже не столько средневековые иконы, как в случае с классическими работами Клуциса, сколько «Колосс» Гойи с разбегающимися в ужасе людьми и животными.

Давно замечено, что искусство авангарда, прибегавшее к систематическому обезличиванию и уподоблению человека машине, было куда более «тоталитарным» по духу, чем искусство реального тоталитаризма. Реальный тоталитаризм не может быть таким же последовательным и откровенным, он склонен маскировать работу своих механизмов. Он возвращает человеку то, что было стерто с лица земли политической революцией (и художественным авангардом) – быт, традицию, знакомые и надежные знаки человеческого, одновременно превращая их в собственные идеологемы. Как раз на это «человеческое, слишком человеческое» покушались конструктивисты, за что и были подвергнуты экспроприации. Взамен разъятой на части и деформированной телесности в искусстве «высокого сталинизма» (включая поздние работы Родченко и Клуциса) на первый план выходит образ органически-целостного, «симметричного» тела. Стремление интегрировать опыт распада сменяется его вытеснением за пределы поля репрезентации. Дегуманизированное общество нуждается в гуманистическом искусстве.

В 1932 году история производственного движения как целостного явления заканчивается. К этому времени достигает максимального накала развернувшаяся в прессе кампания против «формализма». В фотографии его оплотом считалась группа «Октябрь», созданная в 1930 году на основе фотосекции одноименного объединения, в которое вошли почти все заметные представители левого искусства, включая, разумеется, производственников. Однако и объединение и группа «Октябрь» просуществовали недолго. В № 1 журнала «Пролетарское фото» опубликована редакционная статья «На первом этапе творческой дискуссии», в подзаголовок которой вынесен призыв: «Группа «Октябрь» должна немедленно перестроиться, если она не хочет поставить себя вне рядов пролетарской фотографии»¹⁹⁶. Нельзя сказать, что вся деятельность «октябревцев» подвергается критике – серьезные нарекания вызывают именно наиболее радикальные и последовательные работы, выдержанные в духе определенной, ясно сформулированной эстетики. Можно предположить, что эта «творческая дискуссия» была централизованно спланированным (или, по крайней мере, инициированным сверху) мероприятием, финалом которого стало знаменитое постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». На это указывает одна из последних фраз статьи, где намечается следующая перспектива: «…на основе перестройки разработать платформу, которая намечала бы конкретные пути к созданию творческого метода на основе марксистско-ленинской теории»¹⁹⁷.

По всей видимости, в порядке «перестройки» группа «Октябрь» решает отделаться малой кровью и пожертвовать одиозной фигурой своего председателя: в 1932 году «октябревцы» исключают Родченко из своих рядов «в виду систематического отказа от участия в практической перестройке и неоднократных заявлений о нежелании в эту перестройку включиться»¹⁹⁸.

Как это ни странно, но создание единых творческих союзов и признание социалистического реализма единым методом всех советских художников на некоторое время примирило противоборствующие группировки и позволило авангарду продержаться на плаву еще несколько лет. В середине 30-х годов наблюдается некоторое оживление в рядах вчерашних производственников, появляются ряд важных и во многом итоговых произведений авангарда. Но вскоре тот язык, который был выработан производственниками во всех видах искусства, подвергается нивелировке. В качестве примера укажу на поздние плакаты Клуциса: обнажение приема сменяется здесь репрезентативной, миметической мотивировкой; фотомонтаж – уже не текст, а картина.

Аналогичные изменения претерпевает метод Родченко, который в 1935 году, после долгого перерыва, возвращается к занятиям фотографией. Характер этих изменений можно понять, сравнив два снимка, сделанных им примерно в одно время – «Колонна динамо» и «Физкультурницы». На первом (предположительно более раннем¹⁹⁹) снимке колонна физкультурников снята «сверху вниз» и представляет собой гомогенное поле «подобных фигур», вместе образующих единую динамичную конструкцию. Различия здесь, выражаясь словами Третьякова, «загашены высотой». На второй фотографии физкультурницы сняты с «пуговичной» точки зрения. Они тоже как две капли воды похожи друг на друга, но зритель уже имеет возможность различить отдельные тела и лица. «Колонна динамо» не дает возможности определить пол ее участников – в то время как изображение физкультурниц не лишено эротического налета. Но главное: более поздняя фотография иерархична по своей структуре. Физкультурницы несут высоко поднятые венки, которые служат обрамлением для литер лозунга: сама природа осеняет букву Закона, сообщая ей непреложность естественной стихии. Полный текст лозунга не поддается прочтению: его смысл непостижим, он как бы написан на другом, божественном наречии.

Но Закон имеет не только букву, но и лицо. Мы видим это лицо здесь же, немного в глубине кадра, оно выделяется своими размерами, это единственное мужское лицо в колонне. Его несут как икону во время крестного хода. Это и есть икона власти – власти не как профессиональной и рациональной «организации элементов», а как непостижимой, сверхъестественной и непредсказуемой – порой грозной, а порой милостивой – силы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Не существует единого мнения относительно «начала» истории современного искусства. Все зависит от того, что считать «современным искусством». Кто-то берет в качестве точки отсчета авангардные течения начала XX века, кто-то – постимпрессионизм и символизм конца XIX века. Авангардисты 10 – 20-х годов обычно возводили свою генеалогию к импрессионизму. Современные исследователи, склонные к более широким обобщениям, предпочитают начинать с Мане, Бодлера, с романтизма начала XIX или неоклассицизма конца XVIII века, с эстетики Канта или с Просвещения. Вполне представимы и более протяженные истории модернизма (т. н. готический стиль в XIII веке, как известно, называли opus modernum). В сущности, современность начинается вместе с историей, с того момента, когда кто-то провел границу между вчера и сегодня, между «древними, незапамятными временами» и «нашим временем» – но этот момент сам по себе относится к «древним, незапамятным временам» и поддается разве что умозрительной реконструкции.

Однако для так называемого «массового» зрителя – сколь бы неопределенным ни было это определение – все более или менее ясно. Модернистское искусство – это искусство, противоречащее «норме». И это мнение – мнение «профана» – обладает той диагностической точностью, которая порой теряется в более изощренных теориях. Норма понимается по-разному, но в целом представляет собой комбинацию «правды» и «красоты». С одной стороны, она определяется с точки зрения соответствия облику явлений окружающего мира, с другой стороны – с точки зрения определенного культурного канона. Соответственно, упреки, адресуемые произведениям модернистского искусства, делают акцент либо на их «нереалистичности», либо на антиэстетизме.

Разумеется, так называемое «жизнеподобие» носит конвенциональный характер, точно так же, как и эстетический идеал: и то и другое регулируется определенными правилами, определенной «грамматикой». Но обыденное сознание не видит в конвенциях – конвенции, просто потому, что принимает данную конвенциональную систему за единственно возможную. Поэтому попытка ввести другую систему правил воспринимается им как нечто негативное – как отклонение от этой нормы, которое несет в себе деструктивное начало, грозящее подорвать общественные устои.

Искусство авангарда сделало правилом нарушение конвенций и отклонение от «единственно возможной» культурной нормы. Но в то же время с точки зрения «посвященных» в проблематику модернистского искусства именно оно демонстрирует соответствие норме – в отличие от искусства популярного (кстати, это и делает знаки китча столь притягательными в глазах авангарда – ведь в модернистском контексте китч оказывается знаком ненормативности). Более того, различные модернистские течения постоянно стремились к тому, чтобы сформулировать некую абсолютную норму, систему правил, которые имели бы универсальное значение. Пресловутый редукционизм авангарда объясняется не его тягой к разрушению как таковому, а стремлением выявить этот базовый, нередуцируемый уровень искусства и сделать его своим фундаментом²⁰⁰. Один из доводов в пользу такого редукционизма заключается в том, что только таким способом можно остановить процесс распада, захвативший общество и человека.

В «Манифесте I» голландской группы «Де Стейл», сыгравшей одну из главных ролей в истории современного искусства, утверждалось:

Существует старое и новое сознание времени.

Старое ориентируется на индивидуальное.

Новое ориентируется на универсальное.

Спор индивидуального с универсальным проявляется как в мировой войне, так и в современном искусстве. [...]

Новым является то искусство, которое обнаруживает новое сознание времени: современное соотношение универсального и индивидуального²⁰¹.

Здесь утверждается конфликт между «новым» и «старым» сознанием, причем новое определяется через категорию универсального, тогда как старое отмечено преобладанием индивидуального, партикулярного начала. Это противоречие конститутивно для авангарда – так же как и намерение его ликвидировать или, как говорится далее в манифесте «Де Стейл», уничтожить «традиции, догмы и господство индивидуального» – все то, что препятствует реализации «нового сознания времени»²⁰². Представление об универсальной норме, которое формулируется в авангардистских программах и манифестах, и которому соответствуют произведения авангардного искусства, не имеет ничего общего с фактическим положением вещей и с актуально действующими культурными конвенциями. Напротив, эти конвенции рассматриваются авангардистами как ложные и подлежащие устранению или, если альтернатива неясна, выявлению их условности, искусственности и проблематичности. Виктор Шкловский очень точно заметил, что «искусство в основе иронично и разрушительно»²⁰³. Эта фраза свидетельствует о более глубоком понимании сути дела, чем широко распространенная трактовка модернизма как тематизации медиального субстрата – последнее представляет собой лишь один из вариантов или аспектов этого искусства.

Действительно, ранний авангард видел свою задачу в утверждении «особых свойств» каждого вида искусства, «его границ и требований»²⁰⁴ – они казались тем фундаментом, на котором может быть построено здание абсолютной нормы. Речь идет о тематизации автономии искусства, отказывающегося служить продолжением или коррелятом практической деятельности. Однако, как заметил Адорно, идея чистого искусства, полностью изолирующего себя в сфере эстетического, как таковая имеет глубоко практический (и критический) смысл: «Искусство – это не только провозвестник новой, лучшей, чем господствовавшая до сих пор, практики, но в такой же мере и критика практики как господства жестоких принципов самосохранения в рамках существующего порядка жизни и ради него»²⁰⁵. Автономия искусства реализуется не иначе как через критику того субстрата (как материального, так и идеологического), из которого возникает произведение искусства, и которым оно обусловлено.

Клемент Гринберг определяет «практический» аспект модернизма следующим образом. По его мнению, авангард предлагает зрителю повод для рефлексии: модернистское произведение искусства, в отличие от китча, провоцирует зрительскую активность. Это значит, что зрителю или читателю такого произведения предлагается стать соучастником креативного процесса и воспринять культуру не как нечто раз и навсегда данное, а как нечто становящееся. На определенном этапе своей истории авангард переходит к прямой интервенции в сферу общественной практики с целью ее преобразования. Производственное движение соответствует именно такому историческому моменту.

Искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесенную в жертву. Но, поскольку конститутивным признаком авангарда является критика актуальной нормативности, воплощенной в общественных институтах и конвенциях, то, вместо того чтобы подстраиваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное утопическое представление об универсальной нормативности. Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не совпадает с обществом в его нынешнем состоянии. Авангардное проектирование оказывается прежде всего социальным проектированием. Именно в этом контексте особое значение для производственников приобретают информационные и пропагандистские медиа: фотография, плакат, кино, газета.

Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изготовления «эстетических миражей» для индивидуального созерцания к массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения. Фото- и кинокамера ставили художника в положение квалифицированного специалиста, работающего в сотрудничестве с производственным коллективом и в соответствии с определенным производственным планом. Это самоотчуждение художника и деавтономизация искусства в известном смысле обманчивы; вернее, они представляют собой акт жертвования, совершая который авангард рассчитывает реализовать свою высшую цель – снять барьер между искусством и жизнью, подчинить себе силы истории, интегрировать новые формы социального опыта, ранее пребывавшие вне сферы эстетической рефлексии и даже воспринимавшиеся как враждебные искусству.

Фотография оказывается полномочным представителем более широкого класса явлений – новых технологий, «машин». Ее следует рассматривать в контексте механизации, захватывающей сферу художественного производства и привносящей в нее, как пишет Розалинд Краусс в своей статье о «фотографических условиях» сюрреализма, нечто «внешнее» и «постороннее». Если сюрреалисты – эти наследники романтической традиции XIX века – тематизировали в своем искусстве поражение субъекта в столкновении с более мощными безличными силами, которые они одновременно пытаются заклясть, прибегая к магическим методикам, то производственники приветствуют машинные технологии репрезентации как шаг в сторону более полного овладения реальностью.

Взаимоотношения человека и машины становятся едва ли не основной проблемой, которую пытается разрешить культура конца XIX – начала XX века. Вытеснение или порабощение человека машиной – кошмар, одолевающий в это время многих. Поучительным уроком послужила первая мировая война (красноречивые свидетельства можно найти у Юнгера). Однако повседневный опыт был еще более важен, хотя бы в силу постоянства и непрерывности своего воздействия. Системы «тэйлоризма» и «фордизма» приводили человеческую жизнь в соответствие с процессом индустриального производства. «Вещи переродили человека, машины особенно, – писал Шкловский. – Человек сейчас умеет только их заводить, а там они идут сами. Идут, идут и давят человека. […] “Пища богов” найдена, но не мы ее едим»²⁰⁶. Для модернизма, который еще в середине XIX века повернулся лицом к «современной жизни» с целью ее завоевания и преобразования, переработка этого опыта оказалась самой насущной задачей.

Если консерваторы уповали на ограничение роли машины и создание заповедников ручного, неотчужденного труда, а декадентские антиутопии предсказывали порабощение человека машиной, то художественный авангард ответил на это попыткой снятия противоречия между ними и выступил с позитивной, утопической программой их взаимной интеграции. По мнению производственников, механизация творческого процесса ведет к его коллективизации: искусство престает быть «самовыражением» и превращается в коллективное производство новых форм социальности. Машина становится средством для конструирования нового субъекта культуры – человека, способного овладеть безличным Методом, ясно осознать свою роль и свои возможности в тотальном процессе производства.

Вполне естественно, что в художественном контексте фото- и киноаппарат приобретают особо важную роль (вспомним опасения Бодлера и его стремление уберечь эстетическую сферу от воздействия машины). Однако у фотокамеры были исторические партнеры. Так, по словам Фридриха Киттлера, в области письма аналогичную, хотя и не столь заметную, роль играла пишущая машинка. Киттлер обращает внимание на то обстоятельство, что первые пишущие аппараты были рассчитаны на слепых и тем самым восполняли физические недостатки. Но такое восполнение одновременно гипостазировало «слепоту» субъекта, расщепляло и децентрировало авторскую инстанцию²⁰⁷. Соответственно, машина перестает быть чем-то внешним и посторонним по отношению к человеческому телу и сознанию, чем-то таким, с чем они приходят лишь в поверхностное соприкосновение. Человеческий организм начинает мыслиться по принципу монтажа, интегрирующего в себя внешние элементы – либо интегрируемого в состав другой, более широкой и всеобъемлющей конструкции.

Значит ли это, что модернизм выступает как зеркало процессов, происходящих в самой реальности? И да, и нет. Механизация творческого процесса, самоотчуждение субъекта, препоручающего ключевые функции в этом процессе машине, являются выбором самого художника-авангардиста, его сознательной стратегией. Не довольствуясь половинчатыми решениями, авангард стремится овладеть ситуацией в целом, обратив себе на пользу даже ее негативные последствия. «Самоослепление», с мотивами которого мы постоянно сталкиваемся в искусстве авангарда, производится с целью обрести более совершенное зрение. Опыт «дегуманизации» является конститутивным для авангарда – но это только половина всей правды. Другая половина заключается в том, что авангард пытается регуманизировать то, что дегуманизировано, «овладеть тайной машин», как призывает Шкловский.

Эта воля к освоению новых сфер опыта, открывающихся благодаря механическим средствам репрезентации, конституирует поэтику фотоавангарда. Настаивая на строго документальном подходе, фотоавангардисты, однако, не довольствуются простой фиксацией фактов, а прибегают к их открытой деформации, захвату, де- и реконтекстуализации. «Революция в фотографии, – пишет Родченко, – состоит в том, чтобы снятый факт благодаря качеству («как снято») действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества»²⁰⁸.

Ракурсы «сверху вниз», «снизу вверх» и «наискосок», равно как и прием фрагментации не мыслятся Родченко как основа нового эстетического канона, идущего на смену канону станковой живописи с ее точкой зрения «от пупа». Речь идет именно о деканонизации системы перспективы. Новый, деканонизирующий прием формируется как бы на фоне «старого», канонического, и с ним соотносится. Можно сказать, что «ракурс» отсылает к традиционной горизонтальной точке зрения, от которой он отклоняется, и тем самым включает ее в себя в «снятом виде». Подобным же образом «фрагмент» или «крупный план», изолирующий какую-то часть предмета от целого, указывает на это целое и нуждается в том, чтобы мы ощущали его именно как фрагмент. Это – типичные примеры модернистской культурной экономики, в рамках которой «новое» является таковым лишь на фоне и в контексте «старого» и в каком-то смысле включает в себя это старое как некий явным образом не формулируемый, но значимый подтекст.

В определенном смысле фотографы-конструктивисты пытаются сделать «деканонизацию» также позитивным содержанием своего искусства. Имеется в виду, что моментальный снимок по своей структуре должен указывать на незавершенный, становящийся, динамический характер своего референта – а точнее, на динамический и активный характер отношения субъекта к объекту. Предмет не утверждается как статическая данность, как продукт синтеза, осуществленного художником и предлагаемого зрителю в готовом виде – скорее зритель сталкивается с данными анализа и с необходимостью самостоятельно произвести синтез этих данных.

Противопоставляя «моментальный снимок» с его документальной достоверностью «суммированному портрету», фотоавангардисты одновременно ощущают недостаточность этой модели для реализации своих целей – ведь их задача состоит в том, чтобы выйти за пределы изолированного, самоидентичного образа, произвести его диалектическое «развертывание». Для этого они прибегают к стратегии монтажа – хотя делают это по-разному.

Так, Густав Клуцис и ряд других «левых» художников развивают модель фотомонтажа в его классическом, (де)конструктивном варианте, акцентирующем внимание на реорганизации иконического образа, на процедурах его переработки и переосмысления. Несколько иную форму принимает монтаж в работах фотографов, работающих в жанре фоторепортажа, – Родченко, Игнатовича, Лангмана и других. В данном кругу в конце 20-х годов зарождается идея «фотосерии» как суммы отдельных снимков, показывающих объект с разных точек зрения.

Принцип фотосерии является симптомом тенденции, которая набирает силу в авангардном искусстве конца 20-х годов, и смысл которой заключается в поиске новых художественных форм, имеющих полифоническую структуру и выражающих глобальный смысл социальных преобразований. Если в начале и в середине десятилетия производственники возрождали изобразительность и наррацию с установкой на пропаганду («целенаправленное воздействие» в духе «монтажа аттракционов» или агитационного фотомонтажа Клуциса) и информацию (родченковская концепция «моментального фото», «кино-глаз» Дзиги Вертова и «литература факта» Чужака, Третьякова и Кушнера), то в конце того же десятилетия эти стратегии визуальной, литературной и кинематографической репрезентации переосмысляются в духе новой концепции эпического искусства, наиболее последовательно изложенной в текстах Сергея Третьякова.

Третьяков стремится согласовать в своей концепции два противоположных принципа, один из которых исходит из установки на утилитарно-производственное искусство и связан с решением частных задач, а другой предполагает создание синтетической картины реальности, выражающей глобальный и универсальный смысл явлений и указывающий на преодоление самой оппозиции частного и общего. Велик соблазн увидеть в концепции «нового эпоса» некую переходную ступень между авангардом и соцреализмом, который в полной мере соответствует воле к синтезу, к преодолению фрагментарности, незавершенности бытия.

Важно, однако, не упустить из виду оба импульса, взаимодействие которых и составляет сущность «нового эпоса». Последний стремится найти легитимацию у широких масс – и одновременно занимает критическую дистанцию по отношению к обществу в его актуальном состоянии, выступая от имени абсолютного, коммунистического будущего. Он пытается реализовать утопию целостного, неотчужденного бытия – но при этом постоянно тематизирует зазор между порядком вещей и порядком знаков, между тем, что есть, и тем, что должно быть.

В сущности, «документальный эпос» был единственным подлинным социалистическим реализмом. Это догматическое понятие приобретает отнюдь не догматический смысл, если спроецировать его на плакаты Клуциса и Сергея Сенькина, на фоторепортажи Родченко и Игнатовича, на эксподизайн Лисицкого, которые сочетали «трезвую работу» с «грандиозными перспективами», не пытаясь затушевать противоречие между ними. Обнажается принципиальная двойственность, внутренняя напряженность и конфликтность термина, составленного из двух компонентов: один из них апеллирует к истине документа, другой же указывает в перспективу утопического будущего, единственной формой проекции которого на план настоящего может быть лишь лакуна, пробел в репрезентации. По сравнению с этими работами искусство «соцреализма» в привычном, историческом значении этого слова кажется исторически неконкурентоспособным, а его победа «в жизни» – случайным курьезом. В действительности этот «курьез» закономерен.

Многие из тех, кто пытался писать историю и теорию социалистического реализма, говорили о невозможности контекстуализации этого феномена в истории искусства нового и новейшего времени. Вместо этого они указывали на глубокий архаизм форм сталинской культуры – например, на родство соцреалистического романа со средневековой агиографией, – а также проводили аналогию между сталинским искусством и современной массовой культурой²⁰⁹. Обе аналогии по сути основываются на одной особенности соцреалистического искусства – а именно на его «формульности», «каноничности», склонности к «окаменению действительности». Вторая из них, на мой взгляд, более точна – хотя бы потому, что питательной почвой для соцреализма, как и для массовой культуры, служат эстетические формы, созданные европейской культурой нового времени.

Кроме того, и сталинский реализм и западная массовая культура не являются абсолютно изолированными. Они остаются частью «многоязычной» реальности, несмотря на свои попытки это многоязычие нивелировать, и, в числе прочего, постоянно соприкасаются с культурой «высокой», авангардной, «внежанровой». Между обеимисферами происходит взаимодействие. Массовая культура интегрирует в себя приемы из арсенала высокого искусства, которое в свою очередь апроприирует знаки массовой культуры. Жесткой границы между ними не существует. Некоторые разделы популярного и коммерческого искусства могут эволюционировать в сторону искусства авангардного и наоборот. Более того, задним числом мы постоянно проводим переоценку соотношения массового и элитарного и, например, начинаем рассматривать в контексте высокого искусства феномены, ранее из этого контекста исключавшиеся (массу примеров можно найти в истории кино). Одним словом, отношения элитарного и массового, авангарда и китча весьма подвижны. Но невозможно игнорировать самую оппозицию между ними, структурирующую пространство современной культуры.

Таким образом, я возвращаюсь к классическому гринбергианскому определению соцреализма как китча. О близости методов соцреализма и массовой культуры и после Гринберга говорили многие – в том числе Борис Гройс, который названием своего кураторского проекта «Коммунизм – фабрика грез» как будто ставит знак равенства между официальным советским искусством и Голливудом²¹⁰.

Однако, признавая сходство между соцреализмом и западной массовой культурой, Гройс указывает и на принципиальное различие между ними, доказывающее, по его мнению, авангардное происхождение и авангардную сущность сталинского искусства. Социалистический реализм, замечает он, вовсе не был «популярным искусством», подстраивающимся под вкус «необразованных российских масс», как утверждает Гринберг. Даже те, кто его производил, предпочитали ему деидеологизированное искусство, опирающееся на традиции русского импрессионизма. «Особая притягательность социалистического реализма, – пишет Гройс, – в том и состоит, что в свое время он никому не нравился. Это искусство не отвечало никакому реально существовавшему вкусу, никакому реально существовавшему общественному спросу».²¹¹ Это сближает соцреализм с авангардом, поскольку в отличие от китча, ориентирующегося на актуально существующую публику, авангард создает искусство, рассчитанное на некую виртуальную публику, которой в данное время еще не существует. Формирование этой будущей, идеальной публики, идеального человечества с авангардным вкусом и составляет, по словам Гройса, основную цель авангарда – и сталинского соцреализма как его легитимного наследника.

Этот тезис полемичен по отношению к тексту Гринберга – и именно полемический контекст придает ему особую убедительность: Гройс обращает против своего противника его же собственный аргумент. Однако идея Гринберга, согласно которой китч – и соцреализм как его разновидность – является прежде всего популярным искусством, отвечающим реально существующему спросу, сам по себе нуждается в уточнении.

Прежде всего, хорошо известно, что «популярность» тех или иных продуктов массовой культуры в значительной степени представляет собой результат применения маркетинговых технологий. Иначе говоря, массовая культура продуцирует не только произведения, но и публику для этих произведений. Невольно напрашивается аналогия с «жизнестроительной» концепцией авангарда. Можно даже утверждать, что китч, подобно соцреализму, реализует цели авангарда – при том единственном различии, что централизованная сталинская культура в отсутствие рынка может себе позволить не учитывать «реальных» вкусовых пристрастий публики во всей их неоднородности и просто предписать ей определенный вкус, тогда как массовая культура современных либеральных обществ вынуждена к ним прислушиваться – иначе соответствующий продукт рискует провалиться на рынке. Но эта аналогия лишь заставляет искать различие между «авангардом» и «китчем» на другом уровне – а именно уровне методов, технологий, приемов. Последние отнюдь не являются чем-то внешним и второстепенным по отношению к целям.

Между тем теория преемственности между авангардом и сталинским искусством базируется именно на принципе разделения целей и средств²¹²: авангардная цель, утверждает она, оправдывает (разумеется, в глазах «самого» авангарда) любое средство. Таким средством может быть и апроприация знаков традиционного, «реалистического» искусства, наполняемых новым, «социалистическим» содержанием. Если авангард может мимикрировать под потребительский товар или кучу мусора, то почему бы ему не мимикрировать под «нормальную картину»?

Однако апроприация предполагает дистанцию, разделяющую оригинал и копию, или знак в состоянии «до» и «после» апроприации. Эстетика апроприации строится на игре между внешней идентичностью предмета и контекстуально обусловленным различием. В ее основе лежит отрицание того, что есть. В социалистическом реализме эта дистанция неощутима. Современные теоретики советского искусства «реконструируют» внутри соцреалистического произведения раскол, которого в контексте самого соцреализма, с его собственной точки зрения, просто не существует. Борис Гройс поступает с соцреализмом, как Дюшан с писсуаром или Уорхол с бутылкой «Кока-колы»: он осуществляет перенос нехудожественного (китчевого) объекта в художественное (авангардное) поле, продуцируя эффект «раздвоенности», превращающий этот объект в художественный знак. Фактически именно он апроприирует соцреализм, «расшифровывая» знаки китча как символы авангарда. Но в отличие от Дюшана или Уорхола Гройс, оперирующий в пространстве теории, а не практики искусства, утверждает, что различение происходит «в самом объекте», а его теория представляет собой лишь описание данного процесса. Бессмысленно заявлять, что «на самом деле» писсуар не является искусством. Важно, что благодаря проделанному Дюшаном опыту (и в рамках этого опыта) писсуар становится искусством.

Неотъемлемой частью такого опыта является тщательный отбор материала по принципу: релевантное/нерелевантное. Как показывают историки авангарда, Марсель Дюшан вовсе не случайно останавливает свой выбор на таких объектах, как велосипедное колесо или писсуар (и неслучайно именно эти работы кажется нам сегодня наиболее репрезентативными образцами метода реди-мейда). Будучи продуктами массового производства, они в то же время ассоциируются с определенными культурными кодами. В одном случае это авангардная апология движения, скорости, машинерии, вечного обновления, объединяющая «Велосипедное колесо» с такими разными произведениями авангардного искусства, как «симультанные диски» Робера Делоне, тексты Блеза Сандрара, фильмы Абеля Ганса («Колесо») и Фернана Леже («Механический балет»)²¹³. В другом случае в очертаниях предмета из низшей, профанной сферы современной бытовой культуры угадываются образы религиозного искусства прошлого – сидящий Будда или Мадонна с младенцем²¹⁴.

С такой же тщательностью Борис Гройс осуществляет отбор источников для своей теории социалистического реализма. Ему необходимо сделать соцреализм более последовательным и радикальным путем выделения некого «ядра» и отшелушивания с этого ядра «внешних» и «поверхностных» напластований. В одном из интервью Гройс предлагает свести весь соцреализм к пяти-шести, а еще лучше трем именам. «Остальное – это просто … плохое искусство», – заключает он²¹⁵. Тем самым Гройс ставит соцреализм в один ряд с «миноритарными» авангардными течениями начала XX века.

Однако то, что Гройс называет «просто плохим искусством» и выносит за рамки соцреалистического проекта – т. е. пейзажи, натюрморты и прочие на первый взгляд деидеологизированные мотивы, выполненные в стилистическом диапазоне от академического натурализма до постсезаннизма, – вовсе не является некой полулегальной сферой, куда советские художники время от времени наведывались, испытывая смешанное чувство удовольствия и стыда от того, что пренебрегают своей основной задачей – формированием нового человечества, которому по вкусу соцреализм. На самом деле такое искусство занимало важное место на отчетных выставках, обсуждалось в прессе и противопоставлялось мертвому и бездуховному искусству Запада. «Парадный» и «камерный» варианты соцреализма дополняют и обусловливают друг на друга. В рамках соцреалистической доктрины любой натюрморт или пейзаж являются столь же релевантными иконами власти, как и портреты «вождей» или картины на историко-революционные сюжеты.

Отличием китча от авангарда Клемент Гринберг считал то, что первый предлагает нам готовый к употреблению продукт, тогда как второй – повод для рефлексии. Но, как известно, в XX веке объекты китча не раз становились предметом глубокой рефлексии – может быть, не менее часто, чем произведения модернистского искусства. И эта рефлексия, безусловно, является частью модернистской культуры, чего не скажешь об объектах, стимулировавших ее. Это не значит, что Гринберг ошибался. Просто он избирал точку зрения зрителя или читателя. Разумеется, любое произведение искусства существует лишь в акте своего восприятия. Однако любое произведение искусства является одновременно аккумуляцией определенного опыта, который и подлежит реконструкции в процессе восприятия. Модернистское произведение не просто дает стимул для критики, оно само по себе есть форма критики.

Отличие между авангардом и соцреализмом (легко трансформируемое в аналогию между соцреализмом и китчем) может быть описано и несколько иначе, а именно указанием на ту функцию, которую выполняет в них институт музея или, в более широком смысле, сис­тема культур­ной памяти, воплощен­ной в конкретных образцах.

В контексте модернистской культуры музей является по сути собранием табуирующих образцов: он налагает запрет на повторение старого, показывая то, что уже сделано и чего делать больше нельзя, то, что можно только переделывать. Этот запрет не только не отрицает положительной оценки соответствующего произведения – напротив, он ее подтверждает. В официальной советской культуре специфический негативный аспект современного музея ослаблен: в идеале музей представляет собой собрание позитивных образцов для подражания. Отбор производится не по принципу оригинальности, т. е. отклонения от исторического канона, а, напротив, по принципу соответствия ему.

Социалистический реализм, позиционирующий себя как итог всей мировой культуры, пытается осуществить синтез всех ее достижений. «Классики от классиков не рождаются», – тщетно твердили русские формалисты в конце 20-х годов, пытаясь показать, что художественная эволюция осуществляется путем отпадения от канона. История искусства с их точки зрения – это история ересей в отсутствие неизменной ортодоксии. Сталинская культура, напротив, ведет свое происхождение исключительно от классиков. Впрочем, последовательный неоклассицизм в ней также не приветствуется, ведь он тоже уклоняется от синтеза. Это требование рано поняли писатели и художники из объединений АХРР и РАПП, принявшиеся отрабатывать заказ на «советского Толстого» и сочетать эпос с романом, а психологический портрет с иконой. Речь идет не о комбинировании цитат, сохраняющих связь с первоначальным контекстом и поэтому придающих новому тексту сложносоставной, внутренне противоречивый характер, а о попытке достижения «золотой середины». Ведь цитата есть продукт расчленения и, стало быть, смерти образца, его труп. Да и любой резко своеобразный, слишком заметный прием угрожает целостности и непрерывности традиции, свидетельствуя о размежевании внутри нее, о частичности и неполноте. Идеалом же сталинской культуры является произведение всецело «жизнеутверждающее» и аффирмативное. Если авангард борется с традицией, то сталинское искусство ее нейтрализует. Для этого оно формирует строго упорядоченный канон исторической памяти, в котором «положительное» и «отрицательное» четко разделены.

Однако этот канон представляет собой некую сумму и поэтому, несмотря на попытки его гомогенизировать, остается слишком разнообразным по своему составу. В соцреалистическом романе черты агиографии комбинируются с чертами психологического романа или журналистского памфлета на злобу дня. Соцреалистическая живопись сочетает черты академизма, социального реализма в духе передвижников, умеренного импрессионизма и публицистического репортажа. Эклектика является результатом поиска «золотой середины»: негативность, изгнанная из соцреализма, возвращается с черного хода, помимо воли авторов – и к радости современного теоретика, который пытается переосмыслить ее как авторскую (или метаавторскую) стратегию апроприации или цитирования художником-соцреалистом мертвых знаков традиции.

Уже разнообразие канонизированных образцов делает соцреалистический канон нестабильным, а это значит, что связь с «многоязычной и становящейся реальностью» сохраняется. Кроме того, он испытывает воздействие внешних факторов: так, изменения в официальном политическом курсе могут привести к его пересмотру. Случаи такого пересмотра особенно показательны: они подчеркивают преимущественно аффирмативное значение, придаваемое в этой культуре культурным воспоминаниям. Типичная для сталинской культуры практика изъятия из архивов тех или иных документов прошлого в связи с изменением политической конъюнктуры показывает, что эта культура мыслит архив исключительно в позитивном регистре. Негативные воспоминания по возможности просто «забываются», т. е. исключаются, вымарываются из архива (как вымарывались портреты «врагов народа» из советских учебников), поскольку эта культура не проводит четкой границы между прошлым и настоящим. В каком-то смысле ее идеалом служит уже не абсолютное прошлое, как в традиционных культурах, и не абсолютное будущее, как в культуре авангардной, а абсолютное настоящее. В этом абсолютном настоящем негативность проецируется вовне – в историческое, дореволюционное прошлое или в современное, «относительное» настоящее капиталистического общества.

Характерный пример: в 30-е годы, когда язык авангардного фотомонтажа отвергается или, по крайней мере, приводится в соответствие с традиционными картинными конвенциями, остается сфера, где этот метод продолжает существовать в своем классическом виде. Ее образуют сюжеты из жизни буржуазного, западного мира – мира эксплуатации, безработицы, классовой борьбы и т.д. (работы на эту тему создают Соломон Телингатер и Николай Седельников). Негативность, которая является определяющим принципом построения фотомонтажа, кажется невозможной в репрезентации «советской реальности», зато вполне уместной в отношении реальности капиталистической.

Логично предположить, что сталинская культура не допускает символизации негативности ввиду чрезмерной реальности этого опыта. Он-то и является источником той «тревожной странности»²¹⁶, которая связывается со сталинской эпохой и задним числом проецируется на ее знаки – произведения социалистического реализма. Между тем сталинское искусство не несет ответственности за этот эффект, оставаясь лишь симптомом, экранирующим реальный опыт. «Рефлексивным» (т. е. авангардным) оно может стать лишь в результате его исторической контекстуализации – но эта рефлексия является не «внутренней», а «внешней».

Бессмысленно спорить о том, является ли соцреализм продолжением и развитием конструктивистского проекта «другими средствами», или же он базировался на его отрицании. Дело в том, что в случае искусства «средства» не есть нечто безразличное или второстепенное. И конструктивизм, и АХРРовский, а позднее социалистический реализм имеют в виду одно и то же содержание, отсылают к одному и тому же референту. Более принципиально формальное различие: и здесь в действие вступает пресловутое «как» репрезентации. Производственное движение, несмотря на то что оно провозгласило отказ от автономии и отреклось от принципов модернистского искусства, оставалось по сути чисто модернистским феноменом. Даже это отречение, как мы видели, было результатом эволюции модернистского искусства. А в ней господствует принцип крайности, а не «золотой середины», принцип деканонизации, утверждающей «свободу для выявления материала»²¹⁷. Именно эти принципы оказались неприемлемыми для власти. Будучи «профаном», власть безошибочно опознала «критическую форму», конституирующую пространство автономии искусства при помощи сложных, не поддающихся однозначному определению и внешнему регулированию механизмов, – и поспешила их устранить.

ПРИМЕЧАНИЯ

Notes

[

←1

]

Эйхенбаум Б. О литературе. Работы разных лет. – М.: Советский писатель, 1987. – С. 143 – 144.

[

←2

]

Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман. – М.: Искусство, 1986. – С. 188 – 189.

[

←3

]

См.: Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. с нем. и фр. – СПб.: Simposium, 2004. – С. 47 – 234.

[

←4

]

Цит. по: Садуль Ж. Всеобщая история кино / Т. 1. – М.: Искусство, 1958. – С. 70 – 71.

[

←5

]

Цит. по: Новая история фотографии / Под ред. М. Фризо / Пер. с франц., англ. и нем. / Т. 1. – СПб.: Machina, Андрей Наследников, 2008. – С. 187.

[

←6

]

См. также: Фоменко А. Медаживопись // Фоменко А. Архаисты, они же новаторы. – С. 105 – 116; Фоменко А. Живопись после живописи // Искусство кино. – 2009. – № 9. – С. 54 – 61. В своей недавней книге «Почему фотография в наши дни является искусством в большей степени, чем это было раньше» американский критик и историк модернизма Майкл Фрид формулирует концепцию, согласно которой изменение эстетического статуса фотографии, начавшееся на рубеже 1970 – 1980-х годов, связано с тем, что она была вовлечена в решение традиционных проблем модернистского искусства. Основой для этого стал увеличение размера отпечатков, превратившихся тем самым в выставочные объекты наподобие традиционной картины (Fried M. Why Photography Matters as Art as Never Before. – New Haven and London: Yale University Press, 2008).

[

←7

]

Новая история фотографии. – С. 195.

[

←8

]

Stieglitz A. Modern Pictorial Photography // Stieglitz on Photography: His Selected Essays and Notes / Completed and Annotated by Richard Whelan. – NY: Aperture. – P. 145.

[

←9

]

Пруст М. Под сенью девушек в цвету / Пер. с фр. Л. Любимова. – М.: Республика, 1992. – С. 116.

[

←10

]

Цит. по: Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве. – М.: Изобразительное искусство, 1994. – С. 24.

[

←11

]

Подобное расширение Юрий Тынянов считал основной тенденцией развития любого жанра: старое «точное» определение границ и особенностей художественной формы уступает место новому, которое принимает в качестве достаточного некий общий и неглавный (например, чисто количественный) признак (Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1976. – С. 255 – 257).

[

←12

]

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с. франц. – М.: Прогресс, Универс, 1994. – С. 246 – 252.

[

←13

]

Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. – М.: РИК «Культура», 1993. – С. 265 – 326. Правда, следует отметить, что примером «ресемантизации» у Ямпольского служит один из типичных образцов сюрреалистической поэтики – фильм Луиса Бунюэля «Андалузский пес». Сюрреализм же может быть отнесен к первой волне «поставангарда», апеллирующей к романтической и символистской традиции (см. в этой связи о размежевании в лагере парижских дадаистов и зарождении сюрреалистического движения: Сануйе М. Дада в Париже / Пер. с франц. – И.: Ладомир, 1999. – С. 222 – 223, 280 – 283).

[

←14

]

Первым и одновременно наиболее явным примером такого переноса служит футуристическая рецепция техники хронофотографии. Здесь же можно упомянуть работы представителей «новой вещественности» 20 – 30-х годов и американских художников-прецизионистов, особенно Чарльза Шилера, автора фотореалистических картин, в основу которых положены собственные фотографии автора (кстати, штатного фотографа компании «Форд»).

[

←15

]

Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. – 1928, № 9. – С. 31 – 39.

[

←16

]

См. автобиографию Рииса: Riis J.-A. The Making of an American. – NY: The Macmillan Company, 1904. – P. 292ff.

[

←17

]

Riis J.-A. How the Other Half Lives: Studies among the Tenements of New York. – New York: Charles Scribner's Sons, 1897.

[

←18

]

Бодлер Ш. Об искусстве. – С. 285.

[

←19

]

Там же. – С. 305.

[

←20

]

Там же. – С. 309 – 310.

[

←21

]

Цит. по: Trachtenberg A. Reading American Photographs: Images as History, Mathew Brady to Walker Evans. – New York: Hill and Wang, 1989. – P. 18.

[

←22

]

Делез Ж. Живопись до живописи / Пер. с франц. А. Шестакова // Мир дизайна. – 1998. – № 3 (12). – С. 43 – 45.

[

←23

]

Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии / Пер. с франц. М. Рыклина. – М.: Ad Marginem, 1997. – С. 99ff.

[

←24

]

Ван Гог В. Письма. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 329.

[

←25

]

Там же. – С. 334.

[

←26

]

Там же. – С. 342.

[

←27

]

В письме Альберу Орье Ван Гог признается: «Эмоции, охватывающие меня при соприкосновении с приро­дой, иногда вызывают у меня обмороки, и в результате я по две недели бываю не в состоянии рабо­тать». – Ван Гог В. Письма. – С. 811.

[

←28

]

Моголи-Наги Л. Живопись или фотография / Пер. с нем. – М.: Акционерное издательское общество «Огонек», 1929. – С. 24.

[

←29

]

Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. – М.: Искусство, 1972. – С. 276. Как известно, подлинность свидетельств Гаске вызывает серьезные сомнения исследователей, которые считают, что по крайней мере некоторые из монологов Сезанна придуманы самим мемуаристом. В данном случае это не имеет принципиального значения: неважно, кем сформулирована данная идея – самим Сезанном или Гаске, вдохновленным картинами Сезанна.

[

←30

]

Там же.

[

←31

]

Малевич К. От кубизма к супрематизму // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы 1913 – 1929. – М.: Гилея, 1995. – С. 27.

[

←32

]

См.: Арсланов В. История западного искусствознания XX века. – М.: Академический проект, 2003. – С. 56 – 75.

[

←33

]

Эту точку зрения представляет Борис Арватов, писавший, что «вся эволюция новейшей живописи шла двумя параллельными и противоборствующими руслами: одно из них отмечено вехами – Сезанн – Пикассо – Татлин; другое – Ван Гог – Матисс – Кандинский – Малевич», и отдававший безоговорочное предпочтение первому из них (Арватов Б. Две группировки // Зрелища, 1922, № 8. – С. 9).

[

←34

]

Пунин Н. О Татлине. – М.: Русский авангард, 2001. – С. 41.

[

←35

]

Пунин Н. Цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования. Современное искусство. – Петроград, 1920. – С. 15.

[

←36

]

Пунин Н. О Татлине. – С. 41.

[

←37

]

Уже в 20-е годы предпринимались попытки историзировать конструктивизм, описав его как «стиль эпохи» (см.: Смирнов Н. Конструктивизм как эпоха в искусстве // Зрелища. – 1923, № 62. – С. 4).

[

←38

]

Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии // Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения: В 3-х тт. – М.: Политиздат, 1979. – Т. 1. – С. 110.

[

←39

]

Маркс К. Тезисы о Фейербахе // Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения: В 3-х тт. – Т. 1. – С. 3.

[

←40

]

Там же. – С. 2.

[

←41

]

Чужак Н. К эстетике марксизма. – Иркутск, 1912, цит. по: Чужак Н. Под знаком жизнестрое­ния (Опыт осознания искусства дня) // ЛЕФ. – 1923, № 1. – С. 14.

[

←42

]

Чужак Н. Под знаком жизнестроения. – С. 15.

[

←43

]

Арватов Б. Искусство в системе пролетарской культуры // На путях искусства. Сборник статей / Под ред. В. Блюменфельда, В. Плетнева и Н. Чужака. – М.: Пролеткульт, 1926. – С. 9ff.

[

←44

]

Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии. – С. 109.

[

←45

]

Арватов Б. Современный художественный рынок и станковая картина // Новый ЛЕФ. – 1928, №2. – С. 10.

[

←46

]

Строго говоря, коллаж был не изобретен кубистами, а открыт как собственно художественная стратегия, поскольку использовался в салонной и коммерческой культуре по крайней мере с середины XIX века. См. очерк предыстории коллажа в: Wescher H. Die Geschichte der Collage: Vom Kubismus zur Gegenwart. – Köln: DuMont Buchverl., 1987.

[

←47

]

Greenberg C. Collage // Greenberg C. Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken. – Amsterdam, Dresden: Verl. der Kunst, 1997. – S. 156ff.

[

←48

]

Критический подтекст кубистского коллажа, равно как и казалось бы сугубо формалистического анализа этого метода у Гринберга, раскрывается в работе: Florman L. The Flattening of “Collage” // October. – Fall 2002, № 102. – P. 59 – 86.

[

←49

]

Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1. – С. 169.

[

←50

]

Тынянов Ю. Литературный факт. – С. 267.

[

←51

]

См.: Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914 – 1933). – М.: Советский писатель, 1990. – С. 71.

[

←52

]

Именно так Шкловский характеризует свой собственный писательский метод: «Представление слитности литературного произведения у меня заменено ощущением ценности отдельного куска. Вместо сливания кусков мне интереснее их противоречия» (Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 381).

[

←53

]

Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 63.

[

←54

]

Там же.

[

←55

]

Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / Пер. с нем. А. В. Михайлова. – М.: Гнозис. – С. 47 – 116.

[

←56

]

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Пер. с нем. С. Ромашко – М.: Медиум, 1996. – С. 24.

[

←57

]

Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести то­мах. – Т. 2. – М.: Искусство, 1964. – С. 271.

[

←58

]

Фотомонтаж // ЛЕФ. – 1924. – № 4. – С. 41.

[

←59

]

Bois Y.-A. El Lisitzky: Radikale Reversibilität // Gaßner H., Kopanski K. (Hrsg.) Die Konstruktion der Utopie. Ästhetische Avantgarde und politische Utopie in den 20er Jahren. – Marburg: documenta Archiv, Jonas Verl., 1992.

[

←60

]

Цит. по: Bois Y.-A. El Lisitzky. – S. 38.

[

←61

]

Ibid. – S. 41.

[

←62

]

Малевич К. От кубизма к супрематизму. – С. 28.

[

←63

]

Малевич К. Бог не скинут // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1. – С. 236.

[

←64

]

Там же. – С. 236 – 237.

[

←65

]

Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1. – С. 172.

[

←66

]

Цит. по: Хан-Магомедов С. Пионеры советского дизайна. – М.: Галарт, 1995. – С. 98.

[

←67

]

См.: Арватов Б. Две группировки. – С. 9.

[

←68

]

Балль Г. Кандинский // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы / Отв. ред. К. Шуман. – М.: Республика, 2002. – С. 116, 118.

[

←69

]

Тцара Т. Манифест дада // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. – С. 131.

[

←70

]

Гюльзенбек Р. Дадаистский манифест // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне. – С. 208.

[

←71

]

См., например, статью М. Изюмской «Альманах дада вышел», опубликованную как послесловие к книге: Альманах дада. – М.: Гилея, 2000. – С. 146f.

[

←72

]

Степанова В. Фотомонтаж // Родченко А., Степанова В. Альбом / Автор вступ. статьи и сост. А. Лаврентьев. – М.: Книга, 1989. – С. 135.

[

←73

]

См.: Клуцис Г. Фотомонтаж как средство агитации и пропаганды // За большевистский плакат. За­дачи изоискусства в связи с решением ЦК ВКП(б) о плакатной литературе. – М., Л.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1932. – С. 96 – 97.

[

←74

]

Брик О. Фото-кадр против картины // Советское фото. – 1926. – № 2. – С. 41.

[

←75

]

Моголи-Наги Л. Живопись или фотография. – С. 14.

[

←76

]

Мохой-Надь Л. Статьи о фотографии // Мир дизайна. – 1999. – № 2 (15), Trivium. – С. XI.

[

←77

]

Там же. – С. XIII.

[

←78

]

Брик О. От картины к фото // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 3. – С. 29f.

[

←79

]

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. – С. 79.

[

←80

]

Третьяков С. С Новым годом! С “Новым Лефом”! // Новый ЛЕФ. – 1928. – №1. – С. 1.

[

←81

]

Арватов Б. Современный художественный рынок и станковая картина. – С. 8.

[

←82

]

Там же. – С. 9.

[

←83

]

Там же. – С. 10.

[

←84

]

Там же. – С. 11.

[

←85

]

Объединение АХРР (Ассоциация художников революционной России) было создано в 1922 году небольшой группой художников, работавших по мандатам газеты «Рабочий» и делавших зарисовки на московских заводах «Ди­намо» и «Электросила». Вскоре АХРР превратилась в самое большое по количеству участников объедине­ние, что объясняется прежде всего тем, что оно пользовалось государственной поддержкой. В 1928 году изменила название на Ассоциацию художников революции (АХР). Члены Ассоциации стремились сочетать стилистику реалистической живописи XIX века с революционной тематикой. Живопись АХРР стала основным источником социалистического реализма в изобразительном искусстве. Материалы, касающиеся деятельности Ассоциации, представлены в кн.: Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания / Под ред. П. Лебедева и В. Перельмана. – М.: Советский художник, 1962.

[

←86

]

Арватов Б. Почему не умерла станковая картина // Новый ЛЕФ. – 1927. – № 1. – С. 39.

[

←87

]

Цит. по: Лебедева И. Лирика науки – «Электроорганизм» и «проекционизм» // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915 – 1932: Каталог выставки. – Берн: Бентелли; Москва: Галерея Галарт, 1993. – С. 187 – 188.

[

←88

]

Там же. – С. 188.

[

←89

]

Арватов Б. Почему не умерла станковая картина. – С. 41.

[

←90

]

Шкловский В. Фотография и ее тембр // Советское фото. – 1926. – № 7. – С. 194.

[

←91

]

Тынянов Ю. Об основах кино // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. – С. 335.

[

←92

]

Барт Р. Camera lucida. – С. 13.

[

←93

]

См.: Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. – СПб.: Азбука, 2001.

[

←94

]

Groys B. Topoligie der Kunst. – München, Wien: Carl Hanser Verl., 2003. – S. 82.

[

←95

]

Хайдеггер М. Вопрос о технике // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Пер. с нем. В. Бибихина. – М.: Республика, 1993. – С. 226.

[

←96

]

Поршнев Б. О начале человеческой истории: Проблемы палеопсихологии. – М.: Мысль, 1974. – С. 420.

[

←97

]

Там же.

[

←98

]

Третьяков С. Продолжение следует // Литература факта. Первый сборник материалов работни­ков ЛЕФа (1929). – М.: Захаров, 2000. – С. 282.

[

←99

]

Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз // Кино-журнал А.Р.К. – 1925. – № 8. – С. 3.

[

←100

]

Барт Р. Мифологии / Пер. с фр. С. Зенкина. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. – С. 243.

[

←101

]

Эйзенштейн С. К вопросу о материалистическом подходе к форме // Кино-журнал А.Р.К. – 1925. – № 4-5. – С. 7.

[

←102

]

Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз. – С. 4.

[

←103

]

Арватов Б. Киноплатформа // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 3. – С. 36.

[

←104

]

Третьяков С. С новым годом! С «Новым Лефом»! – С. 1.

[

←105

]

Кушнер Б. Открытое письмо // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 8. – С. 38 – 40.

[

←106

]

Родченко А. Пути современной фотографии. – С. 32.

[

←107

]

Родченко А. Предостережение // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 11. – С. 36.

[

←108

]

Кушнер Б. Исполнение просьбы // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 12. – С. 41.

[

←109

]

Там же.

[

←110

]

От редакции // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 12. – С. 41.

[

←111

]

Перцов В. Новейшая проза // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 12. – С. 17.

[

←112

]

Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографе // Шкловский В. За 60 лет: Работы о кино. – М.: Искусство, 1985. – С. 37.

[

←113

]

Тынянов Ю. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. – С. 59 – 60.

[

←114

]

Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1. – С. 35.

[

←115

]

Родченко А. Пути современной фотографии. – С. 38.

[

←116

]

См.: Косиков Г. Ролан Барт – семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – С. 13ff.

[

←117

]

Иллюстрированное письмо в редакцию // Советское фото. – 1928, №4. – С. 176.

[

←118

]

Кракауэр З. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино. – М., 1978.

[

←119

]

Этот термин принадлежит Родченко. Так называется серия его трехмерных конструкций начала 20-х годов, в основе которых лежат стандартные геометрические модули – круг, квадрат, многоугольник.

[

←120

]

Третьяков С. Сквозь непротертые очки // Литература факта. – С. 240.

[

←121

]

См.: Третьяков С. Вызов: Колхозные очерки. – М.: Федера­ция, 1932.

[

←122

]

Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли / Пер. с нем. – СПб: Наука, 2000. – С. 200. – С. 179.

[

←123

]

Шкловский В. О писателе и производстве // Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 393f.

[

←124

]

Богданов А. Тектология: Всеобщая организационная наука / В 2-х кн. – М.: Экономика, 1989.

[

←125

]

Юнгер Э. Рабочий. – С. 128.

[

←126

]

Третьяков С. Сквозь непротертые очки // Литература факта. – С. 233.

[

←127

]

Родченко А. Против суммированного портрета за моментальный снимок // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 4. – С. 14.

[

←128

]

Там же. – С. 15.

[

←129

]

Родченко А. Пути современной фотографии. – С. 37 – 38.

[

←130

]

Платонов А. Фабрика литературы // Октябрь. – 1991. – № 10. Ср.: Третьяков С. Продолжение следует // Литература факта. – С. 276 – 283.

[

←131

]

См.: «Нам… нужен новый журнал, который, поставив рядом разные куски эстетического и внеэстетического материала, хотя бы случайно показал нам – как и из чего можно строить вещи нового жанра» (Шкловский В. Журнал как литературная форма // Виктор Шкловский. Гамбургский счет. – С. 387).

[

←132

]

Там же. – С. 411. Отмечу попутно, насколько актуально звучат в наши дни слова Шкловского об «авторстве редактора». Они предвосхищают тему «авторства куратора», которая стала обсуждаться относительно недавно.

[

←133

]

Тынянов Ю. Литературный факт. – С. 264.

[

←134

]

Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 513, 440, 449.

[

←135

]

Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 400.

[

←136

]

Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта. – С. 21.

[

←137

]

Там же. – С. 22.

[

←138

]

См.: Sander A. People of the 20th Century / Volumes 1 – 7. – London: Harry N. Abrams, 2002.

[

←139

]

См.: Agee J. Let Us Now Praise Famous Men: Three Tenant Families. – London: Violette Editions, 2001.

[

←140

]

Создание РАПХ, судя по всему, было результатом политической борьбы в рядах АХР, в ходе кото­рой молодым членам ассоциации с их радикальной риторикой удалось занять руководящие посты. Можно предположить, что революционаризм нового руководства АХР и создателей РАПХ имел чисто идеологический смысл: речь шла о захвате административной власти, а зна­чит – вытеснении всеми доступными средствами прежнего руководства. Наиболее эффективным способом такой борьбы были связи в рядах партийной и советской номенклатуры. В начале 30-х годов борьба за власть и влияние среди «работников искусства» своего пика. Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» не в последнюю очередь преследовало цель упорядочить и сдержать этот процесс. Действительно, в сфере культуры устано­вился некий статус-кво, руководящие должности заняли главным образом «старейшины» таких объединений, как ВАПП и АХР, в то время как большинство членов ОМАХРР было физически уничтожено в ходе репрессий 37 – 38 годов.

[

←141

]

Группа «Октябрь» была создана в 1930 году на основе фотосекции одноименного объединения и включала в себя Александра Родченко, Бориса Игнатовича, Елизара Лангмана, Дмитрия Дебабова, Романа Кармена, Абрама Штеренберга, Ольгу и Елизавету Игнатович, Виктора Грюнталя, Б. Жемчужного и Морякина.

[

←142

]

См. выписку из декларации РОПФ: За консолидацию сил! За создание пролетарской фотографии! // За пролетарское искусство. – 1932. – № 5. – С. 11.

[

←143

]

Тупицына М. Фрагментация против тотальности: политика (де)-кадража // Великая утопия. – С. 213.

[

←144

]

Там же. – С. 214.

[

←145

]

Третьяков С. От фотосерии – к длительному фотонаблюдению // Пролетарское фото. – 1931. – № 12. – С. 45.

[

←146

]

Там же.

[

←147

]

Брик О. От картины к фото. – С. 31 – 32.

[

←148

]

Альперт М. Социализм переплавляет человека // Пролетарское фото. – 1932. – № 7-8. – С. 8.

[

←149

]

Там же.

[

←150

]

Межеричер Л. Вещь громадной воспитательной силы // Пролетарское фото. – 1932. – № 7-8. – С. 9.

[

←151

]

Кларк К. Советский роман: история как ритуал / Пер. с англ. – Екатеринбург: Изд-во Уральского универси­тета, 2002. – С. 23ff.

[

←152

]

Межеричер Л. Вещь громадной воспитательной силы. – С. 9.

[

←153

]

Чужак Н. Писательская памятка. – С. 24.

[

←154

]

Гришанин В. Право проекции минувшего // Пролетарское фото. – 1932. –, № 7-8. – С. 14.

[

←155

]

Greenberg C. Avantgarde und Kitsch // Clement Greenberg. Die Essenz der Moderne. – S. 46.

[

←156

]

Жеребцов Б. Монтаж фотографической серии. О серии «Семья Филипповых» // Пролетарское фото. – 1932. – № 9. – С. 6.

[

←157

]

Межеричер Л. О реализме в советском фотоискусстве // Советское фото. – 1935. – № 1. – С. 6 – 7.

[

←158

]

См.: Greenough S. Fragments that Make a Whole Meaning in Photographic Sequences // Frank R. – National Gallery of Art, Washington. – Zurich, Berlin, New York: Scalo, 1994. – P. 96 – 125.

[

←159

]

Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино // Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. – Т. 2. – С. 40 – 72.

[

←160

]

Эта неопределенность легла в основу некоторых опытов в искусстве 1970 – 1990-х годов, также берущих на вооружение принцип фотосерии. Упомяну только известный проект Синди Шерман «Кадры из неизвестного фильма», где акцент ставится на взаимоотношениях фотографического и кинематографического изображения (см. Краусс Р. Холостяки / Пер. с англ. С. Дубина. – М.: Прогресс-Традиция,2004. – С. 74 – 119; Малвей Л. Фантасмагория женского тела: творчество Синди Шерман // Художественный журнал. – 1995. – № 6. – С. 36 – 39).

[

←161

]

Клуцис Г. Фотомонтаж как средство агитации и пропаганды. – С. 104.

[

←162

]

Клуцис Г. Мировое достижение // Пролетарское фото. – 1932. – № 6. – С. 14.

[

←163

]

Там же. – С. 14.

[

←164

]

Юнгер Э. Рабочий. – С. 316.

[

←165

]

Там же. – С. 136.

[

←166

]

Тарабукин Н. Смысл иконы. – М.: Изд-во православного братства святителя Филарета Московского, 1999. – С. 76 – 77.

[

←167

]

Бенджамин Бухло указывает, что структура образов Клуциса и Террани различна: в одном случае мы видим сумму изображений, тогда как в другом эта сумма подчинена некому «сверхобразу», символизирующему тираническую, хотя и обезличенную, власть. – См. Buchloh В. From Factura to Factography // October. The First Decade, 1976 – 1986. – The MIT Press, Cambridge, Mass; London, England, 1988. – P. 105 – 106. Подобное различие можно установить и между работами самого Клуциса, относящимися к 1928 – 1932 и 1934 – 1935 годам.

[

←168

]

Третьяков С. Новый Лев Толстой // Новый ЛЕФ. – 1927. – № 1. – С. 36.

[

←169

]

Там же. – С. 37.

[

←170

]

Третьяков С. Страна-перекресток. – С. 315.

[

←171

]

Там же. – С. 316.

[

←172

]

Бахтин М. Эпос и роман. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 225f.

[

←173

]

См.: Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. – 1990. – № 11. – С. 67f.

[

←174

]

Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Эпос и роман. – С. 151.

[

←175

]

Бахтин М. Эпос и роман. – С. 205.

[

←176

]

Там же. – С. 215.

[

←177

]

Groys B. Jenseits der Heterogenität: Die Ideologie der Cultural Studies und ihr postkommunistisches Anderes // Groys B. Topologie der Kunst. – München, Wien: Carl Hanser Verl., 2003. – S. 241.

[

←178

]

Платонов А. Фабрика литературы // Октябрь. – 1991. – № 10. – С. 194 – 206.

[

←179

]

См.: Литература факта. – С. 276 – 283.

[

←180

]

Платонов А. Котлован // Платонов А. Государственный житель: Проза, ранние сочинения, письма. – Минск: Мастацкая лiтература, 1990. – С. 133 (курсив мой – А. Ф.).

[

←181

]

Там же.

[

←182

]

Цит. по: Лаврентьев А. Ракурсы Родченко. – М.: Искусство, 1992. – С. 72.

[

←183

]

Groys B. Die Heiterkeit des Monströsen // Groys B. Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters. – München, Wien: Carl Hanser Verl., 1997. – S. 205f.

[

←184

]

См.: Коллеж социологии, 1937 – 1939 / Сост. Д. Олье. – СПб.: Наука, 2004.

[

←185

]

Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. с франц. С. Зенкина. – М.: ОГИ, 2003. – С. 110.

[

←186

]

Bataille G. Formlos // Kunsttheorie im 20. Jahrhundert / Hrsg. C. Harrison und P. Wood. – Band I: 1895 – 1941. – Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verl., 2003. – S. 587.

[

←187

]

Краусс Р. Холостяки. – С. 22. См. также: Краусс Р. Игра окончена // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеевой. – М.: ХЖ, 2003. – С. 69.

[

←188

]

Bataille G. Formlos. – S. 587.

[

←189

]

Актер будущего. Доклад Мейерхольда // Эрмитаж. – 1922. – №6. – С. 11.

[

←190

]

Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима / Пер. с франц., коммент. С. Исаева. – М.: Мартис, 1993. – С. 141.

[

←191

]

Там же. – С. 61 – 62.

[

←192

]

Там же. – С. 70.

[

←193

]

См.: Батай Ж. Проклятая доля / Пер. с франц. Б. Скуратова, П. Хицкого. – М.: Гнозис, Логос, 2003.

[

←194

]

Там же. – С. 183 – 205.

[

←195

]

О «жертвенном кризисе» см.: Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с франц. Г. Дашевского. – М.: Новое литературное обозрение, 2000. Анализируя сталинский террор, Славой Жижек приходит к вполне жираровскому выводу: «Чистки являются той самой формой, в которой преданное революционное наследие выживает и преследует режим» (Жижек С. Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие / Пер. с англ. В. Мазина. – М.: ХЖ, 2003. – С. 86).

[

←196

]

На первом этапе творческой дискуссии // Пролетарское фото. – 1932, № 1. – С. 10. См. также призывы перестроиться и, в этой связи, критику фотомонтажа в: Решительно перестроиться // За пролетарское искусство. – 1932, № 6. – С. 10.

[

←197

]

На первом этапе творческой дискуссии. – С. 12 (курсив мой – А.Ф.).

[

←198

]

Выписка из постановления об исключении т. Родченко из группы «Октябрь» // За пролетарское искус­ство. – 1932. – № 5. – С. 11.

[

←199

]

В некоторых источниках этот снимок датируется 1930-м годом.

[

←200

]

См. в этой связи полемику Гройса с Лиотаром по поводу категории возвышенного и ее применимости к искусству авангарда: Гройс Б. Под подозрением. Феноменология медиа / Пер. с нем. А. Фоменко. – М.: ХЖ, 2006. – С. 163 – 175.

[

←201

]

De Stijl, “Manifest I” // Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. – Band I. – S. 375.

[

←202

]

Ibid. – S. 376.

[

←203

]

Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 169.

[

←204

]

См.: Лессинг Г.-Э. Лаокоон // Лессинг Г.-Э. Избранное / Пер. с нем. – М.: Худ. лит., 1980. – С. 392.

[

←205

]

Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. – М.: Республика, 2001. – С. 21.

[

←206

]

Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви, или Новая Элоиза // Виктор Шкловский. Сентиментальное путешествие. – М.: Новости, 1990. – С. 302.

[

←207

]

Киттлер Ф. Ницше, механизированный философ / Пер. с нем. А. Фоменко // Мир дизайна. – 2000. – № 2 (18).

[

←208

]

Родченко А. Предостережение. – С. 36.

[

←209

]

См.: Кларк К. Советский роман. – С. 9.

[

←210

]

См. каталог: Traumfabrik Kommunismus. Die visuelle Kultur der Stalinzeit. Herausgeben von B. Groys, M. Hollein. – Schirn Kunsthalle Frankfurt, Hatje Cantz, 2003.

[

←211

]

Groys B. Die Massenkultur der Utopie // Traumfabrik Kommunismus. – S. 25.

[

←212

]

Этот тезис отстаивает Борис Гройс в книге «Стиль Сталин» (см. Гройс Б. Утопия и обмен. – М.: Знак, 1993), а вслед за Гройсом и Екатерина Дёготь (Дёготь Е. Русское искусство XX века. – М.: Трилистник, 2002). Но делают они это по-разному. Автор «Стиля Сталин» последовательно игнорирует формальные различия между искусством авангарда и соцреализма, смещая внимание с уровня формотворчества на уровень своего рода художественной политики, оперирующей не столько произведениями, сколько стратегиями, проектами и программами. Художественная практика рассматривается отчасти в качестве набора инструментов для достижения панэстетиче-ских целей (на стадии авангарда), отчасти же как внешняя аранжировка эстетической утопии (на стадии «поставангарда», или соцреализма). Воплощение авангардистского проекта, направленного на стирание границы между «искусством» и «жизнью», между эстетическим идеалом и реальностью, оказывается роковым для самих авангардистов, не способных войти в спроектированную ими утопию после конца истории – в том числе истории искусства. Между тем их инструментальный подход к произведению искусства подготавливает новую и, по мнению философа, еще более радикальную политику апроприации знаков исторической традиции, которую осуществляет сталинская культура. Для того же, чтобы понять истинное значение этих апроприированных знаков прошлого, нужно принимать во внимание именно их новый контекст, а он-то, считает Гройс, имеет чисто авангардистское происхождение. В отличие от Гройса, Дёготь не готова полностью пожертвовать внутренней структурой модернистского произведения искусства и пытается поставить теорию превращения авангарда в соцреализм на «твердую почву» формального анализа. Поэтому она испытывает особый интерес к произведениям, которые, с ее точки зрения, имеют «переходный» характер, а автору этой книги представляются просто эклектичными. Тем самым Дёготь стремится доказать, что и картины, не обнаруживающие в себе «авангардных» рудиментов, принадлежат той же эволюционной цепи и свидетельствуют об окончательном «сокрытии приема». Речь идет о разделении сути и видимости, реальности и иллюзии. Задача исследователя – обнаружить эту скрытую, невидимую, недоступную реальность. С этой целью соцреализм помещается в контекст авангардных методов – абстракции, фотомонтажа, моментального снимка, апроприации, – которые и объявляются его скрытой сущностью. В действительности такая контекстуализация носит волюнтаристский характер и вдобавок к этому базируется на ряде «умолчаний».

[

←213

]

См. анализ данного мотива в книге: Михаил Ямпольский. Память Тиресия. – С. 216 – 227.

[

←214

]

На визуальном сходстве «Фонтана» и образов религиозного искусства строит свою интерпретацию этого произведения Борис Гройс: Гройс Б. Изобретение Другого // Гройс Б. Комментарии к искусству / Пер. с нем и англ. – М.: ХЖ, 2003. – С. 112 – 114.

[

←215

]

Гройс Б. Россия и проект модерна // Художественный журнал. 2001. – № 1 (36). – С. 31. Практическим вариантом «доведения до ума» плохого искусства социалистического реализма служит соцарт и в особенности работы Виталия Комара и Александра Меламида – фантазии на тему того, как мог бы выглядеть сталинский неоклассицизм, будь он более последователен в своих реставраторских устремлениях.

[

←216

]

Так иногда переводится на русский язык фрейдовский термин das Unheimliche (другие варианты перевода – «жуткое», «зловещее»), обозначающий психологический эффект, вызываемый столкновением с вытесненным травматическим опытом, избежавшим символизации и потому так и не ставшим личным опытом субъекта (см.: Мазин В. Между жутким и возвышенным // Мазин В., Пепперштейн П. Кабинет глубоких переживаний. – СПб.: Инапресс, 2000. – С. 77 – 139). Это понятие как нельзя лучше подходит к предмету настоящего разговора. Каждый советский человек знал о репрессиях, и в то же время их как бы не существовало – не только в поле официального языка, но и в пространстве индивидуального сознания. В произведениях современной литературы и кино, изображающих «преступления сталинского режима» и подходящих к этой теме по-позитивистски, эффект «тревожной странности» обычно теряется из виду. Редким – и выдающимся – примером его воссоздания служит фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!».

[

←217

]

Выражение Виктора Шкловского. – См.: Шкловский В. Гамбургский счет. – С. 310.