КулЛиб - Классная библиотека! Скачать книги бесплатно 

Дягилев и с Дягилевым [Серж Лифарь] (pdf) читать онлайн

Книга в формате pdf! Изображения и текст могут не отображаться!


 [Настройки текста]  [Cбросить фильтры]
Сергей Лифарь / Д Я ГИ Л Е В И С Д Я ГИ Л Е В Ы М

05-14
41

СергейЛифаръ
S



Д ЯГИ Л ЕВ

и
С Д ЯГИ Л ЕВЫ М

Москва
ВАГРИУС
2005

Р ОС С И Й С К А Я
Г О С У Д А Р С Т В Е Н НА Я
Б И Б Л ИО Т Е К А
2 0 0 5

УДК 882-94
ББК 84(2Рос=Рус)
Л64

Издательство благодарит И .И .М а х а е в а ,
директора Российского культурного благотворительного
ф онда «Дом Дягилева»,
за предоставленные иллюстративные материалы

Книга знаменитого танцовщика, известного во всем мире
хореографа, исследователя балетного театра
Сергея Михайловича Лифаря (1905—1986) состоит из двух частей.
Первая — «Дягилев» — это увлекательная биография
великого реформатора русского искусства —
вдохновителя и организатора творческого объединения
и журнала «Мир искусства», художественных выставок
и концертов русской музыки, создателя
существовавшей в 1909—1929 гг. антрепризы «Русский балет».
Вторая часть — «С Дягилевым» — это откровенные
и глубокие воспоминания Лифаря об их личных отношениях,
длившихся с 1923 г. (когда юный танцовщик вступил в его труппу)
до последнего дня жизни Дягилева.

2004123566
ISBN 5-9697-0022-3
2004123566

© С.Биричев, внешнее оформление, 2005
© С.Виноградова, внутреннее оформление, 2005

С трепетом и волнением печатаю я настоящую книгу —мой
многолетний труд оДягилеве. Писать эту книгу я начал поч­
ти тотчас же после смерти Дягилева под ее непосредствен­
ным, живым и сильным впечатлением: зная, как исчезает па­
мять о великих людях и как потом трудно восстановить ее,
если окружавшие их друзья не оставили своих воспоминаний,
я решил записать все, что помнил о своих встречах с Дягиле­
вым, о своей дружбе с ним и о последних днях его жизни, сви­
детелем которых я был. Для того чтобы не пропустить всех
едва скользящих мелочей, которых отдельно не рассказать
и без которых образ Дягилева получился бы какой-то сухой
и неживой, для того чтобы не спугнуть эти живые мелочи,
неотделимые от обстановки, я рассказывал свою жизнь
1923—1929 годов, поскольку она входила в соприкосновение
с Дягилевым и его жизнью. Писать такие мемуары мне было
легко —они сами писались, одно воспоминание вызывало в па­
мяти другое: все это было недавнее, еще не отошедшее про­
шлое; к тому же у меня под рукой были мои дневники 1923—
1929 годов, письма Сергея Павловича и его личный архив —
это значительно облегчало мое писание и предохраняло меня
от неизбежных ошибок памяти. Затруднения и препятст­
вия встретились, однако, на самых первых же порах, но пре­
пятствия совсем особого рода: и моя жизнь, и жизнь Дягиле­
ва сплетались с жизнью других людей; мне не хотелось ни ис­
кажать, ни приглаживать правду, а писать и печатать все,
что я видел, и все, что слышал, — на это я не имел морально­
го права. Препятствия эти были настолько значительны,
что я уже прервал свои мемуары. Вскоре, однако, я снова при­
нялся за них: я отказался от мысли увидеть их в печати
и принял решение опубликовать через 50лет.
После этого я мог писать обо всем свободно, мог не ща­
дить ни себя, ни других, мог писать уже всю правду о Дя­
5

гилеве — я глубоко убежден в том, что в писаниях о вели­
ких людях, о людях, принадлежащих истории, не должно
быть ничего, кроме правды, не должно быть никаких при­
крас, никакой ретуши и никаких умолчаний. Все же я наде­
юсь, что когда-нибудь, может быть и не при моей жизни,
мои мемуары будут напечатаны полностью.
В 1933 году мои мемуары в таком виде были закончены
и напечатаны.
В моих мемуарах образ Дягилева остался живым и, как
я смею думать, правдивым, но этот образ был слишком ин­
тимным: он был эскизом портрета Сергея Павловича Д я­
гилев«, а не С. Я.Дягилева, великого человека, создателя
новой художественной культуры, создателя новой эсте­
тики, создателя «Мира искусства» и Русского балета.
Когда Дягилева спрашивали о его жизни, он отвечал:
«Ялично ни для кого не интересен; интересна не моя жизнь,
а мое дело». В моих мемуарах была жизнь Дягилева, но не
было или почти не было его «дела». В то время, тотчас
после смерти Дягилева, я не думал о писании такой кни­
ги, в которой давалась бы оценка или хотя бы обзор всего
«дела Дягилева»: я прекрасно понимал свою неподготов­
ленность к такой монографии, которая требовала от ее
составителя совершенно исключительных знаний во всех
областях искусства. Я все время ждал появления такой
монографии о Дягилеве, которая восстанавливала бы всю
его жизнь и объясняла его «дело», такой монографии, кото­
рая объясняла бы один из главных эпизодов жизни Дягиле­
ва — Русский балет, как один из эпизодов на фоне всей его
жизни и деятельности, посвященной пропаганде русского
искусства —русской живописи, русской музыки и русского
танца в Западной Европе — иреформ всего мирового сцени­
ческого искусства.
Время шло, а такой монографии о Дягилеве не появля­
лось, и в 1934 году я решил приступить к ней, как ни мало
был подготовлен к такой работе*. Эта вторая книга
должна была явиться дополнением к той дягилевской вы­
* Уже в то время, как я писал свою книгу, начали появляться разрознен­
ные воспоминания и материалы, которыми я частично и воспользовался.
Не перечисляю всех трудов о Дягилеве, которыми я пользовался, так как каж­
дый раз, когда я к ним прибегал, я их называл в тексте моей книги.

6

ставке, которой я решил отметить десятилетнюю годов­
щину со дня смерти С. П.Дягилева в 1939 году: выставка
в Лувре должна была показать не все «дело» Дягилева,
а только его эпизод — Русский балет, — книга охватывала
все дело и сохранялась в качестве постоянного памятника.
Вторая книга поневоле получилась несколько сухой, и в ней
рассказ, скупой рассказ о деятельности Дягилева стал пре­
обладать над рассказом о его жизни. Иначе и не могло
быть: так велико было дело Дягилева, что, для того чтобы
давать его в подробностях, нужно было бы написать не
один, а несколько томов.
Не мне судить о том, в какой мере мне удалось в моем
кратком обзоре жизни и деятельности Дягилева передать
его прозорливость, позволявшую ему угадывать в человеке
художественный гений, гениальную сущность, его умение
зажигать своим огнем, вызывать, поддерживать и разви­
вать в художнике скрытое пламя. В моей книге мне хоте­
лось показать, что Дягилев умел не только организовывать
художественное творчество, соединять деятелей искус­
ства, создававших неожиданное для них самих, но что
и сам он был участником, сотрудником этого неожиданно­
го творчества, участвовал в создании, и что дягилевская
печать лежит на всех произведениях вызванных им к жиз­
ни и сплоченных им художников, создававших новую эпоху
в искусстве, во всех его областях. Если мой читатель по­
чувствует эту печать дягилевского творящего гения, —
моя цель будет достигнута.
В моей второй книге Дягилев-деятель заслонил собою
интимный образ Дягилева-человека, — мне пришлось снова
вспомнить о первой книге — о моих мемуарах. Я не думал
о слиянии двух книг — «Дягилев» и «С Дягилевым», — раз­
личные методы их писания не позволяли их сливать в одну
книгу, но и соединение их в одном томе потребовало боль­
шой работы — переработки. Моя переработка заключа­
лась не столько в приспособлении мемуаров к «цензурным»
условиям, сколько в сокращениях: необходимо было по воз­
можности изъять все, что касалось лично моей жизни и не
имело непосредственного отношения к самому Дягилеву,
необходимо было вычеркнуть страницы, касавшиеся лично
других людей, необходимо было, чтобы два тома преврати­
7

лись в один, и, наконец, необходимо было частично перерас­
пределить материал в зависимости от моих новых задач.
В частности, я должен был многое сократить из того, что
касалось ссор и расхождений Дягилева с друзьями. У Дяги­
лева было много, очень много друзей — кто же не слышал об
исключительном, единственном, покоряющем дягилевском
шарме! — но как много его друзей переходило в стан врагов!
Этот переход происходил совсем не потому, что они разо­
чаровывались в Дягилеве, — не разочарование, а чувство
обиды заставляло их с горечью судить о Дягилеве.
Дягилев любил друзей, и вообще людей, и был верен дру­
зьям, но единичные люди были для него только эпизодами
в его творческой работе, необходимыми в один момент
и ненужными в другие моменты, когда он порывался к но­
вым и недоступным этим людям берегам: в эти моменты
прежние друзья становились ненужными ему, переставали
для него существовать, и, не изменяя им, не предавая их, он
просто забывал о них. Вот этой-то эпизодичности — кто
же хочет быть только эпизодом в чужой жизни и рабо­
те? — Дягилеву и не могли простить его былые друзья,
и это чувство обиды явственно разлито в их писаниях.
Не могли часто ревнивые друзья простить и того, что Дя­
гилев всегда шел впереди их и никогда не следовал за ними...
Эту «эпизодичность» в жизни Дягилева вообще нужно при­
нять: и люди и отдельные куски его жизни и его творческой
работы были для него всегда только эпизодами. Из людей не
эпизодами были в начале жизни Дягилева его мачеха,
Е. В. Панаева-Дягилева, во второй половине жизни — Мися
Серт. Не эпизодична была творческая воля Дягилева: от­
дельные проявления ее, отдельные увлечения Дягилева были
эпизодами, но вечное, постоянное горение, вечная страсть
открывать и давать миру творческую красоту — не эпи­
зод.
Сергей Лифарь

Книга первая

Д ягилев

С.П.Дягилев
Нью-Йорк, 1916

Ч асть п ервая / М О Л О Д О Й Д Я Г И Л Е В

П р е д к и Д я ги л е в а

М аска и лицо С. П.Дягилева

На фотографиях Сергея Павловича Дягилева — и еще более
в живом, вечно изменчивом лице — поражает и необыч­
ность его лица, и совмещение самых различных, различно
говорящих черт. Первое впечатление от этого лица — ка­
кая-то монументальность и несокрушимая крепость, чтото твердое и здоровое, что-то от Петра Великого; действи­
тельно, в чертах лица Дягилева около губ было отдаленно
напоминающее богатыря-царя; этим сходством, своими
«петровскими» усиками Дягилев гордился и утверждал, что
в нем есть петровская кровь через его мать, рожденную Евреинову*.
Впечатление монументальности особенно усиливается
громадной головой — такой громадной, что Дягилеву при­
ходилось делать шляпы по особому заказу, и даже шляпы
Salisbury и Gladstone оказывались для него тесны; но в этой
громадной голове с белой прядью было что-то непропор­
циональное.
Когда смотришь на фотографии Дягилева, не можешь
отделаться от впечатления, что в нем слились лицо и мас­
ка — сперва видишь маску, почти неподвижную, и только
потом начинаешь различать лицо, проступающее сквозь
маску, через маску. Маска Дягилева очень выразительна —
так выразительна, что порой можно принять ее за самое
лицо — не принимал ли иногда и сам Дягилев свою маску
за настоящее, за лицо? Она выражает русского ленивого
* Бабка ее, Хитрово, была из рода знаменитых Румянцевых. По семейной
хронике, у Румянцева — денщика Петра Великого — родился ребенок, очень
похожий на великого царя.

11

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
б ар и н а, сл егка н а д м е н н о го , сл егка п р е зи р а ю щ е го л ю д ей ,
с л е г к а с н о б а , б р е з г л и в о г о к ж и з н и и ее с т р а д а н и я м , с л е г ­
к а га стр о н о м а , п о н и м а ю щ е го т о л к в х о р о ш е й к ухн е и в х о ­
рош ем

ви н е, сл егка м ец ената,

покровителя

искусства,

б л а го д уш н о и б езд ум н о о тд аю щ его ся на н е ск о л ь ко м и н у т
э м о ц и я м « и зя щ н о го и скусства» и ц е н я щ е го «изящ ество»
б о л ьш е , ч ем п о д л и н н у ю гл уб и н у; и н о гд а э т о т с к у ч а ю щ и й
барин способен и

весело р ассм е я ться



и т а к весело

и зд ор о во, ч то его с м е х т о тч а с ж е обн аруж и вает, с к о л ь к о
ещ е зд о р о в ы х с и л с о х р а н я е т с я в д е к а д е н те -с н о б е , — с п о ­
со б е н и н а ш у м н ы е , б у й н ы е веселья и развлечения, вп л о ть
до битья стаканов, так же точн о, ка к сп особ ен и на бурны е
в с п ы ш к и гн е ва, к о гд а с т о л ы и стул ь я л е тя т и л о м а ю т с я о т
е го т я ж е л о й и в л а с т н о й — о , п р е ж д е в с е г о в л а с т н о й , с а м о ­
держ авной, д и к та то р ск о й р уки , не п р и зн а ю щ е й над со б о й
н и к а к о го начала, н и к а к о го авторитета. О н не п р о ч ь п о р о й
и п оф илософ ствовать о в ы со к и х

м атериях, но

вообщ е

сл е гк а п р ези р ает в с я к у ю « ум ств ен н о сть» , не о ч е н ь -т о все­
рьез п р и н и м а е т ж и з н ь и п р е зр е н и е м к ж и зн и обузды вает
св о й тем перам ент.
Н о чем б о л ьш е с м о т р и ш ь на него, тем яв ствен н ее н а ­
ч и н а ю т п р о с т у п а т ь ч е р ты н а с т о я щ е го л и ц а: п р еж де в се го
видиш ь около

ж е ст к о -п е тр о в ск и х

гу б

к а к у ю -т о

не то

улы бку, не то и гр у нервов н е ж н о сти , м я гк о ст и и теплоты .
Эту

п олуулы бку — д я ги л евски й

«ш арм»



зам ечаеш ь

п р еж де в се го , и о н а — эта п о л у у л ы б к а , д о б р а я к д р у г и м
и к а к будто го в о р я щ а я о п р а к т и ч е с к о й б е с п о м о щ н о с т и
и б е зза щ и тн о сти то го , к то ум еет т а к м и л о -д е т с к и и н е ж н о д е в и ч е ски ул ы б аться, — покоряет, о ч аровы вает и заставля­
е т в с м а т р и в а т ь с я в л и ц о и видеть его . И т о г д а н а ч и н а е ш ь
в и д е т ь гл а за Д я г и л е в а и ч и т а е ш ь в н и х с в я т у ю г р у с т ь и с в я ­
т о е б е с п о к о й с т в о , « в з ы с к а н и е н о в о г о гр ада» , в о с п о м и н а ­
ние о далекой духовной родине, стремление найти новую
р о д и н у ...
М н о г о н о в о г о о т к р ы в а е ш ь в гл а за х Д я г и л е в а — н е я с ­
н о с т ь , д о б р о т у и н е о ж и д а н н о — с е н т и м е н т а л ь н о с т ь ...
С к в о з ь м а с к у и л и ц о п р о с т у п а е т л и к Д я ги л е в а ...

12

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
Родовое «дягилевское». — Отец и дед
И в м а ске и в л и ц е С е р ге я П а в л о в и ч а Д я ги л е в а — п ер во го
и п о сл ед н е го , е д и н с тв е н н о го п р ед стави те ля н о в ы х Д я ги л е ­
вы х, н о в о го рода и м н а ч а то го и н а н е м ж е п р е р в а в ш е го ся —
б ы л о м н о г о т а к о го т и п и ч н о г о « д яги л евского», к о то р о е б ы ­
л о п р и с у щ е т о л ь к о о д н о м у Сергею Павловичу Дягилеву. « Д я ­
ги л е в » , « д я г и л е в щ и н а » — э т и с л о в а д л я н а с с в я з а н ы т о л ь к о
с о д н и м Д я ги л е в ы м — С ер гее м П а в л о в и ч е м — о д н и м и з тех
л ю д е й , у с и л и я м и к о т о р ы х « н а ш а д в и н у л а с ь зе м л я » . Р у с ­
с к о й и с т о р и и и н е т н у ж д ы н и д о к а к и х д р у г и х « Д я ги л е в ы х » ,
к р о м е С е р г е я П а в л о в и ч а Д я г и л е в а и е го т е т к и — А н н ы
П а в л о в н ы (о тто го ч то о н а п р и н я л а ф а м и л и ю сво его м уж а,
Ф и л о со ф о в а , о н а не перестала б ы ть Д я ги л е в о й ), б ы ть м о ­
ж ет, с а м о й б о л ь ш о й р у с с к о й о б щ е с т в е н н о й д е я т е л ь н и ц ы во
в с е м X I X веке.
Н о не о Д я ги л е в е , а о Д я ги л е в ы х п р и х о д и тся в сп о м и н а т ь
д л я т о г о , ч т о б ы о т в е т и т ь н а в о п р о с , з а д а н н ы й в 1896 го д у
С .И .М а м о н т о в ы м , к о гд а п о с л е д н и й в стр е ти л ся с С е р е ж е й
Д я г и л е в ы м : « Н а к а к о й п о ч в е в ы р о с э т о т гр и б ? »
Преж де

в сего

приходится

констатировать

в

лице

С . П .Д я г и л е в а о б щ е д я г и л е в с к у ю п о ч в у , к о т о р у ю л е т о п и с е ц
д я г и л е в с к о й с е м ь и , Е .В .П а н а е в а - Д я г и л е в а , м а ч е х а С е р г е я
П а в л о в и ч а , т а к о п р е д е л я е т: « М у ж с к и е , ж е н с к и е , д е т с к и е ,
к р а с и в ы е , н е к р а с и в ы е — в се о н и я в н о п р и н а д л е ж а т о д н о м у
к о р н ю , н а всех о б щ и й ро д ово й отпечаток.
О д н а и з са м ы х о п ре д ел ен н ы х и зн ам е н ате льн ы х черт
э т о г о о т п е ч а т к а — рот. Н а ч и н а я с о б в о р о ж и т е л ь н о г о и к о н ­
ч ая б е зо б р а зн ы м , — эт о все в и д о и з м е н е н и я о д н о го р и с у н ­
ка, с п у х л о й гу б о й ч у в ств е н н о го характера.
З а с и м — п о с а д к а п р е к р а с н ы х , гу с т ы х , т я ж е л ы х в о л о с
в с е в о з м о ж н ы х о т т е н к о в , о т с в е т л о -р у с о г о д о в о р о н ь е г о
кры ла вклю чительно, о н и обрам ляю т лоб характерны м и
л и н и я м и , о д и н а к о в ы м и у всех.
Н е к о т о р у ю с т р а н н о с т ь п р е д с т а в л я ю т гл а за э т о й в е с е ­
л о й сем ьи.

Е с т ь го л уб ы е, кари е, чер ны е, зеленоваты е,

и ф о р м ы р а з н ы е , н о в ы р а ж е н и е у б о л ь ш и н с т в а — гр у с т н о е .
Н а к л о н н о с т ь к полн оте п о вы ходе и з ю н о ш е ск о го воз­
р а с т а , п о л н о т е , н е с о м н е н н о , р у с с к о г о с в о й с т в а , с о с та в л я е т,
то ж е в р а з н ы х степ ен я х, о д н у и з п р и н а д л е ж н о сте й д я ги л е в -

13

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
с к и х ф и гур. В се э т о и м а сса д р у ги х м е л о ч е й , к о т о р ы х н е п е ­
р е ч е с ть , п р и д а ю т и м и з в е с т н ы й a ir de fa m ille * , б р о с а ю щ и й ­
с я в глаза. Э т о н е т о с х о д с т в о , к о т о р о е д е л а е т и н о г д а о д н о ­
го б р а т а д у б л и к а т о м , и х н и к т о н е п р и н и м а л д р у г за д р у га ,
н о зато к а ж д о м у и з н и х п р и х о д и л о с ь н е о д н о к р а тн о н а т ы ­
к а т ь с я в о б щ е с т в е л и , н а ж е л е з н о й д о р о г е л и , где х о т и т е ,
н а з н а к о м ы х к о м у -н и б у д ь и з сестер и л и братьев, н о е м у
л и ч н о соверш ен н о неизвестны х лю дей, которы е п р ям о
п о д х о д и л и с в о п р о с о м : « Н е и з Д я г и л е в ы х л и вы ?»
О со б ен н о сти ф и зи о н о м и и вы деляю т и х не менее, чем
в е се л а я н е п р и н у ж д е н н о с т ь , б л а го д а р я к о т о р о й о н и в с е гд а
и в езд е к а ж у т с я к а к д о м а . Н а к о н е ц , с в о е о б р а з н а я м а н е р а
вы раж аться, п р и сущ а я всем б о л ь ш и м сем ьям , м еж ду чле­
н а м и к о т о р ы х образуется, с п о м о щ ь ю и м о д н и м и зв е ст н ы х
словечек и вы раж ен и й , то чн о ф ран км асонство» .
П о м и м о эти х о б щ и х род овы х д я ги л е в ски х черт в Д я ги ­
леве б ы л и и ч ер ты , н е п о ср е д ст в е н н о у н а сл е д о в а н н ы е о т о т ­
ц а и деда. Т а к т о ч н о , к а к с к в о з ь м а с к у п р о я в л я е т с я л и ц о
Д я г и л е в а , т а к т о ч н о ч е р е з о т ц а Д я г и л е в а (у к о т о р о г о б ы л о
м н о г о о б щ е г о с м а с к о й С е р г е я П а в л о в и ч а ) , за отцом е го
ч у в с т в у е т с я , в и д и т с я де д , П а в е л Д м и т р и е в и ч Д я г и л е в .
Б л е с т я щ и й к а в а л е р га р д , б е с п е ч н о - в е с е л ы й и к р а с и в ы й ,
о с т р о с л о в , с р е д н е - у м н ы й и с р е д н е -о б р а з о в а н н ы й , — ч е л о ­
век общ ества, п р екр асн ы й то вар и щ и человек ж и зн и , с бар­
ской

п си хо л о ги е й , не за д ум ы в а ю щ и й ся н и

над к а к и м и

« п р о к л я т ы м и в о п р о с а м и » и « б е зд н а м и » б ы т и я , ч е л о в е к ч и ­
с то й н е п о ср е д ств е н н о сти , П ав ел П а в л о в и ч Д я ги л е в обладал
п р е к р а с н ы м г о л о с о м (т е н о р о м ) и б ы л о ч е н ь м у з ы к а л е н ; м о ­
л о д ы м о ф и ц е р о м о н у ч и л ся петь у и зв е стн о го п реподавате­
л я , ч е ха Р о т к о в с к о г о , и п е л о т с а м ы х с е р ь е з н ы х в е щ е й д о
м од н ы х ром ан сов и ц ы га н щ и н ы и пением свои м покорял
ж е н с к и е се р д ц а . Е г о о д и н а к о в о ц е н и л и и в с а л о н а х , и в с е ­
м е й н о м кругу, и в в е с е л ы х р е с т о р а н а х , и н а б а л а х, где о н б ы ­
в ал п о с т о я н н ы м р а с п о р я д и т е л е м , — в сю д у , где б ы П а в е л
П а в л о в и ч н и п о я в л я л с я , о н в н о с и л б л а г о д у ш и е и в есел ье.
М н о г и е с в о и ч е р т ы П .П .Д я г и л е в п е р е д а л с в о е м у с ы н у ,
е го м а с к е -л и ц у . Н о б л а г о д у ш н о м у и в е с е л о м у « к а в а л е р ­

* Семейное сходство (франц.). — Здесь и далее переводы иностранных
слов и выражений введены в текст редакцией.

14

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
гар д ско м у Ю л и ю Ц езарю » не удал ось за сл о н и ть в своем
с ы н е д е д а, л и ч н о с т и в в ы с ш е й с т е п е н и с л о ж н о й , и н т е р е с ­
ной и оригинал ьной. Ч еловек страстн ы й , п о ры висты й,
не зн а в ш и й удерж у н и в к а к и х увлечениях, дед С е р ге я П а в ­
л о ви ч а д о св о е го н р а в ств е н н о го к р и зи са , п р о и сш е д ш е го
в 1855 г о д у (к о г д а е м у б ы л о 47 л е т ), у м е л с о ч е т а т ь в себ е
гр о м а д н е й ш у ю э м о ц и о н а л ь н о с т ь и ж и з н е н н о с т ь с а с к е т и ­
ческим и

стрем л ен и ям и , сибарита, монаха, эп и кур ей ц а

и « ф у ф ы р к у » . Т а к , « ф у ф ы р к о й » , н а з ы в а л е го н а ч а л ь н и к
в М и н и с т е р с т в е ф и н а н с о в , гр а ф К и с е л е в , за е го с т р о п т и ­
в ы й и н е п о с е д л и в ы й д у х.
« П а в е л Д м и т р и е в и ч Д я г и л е в , — р а с с к а з ы в а е т е го в н у к ,
П . Г .К о р и б у т - К у б и т о в и ч , — б ы л ч е л о в е к о с о б е н н ы й . О н
п р ои сход и л из ста р и н н о го рода м о ск о в ск и х д вор ян, о к о н ­
ч и л в о е н н о е и н ж е н е р н о е у ч и л и щ е в П етер б ур ге, н о н е д о л ­
го б ы л о ф и ц е р о м и с к о р о п е р е ш е л н а с л у ж б у в М и н и с т е р ­
ство го с у д а р ст в е н н ы х и м у щ е ст в к и з в е с т н о м у гр аф у К и с е ­
л еву; н а э т о й с л у ж б е о н т а к ж е н е д о л г о о с т а в а л с я и п о к и н у л
ее и з - з а п у с т о г о р а з н о г л а с и я (дед, к а к и в н у к е го , С е р г е й
П авлович, не м о г по са м о й природе своей служ ить и п о д ч и ­
ня ться д и сц и п л и н е ). В ту п о р у П авел Д м и тр и е в и ч бы л ве­
сел ьчак, и грал о т л и ч н о н а р ояле, го р д и л ся те м , ч то б ы л
уч е н и к о м и звестн о го в то врем я п р оф ессора Ф и л ьд а, бы л
п р е к р а с н ы м с е м ь я н и н о м — у н его бы ла б о л ьш ая се м ья , с о ­
с т о я в ш а я и з в о с ь м и д е те й . В ы й д я в 1850 го д у в о т с т а в к у , о н
п осели лся в п е р м ск о м и м е н и и Бикбарда. П о сл е отца он п о ­
л у ч и л б о л ь ш о е с о с т о я н и е — о к о л о 15 т ы с я ч в О с и н с к о м
уезде П е р м с к о й

гу б е р н и и

и

в см еж ном

Бирском

уезде

У ф и м с к о й гу б е р н и и , тож е с п р е к р а сн о й усадьбой; в к а ж д о м
и м е н и и б ы л о п о б о л ь ш о м у в и н о к у р е н н о м у заводу. В П е р ­
м и , н а г л а в н о й у л и ц е , б ы л г р о м а д н ы й д о м с 30 к о м н а т а м и ,
с б о л ь ш и м ф л и ге л е м , са д о м и гр о м а д н ы м д в о р о м , о б р а м ­
ленны м

коню ш нями,

каретны м и

сараям и, ледни кам и

и п р о ч . Д е д ж и л п о л го д а в у с а д ь б е , а с е м ь я о с т а в а л а с ь в П е ­
т е р б у р ге , т а к к а к д е т я м н а д о б ы л о д а в а т ь о б р а з о в а н и е .
Д е д б ы л ш и р о к и х в згл я д о в . В П е т е р б у р г е , где ж и л а его
п о с т о я н н о ув е л и ч и вавш ая ся сем ья , вся п р и слуга бы ла н а ­
ем н ая , т а к к а к дед не хотел и м е ть д в о р о в ы х к р е п о с т н ы х
и к к р е с т ь я н а м о т н о с и л с я в с е гд а д о б р о ж е л а т е л ь н о и г у м а н ­
н о . К о г д а н а ч а л и с ь р е ф о р м ы А л е к с а н д р а II, д е д б ы л в ы ­

15

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
б ран зем левлад ельц ам и

П ерм ской

гу б е р н и и депутатом

в з н а м е н и т ы й к о м и т е т п о о с в о б о ж д е н и ю к р е с т ь я н и т о гд а
ч а щ е и д о л ь ш е ж и в а л в П е т е р б у р г е , гд е у Д я г и л е в ы х б ы л н а
Ф у р ш т а д т с к о й у л и ц е б о л ь ш о й д о м с ф л и ге л ям и ; д о м б ы л
тр е х эта ж н ы й , и два этаж а зан и м а л а в н е м се м ья Д я ги л е в ы х.
П авел Д м и тр и е в и ч о казал ся

прекрасны м

хозяином ,

и п р и е го у м е л о м у п р а в л е н и и п о с л е п е р е с т р о й к и и о б о р у ­
д о в а н и я в и н о к у р е н н ы х за в о д о в д е л а п о ш л и б л е с т я щ е , и де д
и з о ч е н ь с о с т о я т е л ь н о г о ч е л о в е к а п р е в р а т и л с я в б огача» .
Н о ч е м б о л ь ш е П .Д .Д я г и л е в б о га т е л , т е м м е н ь ш е н а ч и ­
н а л ц е н и т ь б о г а т с т в о и в о о б щ е з е м н ы е б л ага. О н с б л и з и л с я
с м о н а х а м и , и е го ж е н а о б в и н я л а и х в п е р е м е н е , п р о и с ш е д ­
ш е й с н и м . « О н и е м у в б и л и в го л о в у, — г о в о р и л а о н а , — ч т о
н е н а д о и м е т ь н и к а к о й п р и в я з а н н о с т и н а зе м л е . О н , к а ж е т ­
ся, б е д н ы й , и с а м э т о м у н е рад, в и д н о , к а к о н б о р е тся с с о ­
б о й , п о т о м у ч т о о т п р и р о д ы д о б р и и м е е т л ю б я щ е е с ер д ц е» .
И н а ч е и го р а з д о б о л е е у б е д и т е л ь н о о б ъ я с н я е т п е р е м е н у
в де д е Д я г и л е в а Е .В .П а н а е в а - Д я г и л е в а , р а с с к а з ы в а ю щ а я
в своих ин тер есн ы х воспом инаниях*:
« Н а ч а л о м д р а м ы А н н а И в а н о в н а (ж е н а П .Д .Д я г и л е в а )
счи тала сл е д ую щ и й эп и зо д , сл у ч и в ш и й ся , к а к он а сам а о п ­
р е д е л я л а , «в го д с в а д ь б ы Н о н о ч к и » , с т а р ш е й и х д о ч е р и А н ­
н ы , в ы ш е д ш е й з а м у ж в 1855 г о д у за В л а д и м и р а Д м и т р и е в и ­
ч а Ф и л о с о ф о в а , о д н о г о и з л у ч ш и х л ю д е й н а свете.
Э п и з о д п р о и з о ш е л в П е т е р го ф е . Н а н я т а б ы л а б о л ь ш а я ,
ве л и ко л е п н а я дача, б ы в ш а я Р у б и н ш те й н а , и п о н ы н е с у щ е ­
ству ю щ а я . В с я се м ь я переехала туда н а лето, н а ч и н а я с м о ­
л о ды х Ф и л о со ф о в ы х и кончая гр удн ы м ребен ком Ю л е н ь ­
к о й , м е н ь ш о й и з в се х д е те й . К р о м е д е в я т е р ы х с в о и х д е т е й
б ы л о ещ е п я те ро Б ы к о в ы х (си р о ты , о с та в ш и е ся п о сл е с та р ­
ш е й се с т р ы А н н ы И в а н о в н ы и в ы р о с ш и е все н а п о п е ч е н и и
П а в л а Д м и т р и е в и ч а ) . Т у т ж е г о с т и л и д в о е с ы н о в е й гр а ф а
Ф е д о р а П е тр о в и ч а Л и тк е , д в о ю р о д н ы е братья А н н ы И в а ­
н о в н ы , н о п о г о д а м с в е р с т н и к и ее д е те й .
Гувернеры , гув е р н а н тк и и б о н н ы увел и чи вал и м н о го ч и с ­
л е н н о с т ь к о м п а н и и . А н н а И в а н о в н а в се гд а о ч е н ь п о д ч е р к и ­
в ал а в э т о м р а с с к а з е , к а к м н о г о б ы л о у н е е н а р о д у н а р у к а х ,

* Воспоминания Е.В.Панаевой-Дягилевой напечатаны в труде А.В.Тырковой, посвященном А.П.Философовой.

16

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
ч тоб ы дать п о л н о е п о н я ти е о св о е м затр у д н и те л ь н о м п о л о ­
ж е н и и , к о гд а , в о д н о п р е к р а с н о е у тр о , П а в е л Д м и т р и е в и ч
уехал в го р о д , в к а з н а ч е й с т в о , за д е н ь г а м и и н е в е р н у л с я н и
н а сл е д у ю щ и й д ен ь, н и н а тр е ти й , н и на четверты й день.
З н а я , ч т о о н д о л ж е н б ы л п о л у ч и т ь п о р я д о ч н у ю с у м м у денег,
е й п р и х о д и л а м ы с л ь , н е о г р а б и л и л и его , н е у б и л и л и его.
Ж д а л а о н а , ж д а л а ... н е т к а к н е т м у ж а . Т о г д а о н а о т п р а ­
в и л а с ь в го р о д , ч т о п о т е м в р е м е н а м с о с т а в л я л о н а с т о я щ е е
м а л е н ьк о е п у те ш е ств и е , и узн ал а у себя д о м а , о т д в о р н и к а ,
что б а р и н д е й ств и те л ьн о п ри езж ал, н о ч то к н е м у п р и ш е л
к а к о й -т о р ы ж и й х р о м о й м о н а х , с к о т о р ы м о н и уехал н е и з ­
в е с т н о куд а.
П а в е л Д м и т р и е в и ч в е р н у л с я в П е т е р г о ф т о л ь к о ч ер ез
д в е н е д е л и , б ез г р о ш а денег, п о х у д е в ш и й , п о б л е д н е в ш и й
и м р а ч н ы й . Где о н б ы л и ч т о о н д е л а л , д о б и т ь с я о т н е г о б ы ­
ло невозм ож но.
С л у ч а й это т, б е с с п о р н о , о т м е ч а е т и з в е с т н у ю э п о х у в с е ­
м ей н о й хрон и ке, н о чтобы он бы л началом драм ы — в этом
я си л ь н о со м н е в а ю сь. Н е б ы л л и о н , наоборот, к о н ц о м ,
« р а з р е ш е н и е м » п е р в о г о ее п е р и о д а , т а й н о г о и , м о ж е т б ы т ь ,
са м о го тяж ко го . Ч то б ы разразиться т а к и м р е зк и м п о с т у п ­
к о м , к а к и сч е зн о в е н и е и з д о м у н а две недели со л и д н о го о т ­
ца сем ей ства с к а к и м -т о « неизвестны м м онахом », нам ере­
н и е д о л ж н о б ы л о к о п и т ь с я д о л го е врем я.
Н а к о н е ц П а в е л Д м и т р и е в и ч за б о л е л , и л и п о к р а й н е й
м е р е с о с т о я н и е е го п р и з н а н о б ы л о за п с и х и ч е с к у ю б о ­
л е з н ь . В ы р а з и л а с ь о н а т е м , ч т о о н н и к о г о н е х о т е л в и д е ть ,
д а ж е д е т е й , о д н у т о л ь к о ж е н у д о п у с к а л к себ е. А н н а И в а ­
н о в н а го в о р и л а м н е, что это б ы л о у ж а сн о е врем я. О н и п р о ­
в о д и л и в р е м я в и з н у р и т е л ь н ы х с к и т а н и я х п о П е т е р б у р гу ,
а б е с с о н н ы е н о ч и в б е с п р е р ы в н о м ш а г а н и и в за д и в п е р е д
п о к о м н а т а м , п р и ч е м П авел Д м и тр и е в и ч требовал, ч тоб ы ,
н е у м о л к а я , и гр ал о р га н , т о т с а м ы й , к о т о р ы й м ы все п о ­
м н и м в б и к б а р д и н с к о й зале. П а р о к с и з м ы в о л н е н и я д о х о ­
д и л и у н е г о д о н е и с т о в с т в а . А н н а И в а н о в н а за с т а в а л а его
и н о гд а в забы тьи, р асп р о стер того на п о л у перед образам и,
в п о з е р а с п я т о г о . Н е с к о л ь к о р а з, в и с с т у п л е н и и , о н п р и н и ­
м а л ся гл о тать п е р л а м утр о вы е

иерусалим ские

крестики

и о б разки , и злом ав и х на кусо ч ки . О н а вы таски вала и х у н е ­
го и з о рта.

17

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
Такое д ур н о е с о сто я н и е п р од о л ж а л о сь н ед ол го , н о сле­
д ы е го о с т а л и с ь н е и з г л а д и м ы м и н а в с е гд а . П р е ж н и й П а в е л
Д м и тр и е в и ч , п о л н ы й , веселы й , н е м н о го сибари т, б о л ьш о й
м е л о м а н , л ю б и те л ь вы ездов, п р и е м о в , театров, м аскарад о в,
исчез, к а к не бы вал. Я в и л с я н о в ы й П авел Д м и тр и е в и ч , а с ­
кет; и с а с к е т о м -т о А н н а И в а н о в н а н е хотела п р и м и р и т ь с я
д о к о н ц а е го д н е й . О н а п о р ы в и с т о и г о р д о , к а к в се, ч т о о н а
де л а л а , о т к р ы л а с т р а с т н у ю б о р ьб у, а о н у п о р н о и с т о л ь ж е
страстн о

отстаивал

новы й

путь,

на которы й

вступил.

Н и то т, н и д р у г о й н е у с т у п а л и п я д и .
П о л о ж е н и е о б о стр и л о сь ещ е д е н е ж н ы м в о п р о со м , к о ­
т о р ы й т а к у д а ч н о в с е гд а п о д в е р т ы в а е т с я в с е м е й н ы е р а с ­
п р и . П о - м о е м у , в с е б о л е е и б о л е е п р и б ы в а ю щ и е за п о с л е д ­
н и е г о д ы с р е д с т в а я в и л и с ь зд е с ь н о в ы м п о в о д о м р а зд о р а .
Благодаря и м П а в е л Д м и т р и е в и ч делал гр о м а д н ы е в зн о сы
в м о н а с т ы р и (я н е з н а ю , с у щ е с т в у е т л и х о т ь о д и н , в к о т о ­
р о м н е н а ш л о с ь б ы к р у п н о г о е го п о ж е р т в о в а н и я ) , с т р о и л
ц е ркви , учреж дал с т р а н н о п р и и м н ы е д о м а для м о н а ш е к
и м о н а х о в , — о д н и м с л о в о м , р а зд а в а л н а п р а в о и н а л е в о .
М а м а ш а к и п е л а н е г о д о в а н и е м , гл я д я н а в с е э т о . С к у ­
п о й н а з в а т ь ее б ы л о н е л ь з я . П р а в д а , о н а э к о н о м и л а н а с а ­
м ы х м ел о ч ах, н о эта черта и м е н н о п р и с у щ а л ю д я м р а с т о ч и ­
т е л ь н ы м , к ч и с л у к о т о р ы х о н а п о -п р е ж н е м у , н е с о м н е н н о ,
принадлеж ала, хотя очень удивилась бы , если б ы ей к то н и б у д ь р е ш и л с я э т о с к а з а т ь . В о з м у щ а л а ее н е ч р е з м е р н о с т ь
расхо д о в м уж а, п о т о м у ч то са м а о н а тр а ти л а гр о м а д н ы е
с у м м ы , а то, н а что о н п р о и зв о д и л эт и расход ы . Д у х о в е н с т ­
в о с д е л а л о с ь ее к о ш м а р о м , п р е д м е т о м ее н е н а в и с т и , т а к
к а к в н е м н а ш л и сь в ы м о га те л и , к о то р ы е зл о уп о тр еб л ял и
возбуж денны м настроен и ем П авла Д м итриевича.
П р и м е р о м остр оты , к а ко й д о сти гал и денеж ны е сты ч ки ,
с л у ж и т с л е д у ю щ и й анекдот. П а в е л Д м и т р и е в и ч

и Анна

И в а н о в н а о б ы к н о в е н н о п р и сутство вал и со всей сем ьей на
б о г о с л у ж е н и я х в С е р г и е в с к о м с о б о р е , н а Л и т е й н о й ... О д ­
н аж ды , ко гд а о н и сто я л и та м р я д о м и к н и м п о д о ш л и с т а ­
релочны м сбором , П авел Д м и тр и еви ч полож ил на тарелку
т ы с я ч е р у б л е в ы й б и л е т* . А н н а И в а н о в н а , н е д о л г о д у м а я ,

* Как мне рассказывал П.Г.Корибут-Кубитович, Павел Дмитриевич по­
ложил не «тысячерублевый билет» (каких тогда не было), а большую пачку
сторублевых билетов на общую сумму в 5000 рублей.
18

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
в зя л а э т у т ы с я ч у р у б л е й н а з а д с т а р е л к и и п о л о ж и л а и х к с е ­
бе в к а р м а н , а н а т а р е л к у в м е сто н и х о п у с ти л а о д и н рубль.
М у ж у ж е она объявила, что поедет к м итроп олиту, р а сска ­
ж е т е м у в се и с п р о с и т его: б о г о у г о д н о е л и э т о д е л о — р а з о ­
р я т ь с в о и х д е тей » .
К о г д а дед ум ер, С е р ге ю П а в л о в и ч у б ы л о уж е о д и н н а д ­
ц а т ь л е т и о н х о р о ш о п о м н и л е го , к а к п о м н и л и с в о ю б а б ­
к у — А н н у И в а н о в н у Д я ги л е в у . У д и в и т е л ь н о , ч т о в т о м п о р ­
т р е т е ее, к а к о й р и с у е т Е .В .П а н а е в а - Д я г и л е в а , о п я т ь - т а к и
м е л ька ю т таки е ч е р то ч к и , к о то р ы е заставляю т в сп о м и н а т ь
о с а м о м Д яги л еве .
Н а э т о й - т о д я г и л е в с к о й п о ч в е и в ы р о с « гр иб » — С е р г е й
П а в л о в и ч Д я ги л ев , те сн о св я за н н ы й с это й по ч в о й , н о с о ­
в е р ш е н н о о с о б е н н ы й , и с к л ю ч и т е л ь н ы й , н е п о х о ж и й н а все
д р у г и е « гр и б ы » — н а д р у г и х Д я г и л е в ы х .

Д е т с к и е

и о т р о ч е с к и е го д ы Д я ги л е в а

Рождение С. П.Дягилева и смерть его матери. —
Переезд к Корибут-Кубитовичам. — Няня Дуня
Д я г и л е в р о д и л с я в С е л и щ е н с к и х к а з а р м а х (в Н о в г о р о д с к о й
г у б е р н и и ) 19 м а р т а 1872 го д а.
К азарм ы эти бы ли располож ены в знам енитом и сто ­
р и ч е с к о м и м е н и и Г р у з и н о гр аф а А р а к ч е е в а н а р е к е В о л ­
хов.

О тец Д я ги л ев а бы л

к о м а н д и р о в а н туда со с в о и м

п о л к о м н а го д и п о е ха л с м о л о д о й ж е н о й . К о ж и д а в ш и м ­
ся р о д а м п р и е ха л а его л ю б и м а я с е ст р а М .П .К о р и б у т - К у б и т о в и ч ( о н а б ы л а с т а р ш е е г о л е т н а с е м ь ) , за д в а м е с я ц а
д о то го п о х о р о н и в ш а я м уж а и о ста в ш а яся с тре м я д е ть­
м и . В м е сте с п о л к о в ы м д о к т о р о м ей п р и ш л о с ь п р и н и ­
м ать н о в о р о ж д е н н о го .

Роды

бы ли очень м учительны е

и т р у д н ы е и з-з а б о л ь ш о й го л о в ы м л а д е н ц а — через н е ­
ск о л ько д н е й Е в ге н и я Н и ко л а е в н а скон ч ал ась на руках
М арии Павловны.
« П о м н ю , — п и ш е т м л а д ш а я те тка Д я ги л ева, Ю .П .П а р е н сова, — к а к я т о л ь к о что в ы ш л а и з и н с т и т у т а и к а к вдруг
с л у ч и л о с ь гор е! П р и ш л о и з в е с т и е , ч т о в р о д а х с к о н ч а л а с ь

19

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
Ж е н я ! П о м н ю , к а к н а м е н я п р о и з в е л о в п е ч а т л е н и е го р е м а ­
м а ш и , х л о п о т ы о тр а у р е и с п е ш н ы й н а ш о т ъ е зд в С е л и щ е н с к и е казарм ы . П р и ехал и : Ж е н я на столе, а в д р уго й ко м н а те
п л а ч е т м а л е н ь к и й С е р е ж а и П о л ю ш к а в о т ч а я н и и (е м у б ы ­
л о 25 л ет). П о м н ю с о ч у в с т в и е в с е го ю н о г о н а с е л е н и я к а з а р ­
м ы , к а к м ы и м а с с а о ф и ц е р о в ш л и за ее г р о б о м к р е к е В о л ­
хову, о т к у д а н а п а р о х о д е п о е х а л и х о р о н и т ь ее в К у з ь м и н е .
А м а л ен ьки й Сереж а беспечно спал н а руках у н я н и Д у н и ,
и ещ е на п о д м о гу ей осталась м олодая краси вая А л е к са н д р а
М а к с и м о в н а , к о т о р а я т о гд а б ы л а г о р н и ч н о й у Ж е н и » .
Н а с е м е й н о м совете б ы л о р е ш е н о , ч т о б ы две о с и р о т е в ­
ш и е с е м ь и с о е д и н и л и с ь в о дн у. К а к р а з в с к о р е П а в е л П а в ­
лови ч получил эскадр он и б ол ьш ую казенную

квартиру

в ка зар м ах К а в а л е р га р д ско го п о л к а н а Ш п а л е р н о й ул и ц е
в П е т е р б у р ге .
« П о м н ю , — в с п о м и н а е т П .Г .К о р и б у т - К у б и т о в и ч ч е р е з
66 л е т ( о н б ы л с т а р ш е С е р г е я П а в л о в и ч а н а ш е с т ь с п о л о ­
в и н о й лет. — С.Л.), — к а к в е с н о ю п р и в е з л и к н а м б е л о г о л о ­
в о го , ч е р н о г л а з о г о С е р е ж у . Я

е го р а з гл я д ы в а л н а р у к а х

п ы ш н о й ры ж ей ко р м и л и ц ы , — и тут же рядом н я н я Д ун я,
плотная, в ти п и ч н о м белом п л оеном чепце, к а ко й но си л и
все н я н и в б л а г о п р и с т о й н ы х с е м ь я х ; н а ш а н я н я , А в д о т ь я
А д р и а н о в н а , в та к о м ж е чепц е, обласкала в н о в ь п р и б ы в ­
ш и х. В се у нас о со б е н н о л ю б и л и и л а ска л и Сереж у, о с и р о ­
те в ш е го с п е р в ы х д н е й ж и зн и .
Н ян я Д у н я была из дворовы х креп остны х Евреиновы х,
вы н ян чи л а м ать С ереж и и переш ла ка к бы

в приданое

к своей во сп и тан н и ц е . Верная, л ю бящ ая и л ю б и м ая, она
всю ж и зн ь до гл уб о ко й старости провела в двух сем ьях —
Е в р е и н о в ы х и Д я ги л е в ы х , в ы н я н ч и л а и д в ух братьев С е р ­
ге я , В а л е н т и н а и Ю р и я , о т м а ч е х и , Е л е н ы В а л е р ь я н о в н ы
П а н а е в о й -Д я ги л е в о й (с в о и х братьев, о с о б е н н о м л а д ш е го ,
Ю р и я , С е р г е й П а в л о в и ч о ч е н ь л ю б и л ). Н я н я Д у н я п р е д ­
ставляла уж е и сч е зн у в ш и й ти п

н я н и , д л я к о т о р о й в е сь

с м ы с л и весь интерес ж и зн и бы л сосредоточен в о д н о й се­
мье, — т и п п у ш к и н с к о й А р и н ы Р о д и о н о в н ы . В с я ж и зн ь
и с а м о г о С е р е ж и д о 1912 го д а б ы л а с в я з а н а с н я н е й Д у н е й .
П о с л е п о с т у п л е н и я е го в у н и в е р с и т е т н я н я Д у н я п р и е з ж а е т
из П е р м и и поселяется в квартире С е р е ж и на Галерной у л и ­
це, в к о т о р у ю о н п е р е е ха л о т Ф и л о с о ф о в ы х . К о г д а п о д г о ­

20

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
то вл я л ся « М и р и скусств а » , Д я ги л е в переехал в б о л ь ш у ю
к в а р т и р у н а Л и т е й н о м п р о с п е к т е (№ 4 5 ), в к о т о р о й две
к о м н а т ы б ы л и о тве д е н ы п о д р е д а к ц и ю , — туд а ж е п ереез­
ж ает и н я н я Д ун я . О н а бы ла очень известна всем друзьям
и с о т р у д н и к а м С е р е ж и , и Б а к с т п о м е с т и л ее н а в т о р о м п л а ­
н е, с и д я щ е ю в у гл у каб и н е та , в св о е м и з в е с т н о м п ортр ете
Д я ги л ева. К о г д а с х о д и л и с ь ч л е н ы р е д а к ц и и , а та кж е н а зн а -

Няня С.П.Дягилева

Рисунок Л. С. Бакста.
1901
м е н и ты х п о н ед ел ьн и ках « М и р а искусства» в зи м н и е сезо ­
н ы , в б о л ь ш о й с т о л о в о й за с а м о в а р о м н я н я Д у н я в о с с е д а л а
в ч е р н о й н а к о л к е и р а з л и в а л а ч а й (р а б о т а н е л е г к а я , т а к к а к
о б ы ч н о с о б и р а л о с ь д о 3 0 — 40 ч е л о в е к )...»

Вторичный брак П. П.Дягилева и жизнь в Петербурге. —
Музыкальность Дягилева
С ер е ж а н ед ол го о ставал ся в сем ье К о р и б у т -К у б и т о в и ч е й :
с к о р о о тча я н и е П о л ю ш к и Д я ги л е в а , отц а С е р е ж и , п р о ш л о ,
и ч е р е з д в а го д а п о с л е с м е р т и с в о е й п е р в о й ж е н ы , в 1874 г о ­
ду, о н ж е н и л с я в т о р и ч н о — н а Л е л е П а н а е в о й . С е м ь я Д я г и ­
л е в ы х л ю б и л а п е р в у ю ж е н у « к а в а л е р га р д с к о г о Ю л и я Ц е з а ­
ря» — Е .Н . Е в р е и н о в у и и с к р е н н о о п л а к и в а л а ее с м е р т ь
и е щ е б о л ь ш е п о л ю б и л а е го в т о р у ю ж е н у — Е .В .П а н а е в у ,
котор ая к а к -т о о со б е н н о п о д о ш л а к д я ги л е в ск о й семье,

21

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
привязалась к ней всем св о и м п р е кр а сн ы м сердцем и сл и ­
лась с нею : ум н а я , чуткая, сердечная Е л е н а В а л е р ья н о в н а
с к о р о стала о б щ е й л ю б и м и ц е й Д я ги л е в ы х — С е р ге й П а в л о ­
в и ч г о в о р и л , ч т о л у ч ш е й ж е н щ и н ы о н н е в с тр е ч а л н а зем ле;
о б ее о т н о ш е н и я х к н о в о й с е м ь е г о в о р и т ь н е п р и х о д и т с я :
о б э т о м д о с т а т о ч н о с в и д е т е л ь с т в у ю т ее з а п и с к и , к о т о р ы м и
м ы у ж е п о л ь з о в а л и с ь и и з к о т о р ы х н а м и в э т о й гл а в е п р и -

Сережа Дягилев со своей мачехой
Еленой Валерьяновной Панаевой
Начало 1875
дется п р и в о д и ть о б ш и р н ы е в ы п и с к и , т а к к а к о н и я в л я ю тся
сам ы м надеж ны м, бесспорны м , сам ы м ж ивы м , интересны м
и у м н ы м д окум ен то м для хар актер истики то й обстановки,
в к о то р о й ро с Д я ги л е в . М а л е н ь к и й С е р е ж а о ч е н ь с к о р о
п р и в я з а л с я к с в о е й м а ч е х е , и п р и в я з а л с я т а к , ч т о м о ж н о без
в с я к о г о п р е у в е л и ч е н и я с к а з а т ь , ч т о р е ш и т е л ь н о ни один ч е ­
л о в е к т а к н е в л и я л н а е го д у х о в н ы й и д у ш е в н ы й р о с т в д е т ­
ст в е , к а к е го м я г к а я и л ю б в е о б и л ь н а я м а ч е х а , — э т о в л и я ­
ни е, о с о б е н н о в м у з ы к а л ь н о й сф ере, б ы л о тем б о л ьш е , что
в Е лен е В ал ер ьян о вн е не б ы л о н и к а к о г о д о к тр и н е р ств а и не
б ы л о н и к а к о г о д е с п о т и ч е с к о г о ж е л а н и я « в л и ять» и с о з д а ­
в а ть п а с ы н к а п о с в о е м у о б р а з у и п о д о б и ю .
Е .В .Д я г и л е в а в с ю д у б ы л а д о м а , и у н ее в с е ч у в с т в о в а л и
себя к а к дома: у нее б ы л о к а к о е -то о со б е н н о е у м е н и е с о ­
зд а в а т ь д о м — в П е т е р б у р г е , в Б и к б а р д е , в П е р м и , гд е п р о ­
ш л и д е тск и е и о тр о ч е ски е го д ы Д я ги л ева.
П етер б ур гскую ж и зн ь Д я ги л ев а во скр еш ае т Д .В .Ф и л о ­
со ф о в :

22

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
« У Е л е н ы В а л е р ь я н о в н ы не б ы л о, да и не м о гл о бы ть,
« све тско го салона», со в с е м и п р и с у щ и м и э т о м у п о н я т и ю
условностям и. И

не потом у, что о н а б ы л а «нелю дима».

Н о у нее бы л со в се м д р уго й , со в се м « н есал онны й» п одход
к лю дям . Н и к о гд а он а не подбирала лю дей с то ч к и зрения
и х пол езн ости и ли и звестности . О н а со вер ш ен н о не искала
л ю д е й , а п о т о м у у н е е б ы л и т о л ь к о « сво и » . Н о , б о ж е , с к о л ь ­
к о б ы л о э т и х « сво и х» ! К а в а л е р г а р д с к а я с е м ь я , д я г и л е в с к а я
сем ья, п а н аевская сем ья б ы л и то й о б ш и р н о й средой, и з к о ­
т о р о й п о д б и р а л с я э т о т о б ш и р н ы й к р у г « сво и х » . И п о д о б ­
рался вовсе не и ск у сств е н н о , а к а к -т о сам со б о ю . Л ю д я м
св е тск и м , в у зк о м см ы сл е это го слова, всем сп е ц и а л ь н о п е ­
тербургски м

типам,



словом , л ю д ям , см о тр е в ш и м

на

светские о тн о ш е н и я с то ч к и зр ения п олезности для п р о ­
д в и ж е н и я по служ бе и л и для п р и о б р е те н и я н у ж н ы х зн а ­
ком ств, д ом Елены В алерьяновны бы л соверш енно не н у ­
ж е н и даж е ск уч е н . С д р у го й с т о р о н ы , и с а м и хозяева не
п р и р у ч а л и э т о т в н е ш н и й , не п о д х о д я щ и й и м элем ент. О н и
н е у м е л и и не хо тел и в о зи ть ся с го с т я м и , за н и м а ть их. П о ­
с т о я н н ы м п о с е т и т е л е м д о м а Д я г и л е в ы х с т а н о в и л с я тот, к т о
ч у в с т в о в а л с е б я у Д я г и л е в ы х « к а к д о м а » ...
Н а ее ч е т в е р г а х д о м а ш н и м и с р е д с т в а м и и с п о л н я л и с ь
ч уть л и н е ц е л ы е о п ер ы . Гораздо позд нее, к о гд а уж е п р о ш л и
« п р е к р а с н ы е д н и А р а н х у э з а » , в к о н ц е 9 0 -х го д о в , м н е с а м о ­
м у с л у ч а л о с ь с л ы ш а т ь к в а р т е т и з « Р и го л е т т о » и л и и з « Ж и з ­
н и за ц а р я » , и с п о л н е н н ы е « с е м е й н ы м и с и л а м и » . Д я г и л е в ы
б ы л и в се м у з ы к а н т ы , а в с е м ь е П а н а е в ы х и м е л с я п о д л и н ­
н ы й м узы ка л ь н ы й сам ородок, не ди летан тского типа, как
у Д я ги л е в ы х» .
О м узы кал ьн ости Д я ги л евы х м ы им еем м нож ество св и ­
д етельств с р а зн ы х сто р о н ; зн аем , ч то П о л ю ш к а , о тец С е р ­
ге я П а в л о в и ч а , з н а л н а и з у с т ь в с ю о п е р у Г л и н к и « Р у с л а н
и Л ю д м и л а » , д а и н е о д н у э т у оп ер у...
Об

исклю чительной

д я ги л е в ско й

м узы кальности,

о т о м , к а к в се Д я г и л е в ы д ы ш а л и м у з ы к о й , в с п о м и н а е т
и мачеха С е р ге я П ав л о в и ч а , о п и сы в а я ж и зн ь в Бикбарде:
« Н о в о т и з з а л ы р а з д а л и с ь з в у к и ф о р т е п ь я н о . Го в о р , к р и к и ,
с м е х , д в и ж е н и е ... за м и р а е т ... в с я к и й с п е ш и т к к а к о м у - н и ­
б у д ь м е сту... д а ж е д е т и п р и б л и ж а ю т с я н а ц ы п о ч к а х и о с т о ­
р о ж н о с а д я т с я ... в о ц а р я е т с я т и ш и н а , к а з а в ш а я с я за м и н у т у

23

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
е щ е н е д о с т и ж и м о й . В с е п р е в р а щ а е т с я в с л у х ... С е м ь я - м у з ы к а н т ш а , в к о т о р о й м а л е н ь к и е м а л ь ч и к и , гул яя , на с в и с ­
т ы ва ю т к в и н те т Ш у м а н а и л и с и м ф о н и ю Бетховен а, п р и ­
ступ и ла к свящ еннодей ствию » .
Среди этих м альчиков исклю чительно м узы кальны м
б ы л С ер еж а, ж а д н о в п и т ы в а в ш и й в себя в с я к у ю м у з ы к у
и г л у б о к о п е р е ж и в а в ш и й ее. Н а с т о я щ и й , в о с т о р ж е н н ы й

Сергей Дягилев с младшими
братьями —Юрием и Валентином
Начало 1880-х годов
кул ьт Д я ги л е в а б ы л Ч а й к о в с к и й . П р и ч и н д л я т а к о го культа
Ч а й ко в ско го бы ло м нож ество, — м еж ду прочи м , и сп о л н е­
ние

ром ан сов

Ч ай ко в ско го

сестрой

м ач ехи Д я ги л е в а ,

A .B .П а н а е в о й -К а р ц е в о й . « С со в е р ш е н н о и ск л ю ч и те л ь н о й
х у д о ж е ств е н н о сть ю , — сви д етел ьствуе т Д .В .Ф и л о с о ф о в , —
и сп о л н ял а она прои зведен ия Ч а й ко в ско го .

П етр

И льич

о с о б е н н о ц е н и л и с п о л н е н и е е го р о м а н с о в .

К а к это н и

с т р а н н о , в о в т о р о й п о л о в и н е 8 0 -х го д о в Ч а й к о в с к и й е щ е
д ал еко не п ол ьзовал ся о б щ и м п р и зн а н и е м , и A .B . во м н о ­
го м по со д ей ств о вал а усп еху к о м п о зи то р а . К а ж е тся даж е,
ч т о з н а м е н и т ы й р о м а н с « Д е н ь л и ц а р и т...» Ч а й к о в с к и й н а ­
п и с а л с п е ц и а л ь н о д л я А л . В а л е р ь я н о в н ы ...» Д я г и л е в в с ю
ж и з н ь п о м н и л , к а к о н б ы л р е б е н к о м в К л и н у у «дяди П е ­
ти», — о н го р д и л ся с в о и м р о д ств о м с Ч а й к о в с к и м и л ю б и л

24

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
н а зы в а ть его

«дядей П е те й » .

Б ы т ь мож ет, и

« р о д ств о »

с Ч а й к о в с к и м п о в л и я л о н а е го к ул ьт, н о гл а в н а я п р и ч и н а
увлечения, к а к о го -то и скл ю ч и те л ьн о го увлечения Ч а й к о в ­
с к и м , закл ю чал ась в с а м о м качестве п о к о р я ю щ е й и гл у б о ­
к о э м о ц и о н а л ь н о й м у з ы к и Ч а й к о в с к о го . В и д ел в детстве
Д я ги л е в и М у со р гск о го — в то врем я м ало ещ е и звестн ы й
к о м п о з и т о р а к к о м п а н и р о в а л е го тете.

П.И.Чайковский —«дядя Петя»
С е р е ж а Д я г и л е в , к а к и в се Д я г и л е в ы , и в э т о й н е п о с р е д ­
ст в е н н о сти заклю чается ха р а кте р н е й ш а я и зн а ч и те л ьн е й ­
ш а я с е м е й н а я ч е р та , н е р а с с у ж д а л о т о м , х о р о ш а л и м у з ы к а
и л и п л о х а , с л е д у е т и л и н е с л е д у е т ее л ю б и т ь и ч т о и м е н н о
с л е д у е т и ч е го н е следует, с в и д е т е л ь с т в у е т л и л ю б о в ь к т о ­
м у -т о и л и т о м у -т о о х о р о ш е м , и з ы с к а н н о м , о б р а зо в а н н о м
в к у с е и л и о б о т с т а л о с т и ... Д я г и л е в , к а к и в се Д я г и л е в ы ,
в о с п р и н и м а л м у з ы к у , д а и все и с к у с с т в о , « н у т р о м » , э м о ц и ­
он ал ьн о и даж е сен ти м ен тал ьн о — впоследствии у Д я ги л е ­
ва ч а с т о б ы в а л и к о н ф л и к т ы м е ж д у в о с п р и я т и е м х у д о ж е с т ­
в е н н о г о п р о и з в е д е н и я и е го х у д о ж е с т в е н н ы м c re d o , н о е щ е
ч а щ е е го х у д о ж е с т в е н н о е н у т р о в е л о е го п о в е р н о м у х у д о ­
ж ествен н о м у п ути и в теории. В частности, Ч а й к о в ск и й так
гл у б о к о -э м о ц и о н а л ь н о в о ш е л в д у ш у Д я ги л ева, ч то вся п о -

25

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
сл е д у ю щ а я ж и з н ь , к о гд а о н стар ал ся о т о й ти о т Ч а й к о в с к о ­
го , н е м о г л а у н и ч т о ж и т ь в н е м е го п е р в о й м у з ы к а л ь н о й
л ю бви и связан н ого с нею чи сто эм оц и о н а л ьн о го во сп р и я­
тия м узы ки.
В п о сл ед стви и — и даж е в своей п оследней л о н д о н ск о й
с т а ть е 1929 го д а — Д я г и л е в б о р о л с я с к у л ь т о м Г у н о , Ч а й ­
к о в ск о го и Д о н и ц е тти , «навязавш их н ам м ел о д и ю и п р о ­
стоту и д о в е д ш и х «бедную м узы ку» д о п л о с к о й б а н а л ь н о с­
ти» ; н о м е н ь ш е ч е м за т р и н е д е л и д о с м е р т и о н с л у ш а е т
Ш е стую си м ф о н и ю Ч а й ко в ско го , и, ум ирая, в сам ы е п о ­
с л е д н и е д н и , к о г д а в н е м о т п а д а е т все к а ж у щ е е с я , в се в р е ­
м ен н о е и с н о в о й с и л о й го р и т настоящ ее, вечное, — в эти
предвечны е, см е р тн ы е д н и о н со слезам и в сп о м и н а е т м е л о ­
д и и Ч а й к о в с к о го — д л и н н ы е , тягуч ие р усски е м ел о д и и —
и с я в н ы м вол н ен и ем , си л ь н о -э м о ц и о н а л ь н о напевает П а ­
т е т и ч е с к у ю с и м ф о н и ю и го в о р и т , ч т о в м у з ы к е н е т н и ч е г о
лучш е

Ш е сто й с и м ф о н и и Ч а й к о в ск о го , « М е й сте р зи н ге ­

ров» и « Т р и ста н а и И зо л ь д ы » В а гн е р а — в то р о го ю н о ш е с ­
к о г о б о га Д я г и л е в а , к о т о р о г о о н т а к ж е г о р я ч о п о л ю б и л ,
н о к о то р о го в го д ы а п о с т о л ь с к о го сл у ж е н и я н о в о м у и н о ­
в е й ш е м у и с к у с с т в у с ч и т а л з л ы м г е н и е м м у з ы к и X I X века .
Я остановился подробно на эм оц и о н ал ьн о м в о сп р и я­
т и и , в о с п р и я т и и «нутром » м у з ы к и в детстве Д я ги л е в а , и б о
с т а к и м в о сп р и я т и е м в Д я ги л е в е с л и ш к о м м н о го е связано.
То ж е сам ое м о ж н о п ов то р и ть и о ж и в о п и си , и о л итерату­
ре: в т о й о б с т а н о в к е , в к о т о р о й р о с Д я г и л е в , х о р о ш о з н а л и
и л ю б и л и ж и в о п и с ь и л и т е р а т у р у , и « с л о в а Т у р ге н е в а , Т о л ­
с т о г о , Г о го л я в о с о б е н н о с т и в и т а л и к а к с т а р ы е , л ю б и м ы е
д р узья » ; э т а о б с т а н о в к а б ы л а х у д о ж е с т в е н н о - д и л е т а н т с к и
п р о св е щ е н н а я и вм есте с гр о м а д н ы м , и ск л ю ч и те л ь н ы м ,
в р о ж д е н н ы м худ о ж е ств е н н ы м чутье м давала м а л ь ч и к у С е ­
р е ж е б о л ь ш о й к у л ь т у р н о - х у д о ж е с т в е н н ы й б а га ж ; н о п о т о ­
м у л и , что в се м ье Д я ги л е в ы х не б ы л о п р о ф е с с и о н а л о в -х у д о ж н и к о в и х у д о ж е ств е н н ы х деятелей, эта культура не б ы ­
ла о т в л е ч е н н о -м о зго в о й , « и н те л л и ге н тско й » : Д я ги л е в ы
(и Д я г и л е в ) л ю б и л и и с к у с с т в о и з а н и м а л и с ь и с к у с с т в о м ,
а не воп росам и искусства.
П р о с в е щ е н н ы й д и л е та н ти зм это го рода оказал в л и я н и е
и на б уд ущ его Д я ги л ев а — есл и не на Д я ги л ев а Р у с с к о го б а­
лета, то н а Д я ги л е в а « М и р а и ск усств а » , в к о т о р о м о н п и с а л

26

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
в 1900 го д у: « Н е д у м а ю , ч т о б ы в н а с т о я щ е е в р е м я н а ш л о с ь
м н о го лю дей, ко то р ы е стали б ы го в о р и ть о п р еи м ущ естве
кл а сси ч е ск о й ф о р м ы в и скусстве перед н атур ал и зм о м или
наоборот. С о в р е м е н н ы е худ о ж е ств е н н ы е деятели не о сл е п ­
л е н ы п р о в е д е н и е м , c o u te q u e c o u te * , к а к о й - н и б у д ь « е д и н ­
ств е н н о справедливой» идеи, к а к это б ы л о к а к и е -н и б у д ь
2 0 — 25 л е т т о м у н а за д . В с е н а п р а в л е н и я и м е ю т о д и н а к о в о е
право на сущ ествовани е, та к к а к ц е н н о сть пр ои зведен ия
и с к у с с т в а вовсе не за в и с и т о т т о го , к к а к о м у н а п р а в л е н и ю
о н о принадлеж ит. И з - з а то го что Р е м б р а н д т хо р о ш , Ф р а
Б е а т о н е с т а л н и л у ч ш е , н и хуж е» .

Переезд Дягилевых в Пермь. — Жизнь в Перми
и в Бикбарде. — Любовь Дягилева к русской природе
В 1882 году, к о г д а С е р г е ю П а в л о в и ч у и с п о л н и л о с ь 10 лет,
Д я г и л е в ы п е р е е х а л и в П е р м ь . О б у с л о в и я х п е р е е зд а с е м ь и
Д я ги л е в ы х рассказы вает в св о и х в о сп о м и н а н и я х, н а п и са н ­
н ы х п о м о е й п р о с ь б е , П .Г .К о р и б у т - К у б и т о в и ч :
«П авел П а в л о в и ч Д я ги л е в д о сл у ж и л ся в К авал ер гар д ­
с к о м п о л к у д о ч и н а п о л к о в н и к а и уж е довольн о ск о р о п о л у­
ч и л б ы , в е р о я т н о , к а в а л е р и й с к и й п о л к , н о к а к раз в э т о в р е м я
его н а ч а л и од о л ев ать к р е д и т о р ы — его д о л г и д о с т и га л и з н а ч и ­
т е л ь н о й п о т е м в р е м е н а м с у м м ы (о к о л о 200 000 р у б л е й ).
Д о л ж е н бы л П .П . гл а в н ы м образом р о сто в щ и к а м , ко то р ы е
б р а л и с н е го гр о м а д н ы е п р о ц е н т ы и п р и п е р е п и с ы в а н и и
в е к с е л е й ч у т ь л и н е у д в а и в а л и о с н о в н у ю ц и ф р у д о л га . К о г ­
д а о б э т о м у з н а л е го о т е ц , т о , п о р а ж е н н ы й с у м м о й д о л га ,
с о г л а с и л с я у п л а т и т ь е го , н о п р и н е п р е м е н н о м у с л о в и и ,
ч то б ы П авел П а в л о в и ч о ста в и л б л е стя щ и й К а в а л е р га р д с­
к и й п о л к и п е р е с е л и л с я в П е р м ь , гд е с е м ь я н а й д е т г р о м а д ­
н ы й дом , налаж енное хозяйство и деш евую ж изнь. Дед, П а ­
вел Д м и т р и е в и ч , н е с м о т р я н а т о , ч т о у н е г о б ы л а м н о г о ч и с ­
л е н н а я сем ья, оставался в П е р м и о д и н с х о л о сты м сы н о м :
д о ч е р и в се б ы л и з а м у ж е м и ж и л и в П е т е р б у р г е , с т а р ш и й
с ы н в Б и к б а р д е , где б ы л м и р о в ы м с у д ь е й , и т о л ь к о д в а в н у * Во что бы то ни стало (франц.).

27

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
ка в о сп и ты вал и сь в п е р м ско й ги м н ази и ; ж ена ж ила в П е ­
тербурге о к о л о д о ч е р е й и т о л ь к о л е то м п р и езж ал а в Б и к барду, к у д а с ъ е з ж а л и с ь и н е к о т о р ы е д р у г и е ч л е н ы с е м ь и
с чадам и, гу в е р н а н тк а м и и н я н я м и . С н а ступ л е н и е м о се н и
все р а зъ езж а л и сь и дед о став а л ся о п я т ь о д и н в гр о м а д н о м
доме. П ри езд сы н а с ж еной, которую Павел Д м и тр и еви ч
очень це н и л , л ю б и л и уваж ал, и с трем я сы н о в ь я м и — С е р -

Елена Валерьяновна и Павел Павлович Дягилевы с сыновьями —
Валентином, Юрием, Сергеем
Середина 1880-х годов
ге е м , В а л е н т и н о м и Ю р и е м — к о р е н н ы м о б р а з о м и з м е н я л
е го ж и з н ь и в н о с и л в н ее о ж и в л е н и е .
В П е р м и с т о я л з а п а с н ы й п е х о т н ы й б а т а л ь о н ; к а к раз
в э т о в р е м я к о м а н д и р е го б ы л п е р е в е д е н , и П а в л у П а в л о в и ­
ч у б л а го д а р я с в я з я м у д а л о с ь п о л у ч и т ь н а з н а ч е н и е к о м а н ­
д и р о м э т о г о б а т а л ь о н а . Д л я н е г о э т о б ы л о б о л ь ш о е сч а сть е :
хо тя из б л е стящ е го п о л к о в н и к а К а в а л е р га р д ско го п о л к а о н
п е р е х о д и л в п ехо ту, в се ж е о н п р о д о л ж а л п р и в ы ч н у ю с л у ж ­
бу, а н е б ы л о б р е ч е н н а с о в е р ш е н н о е безд ел ье, т е м б о л е е т я ­
гостное и то м и тел ьн о е, что о н н и ч его не п о н и м а л в хо зя й ­
стве и со в е р ш е н н о не и н те р е со ва л ся им .

28

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
И т а к , Д я ги л е в ы о тп р а в и л и сь и з П е те р б ур га в д а л е к и й
путь. Ж е л е з н о й д о р о ги в то врем я не б ы л о н и до П е р м и ,
н и д о К а з а н и , н а д о б ы л о ехать д о Н и ж н е г о Н о в го р о д а ,
б р а т ь т а м п а р о х о д Л ю б и м о в а , е ха ть ч е т в е р о с у т о к п о В о л ге
и после К а за н и сворачи вать н а Кам у. П уте ш еств и е бы ло,
о с о б е н н о д л я детей , н е о б ы к н о в е н н о з а н и м а те л ь н ы м и и н ­
тересны м . П а м я ть об это м п утеш ествии сохрани лась у С е ­
р еж и на всю ж изнь: на всю ж и зн ь за п о м н и л и сь кр аси вы е
б е р е га , т о л е с и с т ы е , т о г о р и с т ы е , б е с к о н е ч н ы е д а л и , з а л и в ­
н ы е л у га , с т а р и н н ы е го р о д а , Н и ж н и й Н о в г о р о д , К а з а н ь ,
м а л е н ь к и е у е з д н ы е г о р о д и ш к и ...
Д е д б ы л в в о сто р ге , ч то гр о м а д н ы й д о м н а п о л н и л с я ,
о ж ил , и столовая, в к о то р о й бы вал и обеды и у ж и н ы на 50—
60 ч ел о век, не п угал а б о л ь ш е деда св о е й п у с т ы н н о с т ь ю .
Ж и з н ь п о т е к л а и н а я — веселая и о ж и в л е н н а я , с м у з ы к о й ,
п е н и е м , ч тен и ем , и н те р е сн ы м и беседам и. И з д о м а Д я г и ­
л евы х б ы л и и згн а н ы карты ; н и к т о и з Д я ги л е в ы х н и ко гд а
н е и гр ал н и в винт, н и в п р еф е р ан с, зато и с к у с с т в о и л и т е ­
р а т у р а в с т р е ч а л и р а д у ш н ы й п р и е м в д о м е , к о т о р ы й с та л
через го д ц е н т р о м все й к у л ь т у р н о й ж и з н и в П е р м и : п о ­
п асть в н его сч и та л о сь о со б е н н о й честью , к о то р о й д о б и в а ­
л и с ь в се п е р м я к и . В д о м е Д я г и л е в ы х о б р а з о в а л с я м у з ы ­
к а л ь н ы й кр уж о к; отец и м ачеха С е р е ж и п р е кр а сн о пели,
д я д я В а н я , с де тства з а н и м а в ш и й с я с л у ч ш и м и п ете р б ур г­
с к и м и п р о ф е ссо р а м и , и грал на рояле и в и о л о н ч е л и , д о ­
м а ш н и й к р у ж о к стал п о п о л н я т ь ся м е с т н ы м и п е р м с к и м и
с и л а м и и д в а - т р и р а за в г о д д а в а л в за л е Б л а г о р о д н о г о с о ­
б р а н и я бл аготвор и тел ьн ы е к о н ц е р ты . В ск о р е образовался
и н еб о л ьш ой л ю б и те л ьски й оркестр, ко то р ы м управлял
то т ж е дядя В а н я . В тех случаях, к о гд а с п е в к и и л и р е п е ти ­
ц и и п р о и сх о д и л и в д о м е Д я ги л е в ы х , С е р ге ю разреш ал ось
л о ж и т ь с я с п а т ь в 10 ч а с о в и п р и с у т с т в о в а т ь н а р е п е т и ц и я х
в б о л ь ш о м зале. Р а з р е ш а л о с ь е м у п о з д н о л о ж и т ь с я и т о гд а ,
ко гд а д я д я В а н я с Д а н е м а р к о м в четы ре р у к и на ч у д е сн о м
«Бехш тейне» и грал и

Бетховена,

М оцарта,

Э т о т Д а н е м а р к, учитель н е м е ц ко го
классической

ги м н ази и ,

был

язы ка

серьезны м

Г а й д н а и т.д.
в перм ской
м узы кантом

и с к о р о стал з а н и м а ть с я м у з ы к о й с С ер гее м : о н б ы л с т р о ­
ги м и тр еб о вател ьн ы м учи те ле м и до о к о н ч а н и я С ер гее м
г и м н а з и и р у к о в о д и л е го з а н я т и я м и м у з ы к о й . Т е т я Л е л я

29

Книта первая / ДЯГИЛЕВ

Гостиная в доме Дягилевых

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
(м а ч е х а С е р г е я ) п р е к р а с н о ч и т а л а и р а з -д в а в н е д е л ю у с т ­
р а и в а л а л и т е р а т у р н ы е в еч ер а.
Н а стенах стол о в о й и гр о м ад н о го каби н ета деда висели
б о л ь ш и е с т а р и н н ы е гр а в ю р ы Р ем бран д та, Р аф аэл я, Р у б е н ­
са и п р оч . и п р оч . В ш к а ф у у деда х р а н и л и с ь в е л и к о л е п н ы е
и зд а н и я м узеев М ю н х е н а , Ф л о р е н ц и и , П а р и ж а ; дед п о з в о ­
л ял р а ссм а тр и ва ть и х в св о е м п р и с у т с тв и и , и С е р ге й уж е
с детства знал и м е н а и п р ои зв е д е н и я м н о ги х в е л и к и х ху ­
дож ников.
С е р г е й б ы л о ч е н ь за н я т: у р о к и м у з ы к и , ф р а н ц у з с к о г о
я з ы к а , н е м е ц к о г о , к о т о р о г о о н т а к и н е о д о л ел ...»
З и м у Д я ги л е в ы п р о в о д и л и в П е р м и , н а лето о н и уезж а­
л и в Бикбарду. М н е сн о в а п р и хо д и тся обращ аться к в о сп о ­
м и н а н и я м Е .В .П а н а е в о й - Д я г и л е в о й , о п и с а в ш е й п е р м с к у ю
пр ироду и сем ей н ы й бы т Бикбарды . Ч то больш е повлияло
н а д ухо вн о е сл о ж е н и е Д я ги л е в а — сказать о чен ь трудно;
о д н о м о ж н о утверж дать ка те го р и ч е ск и , это то, что если
Д я ги л ев п о са м о м у сущ еству своей н еп оср ед ствен н ой п р и ­
роды бы л мало скл о н е н к у ед и н е н н ы м д е тски м р азм ы ш л е­
н и я м и «ф илософ ствованиям » , то ещ е менее к это м у р а сп о ­
л а га л о б и х о д ж и з н и в Б и к б а р д е . « Н и к о г д а и н и г д е , к р о м е
с в о е г о в о о б р а ж е н и я , — р а с с к а з ы в а е т Е .В .П а н а е в а - Д я г и л е ­
ва, — я н е в и д е л а т а к о г о б а л к о н а , к а к б и к б а р д и н с к и й . Н а ­
стоя щ и е террасы , со о руж ен н ы е из зем ли и ка м н я , на к о то ­
р ы х р а з б и в а ю т с я ц в е т н и к и , у с т р а и в а ю т с я ф о н т а н ы , — те,
к о н е ч н о , б о л ь ш е , ш и р е и , м о ж е т б ы т ь , и л у ч ш е ... Н а ш ж е
балкон бы л о б ы кн о в е н н ы й , р о сси й ски й , деревянны й с к о ­
л о н н а м и , п о д к р ы ш е й , т я н у л с я в д о л ь в с е го ю ж н о г о ф а са д а
о д н о э т а ж н о г о д е р е в я н н о г о д о м а и д а ж е д а л ь ш е ф а са д а , т а к
к а к к о н ч а л с я б о л ь ш о й р о т о н д о й , ц е л и к о м в ы с т у п а в ш е й за
у г о л д о м а и за р е ш е т к у са д а , н а д о р о гу , и д у щ у ю в д о л ь о в р а ­
га. З а о в р а г о м за в о д , д е р е в н я и б е з б р е ж н а я , к а к м о р е , л е с ­
н а я д ал ь. Н а р о т о н д е п и л и о б ы к н о в е н н о в е ч е р н и й ч а й ,
с м о т р е л и н а з а к а т с о л н ц а ... ч а с т ь б а л к о н а , с п р о т и в о п о ­
л о ж н о го

от ротонды

конца,

служ ила летом

столовой,

и в н е й с в о б о д н о с а д и л и с ь за с т о л д о 50 ч е л о в е к . В д р у г о й
части, см е ж н о й с р о то н д о й , стоя л и д и в а н ы , кресла и таб у­
реты , о б и т ы е с т а р и н н ы м , гл я н ц е в и т ы м с и т ц е м . С т е н а у т о ­
пала в зелен и р а сте н и й , к о т о р ы м и о н а бы ла с п л о ш ь , св ер ­
х у д о н и з у , за с т а в л е н а . П о п е р и л а м , м е ж д у к о л о н н а м и , т я -

31

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

Пермь. Дворянское собрание
Открытка 1880-х годов

Пермь. Гостиный двор, за ним - здание Оперного театра, построенного П.Д.Дягилевым
Открытка 1880-х годов

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
н у л а с ь п е с т р а я н и т к а д у ш и с т ы х л е т н и х ц в е то в . Б о л ь ш и е
д е р е в ь я са д а п р и м ы к а л и в п л о т ь к б а л к о н у ...
П р я м о е п о т о м с тв о хозяев Б и к б а р д ы со сто я л о и з ч е т ы ­
рех сы н о в е й и четы рех дочерей; вм есте с и х ж е н а м и , м у ж ь ­
я м и и д е т ь м и э т о с о с т а в л я л о д о 50 ч е л о в е к . В о о б р а з и м себ е
о д и н и з т е х сл у ч а е в , к о г д а о н и , е с л и н е в се ц е л и к о м , т о х о т ь
п о ч т и все, в сб оре, что сл уч а л о сь, и н ер ед ко. Д е й ств и е
п р ои схо д и т на м и л о м б и кб а р д и н ско м балконе, д е й ствую ­
щ и е л и ц а — Д я ги л е в ы и к а ко й -н и б уд ь со верш ен н о п о сто ­
р о н н и й человек, п р и ехавш и й в Бикбарду, п р едп олож и м ,
в п е р в ы й р а з, п о делу, н е о ж и д а н н о п о п а в ш и й в с е м ь ю п о ­
м е щ и к а . Е г о п р и г л а ш а ю т о с т а т ь с я ... о н с о г л а ш а е т с я ... и д у т
на балкон.

И з д а л и у ж е д о н о с и т с я д о н е г о гу л г о л о с о в

и в з р ы в ы х о х о т а ... в с е г р о м ч е , и в о т о ш е л о м л е н н ы й г о с т ь
о станавл и вается среди ш у м н о й , п естр о й то л п ы , которая,
п о - в и д и м о м у , б е з г р а н и ч н о в е с е л и т с я . Н а р я д н ы е д а м ы , д е ти ,
ста тски е , в о ен н ы е, студ ен ты , ги м н а з и с т ы , беготн я, возня,
п о ц е л у и н а п р а в о , п о ц е л у и н а л е в о ...
О н старается д огад аться , ч е м у тут радую тся: свадьбе л и ,
и м е н и н а м , к р е с т и н а м и л и ч ь е м у -н и б у д ь в о зв р а щ е н и ю и з
д ал еко го п утеш естви я. О д н и м сл о во м , о н перебирает в ум е
в се к л а с с и ч е с к и е с ч а с т л и в ы е с о б ы т и я , к а к и е м о ж е т п р и д у ­
м а т ь , и и з в и н я е т с я за с в о й н е п о д х о д я щ и й к о с т ю м , о б ъ я с ­
няя, что не ож идал п о п а сть на п р азд н и к, в такое м н о го л ю д ­
ное общ ество.
Е м у отвечаю т со см е х о м , ч то се го д н я б у д н и и что е д и н ­
ственны й

зд е с ь г о с т ь —

о н с а м , в се о с т а л ь н ы е т о л ь к о

с в о и ...
О з а д а ч е н н ы й , о н п я т и т с я н а за д , ч т о б ы н е п о п а с т ь п о д
н о ги с к а ч у щ е м у вер хом н а стуле м о л о д о м у о ф и ц е р у и л и
п о д р уку в ы со к о м у статском у, н еи сто во д и р и ж и р ую щ е м у
в о о б р а ж а е м ы м о р к е с т р о м , к о т о р ы й с а м ж е о н и зо б р а ж а е т,
распевая к а к у ю -т о увертю ру с н е п о гр е ш и м о й верн остью .
В с т о р о н у , в с т о р о н у ... с к о р е е ... а т о н е с е т с я м и м о в а т а га д е ­
т е й , с т р е м г л а в , к а к л а в и н а с го р , с п у с к а е т с я в с а д и т а м р а с ­
сы п ается в разны е сто р о н ы , п р е о б р а зи в ш и сь в курьерские
поезда, в т р о й к и с г и к а ю щ и м и н а т а та р с к и й лад я м щ и к а м и
(а и т ы -т а м а -а !) . Г о с т ь р а с т е р я н н о о з и р а е т с я в о в с е с т о р о н ы ,
старается разобрать, что го в о р я т к р у го м , н о н и ч е го не м о ­
ж ет у л о в и ть, х о т я все го в о р я т п о -р у с с к и . О н и зн е м о га е т от

2 Д яги л ев и С Д ягилевы м

зз

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
у с и л и й п о н я ть с м ы с л то го , что в и д и т и сл ы ш и т, н о т щ е тн о .
« С у м б ур , ерунда, сум а сш е д ш и е » , — м ы с л е н н о твер д и т о н ,
гл я д я н а х о з я е в д о м а .
П о ч т и в се, к т о п о т о м с т а н о в и л и с ь д р у з ь я м и и д а ж е в о с ­
т о р ж е н н ы м и п о к л о н н и к а м и се м ь и , п р о х о д и л и через нечто
п о д о б н о е п р и п е р в о м з н а к о м с т в е с Д я г и л е в ы м и in c o r ­
pore*...»
Гр ом адное зн а ч ен и е во всех о т н о ш е н и я х и м е ло то о б ­
стоя те л ьств о , ч то Д я ги л е в р о с не в П е те р б ур ге и н е в М о с к ­
ве, а в Б и к б а р д е — в ч а с т н о с т и , э т о и м е л о з н а ч е н и е и д л я
е го п о д х о д а к и с к у с с т в у , к переживанию и с к у с с т в а . Д я г и л е в
ж ил в русской природе, полю бил простую русскую пр и ро ­
ду, п о л ю б и л п е р м с к и е и в о л ж с к и е п е й з а ж и ( п а м я т ь о с о ­
в е р ш е н н о м в о т р о ч е с к и е г о д ы п у т е ш е с т в и и п о В о л ге н а
К а в к а з со хр а н и л а сь н а в сю ж и з н ь в Д я ги л е в е к а к о д н о м из
са м ы х б о л ь ш и х вп еч атл ен и й ), п о л ю б и л р усско е , и эта б о л ь ­
ш ая, п о д л и н н ая , взволнованная л ю б о вь в бо л ьш о й степени
о п редели ла н е худ о ж е ств е н н ы е взгляды , а худ о ж е ств е н н ы е
п р и стр а сти я в зр о сл о го Д я ги л е в а , о сн о вател я и редактора
« М и р а искусства». Д я ги л е в а сч и та л и и п р од о л ж аю т сч и тать
сн о б о м и к о см о п о л и т и ч е с к и м эстетом . Д а, о н бы л и с н о ­
б о м , и э с т е т о м , и м и р о в о е и с к у с с т в о н е б ы л о д л я н е г о за ­
к р ы т о и п р и в о д и л о е го в в о с т о р г и в в о с х и щ е н и е , н о в о с н о ­
ве е го л ю б в и к и с к у с с т в у б ы л а л ю б о в ь к р у с с к о й п р и р о д е .
Русское национальное и н ац ионали стическое направл е н ч е с т в о в и с к у с с т в е е м у б ы л о ч у ж д о и в р а ж д е б н о к а к в се
н ар оч и то е, к а к в сяко е н ап равлен чество, и о н объ являл ж е ­
стокую

войну «лож ны м

Берендеям» и « С те н ька м

Рази­

н ы м » ; о н с ч и т а л , ч т о н и ч т о н е м о ж е т б ы т ь гу б и т е л ь н е е д л я
творца, к а к ж елан и е стать н а ц и о н а л ь н ы м , н о п р и эт о м п и ­
сал: « Е д и н с т в е н н ы й в о з м о ж н ы й н а ц и о н а л и з м э т о б е с с о з ­
н ател ьн ы й н а ц и о н а л и зм крови. И это со кр о в и щ е редкое
и ц е н н ей ш ее. С а м а натура д о л ж н а б ы ть н а р о д н о й , д о л ж н а
н евол ьн о , даж е, м о ж ет бы ть, п р о ти в воли (к а к это и бы л о
в с а м о м Д я г и л е в е . — С .Л .) в е ч н о р е ф л е к т и р о в а т ь б л е с к о м
к о р е н н о й н а ц и о н а л ь н о с т и . Н а д о в ы н о с и т ь в се б е н а р о д ­
н о с т ь , б ы т ь , т а к с к а з а т ь , ее р о д о в ы м п о т о м к о м , с д р е в н е й ,
ч и с т о й к р о в ь ю н а ц и и . Т о г д а э т о и м е е т ц е н у, и ц е н у н е и з м е ­
* Целиком, в полном составе (лат.).

34

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
р и м ую » . Д я ги л е в -э с те т м о г в о сх и щ а ть ся О б р и Бердслеем ,
н о л ю б и ть , п о -н а с т о я щ е м у л ю б и ть, о н будет Л е в и та н а , М а ­
л ю т и н а , М а ш е н ь к у Я к у н ч и к о в у ... И к а к т о л ь к о о н н а ч и н а ­
ет г о в о р и т ь о с в о и х л ю б и м ы х х у д о ж н и к а х , т а к у н е г о п о я в ­
ляю тся

ины е,

интим ны е, лирические

слова, го в о р я щ и е

о т о м , ч т о « эс т е т ст в о » б ы л о , в о в с я к о м с л у ч а е , н е п е р в о й
п р и р о д о й Д я ги л ева. К а к о н го в о р и т о Л е в и та н е , к о то р ы й
« усп е л н а у ч и т ь н а с т о м у , ч т о м ы н е у м е л и ц е н и т ь и н е в и д е ­
л и р у с с к о й п р и р о д ы р у с с к и м и гл азам и , ч то н и к т о д о н его
во в се й р у с с к о й ж и в о п и с и н е знал, к а к в ы р а зи ть н а п о л о т ­
не в сю б е ск о н е ч н у ю прелесть тех ра зн о о б р а зн ы х о щ у щ е ­
н и й , котор ы е вся ки й из нас с та к и м блаж енством испы тал
п р о х л а д н ы м у т р о м и л и п р и л уч а х т е п л о го вечера в у б о го й
с е в е р н о й р у с с к о й д е р е в н е ... С к о л ь к о ч и с т о п у ш к и н с к о г о
п о н и м а н и я р у с с к о й п р и р о д ы в о в с е м е го т в о р ч е с т в е , в его
г о л у б о й л у н н о й н о ч и и ал лее з а с н у в ш и х с т о л е т н и х б е р ез,
ти хо ведущ и х в старую зн а к о м у ю усадьбу м ечтательной Та­
т ь я н ы ... С е н с а ц и о н н ы х к а р т и н о н н е о с т а в и л ; е го н е з а т е й ­
л и вы е у го л ки п р и р о д ы п р о м е л ькн ул и перед н а м и , м н о ги е
из н и х забы лись, к а к бы сл и л и сь с са м о й пр и родой . Н о о д ­
н о о ста л о сь н е с о м н е н н о , ч то не забудется н и к о гд а . С т о и т
н а м н а м и н у т у в ы б р а т ь ся и з у д у ш л и в о го чада п ы л ь н ы х го ­
родов и хоть н ем н ого ближ е п одойти к природе, чтобы
в с п о м н и т ь с б л а го д а р н о стью

великие уроки худож ника

р у с с к о й зем ли. В к о л о к о л ь н о м л и звоне д е р е в е н ск о й ц е р к ­
в и , в к о р я в о м л и п л е т н е и л и в п о с и н е в ш е м о зе р е — в с ю д у
м ы в и д и м п р и р о д у через него, сквозь него, к а к о н с а м ее в и ­
д е л и к а к д р у г и м ее р а с к р ы л ...» .
С т а к о ю ж е л ю б о вь ю п и ш е т Д я ги л е в и о работах М а л ю ­
ти н а — п о стр о й к е терем а в Т ал аш ки н е, «хорош ем р у сско м
пом естье» к н я г и н и Т ен и ш евой : « К а ко е м и л о е и худ о ж ест­
в е н н о е в п е ч а т л е н и е п р о и з в о д я т в се э т и з а т е й л и в ы е и в м е ­
с т е с т е м п р о с т ы е т е р е м к и ... Н е з н а е ш ь , гд е н а ч и н а е т с я
п р е л е с т ь т в о р ч е с к о й ф а н т а з и и М а л ю т и н а и где к о н ч а е т с я
пр ел есть р у с с к о го пейзаж а. В о р о та с д и к о в и н н ы м и п т и ц а ­
м и , в е д у щ и м и в лес, переплетаю тся с в етвям и со сен на ф о ­
не п р о с в е ч и в а ю щ е й

пелены

гл уб о ко го

о сл е п и те л ьн о го

с н е га ...»
А л и р и ч е с к и й н е к р о л о г Д я ги л ев а о М а ш е н ь к е Я к у н ч и ковой!

Н екр о л о г,

в

котором

35

н аходятся

такие

строки

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
о « б л и з к о м » ч е л о в е к е -т в о р ц е : « Я к у н ч и к о в а м а л о у с п е л а ,
о с о б е н н о п о с р а в н е н и ю с т е м , ч т о м о гл а . Н о в о в с е м , ч т о
она, впопы хах, м еж ду д е тски м и п ел ен кам и и ш ум о м П а р и ­
ж а, и м е ла врем я сделать — о н а вы казала гл у б и н у ч уд е сн о го
д а р о в а н и я , ч у т ь я и л ю б в и к д а л е к и м о т н ее р у с с к и м л е с а м ,
э т и м «елочкам и о си н к а м » , к к о т о р ы м о н а о тн о си л а сь с к а ­
к и м -т о бл аго го в ен и ем и к к о то р ы м стр ем и л ась в сю ж и зн ь.

Картина М.В.Якунчиковой «Из окна старого дома. Введенское»
1897

В о в с е м ее с у щ е с т в о в а н и и б ы л о у ж а с н о м н о г о д р а м а т и ч е с ­
к о г о ... О н а н е м о г л а с о в с е м э т и м с п р а в и т ь с я , о н а , м и л ы й
п о эт р у сски х л е сн ы х луж аек, сел ьского кл адбищ а с п о к о ­
с и в ш и м и с я к р еста м и , м о н а с т ы р с к и х ворот и д е р е в е н ско го
кры л еч ка, — куда же ей, стол ь х р у п к о й и т о н к о й , б ы л о в о ­
е в а т ь с ж и з н ь ю ...» С к а к и м в о л н е н и е м д о л ж е н б ы л с м о т ­
р е ть Д я г и л е в н а к а р т и н у Я к у н ч и к о в о й , и з о б р а ж а ю щ у ю д а ­
лекий

простор, о ткр ы ваю щ и й ся

с террасы

с колонной

в В вед енском , так треп етно н а п о м и н а ю щ и й р од н ой б алкон
в Б и к б а р д е , о п и с а н н ы й е го м а ч е х о й ! Д е т с к и е в п е ч а т л е н и я
н а в с ю ж и з н ь с о х р а н я т ся в Д я ги л е в е , и в д е к о р а ц и и Б е н уа

36

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
« Г и б е л и б о го в » е м у б у д е т м е р е щ и т ь с я « у г о л о к о т к у д а - т о и з
н а ш е й П е р м с к о й г у б е р н и и » ...
Такое значени е придает Д яги л ев изобр аж ен и ю русско го
пейзаж а в ж и в о п и си , что по поводу м о с к о в с к о й вы ставки
«36 х у д о ж н и к о в » зам е ч а е т: « М о с к о в с к а я п у б л и к а с п е р в о г о
ж е д н я о т к р ы т и я о т н е с л а с ь к п р е д п р и я т и ю « 3 6 -ти » с е д и н о ­
д у ш н ы м о д о б р е н и е м и б ы л а права, и б о и н аче нельзя о тн е ­
сти сь к ровном у и сп о к о й н о м у подбору сим п ати ч н ы х и н е­
к р и к л и в ы х работ н а ш и х и с т и н н о р у сски х пей заж истов,
с та ко й н а сто й ч и в о й наблю дательностью и зу ч и в ш и х всю
к р а с о т у р у с с к о й в е с н ы , в с ю п о э з и ю т а ю щ е г о с н е г а и все
э ф ф е к т ы п л е н и т е л ь н о г о о с е н н е г о зо л о та» .
К с к а з а н н о м у о такой л ю б в и к р о д н о м у р у с с к о м у п е й ­
з а ж у и о таком п о д х о д е к р у с с к о й ж и в о п и с и н е о б х о д и м о
сделать две о го в о р к и . В и ск усств е Д я ги л е в и ск а л и ц е н и л
р о д н ы е, бл и зки е ем у эм о ц и и , и ем у далеко не безразлич­
н о б ы л о , что и з о б р а ж а л а к а р т и н а , н о э т а ц е н н о с т ь п р и о б ­
ретала д л я н е го зн а ч е н и е и и н т е р е с т о л ь к о то гд а , к о гд а
к ар ти н а представляла со б о й са м о сто я те л ьн ую худ ож ест­
венную цен н ость, н езави си м ую от како й бы то н и бы ло
л и т е р а т у р н о й с т о р о н ы к а р т и н ы : о д н о что, о д н а т е м а т и к а
ж и в о п и с и не то л ь к о не су щ е ств о в а л и для Д я ги л е в а , б ы л и
ем у ч уж д ы , н о и гл у б о ко враж дебны , к а к враж дебно б ы л о
д л я н е г о в с е п е р е д в и ж н и ч е с т в о . В т о р а я о го в о р к а : в р у с ­
с к о м , в п е р е д а ч е р у с с к о й п р и р о д ы Д я г и л е в б о л ь ш е в с е го
л ю б и л не ге ро и ч еско е, не ф а н та сти ч е ское , а эл еги ч еское,
л и р и ч е с к о е , и н т и м н о е , — в о т п о ч е м у е го с р а в н и т е л ь н о х о ­
л о д н ы м о с т а в л я л и и Б и л и б и н , и А .В а с н е ц о в , и В .В а с н е ц о в ,
и даж е Е л е н а П о л е н о в а , о д и н и з к у м и р о в « М и р а и с к у с с т ­
ва», а т р о г а л и г л у б о к о - л и р и ч е с к и е Л е в и т а н и М а ш е н ь к а
Я к у н ч и к о в а , та к то ч н о , к а к элегическая и н т и м н о с т ь Ч а й ­
к о в с к о го заставляла Д я ги л е в а го в о р и ть о н е м к а к о «близ­
к о м , м и л о м п о эте, с а м о м б л и з к о м во все м р у с с к о м м у з ы ­
к а л ь н о м творчестве».
Я

подробно

остановился

зд есь н а в а ж н о м

вопросе

о в о с п р и я т и и Д я г и л е в ы м и с к у с с т в а , н е к а с а я с ь , о д н а к о , е го
эв о л ю ц и и , и б о о сн о в а это го в о сп р и я т и я б ы л а залож ена
в е го д е т с к и е и о т р о ч е с к и е г о д ы — т о гд а , к о г д а м а л е н ь к и й ,
з д о р о в ы й , к р а с н о щ е к и й б у я н С е р е ж а б е га л п о б и к б а р д и н с к и м л есам и п о л я м , ко гд а о н р о с в м о р ал ьн о зд ор о вой с р е­

37

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
д е , з а щ и щ а в ш е й е го о т в с я к о г о
н и ко гд а не бы л

Wunderkind ’о м

wunderkind’cTBa —

Д я ги л е в

— и о т преж девр ем енно го

перевеса о твл е ч е н н о го р а ссуж д е н и я над н е п о ср е д ств е н н о ­
стью восприятия: деревенский С ереж а, о кр уж е н н ы й м н о ­
ж еством д ругих Сереж ей и П авл и ков, свои х сверстников,
вм есте с д е р е в е н ски м м о л о к о м получал и зд оровую духо в­
н у ю п и щ у и м е н е е в с е г о п о х о д и л н а д р у г о г о « д е р е в е н с к о го »
м а л ь ч и к а — Н и к о л е н ь к у и з « Д етства » и « О т р о ч е с т в а » Т о л ­
стого, п и та в ш е го ся о тв л е ч е н н ы м и р а ссу ж д е н и я м и и у б и й ­
стве н н ы м сам оанализом . Я не касаю сь будущ ей эво л ю ц и и
Д я ги л ев а в и скусстве, зам етив т о л ьк о вско л ьзь, что в п о с­
л е д с т в и и Д я г и л е в в с е б о л ь ш е и б о л ь ш е «левел» в и с к у с с т ­
ве — д л я т о г о ч т о б ы п е р е д с м е р т ь ю в е р н у т ь с я к п р е ж н е м у ,

настоящему, о с н о в н о м у , н е с л у ч а й н о м у и н е н а н о с н о м у .
Д е тств о Д я ги л е в а д о л ж н о б ы л о б ы ть о ч ен ь с ч а стл и в ы м —
об э т о м счастье и р а д о стн о й п о л н о те я суж у не и з к н и ги ,
не из в о сп о м и н а н и й о нем — кто п р о н и кн е т в откры тую ,
но не вы сказы ваю щ ую ся д у ш у ребенка? — а из последних
д н е й ж и з н и С е р ге я П а в л о в и ч а , ко гд а о н с у м и л е н и е м и со
сл е за м и в с п о м и н а л о д етстве и ю н о с т и и го в о р и л , ч то т о л ь ­
к о то гд а и б ы л и с т и н н о сч астл и в.

Гимназические годы
В н а ч а л е 8 0 -х г о д о в (к о г д а т о ч н о — н е з н а е м , н о , п о в с е й
в е р о я т н о с т и , в п е р в ы й ж е г о д п р и е з д а в П е р м ь — в 1882 г о ­
ду) С е р ге й Д я ги л е в п о ступ и л в п е р м ск ую ги м н а зи ю . Н е ­
м н о г о е з н а е м м ы о г и м н а з и ч е с к и х го д а х Д я г и л е в а , и е щ е
м енее зн ал и бы , если бы в печати не п о я в и л и сь в о с п о м и ­
н а н и я О .В а с и л ь е в а ( В о л ж а н и н а ) — с о у ч е н и к а Д я г и л е в а
с 1886 года:
« Г и м н а з и я н а ш а в те г о д ы б ы л а с т а р о м о д н а я , з а х о л у с т ­
ная, с патриар хал ьны м и п о р я д кам и и нравам и. Д и р е к то ­
ром с незап ам ятны х времен состоял стар и к Гр ацинский.
К о г д а я п о с т у п и л в г и м н а з и ю , е м у б ы л о б о л ь ш е 80 лет. Э т о
б ы л старец, с б е л ы м и к а к сн е г в о л о са м и , п о с т о я н н о о тд у­
вавш ий ся и расхаж ивавш ий по коридорам ги м н ази и в н о ч ­
н о м бе л ье и хал ате.

38

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
Д и р е к т о р с к и й халат си м во л и зи р о вал п о р я д к и и н р авы
в н а ш е й ги м н а зи и . В се в н е й п р о и сх о д и л о п о -д о м а ш н е м у :
у р о к и ш л и с зап азды ван и ем ; учителя нередко п р и хо д и л и
н а в е с е л е и л и в с о с т о я н и и « к а ц е н -я м е р а » п о с л е о б и л ь н ы х
возл и ян и й накануне; чистота и оп рятн ость в н ем н ого суро­
в о м и м р а ч н о м з д а н и и б ы л и в е с ь м а с о м н и т е л ь н ы е ...
З а т о н а ш « д е д уш ка » , к а к м ы в се зв а л и д и р е к т о р а , б ы л
н е п о м е р н о й д о б р о т ы и б л а го д уш и я.
П равд а, на вид о н казался су р о в ы м , б р о в и м о р щ и л , л ю ­
б и л н а ш е го брата ги м н а з и с т а п о ж у р и т ь и даж е д е р н у ть п р и
э т о м за о т т о п ы р и в ш и й с я х о х о л н а го л о в е . Н о за в с е й э т о й
в н е ш н е й сур о в о сть ю ск р ы в а л и сь м я гк о ст ь и доброта. Д аж е
с а м ы й м а л е н ь к и й к л о п -п р и го т о в и ш к а н и с к о л ь к о «дедуш ­
ки» не боялся.
В с к о р е п о с л е м о е г о п о с т у п л е н и я « д е д уш ка » н а ш б ы л
отставлен и н а см е н у ем у я в и л ся м о л о д о й эн е р ги ч н ы й д и ­
ректор из пород ы

карьер истов, п р и н я в ш и й с я « подтяги­

вать» в в е р е н н у ю е м у г и м н а з и ю т а к , ч т о т о л ь к о п у х п о л е т е л .
Н о в ы й д и р е к то р п ер егн ул п а л к у в п р о т и в о п о л о ж н у ю с т о ­
рону. Э т о б ы л н е б е з ы зв е стн ы й в свое вр е м я А л ф и о н о в ,
п р осл а в и в ш и й ся св о и м и п у б л и ч н ы м и заявлениям и о «ку­
х а р к и н о м с ы н е » . И м я е го м н о г о л е т т р е п а л о с ь н а с т о л б ц а х
га зе т и ж у р н а л о в , а п у щ е н н о е и м в о б о р о т в ы р а ж е н и е с т а л о
классическим .
В эт и год ы в н а ш е й ги м н а з и и у ч и л ся С е р е ж а Д я ги л е в ,
с ы н о ч е н ь б о г а т ы х и и м е н и т ы х в н а ш е м го р о д е р о д и т е л е й .
О т е ц е го , п о л к о в н и к , б ы л в л а д е л е ц к р у п н о г о в о д о ч н о г о з а ­
вода. К о г д а - т о Д я г и л е в ы з а н и м а л и с ь о т к у п а м и .
Э т о б ы л не п о л е та м к р у п н ы й , р о с л ы й м а л ь ч и к , с в ы д а ­
ю щ е й ся п о разм ерам го л о в о й и в ы р а зи те л ьн ы м л и ц о м .
Н е п о летам и н есо отве тствен н о с кл а ссо м о н бы л образо­
в а н и р а зв и т. О н з н а л о в е щ а х , о к о т о р ы х м ы , е го с в е р с т н и ­
к и и о д н о к л а сс н и к и , н и к а к о го п о н я ти я не им ели: о р у с­
с к о й и и н о с т р а н н о й л и те р а ту р е , о театре, м у зы к е . О н с в о ­
б о д н о и х о р о ш о го во р и л п о -ф р а н ц у з ск и и п о -н е м е ц к и ,
м узиц ировал. С вн е ш н е й сто р о н ы он такж е си л ьн о от нас
о тли чал ся . У н его б ы л а и з ы с к а н н а я , и зя щ н а я в н е ш н о с ть ,
ч т о - т о б а р с т в е н н о е в о в с е й ф и гу р е . К н е м у , в п р о т и в о п о ­
л о ж н о с т ь в с е м н а м , н е о б ы к н о в е н н о п о д х о д и л о с л о в о « б а­
ри ч» .

39

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
У С е р е ж и Д я ги л е в а бы ла м и л ая , забавная м анера, т а к ­
же к нем у очень ш едш ая и как бы дополнявш ая, д ор и совы ­
в а в ш а я е го и з я щ н у ю ф и г у р к у : п р и р а з г о в о р е п о с т о я н н о
встряхивать о д н о й р у к о й и в такт п р и щ ел ки вать пальцам и.
Н е с о м н е н н о , это п р и щ е л к и в а н и е заи м ство ван о б ы л о у к о го н и б у д ь и з в з р о с л ы х с н а к л о н н о с т ь ю к п о зе и к а р т и н н ы м ж е ­
с т а м . И з я щ н а я п о з а т о гд а у ж е о тве ч а л а ха р а к т е р у м а л ь ч и к а .

Е.В. и П.П. Дягилевы во дворе своего дома в Перми
1880-е годы

Н е ч е г о г о в о р и т ь , ч т о в гл а за х н а с , е го с в е р с т н и к о в и о д ­
н о кл а ссн и ко в , больш ей частью с к р о м н ы х, м алозам етны х,
а то и у н ы л о -с е р ы х п р о в и н ц и а л ь н ы х ги м н а зи сто в , С ер еж а
Д я ги л е в казался и с к л ю ч е н и е м , и б о л ь ш и н ст в о и з нас с м о ­
тр ел о н а н его с н и з у вверх. Т а к и м ж е и с к л ю ч е н и е м б ы л о н
и дл я у ч еб н о го персонала.
У ч и л с я С ер еж а Д я ги л е в , о д н а ко , не ахти к а к хор ош о.
Н о не отто го, что е м у не хватало с п о с о б н о с т е й пр еодолеть
г и м н а з и ч е с к у ю м у д р о с т ь , — в с е , н а п р о т и в , г о в о р и л о о е го
б о л ь ш и х , в ы д а ю щ и х ся сп о с о б н о с т я х , — а потом у, что весь
н а ш г и м н а з и ч е с к и й м и р , в м е с т е с е го с к у ч н о й « н а у к о й » ,

40

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
сер ы м и учителям и и та ки м и ж е од н о кл ассн и кам и , бы л от
н е го с л и ш к о м далек. О н ж и л в и н о м м и р е , более к р а с и в о м ,
и з я щ н о м и содерж ательном .
Д о м Д я ги л е в ы х бы л о д н и м из са м ы х блестящ и х и кул ь­
турны х в П ерм и. Э то бы ли настоящ ие перм ские А ф и н ы .
С ю д а с о б и р а л и с ь а р т и с т ы , м у з ы к а н т ы , в се с а м ы е о б р а з о ­
ванны е, кул ьтурны е и передовы е п е р м я к и . В д ом е часто да-

С.Дягилев - гимназист
вались сп е к та кл и , балы , ко н ц е р ты , м н о го м узиц ировал и.
О т е ц Д я г и л е в а б ы л б о л ь ш о й х л е б о с о л , м е ц е н а т , м а т ь (н е
м а т ь , а м а ч е х а . — С.Л.) — о б р а з о в а н н е й ш а я ж е н щ и н а , м у ­
зы к а н тш а , певица. О н а часто вы ступала в п у б л и ч н ы х к о н ­
цертах, к о н е ч н о , с б л а го тв о р и те л ьн о й целью . С ер еж а Д я г и ­
л е в « в р а щ а л с я » в и з б р а н н о м к р у гу , и е м у б ы л о н е д о т о г о ,
ч тоб ы и н тер есо ваться серой , у н ы л о й п р о в и н ц и а л ь н о й г и м ­
н а з и е й и ее н а у к а м и .
Д о м Д я ги л е в ы х бы л б о л ьш о й , кр а си в ы й о со б н я к в ко н ц е
гл а в н о й — Б о л ь ш о й С и б и р с к о й — у л и ц ы , б л и з го р о д с к о г о
п ар ка: н а с т о я щ и й д в о р е ц к а к и х - н и б у д ь в л а д е т е л ь н ы х к н я ­
зей. В н у т р и т а к ж е все б ы л о р о с к о ш н о , б а р с т в е н н о б о га то .
Ж и в я в т а к о м д в о р ц е и «вращ аясь» ср е д и и з б р а н н о го
общ ества, С ереж а Д я ги л е в в сп о м и н а л о ги м н а зи и
российская

41

Г О С У Д А Р С Т В Е Н НА Я
БИБЛИОТЕКА
2 0 0 5

и ее

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
« п р е д м е та х» т о л ь к о т о гд а , к о г д а н у ж н о б ы л о н а д е в а т ь р а ­
н ец и идти на у роки. В е роятн о, это бы ла сам ая скуч н ая м и ­
н у т а в е го т о г д а ш н е й ж и з н и .
В кл асс о н п р и хо д и л со вер ш ен н о н е п о д го товл ен н ы м
к ур о ка м и тотчас ж е н а ч и н а л и х п р и го то в л е н и е п р и уч а с­
т и и л у ч ш и х учен и ко в. Н и к т о в п о м о щ и ем у не отказы вал,
а к о г д а н а с т у п а л у р о к и е го в д р у г « в ы з ы в а л и » , т о н а ч и н а ­
л ась усердная п о м о щ ь « п о дсказы ван и ям и » , р а зл и ч н ы м и
з н а к а м и и т.д. В о в р е м я п и с ь м е н н ы х у р о к о в о н и с п р а в н о
получал за п и со ч ки и ш п аргалки .
Б л агод аря э т о й п о м о щ и и св о ей л о в к о с т и , и зв о р о т л и ­
во сти , о тчасти апломбу, из всех к р и т и ч е с к и х п о л о ж е н и й
С ереж а Д я ги л ев вы ходил о б ы кн о в е н н о п о л н ы м п обед ите­
лем . Н у ж н о сказать, что и учи те ля ем у во в сем со д е й ств о в а ­
ли. Б о л ьш и н ство из н и х являли сь посетителям и дом а Д я ги ­
левы х, пользовались там в н и м а н и е м и го степ р и и м ств о м
л ю б е з н ы х и п р о с в е щ е н н ы х хо зя е в .
Н е р е д к о , п р и д я в к л а с с , С е р е ж а го в о р и л :
— С е г о д н я м е н я с п р о с я т и з г р е ч е с к о го ...
— П о ч е м у т ы д у м а е ш ь ? — с п р а ш и в а л и его.
— Г р е к в ч е р а б ы л у н а с и с к а з а л м н е ...
И д е й с т в и т е л ь н о , е го в э т о т д е н ь с п р а ш и в а л и и з гр е ч е ­
с к о го — С ер еж а Д я ги л ев , п о д го то в л е н н ы й к у р о к у п р е в о с­
х о д н о , п о л у ч а л п о л н ы е «пять». Н е ч е г о г о в о р и т ь , ч т о м ы
в таки е д н и , гр е ш н ы м делом , завидовали е м у н ем н ож ко :
н ас ведь «вы зы вали» в расп л о х и к н а м не захаж и вал и н а д о м
у ч и т е л я ...
С С е р е ж е й Д я ги л е в ы м я вм есте д о ш е л д о п я то го класса,
п о сл е ко то р о го , с переездом м о и х р о д ител ей в д р уго й го ­
род, я б ы л переведен в н о в у ю ги м н а зи ю » .
И з эти х в о с п о м и н а н и й О. Васильева во зн и кает верны й
и ж и в о й об раз б а л о в н я -с ч а с тл и в ч и к а Д я ги л е в а ; ж ал ь т о л ь ­
ко , что о д н о к л а с с н и к С е р е ж и Д я ги л е в а н и ч е го не го в о р и т
о вспы льчивом

и своенравном, диктаторском

характере

Д я г и л е в а и о е го г и м н а з и ч е с к и х ш а л о с т я х и д р а к а х — м ы
зн аем , что ю н о ш а Д я ги л е в часто разреш ал с п о р ы д ракам и :
несм отр я на п о д л и н н ы е бы товы е чер точки, в о сп о м и н а н и я
О. Васильева н е м н о го « ж ити йны » и н а п и са н ы под угл о м
зр е н и я н а б уд ущ е го в е л и к о го и з н а м е н и т о го Д я ги л е в а .

42

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
Легенда о Дягилеве
В 1890 го д у Д я г и л е в о к о н ч и л п е р м с к у ю к л а с с и ч е с к у ю г и м н а ­
з и ю — е м у в э т о в р е м я и с п о л н и л о с ь 18 лет. Н о , с о б с т в е н н о ,
е го д е т с т в о и о т р о ч е с т в о о к о н ч и л и с ь г о д о м р а н ь ш е — то гд а ,
к о гд а о н в п е р в ы е «пал», к о гд а о н в п е р в ы й и в последний раз
п о з н а л ж е н щ и н у . Э т о с о б ы т и е с ы гр а л о т а к у ю б о л ь ш у ю , и с ­
к л ю ч и т е л ь н о г р о м а д н у ю р о л ь во в с е й д а л ь н е й ш е й ж и з н и
э т о г о и с к л ю ч и т е л ь н е й ш е г о и нормального по своей природе ч е ­
ловека, что н а н е м н е о б хо д и м о п о д р о б н о о ста н о в и ться и п о ­
п ы т а т ь с я н а й т и в н е м р а з р е ш е н и е з а га д к и Д я ги л е в а .
М о ж н о л и и д о л ж н о л и касаться это го щ е п ети л ьн о го
в о п р о са ? Н а эт и два р а з н ы х в о п р о са п р и х о д и тся давать
и д в а р а з л и ч н ы х о т в е та . Д л я м е н я н е т н и к а к и х с о м н е н и й
в то м , что д о л ж н о

не только

касаться это го

вопроса,

н о и р а з р е ш а т ь его: Д я г и л е в т а к о й к р у п н ы й ч е л о в е к , при­

надлежащий уж е истории, ч т о м ы д о л ж н ы з н а т ь о н е м в с ю
п р а в д у ; з а б е га я в п е р е д , за м е чу, ч т о н и к а к а я н а с т о я щ а я д я г и л е в с к а я п р а в д а н и в к а к о й м е р е н е м о ж е т у м а л и т ь его;
к р о м е то го , сл ух и и сп л е тн и о « н ен о рм альн остях» Д я ги л ев а
с т а л и т а к д а в н о о б щ и м д о с т о я н и е м , ч т о и х в се р а в н о у ж е не
зам олчать, — да и зам а л ч и в а н и е м м о ж н о то л ь к о п о д д е р ж и ­
в а ть и х в т о й п о с у щ е с т в у н е в е р н о й и д е й с т в и т е л ь н о и с к а ­
ж а ю щ е й и даж е п ор очащ ей образ Д я ги л ева вер си и, в к о то ­
р о й о н и р а сп р о стр а н е н ы во всем м ире; не у м о л ч а н и е м
м о ж н о бороться с нелеп остям и , расп р о стр ан яем ы м и о Д я ­
ги л е в е , а п р а в д о й о н е м .
Н а д р уго й вопрос: м о ж н о л и касаться это го вопроса? —
п р и х о д и т с я о т в е ч а т ь о т р и ц а т е л ь н о — к с о ж а л е н и ю , нельзя.
Н ельзя

потом у, что разреш ение это го

вопроса связано

с д р уги м и , зд равствую щ им и лю д ьм и , не принадлеж ащ и м и
и с т о р и и , — и с к л ю ч е н и е с о с т а в л я е т ед ва л и н е о д и н л е г е н ­
д а р н ы й Н и ж и н с к и й (о е го о т н о ш е н и я х с Д я г и л е в ы м у ж е
и п и са л и ). Н о в о зв р ащ аю сь к «собы тию ».
С ер гей П авл о ви ч м н е рассказы вал о то м , к а к о н в се м ­
н а д ц а т ь лет, п о с о в е т у с в о е г о о т ц а , с о ш е л с я с о ч е н ь м и л о й ,
о чен ь х о р о ш е й д е в у ш к о й и — н е о ж и д ан н о , ч у д о в и щ н о -н е п о н я т н о за б о л е л . Э т о « с о б ы т и е » п р о и з в е л о г р о м а д н о е в п е ­
ч а т л е н и е н а С е р г е я П а в л о в и ч а и н а в с е гд а в н у ш и л о е м у о т ­
в р а щ е н и е к ж е н щ и н е и к ж е н с к о м у телу. Н а в с е г д а ? М ы

43

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
знаем и из ж и зн и , и из литературы (в сп о м н и м Л ьва Т о л сто ­
го , в с п о м н и м в о с о б е н н о с т и « Б езд н у » Л е о н и д а А н д р е е в а —
р а сск а з, к о т о р ы й п о т о м у и и м е л ср е д и р у с с к и х читателей
начала X X века та ко й п о тр я са ю щ и й , о гл у ш и те л ь н ы й успех,
что о н п си хо л о ги ч е ск и правдив и к р о в н о связан с ж и зн ью ,
явл я ется б о л ь н ы м к у с к о м ж и зн и ), что первы е ю н о ш е ск и е
«падения», нел епы е и б есц ел ьн ы е, часто, о ч е н ь ч асто, п о ч ­
т и в с е гд а , б ы в а ю т н е к р а с и в ы и « н а в сегд а » в н у ш а ю т о т в р а ­
щ е н и е к ж е н щ и н е ; н о э т о « н а в сегд а » н е д о л г о п р о д о л ж а е т ­
ся: п р о х о д и т н е к о т о р о е в р е м я , зо в п р и р о д ы н а ч и н а е т р а з ­
даваться в кро ви , и в о со б е н н о сти п р и н астоящ ей , хо р о ш е й
л ю б о в н о й встр ече с ж е н щ и н о й эт о ч у в ств о пропадает, у с т у ­
п а я м е с т о с о в с е м д р у г о м у ч у вств у . Т а к о в а н о р м а , и т а к б ы
все д о л ж н о б ы л о п р о и з о й т и и с Д я ги л е в ы м , к о т о р ы й б ы л

нормальным ч е л о в е к о м . Т а к и п р о и з о ш л о б ы ... П о н е к о т о ­
р ы м св ед ен и ям , ко то р ы е , к со ж а л е н и ю , м н е не удалось
проверить, Д я ги л ев дей стви тел ьн о встретился с ж е н щ и ­
н о й , к о т о р а я с м о г л а в ы з в а т ь е го л ю б о в ь , н о о н а н е о т в е т и ­
л а н а з о в е го и о т т о л к н у л а е го ... С е р г е й П а в л о в и ч с г о р е ч ь ю
в сп о м и н а л об эт о й св о е й п е р в о й л ю б в и и го в о р и л , что, е с­
л и б ы она н е о т т о л к н у л а е го , о н н и н а к о г о н е ст а л б ы и с м о ­
тр е ть... Б ы л а л и д е й с т в и т е л ь н о т а к а я в с т р е ч а у Д я г и л е в а ?
В о в с я к о м с л у ч а е , и т о гд а , к о г д а и н т и м н а я ж и з н ь Д я г и л е в а
п о ш л а со в се м п о д р у го м у п у ти , в н е м н е с к о л ь к о раз п р о ­
б уж далось чувство и влечение к ж е н щ и н е , влечение, не п о ­
л у ч и в ш е е с в о е г о в ы р а ж е н и я и о с у щ е с т в л е н и я ...
Д я ги л е в обладал б о л ь ш и м те м п е р а м е н то м и б о л ь ш и м
эр о ти че ски м и н сти н к то м , твор ящ ей эр о ти че ско й сил ой,
к о т о р а я п р и н я л а д р у г о е н а п р а в л е н и е н е с т о л ь к о и з -з а е го
о т в р а щ е н и я к ж е н с к о м у телу, с к о л ь к о и з - з а т о г о , ч т о о н п о ­
п а л в о с о б у ю среду, в к о т о р о й к у л ь т и в и р о в а л а с ь « н е н о р ­
мальная» л ю б о вь, и, в ч а стн о сти , сб л и зи л ся с м о л о д ы м
к р а с и в ы м л и т е р а т о р о м ... О б а о н и — и Д я г и л е в , и е го д р у г —
т а к в э т о в р е м я — в 9 0 - х го д а х — г р о м и л и « н е н о р м а л ь н у ю »
лю бовь, что даж е са м ы е б л и зки е друзья и х н е до гад ы вали сь
об и х и н т и м н о й близости.
Д я ги л е в го в о р и л , что есл и б ы о н ж е н и л ся н а ж е н щ и н е ,
ко то р ую о н п о л ю б и л , то н и на к о го д р уго го о н не стал бы
и с м о т р е т ь и б ы л б ы в е р н ы м м у ж е м с в о е й единственной.
С у д ь б а э т о г о н е з а х о т е л а , и о н с т а л и с к а т ь единственного.

44

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
Э т о н а д о к а к сл е д у е т п о н я т ь , ч т о б ы п о н я т ь Д я г и л е в а и его
э р о т и з м , с в я з а н н ы й и с е го л ю б о в ь ю к и с к у с с т в у . Д я г и ­
лев — о д н о л ю б — л ю б и л м н о г и х , н о не потом у, что о н л е г­
к о п ереходи л о т о д н о го к д р угом у, уд о вл етво р и в св о ю п р и х о т ь -к а п р и з , а т о л ь к о пото м у, что о т н его у х о д и л и , е м у и з ­
м е н я л и , п р и ч и н я я е м у с т р а ш н у ю б о л ь и р а н я е го м е ч т у о б

единственном. Н и к а к и е « к р а с и в ы е м а л ь ч и к и » н е н у ж н ы
б ы л и Д я г и л е в у (б о л ь ш е т о г о — е го в с е гд а в л е к л о к л ю д я м
« н о р м а л ь н ы м » ), и н и ч т о н е м о ж е т б ы т ь о ш и б о ч н е е та ко го
в з гл я д а н а н е го . П р о и с х о д и л о к а к р а з д р у го е : Д я г и л е в а
в л е к л и к себе л ю д и о д а р е н н ы е и л и к а за в ш и е ся е м у о д а р е н ­
н ы м и о с о б ы м д ар о м в и ск усств е — что д л я Д я ги л е в а м о гл о
б ы ть в ы ш е и скусств а ? — л ю д и б удущ его, ещ е не о ткр ы ты е
ге н и и и л и казавш и е ся е м у та ко в ы м и . Л ю б о в ь -эр о с у С е р ­
ге я П а в л о в и ч а н е т о л ь к о б ы л а с в я з а н а , п е р е п л е т е н а с и с ­
к усств о м , н о п р и х о д и л а через и скусств о: о н сп ер ва п о р а ­
ж а л с я и у в л е к а л с я о т к р ы т ы м и м н о в ы м « ге н и е м » , п о т о м
х о т е л с о з д а т ь е го и я в и т ь м и р у , з а т е м у ж е н а ч и н а л л ю б и т ь
е го , н е ж н о , т р о г а т е л ь н о , с а м о о т в е р ж е н н о л ю б и т ь и ж е л а т ь
его, и ж ел ать, ч т о б ы

его и з б р а н н и к

п р и н а д л е ж а л ему,

и т о л ь к о ему, и б ы л в е с ь его.
Д я г и л е в — н е д а р о м о н б ы л Дягилевым , в се Д я г и л е в ы б ы ­
л и м н о г о ч а д н ы и с е м е й с т в е н н и к и — м е ч т а л в с ю ж и з н ь о се­

мье и д у м а л с о з д а т ь с е м ь ю с о с в о и м « е д и н с т в е н н ы м » ,
н о э т о т « е д и н с т в е н н ы й » в се гд а у х о д и л о т н е г о к ж е н щ и н е
и со зд а в а л с в о ю с е м ь ю с ж е н щ и н о й , о с т а в л я я е го в с т р а ш ­
н о м , п у га ю щ е м од иночестве, в о д и н о к о й пусты не. В это м
з а к л ю ч а л а с ь т р а г е д и я Д я г и л е в а , к о т о р у ю о н в п е р в ы й раз
переж ил тяж ело, к а к удар — о н , сч астл и вч и к, баловень ж и з­
н и ! — к о г д а Р о м о л а П у л ь с к а п о х и т и л а его Н и ж и н с к о г о . П о ­
с л е Н и ж и н с к о г о б ы л и д р у г и е « ф а в о р и ты » , и все о н и у х о д и ­
л и к ж е н щ и н а м , и п осл е ка ж д о го та ко го ухода Д я ги л е в н а ­
ч и н а л все б о л ьш е и б о л ьш е п о н и м а т ь тр а ги ч е с к у ю д л я н е го
н е и з б е ж н о с т ь т а к о й « и зм е н ы » . Д я г и л е в р е в н о в а л с в о и х и з ­
б р а н н и к о в к ж е н щ и н а м , боял ся, что с к о р о н а ступ и т день,
к о г д а е го и з б р а н н и к у й д е т о т н е го , и з н а л н е и з б е ж н о с т ь э т о ­
го , з н а л , ч т о ж и з н ь с н и м д о л ж н а р а с п а л я т ь н е у т о л я е м о е в о ­
о б раж ен и е, знал, ч то ч ем б о л ьш е о н удаляет сво его и зб р а н ­
н и к а от ж е н щ и н , те м более делает и х д л я н его н е д о сту п н о
ж е л а н н ы м и , со б л азн и те л ьн ы м и и п р е к р а сн ы м и . И Д я ги л ев

45

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
т о с т а р а л с я в н у ш и т ь о т в р а щ е н и е к с а м о м у ж е н с к о м у телу,
п о к а з ы в а я е го у р о д л и в о с т ь , т о , п о н и м а я , ч т о с а м о е с т р а ш ­
н о е , с а м о е о п а с н о е в ж е н щ и н е н е ее т е л о , к о т о р о е р е д к о б ы ­
вает к р а с и в ы м , а р о м а н т и ч е с к и й о р е о л ж е н щ и н ы , ее ж е н с т ­
в е н н о с т ь , ее ж е н с т в е н н ы е ч а р ы , — о н х о т е л н а й т и в ы х о д
в ф и зи ч е с к о й б л и зо сти сво его и з б р а н н и к а с ж е н щ и н а м и ,
н о то лько в ф и зи ч еско й , то лько сексуал ьн ой , а не п р екр ас­
н о -эр о ти ч е ск о й , в та ко й б л и зо сти , котор ая предохраняла
бы о т ро м ан ти зм а , от вл ю б ле н н о сти в ж ен щ и н у, о т мечты ,
к о т о р о й о н б о л ь ш е в с е го б о я л с я . П р и э т о м Д я г и л е в к а к - т о
о с о б е н н о в о л н о в а л с я и в о зб у ж д а л ся ...
Ч е м д ал ьш е, т е м все б о л ь ш е и б о л ь ш е у б и в а л ся в Д я г и ­
леве Э р о с , и те м я сн е е и я сн е е о н ч увств о в ал н е с б ы т о ч ­
н о с т ь м е ч т ы о с в о е й с е м ь е , и т е м гр у с т н е е и г р у с т н е е с т а н о ­
ви л ся он. А м ечта о св о е й сем ье в с е м ь я н и н е п о п р и ро д е
Д я ги л е в е б ы л а си л ьн а . И вот в п о сл е д н и е го д ы св о е й ж и з ­
н и о н стал д у м а т ь о д р у го й — ч у ж о й , н о б л и з к о й е м у сем ье.
П о м н ю , к а к в 1928 году, за го д д о с м е р т и , о н г о в о р и л м н е
с л а ско в о й и гр устн ой улы бкой:
— Сереж а, ж ен и сь, обязательно ж енись! Я буду к р е с­
т и т ь тв о е го сы н а . О н будет н а зы в а ть м е н я д е д у ш к о й и будет
м е н я л ю б и т ь . В ст а р о с ти эт о будет м о я рад ость, м о ж е т
б ы т ь , е д и н с т в е н н а я р а д о ст ь ...
Э т а ф р а за д а л е к о у в е л а м е н я о т о т р о ч е с к и х и ю н о ш е с ­
к и х лет Д я ги л е в а , — н о к а к рассечь п е р е п л е та ю щ и е ся и п е ­
р е к л и к а ю щ и е ся ю н о сть и зр елость, и не в ю н о с т и л и надо
и ск а ть то т и с т о ч н и к , к о то р ы й будет п и та ть взр осл о го чел о ­
в е к а и в о ч е н ь б о л ь ш о й с т е п е н и п р е д о п р е д е л я т ь е го ж и з н ь ?

П ер ед « М и р о м

и ску сств а »

Приезд Дягилева в Петербург. — Встреча с А. Н. Бенуа. —
Дружба с Д.В.Философовым и первое заграничное
путешествие
П ры ж ок в окно

петер б ур гско й дач и

Р а ть к о в ы х -Р о ж н о -

вы х — и м олодой, зд ор овы й , р ад остн ы й , си л ь н ы й бари тон
р е к о м е н д у е т себ я:

46

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
— Я Сереж а.
Э т о С е р е ж а Д я г и л е в п р и е х а л в 1890 го д у и з П е р м и в П е ­
тербург.
П р е д о с т а в и м с л о в о е го д р у г у э т о й э п о х и — А . Н . Б е н у а ,
н а п е ч а та в ш е м у св о и в о с п о м и н а н и я о т о м Д я ги л е в е , к а к и м
о н б ы л п о л в е к а т о м у назад :
«М оя

первая встреча с Д я ги л е в ы м , —

А .Н .Б е н у а , —

о тн о си тся к лету

рассказы вает

1890 го д а . Я

о ставался

в э т о м г о д у в го р о д е , и о т Д . Ф и л о с о ф о в а , у е х а в ш е г о в св о е
р о д о в о е Б о г д а н о в с к о е , я и н а ш о б щ и й д р у г В . Ф .Н у в е л ь
имели

п о р у ч е н и е « в ст р е ти ть » д в о ю р о д н о г о б р а т а Д и м ы

Ф и л о со ф о в а — С е р е ж у Д я ги л е в а , то л ь к о что о к о н ч и в ш е го
ги м н а зи ю в П е р м и и соб и р авш его ся приехать в П етербург
для п о ступ л е н и я в университет. В о д н о п р е кр а сн о е утр о я
и пол учи л извещ ение, что С ер еж а приехал, и в то т же день
я у зр е л в к в а р т и р е В а л е ч к и к у з е н а Д и м ы . П о р а з и л о н н а с
более все го с в о и м н е о б ы ч а й н о ц в е т у щ и м ви до м : у С е р е ж и
б ы л и п о л н ы е р озовы е щ е к и и и деально белы е зубы , к о т о ­
ры е п о казы вал и сь д вум я р о в н ы м и рядам и м еж ду я р к о к р а с н ы м и г у б а м и к а ж д ы й раз, к о г д а о н у л ы б а л с я . Р е д к а я
у л ы б к а п р и эт о м переходила в зар азител ьны й, о ч ен ь р е бя­
ч е с к и й см ех. В о б щ е м , о н п о казал ся н а м « славн ы м м алы м »
« з д о р о в я к о м -п р о в и н ц и а л о м » , и е с л и т о гд а м ы в се ж е р е ш и ­
л и « п р и н я т ь е го в н а ш у к о м п а н и ю » , т о э т о и с к л ю ч и т е л ь н о
«по р о д ст в е н н о м у п р и зн аку» — потом у, ч то о н б ы л б л и з к и м
человеком Д и м ы . Будучи о д н и х лет с Ф и л о со ф о в ы м , Д я ги ­
л е в б ы л м о л о ж е м е н я н а д в а го д а , а В а л е ч к и — н а год.
В о с п о м и н а н и е об э т о й встрече н а в о д и т м е н я и н а д р у ­
го е , о т н о с я щ е е с я н е т о к т о м у ж е , 1890 году, н е т о к с л е д у ю ­
щ ему, к о гд а я уж е л у ч ш е зн а л С е р ге я , н о к о гд а все ещ е
м н огое в н ем объявлялось к а к -то неож ид ан но. В с п о м и н а ­
ю щ и й ся сл учай тож е п р ои схо д и л

в летн ей обстановке.

В е р н у в ш и с ь и з деревни, С ер еж а пож елал вм есте навестить
В а л е ч к у , п р о ж и в а в ш е г о т о гд а н а д а ч е в П а р г о л о в е . С л у ч и ­
л о сь так, ч то м ы не застали В а л е ч к и д о м а и о тп р а в и л и сь на
п о и ск и . Т а к к а к м е н я п о тян ул о взглянуть н а п а м я тн ы е
с детства места, то н ап р авле н и е м ы вы брали н а В ь ю к и , хо л ­
м ы , о к а й м л я ю щ и е П а р г о л о в о с сев ер а . Б ы л о о ч е н ь ж а р к о .
П р и х о д и л о с ь п ер е б и р а ться п о к о ч к а м болота, и м ы , с к о р о
д о й д я до и зн е м о ж е н и я , р е ш и л и отдо хнуть среди ч и сто го

47

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
п о л я . В ы б р а в с у х о е м е с т о , м ы р а с т я н у л и с ь н а тр а в е , и , п о ­
г л я д ы в а я н а н е б о , я п р и н я л с я « э к з а м е н о в а т ь » С ер еж у . Т а ­
к и е т о в а р и щ е ски е «экзам ены » б ы л и у н ас в оо б щ е в моде.
Н а д л е ж а л о п р о в е р и т ь , н а с к о л ь к о о н н а м « п о д х о д и т» и н е
с л и ш к о м л и о н б е зн а д е ж н о д ал ек о т нас. Е щ е п р и п е р в о й
встрече в ы я с н и л о с ь , ч то о н м у зы к а н т, ч то о н даж е « с о ч и н я ­
ет», ч т о о н с о б и р а е т с я о д н о в р е м е н н о с л е к ц и я м и у н и в е р с и -

С.Дягилев
Петербург, 1890
тета за н я ться с в о и м го л о с о м и к о м п о з и т о р с т в о м , н о м у з ы ­
к а л ь н ы е в з г л я д ы е го н е в п о л н е с х о д и л и с ь с н а ш и м и . П р а в ­
д а, о н у ж е и т о г д а п р е в ы ш е в с е г о с т а в и л Г л и н к у (о т е ц е го ,
П а в е л П а в л о в и ч , з н а л в с е го « Р у сл а н а » н а и з у с т ь ), о н л ю б и л
и Бородина, но тут ж е он бы л способен восхищ аться всякой
« и та л ья н щ и н о й » и б ы л , скор ее, р а в н о д уш е н к н а ш е м у б о гу
Ч а й к о в с к о м у и д а ж е к В а гн е р у .
И в о т « се р ь е зн а я » б е се д а э т а н а р у ш и л а с ь н е о ж и д а н н о
са м ы м м а л ь ч и ш е с к и м образом . Л е ж а на с п и н е , я не м о г
с л е д и т ь за т е м , ч т о д е л а е т С е р е ж а , а п о т о м у б ы л з а с т и г н у т
вр а сп л о х, к о гд а о н вд р уг п о д к р а л ся и п р и н я л с я м е н я т у ­
з и т ь , в ы з ы в а я н а б о р ь б у и х о х о ч а в о в се го р л о . Н и ч е г о п о ­
д о б н о го в н а ш е м к р у ж к е не водил ось: все м ы б ы л и « хо р о ш о
восп и тан н ы е» « м ам ен ьки н ы сы н ки » и в со гл аси и с ц ар ив­

48

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
ш и м и то гд а в к у са м и б ы л и , скорее, враж д ебн о н а стр о е н ы
в отнош ении

в сяко го рода « ф и зи чески х упраж нен ий» .

К т о м у ж е ср азу я со о б р а зи л , ч то « тол сты й » к р е п ы ш С е р е ­
ж а сильнее м еня и что м н е с н и м не справиться. « С тарш и й»
р и ско в а л оказаться в весьм а н е в ы го д н о м и даж е у н и ж е н ­
н о м п о л о ж е н и и . П о э т о м у я п р и б егн ул к хитр ости: я п р о н ­
зи те л ь н о за кр и ч а л и стал увер я ть С ереж у, ч то о н м н е п о ­
в р е д и л р уку. О н н е с р а з у у н я л с я ; в е го гл а за х , к о т о р ы е я в и ­
дел н а р а сст о я н и и в ер ш ка, и грал о то рж ество и ж елание
у п и т ь с я и м д о к о н ц а . Н о н е встречая н и к а к о г о с о п р о т и в л е ­
н и я и поддаваясь м о и м увещ е в а н и ям , о н н а к о н е ц оставил
г л у п у ю и гру, в с к о ч и л н а н о г и и д а ж е п о м о г м н е п о д н я т ь с я .
Я ж е д л я п р о ф о р м ы п р о д о л ж а л р а с т и р а т ь руку, х о т я о н а р е ­
ш и т е л ь н о н е бо л е л а .
Э т о т сл учай остался м н е п ам я те н н а всю ж и зн ь, и в с в о ­
и х о т н о ш е н и я х с С е р е ж е й я о ч ен ь часто возвращ ался к н е­
м у к а к в тех случаях, ко гд а о н сн о в а «подм инал» м е н я п о д
с е б я ( н о у ж е в п е р е н о с н о м с м ы с л е ) , т а к и в т е х, к о г д а м н е
уд авал о сь п о л у ч и ть сво его р од а «реванш », к о гд а « п об еди те­
л е м » о к а з ы в а л с я я. В о в с я к о м с л у ч а е , в з а и м о о т н о ш е н и я
борьбы и соревнования так и продолж ались меж ду нам и
в т е ч е н и е в с е х п о с л е д у ю щ и х л ет, и я б ы с к а з а л , ч т о э т и о т ­
н о ш е н и я придавали особую ж и зн е н н о сть и остроту н аш ей
д р у ж б е и н а ш е й р а б о т е н а о б щ е м п о п р и щ е ... М н о г и е г о д ы
я б ы л о д н и м и з г л а в н ы х « п е д а го го в » С е р е ж и , о д н и м и з « и н ­
т е л л е к т у а л ь н ы х о п е к у н о в » . Н о за э т и г о д ы С е р е ж а , « в ы ж и ­
м а я » и з м е н я (и и з п р о ч и х д р у г и х ) в се , ч т о м ы м о г л и е м у
дать, с к а к о й -т о с т р а н н о й л е гк о сть ю п ереходи л о т с о с т о я ­
н и я м и р а в с о с т о я н и е б о р ь б ы с н а м и , н е р е д к о « кл а л н а с н а
о б е л о п а т к и » и п р и н и м а л с я н и за ч т о н и п р о ч т о « тузи ть» —
в п р оч ем , уж е п р и б егая к сп о с о б а м не ф и зи ч е ск о го , а м о ­
р а л ь н о г о (и « д е л о в о го » ) в о з д е й с т в и я » .
С л у ч а й , р а сск а за н н ы й Бенуа, п р ои зо ш е л , п о всей веро­
я т н о с т и , в 1891 году, т а к к а к л е т о м 1890 го д а Д я г и л е в о с т а ­
ва л ся всего н е с к о л ь к о д н е й в П е те р б ур ге и то тч а с ж е п оехал
в п с к о в с к о е и м е н и е Ф и л о с о ф о в ы х Б о гд а н о в с к о е , а оттуда
в м е с т е с о с в о и м к у з е н о м , Д и м о й Ф и л о с о ф о в ы м , за г р а н и ­
ц у — « см отреть Европу».
С

э то го п ер во го за гр а н и ч н о го п у те ш е ств и я началась

н е р а зр ы в н а я д р уж б а Д я ги л е в а с Д .В .Ф и л о с о ф о в ы м , д р у ж -

49

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
б а, п р о д о л ж а в ш а я с я 15 лет. В т е ч е н и е 15 л е т н е л ь з я б ы л о
себ е п р е д с т а в и т ь Д я г и л е в а б ез Ф и л о с о ф о в а , к а з а л о с ь , д в а
м о л о д ы х кузена, оба в ы со к и е и с тр о й н ы е — о со б е н н о ст р о ­
ен, статен и кр а си в , сл е гка ж е н с т в е н н о к р а си в , б ы л Д и м а
Ф и л ософ ов, — прекрасно и гар м он и чн о дополняли друг
д р у га . К о г д а о н и в м е с т е п у т е ш е с т в о в а л и за г р а н и ц е й , в се
о гл я д ы в а л и сь и загляд ы вал и сь на н и х — н а б а р ств ен н о го

Рисунок С.Дягилева «Старый замок»
Конец 1980-х годов

Д я ги л е в а и на а р и сто к р а ти ч н о го Ф и л о со ф о в а . Б е н уа го в о ­
р и т об и х «сердечной» д руж бе и о то м , что Ф и л о со ф о в , к о ­
т о р ы й и м е л б о л ь ш о е в л и я н и е н а Д я г и л е в а , в в о д и л е го
в и ск усств о . « С ерд ечн ость» , и н т и м н о с т ь и х д р у ж б ы нельзя
отриц ать; нельзя в о с о б е н н о с ти о тр и ц а ть и в л и я н и я Ф и л о ­
с о ф о в а н а Д я г и л е в а — и н е т о л ь к о в н а ч а л е 9 0 -х го д о в ,
н о и в сам ую эп оху « М и р а искусства», — д р уго й вопрос,
бы ло л и это вли ян и е о со б е н н о п о л о ж и те л ьн ы м и о соб ен н о
зн а ч и те л ь н ы м (м н е ещ е п р и д е тся к асаться это го воп ро са,
ко гд а я буду го в о р и ть о со ставе р е д а к ц и и « М и р а и с к у с с т ­
ва»). В к р у ж к е Б е н у а Д и м а Ф и л о с о ф о в б ы л о д н и м и з с а м ы х

50

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
о б р а зо в а н н е й ш и х п о искусству, н о и са м ы х н еч утки х к и с ­
кусств у членов — эта о р га н и ч е ска я ч уж д ость искусству,
о ко то р о й « п и к в и ки а н ц ы » не подозревали, стан ет я сн о й
только худож никам — бли ж ай ш и м сотрудникам «М ира
и скусства» . Д и м а Ф и л о с о ф о в «вводил» С е р е ж у Д я ги л е в а
в вопросы

искусства,

но

не м о г ем у о со б ен н о

м н ого

дать — о твл е че н н ы е в о п р о сы м ало сущ еств о в ал и в это
врем я для Д яги л ева, а н аучи ть п о н и м а н и ю

и особенно

в о с п р и я т и ю и с к у с с т в а Ф и л о с о ф о в н е м о г, д а и в э т о м м е ­
н е е в с е г о н у ж д а л с я Д я г и л е в с е го х у д о ж е с т в е н н ы м н у т р о м
и тако й впечатлительной чуткостью , ко тор ой обладаю т
только нем н оги е избранны е л ю б и м ц ы А п ол л он а. Будем
б л а г о д а р н ы Ф и л о с о ф о в у за т о , ч т о о н н а п р а в л я л Д я г и л е в а
к и с к у с с т в у ...

Поступление в университет. — Кружок
невских «пиквикианцев». — Влияние А. Н. Бенуа. —
Дружба с В.Ф.Нувелем и занятия музыкой. —
Инцидент с H .A.Римским-Корсаковым
П ер вое за гр ан и ч н о е п утеш е стви е Д я ги л ева с Ф и л о со ф о ­
в ы м п р од о лж ал о сь нед олго — надо б ы л о то р о п и ться в П е ­
тербург к началу л е к ц и й в университете, — н о о н и успели
о б ъ е х а т ь в с ю Е в р о п у и п о с е т и т ь в се г л а в н е й ш и е го р о д а :
Б е р л и н , П а р и ж , В е н е ц и ю , Р и м , Ф л о р е н ц и ю , В е н у... С а м о е
б ол ьш ое впечатление на Д я ги л ева пр ои звели Вена, В е н е ­
ц и я и Ф л о р е н ц и я . В В е н е о н у сл ы ш а л « Л о эн гр и н а » В а гн е ­
ра, и « Л о э н г р и н » о ш е л о м и л Д я г и л е в а , к о т о р ы й с т а л б у к ­
в а л ь н о б р е д и т ь В а г н е р о м . О т « Л о э н г р и н а » и « Т а н ге й зе р а »
Д я ги л ев впоследствии переш ел к увлечению « К о л ьц о м н и б е л ун га »

и

«П арсиф алем »,

от

«Кольца»

к

«Тристану

и И зольде» и « Н ю р н б е р гс к и м м ей стер зи н герам » — опер ам ,
к о т о р ы е д о к о н ц а ж и з н и о с т а в а л и с ь е го л ю б и м е й ш и м и ве­
щ ами.
В 1900 го д у о н п и с а л в « М и р е и с к у с с т в а » : « С а м ы м к р у п ­
н ы м с о б ы т и е м н ы н е ш н е го м у з ы к а л ь н о г о се зо н а б ы л о то,
котор ое п р ош л о

наиболее

незам еченны м .

Мы

го во р и м

о п о ст а н о в к е н а р у с с к о й сц е н е о п е р ы В агн ер а «Т р истан

51

Книга первая / ДЯГИЛЕВ
и И зольда» . Н е и м е ю т у п у б л и к и усп еха гл а в н ы м о б р а зо м
п р о и зв е д е н и я ге н и а л ьн ы е . Э т а а к с и о м а д а л е ко не н ова,
н о к а ж д ы й р аз в ы з ы в а е т н е в о л ь н ы й р о п о т . « Т р и с та н » н а п и ­
с а н с о р о к л е т т о м у н азад ; б ы л о , с л е д о в а т е л ь н о , д о в о л ь н о
времени, чтобы с н и м ознаком и ться; одн ако и до си х пор
п у б л и к а н е р е ш и л а с ь и м з а и н т е р е с о в а т ь с я . Б е д а тут, к о н е ч ­
н о, ещ е не велика, и б о ч е м д о л ьш е ге н и ал ьн о е п р ои зв ед е­
н и е будет с к р ы т о о т п о ш л ы х в о сто р го в , те м л у ч ш е и ч и щ е
с о х р а н и т с я о н о д л я л ю б и т е л е й н а с т о я щ е г о и с к у с с т в а ...»
О В е н е ц и и , ко то р ая стала вп о сл ед стви и и зл ю б л е н н ы м
м е сто м Д я ги л е в а на зе м н о м ш аре, « дягилевском » м есте,
м н е п р и д е тся не раз го во р и ть; п о приезде в П е те р б ур г Д я ­
ги л е в н е п е р е с т а в а л в о с х и щ а т ь с я В е н е ц и е й и с г о р д о с т ь ю
п о к а з ы в а л в с е м б о л ь ш у ю ф о т о г р а ф и ю , и з о б р а ж а в ш у ю е го
в го н д о л е с Д и м о й Ф и л о с о ф о в ы м . В п ервое ж е п у те ш е ств и е
Д я ги л е в а Ф л о р е н ц и я стала д л я н его п о д л и н н ы м худ о ж е ст­
в е н н ы м откр овен и ем и к а к бы м ер и л ом в искусстве. Н ед а­
р о м в 1899 го д у о н п и с а л в « М и р е и с к у с с т в а » : « О б ъ е к т и в ­
н ы х н о р м д л я о ц е н к и н е сущ ествует, н о есть д л я всех и л и
для о чен ь м н о ги х безусловны е в ы сш и е м о м е н ты н а п р я ж е ­
н и я ч ел о веч еского ге н и я , и о т н и х -т о и м е н н о , и т о л ь к о от
н и х, надо идти п р и в ся ко й оценке. Только это возм ож но
и интересно. Н ад о п одняться на вы соту Ф л о р е н ц и и , чтобы
затем су д и т ь все н ы н е ш н е е и скусство» .
Э т о т взгляд н а Ф л о р е н ц и ю к а к н а са м о е ц е н н о е х у д о ­
ж е с т в е н н о е с о к р о в и щ е н а зе м л е в Д я г и л е в е у к р е п л я л с я
с каж дой поездкой в И талию .
П о возвращ ен и и в П етербур г Д яги л ев п осел и л ся у св о ­
ей те тки , А .П .Ф и л о с о ф о в о й , и п о ступ и л на ю р и д и ч е с к и й
ф акультет П е те р б ур гск о го уни верси тета. В м е сте с н и м п о ­
с т у п и л и в у н и в е р с и т е т и е го н о в ы е д р у з ь я : Д . В . Ф и л о с о ф о в ,
А . Н . Б е н у а и В .Ф .Н у в е л ь . У н и в е р с и т е т н е с ы г р а л б о л ь ш о й
р о л и в ж и з н и Д я ги л е в а : н и н а у к а , н и с т у д е н ч е с к а я ж и з н ь н е
и н т е р е с о в а л и его. О н н е ж и л с т у д е н ч е с к и м и и н т е р е с а м и —
с т а д н о с т ь е го о т п у г и в а л а — и н е б ы л н и п р а в ы м , н и л е в ы м .
Ю р и д и ч е с к и е н а у к и т а к ж е м а л о п р и т я г и в а л и е го к себе: о н
р е д к о п о с е щ а л л е к ц и и , п о с т о я н н о « за к л а д ы в а л » п е р е х о д ­
н ы е эк за м е н ы , отстал о т с в о и х др узей (ка к, вп р оч ем , п о б о ­
лезн и и Д и м а Ф и л о со ф о в ), и то л ько со зн ан и е, что н е о б хо ­
д и м о о к о н ч и ть университет, п о л учи ть вы сш ее образование

52

Часть первая / МОЛОДОЙ ДЯГИЛЕВ
и с ч и т а в ш и й с я в Р о с с и и о б я з а те л ь н ы м д и п л о м , застави ло
Д я г и л е в а с д а т ь в 1896 го д у в ы п у с к н ы е э к з а м е н ы : ч е т ы р е х ­
г о д и ч н ы й у н и в е р с и т е т с к и й к у р с о н п р о ш е л в ш е с т ь лет.
Более и н тер есовал Д я ги л е в а т о т к р у ж о к , к о то р ы й о б р а ­
з о в а л с я к а к р а з в 1890 году, в г о д п р и е з д а Д я г и л е в а в П е т е р ­
бург. И с т о р и ю

э т о го к р у ж к а , и л и «общ ества», к о т о р о м у

пр едстоял о сы гр ать та ку ю б о л ьш у ю ро л ь в и сто р и и р у с с к о ­
го и с к у с с т в а , р а с с к а з ы в а е т п о д р о б н о е го г л а в н ы й в д о х н о ­
в и т е л ь — А .Н . Б е н у а :
« Д е й с т в и т е л ь н ы м и ч л е н а м и э т о го «общ ества» — и с т и н ­
н о й ко л ы б ел и « М и р а искусства» — б ы л и кр о м е м еня, и з ­
б р а н н о го «президентом », Вальтер Ф е д о р о в и ч Н увел ь, Д м и ­
трий Владим ирович Ф и л ософ ов, Л ев С ам ой л ови ч Розен­
берг, п р и н я в ш и й в с л е д у ю щ е м г о д у и м я с в о е г о д е д а — Б а к ­
ста, Г р и го р и й Е м е л ь я н о в и ч К а л и н , Н и к о л а й В а си л ь е в и ч
С к а л о й . В с е б ы л и « ч л е н а м и -у ч р е д и т е л я м и » и в к а ч е с т в е т а ­
к о в ы х пользовали сь к а к и м и -т о п о ч е тн ы м и пр ерогативам и ,
н о, к р о м е то го , Л е в у ш к а Б а к с т и с п о л н я л д о л ж н о сть « сп и ­
ке р а » ( о н б ы л б л ю с т и т е л е м п о р я д к а , и в е го р у к а х н а х о д и л ­
ся б р о н зо в ы й зво н о к, к к о то р о м у п р и хо д и л о сь весьм а час­
т о п р и б е г а т ь ), а Г р и ш а К а л и н — д о л ж н о с т ь с е к р е т а р я . В к а ­
ч е с т в е в о л ь н о с л у ш а т е л е й п р и с у т с т в о в а л и , н о н е всегда:
К о н с т а н т и н А н д р е е в и ч С о м о в , м о й д р у г детства, в п о сл е д ­
с т в и и с о в е р ш е н н о и с ч е з н у в ш и й с н а ш е го го р и зо н та , — В а ­
л е н т и н А н а т о л ь е в и ч Б р ю н де С е н т -И п п о л и т , Е в ге н и й Н и ­
колаевич Ф ену, Ю р и й А натольевич М а м о н то в , Н и к о л а й
П етрович Ч ерем исинов, Д м и тр и й Александрович П ы н и н
и С е р г е й П а в л о в и ч Д я г и л е в ... С а м С е р е ж а Д я г и л е в н и ч е г о
не читал, н е о х о тн о бы вал н а «настоящ их» л е к ц и я х, н о на
м ен ее ст р о ги х в е ч е р и н ка х о н у го щ а л н ас м у з ы к о й в четы ре
р у к и с В а л еч ко й Н ув ел ем и пел, обладая п р е к р а сн ы м , н е­
о б ы ч а й н о с и л ь н ы м го л о с о м ... Т е м а м и л е к ц и й б ы л и : « Х а р а к ­
т е р и с т и к а в е л и к и х м а с т е р о в ж и в о п и с и » (э т о ч и т а л я и у сп е л
п р очесть ж и зн е о п и са н и е Д ю рера, Гольбейна и

К р а н а х а );

« Ф р а н ц у з с к а я ж и в о п и с ь в X I X веке» (то ж е я — д а л ь ш е Ж и роде и Ж ер ара, каж ется , не д о ш л о ); « В ер о ван и я в загр о б н ую
ж и з н ь у р а з н ы х н а р о д о в » (ч и та л С к а л о й , о т л и ч а в ш и й с я о т
всех н ас у к л о н о м

к м атер иали стическом у м ир осозерц а­

н и ю ) ; « Т у р ге н е в и е го в р е м я » (ч и т а л Г р и ш а К а л и н — л е к ­
ц и и е го б ы л и о ч е н ь ж и в ы е и о с т р о у м н ы е ) ; « Р у с с к а я ж и в о ­

53

К н и га п ервая / Д Я Г И Л Е В

пись» (читал Левушка Бакст, успевший нас познакомить
лишь с творчеством Г.Семирадского, Ю.Клевера в соедине­
нии с другими пейзажистами и К.Маковского; за симпатии
к этим художникам ему сильно попадало от других); «Исто­
рия оперы» (читал Валечка Нувель, сопровождая свой до­
клад интересными музыкальными иллюстрациями);
«Александр I и его время» (читал младший из нас — Дима
Философов, но, кажется, дальше 1806 года он не дошел).
Отдельных характеристик этих докладов я делать не стану,
но одно перечисление тем заставляет в тогдашних наших
сборищах видеть зародыш будущей редакции «Мира искус­
ства»...
К середине первой же зимы существования нашего
«общества» обязательства перед уставом стали приедаться
«невским пиквикианцам»: слушатели являлись неаккурат­
но, лекторы старались «отлынуть» от своих чтений, а сти­
хия молодой разнузданности все более и более захлестыва­
ла учрежденный порядок. Звонок спикера должен был
действовать неумолкаемо. С осени 1891 года заседания
«общества» еще раз возобновились, но после нескольких
сборищ они прекратились, с тем чтобы уже более в том же
виде не возобновляться. Однако дело было сделано, и со­
знание, что мы представляем из себя определенное ядро,
или, как мы любили в ту пору, по примеру Бальзака, себя
величать — «un cenacle»*, притом «натур недюжинных»
(тоже одно из шутливых замечаний)**, имеющих назначе­
ние оказывать какое-то влияние на общество, это созна­
ние нас затем уже более не покидало. Постепенно видоиз­
менялся и состав кружка. Устои его: Валечка, Левушка,
Дима и я оставались на протяжении всех эволюции «Мира
искусства» одни и те же, но от нас постепенно отпали Ска­
лой, Калин и многие «вольнослушатели». Зато теснее при­
мкнули державшиеся вначале на отдалении: Дягилев, Со­
мов и превратившийся из отрока в юношу мой племянник
* Кружок, сообщество (франц.).
** А.Н.Бенуа напрасно шутливо говорит о «недюжинных натурах» как о
«шутливом» величании членов кружка друг друга: они серьезно, а не шутя
увлекались в это время Ницше и ницшеанством — это увлечение сильно от­
разилось на направлении «Мира искусства» — и если не «глядели в Наполео­
ны», то считали себя «ЦЬегтешсЬ’ами» [«сверхлюдьми» (нем.)].

54

Ч асть первая / М О Л О Д О Й Д Я Г И Л Е В

Евгений Евгеньевич Лансере. В течение 1892 и части 1893
года непременным членом наших собраний стал мой друг
француз Шарль Бирле, служивший в петербургском кон­
сульстве (впоследствии бывший консулом в Москве). Ему
мы обязаны поворотом, происшедшим в наших взглядах
на современное искусство, ему же включением в наш жур­
нал Альфреда Павловича Нурока, человека, бывшего на
несколько лет старше всех нас, но обладавшего душой еще
более юной».
«Общество» задумывало издание своего журнала и даже
предпринимало в этом направлении известные шаги, но из
этого намерения, конечно, ничего не вышло, — говорю
«конечно», потому что в нем не было своего Дягилева:
в первое пятилетие 90-х годов Сережа Дягилев мало сли­
вался с «обществом».
Александр Бенуа жалуется на то, что Дягилев редко по­
сещал заседания «общества» и вообще не сразу стал «сво­
им» среди друзей, живших искусством и вопросами искус­
ства. Искусство горячо интересовало Дягилева, вопросы
искусства — гораздо меньше. Раздражала членов «общест­
ва» (и особенно Бенуа) «провинциальная некультурность»
Дягилева, его равнодушие к их эстетическим и философ­
ским спорам; еще более раздражало их то, что Бенуа назы­
вал «фатовством Дягилева». «Бывали случаи, — говорит Бе­
нуа, — когда Сережа и оскорблял нас. Так именно в театре
он принимал совершенно особую и необычайно отталкива­
ющую осанку, ходил «задрав нос», еле здоровался и — что
особенно злило — тут же дарил приятнейшими улыбками
и усердными поклонами высокопоставленных знакомых.
Этот вид «тщеславного снобизма» он сохранял, впрочем,
почти на всю жизнь, и лишь в самые последние годы я за­
метил в нем перемену в его внешних приемах — сказыва­
лась приобретенная им (довольно дорогой ценой) житей­
ская мудрость».
Бенуа пишет, что Дягилев «-первые годы по прибытии из
Перми вообще игнорировал искусство. Он был занят теат­
ром, общественными связями, своими музыкальными
уроками, меньше всего — университетом, но он избегал
выставок, совсем не ходил в музеи и как-то непоследова­
тельно посещал наш кружок, в котором больше всего было

55

К н и га первая / Д Я Г И Л Е В

толков как раз вокруг вопросов живописи и пластических
художеств вообще». Отметив вскользь явную описку Бенуа
(очевидно, он хотел сказать, что Дягилев первые годы иг­
норировал живопись, а не искусство вообще, ибо тут же он
говорит о том, что Дягилев увлекался театром и музыкой),
подчеркнем, что Дягилев «игнорировал» живопись только
самые первые годы, да и для самых первых лет пребывания
в Петербурге слово «игнорировал» является слишком
сильным и явно преувеличенным: Дягилев интересовался
и живописью, но музыкальные увлечения доминировали
над всеми другими. Тем не менее и живопись занимала
большое место в жизни Дягилева, и его друзья — тот же Бе­
нуа на первом месте — значительно способствовали его
развитию в этом отношении. Что Бенуа был первое время
«учителем» Дягилева, не отрицает и сам Дягилев, писав­
ший в своей критической статье о книге Бенуа «История
русской живописи»: «Влияние Бенуа на жизнь современ­
ного русского искусства несравненно больше, чем кажется
на первый взгляд. И если, оставив в стороне предубежде­
ния, поверить в то, что действительно будущее русского
искусства группируется на выставках так называемого
«Мира искусства» и тем составляет нечто сплоченное
и значительное, то в этой сплоченности и убежденной
стойкости названной группы художников Бенуа играл пер­
венствующую роль.
Если фактически мне и пришлось быть организатором
этих выставок, то я должен совершенно откровенно со­
знаться, что не будь влияния Бенуа на всю эту среду, из ко­
торой появились Сомов, Лансере, Бакст, Браз, Малявин
и даже Серов, — не будь, повторяю я, этого влияния, все
эти художники никогда не сплотились бы и брели бы каж­
дый своей дорогой.
Этот образованный и чуткий человек всегда обладал,
кроме того, одним качеством — страстью к педагогической
деятельности. Он, будучи еще совсем молодым человеком,
невольно и беспрерывно «воспитывал» в своих верных со­
беседниках ту настоящую любовь к искусству, которою он
непрестанно живет и до сих пор. Мы все бесконечно обяза­
ны ему нашими, хотя, может быть, и относительными, зна­
ниями и нашей абсолютной верой в дело».

56

Ч асть п ервая / М О Л О Д О Й Д Я Г И Л Е В

Нет ничего удивительного в том, что высококультурный
петербуржец А.Н.Бенуа, вышедший при этом из профессио­
нальной художественной семьи, мог помочь найти себя мо­
лодому пермяку, принадлежащему к культурно-дилетант­
ской семье, одаренному богатейшей природой, созданному
для апостольского служения искусству, но не «заеденному»
никакими вопросами искусства и вообще никакими фило-

А.Н.Бенуа

Петербург, 1890

софствованиями (между тем как Бенуа и его друзья, в осо­
бенности Нувель, уже в 900-е годы могли причислять себя
к «biases»*), — удивительно, что этот краснощекий и как
будто ни над чем не задумывающийся «провинциал» и са­
мый младший во всех отношениях член дружеского кружка
и в этой области так скоро стал их «класть на обе лопатки»,
удивительно, что он так скоро стал во главе не только круж­
ка, но и всей художественной жизни России.
Гораздо более независимым —даже на самых первых по­
рах — был Дягилев в области музыки: когда он приехал в Пе­
тербург, он не только уже пел и прекрасно играл на рояле,
но мог считать себя и серьезным музыкантом-композито­
ром, так как в его портфеле лежало несколько собственных
произведений. На почве общего увлечения музыкой он
и сблизился больше всего из всех членов дружеского обще­
ства «невских пиквикианцев» с Вальтером Федоровичем Ну* Разочарованные (франц.).

57

К н и га п ервая / Д Я Г И Л Е В

В.Ф.Нувель

Портретработы Л.С.Бакста. 1895

Ч асть п ервая / М О Л О Д О Й Д Я Г И Л Е В

ведем, с Валечкой, как его называли и в «обществе», и в ре­
дакции «Мира искусства», и... в Русском балете Дягилева.
Валечку Нувеля знали все сколько-нибудь причастные
к искусству: он был близок со всеми выдающимися деяте­
лями искусства — может быть, ближе всего с Дягилевым,
Сомовым, Кузминым, Судейкиным, Стравинским; он всю
жизнь прожил «при искусстве» и при художниках, не буду­
чи сам ни деятелем искусства, ни художником, а всего-навсего просвещенным и преданным любителем-дилетантом.
С мнением этого «дилетанта», однако, очень и очень счита­
лись, особенно в эпоху «Мира искусства»...
Верный портрет Нувеля в эту пору дает Остроумова-Ле­
бедева в своих «Автобиографических записках»: «Молодой,
необыкновенно живой и веселый человек. Страшный не­
поседа. Он напоминал собой шампанское, которое искрит­
ся и играет. Когда он приходил, то всем становилось весе­
лее. Он был очень умен, по-настоящему умен. Он над все­
ми смеялся, подтрунивал, подшучивал, но особенно он
привязывался к бедному Нуроку (нам еще придется гово­
рить о Нуроке, одном из деятельнейших участников «Мира
искусства». — С.Л.). Как овод, он все летал вокруг него
и жалил. Сначала Нурок отбивался от него, парировал его
насмешки, часто ядовито и колко, но Нувель был неуто­
мим. Он так изводил Нурока, что тот в отчаянии уже начи­
нал вопить. Но до ссоры не доходило. Когда отчаяние Ну­
рока достигало апогея, Нувель, довольный, начинал весело
хохотать, и они мирились. Они были большие друзья. Ну­
вель был отличный музыкант. Они оба впоследствии осно­
вали «Общество вечеров современной музыки». И оба от­
личались необыкновенной любовью к внутренней свободе
и полным отсутствием честолюбия».
Это отсутствие честолюбия (а также и недостаточный
размах) сделало то, что большая публика не знала имени
Нувеля, несмотря на то, что он был одним из влиятельней­
ших членов редакции «Мира искусства» и одним из учреди­
телей «Вечеров современной музыки». Но этот адогматический, скептический эстет — чувство изящного было в нем
развито в сто раз больше, чем в Философове, как и в сто раз
он был легче тяжелого Димы, — довольствовался своей ро­
лью чиновника особых поручений при искусстве, как

59

К ни га п ервая / Д Я Г И Л Е В

и в своей служебной карьере — он служил в Министерстве
двора — он довольствовался тем же положением «чиновни­
ка особых поручений». Судьба посмеялась над двумя друзь­
ями Дягилева, сделав одного, Философова, чиновника по
природе, человеком свободной профессии, писателем,
а другого, Нувеля, человека абсолютно свободной профес­
сии и беспечной лени, — чиновником.
Я несколько подробно, и в то же время недостаточно
подробно — но нам не раз еще придется возвращаться к не­
му, — остановился на Валечке Нувеле — и потому, что он
был другом Дягилева, и притом другом-конфидентом, ко­
торому Сергей Павлович поверял свою душу и исповедо­
вался в своих грехах, и потому в особенности, что свобод­
ный эстетизм Нувеля был противоядием узкому догматиз­
му Димы Философова.
Сближение Дягилева с В.Ф.Нувелем произошло на
почве общего увлечения музыкой — они играли в четыре
руки, вместе посещали концерты и много говорили о музы­
ке и об их общем боге — Чайковском. В 1893 году Чайков­
ский умер. Нувель рассказывал, как Дягилев, который жил
недалеко от «дяди Пети», по нескольку раз в день заходил
на квартиру умиравшего композитора и тотчас же сообщал
Нувелю получаемые им сведения о состоянии здоровья
Чайковского; Дягилев был первым у смертного ложа Чай­
ковского и первым принес венок...
В эти годы — до 1895 года — Дягилев больше всего ув­
лекался и больше всего занимался музыкой. Относительно
занятий пением нет никаких разногласий в показаниях
друзей и родных Дягилева — он занимался своим голосом
с Котоньи. Более противоречивы свидетельства о его заня­
тиях теорией музыки. Бенуа говорит, что «по теории музы­
ки он пользовался наставлениями Римского-Корсакова»;
слова Бенуа подтверждает и Игорь Грабарь; о том, что он
занимался композицией с Римским-Корсаковым и бьш его
учеником, рассказывал мне и сам Дягилев.
Между тем в памяти друзей Дягилева (П.Г.Корибут-Кубитовича, В.Ф.Нувеля и др.) сохранилась сцена, о которой
им мог в свое время рассказывать только сам же Сергей
Павлович и которая исключает всякую возможность заня­
тий его с Римским-Корсаковым. Так, П.Г.Корибут-Кубито-

60

Ч асть п ервая / М О Л О Д О Й Д Я Г И Л Е В

вич пишет в своих воспоминаниях: «Насколько я припоми­
наю, Сергей занимался теорией музыки и композицией не
у H.A. Римского-Корсакова, а у профессора Петербургской
консерватории Соколова. Но Сергей — он был очень высо­
кого мнения о своем музыкальном таланте — хотел знать
мнение Римского-Корсакова о своих произведениях
и с этой целью отправился к нему. Сергей ожидал похвал
и поощрения, вместо этого он услышал не совсем лестный
отзыв и совет еще многому поучиться. Обиженный и раз­
драженный, он ушел от знаменитого композитора со слова­
ми: «Я уверен, что вы еще услышите обо мне много самых
лучших отзывов, когда я буду знаменит» — и довольно
шумно захлопнул дверь». В памяти Нувеля эти слова сохра­
нились в еще более резкой (и весьма малоправдоподобной)
форме: «Будущее покажет, кого из нас двоих история будет
считать более великим».
Какая именно сцена и когда произошла между Рим­
ским-Корсаковым и Дягилевым, сказать невозможно (ибо
ни одного свидетеля при этом не было), но, во всяком слу­
чае, что-то произошло, какой-то холодный душ от Рим­
ского-Корсакова Дягилеву пришлось принять, такой хо­
лодный душ, который умерил его музыкальный пыл.
Для того чтобы примирить противоречия рассказов дру­
зей Сергея Павловича и его самого, нужно предположить,
что эта сцена имела место не при знакомстве Дягилева
с Корсаковым, а уже после того, как Дягилев начал зани­
маться с ним, и была причиной того, что Дягилев перешел
от Римского-Корсакова к профессору Соколову. Другой
душ — в 1894 году —Дягилев принял от своих друзей. Сер­
гей Павлович собрал у себя большое общество и выступил
в качестве певца и композитора в сцене у фонтана из «Бо­
риса Годунова», написанной под явным влиянием Му­
соргского, но с большим преобладанием «широкой мело­
дии»: он пел партию Димитрия Самозванца, его тетка
А.В.Панаева-Карцева — партию Марины. Сцена у фонта­
на жестоко провалилась, и после этого Дягилев оконча­
тельно отказался от композиторства. Он пробовал стать
музыкальным деятелем, записался в члены Император­
ского музыкального общества, хотел влиять на его дея­
тельность, на обновление программ его концертов и по­

61

К н и га п ервая / Д Я Г И Л Е В

полнение новыми музыкальными силами — из этих попы­
ток ничего не вышло.
Потерпев ряд неудач в музыке, Дягилев стал все больше
и больше обращаться к живописи...

Дягилев в Богдановском Философовых. —
Вторая поездка за границу

Лето Дягилев проводил всегда —до 1895 года — неразлучно
с Димой Философовым — или в их псковском имении Бог­
дановском, или за границей. Имение Философовых нахо­
дилось в Новоржевском уезде, в «пушкинских местах»,
в нескольких верстах от пушкинских Михайловского, Тригорского, Голубова, Врева, Святых Гор. Как и все пушкин­
ские места — сердце России, Богдановское было не по-северному живописно и красочно, с тургеневскими прудами,
с прекрасным старинным садом, изрезанным широкими
аллеями и тропинками, с вековыми липами, с полосатыми
холмами и нивами. Все в Богдановском и в соседних име­
ниях было насыщено воспоминаниями о Пушкине —
в Тригорском еще жила знакомая Пушкина Марья Иванов­
на Осипова и дочь его Зизи — баронесса С.Б. Вревская.
В пушкинских местах, в обстановке, в которой Пушкин
прожил «отшельником два года незаметных» и в которой он
создал столько своих произведений, Пушкин интимнее,
ближе, непосредственнее воспринимается и переживается.
Дягилев всегда любил Пушкина — после Богдановского эта
любовь превращается в настоящий культ Пушкина.
В Богдановском происходило столкновение и других
двух культур, двух миросозерцаний и мироощущений, вза­
имно отрицавших, хотя и примирявшихся на Пушкине,
в котором они разное видели, разное понимали, разное це­
нили, — старого поколения 60-х годов с его культом служе­
ния массам и антиэстетического по самой своей природе,
требующего от искусства пользы и того же служения мас­
сам, и нового поколения 90-х годов с его культом личности
и самоценного, самодовлеющего искусства. На знамени
одного поколения, которое высоко и честно несла всю

62

Ч асть п ервая / М О Л О Д О Й Д Я Г И Л Е В

жизнь Анна Павловна Философова, было написано имя
Чернышевского, на знамени другого, знамени, которое хо­
тели водрузить ее сын и любимый племянник, стояло имя
Ницше.
Каково было А.П.Философовой, создавшей свою на­
родническо-передвижническую «эстетику» на Чернышев­
ском, сперва слушать, а потом и читать такие дерзкие речи
Дягилева об ее кумире и учителе: «Эта нездоровая фигура
еще не переварена, и наши художественные судьи в глуби­
не своих мыслей еще лелеют этот варварский образ, кото­
рый с неумытыми руками прикасался к искусству и думал
уничтожить его или по крайней мере замарать его».
Больно чувствовала эту рознь А.П.Философова, писав­
шая о «курицах и утятах»: «Дети мои все прекрасны, и я их
люблю, но я похожа на курицу, которая высидела утят. Они
утки, а не курицы. Может быть, они лучше меня, но не я.
Мне иногда тяжело с ними, — так они со мной расходятся
во взглядах. Начиная с ихспоров. Когда вся моя молодежь
в сборе (не одни дети), я прислушиваюсь к их спорам и раз­
говорам и меня мутит. Те же разговоры, что в гостиных, му­
зыка, живопись, стихи на первом плане... и вспоминаются
наши споры в 60-х годах о пользе, которую могли прино­
сить народу. Где эта польза? Где эта деятельность? Как по­
мочь ближнему и проч.? Бывало, чуть за волосы не хвата­
ешься, сколько задора, и все это так живо, так молодо... на­
ша молодежь — это старики... Кто знает, может быть, они
и правы. Но мне от этого не легче».
«Кто знает, может быть, они и правы!» — Анна Павлов­
на пробовала бороться с «ними», защищать свои взгляды,
спорить... На словах, в спорах «они» оказывались сильнее
с их выработанным мировоззрением — у Философовой бы­
ли стойкие, выработанные взгляды на общественную дея­
тельность, но ее «эстетика» была тем неубедительнее и сла­
бее, что она и сама была рожденная Дягилева и обладала ху­
дожественным инстинктом, который старалась подавить
в себе, чтобы он не мешал «более важному». «Они» побеж­
дали ее только на словах, побеждали, но не убеждали, но та­
кова была сила убедительности Сережи Дягилева, что она
должна была сдаться перед новой силой духа в искусстве
и признать ее. «Русское декадентство, — писала она, — ро­

63

К н и га п ервая / Д Я Г И Л Е В

дилось у нас в Богдановском, потому что главными запра­
вилами были мой сын Дмитрий Владимирович и мой пле­
мянник С.ПДягилев, «Мир искусства» зачался у нас.
Для меня, женщины 60-х годов, все это было так дико, что я
с трудом сдерживала мое негодование. Они надо мной сме­
ялись. Все поймут, какие тяжкие минуты я переживала при
рождении декадентства у меня в доме! Как всякое новое

А. П. Философова

1860-е годы

движение, оно было полно тогда экстравагантности и экс­
цессов. Тем не менее, когда прошла острота отношений, я
заинтересовалась их мировоззрением и должна сказать от­
кровенно, что многое меня захватило. Ложная атмосфера
очистилась, многое сдано в архив, а осталась, несомненно,
одна великая идея, которая искала и рождала красоту. Если
бы Сережа ничего другого не создал, как «Мир искусства»,
и тогда за ним осталась бы навеки “историческая заслуга”».
Если бы знала эта умная и чуткая женщина, «побежден­
ная», что и она в какой-то мере побеждала и что ее сын, как
это показало будущее, совсем не был таким «утенком», как
ей это казалось...
В конце 1893 года Дягилев с Димой Философовым по­
ехали второй раз за границу. Любопытные подробности об

64

Ч асть первая / М О Л О Д О Й Д Я Г И Л Е В

Д.В.Философов

Портретработы JI.C. Бакста. 1898

К ни га первая / Д Я Г И Л Е В

этой поездке сообщает П.Г. Корибут-Кубитович*: «В 1894 году
в феврале я встретился в Ницце с Сережей и Димой, кото­
рый после серьезной болезни был послан на Юг Франции
и жил в знаменитой вилле «Chateau Valrose», принадлежав­
шей тогда П. фон Дервизу, другу и однокашнику брата Ди­
мы по корпусу и кавалерийскому училищу. Сергей до при­
езда в Ниццу в Берлине посетил знаменитого портретиста

С.ПДягилев и Д.В.Философов

ШаржЛ.С. Бакста.
1890-е годы

Ленбаха и приобрел у него этюд к известному портрету Би­
смарка в кирасирской форме, а в Мюнхене — картину Либермана и был необыкновенно горд этим. Мне кажется, это
было началом его увлечения картинами и мечты об устрой­
стве музея. В конце марта мы с Сергеем поехали в Италию
и посетили много городов, в том числе Геную, Милан, Ве­
нецию, Болонью и Флоренцию. В Венеции и Флоренции
Сергей начал покупать столы и мебель XV и XVI веков. Мы
бегали по старьевщикам, и нам удалось найти чудесные ве­
щи. Особенно хороши были кресла, покрытые кожей,
* П.Г.Корибут-Кубитович попал в Ниццу во время карнавала; здесь, в ве­
селой карнавальной толпе, на него напали и изрядно исколотили. Каково бы­
ло его изумление, когда нападавшие на него сняли маски и он увидел перед
собою... С.П.Дягилева и Д.В.Философова!

66

Ч асть п ервая / М О Л О Д О Й Д Я Г И Л Е В

и низкие кресла «Савонарола», затем замечательный длин­
ный стол с ящиками и несколько стульев; в Неаполе и в Ри­
ме мы приобрели несколько чудесных бронзовых ваз и ста­
туэток. Со студенческих времен я был коллекционером
и потому мог быть хорошим советчиком Сергею. Когда все
купленное нами прибыло в Петербург и было расставлено
в новой квартире в Замятином переулке, то все друзья Сер­
гея, в том числе и А.Н.Бенуа, пришли в восторг, и Сергей
был необыкновенно горд своей обстановкой. Если не оши­
баюсь, эти вещи, стольдорогие Сереже, были потом, во вре­
мя большевиков, спасены Александром Бенуа, который их
нашел в каком-то складе конфискованной старинной мебе­
ли, и ему удалось перевезти их и устроить в Эрмитаже».

1895 год. — Путешествие за границу;
приобретения картин; мечты о своем музее и журнале

Наступил 1895 год — переломный год в молодости Дягиле­
ва, очень важный для всей последующей апостольской ху­
дожественной его деятельности. Дягилев начинает пробо­
вать свои крылья, и уже в этих первых пробах, пока еще
только пробах, чувствуется, какими будут могучими его
крылья и какие полеты им суждены.
Летом 1895 года он опять отправляется в заграничное
путешествие, да этот раз ОДИН, без Димы Философова,
и 15 июня пишет из Антверпена Бенуа и его жене:
«Многоуважаемая Анна Карловна и милый друг Шура!
Давно собираюсь написать вам два слова, чтобы напом­
нить о себе, но так и не мог собраться написать что-либо
толковое, во-первых, оттого что времени мало, ибо, осмот­
рев 24 музея и побывав в atelier* у 14 художников, нелегко
высказать всю квинтэссенцию собранных впечатлений.
А потому я и оставляю до нашего свидания и обильных бе­
сед некоторые, быть может, интересные вопросы в области
искусства, на которые мне пришлось натолкнуться в тече­
ние столь категоричной практики за последний месяц.
* Мастерская (франц.).
67

К н и га п ервая / Д Я Г И Л Е В

Заявляю, что в будущую зиму отдаюсь в руки Шуры
и торжественно делаю его смотрителем и заведующим му­
зеем Serge Diaguileff. Дело, кажется, пойдет не на шутку, и,
быть может, в несколько лет мы и смастерим что-нибудь
порядочное, так как фундамент заложен солидный, впро­
чем... остальное молчание. Храню все свои приобретения
в тайне, чтобы не умалять эффекта.

С.П.Дягилев

Портретработы В.А.Серова.
1904

Надеюсь, что Шура откликнется на мой зов и возьмет
направление музея в свои руки, так как я убедился, что,
не задаваясь колоссальными задачами, на 3—4 тысячи в год
кое-что можно сделать. Вот практическая сторона моего
путешествия... Простите за бестолковую записку.
Ваш друг Сережа Дягилев».
Дягилев вернулся из-за границы с массою приобретен­
ных им картин — тут был и Бартельс, и Даньян-Бувре,
и Израэльс, и Либерман, и Менцель, и кумир «мирискус­
ников» Пюви де Шаванн, — и с проектом создания музея,
а главное — с окрыленным энтузиазмом к искусству, с какой-то «сверхчеловеческой» энергией и горячим желанием
большого, великого «дела» в искусстве, — страсть к искус­
ству и энергия не покидают теперь Дягилева, и не только

68

Ч асть п ервая / М О Л О Д О Й Д Я Г И Л Е В

с каждым годом, но и с каждым днем разгораются все боль­
ше и больше. И чем больше на пути Дягилева будет возни­
кать препятствий, тем крепче будет становиться его энер­
гия и его воля.
Из первого художественного «дела» Дягилева — из му­
зея — ничего не вышло. «Но, — говорит Бенуа, — с этого
момента Сережа становится со всеми нами вполне на рав-

В.А.Серов

1910-е годы

ную ногу, а его «салон» вступает даже в известное соревно­
вание с “моим”». Эти слова Бенуа нуждаются не столько
в исправлении, сколько в дополнении: с каждым годом Дягилев-нехудожник все более и более опережает художников
и заставляет их в себя верить. Одним из первых в гениаль­
ность Дягилева поверил признанный глава новой русской
школы В.А.Серов, отдавший свой талант на служение дягилевскому «делу». Да и как было не поверить в гениальность
Дягилева, у которого откуда-то — откуда? — вдруг брались
необычайное чутье и знание искусства, то знание, которое
гораздо позже так поразило Игоря Грабаря!
Правда, Игорь Грабарь приводит пример из более позд­
него времени, но в той или в иной мере он может характери­
зовать вообще Дягилева, который, как говорит тот же Гра­

69

К ни га п ервая / Д Я Г И Л Е В

барь, «сразу» схватывал «смысл художественного произведе­
ния»: «В живописи Дягилев разбирался на редкость хорошо,
гораздо лучше иных художников. Он имел исключительную
зрительную память и иконографический нюх, поразившие
нас всех несколько лет спустя, во время работ над устройст­
вом выставки русских исторических портретов в Тавричес­
ком дворце, им затеянной и им единолично проведенной.
Бывало, никто не может расшифровать загадочного «не­
известного» из числа свезенных из забытых усадеб всей Рос­
сии: не известно, кто писал, не известно, кто изображен.
Дягилев являлся на полчаса, оторвавшись от другого, сроч­
ного дела, и с очаровательной улыбкой ласково говорил:
— Чудаки, ну как не видите: конечно, Людерс, конечно,
князь Александр Михайлович Голицын в юности.
Он умел в портрете мальчика анненской эпохи узнавать
будущего сенатора павловских времен и обратно — угады­
вать в адмирале севастопольских дней человека, известно­
го по единственному екатерининскому портрету детских
лет. Быстрый, безапелляционный в суждениях, он, конеч­
но, также ошибался, но ошибался гораздо реже других и не
столь безнадежно».
В том же, 1895 году Дягилев поместил две статьи в «Но­
востях» с целью, как он говорил, «хоть немножко открыть
глаза нашей публике и... художникам».
Постепенно начинает развертываться общественно-ху­
дожественная деятельность Дягилева — и как раз тогда,
когда художественные столпы кружка Бенуа — сам Бенуа,
Сомов... — жили в Париже: таким образом и инициатива
и проведение новых художественных «дел» принадлежат
исключительно самому Дягилеву.

Выставка английских и немецких акварелистов 1897года. —
Выставка русских и финляндских художников 1898 года. —
Хлопоты и неприятности с журналом «Мир искусства»

Первым — и удачным — «делом» Дягилева была открытая
им в начале 1897 года выставка английских и немецких
акварелистов. «Теперь может показаться странным, —

70

Ч асть п ервая / М О Л О Д О Й Д Я Г И Л Е В

писал А.Н.Бенуа в 1924 году, — что Дягилев начал с анг­
личан, немцев и скандинавов, да вдобавок уделил столь­
ко внимания специалистам по акварели, иначе говоря,
мастерам, скорее, второстепенным и склонным к манер­
ности. Но это объясняется целым рядом причин, и глав­
ным образом, нашей общей незрелостью. Нас инстинк­
тивно тянуло уйти от отсталой российской художествен­
ной жизни, избавиться от нашего провинциализма
и приблизиться к культурному Западу, к чисто художест­
венным исканиям иностранных школ, подальше от литера­
турщины, от тенденциозности передвижников, подальше
от беспомощного дилетантизма квазиноваторов, подальше
от нашего упадочного академизма. Но мы не были доста­
точно подготовлены, чтобы за рубежом сразу найти то,
что там было особенно ценного, и сосредоточить наше
внимание на этом только».
Приоткрыв русской публике кусочек современной жиз­
ни западного искусства, проведя блестяще первую, сравни­
тельно скромную выставку, Дягилев начинает мечтать о го­
раздо более грандиозном, о том, что ему, и ему одному, уда­
лось совершить и что он выразил тогда же вещими словами:
«Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, глав­
ное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе, а если
это еще рано, так пусть процветают крыловские Лебедь,
Щука и Рак».
Дягилев весь полон проектами — «один грандиознее
другого»: он мечтает устроить грандиозную выставку рус­
ских и финляндских художников, мечтает об учреждении
«своего нового передового общества», мечтает об основа­
нии своего художественного журнала.
Ему кажется, «что теперь настал наилучший момент для
того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять
место в жизни европейского искусства», и он пишет своему
другу Шуре Бенуа: «....я учреж даю свое новое, передовое обще­
ство. Первый год по постановлению бывшего у меня со­
брания молодых художников выставка будет устроена от
моего личного имени, причем не только каждый художник,
но каж дая картина будет отобрана мною. Затем будет обра­
зовано общество, которое будет работать дальше. Выставка
предполагается у Штиглица от 15 января до 15 февраля

71

К ни га п ервая / Д Я Г И Л Е В

1898 г. Ты, конечно, понимаешь, кто входит в состав обще­
ства: петербургская молодежь, москвичи, которые страшно
ухватились за мою мысль, финляндцы (они ведь тоже рус­
ские), а затем кое-кто из русских за границей: Александр
Бенуа, Якунчикова, Федор Боткин».
Тому же Бенуа Дягилев писал о журнале (8 октября
1897 года): «Мне крайне некогда и потому не могу собрать­
ся написать тебе на твое милое письмо. Ты уже знаешь от
Кости (К.А.Сомова. — С.Л.), что я весь в проектах, один
грандиознее другого. Теперь проектирую этот журнал, в ко­
тором думаю объединить всю нашу художественную жизнь,
то есть и в иллюстрациях помещать истинную живопись,
в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени
журнала устраивать серию ежегодных выставок, наконец,
примкнуть к журналу новую, развившуюся в Москве
и Финляндии отрасль художественной промышленности;
словом, я вижу будущее через увеличительное стекло.
Но для этого мне надо помочь, и, конечно, к кому мне об­
ратиться, как не к тебе. Впрочем, в тебе я уверен, как в се­
бе, не правда ли? Я жду от тебя по крайней мере пять статей
в год, хороших и интересных, все равно о чем, Костя уже
оказал помощь обещанием обложки и афиши. Кстати, Ко­
стя — какой огромный талант, он меня бесконечно радует
и интересует. Он говорит, что я увлекаюсь, хваля его. Дру­
зья мои, не все ли равно, так прекрасно —увлекаться! Ты не
поверишь, какие он успехи сделал , его летние вещи — оча­
рование. От тебя жду того же. Финляндцы удивительны,
двое-трое молодых великолепны по изяществу и оттенкам.
Бойтесь конкуренции с ними и старайтесь затмить их. Жду
твоих посылок с нетерпением.
Княгиня (М.К.Тенишева — первая издательница «Мира
искусства». — С,Л.) в Петербурге, и я с ней в большой друж­
бе... Она полна энергии и, кажется, —денег. На скандинав­
ской выставке хочет покупать и просила меня ей сделать
указания. Я ей, конечно, дряни не подсуну.
На днях жду к себе Zorn’a, Thaulow и Edelfeit. Пред­
ставь себе, первые два остановятся у меня! Княгиня зака­
зала Zorn’y портрет. Я в Финляндии княгине все уши про­
жужжал про Костю и на днях ей свезу все его вещи и за­
ставлю ее купить кое-что. Что ты скажешь про Врубеля?

72

Ч асть первая / М О Л О Д О Й Д Я Г И Л Е В

Вообще, напиши скорее, что ты думаешь обо всем этом?..
Название журнала еще не знаю. Что Обер? Нельзя ли его
на выставку (вещи среднего размера)». Дягилеву удалось
осуществить свои «грандиозные проекты», но сколько
препятствий ему пришлось преодолеть и сколько пере­
жить тяжелых минут! Прежде всего провалилась лелеянная
им мысль о своем «новом передовом обществе», и прова­
лилась по вине «друзей».
«Когда я сказал года два назад, — писал он Бенуа, — что
я с русскими художниками дела никакого не могу иметь,
кроме того, чтобы мстить им за их непроходимую площад­
ную пошлость, я был прав. Я имел дело с французскими,
немецкими, английскими, шотландскими, голландскими,
скандинавскими художниками и никогда не встречал таких
затруднений, как с нашими доморощенными. В этот раз ты
и Бакст не избежали участи того, что называется насолить
мне. Бакст со свойственным ему... расчетом настоял на том,
что (как ты узришь из официального письма) на первый год
общество не основывается и я собственной персоной, соб­
ственными деньгами и собственным потом устраиваю вы­
ставку русской молодежи. Бакста очень поддержал Серов,
но с другой точки зрения. Серову до смерти надоела канце­
лярщина, и он в принципе ненавидит всякие общества. На­
до сказать, что инициатива всего дела принадлежит Баксту.
Я чувствую, что ты ничего не понимаешь, но я, право,
не в состоянии, сидя в болоте, писать о болоте. Словом, ме­
ня всё и все злят. Чувства ширины и благородства ни у кого
нет. Каждый путает свой карман со своими художественны­
ми принципами. Все трусы и руготня».
Еще больше муки пришлось принять Дягилеву при ос­
новании журнала.
В январе 1898 года в зале музея Штиглица в Петербурге
открылась вторая дягилевская «Выставка русских и фин­
ляндских художников». Выставка была устроена велико­
лепно и блестяще, но потребовала от ее устроителя громад­
ной энергии, хлопот, разъездов, переговоров, улаживания
недоразумений и проч. и проч.
«Выставка русских и финляндских художников» была
настоящим большим событием в русской художественной
жизни и многое собой предопределила.

73

К н и га п ервая / Д Я Г И Л Е В

В русском обществе выставка вызывала самую разнооб­
разную оценку и отношение, но всегда горячее — или вос­
торженно-горячее или негодующе-горячее. А.П.Остроумова-Лебедева, которую менее всего можно заподозрить
в личном благожелательном отношении к Дягилеву, писала
в своих «Записках»: «Очень бодрое и яркое впечатление в те
дни дала мне финляндская выставка, в которой участвова­

Л.С.Бакст

К.А.Сомов

1890-е годы

Автопортрет. 1904

ли и русские художники... Серов — удивителен! Его портрет
великого князя с черной лошадью прямо chef-d’oeuvre*.
Потом Пурвит, Коровин, Аполлинарий Васнецов и Леви­
тан. Все какие имена и какие работы! Какой подъем духа
испытываешь, глядя на такие работы, потом знаменитая
тройка: Александр Бенуа, Бакст и Сомов. Репин про Сомо­
ва сказал: “Идиотство, нарочито!..”»
На выставке раздавалось много восторгов, но еще чаще,
гораздо чаще, повторялись репинские слова «идиотство,
нарочито» и — модное крылатое слово, которым, не пони­
мая по-настоящему его смысла, окрестили все новое, все
свежее, все выходившее из рамок мертвой, действительно
«декадентской», упадочной Академии — «декадентство».
Уже с этой выставки начался поход против «Мира искусст­
ва», и какие только ушаты грязи не выливались на голову
* Шедевр (франц.).

74

Ч асть п ервая / М О Л О Д О Й Д Я Г И Л Е В

Дягилева и его друзей, какие только не слышались руга­
тельства! Застоявшееся болото зашевелилось, и со всех сто­
рон поднялось кваканье лягушек на тех, кто посмел быть...
просто талантливым, оригинальным и индивидуальным.
Этот поход, вернее, эта недостойная травля определила бо­
евую линию будущего журнала: основатель его меньше все­
го думал о войне, но тут поневоле пришлось принять бое­
вой тон — защищаться и нападать.
«Выставка русских и финляндских художников» имела
множество самых разнообразных последствий — между
прочим, и то большое внимание, которое стало уделяться
в «Мире искусства» финляндским художникам. Недаром
в первых же номерах Дягилев поместил репродукции
с Эдельфельта, Бломстеда, Галлена, Энкеля, Ярнефельта,
Галонена и писал о финляндских художниках: «Несмотря
на заметную разность, существующую между ними, несмо­
тря на два самостоятельных течения финнов-народников
и художников с направлением западно-аристократичес­
ким, они все же представляют один дух, пропитанный со­
знанием своей общей силы. И она есть в их искусстве, эта
сила: она заключается в их врожденной любви к своему су­
ровому народному типу, в трогательном отношении к сво­
ей бескрасочной природе и, наконец, в восторженном
культе финских сказаний. Тот же народнический элемент,
который так долго тормозил нашу живопись, помог им ок­
репнуть и встать на ноги. Это случилось только потому, что
они вникли в дух своего народа, а не грубо фотографичес­
ки относились к его неприглядным сторонам. Они подме­
тили и передали поэзию народа как в иллюстрациях
Эдельфельта (умеющего подчас быть истинно националь­
ным), так и в декорациях Галлена или в интимных сценах
Галонена. И что особенно подкупает в их вещах — это их
огромное умение и оригинальность техники, стоящей вме­
сте с тем вполне на высоте Запада. Они все учились в Па­
риже, и рисунок для них не составляет того камня претк­
новения, о который ломают себе голову так много способ­
ных художников».
Еще более выразил свое отношение к финляндцам Дя­
гилев в статье, помещенной в «Мире искусства» в 1903 году.
В этой статье интересна, между прочим, и постоянная

75

К ни га п ервая / Д Я Г И Л Е В

мысль Дягилева, которая пока только еще намечается,
но которая получит свое полное развитие в эпоху Русского
балета — мысль о «завтра»: «Вот страна, у которой совер­
шенно нет художественного прошлого, какой бы то ни бы­
ло истории искусств; у нее все в настоящем и даже, скорее,
в будущем, очень близком и многообещающем будущем...
Маленькую выставку финнов оживляет пахучая свежесть

У

М.В.Якунчикова

Е.ЕЛансере

1890-е годы

Рисунок А. Н. Бенуа. 1893

бьющейся и расцветающей молодежи. Несмотря ни на ка­
кие бытовые условия, художники-финляндцы живут той
интенсивной здоровой художественной жизнью, которую
ведут лишь народы с огромным запасом еще не развивших­
ся художественных сил.
Не в произведении кого-либо в отдельности — Зимберга, Риссанена, Энкеля, Энгберга или Ярнефельта — чувст­
вуется их прелесть, но в удивительной конгениальности их
натур и в общей струе этого юного искусства.
Любовь их к стране и к народу чрезвычайно вырази­
тельна, но это не немецкое обожание Vaterland’a* или лю­
бовь француза к concitoyens**, финн-художник нашел
и любит в своей стране ту красоту, которая определяется
* Родина (нем.).
** Соотечественники (франц.).

76

Ч асть п ервая / М О Л О Д О Й Д Я Г И Л Е В

исключительно его необычайно нежным художественным
темпераментом — и в этом его главная заслуга.
Каждая выставка финляндцев производит чарующее
впечатление, и нам, гигантам по сравнению с крошечной
северной страной ближайших соседей, делается неловко за
нашу спячку и за мертвенность нашей художественной
жизни».
Особенно большое значение имела «Выставка русских
и финляндских художников» в двух отношениях: она объе­
динила новых молодых русских художников, обнаружила
их силу и значительность как большого художественного
явления, показала им, что они могут, и окончательно убе­
дила меценатов — княгиню М.К.Тенишеву и Савву Мамон­
това — в серьезных организаторских способностях молодо­
го Дягилева, в том, что он может вести большой художест­
венный журнал. Судьба «Мира искусства» была решена:
княгиня Тенишева решилась издавать журнал, который бу­
дет редактировать Дягилев, Савва Мамонтов согласился
его субсидировать, и 18 марта 1898 года Дягилев подписал
с ними контракт.
Первое время все дягилевские друзья ухватились за
журнал, и Александр Бенуа писал: «Авось нам удастся
соединенными силами насадить хоть кое-какие путные
взгляды. Действовать нужно смело и решительно,
но и с великой обдуманностью. Самая широкая програм­
ма, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старо­
го и хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко вся­
кой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей
почет и могущей доставить шумный внешний успех.
В художественной промышленности избегать вычурно­
го, дикого, болезненного и нарочитого, но проводить
в жизнь, подобно Моррису, принцип спокойной целесо­
образности — иначе говоря, истинной красоты. Отчего
бы не назвать журнал «Возрождением» и в программе
объявить гонение и смерть декадентству как таковому?
Положим, все, что хорошо, как раз и считается у нас де­
кадентством, но я, разумеется, не про это ребяческое не­
вежество говорю, а про декадентство истинное, которое
грозит гибелью всей культуре, всему, что есть хорошего.
Я органически ненавижу модную болезнь, да и моду во­
77

К ни га п ервая / Д Я Г И Л Е В

обще. Мне кажется, что мы призваны к чему-то более
важному и серьезному, и нужно отдать справедливость
Сереже, что своей выставкой он попал в настоящий тон.
Никогда не уступать, но и не бросаться опрометчиво
вперед. А главное, дай бог ему устоять перед напором
Мамонтова, который хоть и грандиозен и почтенен,
но и весьма безвкусен и опасен. Ох, Сереженьке много

мірЪ пскуссгвл__
/му

^
-Л**
-*f l Styt-bZc*.

V

^ /**•<

Автограф письма С.П.Дягилева
М.К.Тенишевой от 29 августа 1898 г.

будет дела. Передайте ему, что я всей душой с ним
и больше всего желаю ему сил».
(В этом письме выражены умеренные взгляды одного
из наиболее влиятельных и наиболее «левых» сотрудниковучастников редакции «Мира искусства».)
Валечка Нувель писал: «Все мои вечера я теперь прово­
жу у Сережи. Журнал нас эксцитировал*, эмустировал**,
и мы все принялись за него с жаром. Каждый день проис­
ходят горячие дебаты. Вот что меня теперь интересует. Быть
может, это мелко и низко (!), но оно есть, и я не могу и не
буду насиловать свою личность. К более высоким интере­
* От exciter (франц.) — возбуждать.
** От emoustiller (франц.) — приводить в веселое настроение.

78

Ч асть первая / М О Л О Д О Й Д Я Г И Л Е В

сам (!) я п ер ейду тогда, когда почувствую к том у естеств ен ­
ную , настоятельную , н епр еодол и м ую потребность».
«Ох, Сереженьке м ного будет дела!» Д а, «Сереженьке»
оказалось много, слиш ком м ного дела — в особен н ости п ото­
му, что ни на чью помощ ь, кроме Д имы Ф илософ ова, он не
мог полагаться. Ш ура Бенуа, который так горячо приветство­
вал ж урнал, ск ор о охладел к н ем у и уж е 5 ию ля 1898 года

М.К.Тенишева

1890-е годы
писал: «Года три назад я бреди л о ж урнале и получал вели­
кое м нож ество таковых. Н о с тех п ор, с о д н о й стороны ,
журналы сущ ествую щ ие м не опротивели, с другой — я ох­
ладел и к сам ой м ы сли о б и здан и и журнала. П о сам ой св о ­
ей натуре — ж урнал есть оп ош л ен и е. Н о в то ж е время я не
д ол ж ен забывать, что есть м олоды е худож ни к и (и стары е),
которы м ж урнал окаж ется сущ ествен н ой п ищ ей и которым
ж урнал м ож ет п р и нести пользу. П о это м у я принципиально
за ж урнал. Н о от этого д о теплого к н ем у отн ош ен ия дал е­
ко. Будь я в П етербурге, с вами, разум еется, м ой лед под
ударами дебатов (belle image*!) раскололся бы. Н о здесь,
вдали от вас, лед толстеет и крепнет».
* П рекрасны й образ

(франц.).

79

К ни га п ервая / Д Я Г И Л Е В

Д аж е Валечка — «ш ам панское» — стал относиться уже
н е с тем ж аром и 1 июля сообщ ал Бенуа: «Д има и С ереж а
уехали в дер евн ю д о 1 августа, а потом у ж урнальная «агита­
ция» на время прекратилась. Я вполне п они м аю , что ж и в о­
го отн ош ен ия к ж урналу ты не имееш ь. Я бы его тож е не
имел, если бы у меня бы ло свое д ел о, н о такого н ет (м узы ­
ку я совсем броси л и, кажется, хор ош о сделал). Журнал ж е
дает п овод к отвлеченны м сп орам , которы е я уж асн о л ю б ­
л ю , а так как такие споры давн о уж е н е ведутся, то я с радо­
стью ухватился за журнал. Н о как только затрагиваются во­
просы чисто практического свойства, я начинаю скучать
и зевать. Таково уж е м ое назн ачен и е — думать и говорить
о вещ ах, которы е ник ом у не нужны и никакой пользы не
приносят. И уверяю тебя, мне это куда сим п ати ч нее, чем
вся наш а тепереш няя активная деятельность. П оды мать до
себя больш ую публику — значит, в сущ н ости , опускаться д о
ее уровня. И какое м не дел о д о больш ой публики. Если я
приним аю участие в активной деятельн ости , так только для
того, чтобы несколько улучшить м ой ближ айш ий антураж
и сделать с н о сн о й м ою ж и зн ен н у ю обстановку».
В каком со сто я н и и находился в это время Д ягилев, к о­
тор ого в самы й горячий м ом ен т подготови тельн ой , то есть
сам ой важ ной, работы поки н ули его друзья — былые эн т у­
зиасты , свидетельствует его п исьм о к Бенуа от 2 ию ня
1898 года, в котором он писал:
«К огда строиш ь д о м , то бог весть сколько кам енщ иков,
плотников, столяров, маляров тебя окружают, бог знает,
сколько хлопотать н адо... То кирпичи, то балки, то о б о и ,
то всякая другая мелочь. О б о д н о м только сп ок оен — это
что ф асад дом а будет удачен, так как ты вериш ь в друж бу
и талант архитектора-строителя. И вот вы ходит обратное;
когда ты в пыли и поту вылез и з-п о д л есов и бревен , ок азы ­
вается, твой архитектор говорит тебе, что он дом а вы стро­
ить не может, да и вообщ е, к чем у строить дом , есть ли это
н еобходи м ость и проч. И тут только ты п оним аеш ь всю
м ерзость кирпичей и всю вонь о боев и клея, и всю бестол ­
ковость рабочих и пр. Так ты подействовал на м еня твоим
п исьм ом . Уж если Валечка расш евелился, то, п ой м и ж е,
главным образом потому, что он видит, чего все это стоит
и как это все делается. А ты вдруг начинаеш ь говорить

80

Ч асть первая / М О Л О Д О Й Д Я Г И Л Е В

о пользе ж урнала, о том , м о ж н о ли говорить о стариках или
В асн ецове... Я н е м огу и н е сум ею просить м оих родителей
о том , чтобы о н и м еня л ю би л и , так я н е м огу просить тебя,
чтобы ты м не сочувствовал и помогал — н е только п о д ­
дер ж к ой и благословени ем , н о прям о, категорично и п л о­
дови то помогал своим трудом. С ловом , я ни доказы вать,
н и просить тебя н и о чем н е могу, а трясти тебя, ей-богу, нет
врем ени , а то, того и гляди, свернут тебе ш ею . Вот и все, н а ­
дею сь , что и ск р ен н и й и друж елю бны й тон м оей бран и на
тебя подействует и ты бр оси ш ь держ ать себя как чуж ой
и п остор о н н и й и н аденеш ь ск орее грязны й фартук, как
и все мы, чтобы месить эту жгучую известку».
П риш лось Д ягилеву вдвоем с Ф илософ овы м месить
«жгучую известку», — как бы то н и бы ло, 10 ноября 1898 го­
да вышел первы й н ом ер «М ира искусства».

Ч асть вторая /
Э П О Х А «М И РА И СКУ ССТВА »

«Мир искусства»
Русская художественная культура перед «Миром
искусства». —Значение «Мира искусства»
Я назвал эту часть эп о х о й «М ира искусства», имея в виду
известны й п ери од ж и зн и Д ягилева — тот п ери од, когда он
издавал «М ир искусства», н о это название м ож н о и дол ж н о
поним ать и иначе: и здан и е ж урнала «М ир искусства» с о ­
ставило настоящ ую больш ую эп о х у в русском искусстве
и в истории русской культуры.
П ереоц ени ть зн ач ен и е «М ира искусства» н ев озм ож н о,
гораздо легче его недооценить: зн ач ен и е его бы ло так вели­
к о, что, какие бы слова о нем ни говорились, все он и будут
недостаточны .
Н ам трудно теперь перенестись в то ставш ее уж е далеким
время — в 9 0 -е годы прош лого века, и о со б ен н о в русские
90 -е годы (он и значительно отличаются от европейских),
когда появился первый русский худож ественны й журнал,
худож ественны й в настоящ ем и полном смысле слова.
П осле п рекр аснейш ей весны русского искусства в пуш ­
к ин ск ую эп о х у с культом красоты и с вы сокой художест­

венной культурой, и красота и худож ественная культура ухо­
дят из русской ж и зн и . Эта ущ ербность худож ествен ного
вкуса чувствуется уж е в сам ом к онц е п уш кинской эпохи;
уж е П уш кин говорил о нарож даю щ ем ся новом п ок олен и и ,
котором у «некогда спорить о стихах» и «пред созданьям и
искусств и вдохновенья» трепетать радостн о «в восторгах
умиленья»; уже П уш кин д ол ж ен был возвышать свой голос
и гнать и з храма искусства торгаш ей, которым «печной гор­
шок» дор о ж е «м рамора-бога» и которы е все настойчивее
и н асто й ч и в ее тр ебов ал и от и скусства ути л и тарн ости ,
«пользы».

82

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И Р А И С К У С С ТВ А »

С угасанием прекр асн ей ш ей пуш ки н ской эп о х и в рус­
ск ой ж и зн и X IX века наступил «ж елезны й век», век, в к ото­
рый бы ло б е зб о я зн е н н о провозглаш ено, что «сапоги выше
Ш експира». Русская худож ественная культура — он а ск а­
зывалась во всем , начиная с великих п р ои зведен и й и скус­
ства и кончая прекрасны м кореш ком переплета книги,
к реслом , лю строй и прочим и ж итейск и м и м елочам и, —
п однялась на н евероятную , головокруж ительную высоту
в пуш кинскую эп о х у — неуж ели только для того, чтобы
с н ее низвергнуться? К ажется несправедливы м , что за о д н о -д в а десятилетия русского В озр ож ден и я мы долж ны бы ­
ли расплачиваться дол ги м и , мрачны ми, ун ы ло-серы м и д е ­
сятилетиями упадка, декадентства, н е того декадентства
в кавычках, которое хотело освеж ить затхлый воздух ж и з­
н и , а настоящ его б есп р осв етн ого декадентства-упадка.
В 4 0 -х годах ещ е светят косы е лучи пуш кинского сол н ­
ца; н ет-н ет да и бл еснет сол н це искусства; отблески солнца
п уш кинской эп о х и ещ е р едк о-р едко, н о видны в 50-х годах,
а дальш е — соверш енны й мрак, смерть художественной

культуры. Я подчеркиваю слова «худож ественной культу­
ры», потом у что и в 60-х, и в 70-х, и в 8 0-х годах продолж а­
ют действовать и вновь рож даю тся, возникаю т подлинны е,
иногда громадны е худож ни к и и поэты (достаточн о назвать
Тургенева, Льва Толстого, Д о сто ев ск о го , Ф ета...), н астоя­
щ ие

таланты ,

н а ст о я щ и е,

а не

ф альш ивы е

алм азы ,

н о он и — оди н оч к и и едва-едва освещ аю т окруж аю щ ий
мрак. Той о б щ ей вы сокой худож ествен н ой культуры, какая
была в пуш кинскую эпоху, уж е больш е нет, за и склю чен и ­
ем , м ож ет быть, о д н о й области искусства — музыки.
Д ва течения господствую т в искусстве второй половины
X IX века — старое п уш ки н ское, классическое и н овое — о т ­
к ровен но утилитарное. И если есть известная ж итейская,
ж и зн ен н ая, моральная красота, красота ж и зн ен н ого п о ­
двига во втором теч ени и , по существу, антиэстетическом
и отрицаю щ ем красоту, то нет н и ж и зн и , ни красоты в о б е з­
д у ш ен н о м п уш к и н ск ом , к л асси ч еск ом , якобы п уш к и н ­
ск ом и якобы к л ассическом , искусстве, ставш ем к азен н о­
ч иновничьим , ф ормальны м, мертвым и действительно н и ­
кому не нуж ны м искусством — упадком когда-то вы сокого
и зн ачительного искусства.

83

К н и га первая / Д Я Г И Л Е В

Д ругое, н овое, передви ж н и ческ ое искусство (назовем
его так по передвиж ны м выставкам, в которы х эта т ен д ен ­
ция совер ш ен н о ярко проявилась) ставило себ е утилитар­
н о-ф и л ан троп и ческ ие цели, в озбуж ден и е добры х чувств,
служ ение несчастному, о б езд о л ен н о м у народу, служ ение
всем униж енны м и оск ор бл енн ы м , и поэту, п оэту говорило:
П оэтом м ож еш ь ты н е быть,
Н о граж данином быть обязан.
И скусство соверш ало благородны й и, если угодн о, п о своем у красивый граж данский подвиг служ ения общ еству,
н о как уныл и ск уч н о-сер был этот подвиг, какая тоска ох­
ватывает, когда перелисты ваеш ь все эти толсты е журналы ,
напечатанны е на п лохой бумаге безвкусны м ш риф том , ког­
да читаеш ь рублены е, вялые, риф м ованны е стихи, когда
см отриш ь на бескон еч ны е картины — ж алкие п одделки
ж алкой ж изни ! — с их ф и л ан троп и ческ и м и сю ж етам и
и с их мертвыми красками. П ереф разируя О скара Уайльда,
м ож н о сказать, что в искусстве становится важным только

что, а не как. О красоте н е дум али — дум али о пользе и об
учительстве, — и красота уш ла и з искусства и ж и зн и . Т ен­
ден ц и я душ ила красоту и душ ила искусство.
П овторяю , бы ли счастливые и склю чения, бы ли о д и ­
ночки, были плывш ие «против течения»; были и такие, к о­
торы е тонули и захлебы вались, плывя против течения;
но общ ее теч ени е бы ло анти худож ественн ое...
Тоска по искусству, тоск а п о красоте и п о «п раздн и ку
ж и зн и » слы ш ится уж е в 8 0 -х годах; в 9 0 -х годах он а ст а н о ­
вится все си л ьн ее и си л ьн ее, возни к аю т новы е худож н и к и
и п оэты с новы м и тр ебов ан и ям и и с новы м и стр ем л ен и я ­
м и, с новы м п о дх о д о м к искусству. Тогда, когда Д ягилев
приехал в П етербург в осем н адц ати л етн и м ю н о ш ей , почва
для будущ его «М ира искусства», для будущ его п раздн и ка
искусства была уж е почти готова. Н овая э п о х а ж дала н о ­
вого о б ъ ед и н ен и я , н ового о ф о р м л ен и я того, что властно
говорило во м ноги х представителях н о в о го теч ен и я , н о в о ­
го, м о щ н о го п оток а — во зр о ж ден и я о теч еств ен н ой куль­
туры.
Главная заслуга Д ягилева и заклю чалась сов сем не
в том , что он своим ж урналом и связанны м с н и м и выстав­

84

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И РА И С К У С С ТВ А »

ками «М ира искусства» открывал какие-то новы е пути и с ­
кусства, а в том , что о н объ еди ни л худож ников и дал им
возм ож ность оф орм и ть и отчасти формулировать стрем ле­
н и я , дал возм ож ность проявиться новы м путям искусства,
н е им проклады ваемы м, н о им осозн ан н ы м . «М ир и скусст­
ва» был п реж де всего н еобход и м сам им худож никам , музы ­
кантам, писателям , и в этом отн ош ен и и зн ач ен и е «М ира
искусства» в русской культурной и худож ествен ной ж и зн и
трудно п ереоценить.
От «М ира искусства» — первого п одл и н н о худож ест­
вен н ого русского журнала — п ош ло все н овое. «М ир и скус­
ства» п однял эстети ч еск ое зн ач ен и е книги — п осле «М ира
искусства» начинается револю ция в русском к ни ж ном д е ­
ле, и только п осле него возникаю т настоящ ие худож ествен ­
ны е и здан и я, вы соким развитием графики и техническим
соверш ен ствован и ем р епродукций см ен и вш и е серую б е з­
надеж н ость второй половины XIX века. От объ еди н ен и я
«М ира искусства», от дягилевского о б ъ ед и н ен и я пош ли
и другие об ъ ед и н ен и я , другие общ ества, сою зы и журналы:
со тр у д н и к и

— члены р ед а к ц и и

«М и ра и скусства» —

А .П .Н ур о к и В .Ф .Н увель основы ваю т «Вечера сов р ем ен ­
н ой музыки»; сотрудники «М ира искусства» — В. В. Р оза­
н о в , Д .С .М е р е ж к о в с к и й , Н .М .М и н с к и й , З .Н .Г и п п и ус,
Д .В .Ф и л о с о ф о в — учреж даю т р ел и ги о зн о -ф и л о с о ф ск о е
общ ество и журнал «Н овы й путь»; и з тен ден ц и и «М ира и с ­
кусства» напом нить, со б ств ен н о , даж е не напом нить, а от­
крыть русском у общ еству его старые худож ественны е с о ­
кровищ а, его старое искусство и его архитектурные богат­
ства старого П етербурга, старой М осквы , п одм осковны х
и т.д., из его ретроспективны х т ен ден ц и й и и з его больш о­
го вним ания и пристрастия к прикладном у искусству в о з­
никает журнал «Х удож ественны е сокровищ а Р оссии » (п ер ­
вый редактор А .Н .Б ен уа!) и п озж е «Старые годы», након ец ,
п реем н и ком «М ира искусства» является и «Аполлон». В се­
го не перечислить — щупальца «М ира искусства» захваты­
вают все больш е и больш е все области русской худож ест­
в ен н ой и культурной ж и зн и и создаю т новую худож ествен ­
ную культуру и новую общ ествен н ость, н овое п он и м ан и е
и н овое восприятие н е только искусства, н о и ж и зн и , н овое
м ироощ ущ ен и е.

85

К ни га п ервая / Д Я Г И Л Е В

О бъ единяя худож ни к ов и воо б щ е деятелей искусства,
давая им в озм ож н ость выразиться и вы сказаться, давая им
в озм ож н ость прокладывать новы е пути в искусстве, «М ир
искусства» в то ж е время подготовлял для н и х и новую о б ­
становку, новую публику; «М ир искусства» создавал и с о ­
здал так ой толсты й сл о й х у д о ж ес т в е н н о -о б р а зо в а н н о й
элиты , какого никогда д о того н е знала Р осси я . К он еч н о,
самы м ц ен н ы м , сам ы м полож ительны м в ж урнале «М ир
искусства» была его связь с выставками «М ира искусства»,
то, чем п реи м ущ ествен н о питался ж урнал, н о в то время
как п етербур гскую вы ставку «М ира искусства» видели
о д н и п етербурж цы или м оск овск ую — одн и м оск ви ч и ,
ж урнал «М ир и скусства», зн а к о м и в ш и й с р еп р о д у к ц и я ­
м и , отн оси тел ьн о прекрасны м и и соверш ен ны м и, с кар­
ти н и петербургских, и м осковск и х, и гельсин гф орсск и х,
и париж ских, и бер л и н ск и х вы ставок, распространялся по
всей Р о сси и (ц ен а бы ла б а сн о сл о в н о низкая: 10 рублей
в год за 24 выпуска).

Направление и господствующие тенденции
«Мира искусства». — Влияние С.П.Дягилева
на направление журнала. — Культ личности
В чем заклю чалось направление «М ира искусства»? Отве­
тить на этот воп рос, определить направление журнала труд­
но; впрочем , зам етим вперед, что воп рос этот является б о ­
лее второстепенны м , и гораздо важ нее направления бога­
тое худож ествен н ое содержание «М ира искусства».
О направлении «М ира искусства» м н ого сп орили и тог­
да, когда о н сущ ествовал, и ещ е больш е стали спорить
о нем впоследствии. С отрудник «М ира искусства» Игорь
Грабарь так писал о направлении журнала и выставок:
«П реж де всего в корне н еверен общ еприняты й взгляд
на «М ир искусства» как на н еки й идеологи ческ и й и эстети ­
ческий едины й ф р онт новаторски н астроен н ой м олодеж и ,
противополагавш ей рационализм у передвиж ничества за ­
им ствованны й с Запада сим волизм .

86

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И РА И С К У С С ТВ А »

Н икакого еди н ого ф ронта, о б щ ей пол ити ческ ой, с о ц и ­
альной и даж е о б щ ей худож ествен ной платформы в «М ире
искусства» н е бы ло н и к м ом ен ту его осн ован и я , ни тем б о ­
лее в д н и его заката... На организованны х Дягилевым ещ е
д о появления журнала выставках не бы ло ни о д н ой карти­
ны , н и о дн о го сю ж ета, которы й давал бы право говорить
критике и публике о действительном «декадентстве» или
хотя бы о «символизм е». Н о так как все вы ставленное Д я ­
гилевым бы ло совсем иначе и п реж де всего гораздо лучш е
н ап и сан о, чем писалась убогая продукция «мю ссаровских
п онедельников», «П етербургских худож ников», «акварели­
стов», то п од н ебеск ор ы стн ое науськивание худож ников
эти х группировок дягилевские выставки были встречены
в сеобщ ей бранью ...
Уже сам ы й п о д б о р зап адн оевр оп ей ск и х худож ни к ов на
эти х выставках показывает, что никакой ставки на какоен и будь о п р ед ел ен н о е направление в искусстве зд есь н е бы ­
л о... Н икаких х у дож н и к ов-си м вол и стов не бы ло и среди
русск их участников вы ставок «М ира искусства», как не
бы ло их вначале и ср ед и литературны х сотрудн и к ов ж ур­
нала...
В торое, столь ж е н еверн ое, утверж дение рисует «м ирис­
кусников» лю дьм и, ж естоко отравленны ми ядом «историз­
ма» и «ретроспективизма» и растворивш имися в графике.
Если бы отрава была столь ж естока, то новейш иефранцузы
н е могли бы найти так м ного места на страницах журнала.
И в чем и стор и зм В рубеля, С ерова? Графическая п о т ен ­
ция «М ира искусства», возн есш ая русскую графику на н е ­
бы валую вы соту... есть только о д и н и з отр езков — правда,
зам етны х — м ногогр ан ной деятельности журнала и сгруп­
пировавш ихся вокруг н его худож ников...»
Н аследник «М ира искусства», «Аполлон», уделяет м н о ­
го внимания родоначальнику всех русских п одлин н о худо­
ж ественны х журналов. О б отсутствии направления, вернее,
о р азн ородн ом эклектизм е, совм ещ авш ем несовм естим ое,
говорил В севолод Д м итриев и в этих «противоречиях» д ет ­
ск и -н аи вн о и неосновательно видел причину гибели «М ира
искусства»: «Ведь каких-нибудь 10 лет назад «М ир искусст­
ва» казался необъятны м гори зон том , с неограниченны м и

87

К н и га п ервая / Д Я Г И Л Е В

и длительными творческими возм ож ностям и... И зы скан н о­
точная и хол одн о обдум анная ф орм а Д обуж и н ск ого соп р и ­
касалась на этих выставках со страстной безудерж ностью
М алявина. И зощ рен н о-п ри дум ан н ого, ю велирного и о ст­
ро-п рян ого С ом ова, казалось, вполне логично доп олнял и с­
ключительно ж ивописны й, с ш ироким и «простым» п и сь­
м ом, Серов». Если «дополнял», значит, была какая-то цель-

Журиал «Мир искусства».

Заставки в журнале
«Мир искусства»

Обложка работы М.В.Якунчиковой

ность! Нет, потом у что «в том ж е «М ире искусства» мы н а­
блю дали попы тки ещ е бол ее чрезмерны е; там пробовали
находить нити, чтобы связать воеди н о Бакста и Сурикова,
Боровиковского и С езанна...». И эти -то попы тки оказались,
по м нен и ю В.Дмитриева, противоречивыми и сделали то,
что «М ир искусства» заблудился в н их и в своем ретроспективизм е...
В то время как В севолод Д м итриев видел уязвимую п я­
ту «М и ра искусства» в его и д ео л о ги и

и эк л ек т и зм е,

Н .Э .Р адлов, в том ж е н ом ере «А поллона», и едва ли не б о ­
лее справедливо, как раз в п р оп оведи, то есть в и деологи и ,

88

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И РА И С К У С С ТВ А »

и в м н огогр ан н ости видит силу дягилевского журнала.
В этом о тн ош ен и и л ю бопы тн о начало его статьи об одн ом
и з «м ирискусников» — Е .Е .Л ансере: «К аково бы ни было
суж ден и е истории о худож никах «М ира искусства», их худож ествен но-п р освети тел ьская деятельность будет, навер­
н о е , оц ен ен а значительно выше практических д ости ж ен и й
их искусства.

Заставки в журнале
«Мир искусства»

Журнал «Мир искусства»

Обложка работы А.Я. Головина

К ак «учителя» он и сделали больш е, чем как ж ивописцы .
Реакция против проповедничества в искусстве начина­
лась с п р оп оведей о б искусстве, и эти п р оп оведи были н а­
столько увлекательны, что вся практическая деятельность
худож ников, сама по себ е вы сокоценная, казалась только
иллю страцией к н им , «примерами».
В сп ом н и м те м ногоч исл ен ны е области, которы е п р и ­
ш лось зан ово открывать для искусства, и те области и скус­
ства, которы е н адо бы ло открыть для п ублики... Театр,
книж ная графика, худож ественная критика, искусство с о ­
врем енн ого Запада, н еисчерпаем ая область прикладного

89

К н и га п ервая / Д Я Г И Л Е В

искусства, русская архитектура, и в о с о б ен н о ст и архитекту­
ра «старого П етербурга»...
Работа, соверш ен ная худож никам и «М ира искусства»
в этих областях, — весьма неровная количествен н о и дале­
ко н е оди нак овой ц енн ости ; н о разве н е огром ная и стор и ­
ческая заслуга уж е в том , что о н и эти х областей коснулись!
Ведь почти каждый новы й шаг, приближ авш ий публику
к бол ее серьезн ом у п он и м ан и ю совр ем ен н ого творчества
или н аследий прош лого, делался п о д руководством «М ира
искусства»...
К ультурное худож ество — н ео б ы ч н ое явлен и е в х у д о ­
ж ест в ен н о й ж и зн и Р о сси и второй п ол ови ны X IX века —
об н о в и л о и скусство м н ож еств ом новы х задач, новы х тем ,
вооруж и л о его новы м ср едств ом , п р и м ен ен и ем «стилей».
Этому, кстати сказать, сп осо б ст в о в а л о и отсутствие с п е ­
ц иал и зац и и , правда, н ер едк о дававш ее себя чувствовать
в недостатках техн и ч еск ой разр аботки. С л едую щ ее ж е п о ­
к о л ен и е, ш едш ее п о стоп ам эти х «п и он еров», н е обладая
и х культурной м н о го сто р о н н о сть ю , св оей работой п р о ­
ф есси о н а л о в разработало вглубь и вш ирь новооткры ты е
о бл асти ...»
Н а к о н ец , в том ж е «А поллоне» и в том ж е, 1915 году
мы н аходи м строк и , п о д которы м и больш е всего хочется
подписаться: «М ы привы кли л ю бить «М ир искусства» за
цельность вы ставок и за п о дл и н н у ю , всегда н овую х у д о ­
ж ествен н ость вы ставленного. П о сл е п ер едви ж н и к ов, о б ­
ладавш их в свое время о п р ед ел ен н о й и я с н о й п рограм ­
м о й , такой убеж даю щ ей ц ельностью отличались только
д яги л евск ие вы ставки. Ц ел ое бы ло сам о п о с е б е х у д о ж ест­
венны м п р о и зв ед ен и ем , н е всегда од и н ак ов о зн ач итель­
ны м и бол ьш и м , н о зак он ч ен н ы м , о ф ор м л ен н ы м ху д о ж е­
ственны м явлением ; р азн о р о дн ы е, часто см елы е, всегда
увлекательны е и скания о бъ еди н я л и сь одн и м духом , о д ­
н о й целью ». «О дин дух», «одн а цель», ц ельность направ­
л ен и я — значит, у «М ира искусства» бы ло все ж е свое н а ­
правл ен ие, хотя о н о и казалось м ногим н есущ еств ую ­
щ им ?.. Ц ельность его заклю чалась п реж де всего в ц ел ь н о ­
сти л и ч н ости главного руководителя и создателя «М ира
искусства» — Д ягилева: за всю ж и зн ь о н н е н апи сал н и о д ­
н о й картины , н о то «целое», о к отор ом «А поллон» гов о­

90

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И РА И С К У С С Т В А »

рит, что о н о «бы ло сам о п о себ е худож ествен ны м п р о и зв е­
д ен и ем » , д о л ж н о быть назван о п р о и зв еден и ем Д ягилева.
Ц ельность «М ира искусства» и его об ъ еди н я ю щ ее начало
заклю чались в и ск ан и ях новы х худож ествен н ы х путей
и новы х худож ествен ны х ф ор м ул , а главное — в сам ом н е ­
улови м ом и сам ом важ ном (н е п отом у ли важ н ом , что н е ­
ул ови м ом ?), в н овом ху д о ж еств ен н о м и ж и зн ен н о м в о с ­
п ри яти и , в н овом эстети ч еск ом восп ри яти и и м и р о о щ у ­
щ ен и и , в н о в о м п о д х о д е к са м о ц е н н о ст и , сам оц ел ьн ости
и б е сп о л е зн о с т и (ути ли тарн ой б е с п о л е зн о с т и ) красоты .
П усть в это м эстети ч еск о м м и р о о щ у щ ен и и будет ещ е
м н о г о л и тер а т у р н о ст и и к ультурной и с т о р и ч н о ст и —
сдвиг, и не малый сдвиг, п р о и зо ш ел , и «М ир искусства»
говорил новы е слова и п роп оведовал н овое уч ен и е эст е т и ­
ки. Что в Д яги леве — и в его сотр удн и к ах — был ещ е с и ­
л ен к ул ьтур н о-и стори ческ и й п о д х о д к искусству, св и д е ­
тельствую т м н оги е статьи в ж урнале. Н о даж е в этом п о д ­
х оде и в о т н о ш ен и и к стар ом у искусству, культивировав­
ш ем уся в «М ире и скусства», бы ла п р и н ц и п и ал ьн о новая
точка зр ен и я — субъективная о ц ен к а и п ер ео ц ен к а с точ ­
ки зр ен и я со в р ем ен н о ст и , с точки зр ен и я того, удовлетво­
ряет ли х у до ж ест в ен н о е п р о и зв ед ен и е новы м , со в р ем ен ­
ным тр ебов ани ям . Н о в о е бы ло в отр и ц ан и и всех автори ­
тетов и и стор и зм а в х у д о ж ест в ен н о й критике. Э та новая
точка зр ен и я проводи л ась уж е в п ер вой , рук оводящ ей д я ги лев ск ой статье, откры вавш ей ж урнал.
Говоря о страсти н ового поколения к «м одернизации»,
то есть к совер ш ен н о одинаковом у отн ош ен и ю к соврем ен ­
ности и истории, Дягилев пишет: «Кто упрекает нас в сле­
пом увлечении н ови зн ой и н епр и зн ан и и истории, тот не
им еет о нас ни м алейш его понятия. Я говорю и повторяю ,
что мы воспитались на Д ж отто, на Ш експире и на Бахе, это
самые первые и самы е великие боги наш ей худож ественной
м иф ологии, но правда, что мы не побоялись поставить ря­
дом с ним и П ю ви, Д остоевск ого и Вагнера. И это с о о т н о ­
ш ение совер ш ен н о логично п остр оен о на наш ей осн овн ой
точке. Отрицая всякое понятие авторитета, мы сам остоя­
тел ьн о, с собствен н ы м и тр ебовани ям и п одош ли к тем
и другим. Мы окинули историю взглядом соврем енн ого,
личного м иросозерцан и я и преклонились только перед тем,

91

К н и га п ервая / Д Я Г И Л Е В

что бы ло для нас ц ен н о. Мы окунулись в века и подош ли
с наш ей м еркой развития и соответствия личности к Ш ек с­
пиру так ж е, как мы ещ е вчера прикладывали ее к Вагнеру
и Бёклину... Во всем наш ем отн ош ен и и к искусству мы
преж де всего требовали сам остоятельности и свободы , и е с ­
ли мы себе оставляли свободу суж ден и й, то творцу мы дава­
ли полную свободу творчества...» И ли в сам ом начале ста­
тьи: «...разве м ож ем мы принять на веру споры наш их п ред­
ков и убеж ден и я отцов, мы, которы е ищ ем только личного
и верим только в свое. Э то одн а и з больш их наш их черт,
и тот, кто хочет нас познать, пусть бросит думать, что мы,
как Н арцисс, лю бим себя. Мы больш е и ш ире, чем к то-ли ­
б о и когда-либо, лю бим все, н о видим все через себя,
и в этом , и лиш ь в этом од н о м , смы сле мы лю бим себя. Е с­
ли кто-нибудь и з нас и обронил неосторож ную фразу, что
мы лю бим себя как Бога, то это выражает лиш ь вечную л ю ­
бовь наш у все претворять в себ е и видеть лиш ь в себ е б о ж е­
ственны й авторитет для разреш ения страш ны х загадок».
В связи с таким индивидуалистическим , граничащ им
с крайне субъективистским п одходом к искусству н аходит­
ся и первая буква, альфа направления «М ира искусства» —
культ л и чн ости в и скусстве, взгляд на искусство как на п р о ­
явление личности. Э тот взгляд, разделявш ийся больш и н ст­
вом сотрудников «М ира искусства» и бесп р естан н о разви ­
вавш ийся, о с о б е н н о в первы е годы сущ ествования «М ира
искусства», м аниф естирован Дягилевы м в той ж е рук ово­
дящ ей статье. Чуть н е на каж дой странице мы читаем такие
фразы: «...п ри чи ной всего мира творчества, единственны м
звен ом всех р аспрей искусств является царь всего, ед и н ст­
венная творческая сила —

человеческая личность, еди н ое

светило, озаряю щ ее все горизонты , прим иряю щ ее все р аз­
горяченны е споры этих разъединенны х ф абрикаторов ху­
дож ествен ны х религий». « Красота в искусстве есть темпе­
рамент, выраженный в образах, причем нам совер ш ен н о
безразл ич н о, откуда почерпнуты эти образы , так как п р о­
и зведен и е искусства важ но н е сам о п о себ е (какие н ео ст о ­
рож ны е и еретические слова! —

С.Л.), а лиш ь как выраже­

ние личности творца: история искусств не есть история
п рои зведен и й искусств, н о история проявления ч еловечес­
кого гения в худож ественны х образах...» «Доя всякого вос­

92

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И РА И С К У С С ТВ А »

принимающего художественное произведение ценность и зна­
чительность последнего заключается в наиболее ярком прояв­
лении личности творца и в наиближайшем соответствии ее
с личностью воспринимателя...»
Если Д ягилев, н есо м н ен н о , п о д влиянием М ереж ков­
ского — Гиппиус через Ф ил ософ ова (нетрудно обнаруж ить
и это влияние, и этот путь влияния), перегибает чрезм ерн о

В.Я. Брюсов

1898
палку — кто же в наш и д н и будет отрицать зн ач ен и е л и ч н о­
сти в худож ествен ном творчестве, но кто ж е будет сводить
все худож ествен ное творчество к проявлению личности? —
то это вызывалось тем , что перед «М иром искусства» сл и ш ­
ком перегнута была палка в другую сторону.
Эту мысль о господстве личности надо всем в искусстве
развивают м ногие сотрудники «М ира искусства» и доходят
д о абсурда, д о нел еп ости, как дош ел В. Брю сов в своей пре­
красной статье «Н енуж ная правда» (п о поводу М осковского
Х удож ественного театра), п о м ещ ен н ой в «М ире искусства»
1902 года. В.Б рю сов очень убедительно отстаивает принцип
театральной условности от ультрареалистических т ен ден ­
ций М осковского Х удож ественного театра. Статья прекрас­
ная, н о какое странное, абсурдное вступление к ней!

93

К н и га п ервая / Д Я Г И Л Е В

«И скусство начинается в тот миг, когда худож ни к пыта­
ется уяснить себ е свои тайны , смутны е чувствования. Где
н ет этого уясн ен ия, нет творчества; где н ет этой тайности
в чувстве — нет искусства. Х удож ник в творчестве озаряет
свою собствен н ую душ у — в этом н аслаж ден ие творчест­
вом. Знаком ясь с худож ественны м п р ои зведен и ем , мы у з­
наем душ у худож ника — в этом н аслаж ден ие искусством,
эстетическое наслаж дение. П редм ет искусства — душ а ху­
дож н и к а, его чувствование, его воззрение; он а и есть со д ер ­
ж ание худож ествен ного произведения; его фабула, его идея
это — форма', образы , краски, звуки — материал. К аково
содерж ан и е гётевского «Фауста»? Д уш а Гёте. Что ж е такое
взятая им легенда о Фаусте и различны е ф и л ософ ск и е
и нравственны е и деи , объ еди ня ю щ и е драму? Э то — ее ф о р ­
ма. О браз Фауста, М еф и стоф ел я, Гретхен, Елены и все ча­
стны е образы , н аполняю щ ие отдельны е стихи, — это м ате­
риал, и з которого ваял Гёте. П о д о б н о этом у содерж ан и е
л ю бой скульптуры — душ а ваятеля в те м гновения, которы е
он переживает, замыш ляя и создавая свое творени е, сц ен а,
и зображ енн ая в скульптуре, — ее ф орм а, а мрамор, бр он за
или воск — материал».
Д оговориться д о того, чтобы увидеть «эстетическое н а­
слаж дение» в узнавании «души» худож ника и в искусстве
«уяснение» худож ни к ом своих «смутных чувствований»...
В се, что тут говорится о «душ е», отн оси тся н е обязательно
только к искусству, с о д н о й стороны ; с другой стороны , н е ­
уж ели искусство, творчество и эстети ч еск ое н аслаж дение
ограничивается только этим ?.. Пусть «личность творца» иг­
рает больш ую роль в худож ествен ном п рои зведен и и и неиз­

бежно отражается в н ем , н о н еуж ели только в худож ествен ­
ном п р ои зведен и и , только в худож ествен ном творчестве
характеризуется искусство, и эстети ч еск ое начало только
этим и ценно? И сходя и з такого оп ределени я придется
м н огое, что н е им еет никакого отн ош ен и я к искусству, н а ­
звать его и м енем (и б о личность отражается во всем , а не
только в худож ествен ном творчестве) и м н огое и сти н н о
п рекр асное и вечное в искусстве вовсе зачеркнуть... И где
во всех этих п исан и ях о ли чн ости в искусстве хотя бы ма­
лей ш ий нам ек на то, что творчество — всегда откровение,
всегда н ео ж и да н н о е для его творца, всегда больше его лич­

94

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И РА И С К У С С ТВ А »

н ости , всегда какой -то чудесны й плю с — д о такой степ ен и ,
что п ор ою хочется определить творческий акт как создан и е
худож ествен ного п р ои зведен ия не его творцом , а через его
творца, вы сш ей, чем личность его творца, си л ой , водящ ей
п ер ом , кистью , р езц ом ...
И что в о со б ен н о ст и стран н о и н еп он ятн о — это пиш ет
Валерий Брю сов — поэт, оди н и з столпов нарож давш егося
в то время русского сим волизм а, н овой русской п оэзи и . Так
си лен был в начале XX века культ л и чн ости , что какие толь­
ко жертвы н е п р и н оси л и сь ему!..

Программа «Мира искусства». —Полемический
характер журнала. —Репинский инцидент. —
Иностранные сотрудники «Мира искусства»
Н ицш еан ск им культом ли чн ости (всп ом н и м дебаты о Н и ц ­
ше в Б огдановском Ф илософ овы х!) «М ир искусства» гово­
рил н овое слово русской публике. За ш есть л ет своего су ­
щ ествования «М ир искусства» сказал вообщ е м н ого новых
слов — часто противоречивы х и потому, что ж урнал все вре­
мя ж ил, то есть изм енялся и эволю ци он ировал, и потому,
что в редакции н е бы ло совер ш ен н ей ш его идеологи ческ ого
согласия и он а предоставляла своим сотрудникам полную
св ободу в вы сказывании их взглядов. «М ир искусства»
больш е всего чуждался какого бы то ни бы ло сектантства
и ставил себ е целью не п р оведен и е тех или ины х, всегда о д ­
н остор он н и х, взглядов, а худож ествен ное восп и тан ие рус­
ск ого общ ества, котором у Д ягилев хотел открыть мир ис­

кусства — п одл и н н ого, сам одовл ею щ его искусства, всегда
искусства.
О б это й цели говорила и программ а, печатавшаяся
в 1899 году из ном ера в н ом ер в качестве объявления о п о д ­
писке:
«Журнал будет состоять и з отделов: 1) худож ествен ного,
2) худож ествен н о-п р ом ы ш л ен н ого и 3) худож ествен ной
хроники.
Первый отдел посвящ ается произведениям как русских,
так и иностранны х мастеров всех эп о х истории искусств,

95

К ни га первая / Д Я Г И Л Е В

насколько означенны е п р оизведения им ею т интерес и зн а­
ч ение для соврем енн ого худож ественного сознания.
Во втором отделе о с о б е н н о е зн ач ен и е придается воп р о­
сам сам остоятельной русской худож ествен ной пром ы ш ­
л ен н о сти , причем обращ ен о о с о б о е вни м ан и е на великие
образцы старого русского искусства. С целью поднятия худож ествен н о-п р и к л ад н ого искусства в сам обы тн ом рус­
ском духе призваны к участию в этом отделе все объ еди ­
ненн ы е общ ей задачей русские худож ники.
Статьи в о б о и х отделах будут главным образом п освя­
щ ены вопросам худож ествен н ой критики. Х удож ественная
критика будет следить за всем и собы тиям и худож ествен ной
ж и зн и Р осси и и Запада, давать обзоры выставок, отчеты
о музыкальных собр ан иях, р азбор новы х худож ественны х
и здан и й и проч.
И з русских худож ни к ов обещ али свое участие в ж урна­
ле: В .В а с н е ц о в , А .В а с н е ц о в , В .П о л е н о в ,

Е .П о л ен о в а ,

П .С ок олов, В .С еров, М .Н естеров, И Л ев и т а н , И .О стр о­
ухое, К. К ор ови н, С .К ор ов и н , М .Я кунчикова, А лександр
Бенуа, С .М алю тин, А .О бер, J1.Бакст, М .В рубель, К .С ом ов,
А. Головин, князь П .Т рубецкой, Н .Д авы дова и проч.
Участие в ж урнале примут также ф ин лян дск ие худож ­
ники: Эдельфельт, Ярнефельт, Галлен, Б лом стед и др.
В первых н ом ер ах ж урнала появятся статьи П .Д .Б о б о ­
ры кина, п р оф . А .П рахова, князя С .В ол к он ск ого, Д .М ер еж ковского, В.С .С оловьева, К .Бальмонта, 3 .Гиппиус, Н .М и н ­
ского, И .Я си н ск ого, В .Р озан ова и др.
И здан и е княгини М .К .Т ен и ш евой и С .И .М ам онтова.
Редактор С .П .Д ягилев».
В к он ц е года появилось и другое объявлен и е — о том ,
что с 1900 года вводится ещ е и литературны й отдел, п осв я ­
щ енны й «вопросам литературной и х удож еств ен н ой кри ­
тики».
И программ а, и первы е руководящ ие статьи Дягилева
написаны в сп о к о й н о м тон е и не предполагали никакой
войны , н е вызывали ник ого на бой . М еж ду тем война ск о ­
р о началась — и н е п о вине «М ира искусства»: сейчас труд­
н о себ е представить, какою о ж есточ ен н ою бранью был
встречен новы й ж урнал, какие ушаты грязи выливались на

96

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И РА И С К У С С Т В А »

него со страниц почтенны х толсты х ж урналов и м елкой га­
зетн ой прессы . «М иру искусства» приш лось принять вы­
зов , приш лось защ ищ аться, а следовательно, и нападать,
а тем самым и уточнить свои новы е п ози ц и и . В се, кто
в Р осси и интересовались искусством или имели к нем у то
или и н ое отн о ш ен и е, разделились на два враждующ их ла­
геря — за «М ир искусства» и против него. Такое разделение

С.И.Мамонтов

Портретработы В.А.Серова.
1887
на два лагеря п р ои зош л о о со б е н н о отчетливо п осле «ре­
п и н ск ого инцидента».
И .Е .Р еп и н , оди н и з самы х крупны х и талантливых п е ­
редви ж н и к ов, и потому, что о н обладал гораздо больш ею
ш иротою взглядов на искусство, чем его товарищ и по о б ­
щ еству передви ж н и ков и по А кадем ии худож еств, и потому,
что он боялся «отстать», прослыть к онсерватором и н е уго­
дить всем , с сам ого начала приветствовал н овое дви ж ен и е
в искусстве, презрительно п р озван н ое декадентством , ещ е
в 1897 году в «К ниж ках недели» горячо стал на его защ иту
и писал: «Все испугавш иеся теперь за судьбы искусства ска­
ж ут в од и н прекрасны й день: «Да, это совер ш ен н о зак он ­
н ое явление, против этого и спорить нечего» и признаю т
в этом стр ан н ом д в и ж ен и и проявл ен и е н ового мотива
4 Дягилев и С Дягилевым

97

К ни га первая / Д Я Г И Л Е В

творчества, и закрепят за ним право гражданства. Да, дру­
зья мои, борьба напрасна. Вы не будете иметь успеха с ва­
шим китайским принципом, да и трудно».
Дягилев, для которого талант, подлинный талант, был
гораздо выше и дороже направления, считал Репина од­
ним из самых крупных русских художников и просил его
принять участие в «Мире искусства». Репин горячо от­
кликнулся на предложение Дягилева и стал сотрудником
журнала и выставок «Мира искусства». Уже в первых номе­
рах появились репродукции с картин Репина, а 10-й номер
журнала должен был быть посвящен специально творчест­
ву Репина. Но тут произошли события, заставившие Репи­
на круто и резко переменить всю тактику и повернуться на
180 градусов. С одной стороны, и это главное, «Мир искус­
ства» вызвал такую единодушную, ожесточенную и совер­
шенно неприличную травлю, что Репин испугался: стоило
ли приобретать немногих друзей для того, чтобы терять
многих; с другой стороны, его не могло оставлять равно­
душным безжалостно отрицательное отношение «Мира
искусства» к его друзьям по Товариществу передвижников
и по Академии, не говоря уже о том, что положение его
в Академии становилось действительно неудобным. Осо­
бенно задела его заметка (принадлежащая, очевидно,
А.П.Нуроку), в которой говорилось следующее: «В каждом
вновь открывшемся музее не может не быть слабых вещей,
но надо следить за тем, чтобы туда не попадало вещей по­
стыдных и компрометирующих национальное творчество.
Подобные произведения, лишенные даже исторического
значения, должны быть энергично и быстро удаляемы.
Ввиду этих соображений из нашего национального музея
должны быть немедленно убраны следующие полот­
на...» — и дальше следовал длинный проскрипционный
список, в который попали Айвазовский, К.Маковский,
Моллер, Флавицкий, Котарбинский, Якоби, Седов и пр.
После этой заметки Репин ушел из «Мира искусства»,
но ушел не просто, а со скандалом. Он напечатал в «Ниве»
письмо в адрес «Мира искусства», полное самой беззастен­
чивой брани. Репин нападает на «декадентство» и «диле­
тантизм» и не скупится на бранные слова по адресу тех ху­
дожников, которых выставлял и воспроизводил «Мир ис­

98

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И Р А И С К У С С Т В А »

кусства»: при одном воспоминании о «бездарном» бель­
гийце Леоне Фредерике, «об его распухлых, как в спирто­
вых банках, точно мертвых младенцах, при его неумении
рисовать и писать — тошнит»; о Галлене Репин отзывается
так: «Это — образчик одичалости художника. Его идеи —
бред сумасшедшего, его искусство близко к каракулям ди­
каря»; статуи Родена «близки уже к каменным бабам, укра­
шавшим скифские могилы на юге России»; «все молодые
финляндцы, а наши Александр Бенуа, К.Сомов, Малютин
и др. недоучки с благоговением изучают манеры этих бой­
цов (Моне, Розье, Анкетена, Кондора и других современ­
ных художников. — С.Л.) за невежество в искусстве...». Но
особенно достается «бедному калеке-уродцу» К.Сомову:
«Я же знаю этого способного юношу, — восклицает Ре­
пин, — и понять не могу его притворства в напускании на
себя такой детской глупости в красках, как его зеленая
травка, такого идиотизма, как сцены его композиций с ма­
ленькими выломанными уродцами, лилипутами!» Из ху­
дожников «Мира искусства» Репин пощадил только акаде­
мика Серова, Рябушкина, Эдельфельта, Головина, Давы­
дова и Поленова.
Разругав всех и вся, Репин неожиданно кончил свое
письмо... комплиментом По адресу Дягилева — потому ли,
что он не хотел наживать в нем себе опасного врага, потому
ли, что считал Дягилева более других «правым», или пото­
му, что Дягилев высоко ставил художественный талант Ре­
пина: «И в «Мире искусства» я высоко ставлю энергию
г. Дягилева, его уменье хлопотать, ездить далеко за экспо­
натами, улаживать с собственниками художественных про­
изведений: на это не многие способны. Нельзя не дорожить
этим образованным молодым человеком, так полюбившим
искусство. Но не верится даже, что человек с таким свет­
ским лоском, с таким разносторонним интересом ко всяко­
го рода искусствам (пению, музыке), что этот же самый
элегантный аристократ переносит в живописи такие безоб­
разия, как Леон Фредерик, Галлен, такие жалкие уродства,
как К.Сомов, Анкетен, Кондер и др., и пропускает такие
вульгарные выходки, как приведенные мною выше, в жур­
нале «Мир искусства», которому нельзя отказать во внеш­
нем интересе».

99

К ни га первая / Д Я Г И Л Е В

Дягилев не попался на эту удочку. Он выпустил 10-й но­
мер «Мира искусства» с произведениями Репина (на что
имел разрешение от Репина), перепечатал в самом начале
номера письмо Репина в редакцию «Нивы» и непосредст­
венно за ним поместил свой убийственный для Репина от­
вет — «Письмо по адресу И.Репина» — одно из самых та­
лантливейших литературных произведений Дягилева. Дя­
гилев выбрал остроумный способ: он разбивает — и как
разбивает! не разбивает, а убивает!! — Репина параллельны­
ми цитатами-сопоставлениями. Репин в своем письме на­
падал на тенденцию «Мира искусства» уничтожить все ака­
демическое: слева Дягилев цитирует свою статью «Учени­
ческая выставка», в которой он говорит о том, что «старо
и неразумно нападать на академию, как и на всякую школу
вообще», справа цитирует статью Репина 1897 года (18 ме­
сяцев тому назад), в которой тот нападал на академии и на­
ходил, что они атрофировали «свободное творчество и его
движение вперед». Далее слева Дягилев приводит уничто­
жающую критику Репиным декадентства «Мира искусст­
ва», а справа приведенную уже нами выше цитату того же
Репина 18 месяцев тому назад о декадентстве.
«Мир искусства» и в дальнейшем неоднократно задевал
Репина, но справедливость требует не просто отметить,
а несколько раз подчеркнуть исключительнейшее бесприс­
трастие Дягилева: нападая на Репина-критика, Дягилев
продолжает говорить о Репине-художнике с большим ува­
жением и признанием его таланта и его значения.
После «репинского инцидента» «Мир искусства» стал
еще более боевым журналом — впрочем, боевой тон давал
менее всего Дягилев — и потому, что его художественный
эклектизм предопределял его большую терпимость, и пото­
му, что в первые годы XX века художественные взгляды Д я­
гилева не отличались особенным радикализмом и «левиз­
ной».
Но вернемся к «программе» «Мира искусства». Прежде
чем отвечать на вопрос, как осуществлялась эта программа
или — что приблизительно то же — в какой степени «Мир
искусства» оправдывал свое название и отражал мировую
жизнь искусства во всех его областях, обратимся к составу
редакции журнала и его сотрудников.

100

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И РА И С К У С С ТВ А »

Программа, печатавшаяся в 1899 году, давала обшир­
ный, но не вполне верный список сотрудников: с одной
стороны, в нем мы находим некоторые имена, которые от­
пали почти тотчас же после первых номеров (П.Д.Боборы­
кин, проф. Прахов, князь С.М.Волконский, Владимир Со­
ловьев, И.Ясинский), с другой стороны, в нем отсутствуют
такие важные сотрудники, как Игорь Грабарь (до 1902 года
участвовавший в журнале в качестве художественного кри­
тика, с 1902 года — и в качестве художника) или Малявин,
не говоря уже о более случайных многочисленных именах,
и совершенно не упоминаются иностранные сотрудники —
«гастролеры». Дягилев старался привлекать в свой журнал
иностранных сотрудников, но большой роли в журнале они
не играли, и чем дальше, тем все реже и реже появляются
они на страницах «Мира искусства» (я говорю, само собой
разумеется, о статьях иностранных сотрудников, а не о ре­
продукциях с их картин). Тем не менее, особенно в 1899
и 1900 годах, было помещено довольно много статей иност­
ранных писателей и художников; достаточно назвать
М.Метерлинка («Повседневный трагизм» и «Современная
драма»), Эдуарда Грига («Значение Моцарта для нашего
времени»), Г.Лихтенбергера («Взгляды Вагнера на искусст­
во»), Фр.Ницше («Вагнер в Байрейте»), Бара («Художники
и критики», «Вопросы искусства»), Гюисманса («Уистлер»),
Либермана («Дега»), Ленбаха («Академия и техника»),
Мадсена («Эрик Веренскиольд»), Р.Мутера («Гюстав Мо­
ро»), Мек-Колля («Обри БёрдсЛей»), Никольсона («Уиль­
ям»), Сизерана («Темницы искусства»), Дж.Рескина («Прерафаэлитизм») и т.д.
Любопытно, что Дягилев искал не вообще «знаменито­
стей», которые могли бы «украсить» собою «Мир искусст­
ва», а таких «гастролеров», которые по своим взглядам или
темам были бы близки журналу. Так, Мек-Колль начинает
свою статью об Обри Бёрдслее, графикой которого в это
и более раннее время так увлекались в кружке «Мира ис­
кусства» и который значительно повлиял на русских худож­
ников, такими словами: «Редактор «Мира искусства» по­
просил меня написать статью, которая как добавление
к снимкам с рисунков покойного Обри Бёрдслея могла бы
познакомить русских читателей с этим художником, ука­

101

К ни га п ервая / Д Я Г И Л Е В

зать на причины появления его творчества и на свойства
его индивидуальности. Редактор обратился ко мне потому,
что я лично был знаком с этим необыкновенным юношею
и наблюдал с большим интересом, как друг и как критик,
его кратковременную деятельность, которая так внезапно
началась и столь преждевременно кончилась».
Несколько неожиданно появился перевод О.Соловье­
вой статьи Рескина, со взглядами которого на искусство Дя­
гилев боролся, начиная с первой своей руководящей статьи,
но объяснение ее появления заключается в характерном
примечании редакции: «Будучи несогласна со многими по­
ложениями, изложенными в настоящей статье, редакция
тем не менее решила напечатать ее для ознакомления чита­
телей со взглядами недавно скончавшегося знаменитого
английского писателя Джона Рескина».
«Гастролеры» во всех отношениях играли небольшую
роль в «Мире искусства» (поэтому в последующие годы от
них так легко было отказаться); гораздо важнее были
«свои» сотрудники. Состав русских сотрудников был теку­
чим. Эта текучесть была связана с расширением «Мира ис­
кусства», со смертью одних и появлением на сцене русско­
го искусства других. Нам нет необходимости следить за по­
стоянным изменением состава сотрудников, но некоторые
изменения должны быть отмечены: в 1898 году умерла Еле­
на Поленова, в 1899 году — И.Левитан, в 1902 году —
М.В.Якунчикова — три большие потери русского искусст­
ва, «Мира искусства» и лично Дягилева; в 1899 году вошла
в «Мир искусства» А.Остроумова, в 1902 году — М.В.Добужинский, Валерий Брюсов и Андрей Белый, в 1903 году —
В.Борисов-Мусатов и архитектор Фомин.

Состав редакции. —Личность А.П.Нурока
и его роль в журнале. —Д. В. Философов и АН. Бенуа,
их влияние на Дягилева и их взаимная борьба
Последняя строчка приведенной нами программы гласит:
«Редактор С.П.Дягилев». Как мы увидим ниже, Дягилев
был не только официальным, но и фактическим редакто-

102

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И РА И С К У С С ТВ А »

А.П.Нурок, В.Ф.Нувель, С.П.Дягилев, Д.В.Философов

1890-е годы

К н и га п ервая / Д Я Г И Л Е В

ром, таким деятельным редактором (особенно первые два
года), подлинной душою и подлинным создателем «Мира
искусства», что все великое дело «Мира искусства» должно
быть названо «дягилевским делом» и самый журнал «дягилевским» журналом. Но у Дягилева были ревностные по­
мощники и советчики (Дягилев вообще любил окружать
себя помощниками и советчиками, хотя часто и поступал
наперекор их советам), была «редакция», в которой вид­
нейшую роль играли Д.В.Философов (занимавший край­
нюю правую позицию в вопросах искусства), В.А.Серов,
J1.С.Бакст, А.Н.Бенуа (центр), В.Ф.Нувель и А.П.Нурок
(крайняя левая группа). Со всеми членами редакции мы
уже знакомы — остается только сказать несколько слов об
А.П.Нуроке.
Редко в мемуарах современников можно найти одина­
ковую оценку одного и того же человека, в особенности ес­
ли этот человек хочет казаться не тем, что он есть. Тем уди­
вительнее абсолютное совпадение всех в характеристике
Альфреда Павловича Нурока — все разгадали этого крис­
тальнейшего человека, старавшегося прослыть за пороч­
нейшего и развратнейшего циника.
«Место мне не позволяет останавливаться, — пишет
Бенуа, — на характеристике этого великого чудака (упо­
требляю это слово в приложении к покойному другу от­
нюдь не иронически; я готов и своего кумира Гофмана
считать за такового) и отмечу только то, что это Нурок
в известной степени заменил в нашей среде позитивиста
и материалиста Скалона, чем часто он и бесил нас, завзя­
тых «мистиков». Он же представлял и начало ультракритическое и отрицающее — «den Alles verneinenden Geist»,
позировал на чрезвычайный цинизм, на какую-то сверхутонченную развратность. Запрещенные тогдашней цензу­
рой «А rebours»* Гюисманса, «Les fleurs du mal»** Бодлера,
сборник эротических стихов Верлена, романы Шодерло
де Лакло, Луи де Кудре и маркиза де Сада являлись са­
мым излюбленным его чтением, и одна из этих книжек
всегда торчала у него из кармана. При этом он наивно
* «Наоборот» (франц.).
** «Цветы зла» (франц.).

104

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И РА И С К У С С ТВ А »

и потешно старался нас мистифицировать, старался сой­
ти за лютого развратника, тогда как на самом деле он вел
очень спокойный, порядочный и филистерский образ
жизни. Нурок не прочь был прослыть и за эфиромана,
и за курителя опиума, и за растлителя; все замашки его
были полны таинственности и того особого выверта, ко­
торый мы, совершенно зря, окрестили гофманским сло-

А.П. Нурок

Литография В.А.Серова.
1900-е годы

вом Skurrilität*. Он же первый нас познакомил с рисун­
ками Бёрдслея и пропагандировал Фидуса, Стейнлена
и Т.-Т.Гейне, оказавших такое влияние на все наше худо­
жественное восприятие».
Александру Бенуа вторят А.П.Остроумова-Лебедева
и Игорь Грабарь. Широкая публика, в том числе и читатели
«Мира искусства», не знали имени А.П.Нурока — он под­
писывался или своими инициалами, или чаще всего «Си­
лен»; Нурок вместе с В.Ф.Нувелем заведовал музыкальным
отделом «Мира искусства», но он же писал и во всех других
отделах, и особенно по живописи. Статьи, подписанные
«Силен», отличались таким остроумием, такой меткостью
* Шутовство, балагурство (нем.).

105

К н и га п ервая / Д Я Г И Л Е В

и едким сарказмом, так не щадили бездарности и невежест­
ва, хотя бы оно было «академическое».
Статьи Нурока выделялись своим ядовитым юмором
среди общего спокойного тона, были более всех боевыми
и создавали врагов журналу. «Сдержанный Философов, —
говорит Грабарь, — не пропускал слишком отравленных
стрел Нурока, находя их выходящими за пределы допусти-

И .Э . Грабарь

Портретработы Б. М. Кустодиева.
1915

мого озорничества, и то, что появлялось в печати, было до­
статочно, чтобы ежемесячно отравлять кровь заморожен­
ным знаменитостям от искусства».
Очень большое участие принимал также Нурок в со­
ставлении многочисленных заметок «Художественной
хроники». Громаднейшее большинство этих заметок появ­
лялось без подписи, и не только теперь, но и тогда, 35 лет
тому назад, невозможно было определить их авторов: в со­
ставлении их принимали участие все дружные члены ре­
дакции: и Дягилев, и Философов, и Нурок, и Нувель,
и Серов, и Бенуа, и Бакст... Часто заметка была плодом
подлинного коллективного редакционного творчества. Во­
обще говоря, точного распределения обязанностей не бы­
ло, каждый свободно «залезал» в чужой отдел и при своей
'

106

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И Р А И С К У С С ТВ А »

общей большой художественной культуре везде оказывался
желанным гостем.
В первые годы «Мира искусства», особенно тогда, ког­
да Бенуа жил за границей, исключительно большую роль
играл Д.В.Философов, «сердечный друг» и правая рука Д я­
гилева.
Философов заведовал литературным отделом «Мира
искусства» и склонен был считать себя если не редакто­
ром, то соредактором журнала. Философов так громко
заявлял о своем редакторстве, что Бенуа хотел вовсе укло­
ниться от участия в журнале: «Диктаторский тон Сере­
жи, — писал он JI.С.Баксту, — не сгладил гадкого впечат­
ления, произведенного редакторской осанкой Димы, хотя
он пытался, но тщетно, скрыть ее под ворохами софизмов
и парадоксов». Но тот же Бенуа, которому больше других
приходилось сталкиваться с Философовым, признает, что
последний играл в продолжение всего существования
«Мира искусства» роль примирителя: «Философов же был
и истинным «кормчим»; на него выпала и самая значитель­
ная часть чисто технической работы по журналу. Дима са­
моотверженно не гнушался всех мелочей, неизбежных во
всяком большом деле; он неустанно следил за типографией
и за изготовлением клише, за версткой и правкой, он же
подстегивал слабейшую нашу энергию, заботился о полно­
те портфеля, о своевременном выходе в свет номеров (увы,
всегда запаздывавших), он же старался сглаживать недора­
зумения и лечить раны, наносимые самолюбию сотрудни­
ков крутым нравом Дягилева».
Заметим мимоходом, что «лечение ран» было немало­
важным занятием Философова: «шармер» Дягилев мог так
же покорять людей своим шармом, особенно тогда, когда
он думал об этом, когда хотел этого, когда ставил себе це­
лью «очаровать» — и очарованные им люди все готовы бы­
ли сделать для него, как и ранить самолюбие — не столько
из желания обидеть или оскорбить (такого желания у него
никогда не было), сколько просто по невнимательности,
просто потому, что ему не приходило в голову подумать
о других. В качестве примера «лечения ран» Философовым
(и Бенуа) приведем случай с приглашением в сотрудники
«Мира искусства» осенью 1899 года талантливейшей рус­

107

К ни га п ервая / Д Я Г И Л Е В

ской граверши — А.П.Остроумовой. «Дягилев мне не по­
нравился, — пишет она, — хотя лицо его умно и очень ха­
рактерно. Но от всей его особы веет самоуверенностью
и самонадеянностью безграничной. Как только нас позна­
комили, он тотчас стал говорить со мной о моих гравюрах
и о своем желании, чтобы я работала в журнале «Мир ис­
кусства». Он это сделал в таком тоне и с таким видом, что
сразу вызвал во мне оппозицию, я ответила ему сухо и рез­
ко, и мы разошлись в разные стороны. Александр Никола­
евич и Дмитрий Владимирович Философов старались
смягчить нашу взаимную шероховатость (впоследствии
при столкновениях, которые не раз возникали между мной
и Дягилевым, они брали на себя труд как-нибудь уладить
и уговорить враждующие стороны)».
Д. В.Философов имел в первые годы несомненное влия­
ние на Дягилева, а значит, и на все направление «Мира ис­
кусства». Это влияние сказывалось во всем: и в проповедо­
вавшемся Дягилевым культе личности и субъективного
критериума, и в литературно-символическом подходе к ху­
дожественным произведениям, и в национализме, которо­
му, под влиянием Философова, Дягилев готов был принес­
ти в жертву свой широчайший космополитизм (этот наци­
онализм проник даже в программу «Мира искусства»),
и особенно в культе В. Васнецова. В 1899 году Дягилев
с Философовым совершили путешествие в Киев, и Влади­
мирский собор, расписанный В.М.Васнецовым (при учас­
тии М.В.Нестерова и М.Врубеля), произвел на них такое
большое впечатление, что Дягилев, подогреваемый Фило­
софовым, стал не только бредить Васнецовым и считать его
чуть ли не лучшим русским художником, но и близок был
к тому, чтобы принять такой не дягилевский завет Васнецо­
ва — отречься от Запада и западного искусства во имя рус­
ской самобытности. Статья Дягилева «К выставке
В.М.Васнецова» начинается словами, которые Бенуа долго
не мог простить Дягилеву (как в особенности не мог про­
стить того, что «Мир искусства» открылся репродукциями
с картин и с икон Васнецова): «Как со временем будут вы­
делять и сопоставлять типичные для настоящего времени
имена Левитана, Нестерова и Серова, так и теперь в нашем
представлении тесно объединились крупные имена Сури­
108

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И Р А И С К У С С ТВ А »

кова, Репина и Васнецова. Это та группа, которая опреде­
лила течение всей современной русской живописи». И да­
лее Дягилев говорил о том, что главной заслугой Сурикова,
Репина и, главное, Васнецова было то, что они «не убоя­
лись быть самими собой» и что «никогда в русском искус­
стве национальное самосознание не проявлялось так силь­
но, как в творчестве названных мастеров».
Дягилев не переставал в первые годы петь дифирамбы
Васнецову. Что эти дифирамбы слагались под большим
влиянием Философова, в этом не трудно убедиться: как
только слабеет влияние Философова и усиливается влия­
ние Александра Бенуа, так начинает изменяться и отноше­
ние Дягилева к Васнецову. В 1904 году он уже совершенно
иначе пишет о своем былом кумире, причем не только не
щадит упадок Васнецова, но гораздо сдержаннее оценивает
и то прошлое, которое вызывало в нем такие восторги:
«Васнецов Киевского собора есть прямое продолжение его
же «Каменного века», здесь он характерен и худо ли, хоро­
шо ли (не так когда-то писал Дягилев о Васнецове! — C.JI.),
но дает самого себя, выражает с наибольшей силой свои за­
ветные образы. В дальнейшем интенсивность его творчест­
ва падает, и он доходит до той драмы, при которой мы при­
сутствуем теперь на его выставках.
Боже мой, во что обратился этот благонамеренный
и умный мастер. Хорошо, что на выставках и в объявлени­
ях было усердно разъяснено, что мы должны идти смотреть
картины «профессора» Васнецова, но надо было еще при­
бавить «академика современной петербургской Академии»
Васнецова, «модного иконописца» и знаменитого «изобра­
зителя мадонн», — тогда уже не оставалось бы сомнения
в ужасной гибели еще одного художника.
Я чтил Васнецова и теперь слишком уважаю значение
его в русской живописи, чтобы вспоминать о тех убогих ре­
лигиозных «верещагинских» композициях, которые выжа­
ла его усталая фантазия для новых храмов в Дармштадте
и Петербурге. Его последняя выставка, повторяю, целая
драма.
Зато участие его в «Союзе» — это уже прямо какое-то
недоразумение: ещеодин «витязь на распутье», написан­
ный точно за неделю до выставки, совсем никуда не год­
709

К н и га п ервая / Д Я Г И Л Е В

ный, и два жанра, как бы с подписью Владимира Маков­
ского...»
Насколько в первом периоде «Мира искусства» были
сильны влияние на Дягилева Философова и роль последне­
го в журнале, настолько во втором усиливается значение
Бенуа.
Бенуа заставляет Дягилева пересмотреть его отношение
к явлениям искусства и художникам, отводит его от литера­
туры к живописи и привлекает его внимание к художест­
венным сокровищам России, к ее архитектурным богатст­
вам и к прелести и значительности древней художествен­
ной культуры, сказывающимся и в самых простейших
предметах житейского обихода. В то же время Бенуа (а так­
же и Игорь Грабарь) растолковывает и читателям и самому
редактору «Мира искусства» современную живопись и,
в частности, французских импрессионистов. На первых
порах Дягилев отнесся отрицательно к импрессионизму
и в своей первой статье 1898 года писал:
«Я должен оговорить, что мне так же не понятна вы­
ставленная Рескином техника, как и техника современных
импрессионистов. Я не выношу той замученности письма,
от которой раньше всего пахнет трудом и аккуратностью,
так же как и дикой мазни, под которой просвечивает фокус
и небрежность. Про достоинства одной говорят, что ее
можно рассматривать в лупу, а как качество второй выстав­
ляют фокусное превращение клякс в предметы при извест­
ном удалении»*.
«Я не выношу... дикой мазни». Вскоре после того как
были написаны эти слова, в «Мире искусства» все больше
и больше уделяется места для этой «дикой мазни» и для ста­
тей о ней — импрессионистические тенденции становятся
столь же значительными и характерными для «Мира искус­
ства», как и его увлечение символизмом, — в этом нельзя
не видеть влияния Александра Бенуа.
* Позволю себе продолжить эту цитату, заключающую в себе развитие од­
ной из любимейших мыслей Дягилева: «Техника должна прежде всего быть
незаметной, как будто ее совсем нет. Одна из прелестей пианиста состоит
в том, чтобы никем не были замечены побеждаемые им виртуозные труднос­
ти. Одной из целей художника должно быть стушевание техники перед эсте­
тическим значением вещей».

110

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И Р А И С К У С С Т В А »

В 1901 году разгорелась полемика между Димой Фило­
софовым и Шурой Бенуа — полемика, которую можно рас­
сматривать в аспекте борьбы за руководящее влияние
в «Мире искусства» и борьбы за влияние на Дягилева. По­
лемика была вызвана книгой Бенуа «История русской жи­
вописи в XIX веке». Дягилев не мог отнестись к ней иначе
как положительно, но указал на ее ошибку, заключавшу­
юся, по его мнению, в искажении исторической перспек­
тивы и в идеологическом догматизме. Дягилев никак не
мог принять утверждения Александра Бенуа, что до начала
XX века в русской живописи, кроме Венецианова, Иванова
и Федотова, ничего не было и что свободное искусство на­
чинается только с Серова, Левитана и Коровина.
«Известно всем, кто когда-либо перелистывал хоть один
номер «Мира искусства», — писал Дягилев, — насколько я
люблю и с каким уважением отношусь и к Серову, и к Коро­
вину, и к Левитану, но для того чтобы утверждать, что в кон­
це 80-х годов «вся дорога в техническом отношении —
и в смысле красок, и в смысле живописи и света — была
пройдена» и «все, что требовалось для свободного и непри­
нужденного творчества, было найдено» — для того чтобы
заявить это — надо превратиться в нового Стасова с его
прямолинейной самоуверенностью. У Стасова русская жи­
вопись началась с Верещагина, Крамского и Шишкина,
и вообще с истории передвижников, у Бенуа — она начина­
ется с Серова, Коровина и Левитана, или с возникновения
«Мира искусства»...»
Спор между Дягилевым и Бенуа происходил в одной
плоскости, оба не столько противника, сколько друга (ибо
гораздо большее их соединяло, чем разъединяло) говорили
одним и тем же языком; разногласие между ними заключа­
лось в оттенках, в различной оценке русской живописи
второй половины XIX века.
В иной плоскости шел спор между Философовым и Бе­
нуа. Философова задели не догматизм Бенуа — сам Дима
в 30 раз был догматичнее — и не отсутствие исторической
перспективы, а непочтительное отношение Бенуа к Васне­
цову, к тому кумиру Философова, в котором он видел носи­
теля и выразителя русской религиозной идеи, к Васнецову,
которым он убедил Дягилева начать «Мир искусства»

111

К ни га п ервая / Д Я Г И Л Е В

и пропагандировать которого он не упускал ни одного слу­
чая... И Философов решил «проучить» художника Бенуа,
который осмеливается рассуждать о высоких материях
и даже говорить о религии, которую Философов хотел взять
на откуп вместе с Мережковским. И он «проучил». В об­
ширной статье «Иванов и Васнецов в оценке Бенуа», поме­
щенной в «Мире искусства» 1901 года, он развивает ту
мысль, что вознесенный Бенуа Иванов был по своим тен­
денциям католик и штраусовец, а Васнецов — истинный
выразитель русской религиозной идеи; но больше всего
Философов хочет задеть Бенуа и поставить на свое место.
Самым возмутительным образом напав на «эстетический
эпикуреизм» Бенуа, Философов заключает: «Г. Бенуа на­
прасно с такой легкостью подошел к столь сложным и му­
чительным загадкам русской культуры... Повторяю, ему
следовало до конца оставаться на чисто эстетической точке
зрения. Народность и религия — вопросы очень сложные
и мстят всякому, кто подходит к ним с излишней легкос­
тью».
При всей своей мягкости ответ Бенуа был остроумным
и уничтожающим для Философова.
Этой полемикой не прекратились столкновения Фило­
софова с Бенуа. В следующем, 1902 году Философов «за­
лез» в чужую ему область — в искусство — и поместил в ли­
тературном отделе, которым он всецело распоряжался,
статью «Современное искусство и колокольня св. Марка».
На эту статью ответил своей статьей «Старое и современ­
ное искусство» Александр Бенуа. Любопытно начало этой
статьи, в которой Бенуа подписывает смертный приговор
отношению к искусству своего ближайшего соратника
в искусстве (а ведь когда-то и Дягилева принял Бенуа
в свой кружок только потому, что тот был «кузеном Ди­
мы»): «Редко что огорчало меня так сильно, как статья Ф и­
лософова о башне св. Марка. Положительно хочется наве­
ки бросить писать, бороться за искусство, делиться своим
восторгом с друзьями, после того как видишь, какая про­
пасть разделяет и самых близких людей, после того как
убедишься, в какой атмосфере безусловного равнодушия
живешь и работаешь. Несмотря на все воззвания Филосо­
фова к новому искусству, к движению вперед, к жизни, —

112

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И Р А И С К У С С Т В А »

я усматриваю его равнодушие к искусству, безразличие
к красоте. Философов вспомнил о гигиене, об условиях
новой жизни, о движении культуры вперед, о целесообраз­
ности, жизненности, но он забыл красоту, он забыл вечное
начало в искусстве, не только вечное в смысле делания —
werden, но вечное в смысле бытия — sein. Философов рвет­
ся только вперед и не оглядывается назад, верит в будущее
и не верит в прошлое, а так верить — все равно что не ве­
рить вовсе!»
В борьбе Философова с Бенуа победа осталась, несо­
мненно, за Бенуа: не Философов, а Бенуа стал в 1904 году
и фактически и официально соредактором Дягилева.
В 1904 году Философов мог писать: «Я имел высокую честь
быть одним из учредителей «Мира искусства». Вот уже шес­
той год, как я заведую его литературным отделом и “Хрони­
кой”». Литературный отдел почти упраздняется в 1904 году,
и в том, что печатается в сохранившем это название отде­
ле, Философов не принимает почти никакого участия. Д я­
гилев не мог не увидеть в конце концов, что его «сердеч­
ный друг», называвший французских рисовальщиков
представителями «бордельного искусства», весьма далек от
понимания и восприятия искусства и что дальше Васнецо­
ва и Пюви де Шаванна он не пошел (рисунки Обри Бёрдс­
лея ему кажутся «двусмысленными», картины Мориса Де­
ни «наивными попытками»). Особенно должно было шо­
кировать Дягилева отношение Философова к Левитану
и Сомову — двум любимейшим художникам Дягилева.
Так, Валечка Нувель писал Бенуа: «Дима упорно настаивал
на том, что единственно большая величина в русском ху­
дожественном мире — это Васнецов, и говорил, что Леви­
тан, например, в сравнении с ним — “мелкота”». Но чем
окончательно погубил себя Философов в глазах Дягилева,
это презрительно-отрицательным отношением к Сомову,
о котором Дягилев был восторженно-высокого мнения.
У Философова — нельзя отказать ему в известной смелос­
ти — поднялась рука на Сомова, в котором он не увидел
ничего, кроме «условной, несколько приторной сентимен­
тальности».

113

К н и га п ервая / Д Я Г И Л Е В

Руководящая роль в журнале Дягилева. —Эклектизм
Дягилева. —«Упорядоченность» в оценке Дягилева
и его ненависть к повторениям и самоповторениям
Как ни велико было участие Философова и Бенуа в редакти­
ровании «Мира искусства» и как ни значительно было их
влияние на Дягилева, все же главным, активным, независи­
мым и проводившим свою художественную политику
в журнале редактором-диктатором был сам Дягилев. Редак­
тирование Дягилева сказывалось во всем: и в том, что он
приглашал по своему усмотрению сотрудников, и в том, что
по преимуществу он подбирал художественный материал
для репродукций (говорю «по преимуществу», ибо, как мы
увидим ниже, известная часть репродукций предопределя­
лась статьями и корреспонденциями, в особенности корре­
спонденциями Бенуа), и в том, что он писал во всех отделах
журнала, и в том, что главные руководящие статьи «Мира
искусства» принадлежали ему, и он высказывал в них свои
мысли об искусстве, совершенно не заботясь о том, совпа­
дают ли они с мыслями других членов редакции (и действи­
тельно они часто находились в противоречии со взглядами
других сотрудников, и в частности Философова и Бенуа; не­
обходимо добавить, однако, что терпимость Дягилева была
так велика, что и своим сотрудникам он позволял открыто
высказывать взгляды, с которыми он был несогласен).
Личные пристрастия Дягилева нашли наибольшее от­
ражение в «Мире искусства» 1898—1899-го и 1900-х годов,
и особенно в 1898—1899 годах. Я уже говорил о том, что
первый двойной номер «Мира искусства» открылся карти­
нами тогдашнего кумира Дягилева — Васнецова (кроме
Васнецова там были помещены репродукции с картин
и других симпатий Дягилева: Коровина, Левитана, Елены
Поленовой и Малютина — к Левитану и Малютину, как мы
знаем, у Дягилева была особенная слабость, — а также
скандинавского художника Эрика Веренскиольда). В сле­
дующих номерах мы опять находим печать вкуса Дягилева
в помещении репродукций с произведений Левицкого,
князя П.Трубецкого, Пюви де Шаванна, Сомова, Бёрдслея,
Врубеля, Петра Соколова. Еще дальше — любимые дягилевские финляндцы и после них К. Брюллов и В. Боровиков­
774

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И Р А И С К У С С Т В А »

ский. «Мы ценим Брюллова», — не переставал повторять
Дягилев и поместил Брюллова в самом же начале «Мира ис­
кусства». В этом, как и во многом другом, сказалась дикта­
торская самостоятельность Дягилева и его независимость от
его «учителя», Александра Бенуа, который недооценивал
Брюллова и в том же «Мире искусства» (!) писал, что «Брюл­
лов груб, и если с ним еще не совсем порешили, то благода­
ря только отсутствию у нас в обществе и даже среди худож­
ников любовного и глубокого отношения к искусству».
В своих статьях Дягилев не переставал развивать свои
любимые мысли о ценности художественного произведе­
ния независимо от того направления, к которому оно при­
надлежит.
Его широта, настоящая, свободная, независимая широ­
та и его эклектизм основаны на той мудрой истине, кото­
рую он возвестил в своем манифесте — в первой статье
«Мира искусства»:
«Классицизм, романтики и вызванный ими шумливый
реализм — эти вечно сменяющиеся раздробления послед­
ней сотни лет — призывали и нас, в нашем новом произра­
стании, вылиться в одну из украшенных этикеткой форм.
И в том и был главный сюрприз и симптом нашего разло­
жения, что мы не выпачкались ни об одну из заваренных
и расставленных для нас красок, да и никакого желания
к этому не проявили. Мы остались скептическими наблю­
дателями, в одинаковой степени отрицающими и признаю­
щими все до нас бывшие попытки».
Для своей первой руководящей статьи, которою от­
крылся «Мир искусства», Дягилев взял эпиграфом слова
Микеланджело: «Тот, кто идет за другими, никогда не опе­
редит их». Эти слова можно взять эпиграфом и для всей художественно-проповеднической деятельности Дягилева.
Дягилеву было органически чуждо и ненавистно всякое по­
вторение, всякое подражание, всякое подогревание вче­
рашнего блюда, всякое топтание на одном и том же месте,
и только в этом повторении он и видел настоящий упадок,
decadence. Эту мысль об упадке в искусстве Дягилев не пе­
реставал повторять с первого («Наш мнимый упадок») и до
последнего номера «Мира искусства», она является одной
из главных, основных мыслей Дягилева об искусстве.

115

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

Защищая современное искусство от обвинений в декаденстве, Дягилев писал: «Отсутствие «упадка» вовсе не
в том, что Репин выше Брюллова (это к тому же еще боль­
шой вопрос). И Репин и Брюллов были высшими точками
напряжения известных художественных идей, они были
вершинами, до которых взбирались и с которых затем ска­
тывались и скатываются все, кто идет по их стопам (вот где
истинный упадок!). Моллер, Флавицкий, Семирадский —
это «упадок» Брюллова; Савицкий, Пимоненко, Касат­
кин — «упадок» Репина.
Новое искусство оттого и не есть «упадок», что оно не
идет ни за Брюлловым, ни за Репиным, что оно ни хуже,
ни лучше Брюллова и Репина. Оно ищет собственного вы­
ражения, которое явится в самом ярком его представителе,
одном или нескольких.
По абсолютной ценности эпоха «нового» искусства мо­
жет даже быть ниже эпохи «классического искусства» или
«социального реализма», она может не дать таких крупных
величин, как Бруни или Репин, — в таком случае ее место
в истории культуры будет менее заметно, но все-таки это
будет место вполне самостоятельное.
Наша эпоха в истории живописи никогда не будет на­
звана эпохой «упадка», повторявшего чужие мысли, твер­
дившего зады давно и всем известного, — наоборот, за ней
всегда останется та заслуга, что она вечно искала своих, но­
вых путей».
Но и в современном искусстве, перед которым он вовсе
не преклоняется раболепно, Дягилев не щадит такого упад­
ка, и не щадит не только в дешевом модернизме, но и в тех
художниках, которых особенно усиленно пропагандировал
«Мир искусства» и сам Дягилев. Так, он писал о разруши­
тельном влиянии «всесильного Мюнхена»: «Как 30 лет на­
зад Дюссельдорф, художественный центр того времени,
сгубил целую массу даровитых людей, обледенил их своим
академизмом, издав незыблемые художественные законы,
так и нынешний законодатель Мюнхен, как самый яркий
выразитель модного западного искусства, то и дело своим
влиянием разрушает таланты. Искусство Сецессиона стало
самой ужасной рутиной нашего времени, оно дало трафа­
реты, по которым теперь изготовляются тысячи картин.
116

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

Дешевые эффекты, общедоступное декадентство — все это
идет оттуда, и с этим великим илом необходимо бороться».
Из этих мыслей об упадке и трафарете вытекает отрица­
тельное отношение Дягилева и к самоповторениям, самоподражаниям — такой же упадок, такой же трафарет, такое
же топтание на месте. Известно, с каким восторгом отно­
сился Дягилев к Цорну, Каррьеру, Даньян-Бувере и как вы­
соко их ставил. А в 1901 году, продолжая их высоко ставить,
он пишет: «Вы видите эффектнейший портрет, последнее
произведение Цорна, этого большого баловня Парижа.
Когда два года назад появилась его голубая «Американка»
с большой собакой — весь Париж бегал ее смотреть, только
и было разговоров о Цорне; он был силен, непосредствен,
в нем была нотка своеобразной свежести, какой-то нахаль­
ный и вместе с тем художественный je ш ’еп ИсЬе’изм*. Все
это осталось и теперь — белое шелковое платье, писанное
обольстительной кистью великого виртуоза, красный ди­
ван, желтый фон new style** с японскими деревьями... Жен­
щина чудно усажена на холсте, все красиво в пропорциях
и тонах, но под всем этим совершенством каким-то чудом
прокрадывается тот неуловимый холодок, который расска­
зывает нам, что можно всему научиться, что можно знать
не только анатомию и рисунок, но даже найти секрет, как
придавать себе сильный темперамент, юную наивность
и вообще все те приправы, которые для художника ценнее
алмазов... В Цорне... его пыл, его художественный пафос
подчас шокирует: теперь это уже не более как подделка, та­
кая же неискренняя, хотя и ловкая, как, например, все по­
следние «туманы» Каррьера. Каррьер, этот божественный
поэт, — этот Роден в живописи, — сколько раз заставлял он
трепетать перед своими сокровеннейшими матерями и де­
тьми, но к чему же все это опять и опять, и все это уже по­
жиже, без вдохновения, которое так долго не изменяло ему.
Конечно, каждому дано свое, Рембрандт всегда оставал­
ся Рембрандтом и в Леонардо не превращался, но у великих
мастеров было одно великое преимущество — они умели до
конца оставаться самими собой и, главное, ухитрялись не
* Je m’en flehe — наплевать (франц.).
** Новый стиль (англ.).
117

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

подражать себе. Нынче же делается так: Рафаэлли или Кар­
рьер выступают как новые, свежие явления — они «нашли
себя». С этой находкой они носятся затем всю жизнь
и в конце концов либо летят в пропасть отчаянной рутины,
как Даньян, Ленбах, Ивиль, Менье, Фриан, либо начинают
подделываться под самих себя, и выходит не Каррьер, а под
Каррьера, не Менар, а под Менара; они держатся всеми си­
лами за раз сделанное открытие, в котором они были дейст­
вительно и своеобразны и интересны, но увлечения настоя­
щего уже нет, все способы, все нюансы испробованы, и вот
начинается нескончаемая фабрика Латуша и К0, на которой
делаются отличные вещи, самой высокой пробы.
Разве нельзя того же сказать отчасти и про Аман-Жана?
Очаровательный портрет Сюзанны Понсэ, облетевший уже
все издания, до обложек книг включительно, является, ко­
нечно, нотой истинного вдохновения; это настоящий
Аман-Жан, женственный, нежный, задумчивый, но к чему
же так портить самому себе и где-то внизу выставки, в от­
вратительном отделе пастелей развешивать целый ряд тра­
фаретов — настоящую фабрику женщин, обернутых в лег­
кие материи на разноцветных фонах — красивые краски
обоев из магазина Liberty».
Эта святая ненависть Дягилева к повторениям и самоповторениям, оставшаяся в нем на всю жизнь, давала часто
повод думать, что для Дягилева не существовало ничего,
кроме нового, кроме «сегодня» и «завтра», что для него не
было никакого «вчера». Ничто не может быть наивнее и не­
правильнее этого взгляда на Дягилева, человека громад­
нейшей художественной культуры, дорожащего всеми по­
бедами этой культуры. Да, Дягилев ненавидел «вчера», если
оно вторгается в «сегодня», если оно претендует на то, что­
бы быть «сегодня». Но «вчера» как «вчера», прошлое, если
только оно отмечено истинным талантом, имеет в глазах
Дягилева вечную, непреходящую ценность. Сказать, что
Дягилев любил великое прошлое искусства — вечное, —
слишком мало: у Дягилева был настоящий восторженный
культ прошлого (этим культом определяется и его широ­
чайший эклектизм), и он считал, что истинный художник
сегодняшнего и завтрашнего дня может образоваться, толь­
ко приняв в себя созданную веками художественную куль­
118

Часть вторая / ЭП ОХА «М ИРА ИСКУССТВА»

туру. Всю свою жизнь — в эпоху «Мира искусства» так же
точно, как и в эпоху Русского балета — Дягилев воскрешал
прошлое, сохранял прекрасное «вчера», закреплял «сегодня»
и старался в «сегодня» угадать «завтра»...

ОТДЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ
И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ХРОНИКИ

Произведения русского прикладного искусства — и запад­
ноевропейского и русского — занимают значительное мес­
то, но, как говорила и программа, «особенное значение
придается вопросам самостоятельной художественной
промышленности, причем обращено особенное внимание
на великие образцы старого русского искусства».
Действительно, произведения русского прикладного
искусства, как старинного (начиная с вышивок и кончая
предметами домашнего обихода, домашней утвари), так
и современного — мебели Бенуа, Бакста, Малютина, Якунчиковой, Обера и проч. и проч., — значительно преоблада­
ют над западноевропейским. Высоко ценя отдельных за­
падных мастеров художественной промышленности, таких,
как Ольбрих, Дягилев, в общем, отрицательно относился
к трафаретному модернизму, к тому new style, который за­
полонил западноевропейскую промышленность, и отдавал
решительнейшее преимущество русским художникам.
«Движение прикладного искусства на Западе, — писал
он, — не только успело одержать блестящие победы,
но и успело даже порядочно надоесть тем неосторожным
художественным туристам, которые в погоне за современ­
ным движением успели до тошноты наглотаться Дармштад­
том, Турином, Веною и прочими «Священными рощами»,
изобилующими бесчисленными подражателями Ольбриха,
Ван-де-Вельде, Экмана и других. Новый стиль совершенно
заполнил Европу и сделался космополитичен, как вагон
норд-экспресса, в один день пробегающий Германию, Бель­
гию и Францию.
Не знаю, перемена ли рельс или вообще вялость наших
поездов имела влияние на то, что до сих пор мы не вошли
в эту международную конвенцию, в этот «современный
119

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

стиль», но факт только в том, что большинство попыток со­
здания в России художественно-прикладного дела всегда
приводило к результатам, совершенно противоположным
тому, что замечается на Западе; и вместо стадного начала,
разлитого в западной художественной промышленности,
мы встречаемся у нас с индивидуальными и случайными
пробами Васнецова, Врубеля, Поленовой, Малютина, ча­
рующими неожиданностью своих замыслов...»
«Художественная хроника», крайне пестрая, давала воз­
можность русским читателям следить за малейшими по­
дробностями художественной жизни в России и на Западе.
Особенно большой интерес представляли в этом отделе
«Сведения». Мы говорили уже о том, что «Мир искусства»
ставил себе художественно-воспитательные цели и стремил­
ся к тому, чтобы давать русскому обществу художественное
образование. Этой цели вполне отвечали «Сведения». Какие
только «сведения» не давались русскому читателю! Тут и све­
дения о Д.Г.Левицком (небезынтересно отметить, что «Све­
дения» открываются этим художником, которому Дягилев
посвятил свою единственную книгу), и о скульпторе князе
П.П.Трубецком, и о Петре Соколове, и о художнице Н.Я.Давыдовой, и о майоликовом заводе, и о церквах и часовнях
XVII века, и об античных скульпторах, и о скульпторе Зейдле, и о С.А.Коровине, и об Обере, и о Малютине, и о К.Коровине... всего не перечислишь. Множество всякого рода
поучительных сведений находится также и в «Заметках»...

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОТДЕЛ

Музыкальный отдел в «Мире искусства» был поставлен очень
хорошо, очень серьезно, относительно полно, но без особен­
ного блеска. В том, что музыкальный отдел не был блестя­
щим, меньше всего вины было редактора —Дягилева и вооб­
ще редакции «Мира искусства». Редакция все сделала для то­
го, чтобы музыкальная жизнь была на должной высоте (и она
была на большой высоте): музыкальный отдел строился по
образцу главного отдела — живописи, то есть преследовал
и художественно-воспитательные задачи, знакомя со стары­
ми мастерами, и отражал современную западноевропейскую
120

Часть вторая / ЭП ОХА «М ИРА ИСКУССТВА»

и русскую музыкальную жизнь. Вел музыкальный отдел
А.П.Нурок, человек несомненно больших знаний и большой
музыкальной чуткости; к писанию о музыке приглашались
«гастролеры», впрочем, только в первые два года. В первые
же два года появлялись и статьи почтенного Лароша («По по­
воду одного спектакля», «Мнимая победа русской музыки за
границей», «Несколько слов о программах симфонических
собраний Русского музыкального общества» и «Нечто о про­
граммной музыке») и А.Коптяева («Новости музыкальной
литературы», «Музыкальные портреты: Скрябин» и «Сезон
Московской оперы»), Нурок старался сделать как можно бо­
лее содержательными и разнообразными страницы «Мира
искусства», скупо уделяемые музыке, но он не был блестя­
щим, талантливым музыкальным критиком... Впрочем, в это
время в России и вообще не было выдающихся музыкальных
критиков (да есть ли они и теперь?).
Как бы то ни было, Нурок с Нувелем и в «Мире искус­
ства», и в основанном ими обществе «Вечера современной
музыки» делали большое дело, подымая и развивая вкусы
публики и знакомя ее с молодыми русскими композитора­
ми (Нурок особенно пропагандировал Рахманинова),
и с современным французским и немецким музыкальным
течением: имена Ц.Франка, Дебюсси, Равеля, В.д’Энди,
Рихарда Штрауса и Макса Регера стали известны русской
публике только благодаря «Миру искусства» и «Вечерам со­
временной музыки».

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ОТДЕЛ

Литературный отдел, редактировавшийся Д.В.Философо­
вым, настолько сильно отличался от основного отдела —
изобразительных искусств, что представлял собою почти
что отдельный журнал в журнале. Главное отличие его было
зафиксировано уже программой, говорившей о том, что
этот отдел будет посвящен только «вопросам литературной
и художественной критики».
Подобно тому как в живописи происходили искания
новых художественных форм, подобно этому происходило
искание новых путей в поэзии.
121

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

Только-только происходила дифференциация петер­
бургских поэтов: наиболее робких в исканиях новой поэзии
и новой формы поэзии учеников и почти последователей
Надсона, Мережковского и Минского, писателей, при­
нявших себя в начале своей литературной деятельности за
поэтов, остро-индивидуальных и подлинно новых поэтов
Федора Сологуба и Зинаиды Гиппиус, петербургско-мос­
ковского поэта Божьей милостью Бальмонта, московских
поэтов-символистов во главе с Валерием Брюсовым, Коневским и молодым Андреем Белым, «женевца» Вячеслава Ива­
нова; в Петербурге уже начинал свое восхождение к верши­
нам поэзии Александр Блок... Необходимость своего «Мира
искусства» для оживающей и ищущей русской поэзии была
так же настоятельна, как и для новых художников, и «Мир
искусства» мог бы и должен был бы быть тем же самым для
поэзии, чем он был для живописи. Этого не произошло — не
из-за отсутствия организаторских способностей Философо­
ва, а из-за того, что, занятый другим, он проглядел новое рус­
ское поэтическое движение и не смог в нем разобраться. До­
статочно сказать, что за 1899 и 1900 годы не было помещено
ни одного художественно-словесного произведения — ни
одного рассказа (в это время уже народилась новая художе­
ственная проза Алексея Ремизова, Андрея Белого и Федора
Сологуба) и ни одного стихотворения. Наконец в 1901 году
появилась первая ласточка: в этом году были напечатаны
стихотворения петербургских поэтов, настоящих поэтов —
К.Бальмонта, Зинаиды Гиппиус, Федора Сологуба и...
Н.Минского и Д.Мережковского. Эта ласточка весны не
сделала по той простой причине, что она была не только
первая, но и... последняя (сам собой напрашивается вопрос:
не были ли напечатаны эти стихотворения из-за художест­
венного обрамления их Бенуа, Бакстом и Лансере?). И даже
тогда, когда, очевидно, по настоянию Дягилева и других со­
трудников, более чутких к современной поэзии, на страни­
цах «Мира искусства» появились Валерий Брюсов и Андрей
Белый, их поэтические произведения игнорировались, и пе­
чатались только их случайные теоретические рассуждения.
Литературный отдел давал не произведения словесного
искусства, а только критические статьи о произведениях.
Впрочем, и критический отдел был не особенно значителен
и лишний раз свидетельствует о том, что Философов про­
122

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

глядел новую поэзию. По крайней мере в 1900 году появи­
лась такая оценка московских поэтов: «Г. Бальмонт владеет
плавным, но не всегда выразительным стихом, несколько
чуждым поэтического движения (? — С.Л.)\ стих Ив.Коневского, не чуждый поэтического движения (? — С.Л.), выра­
зителен, но уродлив; г. Брюсов писал бы, вероятно, недур­
но, если бы свои несложные настроения выражал не таким
притязательным стихом». Рецензируя Ивана Коневского,
«Мир искусства» приводит очень удачные, истинно поэти­
ческие выдержки из него... в подтверждение своей мысли
о безграмотности поэта. В сборнике Коневского «Мечты
и думы» «язык до того безграмотен, стиль неряшлив и по­
следовательность самых мыслей до того уродлива, что чте­
ние книжки и чрезвычайно трудно и неприятно». Эта оцен­
ка, которую действительно читать «неприятно», была два
года спустя исправлена Валерием Брюсовым в его статье
«Мудрое дитя», но факт остается фактом: «Мир искусства»
или, вернее, редактор его литературного отдела не понял
совершенно поэзии, не увидел в ней ничего и не сыграл
в русской поэзии той роли, какую он должен был сыграть...
Значит ли из сказанного, что Философов не мог собрать
в литературном отделе писателей с талантом? Достаточно
вспомнить имена литературных сотрудников даже одного
первого года (а впоследствии список имен и еще более рас­
ширился): Бальмонт, Гиппиус, Мережковский, Розанов,
Владимир Соловьев, Федор Сологуб, чтобы говорить о бле­
стящем составе писателей с большими не только именами,
но и с талантами. Но... за исключением одного случайного
номера 1901 года со стихотворениями, К.Бальмонт помес­
тил только статью о ...художнике Фр.Гойя («Поэзия ужаса»)
и о драме Кальдерона «Поклонение кресту» и Федор Соло­
губ — единственный очерк о Пушкине («К всероссийскому
торжеству»), а Владимир Соловьев с негодованием и с воз­
мущением вышел из состава сотрудников «Мира искусст­
ва» после специального пушкинского номера. 26 мая 1899
года исполнилось сто лет со дня рождения Пушкина,
и «Мир искусства» решил отпраздновать это событие осо­
бым номером. По тому, какой культ Пушкина был у Дяги­
лева, по тому, как любил Философов рассказывать об их
знаменитом соседе по имению, который приезжал в Богдановское и с которым мальчик Философов, отец Дмитрия
123

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

Владимировича, был знаком, — можно было думать, что
пушкинский номер «Мира искусства» будет особенно бле­
стящим, интересным и значительным. Дягилев лично дей­
ствительно все сделал для этого: он пересыпал номер ре­
продукциями с картин художников пушкинской эпохи
(графа Толстого, О. Кипренского, А.Венецианова, А.Алек­
сеева, А.Легашева, М.Теребенева, Н.Чернецова, Гр.Черне-

З.Н.Гиппиус, Д .В .Ф илософ ов, Д.С.М ережковский
1910-е годы

цова, А.Нотбека, В.Тропинина, Г.Рейтерна, К.Брюллова,
К.Зеленцова, А.Орловского) и поместил очень интересную
статью в хронике «Иллюстрации к Пушкину»*. Но литера* В этой статье Дягилев, между прочим, защищал субъективный принцип
иллюстрирования и писал: «Принимая объективность иллюстратора за глав­
ную цель его деятельности, мы суживаем его рамки и приводим задачу его
к невозможным затруднениям. Требовать, чтобы иллюстрация выражала душу
поэта, сокровенные его мысли, — это значит требовать дополнений к творче­
ству поэта, как будто его надо дополнять и как будто в этом интерес. Единст­
венный смысл иллюстрации заключается как раз в ее полной субъективности,
в выражении художником его собственного взгляда на данную поэму, повесть,
роман. Иллюстрация вовсе не должна ни дополнять литературного произве­
дения, ни сливаться с ним, а наоборот, ее задача — освещать творчество поэта
остро индивидуальным, исключительным взглядом художника, и чем неожи­
даннее этот взгляд, чем он ярче выражает личность художника, тем важнее его
значение. Словом, если бы сам автор увидел иллюстрации к своей поэме,
то вовсе не было бы ценно его восклицание: “Да, я именно так это понимал!”,
но крайне важно: “Вот как вы это понимаете!”»
124

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

турно пушкинский номер провалился; Философов напеча­
тал статьи В.Розанова («Заметка о Пушкине»), Д.Мереж­
ковского («Праздник Пушкина»), Н.Минского («Заветы
Пушкина» — может быть, лучшая статья в номере) и Ф.Со­
логуба («К всероссийскому торжеству»), В этих статьях вы­
смеивалось лицемерное и казенное чествование Пушкина,
но ничего положительного взамен этого не давалось,

З.Н.Гиппиус, Д.С.М ережковский, Д .В .Ф илософ ов

Шарж Ре-Ми.
1913

а в статье Розанова, так возмутившей и Влад. Соловьева
и русское общественное мнение, проводилась мысль о глу­
боком отличии Пушкина от Гоголя, Лермонтова и Достоев­
ского: те «всю ночь писали», а Пушкин «всю ночь играл
в карты» — «душа не нудила Пушкина сесть, пусть в самую
лучшую погоду, в звездно-уединенную ночь, за стол перед
листом бумаги; тех трех — она нудила, и собственно абсо­
лютной внешней свободы «в Риме», «на белом свете» они
искали как условия, где их никто не позовет в гости, к ним
не придет в гости никто».
Другою особенностью литературного отдела, отличав­
шей его от всех других отделов, было почти полное игнори­
рование мировой литературы и сосредоточение, притом
очень одностороннее, на русских литературных делах.
Правда, в самом конце существования «Мира искусства»
появляются в большом количестве статьи и заметки Перемиловского о польской литературе, но, за ничтожными ис­
ключениями, в этом и заключалось все внимание, которое
125

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

уделял Философов «мировой литературе». Художественной
литературы — стихов, рассказов — в «Мире искусства» во­
все не было, литературная критика и качественно и количе­
ственно была незначительна. Из чего же в таком случае со­
стоял обширный литературный отдел — настолько количе­
ственно большой, что он вызывал нарекания со стороны
сотрудников-художников?
Философов благоговел перед Мережковским и Гиппи­
ус, с которыми находился в интимных дружеских отноше­
ниях, и под их влиянием, а также вследствие собственных
тяготений, готов был превратить «Мир искусства» в рели­
гиозно-философский журнал. Обилие материала этого ро­
да и отодвигало литературу на какой-то второй или даже
третий план. При этом интересы Мережковского были для
Философова дороже чисто журнальных интересов «Мира
искусства». Только этим и можно объяснить, что книга Ме­
режковского «Лев Толстой и Достоевский» в течение целых
двух лет (1900-го, когда был введен литературный отдел —
не для Мережковского ли? — и 1901 -го) печаталась на стра­
ницах журнала. Нет спора, книга Мережковского о Тол­
стом и Достоевском, талантливо и блестяще написанная,
была выдающимся событием в литературной жизни того
времени, но загромождать страницы журнала печатанием
целой книги и тем самым обеднять все остальное содержа­
ние литературного отдела... В 1902 году было напечатано
«Заключение к статье “Л.Толстой и Достоевский”» Мереж­
ковского, и после этого Мережковский сходит со страниц
«Мира искусства» (в 1903 году была напечатана его неболь­
шая статья «О гигантах и пигмеях»): в 1902 году был осно­
ван журнал «Новый путь», по своему направлению гораздо
более близкий и Мережковскому и Философову, чем «Мир
искусства», и Мережковский более не нуждался в услугах
«Мира искусства»... «Новый путь» заставил и Философова,
с одной стороны, охладеть к «Миру искусства» и, с другой
стороны, обращаться к другим литераторам — в 1902 году
и появляются Валерий Брюсов и Андрей Белый...
Был в «Мире искусства» и другой «Мережковский»,
но только без его яркого и бесспорного таланта —
Н.М.Минский, автор «мэонической» идеи, всю жизнь раз­
вивавший свои же два стиха:
126

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

Нет двух путей добра и зла, —
Есть два пути добра.
Его «Философские разговоры», длиннейшие, бесконеч­
ные и часто тяжелые, давили собой в течение двух лет «Мир
искусства».
Гораздо ближе стоял к редакции «Мира искусства» и бо­
лее понимал характер журнала талантливейший В.В.Роза­
нов.
Розанов гораздо более понимал природу журнала —
этим, очевидно, объясняется и то, что он избегал давать
большие статьи с бесконечными продолжениями из номе­
ра в номер, и то, что он старался давать статьи наиболее
разнообразного содержания; вследствие этого Розанов пи­
сал то «Заметку о Пушкине», то «О древнеегипетской кра­
соте», то об «Афродите-Диане», то «Еще о смерти Пушки­
на», то о лекции Вл.Соловьева, то о «Занимательном вече­
ре», то об «Успехах нашей скульптуры», то об «Интересных
размышлениях Скабичевского», то о «Пестуме» и «Пом­
пее» и т.д. и т.д.
Следует отметить также постоянное участие в литера­
турном отделе П.Перцова*.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО:
ДРАМА, ОПЕРА И БАЛЕТ

Гораздо более живое отражение, чем поэзия, в «Мире ис­
кусства» нашла театральная жизнь — и драма, и опера,
и меньше всего (как это ни странно) балет.
Само собой разумеется, что «Мир искусства» не мог
много писать о казенной драме, о драме Императорских те­
атров — там продолжала царить старая рутина и уступки
времени производились медленно и постепенно. Все же
о новых постановках, о новых веяниях и в казенной драме
мы читаем и у Гиппиус (о постановке «Царя Бориса» графа
А.Толстого в Александринском театре), и у Дягилева,
* Между прочим, в Советской России в 1933 году вышли его «Литератур­
ные воспоминания», восьмая глава которых представляет особенно большой
интерес, так как она посвящена «Миру искусства».
127

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

и у Философова, и у Розанова, и у Бенуа, и у Мировича...
Очень много внимания уделил «Мир искусства» новым по­
становкам Софокла и Еврипида в Александринском теат­
ре — особый интерес «Мира искусства» к этим пьесам вы­
зывался тем, что они шли в переводе Мережковского.
Для Дягилева были малоубедительны эти «случайные по­
становки» с уступками современности и «декадентству» —
«все это лишь тепловатые и неубедительные потуги на со­
временность, без ясного представления, в чем она действи­
тельно заключается и каковы ее требования. Современничать нетрудно, но разгадать, в чем состоят глубокие запро­
сы современной культуры, — дело сложное, а потому наши
театральные культуртрегеры предпочли не углубляться
и принять лишь современный наряд, оставаясь в глубине
без всякой почвы, действуя au jour le jour*, с единым убеж­
дением, что та слава, которой они уже добились за введение
на сцену так называемых «декадентских обстановок» — до­
статочно значительна и тяжела...».
Основание «Мира искусства» совпало с основанием
другой частной антрепризы — Московского Художествен­
ного театра, всколыхнувшего всю театральную жизнь
и ставшего одним из самых крупных событий русской куль­
туры на пороге XX века.
Масштаб и значение этого события сразу были оценены
«Миром искусства», который все шесть лет непрестанно
и с большим вниманием и интересом следил за развитием
жизненного процесса Московского Художественного те­
атра. Предоставив своим сотрудникам полную свободу
высказывания и критики — внутренняя, настоящая сво­
бода была не пустым словом в «Мире искусства», — ука­
зывая порой на опасности и подводные камни «чеховско­
го театра», редакция все время считалась с Московским
Художественным театром как с крупнейшим событием,
которое может оказать значительное влияние на все ис­
кусство.
Первая статья — П.Гнедича — о Художественном театре
появилась в 1900 году и содержала в себе жесточайшую
* Недальновидно (франц.).

128

Часть вторая / ЭП ОХА «М ИРА ИСКУССТВА»

критику старого условного театра и восторженнейшие ди­
фирамбы «театру будущего», как очень выразительно на­
звал статью П.Гнедич. «Каждому театру, идущему по новой
дороге, — писал П.Гнедич, — предстоит разрешение трех
задач: 1) отречься от прежней рутины навсегда, беспово­
ротно; 2) на смену рутине внести на сцену живую жизнь,
реальную, неприкрашенную, полную того настроения, ко­
торого желает автор, и 3) суметь взять от реального искус­
ства то, что действительно характерно, красочно и образ­
но, — следовательно, и художественно». Все эти задачи,
по мнению критика, разрешены Московским Художест­
венным театром в чеховском репертуаре (и вообще в совре­
менных, но не в костюмных или исторических пьесах),
и он, не обинуясь, произносит по тем временам (1900 год!)
смелую фразу: «Постановка «Дяди Вани» и «Чайки» — эра
в сценическом искусстве».
Позже, в 1902 году, в «Мире искусства» начинается бо­
лее критическое отношение к принципам и тенденциям
Московского Художественного театра — со стороны Фило­
софова и особенно Валерия Брюсова, — их пугает чрезмер­
ный реализм театра Станиславского и посягательство на
все условности, ибо они видят в условности необходимое
условие всякого искусства, и в частности сценического.
Несколько статей (собственно специальных статей —
две) посвятил Московскому Художественному театру и Дя­
гилев, с юности особенно увлекавшийся театром, а в 1899—
1900 годах, когда он был чиновником особых поручений
при директоре Императорских театров, и близко, непосред­
ственно прикоснувшийся к вопросам театра. Высказывания
будущего создателя и директора Русского балета представ­
ляют особый интерес уже хотя бы вследствие этой причины
(не говоря уже о том, что некоторые тенденции и принципы
Московского Художественного театра отразилисьв Русском
балете), и потому мы должны несколько подробнее остано­
виться на этом вопросе. Очень характерно для Дягилева на­
чало его большой статьи «Новое в Московском Художест­
венном театре»: «Главное значение Московского Художест­
венного театра заключается в том, что он может «дерзать» на
такие подвиги, за которые дорого расплатился бы всякий
5 Дягилев и С Дягилевым

129

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

другой менее популярный и авторитетный инициатор ино­
гда очень рискованных затей. Этому театру не только все
простят, но и постараются поверить в искренность и серьез­
ность его начинаний, как бы экстравагантны они ни были.
(Нельзя ли было через 15—20 лет повторить эту фразу о Рус­
ском балете самого Дягилева? — С.Л.)
К разряду таких в высшей степени смелых затей надо
причислить последнюю постановку трех метерлинковских
пьес: «Слепые», «Непрошеная» и «Там, внутри», — на кото­
рую отважились московские новаторы».
Пьесы Метерлинка, поставленные Художественным те­
атром, не имели успеха у публики — ни у той новой публи­
ки ценителей символизма Метерлинка, которые считали,
что пьесы Метерлинка требуют новых форм, которым,
по существу, чужд реализм Московского Художественного
театра, ни у привычной публики театра Станиславского,
для которой символизм Метерлинка был одним «манерничанием». Дягилев заступается за Московский Художествен­
ный театр и находит, что постановка «Слепых» — «это чрез­
вычайно остроумное и тонкое разрешение задачи, казав­
шейся непосильной для театра, всеми корнями вросшего
в жизнь. А между тем обрывающийся музыкальный аккорд,
предшествующий и заканчивающий представление, чувст­
вуется во все время, пока развертывается эта бесконечно
глубокая, загадочная драма».
Вторая статья Дягилева «Еще о “Юлии Цезаре”» написа­
на по поводу статьи В.Мировича «Первое представление
«Юлия Цезаря» в Художественном театре» (кроме этой ста­
тьи В.Мирович поместил в 1904 году в «Мире искусства»
и другие две статьи: «О первом представлении «На дне»
Горького» и «“Столпы общества” в Художественном теат­
ре»). Дягилев был несогласен с выпадами В.Мировича, на­
ходившего, что «центр тяжести театрального дела перенесен
здесь с личного творчества артистов, с власти их вдохнове­
ния на власть техники» и что Московский Художественный
театр, при отсутствии в группе трагиков, не должен был
браться за постановку Шекспира.
На эти упреки Дягилев разразился любопытной горя­
чей тирадой, которую я считаю необходимым привести
почти полностью:
130

Часть вторая / ЭП ОХА «М ИРА ИСКУССТВА»

«Это вечный упрек, делаемый всякому художественно­
му явлению: не говорили разве в течение 20 лет, что музыка
Римского-Корсакова и Глазунова — не более как разреше­
ние музыкальных теорем учеными — музыкальными мате­
матиками? Не ставят ли и до сих пор вечно на вид гениаль­
ной Саре ее излишнее техническое совершенство в ущерб
пресловутой искренности а 1а Дузе? Наконец, не точно ли
такие же попреки сыпались на голову перевернувших весь
театр мейнингенцев, когда они попадали в страны, подоб­
ные нашей, воспитанные на традиционных психопатичес­
ких восторгах от разных кунштюков, начиная с ut*-диеза
Тамберлика и до кислых всхлипываний Комиссаржевской?
Сколько нашему искусству напортили эти требования
«ударов по сердцам» и «мигов творческих чудес», вся эта
животная жажда «нутра», от которой мы никак не можем до
сих пор отделаться.
Как портрет только тогда хорош, когда он «вылезает из
рамы», так и классический театр только тогда допустим,
когда в нем участвует по крайней мере один «великий тра­
гик». Перед семидесятилетним обрюзгшим ревнивцем —
Сальвини — лежат пластом все Юрии Беляевы, это — ми­
лое обыкновенье, перешедшее к нам по наследству от столь
же бешеных поклонников великих Каратыгиных, Самой­
ловых и Рубини».
Эти мысли Дягилеву гораздо дороже и важнее, чем во­
прос о том, подходит ли Вишневский к роли Антония
(в противоположность общему мнению и мнению Мировича, Дягилев считал как раз фальшивым то «нутро», с кото­
рым играл свою роль Вишневский, подкрадывавшийся
к священному ut-диезу Тамберлика).
Любопытны также заключительные строки статьи:
«Я бы затруднился определенно ответить, прав ли мос­
ковский театр в том, что поставил «Юлия Цезаря», но несо­
мненно одно, что потребность классического театра в на­
стоящий момент самая законная и понятная.
Радостно же, что постановкою «Цезаря» московские ар­
тисты показали, что они могут играть классиков вполне
культурно и именно с той точки зрения, с какой хочется ви­
* До (лат.).

131

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

деть классический театр современному, очень современно­
му зрителю.
Поголовное стремление нашего Александринского теа­
тра заключается в том, чтобы создавать «типы», подсказан­
ные «художественным темпераментом» всякого артиста
в отдельности, а потому для классического театра каждому
из этих «великих» необходимо переучиться от А до Z и,
главное, забыть о своем «величии».
У московских актеров есть чувство художественной
дисциплины и привычное сознание, что над «темперамен­
том» и «feu sacre»* артиста есть нечто высшее, подчиняю­
щее себе и собирающее все краски в одну картину, а пото­
му главное достоинство Художественного театра заключа­
ется именно в его вышеупомянутом главном недостатке,
что «центр тяжести театрального дела перенесен в нем
с личного творчества артистов, с власти их вдохновения».
Власть вдохновений и есть величайшее рабство нашего те­
атра».
Статья «Еще о “Юлии Цезаре”» написана в 1903 году,
статья «Новое о Московском Художественном театре»
в 1904 году (она была вообще последней статьей, написан­
ной Дягилевым для «Мира искусства»), — то есть тогда,
когда Дягилев уже охладел к своему журналу; не говорят ли
они о том, что Дягилев начинал мечтать о новых берегах
своей деятельности? Во всяком случае, мысли, выражен­
ные в этих статьях, представляют исключительный интерес
для будущего создателя Русского балета.
Дягилев же больше всех сотрудников писал в «Мире
искусства» и об опере. Кроме двух заметок А.П.Нурока —
о «Лакме» Делиба и «Золотом петушке» Римского-Корса­
кова — и кроме заметки А.Н.Бенуа о новой постановке
«Руслана и Людмилы» и его же в высшей степени интерес­
ной статьи о «Валькирии» (статьи, свидетельствующей об
одинаковом понимании Бенуа и Дягилевым того, как на­
до ставить вагнеровские оперы), все остальное принадле­
жит самому Дягилеву. Не значит, впрочем, что «все ос­
тальное» — очень велико и очень разнообразно: почти все
статьи посвящены вагнеровским операм. Причина такого
* Священный огонь; здесь: вдохновение (франц.).

132

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

исключительного вагнеризма «Мира искусства» заключа­
ется не только в том, что Вагнер в это время был богом Дя­
гилева и Бенуа, и не только в том, что в это время русская
элита переживала как раз лучшую весну своего увлечения
Вагнером, а й в том, что Мариинский театр был беден но­
выми постановками, но ставил вагнеровские оперы, —
«Мир искусства» хотел внушить дирекции Императорских

К.А.Коровин

Н .К.Рерих

1901

Портрет работы
А.Я.Головина

театров мысль о том, как надо ставить Вагнера. К этой
мысли, собственно, и сводилась вся статья Бенуа о «Валь­
кирии». Признавая, что постановка Мариинским театром
«Валькирии» ничем не уступает ни байрейтской, ни вен­
ской, ни дрезденской и значительно превосходит «лубоч­
ную» парижскую постановку, Бенуа предъявляет гораздо
более высокие требования к постановкам Вагнера и гово­
рит о необходимости изменить «странную судьбу постано­
вок вагнеровских опер, судьбу, обусловленную отчасти
тем, что сам Вагнер, не очень требовательный по отноше­
нию к «изображению» своих созданий, довольствовался
рутинными эффектами и благословил те постановки, ко­
торые были созданы при его жизни присяжными декора­
торами».
Эту же мысль о необходимости новой постановки и но­
вого исполнения и даже нового пения вагнеровских опер
133

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

неустанно развивает и Дягилев. И ему кажется, что «поста­
вить Вагнера иначе, чем это понимает Козима, на старости
лет уже перепутавшая заветы своего гениального мужа
и учителя с собственными фантазиями, поставить «Нибелунгов» без помощи образовавшихся в Германии специаль­
ных фабрик «для вагнеровских постановок» — все это дело
немалое и почтенное...».

Заставка к журналу «Мир искусства»

«Мир искусства» победил: декорации «Гибели богов»,
поставленной в 1903 году, были поручены художникам
«Мира искусства» — Александру Бенуа и Константину Ко­
ровину (писавшему декорации по рисункам Бенуа). Дяги­
лев приветствовал этот почин и признавал, что «Гибель бо­
гов» у нас была поставлена так, как ее не ставят на Западе;
но он ждал гораздо большего от Бенуа и остался, в общем,
неудовлетворен декорациями Бенуа, особенно его реализ­
мом, — слишком был взыскателен Дягилев!
«Как истинный художник, — писал Дягилев, — он сде­
лал прелестные акварели, составляющие одно из украше­
ний выставки, но я не могу отделаться при этом от одного
существенного и неизбежного вопроса: при чем все-таки
здесь Вагнер и где тут гибель богов? То есть какое отноше­
ние имеют эти художественные правдивые пейзажи к Вота­
ну, Брунгильде, Валгалле, дочерям Рейна и всей той неве134

Часть вторая / ЭП ОХА «М ИРА ИСКУССТВА»

роятной фантастике, которая составляет сущность вагне­
ровского творчества?
Мы видим красивый уголок северной природы с зеле­
ными елочками и грудой камней — тех бутафорских кам­
ней, которым на сцене никто больше не верит и которые
расставляются в виде мебели то там, то сям бог весть для че­
го. Этот уголок, откуда-то из нашей Пермской губернии,

Заставка к журналу «Мир искусства»

изображает ту объятую священным ужасом скалу, на кото­
рой бог Вотан усыпляет свою крылатую дочь. Здесь проис­
ходят великие подвиги, действуют боги и герои...»
Дягилев занимался не только отдельными постанов­
ками отдельных опер — его интересовал вопрос и об
«оперных реформах». Между прочим, он развивал мысль
кратковременного директора Императорских театров
князя С.М. Волконского (в то время, когда Дягилев писал
свои статьи об «оперных реформах» — в 1902 году, —
князь Волконский уже находился в отставке) — о необхо­
димости создания новой, второй оперы, помимо Мари­
инского театра.
В 1899—1901 годах Дягилев служил в дирекции Импе­
раторских театров и, как он впоследствии писал и гово­
рил, пытался там проводить те же взгляды, что и много лет
спустя в своем Русском балете. Некоторые факты как буд135

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

то подтверждают его слова, и особенно главный факт: от­
ставка его после неудачи с «Сильвией», к постановке ко­
торой он привлек новых, настоящих художников вместо
профессиональных и ремесленных декораторов. Нам при­
дется еще подробно говорить о том, какую громадную
роль в дягилевском балете и вообще в ренессансе балетно­
го спектакля играла живопись, — в этом отношении Дяги­
лев действительно вел в 1899—1900 годах ту же основную
линию, что и в 1909—1910-х. Его ближайший сотрудник
и правая рука и в «Мире искусства» и в Русском балете —
соредактор «Мира искусства» и творец «Петрушки» — Бе­
нуа писал в журнале, что привлечение к театральным по­
становкам Головина и Коровина является первым шагом
к поднятию балета «до того уровня, на котором он нахо­
дился во времена Фанни Эльслер и Тальони». «Если
и нельзя, — говорит Бенуа, — назвать их первый опыт
вполне удачным, то все же в нем мы видим присутствие
той живительной художественной искры, которая,
без всякого сомнения, со временем разгорится до настоя­
щего великолепного костра. Настоящая живопись введена
в театр взамен «живописи декоративного класса» — это
дело огромной важности, обещающее целое перерожде­
ние нашей сцены».
Бенуа оказался пророком: действительно, от художест­
венной искры «со временем» разгорелся «великолепный
костер»...
Если Дягилев приступал к своей работе в театральной
дирекции с выработанной программой балетной реформы
и с определенными взглядами на то, каким должен быть ба­
лет (так можно было бы думать на основании его поздней­
ших высказываний), то тем более должно казаться стран­
ным, что он не пользовался своим журналом для проведе­
ния этих новых взглядов. Между тем все первые три года —
1899—1901 — «Мир искусства» хранил гробовое молчание
о балете и не поместил ни одной заметки, — и только
в 1902 году заговорил одновременно устами Дягилева и Бе­
нуа. Это молчание чиновника особых поручений при ди­
ректоре Императорских театров может объясняться тем,
что, находясь на службе, Дягилев предпочитал практичес­
136

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

кую деятельность теоретическим высказываниям и только
тогда, когда лишился возможности оказывать непосредст­
венное влияние на судьбы балета, стал писать о нем.
Но и в 1902—1904 годах мы не находим развития никакой
балетной реформы, и в эти годы он скуп на статьи и замет­
ки о балете. Для Дягилева, как и для Бенуа, совершенно не­
сомненна необходимость привлечения новых художников
для более суггестирующего и более прекрасного обрамле­
ния балетов; Бенуа чувствует связь живописи с самым су­
ществом балета, но даже это чувство не имеет отчетливой
ясности. Еще менее ясности и отчетливости в их взглядах
на другие стороны танцевального искусства: они больше
чувствуют и сознают необходимость перемен, чем знают,
в чем они должны заключаться.
Для Бенуа ясно, что «наш знаменитый балет лучшая,
если не единственная гордость русской сцены перед Евро­
пой (где повсеместно балет вымер и давно превратился
в нечто весьма неприличное), наш балет, должно сознаться,
за последнее время начал клониться к упадку». Балет пада­
ет, «несмотря на прелестные постановки Всеволожского
(читай: костюмы Всеволожского. — С.Л.), несмотря на ге­
ниальную музыку Чайковского, на хорошую музыку Глазу­
нова, на... силы, среди которых особенно выделяются г-да
Легат 1-й, Гердт, Лукьянов, г-жи Преображенская, Кшесинская, Павлова 2-я, Седова и многие другие». Падает,
по мнению Бенуа, не исполнение, а система, которая нача­
ла шататься: «Ставится глупейшая, бессмысленная «Рай­
монда», где ни одному артисту нельзя создать роли, ставят­
ся фееричные, сказочные балеты, где почти нет танцев,
ставятся «характерные» балеты, где пляшут всякую неле­
пую всячину, — а когда дело доходит до истинных перлов
балетного искусства, как: «Жизель», «Тщетная предосто­
рожность», «Коппелия», «Сильвия», то или пробавляются
рутиной, или просто относятся цинично, сплеча, очевидно,
с убеждением, что все это старый хлам. Говорить нечего,
что нового уже ничего не создается. Самые танцы ставятся
совершенно шаблонно. Мы не будем отрицать таланта
г. Петипа. Нам известны некоторые его группы, некоторые
его хороводы, очень изящно продуманные и очень эффект­
757

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

ные, но мы все же должны сознаться, что до истинного ис­
кусства г. Петипа далеко. Это очень прилично нарисован­
ные, но лишенные всякой души, лишенные художествен­
ного темперамента рисунки».
Для Бенуа балет — высокое искусство, и в этом отноше­
нии очень знаменательна его фраза: «Ведь балет — целый
мир, ведь он по-настоящему не использован, ведь в нем

Мариинский театр

1890-е годы

можно добиться таких впечатлений, такой гармонии, такой
красоты, такого смысла, которые недоступны даже драме».
С этими высокими требованиями Бенуа и подходит к но­
вым постановкам — в частности, к «Дон Кихоту» — перво­
му опыту в Мариинском театре «молодого и талантливого»
московского балетмейстера Горского. Бенуа приветствует
«реформу» Горского, но не удовлетворен ею, и из того, что
он говорит о «Дон Кихоте», трудно понять, в чем же заклю­
чается эта реформа и почему ее надо приветствовать: «Вид­
но, что балетмейстеру никакого дела не было до самой фа­
булы, до «настроения» данного балета. Он только старался
увлечь публику фейерверком костюмов, ожесточенным
верчением масс, эффектно вставленными отдельными но­
мерами, но нисколько при этом не заботился об истинной
138

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

красоте сцены: ни о драматическом впечатлении, ни о рит­
ме и пластике. Было бы слишком жаль, если бы г. Горский
пошел этой уж больно «доступной», но недостойной дорож­
кой. Отсюда до пресловутого «Венского балета», в котором
под один сплошной вальс кружатся и ломаются красивые
и глупые бабы, — один шаг». За что же в таком случае «честь
и слава» Горскому — раз «ей-богу, не стоит взамен академи­
ческого г. Петипа вводить теперь весьма быстро приеда­
ющийся, новый, «декадентский», в сущности, бессмыс­
ленный шаблон». Недоумение вызывает и другой вопрос.
Если Бенуа придает такое большое значение «драматиче­
скому впечатлению, ритму и пластике», то почему привле­
чение к театральным постановкам Головина и Коровина
является первым шагом к поднятию балета «до того уров­
ня, на котором он находился во времена Фанни Эльслер
и Тальони»?
В то время как Бенуа видит какие-то просветы в с о ­
временных балетах, Дягилев в своей статье «Балеты Д е­
либа» только обрушивается на дирекцию за то, что она
делает с постановками балетов и, в частности, с тремя делибовскими балетами — «Коппелией», «Сильвией»
и «Ручьем».
«“Коппелия”, — пишет Дягилев, — этот прельститель­
нейший из всех существующих балетов, эта жемчужина,
которой почти нет подобной во всей балетной литерату­
ре, — боже мой, сколько нужно было употребить усилий,
чтобы так беспощадно обесцветить ее, как это сделали
в этот злополучный вечер... Второй балет, «Сильвию», ди­
рекция общими усилиями провалила в прошлом году... Я не
стану говорить здесь о том, что такое «Сильвия», ибо тот,
кто умеет ценить Делиба, знает, какое место она занимает
в хореографии, музыке и пластике. Одно для меня остается
совершенной загадкой, каким образом, ни в прошлом году,
ни нынче, во всей театральной администрации не нашлось
ни единого человека, который понял бы, что при любви
к балетному искусству, к чисто классическому, я сказал бы,
истинно классическому балету, нельзя увлекаться таким
вздором, как никому не нужные феерии, вроде минкусовского «Дон Кихота» или затасканного на всех балаганах пуниевского «Конька-Горбунка», да еще постановку таких
139

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

вещей поручать Коровину и Головину Как можно у таких
талантливых художников отнимать время и силы на столь
некультурную работу».
Восьмого декабря 1902 года Мариинский театр дал на­
конец и третий балет Делиба — «Ручей», и «Мир искусства»
писал по поводу этого события: «О постановке балета ска­
зать нечего — вся mise en scene* была еще уродливее и не­
выносимее, чем постановки, делавшиеся десять лет тому
назад. Было, впрочем, одно приятное нововведение — тан­
цы поставлены не в «старой» манере Петипа, а так, как их
теперь ставят на открытой сцене Зоологического сада. Весь
спектакль кордебалет стройными рядами маршировал
вдоль и поперек сцены, а когда на авансцене танцевала ка­
кая-нибудь из танцовщиц, все прочие все время проделы­
вали разные гимнастические упражнения. Дирекция может
смело сказать себе: “Еще несколько таких постановок —
и все художественные традиции нашего балета будут окон­
чательно забыты”».
Тщетно старались бы мы найти в статьях Дягилева о ба­
лете какие-нибудь намеки на реформу балета: он резко на­
падает на нехудожественность постановок и на попрание
«художественных традиций» нашего балета — и только.
О взглядах Дягилева на театральное искусство мы узнаем
гораздо более из его статей о драматическом театре, чем из
его небольших и немногочисленных заметок о балете.
Я остановился подробно, может быть слишком подроб­
но, на сценическом искусстве, поскольку ему уделял вни­
мание «Мир искусства», и думаю, что мне не нужно оправ­
дываться: создатель Русского балета так редко и мало гово­
рил о театре в то время, когда в течение 20 лет служил ему,
что мы должны ловить всякие намеки, которые позволили
бы представить нам взгляды Дягилева (и его ближайших
помощников) на театр, а таких намеков много рассеяно на
страницах «Мира искусства». «Мир искусства» помогает ус­
тановить, от чего отталкивался и какими стремлениями ру­
ководился Дягилев в своей дальнейшей работе — после
«Мира искусства»...
* Мизансцена (франц.).

J40

Часть вторая / ЭП ОХА «М ИРА ИСКУССТВА»

В ы ст а вки «М ира искусст ва»

Выставки «Мира искусства» были самым тесным образом
связаны с журналом. Ими в большей степени определялся
состав сотрудников, и они же давали главный иллюстраци­
онный материал «Миру искусства» — больший, чем репро­
дукционный материал, посылавшийся постоянными со­
трудниками вместе с отчетами о европейских выставках,
больший, чем монографические статьи с иллюстрациями,
посвященные тому или иному художнику, больший, нако­
нец, чем тот художественный материал, который помещал
Дягилев, руководясь своими личными симпатиями и при­
страстиями.
Первые две выставки «Мира искусства» — в 1899
и 1900 годах — в отличие от последующих — лично устраи­
вались, организовывались и диктаторски проводились са­
мим С.П.Дягилевым. Первая выставка «Мира искусства» от­
крылась 18 января 1899 года в залах Музея барона Штиглица
и была международной в самом широком смысле слова.
Главным ядром ее были русские художники — Бакст, Бенуа,
Боткин, Аполлинарий Васнецов, Врубель, Головин, Лансе­
ре, Левитан, Малявин, Малютин, Нестеров, Пурвит, Е.Поленова, В.Поленов, Переплетчиков, Репин, Светославский, К.Сомов, Якунчикова. Но это ядро было окружено
современными иностранными художниками — финлянд­
скими (Бломстед, Галлен, Ярнефельт, Эдельфельт, Энкель),
французскими (Аман-Жан, Бенар, Бланш, Даньян-Бувре,
Дега, Каррьер, Латуш, Лермит, Менар, Пюви де Шаванн,
Рафаэлли, Симон), немецкими (Бартельс, Дилл, Лейбл,
Либерман), английскими (Брэнгвин, Уистлер), бельгий­
скими (Бертсон, Л.Фредерик), американскими (Алексан­
дер, Тиффани), швейцарскими (Бёклин), итальянскими
(Больдини), шотландскими (Патерсон, Томас), норвеж­
скими (Таулоу), шведскими (Цорн)...
Нетрудно себе представить, каких трудов и энергии по­
требовало устройство такой выставки от Дягилева!
Выставка имела громадный успех — успех грандиозней­
шего художественного события — у всех новых художни­
ков, у публики, в свете, но была встречена беззастенчивой
141

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

бранью прессы. Большой успех у публики имела и вторая
выставка «Мира искусства» (читай — С.П.Дягилева), от­
крывшаяся 28 января 1900 года в том же помещении.
На этот раз выставка была составлена исключительно
из произведений русских художников, таких, как Серов,
Левитан, Нестеров, А. Васнецов, К. Коровин, Бенуа, Якунчикова, Врубель, Головин, Малютин, Сомов, Лансере,
Бакст, Досекин и другие, а также из отдела русских худож­
ников XVIII и начала XIX века (Левицкого, Боровиковско­
го, Брюллова, Кипренского и проч.).
Третья выставка открылась 5 января 1901 года — на этот
раз не в залах музея барона Штиглица, которые перестали
сдавать, а в помещении «врагов» — в Академии художеств.
Выставку 1901 года Дягилев, по крайней мере официально,
устраивал уже не единолично, но фактически бороться
с диктаторской волей Дягилева, умевшего приказывать
и убеждать, было трудно. Вскоре после выставки 1900 года —
24 февраля — состоялось собрание ближайших сотрудни­
ков «Мира искусства»; оно выработало главные основания
организаций будущих выставок и назначило распоряди­
тельный комитет по устройству выставок из ежегодно вы­
бираемых двух лиц и третьего постоянного члена комите­
та — редактора журнала «Мира искусства» (для устройства
третьей выставки были избраны В.Серов и Александр Бе­
нуа). Все художники разделялись натри категории: «посто­
янных участников», художников, получивших приглаше­
ния от комитета, и из новых участников, которые могли
приглашаться на один год по предложению семи постоян­
ных членов-участников. Разница между двумя первыми ка­
тегориями заключалась в том, что первые художники име­
ли право по их личному выбору выставлять одну вещь, в то
время как хотя бы одну вещь художников второй категории
обязывался выбрать комитет.
Устроить выставку 1901 года было нелегко: «Мир искус­
ства» после больших хлопот и переписки добыл себе залы
Академии художеств, и тут, по словам Дягилева, началось
«целое море брани, хитросплетенные предположения,
официальные протесты и прочая мелочь».
«Что же мы получили, — писал Дягилев, — за наше
простое и законное желание устроить выставку более
142

Часть вторая / ЭП ОХА «М ИРА ИСКУССТВА»

изящно и уютно? На первых шагах — целый ряд протестов.
Из-за того что деревянные, крытые холстом мольберты мы
заменили деревянными, крытыми холстом брусьями, на­
ши постройки объявили опасными в пожарном отнош е­
нии. Отсюда целая переписка, комиссии, заседания. П о­
чтенные профессора и академики дошли до того, что
стращали публику через «случайных» интервьюеров в раз­
ных мелких листках, любезно предложивших им свои ус­
луги. Некоторые же из «маститых» пошли еще дальше и от­
крыто заявляли, будто против нас такая вражда, что нашу
выставку непременно подожгут. Это уже прямо напомина­
ло мотив из «Гугенот»: «У Карла есть враги». Когда же, не­
смотря на все эти неудачные протесты, выставка все-таки
открылась и была устроена, как мы того желали, — наша
художественная критика ничего не нашла лучшего, как
глумиться над «затеей декадентов» и заявлять, что мы,
“пропагандируя Ционглинского, не признаем завешанного
нами Тициана”».
Хотя и с большими трудностями, но выставка в Акаде­
мии художеств 5 января 1901 года открылась. Центром вы­
ставки были картины Александра Бенуа (одну из его мно­
гочисленных картин — «Пруд перед Большим дворцом» —
приобрел государь, посетивший выставку 3 февраля),
И.Билибина, И.Браза, А.Головина, К.Коровина, Е.Лансере, М.Нестерова, А.Остроумовой, В.Переплетчикова,
В.Пурвита, Ф.Рушица, К.Сомова, В.Серова, князя П.Трубецкого, Я.Ционглинского, скульптуры А.Голубкиной
и преимущественно произведения прикладного искусства
М.Якунчиковой; но кроме них — ядра выставки — выста­
вили свои вещи и Л.Бакст, В.Бакшеев, Ап.Васнецов, С.Ви­
ноградов, М.Врубель, Н.Досекин, С.Малютин, Ф.Малявин, М.Мамонтов, А.Обер, Н.Околович, Л.Пастернак,
А.Рылов, А.Рябушкин, С.Светославский. Сравнивая эту
выставку с выставками 1899—1900 годов, мы находим в ней
несколько новых имен — новых сотрудников: С.Виногра­
дова, выставившего три картины, Н.Околовича (пастель),
Л.Пастернака, А.Рылова и А.Рябушкина. «Декадентская за­
раза» распространяется все больше и больше...
Выставка 1902 года — она открылась 9 марта в залах
Пассажа — была устроена «Миром искусства» совместно
143

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

с московским товариществом «36 художников» и была
блестящей. В 1903 году в Москве они разделились — «36»
устроили свою независимую выставку. Как характерен
для Дягилева его отзыв об отколовшихся, — не в первый
раз нам приходится констатировать соверш еннейш ее
беспристрастие Дягилева в вопросах искусства, бесприс­
трастие, которое ярко проявилось в отношении его к Ре­
пину.
«Не знаю, — писал Дягилев, — которая из двух назван­
ных выставок от этого более проиграла, одно лишь могу
констатировать, что та группа художников, которая со­
ставляет центр товарищества «36-ти», обладает слишком
большим вкусом, чтобы допустить к себе что-либо нехудо­
жественное и грубое, а потому выставка, как и нужно бы­
ло ожидать, вышла свежей и производит благоприятное
впечатление».
Вскоре после выставки «Мира искусства» 1903 года —
15 февраля — состоялось собрание ее участников. Об этом
собрании очень глухо говорит Александр Бенуа: «Выставки
под фирмой «Мир искусства» прекратились на целый год
раньше (раньше, чем прекратился журнал. — С.Л.)... Пово­
дом для такой катастрофы были какие-то осложнения,
встретившиеся при разрешении вопроса о слиянии нашей
выставки с родственной по характеру и составу участников
московской выставкой «36 художников». Но это был лишь
повод, под ним же созрело все то же сознание, что «надо
кончать». Сказать кстати, только что тогда состоявшаяся
выставка наша, устроенная в большом зале Общества по­
ощрения, вышла неудачной как в смысле подбора произве­
дений, так и в смысле своего внешнего вида». Еще более
кратко гласила заметка в «Мире искусства»: «Нынешней
весной журнал «Мир искусства» своей обычной выставки
не устраивает. Новый «Союз художников», который обра­
зовался из участников выставки «36-ти» в Москве и боль­
шинства участников «Мира искусства», устраивает свою
выставку в конце декабря в Москве, в помещении Строга­
новского училища. В Петербурге выставка предполагается
в течение Великого поста».
Отсутствие устава при крайне строгом жюри — таков
был принцип выставок журнала «Мир искусства». Строгий
144

Часть вторая / ЭП ОХА «М ИРА ИСКУССТВА»

устав при отсутствии жюри — таковы основания нового
«Союза».
Зато большие подробности об историческом собрании
15 февраля мы находим в рассказе Игоря Грабаря:
«В начале 1903 года, во время выставки, в Петербург
съехались все члены организовавшегося уже к тому време­
ни общества «Мир искусства». Так много художников, как
в этот раз, не собиралось еще никогда. Кроме петербуржцев
была и Москва. Дягилев, открывший собрание, происхо­
дившее в редакции, произнес речь, в которой сказал, что,
по его сведениям, среди участников были случаи недоволь­
ства действиями жюри, почему он считает своим долгом
поставить вопрос о том, не своевременно ли подумать об
иных формах организации выставок. Он намекал на недо­
вольство его диктаторскими полномочиями, открыто вы­
сказывавшееся в Москве. Сначала нехотя, а потом все сме­
лее и решительнее, один за другим стали брать слово. Все
высказывания явно клонились к тому, что, конечно, лучше
было бы иметь несколько более расширенное жюри и, ко­
нечно, без диктаторских «замашек».
Я молчал, начиная понимать, что идет открытый бой
между Москвой и Петербургом, что неспроста явилось
столько москвичей. Но самое неожиданное было то, что
часть петербуржцев, не имевших основания считать себя
обиженными, вроде Билибина, Браза и нескольких других,
стала на сторону Москвы. Еще неожиданнее было выступ­
ление Бенуа, высказавшегося также за организацию нового
общества. Дягилев с Философовым переглянулись. Пер­
вый был чрезвычайно взволнован, второй сидел спокойно,
саркастически улыбаясь. На том и порешили. Все встали.
Философов громко произнес:
— Ну и слава богу, конец, значит.
Все разошлись, и нас осталось несколько человек. Мол­
чали. О чем было говорить? Каждый знал, что «Миру ис­
кусства» пришел конец. Было горько и больно».
Пятнадцатого февраля 1903 года был подписан смерт­
ный приговор выставкам, а тем самым и журналу «Мир ис­
кусства»...

145

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

В

дирекции И м п ерат орских т еат ров

Д ягилев — чиновник особых поручений при директоре
И мператорских театров. — И здание «Ежегодника
И мператорских театров»

В июле 1899 года князь С.М.Волконский был назначен ди­
ректором Императорских театров, а 10 сентября губерн­
ский секретарь С.П.Дягилев стал его чиновником особых
поручений. Они знали друг друга раньше — в самом начале
1899 года (в 3-м и 4-м номере) князь Волконский поместил
в «Мире искусства» свою статью «Искусство», которою на­
чалось и которою кончилось его сотрудничество в журнале
Дягилева.
Появление в дирекции Императорских театров Дягиле­
ва — молодого 27-летнего красавца с белой прядью в чер­
ных волосах (из-за этой седой пряди его прозвали «шеншеля») — произвело впечатление на многих артисток, в том
числе и на самую яркую и могущественную звезду русского
императорского балета.
Сейчас узнала я,
Что в ложе шеншеля,
И страшно я боюся,
Что в танце я собьюся.
Так напевала Матильда Кшесинская, танцуя свою вари­
ацию в балете «Эсмеральда». Ее увлечение Дягилевым бы­
ло очень заметно и никого не удивляло; многие танцовщи­
цы императорского балета подпевали ей:
И страшно я боюся,
Что в танце я собьюся.
Кшесинская кланялась в сторону «шеншелей» Дягиле­
ва, Дягилев подчеркнуто ей аплодировал. Они очень дру­
жили: Дягилеву льстило внимание прима-балерины, кото­
рую дарили своим вниманием государь и великие князья
и о танцах которой говорила вся Россия, Кшесинская до­
рожила одобрением известного своим художественным
вкусом и авторитетом молодого красивого балетомана, ди­
ректора лучшего художественного журнала и устроителя
146

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

С.М .Волконский в своей римской квартире

1920-е годы

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

выставок, пользовавшихся постоянно высочайшим вни­
манием.
Чиновников особых поручений при директоре Импера­
торских театров было много (в 1899 году — семь), и делать
им, конечно, было нечего, но князь Волконский хотел ис­
пользовать волю, энергию и художественную непогреши­
мость Дягилева и действительно давал ему «поручения»:
Дягилев не только появлялся в директорской ложе со сво­
им моноклем...
Первым «поручением» директора чиновнику особых
поручений было редактирование «Ежегодника Император­
ских театров». До этого «Ежегодник» казенно-банально ре­
дактировался Молчановым, мужем знаменитой артистки
Савиной. «Когда Дягилев, — вспоминает князь С.М.Вол­
конский, — поступил в дирекцию, Молчанов сам догадал­
ся отказаться от редактирования «Ежегодника», предвидя,
что он будет передан Дягилеву, и втайне надеясь, что этот
«декадент» на казенном издании сорвется. Все ждали появ­
ления первого номера. «Мир искусства» раздражал рутине­
ров, чиновников от искусства. Его свежесть, юность клей­
мились нахальством; группа молодых художников, в нем
работавших, впоследствии приобретших такую громкую
и почетную известность, как Александр Бенуа, Сомов,
Бакст, Малютин, Серов, Малявин, Рерих и другие, высме­
ивались печатью с «Новым временем»* во главе, а предво­
дитель их Дягилев именовался прощелыгой, ничего в ис­
кусстве не понимающим. Можно представить, как было
встречено вступление Дягилева в дирекцию... Песенка, го­
товившая публику к появлению первого номера «Ежегод­
ника» в обновленной редакции, была недоброжелательная,
глумительная. Наконец, он вышел, этот первый номер. Он
* Н уж но сказать, что Дягилев не оставался в долгу перед «Новым време­
нем», и Ф и лософ ов, например, напечатал (за п одписью Д .Б еж ани ц кого —
один из псевдоним ов Д .В .Ф и лософ ова) в «М ире искусства» следую щ ую п озд ­
равительную телеграмму: «Выражая благодарность за приглаш ение принять
участие в чествовании A .C .Суворина, принош у мои поздравления «Н овому
времени». Ж елаю от душ и, чтобы, оглянувш ись на пройденны й путь, эта зн а­
чительнейшая русская газета наконец сознала, что за всю четверть века ее д е ­
ятельности развитие русского искусства шло п ом и м о и наперекор взглядам
«Н ового времени».
Редактор журнала «М ир искусства»

Сергей Дягилев».

148

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

ошеломил тех, кто ждал провала, и превзошел ожидания
тех, кто верил в его успех. Первый номер дягилевского
«Ежегодника» — это эра в русском книжном деле. Это бы­
ло начало целого ряда последующих изданий, отметивших
собой эпоху русской книги. «Аполлон», «Старые годы»,
«Новое искусство», книги Лукомского, монографии Бе­
нуа, издания «Сириуса» — да можно ли перечислить все,
что дало прекрасного искусство книги в России за послед­
ние 20 лет перед революцией, — все это вышло из того ис­
точника, который открыл Дягилев своим “Ежегодником”».
Князь Волконский, несомненно, преувеличивает зна­
чение дягилевского «Ежегодника Императорских театров».
Его оценка была бы совершенно справедлива, если бы
«Ежегодник» за 1899—1900 годы (с приложением отчета за
сезон 1898/99 года) вышел не в конце 1900-го, а, скажем,
в начале 1899 года, когда еще не существовал «Мир искус­
ства»: Дягилев действительно создал эру в русском книж­
ном деле, но не своим «Ежегодником», а своим «Миром ис­
кусства». Эра «Ежегодником» была создана, но эра гораздо
более скромная — в истории «Ежегодников» после Дягиле­
ва, конечно, нельзя было издавать так, как издавал до него
А. Е. Молчанов (один из преемников Дягилева, барон Дризен, и старался поддержать «Ежегодник» на дягилевской
высоте).
«Ежегодник» Дягилева действительно был замечатель­
ным edition de luxe* (и в этом отношении «зарезал» дирек­
цию, так как обошелся вдвое дороже, чем молчановские
выпуски), и замечательным во всех отношениях: и по бо­
гатству и разнообразию содержания, и по количеству и ка­
честву репродукций, и по техническому книжному совер­
шенству издания.
Помимо обязательного «Обозрения деятельности Им­
ператорских С.-Петербургских театров» (русская и фран­
цузская драма, балет, опера), «Обозрения деятельности
Императорских театров», репертуара Императорских теат­
ров, юбилеев, некрологов, всевозможного рода «списков»
(список пьес, список артистов, список личного состава
и т.д. и т.д.) и проч. в «Ежегоднике» было множество инте­
* Роскошное издание (франц.).

149

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

ресных статей и очерков, из которых на первое место надо
поставить значительнейшую и прекрасную, большую ста­
тью (в 91 страницу) В.Светлова «Исторический очерк древ­
ней хореографии» и небольшой очерк Александра Бенуа
«Александринский театр». Большее значение, чем другим
многочисленным очеркам, я лично придаю прекрасно со­
ставленному справочнику — «Список балетов, данных на
Императорских С.-Петербургских театрах с 1828 года» —
и неоднократно прибегал к нему, когда писал свою книгу
о танце.
Но, конечно, наибольший интерес, наибольшее значе­
ние и наибольшую ценность представляет художественное
оформление «Ежегодника». Книга была богато украшена
виньетками, концовками, заставками, факсимильными
воспроизведениями афиш и программ XVIII века, репро­
дукциями в тексте и вне текста. Прекрасны репродукции
hors texte* — портрета Г.Х.Грота императрицы Елизаветы
Петровны в маскарадном костюме, портретов А.Лосенко — Ф.Волкова и А.П.Сумарокова (гравюры Я.Уокера),
В.Серова — портрета И.А.Всеволожского, Л.Бакста — пор­
трета А.Е.Молчанова, И.Репина — портретов Ц.Кюи и Ге,
Л.Бакста и К.Сомова — трех программ спектаклей в импе­
раторском Эрмитажном театре, Ленбаха — портрета Ри­
харда Вагнера, И.Браза — портрета М.Г.Савиной и проч.
и проч. Полно и интересно иллюстрированы шедшие
в Императорских театрах пьесы: «Отелло» Шекспира,
«Эдип-царь» Софокла, «Накипь» П.Д.Боборыкина, «Си­
рано де Бержерак» Ростана, «С Луны в Японию» Н.Лопухина, «Испытание Дамиса» и «Времена года» А.К.Глазуно­
ва, «Арлекинада» Дриго, «Ученики Дюпре» М. Петипа,
«Эсмеральда» Ц.Пуни, «Сарацин» Ц.Кюи, «Богема» Пуч­
чини, «Тристан и Изольда» и «Тангейзер» Вагнера, «Троян­
цы в Карфагене» Г. Берлиоза, «Юдифь» Серова, «Эгмонт»
Гёте и проч. Особенно интересно была иллюстрирована
новая комедия Н.Борисова «Бирон» (барон Н.В.Дризен
почему-то приписывает ее А.В.Половцову и переносит ее
из эпохи Анны Иоанновны в эпоху Елизаветы Петровны):
Дягилев воспроизвел параллельно действующих лиц этой
* Вне текста (франц.).

150

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

пьесы — Бирона, князя А.М.Черкасского, В.К.Тредиаковского, графа Миниха, графа А.П.Бестужева-Рюмина — по
старинным и часто редким портретам и по современным
фотографиям артистов, исполнявших эти роли (частично
этот интересный прием проведен Дягилевым и при иллю­
стрировании других пьес). Любопытны рисунки к балетам
И.А.Всеволожского, предшественника князя С.М .Вол­
конского... Интересно было также, благодаря сотрудниче­
ству дягилевских художников, превращение простых и ба­
нальных фотографий артистов в художественные произве­
дения: они рисовали на фотографиях декоративный фон,
ретушировали фотографии и превращали их в постановоч­
ные куски.
Князь С.М.Волконский, новый директор, приобретал
себе ценного сотрудника. «Через Дягилева, — говорил
он, — я заручился сотрудничеством многих художников
в деле постановок. Аполлинарий Васнецов дал рисунки де­
кораций и костюмов для «Садко». Это вышло красиво и но­
во. В своей посмертной книге («Музыкальная летопись»)
Римский-Корсаков удостаивает эту постановку добрым
словом: это важно на страницах, которые переворачивать
трудно, — так они колючи... Я завел сношения и с некото­
рыми другими художниками дягилевского кружка. Дело
пошло весело (насколько вообще может что-нибудь идти
весело на жгучей почве, а театральная дирекция была поч­
ва жгучая), когда вдруг произошло столкновение».
Вместо последних двух слов хочется написать другие:
когда вдруг... князь Волконский обнаружил безволие и сла­
бодушие и не сберег Дягилева.
Поручая редактирование «Ежегодника» молодому чи­
новнику особых поручений — редактору «Мира искусства»,
князь Волконский, зная, что вызывает этим сильнейшее
недовольство чиновничьей дирекции, — все же дал эту ра­
боту и твердо, мужественно, несмотря на все протесты, вы­
держал до конца и дал возможность Дягилеву исполнить
данное ему поручение. Но твердости князю Волконскому
хватило только на один раз, и он сорвался на втором «пору­
чении». Предоставим рассказывать об этом втором «пору­
чении» и о «столкновении» самому виновнику «столкнове­
ния», попутно дополняя и исправляя его рассказ.
151

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

«Дягилев, — пишет в своих воспоминаниях князь Вол­
конский, — имел талантвосстановлять всех против себя.
Начался тихий бунт в конторе, за кулисами, в костюмерных
мастерских. Я не обращал на это внимания, ждал, что худо­
жественный результат работы заставит людей пройти мимо
тех сторон его характера, которые они называли заносчиво­
стью и бестактностью. Однажды я передал управляющему
конторой письменное распоряжение о том, что постановка
балета Делиба «Сильвия» возлагается на Дягилева. Это
должно было быть на другой день напечатано в журнале
распоряжений. Вечером приходят ко мне два моих сослу­
живца из конторы и говорят, что распоряжение вызовет та­
кое брожение, что они не ручаются за возможность выпол­
нить работу. Я уступил — распоряжение в журнале не по­
явилось. Я сказал Дягилеву, что вынужден взять свое слово
обратно».
Здесь необходимо сделать два исправления. Первое:
всякий, кто знаком с русскими казенными учреждениями,
да еще ведомства Императорского двора, знает, что там
могли происходить «тихие бунты», но чтобы дело могло до­
ходить до такого «брожения», что «сослуживцы» князя Вол­
конского (кстати сказать, князь Волконский был директо­
ром театров, у него в конторе могли быть «служащие»,
но никак не «сослуживцы») не ручались бы «за возмож­
ность выполнить работу»... Второе. Из слов князя Волкон­
ского можно заключить, что он решил дать постановку
«Сильвии» Дягилеву и в тот же день вечером, «уступая» на­
стояниям своих двух «сослуживцев», отменил свое реше­
ние. Может быть, официально так и было, но фактически
князь Волконский переменил свое решение не тотчас же,
а в процессе уже кипучей работы над «Сильвией». Так поз­
воляет думать и заметка о «Руслане и Людмиле» Александ­
ра Бенуа, появившаяся в 1904 году в «Мире искусства». Го­
воря о предполагавшихся реформах князя Волконского,
Александр Бенуа замечает, что «кратковременность его ди­
ректорства не позволила ему провести всех намеченных ре­
форм. Как на пример его стремления можно указать на ви­
доизменение «Евгения Онегина» и на новую постановку
«Садко» по рисункам Ап.Васнецова, при котором впервые
была сделана попытка привлечь к постановкам не профес­
152

Часть вторая / ЭП ОХА «М ИРА ИСКУССТВА»

сионалов сцены, а художников извне, настоящих художни­
ков. Полностью программа князя Волконского должна бы­
ла проявиться в постановке балета «Сильвия» Делиба.
К ней была призвана целая группа художников, долженст­
вовавших разработать сценариум этого гениального балета
во всех подробностях, — однако вялость и трусливость ди­
рекции положила крутой конец этой затее, и здание, кото­

М . Ф . Кшесинская

Париж, 1909

рому был положен фундамент, так и осталось невыстроенным».
«На другое утро, — продолжает свой рассказ князь Вол­
конский, — получаю от него письменное заявление, что он
отказывается от заведования «Ежегодником». Вслед за
этим — пачка заявлений от художников, что они отказыва­
ются работать на дирекцию. Был ли я прав или не прав, от­
казавшись от своего слова, это другой вопрос, но допустить
со стороны чиновника моего ведомства такую явную оппо­
зицию я не мог. Я потребовал, чтобы он подал в отставку.
Он отказался. Тогда я представил его к увольнению без про­
шения. Вот тут началась возня».
И тут опять не столько неточности, сколько недоговаривания. И прежде всего — такое ли большое преступление
153

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

по службе совершил Дягилев, отказавшись от заведования
«Ежегодником»? Ведь когда Молчанов отказался от этого
заведования, князь Волконский, которому был только
приятен этот отказ, не предложил ему уйти в отставку...
И ответственен ли Дягилев-чиновник за то, что свобод­
ные, неслужащие художники прислали дирекции «пачку
заявлений» с отказом для нее работать? Но князь Волкон­
ский недоговаривает двух более важных вещей: во-первых,
что он приехал к Дягилеву и уговаривал его выйти в отстав­
ку, а не вызвал в свой директорский кабинет и потребовал
выхода в отставку (это оказало большое влияние на даль­
нейший ход дела) и, во-вторых, что он не раскрывает всего
значения слов «увольнение без прошения». «Увольнение
без прошения», увольнение по знаменитому «третьему
пункту», означало в то время страшное для всех клеймо: чи­
новник, уволенный «по третьему пункту», лишался на всю
жизнь права поступления на какую бы то ни было государ­
ственную службу и всю жизнь ходил с этим волчьим пас­
портом... Этого волчьего паспорта для Дягилева и стал до­
биваться князь Волконский, ценивший, по его словам,
в Дягилеве «глубокого знатока искусства во всех его прояв­
лениях».
Послушаем дальше князя Волконского: «Дягилев — че­
ловек большой воли, способный перешагнуть через трупы,
идя к своей цели. Все было пущено в ход: Кшесинская, ве­
ликий князь Сергей Михайлович; дошли до государя. И вот
что замечательно: те самые люди, которые были против ме­
ня из-за Дягилева, теперь были за Дягилева и против меня.
О, род людской! Война завязалась цепкая. Приходит ко мне
генерал Рыдзевский, заменявший больного барона Фреде­
рикса, министра двора, и показывает письмо государя,
в котором он просит задержать увольнение Дягилева до
разговора с ним».
Казалось, «цепкая война» могла окончиться миром:
враги Дягилева, которым уступал слабовольный директор,
стали на сторону Дягилева, государь просил задержать
увольнение Дягилева... Но тут князь Волконский заупря­
мился и проявил большую не твердость, а капризную на­
стойчивость в своем упрямстве. Он решил выиграть вой­
ну — и выиграл ее... весьма странными способами. Продол­
154

Часть вторая / ЭП ОХА «М ИРА ИСКУССТВА»

жим его рассказ о визите генерала Рыдзевского и разговоре
с ним:
«Я сейчас с разговора и добился согласия на увольне­
ние. Хорошо, что вы дали мне копии с ваших писем Дяги­
леву, я их взял с собой и показал. Государь сказал:
— Ну если так, то печатайте приказ об увольнении.
— Так что дело кончено?
— Разве можно поручиться! Приказ в «Правительствен­
ном вестнике» может появиться только послезавтра. В те­
чение завтрашнего дня может последовать новое распоря­
жение. Сергей Михайлович может забежать и испросить
отмены... Но я намерен сказать дома, что если будет ко мне
телефон, то чтобы отвечали, что меня дома нет и не извест­
но, где я.
На другой день ко мне неистово звонили, спрашивали,
не у меня ли генерал Рыдзевский. На следующий день при­
каз об увольнении Дягилева был напечатан. После этого
мы с Дягилевым не кланялись».
Князь С.М. Волконский значительно упрощает перего­
воры с отставкой Дягилева. И великий князь Сергей Ми­
хайлович, и генерал Рыдзевский не один раз, а несколько
раз ездили в Царское Село к государю, и император Нико­
лай II несколько раз менял свою резолюцию: «простить»,
«уволить», «простить», «уволить», «простить», «уволить»...
После первого же объяснения великого князя Сергея Ми­
хайловича, особенно после того, как великий князь расска­
зал, что весь разговор князя Волконского с Дягилевым про­
исходил на квартире последнего, государь встал всецело на
сторону Дягилева и сказал:
— Я бы на месте Дягилева в отставку не подал бы.
Последнее решение самодержца было также в пользу
Дягилева, но мы знаем, каким темным способом генерал
Рыдзевский напечатал приказ об отставке Дягилева «гіо
третьему пункту».
Чувствуя свою вину перед Дягилевым — он же поддер­
живал его в намерении не подавать в отставку (правда, Дя­
гилев с его непреклонностью и не нуждался ни в какой под­
держке), — государь решил загладить свою вину и просил
государственного секретаря А.С.Танеева взять к себе на служ­
бу Дягилева. Когда вернувшийся в это время из-за границы
155

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

министр высочайшего двора барон Фредерикс пытался госу­
даря убедить в том, что высочайшее желание невыполнимо,
так как Дягилев уволен с волчьим паспортом и потому не
имеет права нигде служить, государь воскликнул: «Какие
глупые законы!» — и... велел принять Дягилева на службу.
В своей книге «Русский балет. 1921—1929» В.Проперт на­
печатал интересное письмо Дягилева от 17 февраля 1926 го­
да, отвечавшего ему на его два вопроса — о службе в дирек­
ции Императорских театров и об отношении его к Айседо­
ре Дункан. На первый вопрос Дягилев отвечает:
«С 1899 года по 1901 год я был чиновником особых по­
ручений при директоре Императорских театров. Я был мо­
лод и полон идей. Я издавал в течение одного года «Ежегод­
ник Императорских театров» (это было прекрасно). Я хотел
направить театры на путь, по которому я следую и по сей
день. Это не удалось! Разразился феноменальный скандал,
вмешательство великих князей и просто князей, роковых
женщин и старых министров, — словом, чтобы меня унич­
тожить, различные влиятельные лица четырнадцать раз
докладывали обо мне Государю Императору. В течение двух
месяцев Петербург только и говорил об этом. Благодаря
этому директор Императорских театров тотчас после меня
вылетел сам. К удивлению всей бюрократической России,
через неделю после моего падения Император дал приказ
прикомандировать меня к Собственной Своей Канцеля­
рии. Вскоре после того я покинул Россию. Император меня
не любил, он называл меня «хитрецом» и однажды сказал
моему кузену, министру торговли, что он боится, как бы я
не сыграл с ним когда-нибудь скверной шутки. Бедный
Император, насколько его тревога была не по адресу! Было
бы лучше, если бы он распознал людей, которые действи­
тельно сыграют с ним фатальную шутку»*.
* Для истории Русского балета больш ой интерес представляет и продол­
ж ение письма Дягилева — его ответ на второй вопрос В.Проперта: «Я хорош о
знал А йседору в Петербурге и присутствовал с Ф окины м на ее первых выступ­
лениях. Ф окин был от них без ума, и влияние Д ункан на него стало базой для
всего его творчества. Я знал всю ж изнь Айседоры так же хорош о в В енеции,
когда она хотела выйти замуж за Н и ж инского, как и в М онте-К арло, где она
танцевала танго с М ясины м и объясняла ему, что во всяком танце дел о только
в одном: «Н ичего, кроме главных движ ений». А йседора нанесла непоправи­
мый удар классическому балету И мператорской России».

156

Часть вторая / ЭП ОХА «М ИРА ИСКУССТВА»

...Недолго после увольнения Дягилева оставался на сво­
ем директорском посту князь С.М. Волконский — он спо­
ткнулся на тех же Кшесинской и великом князе Сергее Ми­
хайловиче. Сергей Михайлович настаивал на том, чтобы он
снял наложенный на Кшесинскую штраф за неподчинение
директорской воле — князь С.М.Волконский заупрямил­
ся, — и великий князь добился того, что в июле 1901 года
князю Волконскому пришлось уйти в отставку.
Закончим рассказ князя Волконского об его отношени­
ях с Дягилевым:
«После этого мы с Дягилевым не кланялись. Но его
громкие успехи радовали меня, не с одной только художе­
ственной точки зрения, но и потому, что они утирали нос
хулителям его.
Когда через 10 лет после всех своих выставок, блиста­
тельных спектаклей он приехал со своим балетом в Рим,
однажды в ресторане Умберто я подошел к столу, где он со
многими своими сотрудниками обедал, и сказал:
— Сергей Павлович, я всегда искренно восхищался ва­
шей деятельностью, но искренность моя была бы непол­
ная, если бы я не воспользовался случаем высказать вам ее
лично.
— Мы так давно с вами не видались, — ответил он, — я
так рад пожать вашу руку.
Так кончился “дягилевский инцидент”».
Для тех, кто знает непримиримость в некоторых случа­
ях Дягилева, может показаться странной такая мягкость
и незлопамятность Дягилева, но объяснение ее заключа­
ется не только в разных настроениях Сергея Павловича,
а в том, что он мало дорожил своей службой, выше всего
ценя независимость «неслужащего дворянина», и лише­
ние службы в дирекции Императорских театров не было
для него ни в какой мере ударом. Но эта служба сыграла
свою роль, сблизив Дягилева с артистами (к этому време­
ни относится и его знакомство с М.М.Фокиным, с кото­
рым он много говорил о необходимости балетной рефор­
мы) и введя его в самый центр театра и театральных во­
просов.

157

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

П о след н и е го д ы

«М ира искусст ва»

Отъезд Д ягилева за границу и его статьи
в «Мире искусства». — Охлаж дение к современному
и обращение к старому искусст ву

После своего выхода в отставку Дягилев полтора года не хо­
дил в театр; правда, вскоре после этой истории, в конце
весны 1901 года, он уехал за границу, и эти два года —
1901—1902 — больше провел в Западной Европе, чем в Рос­
сии. Сергей Павлович горячо переписывался с редакцией,
давал свои указания, присылал материал, но больше возло­
жил фактическое редактирование «Мира искусства» на Бе­
нуа и Философова. Пока еще мало заметно, но Дягилев уже
отходил от «Мира искусства». В первое полугодие 1901 года
Дягилев написал только одну большую статью — о выстав­
ках; в ней он, между прочим, утверждал, что Репин, по су­
ществу, гораздо ближе к своим «врагам» — к «Миру искус­
ства», чем к своим друзьям — передвижникам.
И з-за границы Дягилев прислал всего две статьи —
«Парижские выставки» и «Выставки в Германии», — но
эти статьи, написанные немного тяжеловато, так длинны,
что стоят своим объемом очень и очень многих... Впро­
чем, дело не в одном объеме их, а и в их значительности.
Вместе со статьями Дягилев посылал и обширный худо­
жественный материал для репродукций — Э.Аман-Жана,
П.-А.Бенара, Э.Англады, Ш .Котте, А.Дош е, М .Дени,
JI.Симона, А.Цорна, А.Эдельфельта, И.Зулоаги, Ж.Кариэса, А. Ла Гайдары, В.Лейбла, В.Лейстикова, Ж.Ольбриха
и т.д. и т.д.
Парижские выставки — и в салоне Champs Elyse£s,
и даже в салоне Champ de Mars — произвели на Дягилева
скорее отрицательное впечатление, несколько разочаро­
вали его в постаревшем и поседевшем молодом современ­
ном искусстве (это разочарование значительно повлияет
на отход Дягилева от современной живописи и заставит
его больше обратиться к старому искусству). «Главная от­
рицательная черта всех современных полупередовых вы­
ставок, — писал он, — заключается в этом обильном коли­
честве полупередового искусства, которое их заполняет.
Кажется, что сделано крупное открытие — найден рецепт
158

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

«модернизма». За последние годы и особенно после Все­
мирной выставки прибегание к этому рецепту сильно
распространилось. Даже в самой зеленой молодежи иска­
ния как бы приостановились, все стали осторожны, ра­
зумны, осмотрительны, не слишком передовиты, но и не
отсталы. Что-то не видно ошибающихся: кажется, что
Claud’bi из «Cteuvre»’a более невозможны, что Коро, Моне
и Бенар уже достаточно навоевали, а потому пора и от­
дохнуть немного. Бесчисленные картины Champ de Mars
тянутся длинными лентами по залам, и точно их на арши­
ны разрезать можно. Все маленькие Уистлеры, Казены да
Симоны, серые, «полные настроения» пейзажи, портре­
ты — все «симфонии в сером и зеленом» да суровые бре­
тонцы, то ловящие, то едящие рыбу. Когда мне приходи­
лось говорить с художниками в Париже о Салоне и бра­
нить его за бесцветность, они удивлялись: «Разве он плох!
Нам кажется, что он как всегда!» Вот в этом-то как всегда
и дело».
Зулоага, Гайдара, Морис Дени и Англада привели его
в настоящий восторг. В Зулоаге Дягилев сразу признал «ог­
ромного мастера, силача, каких мы давно не видали».
Не простое объективное констатирование падения жи­
вого интереса к современному искусству, а и личная нотка,
перенесение на других собственных настроений, объекти­
визация сквозь призму субъективного чувствуется в заклю­
чительных словах этой большой парижской статьи, напи­
санной в июне 1901 года:
«Пусть Бенар, Зулоага, Гайдара хороши — этого, пожа­
луй, и достаточно за один год, хотя бы и для всего мира, —
нельзя же поминутно требовать гениальных произведе­
ний, — но дело теперь не в том: горе, что настоящего увле­
чения мало, трепещущий огонь не поддерживается,
на многих жертвенниках он совсем погас, а сами жертвен­
ники стоят остывшие, прекрасные, неизменные и ненуж­
ные».
Пробежим вкратце громаднейшее письмо из Герма­
нии — «Выставки в Германии». Оно состоит из трех частей:
«Дармштадт», «Дрезден» и «Берлинский Сецессион». Дяги­
лев полемизирует с авторитетнейшим историком живописи
РМутером и всячески защищает дармштадтскую «затею» —
159

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

громко названную «ein Dokument Deutscher Kunst»* — по­
строить художественную колонию как протест против того
«бездонного уродства, в котором, не замечая этого, живет
большая часть современного общества».
Письмо из Дрездена представляет сплошной дифирамб
Дрезденской международной выставке. Не будем останав­
ливаться на отдельных оценках Дягилева — речь идет о ста­
рых знакомых по «Миру искусства».
Отметим только одно нововведение Дрезденской вы­
ставки, которое ответило мыслям и настроениям тогдаш­
него Дягилева и позволило ему с особенной рельефностью
высказать свои постоянные любимые мысли — истинный
источник его эклектизма:
«Прошлой весной на собрании участников выставки
«Мир искусства» было сделано предложение, которое вы­
звало оживленные дебаты: выражено было желание на бу­
дущее время к произведениям современных художников
прибавлять образцы старинного творчества крупных
классических мастеров, и не в виде какого-нибудь отдела
старинных картин, а тут же, непосредственно рядом раз­
мещать произведения Левицкого, Серова, Буше, Сомова
и т.д. Мысль эта мне лично тогда казалась значительной
в том отношении, что о свободе и безграничности искус­
ства много толкуют, о декадентстве спорят чуть не еже­
дневно, а здесь была бы ясная и очевидная параллель: ес­
ли современное искусство действительно лишь упадок,
то пусть оно и рассыпается в прах рядом с настоящим ма­
стерством; если же, как мы осмеливаемся предполагать,
в нем есть и сила и достаточно свежести, то ему не страш­
но побывать в таком почетном соседстве. Предложение
было принято, и это любопытное состязание, должно
быть, и состоится; но ни одна мысль в наши дни не может
считаться новою, и я был немало удивлен, когда увидел
в Дрездене подобный же проект, приведенный в исполне­
ние. Должен констатировать, что зрелище получилось не­
обыкновенно парадное. Современное творчество, бывшее
в преобладающем количестве, как-то обогатилось, полу­
чило санкцию от великих творений классических масте­
* Д окум ент н ем ецкого искусства

(нем.).

160

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

ров. Явилась необычная полнота и закругленность в по­
следовательном ряде Бенара, Ван-Дика, Зулоаги, Лейбла,
Веласкеса, Уотса и т.д. Никто из них не только не шокиро­
вал, но наоборот: они дополняли друг друга и представля­
ли удивительно интересное сопоставление, доказываю­
щее, что для истинного творчества нет ни определенной
формы, ни определенных эпох».
В этом письме Дягилев мало говорит об отдельных ху­
дожниках — одно из немногих исключений составляет не­
задолго до того умерший французский скульптор Кариэс,
выставка которого еще в 1895 году произвела большое впе­
чатление на Дягилева.
Для того чтобы сказать, что «Берлинский Сецессион»
«очень мало значителен», конечно, не стоило писать боль­
шого письма; но Дягилев разбирает подробно весь модный
«сецессионный» вопрос и доказывает ненужность и нежиз­
ненность этого модного увлечения маленькими выставочками в отдельных немецких городах и городках. Их единст­
венный raison d’etre* Дягилев видит в местном значении
(как имеет значение всякая местная газета); но с тех пор
как одни и те же немецкие художники кочуют по разным
Сецессионам и стараются попасть всюду, пропало и это
единственное оправдание их.

Охлаж дение к «М иру искусства» и новые планы
Д ягилева. — П лан реформы русского национального музея

Из-за границы Дягилев вернулся сильно изменившимся:
он стал как-то менее взрывчато-энтузиастическим, более
скрытным в разговорах, менее оптимистом, менее бурным,
а главное — это было совершенно ясно — значительно ох­
ладел и к современному искусству, и особенно к своему
«Миру искусства», которым он теперь мало занимался.
Но так прочно был уже поставлен на рельсы поезд «Мира
искусства» и такие уже опытные и знающие машинисты ве­
ли его, что он не только продолжал существовать, но как-то
* Смысл

(франц.).

6 Дягилев и С Дягилевым

161

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

еще расширялся, обогащался новыми сотрудниками и по­
немногу изменялся.
Нельзя сказать, что Дягилев совсем отошел от «Мира
искусства» в это время, но того живого отношения и той
энергии, которую он обнаруживал в 1899—1900 годах, уже
не было: Дягилев был поглощен другими грандиознейши­
ми планами и идеями, а не «Миром искусства». Такова уж
была его натура, что он не мог удовлетворяться одним и тем
же, не мог «стать», не мог успокоиться в раз найденном.
О своих новых планах он мало говорил — он вообще теперь
начинает меньше говорить, но вскрыть их не так уж трудно.
Первый план, первая мечта — создать всеобъемлющий рус­
ский национальный музей, который бы заключал в себе
всю историю русской живописи в такой полноте, какою не
обладает ни один народ в Европе; второй план, вторая меч­
та — написать полную и документированную историю рус­
ской живописи начиная с XVIII века.
Эти планы не остаются отвлеченными, платонически­
ми мечтами — Дягилев прежде всего человек дела, и со
всею присущею ему энергией и настойчивым упорством
он принимается за реализацию своих планов. Нужно для
этого засесть за кабинетную работу и зарыться в архи­
вах? — Дягилев, не кабинетный человек, зароется в архивах
и будет сидеть за письменным столом. Нужно для этого ис­
колесить всю Россию? — Дягилев исколесит всю Россию,
и наши ужасные почтовые дороги — контраст с барской,
а не европейской комфортабельностью железных дорог —
не испугают его и не отвратят его от исполнения своего на­
мерения.
О новых планах Дягилева, возникших в 1901 году, мож­
но догадываться по большой статье «О русских музеях» и по
маленькой заметке, помещенной в конце 1901 года в «Ми­
ре искусства».
Большая работа «О русских музеях» поражает прежде
всего своей не журнальностью, не газетностью, а такой до­
кументальностью, которая говорит уже о большой предва­
рительной кабинетной и архивной работе, проделанной
Дягилевым. Дягилев говорит в ней о русских музеях: о Тре­
тьяковской галерее, о музее Александра III, о Румянцев­
ском музее, но его все время одушевляет одна настойчивая
162

Часть вторая / ЭП ОХА «М ИРА ИСКУССТВА»

мечта, одна упорная мысль — создание громадного русско­
го национального музея.
Сделав отвод Третьяковской галереи как музея одной
страницы, одного эпизода в истории русской живописи
(преимущественно эпохи 1860—1890 годов), а не всей рус­
ской живописи, Дягилев переходит к тому музею, который
его больше всего занимает и из которого он и хотел бы со­
здать грандиозный русский национальный музей, вмещаю­
щий в себя «все русское искусство (живопись и скульптуру)
от его начала, то есть от Петра, и до наших дней», — музею
Александра III.
Дягилев дает историю возникновения музея Александ­
ра III и его случайного состава; главными, случайными
и разнородными частями его стали русская зала из Эрми­
тажа, музей Академии художеств, Царскосельский дворец,
собрание князя Лобанова-Ростовского и коллекция кня­
гини Тенишевой. За пять лет своего существования он не
разобрался в том материале, который ему достался, и не
обогатился ничем ценным, несмотря на многочисленные
покупки. Эти новые приобретения Дягилев характеризует
такими словами: «Все худшие картины на любой выставке
всегда им приобретены». Между тем у музея есть гораздо бо­
лее прямые и важные задачи, и первой задачей Дягилев
считает собирание оставшихся в дворцах картин — то, что
там еще осталось по части русского искусства, говорит Дя­
гилев, превосходит «всякое воображение». И Дягилев на­
чинает кропотливый архивный подсчет того, что могло бы
быть передано в русский национальный музей. «В музее
Александра III, если бы только правительство пришло
к нему на помощь, без всяких приобретений у частных
лиц — составилось бы сейчас же собрание из тридцати де­
вяти лучших произведений Левицкого». «Из беглого осмо­
тра дворцовых описей мы без труда соберем коллекцию
в сорок восемь Боровиковских, из которых три четверти пер­
воклассных...» И Дягилев проектирует собрать старых мас­
теров из китайской галереи Гатчинского дворца, из кассы
Министерства двора, из московской Оружейной палаты,
из Академии наук, из Академии художеств, из Синода,
из Александре-Невской лавры, из Румянцевского музея
и проч. и проч. Дягилев говорит и о других необходимых
163

Книга первая /Д Я Г И Л Е В

шмігГ

Здание Русского музея Александра III в Петербурге
1890-е годы

В Русском музее. Вторая слева — М.К.Тенишева

Часть вторая / ЭП ОХА «М ИРА ИСКУССТВА»

Парадная лестница в день открытия Русского музея

1898

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

реформах музея, о том, что «самое устройство музея сле­
довало бы коренным образом изменить. Нагроможден­
ное, бессистемное и путаное размещение в несколько ря­
дов совершенно различных произведений совсем убивает
их, в каталоге же о них даются самые неточные сведения»
(Дягилев приводит убийственные примеры).
«Музей непременно должен быть также и нашей исто­
рией в ее художественных изображениях» — таков следую­
щий тезис Дягилева. «Наши великие люди писались луч­
шими русскими мастерами, наши цари выписывали из-за
границы художников, которые затем жили и работали года­
ми в России. Все это необходимо собрать в одно целое, ка­
кая это грандиозная задача!» Реформа Дягилева требует
также и изменения порядка наблюдения за картинами,
и в частности пересмотра вопроса о реставрации.
Какой вывод можно сделать из этой статьи? Ее можно
назвать не столько статьей, сколько прекрасно документи­
рованным докладом-проектом, составленным человеком,
любящим и знающим искусство, поработавшим над этим
докладом, полным энергии и готовым приступить к осуще­
ствлению своего проекта. Было бы вполне естественным —
и не надеялся ли втайне Дягилев на это? — чтобы после его
интересной И значительной статьи ему поручили проведе­
ние в жизнь намеченных им реформ в музее Александра III.
Этого не случилось — «сферы» остались глухи к проекту
Дягилева. Нужно сказать, что, к счастью, документация
Дягилева не пропала даром — она пригодилась ему при ре­
ализации другого проекта, который естественно пришел на
смену идее о создании национального русского музея, —
при организации историко-художественной выставки рус­
ских портретов.

Работы Д ягилева по истории русской ж ивописи. — Книга
о Левицком. — И сследование о портретисте Ш ибанове

Я говорил о другой «маленькой заметке», появившейся
в конце 1901 года в «Мире искусства». Она так мала, что
привожу ее полностью:
166

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

«В январе будущего года (1902) выйдет в свет первый
том предпринятого редакцией журнала «Мир искусства»
иллюстрированного издания «Русская живопись в XVIII ве­
ке». Весь этот труд будет состоять из 3-х томов. Первый по­
свящается произведениям Д.Г.Левицкого, второй — худож­
никам 2-й половины XVIII столетия (Рокотову, Антропову,
Дрожжину, Шибанову, Аргуновым, Щукину, Сем.Щедрину
и др.), третий — В.Л.Боровиковскому.
Ввиду того что произведения всех названных живопис­
цев составляют в большинстве случаев частную собствен­
ность, редакция обращается ко всем владельцам картин
и портретов упомянутых мастеров с просьбой сообщить по
адресу редакции (С.-Петербург, Фонтанка, 11) об имею­
щихся у них произведениях. Статьи о художниках будут на­
писаны В.П.Горленко и А.Н.Бенуа; цель же издания — со­
брать разрозненный и столь мало исследованный материал
о замечательных русских художниках, а также дать хорошие
снимки с их произведений».
Издание это не было полностью осуществлено ни в янва­
ре, ни в конце февраля 1902 года (как об этом говорила другая
заметка, помещенная в хронике «Мира искусства» 1902 года),
но все же в 1902 году вышел труд Дягилева «Русская живо­
пись в XVIII веке. Том первый. Д.Г.Левицкий. 1735—1832.
Составил С.П.Дягилев» и в 1904 году был удостоен импера­
торской Академией наук высшей Уваровской награды.
Книга Дягилева была издана с подлинным внешним
великолепием и безукоризненнейшим художественным
вкусом, на отличной бумаге, прекрасным шрифтом, с ти­
тульными листами работы Е.Лансере и К.Сомова, с фото­
типическими воспроизведениями документов, с виньетка­
ми, с заставками и с безукоризненнейшей репродукцией
портретов Левицкого — 63 на отдельных больших таблицах
и 38 — воспроизведенных в приложении.
Еще больше достоинств имеет содержание книги Дяги­
лева, занимающей одно из самых почетных мест в литера­
туре по истории русской живописи, такое почетное, что
увенчание ее Академией наук явилось актом истинной
справедливости. При установлении принадлежности того
или другого портрета кисти Левицкого Дягилев обнаружил
громадную работоспособность, научно-методическую,
167

Книга п ер в ая/Д Я Г И Л Е В

большой, широкий и аналитический и синтетический ум,
творческую интуицию, ведущую и подсказывающую ученому-исследователю методы работы и заключения, боль­
шое знание русской живописи всего XVIII века и тонкое,
глубокое и чуткое понимание ее.
В книге о Левицком сказался Дягилев с его большими
достоинствами и с его уязвимой пятой, сказался его творче-

РУССКАЯ
Ж И ВО П И СЬ
Т О М Ъ

ВЪ

ХѴШ

П Е Р В Ы

ВЪКѢ.
Й .

Д.Г. Л Е В И Ц К І Й .
состлвилъ С. П. ДЯГИЛЕВЪ.

ский талант с неспособностью к творческой форме выра­
жения, и в этом смысле книга о Левицком лишний раз объ­
ясняет, почему этот гигант в искусстве не оставил после се­
бя никаких своих произведений.
Основная задача труда Дягилева заключалась «как в ро­
зыске перешедших в другие руки известных портретов мас­
тера, так и в открытии произведений», не упоминавшихся
в прежних источниках; «последнее было, конечно, наибо­
лее важно и интересно». «Для этой цели, — рассказывает
Дягилев, — помимо писем и просьб к лицам, у которых я
мог предполагать нахождение картин (получено 36 отве­
тов), я дважды обращался к печати, первый раз в виде за­
метки в «хронике» газет (один ответ), второй раз в форме
«письма в редакцию» (20 ответов). Наконец, осенью 1901
168

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

года я разослал печатные письма всем начальникам губер­
ний и уездным предводителям дворянства, числом около
600 (28 ответов)».
Энергия Дягилева в этом направлении увенчалась
полным успехом, и он составил такой обширный список,
о котором никто из исследователей русской живописи
XVIII века не мог и мечтать. Этот список заключал в себе
две категории портретов: «1) достоверные произведения
Левицкого, а также вещи, которые можно с вероятностью
ему приписать, и 2) портреты мастера, упоминаемые в ис­
точниках, но настоящее местонахождение которых оста­
лось неизвестным».
Дягилев блестяще справился с определением достовер­
ности и вероятности в приписывании того или иного порт­
рета Левицкому: он установил принадлежность Левицкому
92 портретов, двух копий, исполненных великим мастером,
и 15 портретов, настоящее местонахождение которых неиз­
вестно. К своей работе Дягилев приложил «хронологичес­
кую таблицу портретов Д.Г.Левицкого» с 1769 по 1818 год.
В своем описании портретов он дает иногда обширный
комментарий, касающийся, впрочем, не столько самого
Левицкого, сколько лиц, которых он изображал. «В списке
этом, — говорит он, — некоторые краткие биографии лиц,
изображенных на портретах, взяты из трудов Ровинского
и Петрова, большинство же составлено вновь, на основа­
нии документов, мемуаров, исторических монографий
и проч., причем я старался обращать особенное внимание
в этих характеристиках на бытовую сторону, как на наибо­
лее рисующую эпоху и передающую дух ее».
Этот реальный комментарий, компилятивно-документированного характера, составляет самую большую, третью
главу, занимающую 60 страниц из общего числа 74 страниц
всего труда о Левицком.
В предисловии к книге Дягилев говорит: «Цель насто­
ящего издания состоит не в том, чтобы воскресить какойто выхваченный эпизод из истории русской живописи,
но чтобы наиболее полно представить важнейший и бле­
стящий период ее процветания, обильный поразительны­
ми талантами, очень быстро возникший после слабых по­
пыток петровских учеников и так же быстро оборвавший­
169

Книга первая / ДЯГИ ЛЕВ

ся при расцвете шумного псевдоклассицизма в начале
XIX века.
Словом, применительно к XIX столетию в настоящем
труде собраны все те элементы, которые в переработке да­
ли Кипренского и Венецианова, и оставлены в тени Лосенко и его школа, сухие и манерные предвозвестники триум­
фов Брюллова».
Какая прекрасная и соблазнительная задача! И дейст­
вительно, Дягилев, так знавший и чувствовавший и Левиц­
кого и всю русскую живопись XVIII века, мог бы исполнить
эту задачу, если бы... если бы он обладал творческой фор­
мой выражения, если бы он был хоть сколько-нибудь писа­
телем. К несчастью, Дягилев не обладал этим даром,
не умел (и не любил) себя выражать, и его труд о Левицком,
его книга не адекватна его знаниям и его чутью. Для того
чтобы прийти к тем результатам, к которым он пришел,
для того чтобы проделать т а к свою работу о Левицком, как
он проделал, должно было осветить широко и всесторонне
всю творческую личность Левицкого, понять ее и почувст­
вовать — и Дягилев понял и почувствовал, но не смог этого
выразить и дальше документированной компиляции в сво­
ей книге не пошел. Мы ждали бы волнующих, трепетных,
заражающих слов о творчестве и творческой личности Ле­
вицкого; эти слова в Дягилеве были, но он не умел их ска­
зать. Как трагически беспомощно его «заключение»: все,
что он мог сказать для характеристики творчества Левицко­
го, сводится к двум бессильным словам о «благоухающем
таланте»: «Желаю от души, чтобы список работ Д.Г.Левиц­
кого пополнялся вновь открываемыми произведениями его
благоухающего таланта, и буду признателен всем за указа­
ние ошибок, допущенных мною в обзоре творчества люби­
мого мастера».
После заключения следует на 20 страницах «Жизнь
Д.Г.Левицкого», но она подписана не Дягилевым, прекрас­
но знавшим жизнь своего «любимого мастера», а В.Горлен­
ко: в отсутствии подписи самого Дягилева заключена траге­
дия великого человека в искусстве, умевшего прекрасно
чувствовать, прекрасно мыслить, прекрасно говорить (но
не в обществе) и заражать других своим огнем, зажигать
в других огонь, но не умевшего писать...
170

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

И после выхода в свет книги о Левицком Дягилев не
переставал работать над историей русской живописи
XVIII века и в 1904 году поместил прекрасную статью —
исследование о портретисте Шибанове. Как и статья
«О русских музеях», как и книга о Левицком, «Портретист
Шибанов» Дягилева основательно документирован архив­
ными материалами. Дягилев собрал множество сведений об
историческом живописце Алексее Шибанове для того, что­
бы прийти к окончательному выводу о существовании двух
различных мастеров — исторического живописца Алексея
Шибанова, произведения которого нам совершенно неиз­
вестны, кроме находящейся в Академии художеств копии
его работы с картины Гверчино «Св. Матфей», — и крепо­
стного Потемкина портретиста Михаила Шибанова, автора
знаменитого киевского портрета Екатерины II «еп bonnet
fourre»*, ее дорожного спутника Мамонова и двух портретов
Спиридоновых. Установив, что эти портреты принадлежат
не Алексею Шибанову, которому он посвятил свою работу,
Дягилев подошел к Михаилу Шибанову. «Здесь, — говорит
Дягилев, — казалось бы, должно начаться исследование об
истинном авторе знаменитых «шибановских» портретов,
но, к сожалению, сведений о жизни, художественной дея­
тельности и работах живописца Михаила Шибанова у нас
пока никаких не имеется, и разве лишь какая-либо счаст­
ливая случайность может натолкнуть на объяснение самой
возможности появления и условий развития такого зага­
дочного и крупного русского мастера».
Дягилев вдруг становится большим и серьезным знато­
ком русской живописи XVIII века — знаток, специалист,
пишет в 1902 году в «Мире искусства» о «Выставке русских
исторических портретов» и рецензирует «Подробный иллю­
стрированный каталог выставки за 150 лет», составленный
бароном Н.Врангелем при ближайшем участии Александра
Бенуа, причем компетентно указывает на допущенные со­
ставителями ошибки (вплоть до того, что составители на­
звали Лосенко учеником Якова, а не Ивана Аргунова, пло­
хую копию Боровиковского оригиналом, а подлинный ори­
гинал — «повторением» этой копии и проч.).
* В меховой шапке (франц.).

171

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

Увлечение Дягилева старой русской живописью совпа­
ло с редактированием Александром Бенуа журнала «Худо­
жественные сокровища России» (как раз с 1901 года). Это
совпадение способствовало и более дружной совместной
работе Дягилева и Бенуа и повлияло на содержание «Мира
искусства», который с 1902 года начинает уделять еще боль­
ше внимания старым русским «художественным сокрови­
щам». Так, в 1902 году помещаются портреты Боровиков­
ского, Венецианова, Вуаля, Грота, Дау, Кипренского, Ле­
вицкого, К. Растрелли, Рокотова, графа Ротари, Торелли,
Рослена, архитектора Воронихина, князя Гагарина, Захаро­
ва, Б.Растрелли (Смольный монастырь), Росси, снимки
с архитектурных памятников Петербурга и проч.

Последний год «Мира искусства». —
Совместное редактирование Дягилева и Бенуа. —
Причины прекращения ж урнала

Наступил 1904 год — нетрудно было предугадать, что он бу­
дет последним годом существования «Мира искусства».
Только первый номер, исключительно прекрасно состав­
ленный (его художественный отдел состоял из замеча­
тельнейших 33 иллюстраций Александра Бенуа к поэме
Пушкина «Медный всадник», выставки финляндских ху­
дожников — 28 иллюстраций Викстрема, Власова, Галле­
на, Галонена, Даниельсона, Ярнефельта, Зимберга, Томе,
Эдельфельта, Энгберга, Энкеля, и гравюры А.Остроумовой — «Памятник Петру I»), имел единоличную подпись
«диктатора»: «Редактор-издатель С.П.Дягилев», со второго
выпуска рядом с этой подписью появилась еще и другая —
«Редактор А.Н.Бенуа».
Дягилев, всецело поглощенный задуманной им выстав­
кой художественно-исторических портретов и связанными
с нею поездками по всей России, не мог уже отдавать
столько времени журналу, — и к тому же надо было дать
гласное и громкое удовлетворение Бенуа, которому при­
шлось в 1903 году отказаться от редактирования журнала
«Художественные сокровища России».
172

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

«Мир искусства» Дягилева и Бенуа и в 1904 году про­
должал издаваться по прежней программе, но археология,
ретроспективность и стремление знакомить с «художест­
венными сокровищами России» (влияние нового редакто­
ра — бывшего редактора «Художественных сокровищ Рос­
сии» — не могло тут не сказаться) явно над всем домини­
руют. Понятно, что редактор Бенуа вытесняет редактора
литературного отдела Д. В.Философова; для того чтобы убе­
диться в этом, достаточно привести полностью весь «текст»
последнего, двенадцатого тома:
«А.Б. Историческая выставка предметов искусства.
СПб. 1904.
Билибин И. Народное творчество русского Севера.
Вениаминов Б.С. Архангельское. Очерк.
Иванов А. Логэ Зигфрид.
Николаев П. Средневековая поэзия в миниатюрах. (За­
ставка по рисунку Е.Лансере, виньетки из немецких книг
XV века.)
Успенский А. Патриаршая ризница в Москве.
Фомин И. Московский классицизм».
Нужно ли говорить о том, что иллюстрация этого текс­
та составляет и главное содержание иллюстраций художе­
ственного отдела?
Во втором полугодии 1904 года был введен новый отдел
«художественно-исторических материалов», о котором ре­
дакция так писала:
«Необходимость настоящего отдела, соответствующего
отделам «La Cimaise»*, «Note Book»** и т.п. в иностранных
журналах, давно уже ощущалась нами. Сюда должны по­
пасть вещи, интересные для истории русского или иност­
ранного искусства, но не укладывающиеся в какие-либо
рубрики или в отдельные монографии, которым будет по­
свящаться большая часть наших номеров. Сколько инте­
ресного пропадает и остается неизвестным только потому,
что издатели, имея сведения о предметах и возможность
воспроизвести их, затрудняются оправдать их помещение
какой-либо «систематичностью». Нечто подобное нами
* Верхняя часть карниза; здесь'. «Приложение» (франц.).
** «Записная книжка» (англ.).
173

Книга первая / ДЯГИ ЛЕВ

было предпринято в первых номерах “Художественных со­
кровищ России”». «Нечто подобное», можно добавить,
предпринималось и в первые годы «Мира искусства» — от­
делом «сведений».
За весь 1904 год Дягилев поместил в «Мире искусства»
всего две статьи — о выставке «Союза русских художников»
в Москве и «Новое в Московском Художественном театре».
В 1904 году «Мир искусства» прекратил свое существо­
вание. Главною причиною прекращения журнала обычно
считаются затруднения материального характера.
Денежные затруднения «Мира искусства» начались уже
в самом конце первого года существования журнала, когда
издатели журнала — княгиня М.К.Тенишева и Савва Ма­
монтов — отказались от дальнейшего издания и материаль­
ной поддержки «Мира искусства». Об этом отказе мецена­
тов от поддержки «Мира искусства» подробно рассказыва­
ет А.Н.Бенуа: «Первым отказывается от него Мамонтов,
дела которого как раз в то время сильно пошатнулись,
а вслед за ним иМ.К.Тенишева заявила, что она не в состо­
янии субсидировать журнал. Еще до того мои добрые отно­
шения с ней и с Е.К.Четвертинской изменились, и по какому-то пустяковому внешнему поводу (на самом же деле, ве­
роятно, потому, что обеим дамам стало претить менторство
«мальчишки», которого они знали гимназистом) произо­
шел между нами разрыв. К тому же времени, вернувшись
в Россию, наша меценатка подпала под влияние нашего
идейного врага, Адриана Прахова. Как бы то ни было, Тенишева вдруг изменила свое отношение к своему детищу
(еще до того она, пожертвовав русскую часть своей кол­
лекции в музей Александра III, охладела и к собирательст­
ву западноевропейского искусства) и, выписав к себе
в Смоленск Философова и Дягилева, наотрез отказалась
в будущем поддерживать журнал деньгами, а таковых, вви­
ду небывалой роскоши издания, требовалось много, ника­
кие подписки не могли бы покрыть расходов. Повлияли на
решение М.К.Тенишевой и те нападки, которым подверга­
лось дело со стороны прессы, и особенно огорчили и воз­
мутили княгиню талантливые, но бестактные и несправед­
ливые карикатуры в «Шуте», в которых Old Judge (Щербов)
счел нужным предать глумлению как ее меценатство, так
174

Часть вторая / Э П О Х А «М ИРА ИСКУССТВА»

и самоотверженное служение Дягилева искусству. Художе­
ственный мир низкого разбора был возмущен приобрете­
нием княгиней декоративного панно Врубеля, впервые,
если не ошибаюсь, появившегося перед петербургской
публикой. На карикатуре Щербова, посвященной этому
случаю, Тенишева изображена в виде безобразной бабы,
торгующей у продавца ветоши Дягилева за рубль (жалкая
игра слов рубль — Врубель) зеленоватое одеяло, отдаленно
напоминавшее панно. На другой карикатуре она была изо­
бражена в виде коровы, которую доит Дягилев».
Выставки «Мира искусства» пользовались вниманием
государя, который не пропускал их, подробно осматривал
их и подолгу беседовал с Дягилевым. К тому же в это время
Серов писал портрет государя, и ему без особого труда уда­
лось выхлопотать ежегодную субсидию в 30 тысяч рублей.
Впоследствии, когда император Николай II охладел к Се­
рову и Дягилеву, эта субсидия была отнята и Дягилеву при­
шлось всячески изворачиваться, прибегая к помощи друзей
и к своему не очень просторному карману.
О сильных денежных затруднениях в 1904 году говорит
Бенуа, но далее из его слов ясно, что это не столько повод,
сколько прицепка, сколько желание найти и создать по­
вод: «Надо было кончать. И уже 1904 год... мы сами счита­
ли последним. Правда, перед тем, чтобы дать умереть делу,
мы еще раз пожалели его и, лишившись казенной субси­
дии (Дягилев к этому времени сделался bete noire* при­
дворных кругов), решились снова обратиться за финансо­
вой помощью к нашей первой меценатке, к той же М.К.Тенишевой, успевшей за эти годы забыть какие-то вздорные
обиды и охотно откликнувшейся на наше обращение.
Но сознание, что «надо кончать», не покидало нас, и оно
отразилось на несвойственной Дягилеву вялости, с которой
эти переговоры велись. Как раз в самый разгар их, придрав­
шись к какому-то маловажному пункту, на котором наста­
ивала Тенишева, все еще увлекавшаяся под влиянием Прахова и Рериха иллюзией возрождения национального ис­
кусства, мы эти переговоры вдруг прервали, и с 1905 года
журнала не стало».
* Кошмар (франц.).

175

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

Этот рассказ Александра Бенуа отличается такой неточ­
ностью, что нуждается в существенных исправлениях: вопервых, переговоры не были прерваны в самый разгар их,
а были доведены до конца; во-вторых, не «мы», то есть Дя­
гилев и его друзья, прервали эти переговоры, а княгиня Те­
нишева заявила в печати, что она отказывается принимать
участие в журнале; в-третьих, не «мы» «придрались к каком у-то маловажному пункту», а «придралась» издательница,
и «придралась» к такому пункту, о котором Бенуа мог бы
помнить.
В действительности все произошло так: княгиня Тени­
шева поставила условием издания «Мира искусства» выход
из состава редакции Бенуа — Дягилев на словах принял ее
условие, но не захотел предавать своего друга и соредакто­
ра. «Вскоре, — рассказывает княгиня Тенишева, — вышло
объявление в газетах о принятии подписки на журнал с мо­
им участием как издательницы. В списке сотрудников я
прочла имя А.Н.Бенуа. Дягилев и на этот раз нарушил на­
ше условие и, как и прежде, не стеснялся со мной. Тогда я
немедленно поместила в той же газете объявление, что ни­
какого участия в журнале не принимаю и принимать не бу­
ду. Это и было смертью «Мира искусства». С тех пор я уже
окончательно порвала с Дягилевым».
Отказ княгини Тенишевой от издания явился причи­
ною смерти «Мира искусства» только потому, что сущест­
вовали другие многочисленные причины; достаточно
вспомнить о собрании художников 15 февраля 1903 года,
подписавшем смертный приговор выставкам «Мира искус­
ства». Но главная, самая главная причина заключалась
в том, что «Мир искусства» стал ненужен Дягилеву и что он
услышал то грозное memento mori*, о котором он говорил
в статье о выставке «Союза русских художников» в Москве.
Вот выразительнейший конец этой статьи, в которой нель­
зя не услышать личных нот:
«Страшно подумать, что станется нынче с передвижни­
ками, после того как в «Союз» перешли последние остав­
шиеся там силы. Пример этого некогда славного общества
крайне поучителен и для членов «Союза» должен быть на­
* Напоминание о смерти (лат.).

176

Часть вторая / ЭП ОХА «М ИРА ИСКУССТВА»

стоящим грозным memento mori. Начало всякого дела все­
гда хотя и трудно, но интересно — «весна, как ты упоитель­
на» — но когда настанет осенний листопад — вот опасный
момент, чтобы не превратиться в смешную группу шамка­
ющих «передвижников», поющих, как Пиковая дама, «про
старые времена» и «старых певцов».
Хотя это и неизбежный закон истории, но неужели же
всякий конец есть тление и нельзя быть живым «взятым на
небо» — в искусстве это, казалось бы, возможнее, чем гделибо».
Дягилев считал свою миссию с «Миром искусства»
оконченной — он не мог больше продолжать его, тянуть,
«топтаться на месте», тлеть — и действительно с «Миром
искусства» он был «живым взят на небо».
Окончился первый «эпизод» апостольского служения
Дягилева искусству.

И с т о р и к о -х у д о ж е с т в е н н а я в ы с т а в к а
р усск и х порт рет ов

В «сведениях» «Мира искусства» 1900 года, говоря о рассе­
янных по частным рукам портретах русских мастеров
XVIII века, Б.Вениаминов писал: «Большую услугу исто­
риографии русского искусства оказал бы тот, кто устроил
бы из этих разбросанных произведений одну общую вы­
ставку русской живописи XVIII века. Такая выставка по­
способствовала бы выяснению многих загадок и недоуме­
ний». Высказывал ли Б.Вениаминов мысль Дягилева или
собственную мысль, которая послужила толчком для Дя­
гилева, но с этих пор мысль об устройстве выставки рус­
ской живописи ХѴІГІ века начинает зреть в Дягилеве и ста­
новится его неотлучным спутником. К 1902 году эта мысль
окончательно созревает и все собою заслоняет; после того
как ничего не вышло из его грандиозного проекта о рефор­
ме музея Александра III или, лучше сказать, о создании
русского национального музея, Дягилев приступает к реа­
лизации своей мечты и раздражается тем, что на его пути
177

К н и га первая / Д Я Г И Л Е В

возникаю т препятствия, грозящ ие ском пром етировать его
мысль.
Э то раздражение явно чувствуется в его статье, посвя­
щенной выставке русских исторических портретов в 1902 го­
ду: «С чувством самого острого интереса отправились мы
в Академию наук, — писал он, — и с чувством глубокой грус­
ти покинули тесный академический зал, в котором так досад­
но

исковеркана драгоценнейшая мысль — вновь

через 30 лет*

собрать то, что сделано н аш и м и великими старикам и, п р о ­
изведения их, беспощ адно разбросанные по разны м рукам,
часто соверш енно не ц ен ящ им того, чем владеют... Ультрадилетантским и неудачным предприятием является п о ­
следняя благотворительная выставка портретов. В ней все
сделано наспех и потом у все несуразно... В зависим ости от
помещ ения сузилось и содержание выставки, вышла она
маленькой, случайной и, главное, — бесцельной. Э то , к о ­
нечно, не значит, чтобы на ней не было хорош их вещей, на­
оборот, из

несчастных

260 номеров мож но отобрать добрую

половину портретов самого первого достоинства, н о что же
из этого следует? Д есять человек соединили вместе то, что
у них было хорошего, и вышла выставка. Разве в этом цель
такого грандиозного предприятия, как историческая вы­
ставка русских портретов? М н е на это возразят, что устрои­
тели вовсе и не думали затевать ничего грандиозного. Э то
может быть и так, но надо не забывать, что своей

ной затеей

злосчаст­

о н и л иш или возмож ности И сторическое общ е­

ство, Русский музей и другие серьезные учреждения приве­
сти в исполнение предвосхищ енную им и мысль (?), ибо ни
дворцы, н и частные собрания не могут ежегодно предостав­
лять для выставок находящ иеся у них произведения.

точки зрения выставка принесла большой вред...»

С этой

Э та выстав­

ка раздражала Дягилева, была досадна ему, н о нисколько не
изменила его планов. С удесятеренной энергией и чисто дягил евским н е п р е к л о н н ы м и н есо к р уш и м ы м уп ор ством
приступает он к осущ ествлению своей мечты — второго дя­
гилевского чуда, — работает «по-петровски», не покладая

* В 1870 году A.A. Васильчиковым, князем А.Б.Лобановым-Ростовским,
графом С.Г.Строгановым, Д.В.Григоровичем и П.Н.Петровым была устроена
выставка исторических портретов.

178

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И Р А И С К У С С Т В А »

рук, — и в результате в пяти номерах хрон ики «М ира и скус­
ства» за 1904 год появляется такая заметка:
«В пользу вдов и си ро т павш их в бою воинов в феврале
1905 года устраивается, под В ы сочай ш и м Е го Величества
Государя И м ператора покровительством, историко-художественная выставка русских портретов за время с 1705 по
1905 год.
Вы ставка будет открыта в залах Таврического дворца
и составляется из портретов, пи сан н ы х русским и худож ни­
кам и и иностран цам и, изображ авш ими русских людей.
П редседателем о р г а н и з а ц и о н н о г о ко м и те та вы став­
ки

состоит

Его

И м ператорское

В ы со ч е ств о

Великий

К н я з ь Н и к о л а й М и х а й л о в и ч . В состав к о м и те та входят:
И .А .В се в о л о ж ск и й , гр. И .И .Т о л с т о й , гр. А .А .Б о б р и н с к и й ,
П .Я .Д а ш к о в , С .А .П а н ч ул и д зе в , С .П .Д я ги л е в , А .Н .Б е н у а
и Г .И .Ф р а н к . Генеральным ком и ссаром выставки назначен
С .П .Д я ги л е в . Бю ро выставки помещ ается во дворце Вели­
кого К н я зя М ихаила Н иколаевича (М и л л и о н н ая, 19). Зада­
ча выставки — собрать русские портреты, находящ иеся во
дворцах, частны х коллекциях и главным образом у м н о го ­
ч исленны х соб ственников, как в столицах, так и в п р о ви н ­
циальны х городах и усадьбах.
Бы ло бы крайне желательно, чтобы лица, имею щ ие
портреты худож ественной работы, заявили о том в бюро
вы ставки и таки м образом содействовали успеху этого
крупного культурно-исторического предприятия».
О ф и ци ально Дягилев удовольствовался ролью «гене­
рального ком иссара выставки», да еще «назначенного»,
ф актически о н был ед ин ол ич н ы м устроителем и р асп о р я ­
дителем. «Вы сочайш ее покровительство», председатель­
ствование в о рга н и за ц и о н н о м ком итете великого князя,
состав ком итета из влиятельны х л и ц — все это, ко н еч н о,
бы ло необходим о Д ягилеву для того, чтобы получить такое
великолепное и громадное пом ещ ение, ка к Таврический
дворец, бы вш ие Палаты светлейш его князя П отем кин а,
чтобы иметь л иш н ие козы ри в своих руках при доставании
и «выцарапывании» портретов и проч. и проч.
Л ю б о п ы тн о о тм ети ть, что в п р ив еден н о й н ам и зам ет­
ке подчеркивается не худож ественное, а «культурно-историческое»

зн ачен ие это го ги га н тск о го , а со всем не

179

К нига первая / Д Я ГИ Л Е В

«крупного», ка к о н о ск р о м н о названо в заметке, пред­
пр ияти я.
Трудно себе представить, какую энергию развил Д я г и ­
лев в своей громадной работе! Н и ч то не устраш ало его, н и ­
какие расстояния, которые приходилось ем у иногда п о ­
крывать в тр яской крестьянской телеге, отбиваю щ ей бока
и почки, не пугали его; он являлся и к губернаторам, и к уг­
рю мы м пом ещ икам захолустных медвежьих углов — и всю ­
ду очаровывал, «шармировал» своим ласковы м баритоном ,
м ягкой, очаровательной улы бкой и грустны м и глазами.
К а к м ож но было устоять перед эти м «шармом», цену ко то ­
рого в это время хорош о понял Дягилев! Предреволю ционность эпохи тоже помогала Д ягилеву убеждать: уже нет-нет
а и н ачи нал и вспы хивать о го н ь к и «красного петуха»,
о гоньки, которы е в следующем, 1905 году превратятся во
все р о сси й ск ую

«иллю минацию »,

в

которой

п о ги б н е т

столько художественных культурных сокрови щ , в то м ч и с­
ле и те портреты, «спасти» которы е на н есп око йн о е время
обещал Дягилев.
В промеж утках между разъездами Дягилев си д и т в архи­
вах и в библиотеках, роется в старых журналах и книгах,
всюду ищ а малейш ие указания на то, где и что может быть,
пиш ет циркулярны е письм а, ездит к си льн ы м мира сего
и хлопочет... А когда со тн ям и, ты сячам и начинаю т прихо­
дить старые портреты — новая слож нейш ая и труднейш ая
задача: нуж но определить эпоху, нуж но определить, какому
худож нику принадлеж ит портрет, кого он изображает, н уж ­
но все классиф ицировать, организовать художественное
целое, устроить выставку, развесить портреты так, чтобы
о н и как мож но более говорили и сказали бы
ж изни, культуре и искусстве

двухсот лет

все

о русской

— с 1705 по 1905

год. Н и на м ин уту не ослабевают энергия, творческая воля
и творческий труд Дягилева... — и н аконец выставка готова
и открыта. С тоил а л и она такого невероятного, нечеловече­
ского труда? Н етрудно ответить на этот вопрос: если бы для
нее приш л ось трудиться в 30, в 50, в 100 раз больш е, если
бы Дягилев на другой день после откры тия вы ставки пал,
сраж енны й бессилием, то и тогда стоило бы — он бьиі бы
взят «живым на небо», и одно это чудо — историко-худож ественная выставка русских портретов — увековечило бы его

180

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И РА И С К У С С Т В А »

им я в исто ри и русской культуры, ибо эта выставка была
действительно гром аднейш им

чудом Дягилева.

И сторико-худож ественная выставка русских портретов
открылась в Таврическом дворце в самы й разгар первой
русской револю ции, в феврале 1905 года, когда казалось,
что русское общ ество не было в со сто ян и и н и о чем другом
думать, кроме как о политике. Перед откры тием выставки
у Дягилева было подавленное, тревожное состояние, неда­
ром А .П .Ф и л о со ф о в а писала, что «мальчики очень повеси­
ли носы . Сереж а на себя не похож!». Н о дягилевское чудо
не могло не поразить всех — и каждый день восторж енные
толпы выходили из Таврического дворца. О чен ь показа­
тельны м является пи сьм о А .П .Ф и л о со ф о в о й к мачехе Д я ­
гилева: «Дорогая Леля, ты , конечно, чувствуешь и переж и­
ваешь то же, что и мы, тяжелое, жуткое настроение... Труд­
но писать в такие м ин уты общ ей скорби, вот почему я не
пишу, н о часто м ы сленно с гобой, и вот в настоящ ую м и н у ­
ту села тебе писать под впечатлением метаморф озы духа,
которая меня, кон ечн о временно, подняла на небеса, вы со­
ко -вы со ко от земли... Я была на выставке в Таврическом
дворце. Ты не мож еш ь себе представить, нет, ты не мож ешь
себе вообразить, что это такое! грандиозное, не поддаю щ е­
еся описанию ! Я была вся в это м мире, которы й мне ближе
настоящего». Через месяц она пи ш ет то й же Е .В .Д я ги л е ­
вой: «Хожу я на Сереж ину выставку, и там душ а отдыхает,
что-то поразительное». Таково было громадное бол ьш ин ст­
во посетителей выставки: все приходили от нее в восторг,
и все в течение месяца, двух месяцев ходили каждый день,
чтобы все увидеть и все принять в свою душу.
А приним ать в себя было что — такое богатство пред­
ставляла выставка. Дягилев в своей заметке подчеркивал
историко-культурную сторону выставки, наиболее д оступ ­
ную для больш ой публики, и действительно большая п у б ­
лика смотрела портреты сквозь эту историческую призму,
но она видела подлинно художественные сокровищ а, а п о ­
том у вместе с культурно-историческим невольно получала
в Таврическом дворце и художественное, эстетическое об­
разование. М н е рассказывали многие ежедневные п осети­
тели дягилевской вы ставки, что некоторые залы, например
Екатер ин ы II или Павла I (может быть, особенно Павла I

181

К нига первая / Д Я Г И Л Е В

из-за ж уткой, болезненной индивидуальности его лица),
до такой степени воскрешали эпоху, до такой степени поз­
воляли прикасаться к ней и не исторически ретроспектив­
но, а ж иво-ж изненно переживать ее, то ч н о сегодняш ний
день, что они начинали галлю цинировать и теряли чувство
сегодняш него дня; проведя несколько часов в одной зале
и уходя д ом ой, не заходя в другие залы, чтобы не разбивать
впечатления, решали больше не заглядывать в нее, чтобы
успеть увидеть все залы, всю выставку, — и на следующ ий
день точно каким -то м агнитом снова притягивались к ней
и не могли оторваться от портретов, так поразивш их нака­
нуне их воображение... Вы ставка была так о бш ирна и бога­
та — в ней было свыш е 6000 портретов, — что для

щего

настоя­

знакомства с нею и изучения ее нуж ны были долгие

месяцы...
Историко-худож ественная выставка русских портретов
имела и другое значение, то значение, которое И го р ь Гра­
барь так определяет: «Заслуги Дягилева в области исто ри и
русского искусства поистин е огромны . Созданная им по р т­
ретная выставка была собы тием всем ирно-исторического
значения, ибо выявила множество худож ников и скульптуров, дотоле неизвестны х, п р и то м столько же русских,
сколько и западноевропейских, среди которы х был не один
десяток мастеров первоклассного значения. С дягилевской
выставки начинается новая эра изучения русского и евро­
пейского искусства X V III и первой половины X I X века:
вместо см утны х сведений и непроверенных данны х здесь
впервые на гигантском материале, собранном со всех к о н ­
цов России, удалось установить новые факты, новые и сто ­
ки, новые взаим оотнош ения и взаимовлияния в истории
искусства. Все это привело к реш ительны м и частью нео­
ж иданны м переоценкам, объяснявш им многое до тех пор
непонятное и откры вавш им новые, заманчивые перспек­
тивы для дальнейш его углубленного изучения».
Надо было как-то сохранить дягилевское дело — его
первую по своему значению выставку в России. К а к это
м ож но было сделать?
Дягилев стал усиленно хлопотать о передаче Тавричес­
кого дворца в особую ко м и сси ю по устройству постоян н ы х
выставок; в Таврическом же дворце долж ны бы ли, по его

182

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И РА И С К У С С ТВ А »

мы сли, сохраняться портреты , доставленны е из п о м е щ и ­
чьих усадеб, — само соб ой разумеется, с разреш ения их
владельцев. П р и том н есп о к о й н о м времени, которое пере­
живала Ро сси я 1905 года, конечно, м ногие, если не боль­
ш и н ство владельцев, согласились бы оставить на хранение
в Таврическом дворце принадлеж ащ ие им портреты. Х л о ­
поты Д ягилева не увенчались успехом — пр иш л ось возвра­
щать портреты в усадьбы для того, чтобы ... почти все о н и
погибли в «иллюминациях» 1905 года (а почти все, без и с ­
клю чения, уцелевш ие в 1905 году, погибли в револю цию
1917 года).
Та ки м образом, единственная выставка-чудо, устроен­
ная Д ягилевы м в 1905 году, более никогда в истори и Р о ссии
не повторится, не воскреснет. С тар ш и е поколения видели
ее и сохранили в своей пам яти, мое поколение, родивш ее­
ся в это время (я л ичн о родился как раз в первые д н и вы­
ставки), принуж дено только завидовать видевш им и из
кн и г убеждаться в громадной значительности этого со б ы ­
тия.
Д ягилев 90-х годов и первых годов X X века пол ити кой
мало интересовался и скорее всего был консервативны м
ск ептико м ; это уничтож ение дорогих ему предметов и с ­
кусства и культуры долж но было его н астроить еще более
недоброжелательно к револю ции. Тем страннее — но та к о ­
во было поры вное настроение русского общ ества осенью
1905 года, —

что волна либерализма как-то коснулась

и Дягилева. Поздравляя свою дочь с М а н иф естом 17 о ктя ­
бря, А .П .Ф и л о со ф о в а писала: «Ликуем! Вчера даже пили
ш ампанское. П ривез... Сережа! Чудеса!» М н о го то ч и е перед
«Сережей» и слово «чудеса» после «Сережи» все объясняю т
без всяких комментариев.

Личные неприятности. — Выставка 1906 года
и отъезд Дягилева за границу
П о ступая на службу в дирекцию И м п ератор ских театров,
Дягилев мечтал о реформе русского балета и оперы — меч­
ты его оставались недолгими мечтами.

183

К нига первая / Д Я Г И Л Е В

И з проекта Дягилева устроить грандиозны й националь­
н ы й р усский музей ничего не вышло. « М ир искусства» пре­
кратил свое сущ ествование. П р о е к т устроить из Тавричес­
кого дворца место для постоян н ы х вы ставок и сохранить
портреты , присланны е на худож ественно-историческую
выставку русских портретов, провалился, и на его глазах
гибли портреты, собранные им для это й выставки. Д ягиле­
ву становится тесно в Р о сси и — ему нуж ны новые страны
для завоевания, новые берега...
К о всему этом у прибавились и личны е неприятности,
неприятн ости личны х о тнош ени й. П осл е 15-летней кр еп ­
кой, неразры вной и и н ти м н о й дружбы в феврале 1905 года
он поссорился с Д и м о й Ф илософ овы м . Л и чн ы е отнош ения
Дягилева, Д и м ы Ф илософ ова и Валечки Нувеля в это вре­
мя так перепутались, что вряд л и о н и и сами хорош о п о н и ­
мали их... К а к бы то н и было, но Валечка Нувель выдал Д и ­
му Ф илософ ова, сказав Дягилеву, что то т отбивает у него
его друга В и к и , поляка-студента. Узнав об это м предатель­
стве Д и м ы , Дягилев тотчас же отправился в ресторан Д о н о на, где, о н знал, должен был быть Ф илософ ов. Ф илософ ов
действительно сидел у Д о н о н а с З .Н .Ги п п и ус-М е р е ж к о в ­
ск о й , ужинал и вел с нею религиозно-ф илософ ские разго­
воры. Дягилев влетел в отдельный кабинет и наруш ил их
tete-ä-tete такой ужасающей сценой, что лакеи п о вы скаки­
вали отовсюду, произош ел грандиозный скандал — и Д я г и ­
лев с Ф и лософ овы м не только перестали дружить, н о и не
кланялись друг другу.
В есною 1906 года Дягилев с секретарем М а в р и н ы м уе­
хал в заграничное путеш ествие — в Грецию, И талию , Ф р а н ­
цию и Германию, но перед отъездом он решил устроить еще
одну выставку « М ира искусства», свою, диктаторскую , и ею
проститься с петербургской публикой. Ч то эта выставка
блестящ е удалась, мы им еем м нож ество свидетельств,
и в том числе Александра Бенуа, мало склонного к преуве­
личениям личны х заслуг Дягилева.
П о словам Бенуа, «это п р о и зо ш л о в тяжелую зим у
1906 года, когда даже энергия заправил «Союза» ослабела.
Д ем орал изац ия п р еем н ико в (преем н иков вы ставочного
общ ества « М ира искусства». —

C.JI.)

подстрекнула Д ягил е­

ва, и он напоследок блестяще доказал преимущ ества еди­

184

Ч асть вторая / Э П О Х А «М И РА И С К У С С Т В А »

ноличного начала и то, что для него трудностей не сущ ест­
вует, что он все может, если захочет...».
Тотчас после этой выставки Дягилев и уехал за гран и­
цу — завоевывать Европу.
Сергей Павлович любил говорить, что в его жилах течет
«петровская» кровь, лю бил все делать «по-петровски»
и лю бил, когда говорили, что о н похож на П етра Великого.
В н их и было общее — и в размахе, и в горячей любви к Р о с­
сии. Н о П етр Великий производил свои государственные
реф орм ы

в России,

пересаж ивая западн оевр опей скую

культуру на русскую почву, Дягилев хотел произвести ре­
формы в мировом искусстве, перевезя русское искусство
в Западную Европу.
Н ачинается соверш енно новая глава ж изн и и деятель­
н ости Дягилева — сперва апостола русского искусства в Е в ­
ропе, потом реформатора в одной области искусства —
в м ировом балете.

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

О т «М ира искусст ва» к Р усском у балет у
Парижская выставка 1906 года. — Знакомство
с графиней Греффюль. — Выставки в Берлине и в Венеции
В

1906 году со сто ял ось первое вы ступление Д ягилева

в Западн ой Е в р о п е — первы й Р у с ск и й сезон Дягилева.
П о сл е бол ьш ого путеш естви я

по всей

Ев ро п е С е р ге й

П авл ович приехал в П а р и ж и стал работать над русско й
вы ставкой в О с е н н е м салоне. В П ариж е в это время ж ила
его тетка А н н а П авл овн а Ф и л о со ф о ва — С е р ге й П а в л о ­
вич встретился у нее с Д и м о й : свидание пр о изо ш ло хо­
лодное, н атянутое, бы вш ие друзья поздоровались, н о не
по м и р и л и сь. В п р о чем , С ергею П авл о ви ч у и некогда бы ло
останавливаться на таких «пустяках» — с л и ш к о м м н ого
у него было работы , н а сто я щ ей работы. Задум анная им
русская вы ставка долж на была охватить р усскую ж и в о ­
п и сь и скул ьптур у за два столетия, — к ней еще Д ягилев
прибавил собрание русских и к о н Н .П .Л и х а ч е в а . Т а к и м
образом , она имела целью о зн а к о м и ть П а р и ж со всей и с ­
то р и ей р усского изобразительного и скусства во все века
его сущ ествования; но о со бен н о е вн и м ан и е Д ягил ев уде­
лил группе своих худож ников, худож ников « М и ра и с к у с ­
ства», творчество которы х, н есм о тр я на ш и р о к и е задачи
вы ставки, бы ло представлено полно: Анисф ельду, Баксту,
А л ек са н д р у Бенуа, Б о р и со ву-М уса то ву, Врубелю , И го р ю
Грабарю, Д об уж и н ск о м у, К .К о р о в и н у , П а вл у Кузнецову,
М .Л ар и о н ов у,

М алю тину, М алявину, М и л и о т и , Рериху,

Сом ову, Серову, С уд ьб и н и н у, С удей ки ну, Стеллецком у,
Тархову, кн язю Т р уб ец к ом у и Я к у н ч и к о в о й . И з стары х х у­
д ож н и к ов больш ое вн и м ан и е было уделено Б о р о в и к о в ­
скому, Брюллову, Венецианову, К и п р е н ск о м у, Л е в и ц к о м у
и Ш убин у.

186

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л ЕТ

Вы ставка откры лась под председательством великого
князя Владимира А лексан дровича (почетны м и председа­
телям и бы ли русский п о с л а н н и к в П ариж е Н елидов, гра­
ф иня Греффюль и Д ю ж ар дэн -Б о м е); им я «генерального
комиссара», С .Д яги л ева, ф игурировало в сам ом

конце

д л и н н о го сп и ск а вы ставочного ком итета, возглавлявш е­
гося графом И .Т о л сты м .

Перед открытием художественной выставки в Париже
Слева направо — А.К.Шервашидзе, А.Н.Бенуа, JI.C.Бакст, С.П.Дягилев,
И.Э.Грабарь, Е.С.Кругликова. Рисунок Е.С. Кругликовой. 1906

К а к и во всех случаях, Д ягилев позаботился о том , ч то ­
бы его вы ставка была более п о н я тн а , и вы пустил каталог
«Русской худож ественной вы ставки в Париже», со м н о ж е­
ством ил лю страций, с вступи тел ьн ой статьей А лександра
Бенуа о русском искусстве и с кратким своим введением,
в котор ом он писал:
«Цель н астоящ ей вы ставки не заклю чается в том , ч то ­
бы полны м и м етод ически добросовестны м образом пред­
ставить все русское искусство в различные эпохи его раз­
вития. В ы полнение п о д об н о й задачи представило бы н е­
преодолимы е тр уд н ости и сом н ительн ую пользу. М н о ги е
им ена, некогда знам ениты е, потеряли в настоящ ее время
свою славу — о дн и временно, другие навсегда. О ч е н ь м н о ­
гие артисты , которы м их со вр е м е н н и к и придавали пре­
увеличенное значение, каж утся теперь л и ш е н н ы м и вся­
кой ц ен н о сти , так как о н и не оказали н и како го влияния
на соврем енное нам искусство. Э т и м -т о и объясняется со-

187

К нига первая / Д Я ГИ Л ЕВ

знательное отсутствие произведений м н о ги х худож ников,
которы х сл и ш к о м долго рассм атривали на Западе как
е д и н ств ен н ы х представителей худож ествен н ой

Р о сс и и

и которы е сл и ш к о м долго искаж али в глазах европейской
публики и с ти н н ы й характер и настоящ ее значение н а ц и о ­
нального русского искусства. Н астоящ ая выставка пред­
ставляет собою обзор развития наш его искусства, ка к его
видит н овы й глаз. Все, что только оказывало н епо ср ед ст­
венное влияние на соврем енное м ировоззрение наш ей
страны , представлено на ней. Э т о верный образ худож ест­
венной Р о сси и н аш их д ней с ее и ск р е н н и м поры вом , с ее
почтительн ы м восхищ ен ием перед прош лы м и с ее пла­
м ен н о й верой в будущее».
«Русская худож ественная выставка в Париже» в О с е н ­
нем салоне имела н еслы ханны й успех — такой успех, что
Д ягилев тогда же начал подумы вать о других русских сезо­
нах, которы е могли бы озн ак о м и ть П ар иж вообщ е со всем
русским и скусством , а не только с одною ж ивописью . В ы ­
ставка ж и в о п и си блестящ е удалась, русские худож ники
были п о н яты

и оц ен ены , м ногие бы вш ие со тр уд н и ки

« М и ра искусства» бы ли приглаш ены в члены О се н н е го са­
лона, Д ягилеву хотели дать орден П о ч е тн о го Л егиона,
но о н отказался от него в пользу Б акста, — не мож ет л и так
же удаться м аниф естация и другого неведомого П ар иж у
русского искусства — р усской музы ки? И Д ягилев устраи­
вает п р о бн ы й р усски й ко н ц е р т во Д ворц е Е л и се й ск и х п о ­
лей, на ко тор ы й приглаш ает ф ранцузских худож ников
и м узы кантов, — ко н ц ер т удался так же, как и выставка,
и реш ил судьбу Р усского сезона в следую щ ем, 1907 году.
В 1906 году Д ягилеву удалось завязать м ногие важные
о тн о ш ен и я, раздобыть м н огие связи в влиятельны х кругах
избраннейш его ф ранцузского общ ества. И скл ю ч и тел ьн о
важным для всех последую щ их дягилевских сезонов было
покровительство граф ини Греффюль, которы м он тогда
же заручился. М адам де Пуртале представила его графине
Греффюль, и Д ягилев поп роси л у нее разреш ения навес­
ти ть ее, чтобы поговори ть с ней о «деле». О б это м визите
Дягилева граф иня Греффюль совсем недавно рассказы ва­
ла мне интересны е п од роб н ости. К огда я приш ел в ее ве­
л и ко л еп н ы й о со б н я к и был введен в гром адны й салон, ук-

188

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

р еш ен н ы й статуям и и ка р ти нам и , вы ш ла граф иня Греф­
фюль и с к а к и м -то по ч ти св ящ ен н ы м благоговением ста­
ла говорить о Сергее Павловиче: «Вот в этом кресле сидел
Д ягилев... В от на эту статую м н ого см отрел Д ягилев... В от
на это м рояле Д ягилев играл...» Я спросил граф иню , какое
первое впечатление произвел на нее Д ягилев и правда ли,
что Д ягилев был та к красив в м олодости? Граф иня Греф­
фюль ответила, что Д ягилев н и ско л ьк о не поразил ее
и показался ей сперва не то к а к и м -то молоды м сн о б о м ,
не то к а к и м -то пр о х од и м ц ем -аван тю р и стом , ко тор ы й все
знает и обо всем мож ет говорить: «Я не поним ала, зачем
о н приш ел и что ему, со б ств ен н о , нуж но. С ид ит, долго
см о тр и т вот на эту статую , потом вдруг вскочит, начинает
см отреть на ка р ти н ы и говорить о н и х — правда, вещ и
очень замечательные... С к о р о я убедилась, что о н д е й ст­
вительно все знает и что о н человек исклю чительно боль­
ш ой худож ественной культуры, и это м еня п р и м и р и л о
с н и м . Н о когда о н сел за рояль, откры л ноты и заиграл ве­
щ и русских к о м п о зи то р о в, которы х я до того соверш енно
не знала, — тогда только я поняла, зачем он приш ел, и п о ­
няла его. И грал он прекрасн о, и то, что он играл, было так
ново и та к изум и тел ьно чудесно, что, когда о н стал гово­
рить о то м , что хочет н а следую щ ий год устрои ть ф ести­
валь русско й м узы ки, я тотчас же, без всяких колебаний
и со м н е н и й , обещала ему сделать все, что только в моих
силах, чтобы задуманное им прекрасное его дело удалось
в Париже».
П о сл е этого визита к граф ине Греффюль Д ягилев мог
считать обеспеченн ы м св ой сезон 1907 года. С эти х пор,
с 1906 года и до сам ой войн ы , больш е не проходило в П а ­
риже н и одного года без Русск ого , дягилевского сезона.
Н уж н о сказать, что время — 1906— 1914 годы и м есто —
П а р и ж , в то время н ео сп о р и м ая мировая столица, — бы ли
вы браны удивительно удачно: эта поздняя весна русскоф р анц узской друж бы была ознам енована повы ш ен н ы м
горячим интересом ф ранцузов ко всему русскому, и у си ­
лия обоих правительств — русского и ф ранцузского — бы ­
л и направлены к тому, чтобы закрепить эту друж бу и с п о ­
собствовать взаим н ом у сплочению обоих народов, — н и ­
что так не сближало Р оссию и Ф р а н ц и ю , как самая м о гу­

189

К н и га первая / Д Я Г И Л Е В

щ ественная сфера — искусство, говорящ ее н епоср ед ст­
венно всем п о н я тн ы м язы ком. Задуманное Д ягилевы м петровско-дягилевское дело отвечало вполне видам р усско ­
го царского правительства — отсю да проистекали и все
субси дии , которы е та к охотно давал им п ер атор ски й двор
Дягилеву, и содействие русского посольства в П ариж е,
и предоставление Д ягил еву л учш их артистически х сил по
его вы бору — даже тогда, когда у него произош ла ссора
с и м п ер атор ски м двором и когда у него была отн ята су б ­
си дия, а о т вы сочайш его покровительства он отказался
сам... Е сл и бы не Д ягилев, то к то -н и буд ь другой делал бы
его дело в П ариж е, н о какое счастье для русского и с к у с ст­
ва, что он о находилось в руках и м е н н о Д ягилева, а не к о ­
го-либ о другого, не в руках каки х-н и будь ч и н о в н и к о в рус­
ск о го и скусства, которы е стали бы зн а к о м и ть

Париж

с «лож ными Берендеям и и С те н ь к а м и Разиными».
Дягилев избрал центром своих русских сезонов Париж ,
но н и Париж ем, н и Ф ран ц ией он не хотел суживать арену
своей деятельности — ему нужна была вся Европа и весь
мир. И уже в 1906 году после париж ского О сеннего салона
Дягилев повез свою выставку в Берлин, а в апреле 1907 года,
в сильно сокращ енном виде, и в Венецию . В Берлине вы­
ставка была устроена в салоне Ш ульте и имела больш ой ус­
пех — все же не такой горячий и энтузиастический, как
в Париже. «Перед открытием, — рассказывает И горь Гра­
барь, — явился Вильгельм II со своей семьей, и мне, свобод­
но владевшему нем ецким язы ком, приходилось главным
образом давать объяснения. Дягилев говорил по-нем ецки
неважно и разговаривал с Вильгельмом по-ф ранцузски.
Кайзер вел себя прегнусно и преглупо, все время становясь
в позы и изрекая сомнительные истины . О становивш ись
перед портретами Левицкого, он произнес:
— К акое благородство поз и жестов!
— Н о ведь и люди были благородны , ваше величест­
во, — вставил Д ягилев.
— И сейчас есть благородные, — отрезал кайзер, явно
о бидевш ись и имея в виду благородство со б ств е н н о й пер ­
соны».
Э та обида не помеш ала, однако, им ператору Вильгель­
му бы ть дальше очен ь м илы м с Д ягилевы м (бы вш им ре­

190

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л ЕТ

дактором « М и ра искусства», в котор ом довол ьн о-таки же­
сток о нападали на Вильгельма. —

С.Л.),

и о н долго п р о ­

стоял перед бак сто вски м портретом Дягилева с няней,
расспраш ивая подробно Дягилева о его няне Д уне...

Русские исторические концерты в Париже в 1907 году. —
Постановка в Париже «Бориса Годунова»
с Шаляпиным (1908). — Дружба с т-те Серт
Д ягилев вернулся в П етербург триум ф атором и стал го то ­
вить второй р усски й сезон в П ариж е — сезон русской м у­
зы к и , св ои знам ениты е Русские истори ческие концерты .
Д л я устройства эти х ко н ц ер то в был образован ком и тет
под председательством А .С .Т а н е е в а , камергера вы сочай­
ш его двора и небезы звестного ком п ози тора, в которы й
кроме сам ого Дягилева вош ли А .Х и т р о в , де Райнеке, Ж и ­
лье ф он дер П ал ьс, Гайяр, М ессаж е, Б руссан, Ш ев и й я р ,
А р ту р Н и к и ш , Ф ел и к с Блуменф ельд, H . A . Р и м с к и й - К о р ­
саков, А .К .Гл а зу н о в и С .В .Р а х м а н и н о в . П о ч е тн ы м и пред­
седателями ком и тета бы ли избраны р усск и й по сол в П а ­
риже Н елидов, граф иня Греффюль, уже с эти х пор, с 1907
года, п о сто ян н а я патронесса дягилевского дела в П ариж е,
и А р и сти д Б ри ан, в то время м и н и стр народного пр о св е­
щ ения. К а к и п р и устройстве и сто р и че ско й вы ставки рус­
ск и х худож ественных портретов в Таврическом дворце,
та к и п р и о рган изации Р усск и х исто ри чески х концертов
в О пера в Париж е и м я Д ягилева терялось где-то среди
им ен других членов ком и тета — С ергей П авлович пре­
кр асн о по н и м ал , что дело и успех дела вы ш е всего и выше
и м ен и (так и на аф иш ах Русск ого балета в 1909 году ст о я ­
ло «Saison Russe avec le concours des artistes, l ’orchestre et les
chceurs des thdätres de Saint-Petersbourg et de Moscou»*
и им я Дягилева не было даже названо).
К р усски м концертам были привлечены самые лучш ие
и самые крупны е музы кальны е силы: дириж ировали А р -

* Русский сезон с участием артистов, оркестра и хоров театров СанктПетербурга и Москвы (франц.).
191

К нига первая / Д Я ГИ Л ЕВ

тур Н и к и ш , л учш и й и н и с кем не ср авн им ы й ин терп рета­
тор Ч ай к о в ско го , Р и м с к и й -К о р с а к о в , Ф е л и к с Блум енфельд, Рахманинов, С .Ш е в и й я р , Глазунов; сол истам и б ы ­
ли приглаш ены п и а н и ст И о с и ф Гофман и такие певцы
и певицы , как Ф елия Л и тв и н , Ф едор Ш а л я п и н — с этих
концертов и началась мировая слава Ш а л я п и н а , — Ч е р ­
касская, Збруева, П е тр е н к о , С м и р н о в , К а сто р ск и й , М а т ­
веев, Ф и л и п п о в ... П р о гр а м м а была тщ ательно проработа­
на и составлена действительно из ш едевров русско й м узы ­
ки; в нее вош ли Глинка (увертюра и первое действие «Рус­
лана и Лю дмилы» и «Камаринская»), Р и м с к и й -К о р с а к о в
(с и м ф о н и ч е ск и е

к а р ти н ы

«Ночь

перед

Рож деством »,

вступление к первом у действию и две п есн и Леля из « С н е ­
гурочки», третья карти на — « Н очь на горе Триглав» — из
оперы -балета «Млада», сю ита из «Царя Салтана» и по д ­
водное царство из «Садко»), Ч а й к о в ск и й (Вторая и Ч е т ­
вертая си м ф о н и и

и ариозо из «Чародейки»),

(множ ество отры вков из « К нязя И горя»),

Бородин

М у со р гск и й

(«Трепак», «П есня о блохе», второе действие «Бориса Го­
дунова» и отдельные отры вки из это й оперы , а также о т­
р ы вки из его «Хованщ ины »), А .Тан еев (Вторая си м ф о ­
н ия), А .Л я д о в (восемь народны х песен и «Баба-Яга»),
С к р я б и н (ф ортепьянны й ко н ц ер т и Вторая си м ф о н и я),
С . Рахм анинов (В тор о й ф ортепьян ны й ко н ц ер т и кантата
«Весна»), Балакирев («Тамара»), Л я п ун о в (ф ортепьянны й
концерт) и Ц езарь К ю и (представленны й о д н и м р о м а н ­
со м из оперы «Вильям Ратклиф»).
К о н е ч н о , в пять кон ц ертов невозм ож но было вм естить
всю русскую м узы ку X I X и начала X X века, но и то, что и с ­
полнялось, давало такое представление о русской музыке,
какого никогда до тех пор не бы ло на Западе, и явилось
н астоящ им , значительн ейш им и пл одотворнейш им о т­
кровением для П ариж а.
Д ягилев позаботился и о печатной програм ме Русских
и сто ри чески х ко н ц ер то в, и эта програм м а облегчала зн а­
к о м ство с русско й м узы кой и приближ ала к ней: в н ей д а­
вались прекрасно составленны е сведения об отце русской
м узы ки М .И .Г л и н к е , о Б ороди не, о К ю и , о Балакиреве,
о М у с о р г с к о м , о Ч а й к о в ск о м , о

Р и м с к о м -К о р с а к о в е ,

об А .С .Т а н е е в е (С .И .Т а н е е в , более талантливы й к о м п о зи ­

192

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

тор, чем его дядя, вообщ е не вош ел в програм м у), о Л я д о ­
ве, о Л я п ун о ве, о Глазунове, о С к р я б и н е , о Рахм анинове,
д авал ись их п о р тр еты , п и са н н ы е

Репины м,

Б а к ст о м ,

Н .К у з н е ц о в ы м , С ер о в ы м и Е .З а к о м , их ф аксим иле, дава­
л и сь объ ясн ен ия к и сп о л н я в ш и м ся произведениям , п о р т­
реты артистов в их главных ролях (особенно м н о го было
помещ ено

п о р тр ето в

Ш а л я п и н а ), д е к о р а ц и и р у сск и х

оперны х п о ста н о в о к и проч. и проч.
Теперь, через 30 лет после эти х Р усских и стори ческих
кон цертов, когда без перечисленны х н а м и в программе
р усских музы кальны х мастеров не обходится н и о ди н ев­
р о п е й с к и й ко н ц ер т и о н и вош ли в п о сто я н н ы й обиход о б ­
щ еевроп ейской м узы кальной ж и зн и , эти кон ц ер ты не ка­
ж утся н ам ничем о со б ен н ы м , кроме прекрасн о, интересно
составлен н ой п рограм м ы и блеска исполнения: Н и к и ш ,
И о с и ф Гофман, Ш а л я п и н , Л и тв и н , Збруева, Черкасская!
Н о в т о м -то и заклю чается их н еизм ерим о-гром ад н ое зн а ­
чение, что о н и каж утся теперь чем -то буд н и ч н ы м , о б ы к ­
н о вен н ы м , а тогда, больш е 30 лет то м у назад, бы ли чем -то
совер ш ен н о н ео бы к н о вен н ы м , новы м светом , А м е р и к о й ,
отк ры той Д ягил евы м Е в ро п е, п о ч ти вовсе не знавш ей ве­
л и ко го м ирового явления — русско й музы ки.
О с о б е н н о больш ое впечатление — и на париж скую
публику, и на м узы кан то в — произвели Р и м с к и й - К о р с а ­
ков, Б о р о д и н и М у с о р г с к и й (Ч а й к о в с к и й и Рахм ани н ов,
н а ч и н а в ш и й в это время стан о ви ться в Р о с с и и к у м и р о м ,
п р о ш л и м и м о , скользн ув и не задев н и к а к и х ответны х
с т р у н ), а из это й

гр у п п ы



М у с о р г с к и й , во ш е д ш и й

в плоть и кровь всей со вр е м е н н о й ф р а н ц узско й м узы ки
и п о в л и я в ш и й не тол ько на та к ого индивидуалиста, как
Равель, н о и на такого уже слож ивш егося больш ого м а с­
тера с резко вы раж ен н ой м узы кальной л и ч н о сть ю , как
Д еб ю сси ; молодое п о к ол ен и е ф р анц узски х к о м п о зи то ­
ров, извлекш ее для себя м н о го полезны х уроков по кр а­
сочн ой

и н с тр у м е н то в к е у Р и м с к о г о -К о р с а к о в а , стало

бредить, в буквал ьн ом см ы сле слова бредить, М у с о р г ­
ск и м — и по силе и продол ж и тел ьн ости влияние М у с о р г ­
ск о го (он о продолж ается и сейчас, более чем через 30 лет)
м о ж н о ср авн ивать с в л и я н и е м одн ого разве Вагнера;
н о и тут еще остается во п р о с, ко м у из н и х — В агнеру или

7 Дягилев и С Дягилевым

193

К нига первая / Д Я ГИ Л Е В

М у с о р г с к о м у — прин ад леж ит больш ая тв о р ч е ск и -о б р а зую щ ая роль и зн ачен ие в со в р е м е н н о й ф р а н ц узск о й м у­
зыке.
М у со р гск и й и Ш а л я п и н им ели в П ариже наибол ьш ий
успех — не п о то м у л и на следую щ ий год Д ягилев поехал
в П а р и ж с «Борисом Годуновым» М усо р гско го ? К это й п о ­
становке Д ягилев долго готовился: ем у хотелось предста-

С.П.Дягилев
Рисунок Ф. И. Шаляпина.

1910

вить П а р и ж у п о д ли н ную Русь к о н ц а X V I — начала X V I I
века, и для этого о н изъездил всю крестьян скую Р о ссию ,
собирая н астоящ ие русские сараф аны , н а сто я щ и й ста ­
р и н н ы й р усск и й бисер и старин н ы е русские вы ш и вки
(всю свою по ста н ов ку «Бориса Годунова» Д ягил ев в п о с­
ледствии передал ф р анц узской Опера).
С ер гей П авл ович часто всп о м и н ал о своем первом
оп ер н о м сезоне — в 1908 году — и м н ого рассказы вал мне
о нем. П о его словам, генеральная репети ц ия «Бориса Го­
дунова» прош ла блестящ е — на сл ед ую щ ий д ень долж ен
был со сто я ться первы й сп ектак л ь — премьера ш а л я п и н ­
ск о го « Бориса Годунова» в Е в р о п е , и Д яги л ев, после ге­
нерал ьной р е п е ти ц и и , был сп о к о е н за судьбу это го с п е к ­
такля — о тк р о вен и я русско го и скусств а миру. В ечером
неож и данно приш ел в отель к Д ягил еву Ш а л я п и н — гро­
м адн ы й, бледны й, взвол нованны й Ш а л я п и н :
— Я

завтра не м огу петь... У

меня трак... Бою сь...

Н е звучит. — И д ействительно, голос у Ш а л я п и н а , когда

194

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

о н п р о и зн о си л э ти отры висты е фразы (Ш а л я п и н часто го ­
ворил отр ы ви сты м и ф разами), не звучал. Б есси л ьн о са­
д ится о н — его трясет лихорадка творческого волнения
и скр ы то го ож идания творческого м ига, ко тор ы й

будет

завтра.
Д ягил ев всем и си лам и старался усп о ко и ть, разгово­
р ить, развеселить Ш а л я п и н а , п р о гн ать д еви ч и й страх

Интерьер зала
1)>ацц Опера в Париже
больш ого человека — все н апрасно: и тело и душ а, м уску­
лы д уш и , у Ш а л я п и н а ослабли... Весь вечер о н и провели
вместе в отеле, и только под ко н е ц Ш а л я п и н стал с п о к о й ­
нее, увереннее... П о р а уходить. Ш а л я п и н поды м ается,
прощ ается с Д ягил евы м — и тут сн ова б е сп о к ой ство , страх
и бессилие овладевают им: о н не м ож ет уй ти , б ои тся о с ­
таться о ди н, без поддерж ки и ограды Дягилева:
— Я останусь у тебя, Сереж а, я переночую здесь гденибудь на стуле у тебя.
И Ш а л я п и н пр оводи т н е сп о к о й н ую , неудобную , тр е ­
вож но-лихорадочную н о чь в салоне Дягилева, п р и м о с ти в ­
ш и сь на м аленьком диван чи ке, которы й был по крайней
мере в два раза меньш е гром адного Ф едора И вановича.
Н а следую щ ий день состоялась премьера «Бориса Го­
дунова» —

Париж у, а через П а р и ж — стол иц у мира —

и всем у м и р у бы ло о тк ры то новое русское чудо — чудо ш а ­
л я п и н ск о го «Бориса Годунова», которое до тех пор было
известн о тол ько од н о й Р о сси и . Н о и Р о сси я не видела еще

195

К н и га первая / Д Я Г И Л Е В

,I

Ф.И.Шаляпин в роли Бориса Годунова
Портрет работы Х.Н.Харитонова

I

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

та к ой п о ста н о в к и оперы М усо р гск о го , а Ш а л я п и н пел
и воплощ ал «Бориса Годунова» на это й п а м я тн о й париж ­
ск о й премьере так, как, мож ет бы ть, никогда до того...
С п е к та к л ь,

по словам Д ягилева, невозм ож н о было

описать. П а р и ж был потрясен. П уб л и к а в холодно-нарядн о й О п ера переродилась: лю ди взбирались на кресла,
в и сступ л ен и и кричали, стучали, махали платкам и, плака­
л и в несдер ж ан н о-ази атском , а не в сд ерж ан н о-европ ей­
ском

восторге.

Р у с ск и й

ге н и й завоевал сто л и ц у м ира

и весь мир. Ев ро п а пр ин яла в себя, впитала М усо р гск о го ,
его «Бориса Годунова» (котор ы й и по н а сто я щ и й день не
сходит со всех евр опейски х и а м ер икан ских сцен) и п р и ­
няла, впитала в себя Ш а л я п и н а , его громадное чудо, его
гром ад н ы й ген ий. В се артисты всего м ира — и не одни
оперны е артисты , и не в одн ом «Борисе Годунове» — ста ­
л и подраж ать Ш ал яп ин у, стали учиться у Ш а л яп ин а: п о ­
сле «Бориса Годунова» во всем мире стали петь и играть

иначе,

не так, как до Ш а л яп и н а ... Б о л ьш о й успех имели

также и д екорац ии Головина и Ю о н а , и о со бе н н о четвер­
тая карти на — А лексан др а Бенуа.
С

« Б о р исо м

Годуновым» у Д ягилева бы ло связано

и другое очень важное собы тие — одн о из самы х важных
со б ы ти й всей ж и зн и Д ягилева — зн ако м ство с М и с е й
С е р т (в то время мадам Э дварс), которую о н перед см ер ­
тью назвал св ои м сам ы м бол ьш им и верны м другом ж и з­
н и. Э та дружба, выдержавшая 20-летнее испы тан и е, нача­
лась в 1908 году на «Борисе Годунове», когда М и с я , п о к о ­
р ен н ая вел иким делом Д ягилева, сн и м ал а для себя одн ой
целый ярус лож и не пропускала н и одного представления
«Бориса Годунова».
К н я г и н я П о л и н ь я к , с ко тор о й тогда же позн а ко м и л ся
Д яги л ев, и

М ися

Э д в а р с -С е р т играли и скл ю ч и те л ьн о

больш ую роль в тв ор ч еско й деятельности Сергея П а в л о ­
вича (осо бен н о в период Р усского балета).
К н я г и н е П о л и н ь я к п освящ ал ось бо л ьш ин ство бале­
тов, у нее п р о исхо д или часто первые р епети ц ии, у М и с и
ф д варс-С ер т о б ы к н о ве н н о разбирались и обсуж дались ве­
щ и еще до их по ста н ов ки . М и с я п о с то я н н о поддерживала
и м атериально, и м орально С ергея П авл овича и создала
себе н а сто я щ и й культ Дягилева, культ, обеспечивавш ий

197

К нига первая / Д Я ГИ Л ЕВ

в больш ой степен и успех его сезонов благодаря то м у п о л о ­
ж ению , которое она занимала в Париж е (она происходила
из очень музы кальной сем ьи, в детстве знала Л и ста; в это
время она была ж еной редактора «Ле М атэн » ; вторы м бра­
к о м о н а была за и с п а н ск и м худож н иком Сер том ).
К н я г и н я П о л и н ь я к была м о гущ ествен н ы м д ругом ху­
дож ественного дела Дягилева, М и с я была д ругом и дела,

Денежные расчеты С.П.Дягилева
на обороте программы к первому
Русскому сезону
и сам ого

Сергея Павловича

Д ягилева, и недаром в наш ей

тр уп пе слегка подсм еивались над тем , что н аш «женоне­
навистник» к о н ч и т тем , что ж енится на Серт. К а к только
Д ягилев приезжал в П а р и ж , он тотчас же садился в кресло
у телефона, брал трубку, вызывал М и с ю Серт, начинал
благодуш но и долго беседовать с ней, затем вешал трубку
и отправлялся сам к ней. Разговоры Д ягилева с мадам
С е р т о б ы к н о ве н н о кон чал ись взаим ны м и упрекам и и с с о ­
рами: мадам С е р т упрекала Д ягилева в то м , что о н обра­
щ ается к н ей только тогда, когда ему н уж но ч то -н и буд ь
выхлопатывать через нее, а в остальное время не желает ее
знать. Д ягил еву же, с его подозрительны м , м н и тел ьн ы м
и ревнивы м характером (ему всегда н уж н о бы ло, чтобы
его друзья принадлеж али ем у всецело,

198

всеми своими по­

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л ЕТ

мыслами), казалось, что его М ися м ало и нтересуется им
и его д ел о м , что о н а и н д и ф ф ер ен т н о о тн о си тся ко всему.
П р ои схо д и л п о сто я н н ы й п о е д и н о к двух сильны х натур —
и к аж дой с т о р о н е к азалось, что другая ее о би ж ает и н е д о ­
статочн о ц ен и т — и, как это н и стр ан н о, бо л ее ж ен ст в ен ­
н о й , бо л ее уступ ч ивой , б о л ее ревн и вой и п оп р ек аю щ ей
ст о р о н о й оказы вался С ергей П авлович. Задетая тем , что

Мися Серт
1890-е годы

Д яги лев обр атил ся к н ей только с п р о сь б о й о п аспортах,
М и ся С ерт п и ш ет ему, что о н а л ю б и т не его, а только его
д е л о , — С ергей П авлович отвечает ей: «Ты говориш ь, что
л ю би ш ь не меня, а м о е д е л о , я ж е м огу сказать обр ат н ое —
я л ю бл ю тебя с о всем и тв ои м и н едостаткам и; у м еня к т е ­
бе так ое ж е чувство, какое бы ло бы к сестр е, есл и бы так о­
вая у м ен я бы ла, — к со ж а л ен и ю , у м еня ее нет, и п оэт ом у
все эт о м о е чувство сосредо то ч и в а ется на теб е — н е так
дав н о мы р еш и л и , и весьм а с е р ь е зн о , что ты еди н ствен н ая
ж ен щ и н а на зем л е, которую мы л ю би м . А п о том у — п о д ­
ним ать ш ум иху и з-за н еп ол уч ен и я в теч ен и е н ек отор ого
врем ен и п и сем со в е р ш е н н о н е д о с т о й н о сестры. К огда я
п иш у п и сь м о — а ты зн аеш ь, как это бы вает р едк о, — то

чтобы сказать что-то, и я хотел теб е писать тогда, когда

199

К нига первая / Д Я ГИ Л ЕВ

см о г бы теб е говорить н е о м оем «успехе» в Л о н д о н е, о к о ­
тор ом ты зн аеш ь от м ноги х, н о о м о и х планах, п роектах,
н адеж дах...» К аж ды й раз, когда М и ся С ерт проп уск ает
спектакль или н е п ри ходи т на у ж и н , к огда он ее ж дал, о т ­
говариваясь тем , что д ел а заставили ее сп еш н о уехать, Д я ­
гилев устраивает ей св о ео б р а зн ы е сц ен ы «ревности»: ем у
каж ется, что М и ся только придум ы вает всев озм ож н ы е

Х.М.Серт, Ж. Кокто,
Мися Серт
и С.П.Дягилев
в ложе Опера
Рисунок Ж.Кокто.

1913
п р едл оги , в дей стви тел ьн ости ж е охладела к н ем у и п ер е­
стала им интересоваться. «Э то, вер оя тн о, с м еш н о , — п и ­
ш ет о н ей 23 апреля 1917 года, — н о судьбе у г о д н о , чтобы
ты появлялась всегда и всю ду в м о м ен т м оего отъезда
и чтобы ты оказы валась «занята» в м о м ен т м оего п р и езда
или в м ом ент, когда я о с о б е н н о хочу, чтобы ты осталась

несколько часов. Я говорю «хочу» — лучш е бы ло бы сказать
«хотел», п о то м у что дей стви тел ьн о в п о сл ед н ее врем я ты
бы ла так безр азл и ч н а ко всему, что м ен я и н тер есовал о или
увлекало, что лучш е эт о сказать п рям о. Я отл и ч н о п о н и ­
м аю , что др уж ба н е тян ется векам и, — н о ед и н ст в ен н о ,
о чем я тебя прош у, это н е говорить, что тебя «сп еш н о вы ­
зы вали», п о то м у что я п р едви ж у зар ан ее эти «сп еш н ы е
вызовы» — о н и вы зы вают только см ех у д р у зе й , которы м я

200

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

предсказы вал и х накан ун е. Я х о р о ш о п о н и м а ю , что Jose
(второй м уж Серт. — С.Л .) м ож ет быть вы зван по свои м
дел ам , н о что ты п оступ аеш ь со м н о й таким о б р а зо м — это
н е л ю б езн о и н е за сл у ж ен о м н ою . Я дум аю , что лучш е
и н огда говорить правду».
Д яги лев часто уезж ал и з П ари ж а, п о ссо р и в ш и сь с М и с ей Серт, н о в сл едую щ и й св ой п р и езд опять брал тел е­
ф о н н у ю трубку, опять отправлялся к н ей — и о п рош лой
с со р е н е бы ло и п о м и н а ...

Подготовка к парижскому Русскому сезону 1909 года. —
Организационное художественное ядро. —
Рассказ Т.Карсавиной о начале работы. —
Неприятности с двором и лишение субсидии
Едва Д яги лев вернулся в П етербург, как зак и пела работа
п о п одготовк е с е зо н а 1909 года. Э тот с е зо н д о л ж ен был
быть о с о б е н н о значительны м и грандиозны м : Д яги лев вез
показы вать П ари ж у и русскую оперу, и — впервы е — рус­
ск и й балет.
К ак Д яги лев приш ел к балету? На этот во п р ос ответил
сам Д яги л ев, п и сав ш и й в 1928 году:
«От оп еры о д и н лиш ь ш аг д о балета.
В то время в И м п ер атор ск и х оп ер н ы х театрах в П етер ­
бурге и М оскве вм есте бы ло о к о л о 4 00 балетны х артистов.
О н и п р оходи л и вел и к ол еп н ую ш колу и танцевали тр ади ­
ц и он н ы е к л асси ч еск и е балеты ... Я х о р о ш о знал все эти б а ­
леты , так как в п р о д о л ж ен и е двух лет был п р и к ом ан ди р о­
ван к ди р ек то р у И м п ер аторск и х театров.
Я н е м ог н е отм етить, что ср ед и б о л ее м олоды х бал ет­
ны х си л п етер бур гск ого театра нам ечалась и звестн ая р е ­
акция п роти в к л асси ч еск и х тр ади ц и й , за которы м и рев­
н и в о сл еди л П етипа.
Тогда я задум ал ся о новы х к оротен ьк их балетах, к о т о ­
ры е бы ли бы са м о д о в л е ю щ и м и я в л ен и я м и и ск усств а
и в к оторы х три ф актора балета — м узы ка, р и сун ок и х о ­
р еограф и я — бы ли бы слиты зн ач и тел ьн о т е с н е е , чем это
н абл ю дал ось д о си х пор.

201

К нига первая / Д Я Г И Л Е В

Чем бол ьш е я размы ш лял над эт о й п р обл ем ой , тем я с ­
нее м не стан ови л ось, что сов ер ш ен н ы й балет м ож ет с о ­
здаться только при п о л н о м сл и ян и и тр ех ф акторов.
П ри постан овк ах балета я п о эт о м у работаю , н ик огда
н е упуская и з виду все эти три эл ем ен та спектакля»*.
Э ти слова Д ягилева др агоц ен н ы как о б ъ я сн ен и е, хотя
бы части чн ое, то го , п оч ем у всю св о ю п осл едую щ ую ж и зн ь
С ергей П авлович п освятил балету: в балете Д яги лев видел
си н т ез ж и в о п и си , м узы ки и тан ц а, которы м Д яги лев в с е­
гда увлекался.
И так, Д ягилев п ри ступ ил к о р ган и зац и и зн ам ен ател ь­
н о го Р усск ого с е зо н а 1909 года. П оначалу все ш ло н е п р о ­
сто х о р о ш о , а бл естя щ е, вели к олеп н о: Д яги леву бы ло
о б е с п е ч е н о вы сочайш ее п окровительство, дан а больш ая
су б си д и я , п р едоставл ен для р еп ети ц и й театр Эрм итаж а.
Н а квартире Д ягилева чуть н е кажды й д ен ь соби рался н е о ­
ф ициальны й к ом итет — х удож ествен н ое я др о, состоя вш ее
и з А лександра Бенуа, Льва Бакста, князя В .Н .А ргути н ского-Д олгорукова**, Н .Н .Ч ер еп н и н а , балетного критика В а­
л ер и ан а С ветлова и и звестн ого балетом ан а генерала Б е зо ­
бразова: вы рабаты валась програм м а п ари ж ск ого сезо н а ,
составлялись сп и ск и артистов, ш ла горячая п ереп и ск а
с П ари ж ем . О деятел ьн ости это го н ео ф и ц и ал ь н ого к о м и ­
тета мы и м еем и н тер есн ы й расск аз В.С ветлова. П одв ер г­
нув ж есточ ай ш ей критике п р еж н ю ю балетную «вампуку»,
С ветлов продолж ает: «С овсем иначе дел ается это в н ов ом ,
«дягилевском» балете. С оби раю тся ху д ож н и к и , к о м п о зи ­
торы , балетм ей стеры , п и сател и и в о о б щ е л ю д и , стоя щ и е
бл и зк о к искусству, и с о о б щ а о бсуж даю т план п р едстоя ­
щ ей работы . П редлагается сю ж ет, тут ж е детально разр а­
баты вается. О ди н предлагает ту или и н ую п о д р о б н о ст ь ,
п р и ш едш ую ем у в голову, други е или приним аю т, или о т ­

* Хочется продолжить эту цитату —о директорской работе Дягилева:
«Так, я часто бываю в студии директоров, наблюдаю над работой в костю­
мерном отделении, внимательно прислушиваюсь к оркестру и каждый день
посещаю студии, где все артисты, от солистов до самых молоденьких участ­
ников кордебалета, репетируют и упражняются».
** Князь В.Н.Аргутинский, секретарь при русском посольстве в Пари­
же, друг Дягилева, неоднократно выручал его; в частности, он спас дягилевское дело в 1909 году, когда от Дягилева была отнята субсидия; он поручил­
ся в банке на большую сумму, которая помогла Дягилеву выехать за границу.
202

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

вергаю т ее , так что тр удн о установить, кто является н а сто ­
ящ им автором л и бр етто в этом коллективном творчестве.
К о н еч н о , тог, кто п р едл ож и л и дею п р ои зведен и я ; н о п о ­
правки, разработка, детали — принадлеж ат всем . Затем
коллективно обсу ж да ется характер м узы ки и танцев. Ху­
д о ж н и к , к отор ом у п о дх о д и т п о характеру его влеч ен и й н а­
р ож даю щ и й ся балет, бер ется за его х у д ож еств ен н ую р а з­
работку: о н со зд а ет и эск и зы д ек о р а ц и й , и ри сунк и к о с ­
тю м ов, и бутаф ор и ю , и аксессуары — сл овом , всю о б ст а ­
н овк у балета д о м ельчайш их п о д р о б н о ст ей . Вот п оч ем у
является ед и н ст в о ху до ж ест в ен н о го зам ы сла и и с п о л н е ­
ния. Х у дож н и к и , всю ж и зн ь и м ею щ и е дел о с эп охам и ,
сти лям и , п л асти к ой , краскам и и л и н и я м и , то есть э л е м е н ­
там и, которы м и ор ган и ч еск и н е м ож ет владеть в такой м е ­
ре и с такой э р у д и ц и ей н и о д и н бал етм ей стер, долж ны
быть бл и ж ай ш и м и и равноправны м и сотр удн и к ам и его
в д ел е с о зд а н и я балета. Зн ая п о со в ещ а н и ю с худож н и к а­
м и , какие группы и сп о л н и тел ей будут давать в м ассе п о
св ои м к остю м ам к расочн ы е пятна, бал етм ей стер м ож ет
п ри дум ать с о о т в ет с т в у ю щ и й х о р е о г р а ф и ч е ск и й р и с у ­
н ок ...»
Д яги лев езди л по артистам и приглаш ал их — все с р а­
дость ю давали св о е согл а си е, и отк азов Д ягилев н е знал.
И з п етер бургск и х тан ц овщ и к ов и тан ц овщ и ц бы ла н а м е­
ч ен а п реж де всего м ол одая, «револю ци он н ая» группа —
М .М .Ф о к и н , прекрасны й тан ц ор, начи н авш и й как раз
в это время св о ю бал етм ей стер ск ую карьеру, А н н а П авло­
ва и Тамара К арсавин а, затем — в первую очер едь — бл и ­
стательная К ш еси н ск ая , Больм, М он ахов и вы пущ енны й
за год п ер ед тем и з театрального училищ а, н о уж е зая ви в­
ш и й себ я как «восьм ое ч удо в свете» — Н и ж и н ск и й .
Во главе м оск ви ч ей бы ли п р и м а -б а л ер и н а Б ольш ого м о с ­
к овск ого театра К аралли и М ордк ин .
К р ом е н и х в п ер вом Р усск ом с е з о н е участвовали т а ­
кие бо л ь ш и е тан ц овщ и ц ы и т а н ц о в щ и к и , как Б алди на,
С. и В .Ф ед о р о в ы , С м и р н ова, Д о б р о л ю б о в а , Вера Ф ок и н а,
Ф .К о зл о в , Булгаков, П етров и др. и лучш ие силы п етер ­
бургского и м оск ов ск ого кордебалета.
Д ягилеву удалось заручиться согласием и лучш их пев­
цов: п ом и м о Ш аляпина, в П ариж долж ны были поехать

203

К н и га первая / Д Я Г И Л Е В

(и действительно поехали) Л ипковская, П етренко, С м и р­
нов, К асторский, Ш аронов, Зап орож ец , Д амаев, Д авы дов...
Тамара К арсавина, сам ая верная и з больш и х артис­
тов — сотр удн и к ов Д яги лева, так оп исы вает ви зи т к н ей
Дягилева:
«Я была далека от того, чтобы предви деть, какие п е р е­
м ены п р о и зо й д у т в м оем сущ ествован и и д н ем , к огда, с и -

Т.П.Карсавина в русском костюме
«от Н.С.Гончаровой»
д я в св о ем м аленьком са л о н е, ож идала Д ягилева. В ту п о ­
ру я бы ла зам уж ем и им ела свой очаг. К расны й плю ш м о ­
ей квартиры н о си т п р ови нц и ал ьн ы й отп ечаток , сказала я
сам а с е б е , разгляды вая св о ю обстановку. К итайск и й ф ар ­
ф ор и з Д р е зд е н а , первая б ездел уш к а, которую я сам а ку­
пила, бы ла ед и н ст в ен н о й вещ ью , п озв ол я ю щ ей догады ­
ваться о м оем вкусе. Я ее переставила с этаж ерки на п и а ­
н и н о; ей бо л ее п о д х о ди л о быть там , где он а бы ла раньш е,
хотя там и бы ла м ен ее зам етн а. Я ее перестави ла обр атн о
На этажерку. П р о б и л о 6 часов. Д яги лев д о л ж ен бы л быть
в 5 часов. М ое в о зб у ж д ен и е уси л ивалось н е потом у, чтобы
м еня так волновал проект, которы й о н д о л ж ен обсуж дать
с о м ной ; м ое п ер еж и ван и е бы ло с о в ер ш ен н о и н о е — я
сты дилась к р асн ого пл ю ш а и б есп о к о и л а сь о том , что м о ­

204

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

ж ет о б о м н е подум ать так ой эстет, как Д яги л ев... О н д о л ­
ж ен был приехать с оф иц и ал ьн ы м визитом для зак лю че­
н и я контракта. Я ещ е н е знала его н ето ч н о ст и , п о р а зи ­
тельн ой даж е для русских. Я почти отказалась от мысли
его увидеть, к огда зам ети л а его карету, остан ови вш ую ся
у м оего п о дъ езда (Д ягилев н ик огда н е езди л в откры том
эк и п а ж е и з б о я зн и заболеть*).
М о и ок н а вы ходили на реку и на всегда пусты нны й
П етр ов ск и й парк, восхи щ авш и й м еня свои м л есны м п ей ­
заж ем в са м о м ц ен тр е города.
С таруха прислуга, грубо п ерековеркавш ая им я в и зи те­
ра, к отор ого он а ввела в гости н ую , заставила м ен я п ок р ас­
неть. Д яги лев м н е о б ъ я сн и л , что его задерж ало с о б р а н и е,
на к отор ом обсу ж да л и сь разн ы е артистич ески е вопросы .
Тут я впервы е п озн ак ом и л ась с л и хор адоч н ой деятель­
н остью этого человека. Ш ли при готовлени я макетов д е к о ­
рац и й, р и сун к ов к остю м ов и разрабаты вались п остановки
сп ек так л ей к р уж к ом ар тистов и м узы к ан тов. Д яги л ев
только что вернулся и з М осквы , где о н пригласил Ш аля­
п и н а и други х вы даю щ ихся артистов.
«М ы заручились вы соки м п окровительством великого
князя В ладим ира и нам даю т су б с и д и ю , — сказал он
с удов л етв ор ен и ем . — К стати, я вам пош лю сегодн я веч е­
р ом ваш контракт, п о д п и са н н ы й м ною ; впрочем , сегодн я
у н ас п о н ед ел ь н и к ... тяж елы й ден ь. Я п риш лю его вам за ­
втра», — сказал о н , поки дая м еня.
З аход я щ ее со л н ц е о свети л о красны й плю ш и придало
ем у гранатовы й отбл еск . Н а м не бы ло п ар и ж ск ое платье.
Я п оддерж и вал а р азговор с легкостью , которая м н е каза­
лась со в е р ш е н н о св етск ою , и н е выдала св о ей н ер вн ости
в п ри сутстви и ч еловек а, которы й м еня пленял и см ущ ал
о д н о в р е м ен н о .
В р а сп о р я ж ен и е Д ягилева бы л д а н театр Э рм итаж , где
мы и начали репетировать. Во время антрактов п р и дв ор ­
ны е лакеи р а зн о си л и чай и ш околад. В н еза п н о все р е п е­
ти ц и и прекрати лись...»
!I
Ч то ж е п р ои зош л о? П оч ем у р еп ети ц и и в театре Э р м и ­
таж вдруг прекратились? Умер п о сто я н н ы й покровитель

R_____
* Особенно боялся Сергей Павлович заразиться лошадиным сапом.
20 5

К нига первая / Д Я Г И Л Е В

М.Ф.Кшесинская в балете «Карнавал»
Лондон, 1911

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

дяги л евск и х н ач и н ан и й великий князь В ладим ир А л ек ­
сан др ови ч , и ... Д яги л ев о б и д ел К ш еси н ск у ю , к оторой он
больш е всего был обя зан п ол уч ен и ем с у б си д и и . С ергей
Павлович хотел в о зобн ов и ть «Ж изель» для А нны П авло­
вой , а в ел и к ол еп н ой К ш еси н ск о й п редлож и л только н е ­
больш ую роль в «П авильоне А рм иды ». П р о и зо ш л о бур н ое
о б ъ я сн ен и е двух горячих и ди к татор ск и х натур — о б ъ я с­
н е н и е , во врем я к отор ого в о б о и х «со б еседн и к ов » летели
вещ и ...
У Д яги л ева бы ли отняты с у б си д и и и вы сочайш ее п о ­
кровительство. И с тем , и с другим Д яги лев, и м евш и й уж е
сол и дн ы е связи в П ари ж е и д р у зе й , на п ом ощ ь к оторы х он
м ог рассчиты вать, сравн и тельн о легко при м и ри лся — го­
р аздо тяж елее стало дл я н его п о л о ж ен и е, когда у н его о т ­
няли и театр Э рм и таж , и костю м ы , и д ек о р а ц и и М ар и и н ­
ск ого театра. Н ачались п р и дворн ы е интри ги , о которы х
к расн ор еч и вее всего свидетельствует сл едую щ ее п исьм о
о д н о го и з великих к н я зей к государю :
«Д ор огой Н ика,
К ак и сл едовал о ож идать, твоя телеграм м а п роизвела
страш ны й разгром в дяги л евск ой ан тр еп р и зе, и, чтобы
сп асти свое гр язн ое д ел о , о н , Д яги лев, пустил все в ход,
от л ести д о лж и вклю чительно.
Завтра Б ор и с у тебя деж урит. П о всем дан н ы м о н , р а с­
троган н ы й дяги л евск и м и о б м а н а м и , сн о в а стан ет просить
н е о п окр овител ьстве, от к отор ого тот отказался, а о в о з­
вращ ении Э рм и таж а для р еп ети ц и й и к остю м ов и д ек о р а ­
ций для П ариж а. О чень н адеем ся , что ты не п оддаш ься на
эту удочку, к оторая, п р едуп р еж даю , будет оч ен ь и ск усн о
зак и нута, и не вернеш ь им ни Э рм итаж а, н и д ек ор ац и й —
это бы ло бы потворством лиш ь грязном у делу, м араю щ ем у
д о б р о е им я п о к о й н о г о папы.
18 марта 1909 года».
С сор а Д яги лева с К ш е си н ск о й п родолж алась два г о ­
д а — п р и м и р ен и е их п р о и зо ш л о в 1911 году на квартире
бал етом ан а Б езо б р а зо в а . П ы тался их п ом и ри ть ещ е ран ь­
ш е Д а н д р е, м уж А нны П авл овой , — ем у н е о б х о д и м о бы ло
п окровительство К ш е си н ск о й в его с у д е б н о й и стори и .
В зам ен покр овительства К ш е си н ск о й о н п р едлож и л ей
н ем е д л е н н о п ом и ри ть ее с Д яги л евы м , — М атильда Ф е ­

207

К н и га первая / Д Я Г И Л Е В

л и к с о в н а о тк азал ась . П р и м и р е н и е с о с т о я л о сь п о з ж е ,
и о сен ь ю 1911 года К ш еси н ск ая в Л о н д о н е в Р усском б а ­
лете Д яги лева танцевала с «бы вш им» артистом и м п ер а­
тор ск ого балета Н и ж и н ск и м . В 1912 году в К овент-Г арден е в Л о н д о н е он а им ела н астоящ и й триум ф в «Л ебеди н ом
озере» и до л ж н а бы ла би сировать свою вариацию . К ее у с­
п еху п ри ревновал Н и ж и н ск и й : о н начал сры вать с себя
к остю м и отказался продолж ать спектакль — с трудом Д я ­
гилеву удал ось уговорить его.
С тех п ор — с 1911 года и д о сам ы х п о с л ед н и х д н е й
ж и зн и Д ягилева — у н его бы ли сам ы е п рекрасн ы е и сам ы е
сер деч н ы е о т н о ш ен и я с К ш еси н ск о й , светлей ш ей к н я ги ­
н ей К р а си н ск о й , и ее суп ругом великим к н я зем А н др еем
В ладим ировичем : С ер гей П авлович л ю би л бывать в их ра­
д у ш н о м , го степ р и и м н о м д о м е , а о н и с н астоящ и м соч ув ­
ствием сл еди л и за тр и ум ф ом Р усск ого балета. П о м н ю , как
С ергей П авлович м ечтал, чтобы я танцевал с К ш е с и н ­
ск о й , и оч ен ь ж алел, что и з этого н и ч его н е вы ш ло...
Н о возвращ аю сь к «страш ном у разгром у дяги л евск ой
антрепризы », к п р ер ван н ом у расск азу Т .К арсавиной:
«В н еза п н о р еп ети ц и и прекрати лись... П о сл е н еск ол ь ­
к и х д н е й н ап р я ж ен н о го о ж и д а н и я , во врем я к оторы х ц и р ­
кулировали слухи о р асп аден и и н аш его п редп р и я ти я, мы
сн ова начали работать, н о на это т раз в м аленьком театре
«К ривого зеркала», на Е к атери н и н ск ом канале. Во время
антракта р еж и ссер н аш ей труппы объ явил, что Д ягилев
приглаш ает всех артистов в ф о й е закусить, и во врем я
это й закуски п р о и зн ес м аленькую речь. “ Н есм отр я на то,
что у н ас отняли о б ещ а н н у ю поддерж ку, — сказал о н , —
судьба наш ей антрепризы н и ск ол ьк о н е пострадает. В дох­
новитель полагается на здравы й см ы сл и д обр ож ел ател ь­
ство труппы , которая будет продолж ать работы , н е о б р а ­
щая вн и м ан и я на зл о н а м ер ен н ы е сп л ет н и ”».
Н адо бы ло обладать н есо к р у ш и м о й э н ер г и ей Д я ги л е­
ва, чтобы п родолж ать д ел о п осл е такого «страш ного р аз­
грома». Е стеств ен н о, что в дяги л евск ой тр упп е ходи ли
сл ухи , что все д е л о ок он ч ател ьн о п ровали лось и н ик ак ого
пари ж ск ого с е зо н а в 1909 году не будет. Так бы и бы ло, е о
ли бы во главе его стоял к т о -н и б у д ь др угой , а н е Дягилей;
н о сл ом и ть волю Д ягилева бы ло н е в о зм о ж н о , и о н п р о ­
208

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

долж ал горячечны е п р и готовл ени я к Парижу. С п асен и е
дела п р и ш л о от Серт: о н а , со в м ест н о с други м и п ари ж ­
ск и м и друзьям и Д яги лева, устроила п о д п и ск у и собрала
все н ео б х о д и м ы е средства для того, чтобы м о ж н о бы ло
снять театр Ш атле. Графиня Греффюль вызвала Астрю ка,
в то врем я ещ е м ал о и зв естн о го ан треп р ен ер а, и поручила
ем у адм ин и стративны е заботы .
Горячая р абота в озобн ов и л ась. О кончательно был ус­
т а н о в л ен р епертуар: «П а в и л ь о н А рм иды » Ч ер е п н и н а ,
« П ол ов ец к и е танцы » и з «К нязя И горя» Б ор од и н а, «Пир»
н а м узы ку Р и м ск о го -К о р са к о в а , Ч ай к овск ого, М усорг­
ск ого, Глинки и Глазунова, «К леопатра» А р ен ск ого (ш е д ­
ш ая в М а р и и н ск о м театре п о д и м ен ем «Е ги петск и х н о ­
ч ей »), «С ильфиды » на м узы ку Ш о п ен а , «Б ори с Годунов»
М усор гск ого, «П сковитянка» Р и м ск о го -К о р сак ов а (п од
н а зв а н и е м

«И в а н

Г розны й») и п ервы й акт «Р услан а

и Л ю дм илы ». А л ек сан др Б енуа работал над д ек ор ац и я м и
и к остю м ам и к «П ави льон у А рм иды » и «С ильф идам »,
Н .Р ер и х н ад «П ол овец к и м и тан ц ам и », К .К о р о в и н над
«П и ром », для к оторого р еш ен о бы ло воспользоваться д е ­
к орац и я м и второго акта «Руслана и Л ю дм илы », Головин
над «П ск ови тян к ой» и (вм есте с К .Ю о н о м ) над «Б ори сом
Годуновы м», Я рем ич — н ад дек о р а ц и я м и «С ильф ид» (п о
макетам А .Б ен у а ). Б ольш е всех работы бы ло Ф окину. Он
ставил «П авильон А рм иды », « П ол овец к и е танцы », «С иль­
ф иды », «К леопатру» и «П ир» («П и р», со б с т в е н н о , н е б а ­
лет, а ди верти см ен т, в к отором Д яги лев хотел показать П а­
р и ж у русск и е танцы , п оставл ен н ы е П етипа).

Главные сотрудники Дягилевского балета. —
Воспоминания Т. П. Карсавиной о Дягилеве
Ф о к и н , Н и ж и н с к и й , А н н а П авлова, К ар сави н а бы ли
главны ми о п о р а м и дяги л евск ого балета. В се о н и сыграли
больш ую роль в ж и зн и и тв орческ ой деятел ьн ости Д я г и ­
лева и заслуж иваю т о с о б о г о вни м ан и я. И з эти х четы рех
китов дя ги л евск ого балета только о дн а К арсавина д о к о н ­
ца оставалась в ер н о й Д яги л еву и его пам яти, все осталь­
2 09

К н и га первая / Д Я Г И Л Е В

ны е раньш е или п о зж е уходи л и и з балета и «и зм еняли» его
создател ю и вдохновителю .
Т. К арсавина танцевала в п ервом спектакле п ервого ве­
чера — 19 мая 1909 года; Т.К арсавина танцевала в 1920 г о ­
ду, и в 1929 году, п ер ед см ертью , Д яги лев н адеялся на ее
участие в сл едую щ ем , 1930 году, которы й не н аступ ил для
С ергея П авловича.
Т.К арсавина вы пустила в 1931 году св ои и н тересн ы е
в о сп о м и н а н и я , в которы х о н а м н ого говори т о Д ягилеве
и говорит такие вещ и, которы е дол ж ны бы ли бы п о в то ­
рять все артисты Р усск ого балета, и о с о б е н н о артисты
п ервого п ер и о д а , к огда Д ягилев приним ал бо л ее горячее,
бо л ее н е п о ср ед ст в ен н о е, б о л ее сер д еч н ое участие в своем
Р усском балете — вп осл едстви и о н , н е с о м н е н н о , стал о с ­
тывать к св оем у детищ у, — сл и ш к ом н е п о-дяги л ев ск и за ­
тянулся этот гр ан диозны й эп и зо д .
«М олоды м ч ел ов ек ом , — п и ш ет К арсавина, — о н уж е
обладал тем чувством совер ш ен ства, к отор ое является,
б е с с п о р н о , д о ст о я н и ем гения. О н ум ел отличать в и ск ус­
стве и сти н у п реходящ ую от истины веч ной . За все время,
что я его знала, о н никогда н е ош и бал ся в свои х су ж д ен и ­
ях, и артисты им ели абсолютную веру в его мнение. Д ля н е ­
го бы вало огр о м н о ю радостью открыть гени й там , где м е­
н ее верная и нтуиция не увидела бы в больш инстве случаев
н ичего, кром е эксц ен тр и ч н ости . «Х орош ен ьк о н абл ю дай ­
те за эти м ч еловек ом , — сказал о н м не одн аж ды , указывая
пальцем на С тр авин ск ого, — он н ак ан ун е того, чтобы
стать зн ам ен и тостью ». Э то зам еч ан и е бы ло сдел ан о на
сц ен е п ари ж ск ой О перы во время р еп ети ц и и «Ж ар -п ти ­
цы». В теч ен и е зи м ы , предш ествовавш ей н аш ем у втором у
с е зо н у за гран иц ей , мы говорили м еж ду с о б о й о С травин ­
ск ом как о «н овом откры тии С ергея П авловича». И да Ру­
би н ш т ей н бы ла о д н и м и з таких откры тий, и Д яги лев б ез
к ол ебани я угадал, что он а обещ ает. М н огоч и сл ен н ы и м е­
на, которы е рука Д ягилева вписала в книгу славы. Его п о ­
и ски новы х талантов не м еш али ем у восхищ аться тем и ,
которы е уж е бы ли в сем и р н о п ри зн ан ы , и эта ж аж да о т ­
крытия н овой красоты вп ол н е соответствовала его т ем п е ­
раменту, так как, едва дости гн ув результата, о н , как о х о т ­
н и к , бр осал ся на н овы й след.

210

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

Н аш е п ервое сотр удн и ч ество со зд а л о связь м еж ду Д я ­
гилевы м и м н ою . Он нуждался, для осуществления своих

теорий, в молодой и послушной личности, в мягкой еще глине,
из которой он мог бы лепить. О н нуж дался во м н е, а я б е с ­
предельно в н его верила. О н развил во м не п он и м ан и е
изящ ны х искусств, о н м еня воспиты вал, меня ф орм ировал,
н о н е н апы щ енны м и м етодам и и не ф и л о со ф ск и м и реча­
ми. Н есколько слов, брош ен н ы х м им оходом , заставляли
выступать и з мрака оч ен ь ясн ую к он ц еп ц и ю или новы й о б ­
раз. Я часто с грустью размы ш ляла о том , что он м ог бы и з
м еня сделать, если бы дал себ е труд перевоспитать м ой ра­
зум . Н о, м ож ет быть, эти св оеобр азн ы е уроки больш е м не
п одходи л и . Р ассуж ден и е и логика совсем не и м ели д ей ст ­
вия на меня; чем больш е я рассуж дала, тем бол ее стиралось
в и ден и е, которое я пыталась разглядеть. М ое воображ ени е
разы грывалось от скры того внутреннего н апряж ения, и м е­
ня тяготила малая опы тность. П ереж ивания, которы е п р о ­
буж дало во м не п он и м ан и е трагических л и чн остей , м ною
воплощ аем ы х, бы ли и ск р ен н и . С воей чрезвы чайной и нту­
и ц и ей Д ягилев ум ел приводить в дви ж ен и е эти таи н ствен ­
ны е силы , ключа к которы м у м еня не было.
О днажды по ок он ч ан и и р еп ети ц и и , которую о н н аблю ­
дал и з л ож и , пр оходя м и м о м еня, о н броси л м н е несколько
слов п о п оводу м оего и сп ол н ен и я Э хо. «Н е подпры гивайте,
как легком ы сленная ним ф а. Я вижу, ск ор ее, изваяние, тра­
гическую маску, Н и обею ». И , подчеркнув п осл ед н и е слова,
он пош ел дальш е.
М ое о ш и б о ч н о е тол к ован и е Тамары, от к отор ой в о т ­
чаян ии я едва н е отказалась, вы звало сп ец и ал ьн ы й визит
ко м н е учителя. «Н евы р ази м ое есть сущ н ость и ск усст­
ва, — сказал о н . — Д о ста т о ч н о б л ед н о го ли ца и сдвинуты х
в о д н у л и н и ю бровей».
Э то бы ло все, н о это го бы ло д о ста т о ч н о , чтобы я
в о д и н м иг п оня л а Тамару.
Я считаю м илостью судьбы зн ак ом ство с Д ягилевы м ,
м илостью , н о не н астоящ и м счастьем , так как хотя о н м ог
удалить все п репятствия с ваш его пути , в то ж е время о н
был о д н и м и з сам ы х ф ан тасти ческ и х орган изаторов. Вы ­
брать его св ои м корм чим — это озн ач ал о бы отказаться от
д уш ев н ого сп ок ой ств и я ».

211

К нига первая / Д Я Г И Л Е В

Д ей стви тел ьн о, К арсавин ой пр и ш лось не раз отк азы ­
ваться от душ ев н о го сп ок ой ств и я и з-за Д ягилева и н а п е­
рек ор св о ей воле и спол н ять его волю .
«Я дош л а д о того, что стала бояться тел еф он а, — гов о­
рит он а , — так как нелегко бы ло сопротивляться н астой ­
чивости Дягилева. О н доводи л своего противника д о и зн у­
рения н е л огик ой свои х д о в о д о в , а просты м давлен и ем на
волю и свои м уж асны м уп орством . Ему казалось естест­
венны м , чтобы все уступало ему... Э то была непреры вная
борьба м еж ду нам и. У вещ евания с его сторон ы и н ап р ас­
ные доводы с м оей сторон ы — все кончалось обы к н ов ен н о
п о б е д о й тирана».

Анна Павлова
М еньш е всех оставалась в Р усском балете Д ягилева А н н а
П авлова. В 1909 году в «С ильф идах» и в «К леопатре» он а
ср азу завоевала П ари ж , и тогда ж е, в 1909 году, С ергей
П авлович заклю чил с н ею контракт на 15 сп ектаклей
в П ариж е и в Л о н д о н е на 1910 год. Н о в том ж е 1910 году
о н а п оки н ул а Д ягилева. П р и чи н ее ухода бы ло м ного; е д ­
ва ли не главная заклю чалась в том , что Д яги лев сли ш ком
выдвигал в качестве vedette* Н и ж и н ск о го , а П авлова ж е ­
лала блистать, ж елала о д н а быть ок р уж ен н ой ореол ом ;
другая при чи на бы ла в том , что он а рассердилась на Д я ги ­
лева за то, что о н отказался хлопотать за ее мужа, Д а н д ре, — он а считала, что Д ягилев ч ер ез своего д я д ю -п р о к у рора м ожет, но н е хочет п ом оч ь ее мужу. Третьей п р и ч и н ой
бы л... Стравинский: в 1910 году ставилась «Ж ар-птица»
С тр авин ск ого и п редпол агал ось, что П авлова будет та н ц е­
вать ее. А н н а П авлова прослуш ала м узы ку «Ж ар-птицы »,
нич его н е п оня л а в н ей , к ром е того, что музы ка так сл о ж ­
н а, что в н ей тр удно будет разобр аться, и категорически
заявила:

н

— Я н е стан у танцевать всякую чепуху.

ли

* Звезда (франц.).

Ач
1>~Л
212

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л ЕТ

И н е стала. Н о и сам ой А н н е П авловой бы ло бол ьн о
уходи ть и з дяги л евск ого балета, и о н а предполагала сн ова
танцевать в н ем в 1911 году.
Д ягилев о дн и м и з первых о ц ен и л всю гениальность
А нны П авловой в то время, когда он а начинала выделять­
ся ср еди балери н М ар и и н ск ого театра; уход А нны П авло­
вой и з его труппы был для н его всегда болью , и о н с горе-

А.П.Павлова на уроке

чью созн авал, что не в силах конкурировать с А м ер ик ой
и предлагать ей такие ам ерик ан ски е гонорары , которы е
п озволяли бы ем у вы писать ее и з А м ер ик и , — н о он ярче
других видел в А н н е П авловой при ее бо ж ест в ен н ой о д а ­
р ен н ост и и крупны е худож ествен ны е недостатки — то, что
о н назы вал к аботи н аж ем , — игру на эф ф екты , отсутствие
со в ер ш ен н о й техн и к и , м узы кальности и чувства ритм а, —
и выше А нны П авловой ставил Ольгу Спесивцеву. Эти
слова о б отсутствии со в ер ш ен н о й техн и ки , виртуозности
у А нны П авловой м огут показаться бол ьш ой публике или
к ощ унством , или н еп о н и м а н и ем Д ягилева, н о не долж ны

213

К нига первая / Д Я Г И Л Е В

казаться странны м и п р оф есси он ал ам танца, которы е все,
начиная с ее учителя Гердта, п р екр асн о отдавали себ е
в этом отчет и всю си л у и бож ествен н ость А нны П авловой
м ен ее всего видели в безуп р еч н ости техники. С нова ссы ­
лаю сь на мемуары К арсави н ой , которая бы ла в м ладш их
классах театрального училищ а, когда А н н а П авлова о к а н ­
чивала училищ е: «Три м н ого о б ещ а ю щ и е ученицы вышли

А.П.Павлова.
«Умирающий лебедь»
из училищ а в этом году, и м еж ду н им и бы ла А н н а Павлова.
О на была такой хр уп к ой, что нам он а казалась гораздо сла­
б ее двух других. М ы, ли ш ен н ы е к ритического п он и м ан и я ,
восхищ ались только виртуозностью . С оли дны й и плотны й
си л уэт Л ен ьян и был наш им идеалом . П авлова в это время
бы ла далека от того, чтобы отдавать с е б е отчет, что ее ги б­
кость и отсутствие техн и ч еск ой виртуозности представля­
ли главную силу ее очаровательной л и чн ости . Х удоба сч и ­
талась не эстети ч еск ой , и , п о о б щ ем у м н ен и ю , П авлова
нуж далась в у си л ен н ом питании. О на, п о-ви ди м ом у, и са ­
ма так ж е дум ала, п отом у что глотала ры бий ж ир, эту все­
общ ую п ан ац ею , проп исы ваем ую наш им док тор ом , к ото­
рая п р иводила н ас в уж ас. Как и все мы, А н н а П авлова ста­
ралась подраж ать Л ен ьян и , это м у о бр азц у виртуозности.

214

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

К счастью для н ее, Гердт угадал сущ н ость ее таланта. Он
страдал, видя, как н еясн ы е члены хрупкой ученицы и сп о л ­
няли то , что п одходи л о к м ускулистой итальянской звезде.
О н уговаривал А н н у н е доби ваться эф ф ек то в , которы е
м огли бы быть оп асн ы м и для ее хрупкого организм а.
Во время д еб ю т о в А н н а о ч ен ь страдала от того, что он а
считала св о и м и н едостатк ам и. «Оставьте другим эту э ф -

Плакат-афиша Русских сезонов
с изображением А.П.Павловой
По рисунку В.А.Серова.
1908

ф ек тн ую акробатику. М н е п ол ож и тел ьн о бол ь н о видеть
ваши н о ж к и , п р и н уж ден н ы е делать эти па. То, что вы сч и ­
таете ваш и м и н едостатк ам и , является, напр оти в, ваш им и
св оеобр а зн ы м и качествам и, вы деляю щ им и вас и з ты ся­
чи», — говорил ей Гердт».
В сп раведл и вости о ц ен к и Д ягилева м н е н е раз п р и х о ­
ди л о сь убеж даться. В 1929 году я учился вм есте с А н н ой
П авл овой , п ер ед к отор ой благоговел, и видел ее э к з е р с и ­
сы — уж асн ы е, н едоп усти м ы е экзерси сы : о н а остан авли ­
валась у barre* и п р оси л а м еня поддерж ать ее , п ока он а не
н ай дет эк в и л и бра, — «теперь отой ди те», — стояла д о тех
п ор , пока н е теряла р авн овеси я, п отом сн о в а начинала тот

ы
* С танок

(франц.).

215

К н и га п ер вая /Д Я Г И Л Е В

ж е « э к з е р с и с » . О р к ес т р , м у зы к а и м е л и д л я н е е т а к о е ж е
з н а ч е н и е , к ак р о я л ь в н е м о м ф и л ь м е: о н а т а н ц е в а л а н е ­
р и т м и ч н о , н е м у з ы к а л ь н о , к и в ал а д и р и ж ер у , к о гд а к о н ч а ­
ла т ур ы , и к а к -т о п р о с т о и г н о р и р о в а л а м узы ку, п о д о б н о
т е н о р а м , т р е б у ю щ и м , ч тобы о р к е с т р ш ел за н и м и и п р и ­
сп особл ял ся

к и х fer m a ta * .

В своей

коронной

роли,

в « У м и р а ю щ ем л е б е д е » , о н а к а ж д ы й р а з у м и р а л а п о - и н о ­
му, к аж ды й р аз р а с х о д и л а с ь с о р к е с т р о м , н о со в п а д а л а
с п о с л е д у ю щ и м и а к к о р д а м и . У ж е т о г д а я п о д у м а л , ч то м у ­
зы к а бы л а, с к о р е е , п о м е х о й е е тан ц у: в н е й бы л с в о й т а н ­
ц ев а л ь н ы й р и т м , с в о я м у зы к а , н е с о в п а д а ю щ а я с м у зы ­
к альн ы м с о п р о в о ж д е н и е м ; о н а бы л а г е н и а л ь н о й т а н ц о в ­
щ и ц ей , н о н еудач н ой толк овательн и ц ей

м у зы к а л ь н о й

к ар ти н ы . В А н н е П а в л о в о й б ы л о м н о г о н е д о с т а т к о в , и о д ­
ним

и з сам ы х б о л ь ш и х — о т су т ст в и е в ы в о р о т н о ст и ,

н о б ы л о т о е д и н с т в е н н о е , ч то о т л и ч а л о е е о т в с е х т а н ц о в ­
щ и ц и ч то за ст а в л я л о забы в ать о б о в се х н е д о с т а т к а х , ч то
с о з д а в а л о л еген ду. К о г д а А н н а П а в л о в а т а н ц е в а л а н а с ц е ­
н е Ж и зе л ь и л и у м и р а ю щ е г о Л е б е д я , о н а ст а н о в и л а с ь п р о ­
з р а ч н о й , н е у л о в и м о й , н е о с я з а е м о й , б е с т е л е с н о й ... Э т о
бы ла уж е н е А н н а П авлова и н е тан ц ов щ и ц а, а веч н о у м и ­
р авш ая и п о т у с т о р о н н е в о ск р ес а в ш а я в л е г к о м б е л о м п р и ­
зр а к е Ж и зе л ь , в е ч н о у м и р а в ш и й п р е к р а с н ы й б ел ы й Л е ­
б е д ь ... Э т о т Л е б е д ь к а ж д ы й р а з у м и р а л н а с ц е н е — так
у м и р а л , ч то к аж ды й сп ек т а к л ь мы в и д ел и п о с л е д н и й р а з
А н н у П авлову, так у м и р а л , ч то т о н ч а й ш а я п е р е г о р о д к а о т ­
д е л я л а ж и з н ь и с м е р т ь , ж е н щ и н у -т а н ц о в щ и ц у и е е в и д е ­
н и е , е е п р и зр а к , явь и с к а з к у -с о н -л е г е н д у , так у м и р а л ,
ч т о , к огда в п о с л е д н и й , в са м ы й п о с л е д н и й р а з сн я л а сь
эт а т о н ч а й ш а я п е р е г о р о д к а , м ы п р и н я л и э т о т п е р е х о д к ак
н еи зб еж н о е п р о д о л ж ен и е л еген ды , и п осл е св о ей см ерти
А н н а П а в л о в а п р о д о л ж а л а и п р о д о л ж а е т ж и т ь т а к , как ж и ­
ла при ж и зн и , — в ск азк е, в л еген д е, в п р ек р а сн о й , легк ой
б е л о й с к а з к е ...
П о с л е д н и й р а з я в и д ел П ав л ов у в А н г л и и в Г о л д ен гр и н
в 1930 г о д у (о н а п р и н я л а н а с е б я в А н г л и и в се к о н тр а к ты
Д я г и л е в а ). Я п р и ш е л н а сп е к т а к л ь с л е д и Э л е о н о р о й
С м и т, е е с е с т р о й П а м е л о й и с д р у г и м и д р у зь я м и С ер гея

* Остановка музыкального движения (итал.).

216

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

П а в л о в и ч а . М ы с е л и н а п о л у в п е р в о м р я д у к р е с е л , так как
в се б и л е т ы б ы л и п р о д а н ы (п о к р а й н е й м е р е , так за я в и л
Д а н д р е ).
П а в л о в а т а н ц ев а л а : в се т е л о е е т р е п е т а л о , т р е п е т а л и
н о г и , т р е п е т а л и к о л е н и и е е а р а б е с к и бы л и б о ж е с т в е н н ы .
У сп е х е е б ы л , о д н а к о , о ч е н ь н е б о л ь ш о й , в о с о б е н н о с т и п о
с р а в н е н и ю с п р и с я д к о й е е т а н ц о р о в , в ы зв а в ш ей б у р н ы е
ап л од и см ен ты и т р еб о в а н и е п о в то р ен и й . Я — едва ли н е
ед и н ств ен н ы й в театре — б еш ен о кричал, ап лоди ровал
и б р о с и л е й р о зу , к о т о р у ю о н а п о й м а л а и с о с ц е н ы п р и ­
в ет ст в о в а л а м е н я . П о с л е сп е к т а к л я я п о в е л в е е у б о р н у ю
м о и х д р у з е й и п р е д с т а в и л и х П а в л о в о й ; к о гд а о н и у ш л и
и я остался о д и н с А н н о й П авловой и ее гор н и ч н ой , м еж ­
д у н а м и п р о и з о ш е л с л е д у ю щ и й р а зг о в о р — п о с л е д н и й
р а зго в о р :
— А н н у ш к а , за ч е м вы в се э т о д е л а е т е , за ч е м в се эт и
с п е к т а к л и , в к о т о р ы х так м а л о н а с т о я щ е г о ?
А н н а П а в л о в а — п о л у л е ж а , м е ч т а т е л ь н о -и г р и в о и т о м ­
н о , т о н о м и з б а л о в а н н о й п р о в и н ц и а л ь н о й актр исы :
— Я л ю б л ю се я т ь к р а со ту ... к р а с о т у о ст ав л я т ь в н а р о ­
д е ... Н а д о сея т ь к р асоту... с е я ть ... д а р и т ь л ю д я м у л ы б к и
к р а с о т ы ...
— Н о в ед ь в ас ж е н е п о н и м а ю т , А н н у ш к а ! — М о л ч а ­
н и е . Я м е н я ю т е м у р азгов ор а:
— В е р н о л и в га зет а х п и с а л и , б у д т о э т о в аш п о с л е д н и й
сезон ?
— К а к о й в з д о р , какая гл упая утка! А с к а ж и т е , Л и ф а р ь ,
к о гд а ж е м ы с в ам и в м е с т е б у д е м тан ц ев ать ? Я н е о с т а в и ­
л а э т о й м ы сл и и о ч е н ь х о ч у с в ам и п о т а н ц е в а т ь , х о т я вы
т о г о и н е ст о и т е .
— Вы зн а е т е , А н н а П а в л о в н а , ч то д л я м е н я н е б ы л о бы
б о л ь ш е г о сч а ст ь я , и зн а е т е , как я п о к л о н я л с я и п о к л о н я ­
ю с ь в а ш е м у г е н и ю ; к о гд а я в и ж у в аш и б о ж е с т в е н н ы е м о ­
м е н т ы , я н а с т о л ь к о и х ц е н ю и п о н и м а ю — н е в а с, а в а ш е,
п о д л и н н о ч у д е с н о п р е к р а с н о е , а н е к р а с и в о е , ч то го т о в
у б и т ь в а с, ч т о б ы вы б о л ь ш е н е т а н ц е в а л и , ч т о б ы э т о в и д е ­
н и е оставал ось п о сл ед н и м , н е п ор ти л ось вам и ж е са м о й ,
к о гд а вы б ы в а ет е н е д о с т о й н ы с е б я , с в о е й г е н и а л ь н о с т и .
П ав л ов а п о б л е д н е л а — я д у м а л , ч то о н а м ен я се й ч а с вы ­
г о н и т . Н о о н а в д р у г с у д о р о ж н о сх в а т и л а м о ю г о л о в у

217

К нига первая / Д Я ГИ Л ЕВ

и к р е п к о п о ц ел о в а л а м ен я . Я п о ц е л о в а л е й н о г у — н о г у
«У м и р аю щ его л е б ед я » . П ав л ов а бы ла в зв о л н о в а н а .
— Т еп ер ь у х о д и т е , оставьте м е н я од н у ... Я д о л ж н а бы ть
одна.
— Д а й т е м н е ч т о -н и б у д ь н а п ам ять о с е г о д н я ш н е м д н е .
— Х о р о ш о , х о р о ш о , я вам п р и ш л ю . А т еп ер ь у х о д и т е ...
уходите.
Я уш ел и бол ь ш е н и к огда н е видел е е и н и ч его н е получал
о т н е е н а пам ять, н о пам ять о н е й хр ан ю в с е б е , и в м о е й п а ­
м яти сохр ан и л ся ее о б р а з — п р ек р асн ы й , н о д в о й ст в ен н ы й ...

М. М. Фокин. Влияние на него Д я ги лева, Б акст а и Б енуа

В торы м , п о сл е П ав л ов ой , уш ел от Д я ги л ев а тал ан тл и вей ­
ш и й хор еав тор начала X X века — М .М .Ф о к и н . В т о врем я
как К ар сав и н а п ри зн ав ал а гр ом ад н ое в л и я н и е н а н е е Д я г и ­
л ев а, говор ил а, ч то Д я ги л ев обр азов ы в ал ее и л е п и л , и ж а л е­
ла, ч то С ер гей П ав лов и ч м ало зан и м ал ся е ю , Ф о к и н с как и м -т о о б и д ч и в ы м у п о р с т в о м утвер ж дал , что о н в ош ел
в тр уп п у Д я ги л ев а к ак уж е готовы й хор еав тор и п о т о м у н и
Д я ги л ев , н и ег о др узь я н и к ак н е м огли влиять н а н ег о . В та ­
ком у п о р н о м о т р и ц а н и и в ли ян и я Д я ги л ев а н а н ег о к р оется ,
к о н еч н о , н е д о р а зу м е н и е — Ф о к и н п о зн а к о м и л с я с Д я г и л е­
вы м и д я ги л ев ск и м о к р у ж ен и е м за о ч ен ь м н о г о л ет д о то го ,
как Д я ги л ев стал устраивать Р усск и е с е зо н ы в П а р и ж е и п р и ­
гласи л Ф о к и н а в качестве балетм ей стера; е щ е б о л ь ш ее н е д о ­
у м ен и е вы зы вает с а м о о п р е д е л е н и е Ф о к и н а как «готов ого
балетм ей стера»: бы ло бы п еч ал ь н о, есл и бы д ей ств и т ел ь н о
бы ло так, есл и бы с п ер в ы х ж е с в о и х х о р еа в то р ск и х ш агов
Ф о к и н стал у ж е готовы м , у ж е уст ан ов и в ш и м ся , н е с п о с о б ­
ны м к д а л ь н е й ш е м у р азв и ти ю ба л етм ей стер о м — эт о с в и д е ­
тельствовало бы о его б ед н ы х дан н ы х. К сч астью , б ы л о н е
так, к сч астью , о т его « В и н огр адн и к ов » и «Е вн и к и » д о « П ет ­
руш ки » и « Д а ф н и са и Х лои » о н п р о ш ел б о л ь ш о й путь, в к о ­
т о р о м его главны м и в ож аты м и бы ли Д я ги л ев , Б ен уа и Бакст.
О д н у у ст уп к у м о ж н о сд ел а т ь Ф о к и н у : в л и я н и е Д я г и л е ­
ва н а н е г о н е б ы л о и ск л ю ч и т ел ь н ы м : в р а в н о й м е р е , м о ж е т
бы ть, вли яла н а н е г о А й с е д о р а Д у н к а н (п а м я т н и к о м э т о г о
218

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

в л и я н и я о ст а ет ся е г о «Е в н и к а» — ч и с т о д у н к а н о в с к и й б а ­
лет, п о с т р о е н н ы й н а б а зе к л а с с и ч е с к о г о , а к а д ем и ч ес к о г о
т ан ц а; д у н к а н и з м п р о я в и л ся в э т о м б а л е т е в с в о е м с а м о м
ч и ст о м в и д е, н о эл е м е н т ы д у н к а н и зм а так и о ст а л и с ь во
в се м б а л е т н о м т в о р ч ес т в е Ф о к и н а , и Д я ги л е в бы л , к о н е ч ­
н о , п р а в , к огд а п и са л , ч то « в л и я н и е Д у н к а н н а н е г о б ы л о
п е р в о н а ч а л ь н о й о с н о в о й в се г о ег о т в ор ч еств а»).

у

w

М.М.Фокин
В се творч ество Ф ок и н а, и м ев ш ее св оей и сходн о й точ ­
кой тр ад и ц и и ак ад ем и ч еск ого балета, к оторы е ем у с о о б ­
щ и л о , к о н е ч н о , т е а т р а л ь н о е у ч и л и щ е , а н е Д я г и л е в (н о
Д я ги лев п оддер ж и в ал в н ем ув аж ен и е к эти м ак а д ем и ч ес­
к и м т р а д и ц и я м — С е р г е й П а в л о в и ч п р и в е т с т в о в а л са м ы е
с м е л ы е , са м ы е д е р з н о в е н н ы е п о п ы т к и , н о п р и н е о б х о д и ­
м ом усл ов и и — чтобы о н и н е бы ли оторван ы от к л а сси ч е­
с к о й б а з ы ), б ы л о с в я з а н о с м у зы к о й и с ж и в о п и с ь ю . У ж е
в са м ы е п ер в ы е го д ы н о в о г о в ек а п р о т е с т а н т Ф о к и н —
д у х п р о т е с т а в н е м б ы л так с и л е н , ч то п о р о й о н п о х о д и л
н а се к т а н т а и р а зр у ш и т е л я в с е г о , ч т о б ы л о д о н е г о с о з д а ­
н о , — н е у с т а н н о п р о п о в е д о в а л , ч то м у зы к а н е ес т ь п р о ст р й а к к о м п а н е м е н т р и т м и ч е с к о г о p as, н о о д н а и з с у щ е ­
с т в е н н ы х ч а с т е й с а м о г о т а н ц а и ч то к а ч ес т в о х о р е о г р а ф и ­
219

К нига первая / Д Я Г И Л Е В

ч е с к о г о в д о х н о в е н и я о п р е д е л я е т с я к а ч е с т в о м м у зы к и .
Н а эт о й п оч ве о н сбл и зи л ся с Д яги левы м , к отор ом у бы ли
б л и з к и э т и у б е ж д е н и я . Е с л и м о гу т бы ть к а к и е -н и б у д ь с о ­
м н е н и я в т о м , ч то Д я г и л е в п о в л и я л н а э т о н о в о е с о о т н о ­
ш е н и е м у зы к и и т а н ц а , к о т о р о е так я р к о и с ж а т о п р о я в и ­
л ось в лучш и х балетах Ф о к и н а , новы х балетах, со ста в и в ­
ш их эр у в танцевальн ом твор ч естве, — то н и к ак и х с о м н е ­
н и й н е м о ж е т бы ть в т о м , ч то в тор ая х а р а к т е р и с т и ч е с к а я
ч ер та б а л е т о в Ф о к и н а — н о в о е с о о т н о ш е н и е ж и в о п и с и
и танц а — н аходи тся в п р я м ой зав и си м о сти от Д яги лева
и е г о д в у х с п о д в и ж н и к о в — Б а к ста и Б е н у а . Э т о в л и я н и е
л е г к о у ст а н а в л и в а ет ся а н а л и з о м « д я г и л е в ск и х » б а л е т о в
Ф о к и н а , и э т о т а н а л и з н а х о д и т с е б е п о д т в е р ж д е н и е во
м н о г и х с в и д е т е л ь ст в а х . В с в о е й к н и г е о «Т ан ц е» я п р и в е л
так о б и д ев ш и е Ф ок и н а к р асн ор еч и вы е стр очк и А н р и
П р ю н ь ер а : « О д н а ж д ы я у д и в л я л с я н е д о с т а т к у о р и г и н а л ь ­
н о с т и Ф о к и н а , о д н а к о б о л ь ш о г о т е х н и к а , п о с л е т о г о , как
о н п о к и н у л труп п у. Б ак ст ск а за л м н е с о с в о е й н е и з м е н ­
н о й у л ы б к о й : «О , з н а е т е , о н бы л к ак в с е д р у г и е , у н е г о н е
б ы л о н и к а к о г о в о о б р а ж е н и я . Я д о л ж е н бы л е м у п о к а з ы ­
вать с ц е н у за с ц е н о й , в с е , ч то н у ж н о б ы л о д ел а т ь . О н
о к о н ч а т е л ь н о уст а н а в л и в а л п а ...» Т о ч н о так ж е и А л е к ­
сан др Б ен уа в дохн ов и л хо р ео гр а ф и ю бол ь ш ого ч и сл а б а ­
летов».
С о г л а с е н , ч то э т и сл о в а н е м н о ж к о ж е с т о к и , ж е с т к и
и ш ер о х о в а т ы и го т о в за м е н и т ь и х д р у г и м и с л о в а м и , б о л е е
м я гк и м и , А л е к с а н д р а Б ен у а , — с у щ е с т в о в л и я н и я Д я г и л е ­
ва и е г о х у д о ж н и к о в н а т а н ц е в а л ь н о е т в о р ч е с т в о Ф о к и н а
о с т а е т с я т о ж е: «И э т о т р а з р о л ь х у д о ж н и к о в б ы л а в ел и к а;
м ало ск а за ть , ч то э т и х у д о ж н и к и — Бакст, А л е к с а н д р Б е ­
н уа, С е р о в , К о р о в и н и Г ол ови н — с о з д а в а л и р а м к и , в к о ­
то р ы х п о я в л я л и с ь Ф о к и н , Н и ж и н с к и й , П а в л о в а , К а р с а ­
вина, Ф едор ов а и м н оги е др уги е, н о и общ ая и дея сп е к ­
т а к л ей п р и н а д л еж а л а и м ж е . Э т о б ы л и м ы , х у д о ж н и к и
(н е п р о ф е с с и о н а л ь н ы е д е к о р а т о р ы , н о « н а ст о я щ и е » х у ­
д о ж н и к и , которы е создав али д ек о р а ц и и и з-за св о б о д н о го

которые помогали предписывать но­
вые линии танцам и в с е й п о с т а н о в к е . Э т о и ест ь т о н е о ф и ­

п р и с т р а ст и я к т еа т р у ),

ц иальное и н еп р о ф есси он ал ь н ое уп равл ен и е, к отор ое
п р и д а в а л о о с о б е н н ы й хар ак т ер н а ш и м сп е к т а к л я м и к о т о 220

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л ЕТ

р о е (я н е д у м а ю , ч то гр еш у ч р е з м е р н о й с а м о у в е р е н н о с ­
т ь ю ) с п о с о б с т в о в а л о б о л ь ш о м у у сп ех у ...»
О б о л ь ш о й р о л и р у сск и х х у д о ж н и к о в в Р у с с к о м б а л ет е
го в о р и т и б а л е т н ы й к р и т и к , б л и з к и й к д я г и л е вс к о м у б а ­
лету, В .Я .С в е т л о в , р а с с к а з к о т о р о г о о к о л л ек т и в н о м т в о р ­
ч е с т в е б а л е т о в я у ж е п р и в о д и л в ы ш е. К э т и м сл о в а м м о ж ­
н о и д о л ж н о п р и б а в и т ь е г о д ек л а р а ц и ю : «Я с ч и т а ю , ч то

М.М.Фокин в балетах «Карнавал» и «Дафнис и Хлоя»

н а ш и х у д о ж н и к и сы гр ал и о г р о м н у ю р о л ь в т о й р е в о л ю ­
ц и и б а л е т а , к о т о р у ю м ы н а б л ю д а е м . О н и я в л я ю т ся н а с т о ­
я щ и м и в и н о в н и к а м и е г о в о з р о ж д е н и я , и м н е к а ж е т с я , что
п ростая и стор и ч еск ая точ н ость и сп р аведл и вость требую т
н а к о н е ц г р о м к о ск азать и п р и зн а т ь эт о » . В р я д л и м о ж н о
о с п а р и в а т ь о б щ е е м н е н и е о т о м , ч т о са м у ю б о л ь ш у ю с и ­
лу Ф о к и н а состав л я ет сти л и зац и я и что л уч ш и е его б а л е­
ты — с т и л и з а ц и о н н ы е , т а к и е , к ак « Ш ех е р а за д а » (В о с т о к ),
« К л ео п а т р а » (Е г и п е т ), « Д а ф н и с и Х л оя » (гр е ч ес к а я а н т и ч ­
н о с т ь ) и п р о ч . и п р о ч . В э т и х б а л ет а х Ф о к и н п р о я в и л т а ­
к о е и з у м и т е л ь н о е з н а н и е ст и л я р а зн ы х в р е м е н и р а зн ы х

221

К н и га первая / Д Я ГИ Л ЕВ

н ар одов , такую н ео б ы к н о в ен н у ю эр у д и ц и ю , какою н е о б ­
л адал д о н ег о н и о д и н х о р еа в т о р в Р о с с и и (д а , п о ж а л у й ,
и во в се м м и р е ). Н о б ы л о бы в е л и ч а й ш е й н е с п р а в е д л и в о ­
ст ь ю п о о т н о ш е н и ю к Д я ги л ев у, Б ак сту и Б е н у а сч и тать
э т у э р у д и ц и ю ч и с т о ф о к и н с к о й и забы в а ть о б и х с о а в т о р ­
стве: м о ж н о л и го в о р и т ь о б о д н о м Ф о к и н е как т в о р ц е е г и ­
п е т с к о й «К л ео п а т р ы » и а н т и ч н о г о « Д а ф н и с а и Х л о и » ,
к о гд а Л ев Б ак ст п о х у д о ж е с т в е н н ы м у в р а ж а м в о с с т а н а в ­
л и в ал п о зы и р аст ол к ов ы в ал и х Ф о к и н у , к о т о р о м у о с т а в а ­
л ось сообщ и ть им динам ику.
Ф о к и н п ер в ы й с д е л а л и з к о р д е б а л е т а н е т о т о б щ и й
и н е о б х о д и м ы й ф о н , н е т о т b a la b ile* , н а к о т о р о м о т ч е т л и ­
во в ы д ел я е т с я т а н ц е в а л ь н ы й р и с у н о к с о л и с т о в , а р а в н о ­
п р ав н ого, и н о гд а и д о м и н и р у ю щ его участн и к а т а н ц е­
вального д ей ств и я . Д о

Ф ок и н а наш и

бал етм ей стеры

больш е п р и сп особл я л и сь к сол и стам (о с о б е н н о к со л и ст ­
к ам , к б а л е р и н а м ), ч е м за с т а в л я л и и х п р и с п о с о б л я т ь с я
к св о ей тан ц ев ал ь н ой и д ее. Ф о к и н п о д ч и н и л отдельн ы х
и сп о л н и тел ей а н сам бл ю и р еш и тел ь н о восстал п роти в
игр ы — « н у т р о м » и п р о т и в « u t- д и е з а Т а м б е р л и к а » . Д о с т а ­
т о ч н о в с п о м н и т ь ст а т ь и Д я г и л е в а о М о с к о в с к о м Х у д о ж е ­
с т в е н н о м т еа т р е в « М и р е и ск у с ст в а » , ч т о б ы и в э т и х н о ­
вы х п р и н ц и п а х у в и д е т ь н е с о м н е н н о е в л и я н и е Д я г и л е в а .
Н о са м ы м р е ш а ю щ и м д л я м е н я а р г у м е н т о м о б о л ь ш о м
в л и я н и и Д я г и л е в а н а Ф о к и н а я в л я ю т ся с л о в а с а м о г о
С е р г е я П а в л о в и ч а , в с п о м и н а в ш е г о ч е р е з 2 0 л е т «те д н и ,
к огда Ф о к и н как р еж и с се р и Н и ж и н с к и й как т а н ц о р

решили

художественно осуществить мои идеи». К э т и м с л о в а м Д я ­
ги л ев а о т о м , к ак Ф о к и н и Н и ж и н с к и й х у д о ж е с т в е н н о
осущ еств л я л и и д еи Д яги лева, м н е ещ е п ри дется верн уть­
ся и к о м м е н т и р о в а т ь и х.
Д я г и л е в о ч е н ь в ы со к о ст ав и л талант, г и б к о с т ь и с т р е ­
м и тельн ость т ем п ер ам ен та Ф ок и н а, его эн т у зи а зм , н о о н и
п о с т о я н н о с с о р и л и с ь и з - з а Н и ж и н с к о г о (с к ем т о л ь к о н е
с с о р и л с я Д я г и л е в и з - з а Н и ж и н с к о г о !) и и з - з а н е к о т о р о г о
с х о д с т в а х а р а к т ер о в ( к о н е ч н о , to u te p r o p o r tio n gard ee**!).

* Массовый танец (франц.).
** Здесь: соблюдая приличия (франц.).
222

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

« Н а ш у ч и т е л ь , — в с п о м и н а е т К а р са в и н а о Ф о к и н е , — н е
п ер ен оси т, чтобы н ас останавливали техн и ч еск и е т р у д н о ­
ст и . В о в р ем я о д н о й и т о й ж е р е п е т и ц и и о н п е р е х о д и л п о
о ч е р е д и о т с а м о г о б о л ь ш о г о э н т у з и а з м а к я р о с т и . Так как
о н в се п р и н и м а л б л и з к о к с е р д ц у и т р е б о в а л , ч т о б ы к а ж ­
д ы й д а в ал в се , ч то т о л ь к о м о ж ет , т о мы е м у б ы л и о ч е н ь
п р е д а н ы , м ы — ег о п р и в е р ж е н ц ы , н е с м о т р я н а т о , ч то о н
б ы л о ч е н ь р а зд р а ж и т е л е н и н е у м ел с д е р ж и в а т ь с в о е г о х а ­
р а к тер а . В н а ч а л е е г о гн е в н ы е в сп ы ш к и н а с п р и в о д и л и
в у ж а с , н о м а л о -п о м а л у м ы п р и в ы к л и в и д ет ь , как о н б р о ­
са е т в в о зд у х ст ул ь я , у х о д и т в р азга р р е п е т и ц и й и л и р а зр а ­
ж а е т с я п ы л к и м и р еч а м и . В о в р ем я р е п е т и ц и й о н с а д и л с я
в о р к е с т р , ч т о б ы в и д ет ь э ф ф е к т с в о е й п о с т а н о в к и . Е го г о ­
л о с , о х р и п ш и й о т к р и к а , н е с с я ч е р е з гол ов ы м у зы к а н т о в
и в ы п уск ал в н а с т ы ся ч и ст р ел . « К а к о е м е р зк о е и с п о л н е ­
н и е! Э т о в я л о, б е с п о р я д о ч н о . Я н е п о т е р п л ю т а к о г о je
m ’e n ПсЬ’и зм а!»
П о з д н е е , к о гд а н е т о л ь к о н а ш а м а л ен ь к а я гр у п п а б л а ­
го го в е л а п е р е д н и м , н о к о гд а и вся н аш а т р у п п а ст а л а у в а ­
ж ать в н е м п р и з н а н н о г о р у к о в о д и т е л я , о н сд е л а л с я ещ е
б о л е е в л астн ы м .
В сп ом и наю оди н и н ци ден т, п рои сш едш и й в М он теК а р л о . О н вел р е п е т и ц и ю « Ж и зе л и » . Я д о л ж н а бы ла в т о т
в еч ер т а н ц е в а т ь э т у р ол ь и , е с т е с т в е н н о , б ер ег л а с в о и с и ­
л ы , н а м еч а я т о л ь к о п а и р а зн ы е ф а зы д е й с т в и я . О б щ а я
к а р т и н а п о л у ч а л а сь вялая. Ф о к и н п ы тал ся сд е р ж а т ь св о й
гн е в , н о в н е з а п н о о н в ы л и л ся н а м е н я . «К ак я м о г у б р а ­
н и ть к о р д е б а л е т , — в о с к л и к н у л о н , — е с л и з в е зд а са м а д а ­
ет п л о х о й п р и м е р ? Д а , вы д а е т е п а гу б н ы й п р и м е р , п о з о р ­
н ы й , ск а н д а л ь н ы й » . И о н у б еж а л . В т о т ж е в еч ер о н м и л о
к р у ж и л ся в о зл е м е н я , п о п р а в л я я м о й гр и м . К о г д а я у п р е к ­
н у л а ег о за у т р е н н ю ю сц е н у , о н н е о п р е д е л е н н о у л ы б н у л с я
и о п и с а л м о е и с п о л н е н и е п о с л е д н е г о ак та « Ж и зе л и » , п р о ­
б о р м о т а в : “ Вы т о ч н о л е т а л и п о в о з д у х у !..”»
М н е ещ е п р и дется говорить о хор еав тор е Ф о к и н е
и о его твор ч еств е п о п о в о д у отдельн ы х бал етов , и п о т о ­
м у в д а н н о м сл у ч а е я о г р а н и ч у с ь т о л ь к о т е м , ч т о о т м е ч у
о д н о к а ч ес т в о е г о , р а в н о д р а г о ц е н н о е к ак д л я х о р е а в т о р а, т а к и д л я б а л е т м е й с т е р а -у ч и т е л я -р е ж и с с е р а : е г о б е с ­
сп ор н ы й , и ст и н н ы й , пы лкий тем п ер ам ен т, создав авш и й

223

К нига п ервая / Д Я Г И Л Е В

н а ст о я щ и е ч удеса. Т ем п ер ам ен т Ф о к и н а дел ал то , что его
с о з д а н и я за ж и га л и и р а б о т а в ш и х с н и м а р т и с т о в , и з р и т е ­
л е й . Е с л и Ф о к и н н е в се г д а бы л т в о р ч е с к и и з о б р е т а т е л е н
н а н о в ы е т а н ц е в а л ь н ы е р и с у н к и , т о в с е , ч т о н и ст а в и л о н
в п ер в ы е годы с в о е й б а л е т м е й с т е р с к о й д е я т е л ь н о с т и , п о ­
р а ж а л о с в о е й ж и з н е н н о с т ь ю и к а за л о с ь с о в е р ш е н н о н о ­
вы м и н и к о г д а д о т о г о н е в и д а н н ы м — т а к ж и л и и г о р е л и
его создан и я . Д о ст аточ н о в этом см ы сл е п ри в ести о д и н
п ри м ер — его зн а м ен и т ей ш и й ш едев р — п о л о в ец к и е т а н ­
цы и з « К н я з я И гор я »: ч и с т о т в о р ч е с к и т а н ц е в а л ь н о о н и
н е так у ж з н а ч и т е л ь н о о т л и ч а л и с ь о т п р е ж н и х п о л о в е ц ­
ких тан ц ев Л ьва И в ан ов а, н о в то врем я как п о с л е д н и е
п р ои зв оди л и сер о е в п еч атл ен и е, п о л ов ец к и е танцы Ф о ­
ки н а св о и м о гн ем , св о ей д и к о ю стр ем и тел ь н ость ю вы ­
зв а л и н а п ер в ы х ж е с п е к т а к л я х г о р я ч и е в зр ы в ы н е и с т о ­
вого эн т у зи а зм а зр и тел ей , зар аж ен н ы х т ем п ер а м ен то м
Ф окина.
Э т о т т е м п е р а м е н т д ел а л и з Ф о к и н а и п р е к р а с н о г о б а л е т м е й с т е р а -р е ж и с с е р а : о н н е т о л ь к о зар а ж а л и с п о л н и т е ­
л ей , которы е доби в ал и сь соверш ен ства, н о и п одчин ял их
с в о е й н е п р е к л о н н о й х у д о ж е с т в е н н о й в о л е и за ста в л я л и х
р аботат ь д о и з н е м о ж е н и я и д о с т и г а т ь и зу м и т е л ь н ы х р е ­
зул ь тат ов ...
Ф о к и н у ш ел и з т р у п п ы Р у с с к о г о б а л ет а в 1912 году,
в ск ор е п осл е « П о сл еп о л у д ен н ого отды ха ф авн а», — о н п о ­
к и н у л Д я г и л е в а , в е р н е е , Д я г и л е в п р и н е с е г о в ж ер т в у н о ­
вом у хор еавтор у — Н и ж и н ск ом у: С ер гей П авлович не
ск р ы вал т о г о , ч то в озл агал гр о м а д н ы е н а д е ж д ы н а б а л е т ­
м ей стера Н и ж и н ск ого, — о ск о р б л ен н о е сам ол ю би е Ф о ­
к и н а , д о т ех п о р е д и н с т в е н н о г о б а л е т м е й с т е р а , за с т а в и л о
ег о у й т и . Ч е р е з д в а г о д а , к о г д а Р у с с к и й б а л е т п ер еж и в а л
п ер в ы й б а л е т м е й с т е р с к и й к р и з и с , Д я г и л е в п р и н у ж д е н
бы л с н о в а о б р а т и т ь с я к Ф о к и н у — и п о с л е д н и й н е н а д о л г о
в ер н у л с я в Р у с с к и й балет: С е р г е й П а в л о в и ч м еч т а л о « н о ­
в о м » , а Ф о к и н 1914 го д а бы л п р е ж н и м , т о л ь к о м е н е е я р ­
к и м Ф о к и н ы м ; п о -н а с т о я щ е м у у д а ч н о й б ы л а т о л ь к о его
п о с т а н о в к а « З о л о т о г о п ет у ш к а » , н о и е е н ел ь зя б ы л о с р а в ­
н и в ать с ф о к и н с к и м и ш е д е в р а м и 1 9 1 1 — 1912 г о д о в , а гл ав ­
н о е, Д яги лев уви дел , что новы х отк р ов ен и й от Ф о к и н а
у ж е н ел ь зя ж дать . В э т о в р ем я в Р у с с к о м б а л е т е р о д и л с я

224

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

н о в ы й х о р еа в т о р — М я с и н , и Ф о к и н б о л ь ш е бы л н е н у ­
ж е н . Н е н у ж е н бы л Р у сс к и й б а л е т и б а л е т м е й с т е р у М а р и ­
и н с к о г о т еатр а — и о н и н а в се г д а р а сст а л и сь .

Ниж инский

Н астоя щ ей гор достью , н астоя щ ей р адостью Д яги лева,
н о и о тр ав л ен н ой р адостью , св я зан н о й с м уч и тел ь н ей ­
ш и м и м и н у т а м и ж и з н и С е р г е я П а в л о в и ч а , бы л Н и ж и н ­
ский.
Н и ж и н с к и й т о л ь к о за го д п е р е д т е м , в 1908 году, о к о н ­
ч и л т еа т р а л ь н о е у ч и л и щ е и п е р е ш е л в М а р и и н с к и й театр
и с р а зу ж е за ст а в и л о с е б е го в о р и т ь как о к а к о м -т о т а н ц е ­
в а л ь н о м ч уде; в п р о ч е м , сл ухи о т о м , ч то п о я в и л с я к а к о й т о н е о б ы к н о в е н н ы й т а н ц о р , р а с п р о с т р а н и л и с ь и р а н ь ш е,
т о г д а , к о гд а о н бы л е щ е у ч е н и к о м И м п е р а т о р с к о г о т еа т ­
р а л ь н о г о у ч и л и щ а , — в П е т е р б у р г е г о в о р и л и о к а к и х -т о
н е о б ы к н о в е н н ы х п р ы ж к а х и п о л е т а х ч е л о в е к а -п т и ц ы . Д я ­
ги л ев у г о в о р и л к н я зя Л ь в ов а, у к о т о р о г о в э т о в р ем я ж и л
Н и ж и н с к и й , у ст уп и ть е м у В ац у — к н я зь Л ь в ов у ст у п и л
Н и ж и н с к о г о , и Н и ж и н с к и й с эт и х п о р с т а н о в и т с я п о ч т и
с о б с т в е н н о с т ь ю Д я ги л е в а .
Н и ж и н с к и й о т дал в с е г о с е б я Д я ги л ев у, в ег о б е р е ж н ы е
и л ю б я щ и е р ук и , в ег о в о л ю — п о т о м у л и , ч то и н с т и н к ­
т и в н о п о ч у в ст в о в а л , ч то н и в ч ь и х р уках о н н е б у д е т в т а ­
к о й б е з о п а с н о с т и и н и к т о н е в с о с т о я н и и так о б р а зо в а т ь
ег о т а н ц е в а л ь н ы й г е н и й , к ак Д я г и л е в , и л и п ото м у , ч то ,
б е с к о н е ч н о м я гк и й и с о в е р ш е н н о л и ш е н н ы й в о л и , о н н е
в с о с т о я н и и бы л с о п р о т и в л я т ь ся ч у ж о й в ол е. Е го с у д ь б а
о к а за л а сь в с е ц е л о и и с к л ю ч и т е л ь н о в р ук ах Д я ги л е в а ,
о с о б е н н о п о с л е и с т о р и и с М а р и и н с к и м т еа т р о м в н а ч а л е
1911 г о д а , к о гд а о н п р и н у ж д е н бы л в ы й ти в о т ст а в к у — и з за Д я ги л е в а . Н и ж и н с к и й т а н ц е в а л в « Ж и зе л и » в к о с т ю м е ,
с д е л а н н о м д л я н е г о А л е к с а н д р о м Б ен уа; п о с о в е т у Д я г и ­
л е в а , ж е л а в ш е г о , ч тобы к о ст ю м Н и ж и н с к о г о б о л е е п о д х о ­
д и л к с т и л ю К а р п а ч ч и о , В ац л ав н е н а д е л т р у с и к и (то гд а
т о л ь к о а к р обат ы н о с и л и сл и п ы , у а р т и ст о в ж е б ы л и т р у с и ­
к и ). В и м п е р а т о р с к о й л о ж е в м е с т е с и м п е р а т р и ц е й М а р и ­
8 Дягилев и С Дягилевым

225

К нига первая / Д Я ГИ Л Е В

е й Ф е д о р о в н о й с и д е л в ел и к и й к н я зь С е р г е й М и х а й л о в и ч .
В озм ущ ен н ы й н еп р и л и ч и ем к остю м а Н и ж и н ск о го , в ел и ­
к и й к н я зь в ан тр ак те п о ш е л за к у л и сы и н а с ц е н е р аск р ы л
плащ Н и ж и н ск ого — Н и ж и н ск и й уж е усп ел п ер еодеться
д л я в т о р о го акта « Ж и зе л и » , — и о ст а л с я в п о л н е у д о в л е ­
т в о р ен н ы м . « Н е п р и л и ч и е » к о с т ю м а Н и ж и н с к о г о за м е т и л
и К р у п е н с к и й , за м е щ а в ш и й в э т о т в еч е р д и р е к т о р а Т ел я -

В.Ф. Нижинский
Начало 1910-х годов
к о в с к о г о , и и з н е н а в и с т и к Д я ги л ев у, о к о т о р о м — п о с л е
б л е с т я щ и х о п е р н ы х и б а л е т н ы х с е з о н о в 1909 и 1910 г о ­
д о в — у п о р н о г о в о р и л и к ак о б у д у щ е м д и р е к т о р е И м п е р а ­
т о р с к и х т еа т р о в и к о т о р ы й , п о м н е н и ю

К руп ен ск ого,

с л и ш к о м м н о г о в р е м е н и п р о в о д и л з а к у л и с а м и и « со в а л ся
н е в с в о е д е л о » , К р у п е н с к и й п р и к а за л о ш т р а ф о в а т ь Н и ­
ж и н с к о г о . Тем д е л о , к а за л о сь бы , д о л ж н о б ы л о и к о н ч и т ь ­
с я , н о п о с л е сп е к т а к л я в ел и к и й к н я зь С е р г е й М и х а й л о в и ч
о т п р а в и л с я в я х т -к л у б , гд е с о б и р а л и с ь в ел и к и е к н я зь я
и где бы л , м е ж д у п р о ч и м , и м и н и с т р д в о р а б а р о н Ф р е д е ­
р и к с . Тут за у ж и н о м , за ст а к а н а м и в и н а , б ы л а с п л е т е н а ц е ­
лая « и ст о р и я Н и ж и н с к о г о » , б а р о н Ф р е д е р и к с тут ж е п о ­
зв о н и л п о т е л е ф о н у К р у п е н с к о м у и вел ел н а к а за т ь Н и ­
ж и н с к о г о , ч то т о т с р а д о с т ь ю и и с п о л н и л .

226

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

Во в сей эт о й и стор и и с отставк ой Н и ж и н ск о го каж ет­
с я ч е м -т о н е в е р о я т н ы м и а б с у р д н о ф а н т а с т и ч е с к и м , ч то
М а р и и н с к и й т еа тр м о г так л е г к о р а сст ать ся с т а н ц о р о м ,
р а в н о г о к о т о р о м у н е б ы л о з а в се в р ем я с у щ е с т в о в а н и я
И м п е р а т о р с к и х т еа т р о в и б а л ет а в Р о с с и и . Е щ е б о л е е
с т р а н н о , ч т о , к о гд а Ж .Р у ш е п р и е зж а л в 1914 го д у в Р о с ­
с и ю и с п р а ш и в а л , к ак д и р е к ц и я М а р и и н с к о г о т еатр а м о г -

С .П .Д я г и л е в и В .Ф .Н и ж и н с к и й

Рисунок Ж.Кокто.
Начало 1910-х годов
л а р а сст а т ь ся с Н и ж и н с к и м , е м у о т в е т и л и , ч то н аш М а р и ­
и н с к и й т еатр с л и ш к о м б о г а т с и л а м и , ч тобы д о р о ж и т ь о т ­
д е л ь н ы м и а р т и ст а м и , и ч то т а к и х т а н ц о в щ и к о в , к ак Н и ­
ж и н с к и й , «у н а с с к о л ь к о у г о д н о » .
К а к бы т о н и б ы л о , н о п о с л е от ст а в к и Н и ж и н с к о г о ег о
св я зь с Д я г и л е в ы м ст ал а е щ е к р е п ч е и н е р а зр ы в н е е — о т ­
ст а в к а Н и ж и н с к о г о п р и к р е п и л а е г о о к о н ч а т е л ь н о к Д я г и ­
леву, и о н а ж е п р е д о п р е д е л и л а д а л ь н е й ш е е и п о с т о я н н о е
с у щ е с т в о в а н и е Р у с с к о г о балета: т е п е р ь Д я г и л е в как бы
у ж е д о л ж е н бы л о с н о в а т ь п о с т о я н н ы й б а л е т и п о с т о я н н у ю
тр у п п у...
Д я г и л е в о к р у ж и л в с е м и з а б о т а м и с в о е г о Вацу, п р и с т а ­
вил к н е м у т е л о х р а н и т е л я — с в о е г о в е р н о г о сл угу В а с и ­
л и я — и о т д е л и л е г о о т в с е г о м и р а . В Л о н д о н е в 1911 г о д у
227

К нига первая / Д Я Г И Л Е В

м а р к и за Р и п о н , ф р е й л и н а к о р о л ев ы , и гр авш ая т а к у ю ж е
р ол ь в Р у сс к о м б а л е т е в А н г л и и , к ак гр а ф и н я Г р еф ф ю л ь во
Ф р а н ц и и , д а л а у ж и н Д я ги л ев у, н а к о т о р ы й п р и г л а си л а к о ­
р о л ев у А л ек са н д р у ; Н и ж и н с к о г о о н а п о с а д и л а п о п р а в у ю
р у к у о т с е б я , — и эт а с м е л о с т ь бы л а б е з р о п о т н о п р и н я т а
в ы сш и м а н г л и й с к и м о б щ е с т в о м ; Н и ж и н с к и й , н е г о в о ­
р и в ш и й н и н а к ак ом е в р о п е й с к о м я зы к е, н е п р о р о н и л н и
о д н о г о сл о в а , и ег о п р и н я л и за с у щ е с т в о н е п о н я т н о е и т а ­
и н ствен н ое.
Н и ж и н с к и й так м а л о в х о д и л в н е п о с р е д с т в е н н о е о б ­
щ е н и е д а ж е с т р у п п о й Р у с с к о г о б а л ет а — д о т о г о , к ак о н
стал х о р е а в т о р о м , и д о е г о п о е з д к и в А м ер и к у , — ч то
в т р у п п е н е м н о г и е зн а л и п р а в д у о Н и ж и н с к о м , — н о н е ­
м н о г и е зн а л и е е . Э т а п р а в д а за к л ю ч а л а сь в т о м , ч то Н и ­
ж и н с к и й бы л р о ж д е н в ел и к и м т а н ц о р о м , в с е м т е л о м ч у в ­
ст в о в а в ш и м и п е р е ж и в а в ш и м в с я к о е д у ш е в н о е д в и ж е н и е
с о д н о й с и л ь н о й т а н ц е в а л ь н о й ст р а ст ь ю и с о д н и м т а н ц е ­
вал ь н ы м у с т р е м л е н и е м — и н с т и н к т о м , за ст а в л я в ш и м ег о
бы ть в ы ш е в се х в т а н ц е . Н о п р и р о д а , щ е д р о о д а р и в ег о
о д н и м д а р о м , о т к а за л а е м у в о в сех д р у г и х с в о и х да р а х ; о н
н е обладал н и волею и сп о со б н о ст ь ю сопроти вл яться чу­
ж о м у в л и я н и ю , ни б ол ь ш ою ор и ги н ал ь н ость ю м ы сли ,
н и у м е н ь е м вы раж ать с е б я и н а ч е ч ем в т а н ц е , н и м у зы ­
кальностью .
О т н е у м е н и я Н и ж и н с к о г о вы раж ать с в о и м ы сл и а р т и ­
сты т р у п п ы н а ч а л и ст р адать т о г д а , к о гд а о н ст а л б а л е т ­
м ей стером

и

р еп ети ц и я

его

балетов

п ревратилась

в с п л о ш н у ю муку. П о с т о я н н а я п а р т н ер ш а Н и ж и н с к о г о
К а р са в и н а так р а сск а зы в а е т о б э т о й м ук е: «У Н и ж и н с к о ­
го н е б ы л о д а р а я с н о м ы сл и т ь и е щ е м е н е е — я с н о в ы р а­
ж ат ь ся . Е с л и бы ег о п о п р о с и л и н а п и са т ь м а н и ф е с т с и з л о ­
ж е н и е м с в о е й н о в о й р е л и г и и , т о н е с м о г л и бы в ы тя н уть и з
н е г о , д а ж е п о д с т р а х о м с м е р т и , б о л е е т о г о , ч то о н ск а за л
о с в о и х у д и в и т е л ь н ы х п р ы ж к ах. (К о г д а Н и ж и н с к о г о с п р а ­
ш и в а л и , как н а д о д ел а т ь п р ы ж к и с о с т а н о в к а м и в в о зд у х е ,
о н отвечал: «Э т о с о в с е м н е т р у д н о , вы п о д ы м а е т е с ь и н а
о д и н м о м е н т о ст а н а в л и в а ет ес ь в в о зд у х е » .) В о в р ем я р е п е ­
т и ц и й «И гр » о н н е в с о с т о я н и и бы л о б ъ я с н и т ь м н е , ч т о о н
о т м ен я хоч ет, и б ы л о ч р е зв ы ч а й н о т р у д н о п о н я т ь о б ъ я с ­
н ен и я п о м ехан и ч еск ом у сп особу, которы й со сто я л в и м и ­
2 28

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

т и р о в а н и и п о з , вам п о к а зы в а ем ы х . Так как м н е н а д л е ж а ­
л о д ер ж а т ь г о л о в у п о в е р н у т о й в с т о р о н у и с о е д и н я т ь р у к и
т а к , к ак б у д т о я бы л а и с к а л е ч е н а о т р о ж д е н и я , т о з н а н и е ,
ч е м у со о т в е т с т в у ю т э т и д в а д в и ж е н и я , о б л е г ч и л о бы м о ю
работу. В п о л н о м н е в е д е н и и и х см ы сл а я, о т в р е м е н и д о
в рем ен и , приним ала св ое н орм альн ое п ол ож ен и е, а Н и ­
ж и н с к и й м а л о -п о м а л у стал д у м а т ь , ч то я н е о х о т н о е м у п о ­
в и н у ю с ь . Б у д у ч и л у ч ш и м и д р у зь я м и н а с ц е н е и в ж и з н и ,
м ы в се гд а с п о р и л и , к о гд а р е п е т и р о в а л и н а ш и р о л и .
П о п о в о д у эт и х двух балетов н аш и сп ор ы бы ли бол ее
о ж е с т о ч е н н ы м и , ч ем к о г д а -л и б о . Так к ак я н и ч е г о н е п о ­
н и м а л а , м н е п р и х о д и л о с ь в се м о и д в и ж е н и я зауч и в ать н а ­
и зу ст ь , и о д н а ж д ы я сп р о си л а :
— Ч т о и д е т д а л ь ш е? ..
— Вы д о л ж н ы б ы л и бы зн а т ь э т о у ж е д а в н о ! — ск а за л
м н е Н и ж и н с к и й . — Я вам э т о г о н е ск аж у!..
— В т а к о м сл у ч а е я о т к а зы в а ю с ь о т р о л и , — о т в ети л а я.
П о с л е д в у х д н е в н о й за б а с т о в к и я у с в о е й д в е р и н а ш л а
б о л ь ш о й б у к е т ц в е т о в , и в т о т ж е в еч ер б л а г о д а р я в м е ш а ­
т ел ь ст в у Д я г и л е в а с о с т о я л о с ь п р и м и р е н и е » .
Н и ж и н с к и й бы л б е д е н и н т е л л ек т о м : н у ж н о л и у д и в ­
л я т ь ся том у, ч т о Д я г и л е в ст а р а л ся к ак м о ж н о д а л ь ш е д е р ­
ж ать е г о о т л ю д е й , и в ч а с т н о с т и о т т р у п п ы , — н и к т о н е
д о л ж е н бы л п о д о зр е в а т ь , ч т о «le гоі est nu»*.
Р ом ола Н и ж и н ск ая в св о ей б и огр аф и и в ел и к ого т а н ­
ц ор а** го в о р и т о к а к о й -т о п о р а з и т е л ь н о й , и ск л ю ч и т ел ь ­
н о й м у зы к а л ь н о с т и Н и ж и н с к о г о . О т о м , к а к о го р о д а бы ла
э т а м у зы к а л ь н о с т ь , р а с с к а з ы в а е т е г о «др уг» — И г о р ь
С т р а в и н ск и й : « Е го н е в е ж е с т в о в са м ы х э л е м е н т а р н ы х м у ­
зы к а л ь н ы х п о н я т и я х б ы л о п о т р я с а ю щ е е . Н е с ч а с т н ы й
ю н о ш а н е у м ел н и чи тать н от, н и и гр ать н а к а к о м -н и б у д ь
и н струм ен те. Д ей ств и е, к отор ое на н его п рои зв оди ла м у­
зы к а , в ы р а ж а л о сь и м б а н а л ь н ы м и ф р а за м и и л и п о в т о р е -

* Король-то голый (франц.).
** К сожалению, в ее интересной и богатой материалами биографии так
много непроверенных и заведомо неверных фактов (например, в сведениях
о жизни Дягилева), что ею трудно пользоваться. Недостатки ее отчасти объ­
ясняются ее незнанием русского языка, доходящим до того, что в самых по­
следних материалах (относящихся к периоду душевной болезни Нижинско­
го) его подпись «Бог Нижинский» она переводит «Бог и Нижинский». Еще
больше фантастики в ее рассказе о «мести» Дягилева Нижинскому.
2 29

К нига первая / Д Я Г И Л Е В

В.Ф.Нижинский и Т.П.Карсавина в балете «Жизель»

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л ЕТ

н и е м т о г о , ч то г о в о р и л о с ь в е г о о к р у ж е н и и . Н е н а х о д я
в н ем личн ы х вп еч атлен и й , м о ж н о бы ло сом н еваться в их
с у щ е с т в о в а н и и . Э т и п р о б е л ы бы л и т а к и е с е р ь е зн ы е , что
о н и н е м о г л и в о зм ещ а т ь с я п л а с т и ч е с к и м и в и д е н и я м и , п о ­
р о ю и с т и н н о й к р а с о т ы ... К о гд а я н ач ал е м у о б ъ я с н я т ь
в о б щ и х ч ер тах и в д ет а л я х к о н с т р у к ц и ю м о е г о п р о и з в е д е ­
н и я , я т о т ч а с ж е о б н а р у ж и л , ч то н и ч е г о н е д о ст и гн у , ес л и

PROGRAMME
OFFICIEL DES

BALLETS
THEATRE

DU

M A I- J U IN

RUSSES
CHATELET
1912

Страница программы Русских балетов
в Париже с изображением В.Ф.Нижинского

В.Ф.Нижинский в «Шехеразаде»
Рисунок Ж. Кокто

Художник Ж.Лепап
п р е ж д е н е о б ъ я с н ю е м у п р о с т е й ш и х в ещ ей в м узы к е: м у ­
зы к а л ь н о е к о л и ч е с т в о (ц ел ы е н о т ы , п о л о в и н н ы е , ч ет в ер ­
т и , в о с ь м у ш к и и т .д .), такт, т е м п , р и т м и т а к д а л е е . Н о э т о
е щ е н е в се. К о г д а , сл у ш а я м узы ку, о н о б д у м ы в а л д в и ж е ­
н и я , е м у е щ е н у ж н о б ы л о н а п о м и н а т ь о с о г л а с о в а н и и их
с т а к т о м , е г о д е л е н и я м и и д л и т е л ь н о с т ь ю нот. Э т а за д а ч а
п р и в о д и л а е г о в о т ч а я н и е , м ы п о д в и г а л и с ь ч ер еп а ш ь и м
ш а го м . Р а б о т а ст а н о в и л а с ь е щ е б о л е е т я г о с т н о й , так как
Н и ж и н с к и й у с л о ж н я л и п ер ег р у ж а л с в е р х м ер ы с в о и т а н ­
ц ы и со з д а в а л т а к и м о б р а з о м д л я и с п о л н и т е л е й н е п р е о д о ­
л и м ы е т р у д н о с т и . Э т о п р о и с х о д и л о к ак о т н е о п ы т н о с т и

231

К н и га первая / Д Я Г И Л Е В

ег о , так и о т с л о ж н о с т и за д а ч и , к о т о р а я бы л а м а л о с в о й с т ­
в е н н а ем у».
П о в т о р я ю , Н и ж и н с к и й бы л р е д к и м т а н ц о р о м , т о л ь к о
т а н ц о р о м — Д я г и л е в х о т ел сд е л а т ь и з н е г о б о л ь ш о г о ч е л о ­
в ек а, б о л ь ш о г о х у д о ж н и к а — ар ти ст а , т в о р ц а . С е р г е ю
П авловичу бы ло н ед о ста то ч н о т о го , что о н л еп и л т а н ц е­
в альн ы й г е н и й , в е р н е е , т а н ц е в а л ь н у ю и н д и в и д у а л ь н о с т ь
Н и ж и н с к о г о и р азв и в ал в н е м г р о м а д н е й ш и е п р и р о д н ы е
т а н ц е в а л ь н ы е д а н н ы е . Э та ф р а за м о ж е т п о к а за т ь ся с т р а н ­
н о й , н о о н а п о д т в е р ж д а е т с я с в и д е т е л ь ст в а м и с о в р е м е н ­
н и к о в Н и ж и н с к о г о . К о гд а Н и ж и н с к и й к о н ч и л теа тр а л ь ­
н о е у ч и л и щ е , р а сск а зы в а л и сь ч у д е с а о ег о п р ы ж к а х , н о о н
п р о и з в о д и л в п еч а т л ен и е « b o u g o n et stu p id e» * , и о т н е г о н е
о ж и д а л и т о г о м н о г о г о , ч то о н д а л . « М н о г о л е т сп у с т я , —
п и ш е т ег о с о у ч е н и ц а К а р с а в и н а , — Д я г и л е в , о б л а д а в ш и й
почти ч удодей ствен н ы м дар ом

в и д е н и я , от к р ы л м и р у

и с а м о м у а р т и ст у п о д л и н н о е л и ц о Н и ж и н с к о г о . В у щ ер б
с в о е й о р и г и н а л ь н о с т и Н и ж и н с к и й у п о р н о ст а р а л ся в ы р а­
бо т а ть и з с е б я т р а д и ц и о н н ы й т и п т а н ц о р а д о т о г о д н я ,
к о гд а Д я г и л е в -ч а р о д е й т р о н у л ег о с в о е й в о л ш е б н о й п а ­
л о ч к о й . Е го ю н о ш е с к а я , п р о с т а я и м а л о п р и в л ек а т ел ь н а я
м аск а с р а зу у п ал а, отк р ы в н атур у э к з о т и ч е с к у ю , к о ш а ­
ч ь ю , э л ь ф а , п р е зи р а ю щ е г о в се и с к у с с т в е н н ы е у с л о в н о с т и
и ок оч ен ел ость п редрассудк ов».
Т о, ч т о д а л Д я г и л е в Н и ж и н с к о м у д л я р а зв и т и я ег о
т а н ц е в а л ь н о й л и ч н о с т и и м иру, п о к а за в в е л и ч а й ш е г о г е ­
н и я т а н ц а , б ы л о у ж е т ак м н о г о , ч т о н а э т о м м о г л о бы
и остан ов и ться уч асти е Д яги лева в в о зр о ж д ен и и м у ж ск о ­
го т а н ц а .
В с в о е м с т р е м л е н и и да т ь х у д о ж е с т в е н н о е р а зв и т и е
Н и ж и н с к о м у Д я г и л е в и зъ е зд и л с н и м в сю И т а л и ю , п о к а ­
зал е м у в се х у д о ж е с т в е н н ы е св я т ы н и В е н е ц и и , М и л а н а ,
Ф л о р е н ц и и и Р и м а — Ф л о р е н ц и я с к о л ь зн у л а п о Н и ж и н ­
с к о м у и н е за д е л а ег о . С е р г е й П а в л о в и ч в о д и л с в о е г о В ац у
п о к о н ц е р т а м , Н и ж и н с к и й о ст а в а л ся м у зы к а л ь н о гл ухи м .
Н и ж и н с к и й в се с в о е в р ем я п р о в о д и л в о б щ е с т в е Д я г и л е ­
ва; г р о м а д н а я ф и гу р а Д я г и л е в а за с л о н я л а о т Н и ж и н с к о г о
в есь м и р , н о э т о п о с т о я н н о е о б щ е н и е с т а к и м и с к л ю ч и ­
* Б р ю зга и т у п и ц а

(франц.).

232

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л Е Т

тельным человеком не дало бедному интеллекту Нижин­
ского ничего, кроме нескольких фраз, которые он повто­
рял чаще некстати, чем кстати.
В 1911 году Дягилев решил, что пришло время Нижин­
скому сделаться балетмейстером — хореавтором (при­
шлось сделаться балетмейстером и самому Дягилеву
и Баксту). Сергей Павлович сидел с Нижинским на пло­
щади святого Марка в Венеции, и тут ему вдруг, мгновен­
но, пришла в голову пластическо-хореографическая
мысль сделать «Фавна». Сергей Павлович тут же вскочил
и стал показывать около двух больших колонн венециан­
ской площади угловатую тяжелую пластику фавна и вос­
пламенил Нижинского, который стал бредить «Фавном».
Часами просиживали они в музее, изучая античную плас­
тику поз и угадывая их движение, и немедленно по воз­
вращении в Монте-Карло приступили к постановке «Фав­
на». Первый творческий опыт Нижинского был мучитель­
ным и потребовал громадной затраты времени и сил не
только Н ижинского, растерявшегося, беспомощного,
но и Бакста, и самого Дягилева. Игорь Стравинский сви­
детельствует, что «участие Бакста в этом балете, «L’apresmidi de Faune», было преобладающим; не говоря о декора­
циях и прекрасных костюмах, которые он создал, он же
указывал и малейшие хореографические жесты».
Дягилев присутствовал на всех репетициях — а их бы­
ло больше ста! — Нижинский ставил отдельно каждый
такт и после каждого такта поворачивался к Дягилеву
и спрашивал:
— Так, Сергей Павлович? Ну а теперь что?
Несмотря на мучения с «Фавном», о котором мне еще
придется говорить, несмотря на то, что Нижинский не об­
наружил в нем никаких творческих данных, несмотря на
то, что все окружение Дягилева не переставало ему твер­
дить, что из Нижинского никогда не будет творца-хореавтора, Сергей Павлович — из упрямства? из нежелания со­
знаться в своей неудаче? из искреннего убеждения? —
в следующем году поручил своему Вацлаву постановку
двух балетов: «Весна священная» Стравинского и «Игры»
Дебюсси. «Весна священная» в конце концов удалась,
но скольких мучений всем — и Дягилеву, и Стравинскому,

233

К нига первая / Д Я Г И Л Е В

и Рериху, и всей труппе — стоила эта «хореография» Ни­
жинского, через семь лет переделанная Мясиным! А «Иг­
ры» не вошли в репертуар и больше никогда не возобнов­
лялись... На этом и оборвались «хореографические опыты»
Нижинского, если не считать его постановки в Америке —
наперекор всему и всем — «Тиля Уленшпигеля» Рихарда
Штрауса, — даже Сергей Павлович не признал этого бале­
та. Говорю «даже Сергей Павлович», потому что Дягилев
так и продолжал упорно и упрямо считать Нижинского не
только великим танцором, но и великим творцом, и еще
за год до смерти писал о Нижинском: «Он был одинаково
гениален как хореограф и как танцор. Он ненавидел тан­
цы, придуманные другими (не в этом ли и заключается
главная причина ухода Фокина из Русского балета? —
С.Л.) и которые он должен был исполнять, и был беско­
нечно талантлив в изобретении танцев для кого бы то ни
было, кроме самого себя».
Единственную уступку сделал Дягилев, признав, что
Нижинский не был талантлив в изобретении танцев для
самого себя: трагедия Нижинского заключалась, конечно,
не в том, что он был не изобретателен в танцах для самого
себя, а в том, что его хореография и его голова оказались
в противоречии с его ногами: Нижинский-хореавтор
предписывал Нижинскому-танцору такие движения, ка­
кие менее всего соответствовали характеру и свойствам
его танцевального гения, особенно элевации.
В 1913 году происходит охлаждение Дягилева к Ни­
жинскому. До тех пор не отпускавший его от себя ни на
шаг, опекавший и оберегавший его от сношений с внеш­
ним миром — как будто Дягилев предвидел опасность, как
будто предчувствовал, что Нижинский потеряется и по­
гибнет в этом мире! — Сергей Павлович отпустил его от
себя в далекое американское путешествие... И внешний
мир нахлынул на Нижинского и смял его не умеющую со­
противляться душу.
Нижинским овладели: сперва Ромола Пульска, же­
нившая его на себе, потом «толстовцы» нашей труппы —
N и NN. Нижинский проявил такую пассивность в своей
неожиданной женитьбе, которая находилась уже на гра­
нице ненормального — кто хотел, тот и мог распоряжать­

234

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л ЕТ

ся жизнью и мыслями Нижинского! Ромола Нижинская
подробно рассказывает о том, как она женила на себе ве­
ликого танцора, а также и о том, как на его несчастную го­
лову обрушилась проповедь вегетарианства, аскетизма
и толстовской морали. Помимо ее воли, из ее рассказа вы­
текает, что упрощенная балетными адептами толстовская
схема оказалась не под силу гению танца: Нижинский не
мог преодолеть Толстого (как, в сущности, не мог и по­
нять его) и не выдержал противоречия, в которое его бро­
сило новое учение: как согласовать это учение жесткой
морали с его природою танцора? И если нельзя без осо­
бенной жути и волнения читать страницы о «толстовстве»
Нижинского, ускорившем процесс его психического забо­
левания*, — меня часто преследовал образ несчастного
Нижинского, гуляющего по швейцарской деревне с золо­
тым крестом и останавливающего прохожих проповедью
христианства, — то не меньшую жуть вызывает и рассказ
Ромолы Нижинской о том, как она женила на себе Ни­
жинского...
Нижинский «изменил» Дягилеву — можно ли говорить
об «измене» слабовольного и уже тогда не вполне вменяе­
мого человека? — он шел туда, куда его вели, — Нижин­
ский переменил господина, своего «полубога», на госпо­
жу, принесшую ему ряд несчастий, даже и не сообщив
о своей женитьбе тому, с кем его жизнь была тесно сплете­
на, и Дягилев узнал об «измене» от своего преданного слу­
ги Василия, сопровождавшего Нижинского в поездке
в Южную Америку. Когда до Дягилева дошла весть о же­
нитьбе Нижинского, он пришел в неописуемый гнев,
в неукротимую, львиную ярость: он ломал столы и стулья
и в бешенстве метался по комнате.
Женитьба Нижинского была настоящим ударом для
Дягилева, первою настоящей болью, пережитою им в жиз­
ни. Перед этим Дягилев отходил от Нижинского, охладе­
вал к нему — этот удар и его непоправимость показали
ему, насколько Нижинский вошел в его жизнь и душу,
* У Нижинского было наследственное предрасположение к душевной
болезни, и еще в Петербурге Дягилев лечил его у царского доктора Боткина,
который видел грозный симптом в невыделении гланд у Нижинского.

235

К нига первая / Д Я ГИ Л ЕВ

и вырвать его оттуда было невозможно — до самых по­
следних дней Нижинский был ему дорог — и тогда, когда
Нижинский причинял ему боли и обиды, и тогда, когда он
умер и для танца, и для всего внешнего мира. Так всегда
бывало с Дягилевым: он мог отходить от своих друзей, ох­
ладевать к ним, «изменять», но какая-то связь оставалась
в его душе, и он — рано или поздно (в большинстве случа­
ев поздно), проявляя это наружно или скрывая в себе, —
снова возвращался к прежнему другу, которого, казалось,
с такой легкостью вышвырнул из своей жизни, от которо­
го, казалось, так легко отказался....
Перед отъездом из Америки Нижинский получил сле­
дующую телеграмму: «Le Ballet Russe n ’a plus besoin de vos
services. Ne nous rejoignez pas. Serge de Diaghileff»*. Каза­
лось, произошел полный и окончательный разрыв. Ни­
жинский оказался во время войны интернированным
в Австрии, и жизнь его превратилась в сплошной ад. Д я­
гилев следил за жизнью Нижинского и решил ему помочь.
«Полубог» продолжал царить в каком-то уголке и несчаст­
ного Нижинского, и он жестоко признавался жене: «Я не
сожалею о моих отношениях с Сергей Павловичем, даже
если мораль их осуждает». Между Дягилевым и Нижин­
ским, продолжавшим тянуться к своему прежнему владыке-другу, несколько раз готово было произойти полное
примирение, и каждый раз оно оказывалось невозмож­
ным, потому что между ними стояла Ромола Нижинская.
Дягилев долго хлопотал и добился того, что Нижинского
выпустили из его тягостного австрийского плена в Амери­
ку; по приезде в Америку Нижинских Дягилев дружески
их встретил и в следующем американском сезоне передал
артистическое руководство труппой Нижинскому. Несмо­
тря на то, что это руководство было тягостно Русскому ба­
лету — мы знаем, какое мучение представляли для труппы
репетиции под руководством Нижинского, — даже Ромо­
ла Нижинская признает, что труппа вела себя очень веж­
ливо по отношению к Вацлаву: «Члены труппы оказывали
* «Русский балет не нуждается больше в Ваших услугах. Не возвращай­
тесь к нам. Сергей Дягилев» (франц.).

236

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л ЕТ

мне много внимания, больше даже, чем раньше», — и она
добавляет в объяснение: «Дягилев, без сомнения, дал при­
каз». И в то самое время, как Дягилев делал шаги к прими­
рению, жена Нижинского вела процессы против Дягилева
и внедряла в не умевшую сопротивляться голову своего
несчастного мужа нелепую и больную мысль, ставшую
у нее idee fixe*, будто бы Сергей Павлович поставил себе
целью «уничтожить» его и чуть ли не замышлял в БуэносАйресе заговор на его жизнь...
Так же радушно встретил Сергей Павлович Нижин­
ских в Мадриде. Та же Ромола Нижинская рассказывает,
что «Дягилев вел себя в отношении меня отечески, покро­
вительственно и мило в это время. Вацлав мне говорил,
торжествуя:
— Ты видишь, femmka**, я тебе всегда говорил, что он
будет наш друг.
И Вацлав снова рассказывал о той помощи, которую
Сергей Павлович оказал одному прежнему другу, спустя
много лет после брака оказавшемуся в затруднении, жена
которого обратилась с просьбой к Дягилеву.
Вацлав был так счастлив, что он сделал бы что угодно,
лишь бы понравиться Дягилеву, и вопрос о контракте не
был затронут.
— Сергей Павлович не изменился. О чем спорить? Он
будет открыто вести игру со мной. Дай ему возможность
доказать это.
Каждый день Дягилев придумывал интересные места,
куда он мог бы повести нас. Во время моего пребывания
в Мадриде он расточал мне знаки дружбы. Его удиви­
тельная сила внушения, казалось, не уменьшалась с го­
дами».
С открытым сердцем пошел Нижинский к открытому
сердцу Дягилева, но между ними опять встала жена танцо­
ра, — и в результате Дягилев заставил при помощи поли­
ции исполнить Нижинского свой контракт. Другого выхо­
да не было: Дягилев по контракту должен был давать спек­
* Навязчивая идея (франц.).
** Женушка (франц.).

237

К н и га первая / Д Я Г И Л Е В

такли с Нижинским. Не выходивший из своей комнаты
в течение нескольких дней, Нижинский, вместо того что­
бы отправиться в театр, по совету своих «друзей», собрал
чемоданы и отправился на вокзал.
Эти вынужденные спектакли в Испании в 1917 году
были последними, в которых принимал участие Н ижин­
ский и во время которых он встречался с Дягилевым.
Вскоре после этого он уехал с труппой, но без Дягилева
в Южную Америку, а оттуда в Ш вейцарию, и его психи­
ческая болезнь начала все быстрее и быстрее развивать­
ся, и скоро нарушились все связи Нижинского с внеш­
ним миром. Дягилев тяжело пережил несчастье, постиг­
шее великого русского танцора, ускоренное обстоятель­
ствами жизни, поставившими Нижинского далеко от
благодетельной для него опеки Дягилева. До самой смер­
ти Дягилев не мог примириться с этим несчастьем, все
надеялся, что какой-нибудь шок вернет миру прежнего
Нижинского, и несколько раз пытался устраивать эти
шоки. Помню, как весной 1924 года Нижинского, в со­
провождении его свояченицы Тессы Пульской, привели
на одну из репетиций «Докучных». Появление Н ижин­
ского вызвало у всех в труппе подавленное состояние.
Было жутко от его взгляда: он все время смотрел поверх
всех и бессм ы сленно-бессмы сленно полуулыбался
страшной, нездешней полуулыбкой человеческого суще­
ства, которое ничего не знает. Низко склонили перед ним
головы все мы — и новички труппы, и наши старшие то­
варищи, знавшие его еще тогда, когда имя его гремело на
весь мир, и тяжелые думы, воспоминания и мучительные
сожаления овладели нами; через силу, медленно, трудно
мы делали свои pas, как будто боясь оскорбить его тем,
что мы еще танцуем, в то время как он, король танца,
присутствует здесь уже не как танцор и больше никогда
не будет танцевать.
Из этого присутствия Нижинского на репетиции
в знакомой обстановке театра Могадор никакого шока не
получилось... Через пять лет Дягилев повторил попытку
в Опера. И из этой попытки — за несколько месяцев до
смерти Сергея Павловича — ничего не вышло...

238

Ч асть третья / Р У С С К И Й БА Л ЕТ

Д р уги е сот рудники Д я ги л ева . — К ам ердинер и кост ю м ер
Василий. — С от рудничест во Л .Б а к ст а и р а зр ы в с ним

Я подробно остановился на Нижинском — и не столько
потому, что он играл исключительно большую роль в Рус­
ском балете Дягилева, сколько потому, что его жизнь так
тесно переплетена с жизнью Сергея Павловича, что за­

сл.Григорьев

быть о нем — значило бы зачеркнуть очень значительные
страницы жизни Дягилева. Другие сотрудники, с которы­
ми Дягилев поехал в 1909 году в Париж, такой роли не иг­
рали, и потому я ограничусь тем, что назову только неко­
торых из них. Так, нельзя не назвать старейших артистов
труппы — Больма, которому «Половецкие пляски» обяза­
ны были в большой мере своим успехом и который в Аме­
рике поставил «Садко», и Кремнева, к которому Дягилев
относился теплее, чем к кому-либо из артистов труппы,
любил его и часто вспоминал, как этот характерный тан­
цор, вместе с Розаем, спас «Павильон Армиды» в Лондоне
в 1911 году во время коронационных торжеств.
Нельзя забыть Григорьева, постоянного режиссера
Русского балета с самого первого и до самого последнего

239

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

дня его существования (в 1909 году он разделял режиссер­
ство с Саниным). Григорьев, окончивший балетную шко­
лу и драматические курсы, не обладал ни творческой фан­
тазией, ни инициативой; он был точным исполнителем
воли Дягилева и передатчиком его распоряжений и ста­
рался о том, чтобы все было в порядке и чтобы все ходили
как по струнке. Григорьев был одним из самых верных лю­
дей Дягилева, который ему безусловно доверял, но держал
его в известном отдалении.
Близко к Дягилеву стоял камердинер Дягилева со сту­
денческих лет Василий Зуев (он попросил Дягилева пере­
именовать его в Зуйкова), получивший должность костю­
мера. Василий был такою же нянюшкой Сергея Павловича,
как и его няня Дуня, и никогда не отлучался от Дягилева,
за исключением единственного случая: когда Дягилев до­
верил ему Нижинского во время путешествия в Южную
Америку. Его очень любил Нижинский, и когда он бывал
не в духе и нервничал, то одним из немногих, кому удава­
лось успокоить и уговорить его, был Василий Иванович.
Василий был безусловнейше, рабски предан Сергею Пав­
ловичу*, с ним Сергей Павлович исколесил сперва Рос­
сию — при устройстве выставок, — потом Европу, и через
него, больше чем через кого-либо другого, знал обо всем,
что делается в труппе, —держась в стороне от труппы, Дя­
гилев тем не менее обожал слушать рассказы и сплетни
о жизни труппы. Этот Василий, простой русский мужик,
был лицом очень влиятельным в труппе. Со мною он был
очень мил, но постоянно подтрунивал надо мной и гово­
рил: «Ты еще зеленый»; впрочем, он же первый в труппе
* В своих воспоминаниях Т. Карсавина приводит, со слов Дягилева, сле­
дующий характерный анекдот (в этой же самой форме я слышал его и от са­
мого Сергея Павловича): «Василий, его лакей, по привычке русских слуг,
входил в комнаты, когда ему вздумается и без всякой надобности. Дягилев
и его друзья только что потерпели неудачу; они много говорили между собой
об интригах и интриганах. «Можно уничтожить этих негодяев, барин?» «Что
ты хочешь сказать?» — спросил его Дягилев. Рука слуги сделала жест убий­
цы... «Хотите, барин, чтобы я...» — и Василий снова сделал свой пояснитель­
ный жест. «Просто, с небольшим количеством пороху», — добавил он. У Ва­
силия была безграничная преданность его господину. Когда они плыли
в Америку, Дягилев приказал Василию каждый день становиться на колени
и молиться о благополучии путешествия, а пока слуга бил поклоны, госпо­
дин его ходил взад и вперед по палубе в более спокойном состоянии духа».

240

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

и признал меня, когда я получил первые роли. «Дядя Ва­
ся» сказал: «Ты настоящий» — и после этого суда призна­
ла меня и вся труппа...
Из прежних, старых друзей — друзей по «Миру искус­
ства» — В.Ф.Нувель стал чем-то вроде администратора
и в качестве такового, случалось, терял портфели с кон­
трактами. В Русском балете он уже не играл такой большой
роли, как в «Мире искусства»: насколько в «Мире искусст­
ва» Дягилев считался с его мнением, настолько в поздней­
шие годы мнение Нувеля становится малообязательным
для Сергея Павловича — Вальтер Федорович «не увидел
музыки» в «Жар-птице» Стравинского и тем поколебал
свой художественный авторитет.
В первые годы Русского балета начал было играть из­
вестную роль Н.Н.Черепнин: в 1909 году Дягилев взял
его балет «Павильон Армиды», шедший уже ранее в Ма­
риинском театре, в 1911 году был поставлен его «Нар­
цисс», написанный уже специально для Дягилева, но на
этом и кончилось сотрудничество Черепнина с Русским
балетом — он был вытеснен Игорем Стравинским,
не только более гениальным, но и более современным
композитором, чем умеренный, хотя и талантливый Черепнин.
Громаднейшую роль во всем первом периоде играли
художники «Мира искусства» — Бакст, Бенуа, Головин,
К.Коровин, Рерих — особенно Бакст и Бенуа: недаром
и по поводу Фокина, и по поводу Нижинского мне все
время приходилось называть их имена. Придется о них
неоднократно вспоминать и в следующей главе, а потому
в данном случае ограничусь только некоторыми датами
в истории их отношений с Дягилевым.
В период 1909—1914 годов Бакст написал декорации
к 12 балетам; в военные годы он отошел от Русского бале­
та. В 1917 году возобновилось — на короткое время — со­
трудничество Бакста с Дягилевым: Бакст написал декора­
ции и костюмы к «Женщинам в хорошем настроении»
и в следующем году начал работать над новой версией это­
го балета и «Волшебной лавкой». 18 июля 1918 года Бакст
писал Дягилеву: «Дорогой Сережа, вот новый эскиз, вто­
рой и тоже еще неуплаченный, цена ему 2000 francs для

241

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

«Donne di bon итоге»*. Хотя мне противно делать чис­
тенькие домики — я делаю уступку твоему заискиванию
перед театральною залою, единственно прошу не делать
светлее неба, иначе погубишь все, ибо все перестанет со­
средоточиваться внизу на артистах и пропадет Гольдони
и Италия ä travers Хогарт**, а получится Вертер — Массне — декорация для вкуса Рауля Гинцбурга. Помни это,

Н.Н.Чсрепнин
Рисунок А. Н. Бенуа.
1907

главное, и публике инстинктивно меньше понравится.
Декорация безумно проста. Дома чисто итальянские и об­
думаны тонко, к несчастью, я писал эскиз на столе неиз­
меримо лучше, чем на chevalet. Enfin***, слева от зрителя,
piccolo Casino**** Маркизы; затем espece de l ’Hötel de
Ville, «casa del Capitano»*****, как его называли, типич­
ный венецианский melange romane****** XII века и готики
XIV века, с прорезом на внутреннюю вторую площадь, все
входы уличные оттуда. Затем типичный кабак XVIII века
и вход его из angle******* с вывескою, будет и всем видно
и гораздо красивее прежнего, сзади большая задняя стена
* «Женщины в хорошем настроении» (итал.).
** Здесь: по Хогарту (франц.).
*** мольберте. Наконец (франц.).
**** Маленький дом (итал.).
'**•* образчик ратуши (франц.), «дом Капитана» (итал.).
>•*** с тиль _ смесь романского (франц.).
**** Угол (франц.).

242

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

длинного monast6re* и, наконец, направо casino глухого
черта Чекетти. Проходы между монастырскою стеною
и casino Чекетти. Если хочешь, весь разрез безумно прост
в задней декорации и дыра в кабак — проще быть нельзя,
но тогда надо продолжить бесконечно стену монастыря,
чтобы направо не было пролетов. Советую casino Чекетти
не ставить симметрично, как casino Маркизы... Я рисую

«Добрая фея Бакст ведет очаровательного
принца Дягилева к замку спящей красавицы»

Карикатура Э.Дюлака.
1921

полегонечку костюмы к «Boutique Fantasque»** — это
“воскрешение Неаполя 1858!!!”».
И в то время как Бакст воскрешал «Неаполь 1858»,
в это же самое время Дерен, по заказу Дягилева, писал де­
корации и костюмы к той же самой «Волшебной лавке»...
Произошла ссора — сколько уже было у них ссор за чет­
верть века дружбы! — а за ссорой — примирение.
Но в 1922 году этой давней, испытанной дружбе дейст­
вительно пришел конец. В 1921 году Дягилев в Лондоне
ставил «Спящую красавицу» с декорациями Бакста, и тог­
да же Бакст начал писать декорации для «Мавры» Стра­
винского. Декорации «Спящей красавицы» остались не­
оплаченными. В то же время Дягилев заказал декорации
«Мавры» Сюрважу. В 1923 году Бакст наложил арест в Па­
риже на декорации Русского балета и выиграл процесс об
* Монастырь (франц.).
** «Волшебная лавка» (франц.).

243

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

уплате гонорара за декорации к «Спящей красавице».
Этот процесс навеки поссорил двух больших и великих
друзей.
Этот разрыв с Бакстом Дягилев пережил тяжело, как
и всегда тяжело переживал не только разрывы, но и про­
стые ссоры с друзьями: Сергей Павлович мог легко, без ко­
лебаний, в одну минуту, столкнуть со своего художествен­
ного пути самого большого и самого лично ему близкого
человека, мог в своей деятельности не считаться ни с каки­
ми самолюбиями и ни с какими личными отношениями,
тем болезненнее переживал он всякие столкновения в сво­
ей сентиментальной жизни. И эта боль и невозможность
зачеркнуть в себе другого одинаково чувствовалась как
в Баксте, анонимно посылавшем Дягилеву газетные вы­
резки о «гениальном Баксте» — желание кольнуть Дягиле­
ва напоминанием о том, какого «гениального» сотрудни­
ка лишился он по собственной вине! — так и в Дягилеве,
постоянно вспоминавшем о своем друге. Сергей Павло­
вич узнал о смерти Бакста в Лондоне в 1924 году, и я по­
мню, как он горько рыдал на руках у своего Василия и ка­
кая настоящая истерика случилась с ним в Колизеуме.
Помню я и другое: как Сергей Павлович, незадолго до
смерти Бакста, делал шаги к примирению с ним и как,
проходя мимо Cafe de la Раіх, поклонился сидевшему там
Баксту — Бакст не ответил на поклон... Первый раз в жиз­
ни избалованному жизнью и людьми Дягилеву — до сих
пор все и всегда все ему прощали — пришлось перенести
такое оскорбление его самолюбию; первый раз его протя­
нутая рука осталась без пожатия. Вскоре и еще раз его ру­
ка осталась повисшей в воздухе, когда ему не подал руки
М.Равель, которому Дягилев заказал балет («Вальс») и не
принял его...
Такой ссоры, такого разрыва у Дягилева с Александ­
ром Бенуа не произошло, но некоторое охлаждение
и расхождение во взглядах на то, чем должен быть Рус­
ский балет, было и между ними. Художественный дирек­
тор первых Русских сезонов, триумфатор в 1909 году
с «Павильоном Армиды» и «Сильфидами», декоратор
«Жизели» в 1910 году, творец «Петрушки» в 1911 году, по­
сле 1914 года (в этом году он написал декорации к опере

244

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

Стравинского «Соловей») Александр Бенуа не написал ни
одной декорации для балетов, и только десять лет спустя,
в 1924 году, с его декорациями были поставлены в МонтеКарло две оперы Гуно — «Лекарь поневоле» и «Филемон
и Бавкида».
Все эти ссоры, разрывы и расхождения происходили
в гораздо более позднюю эпоху, чем в те годы, когда Дяги­
лев готовился к парижскому балетному сезону в 1909 году;
настоящая глава заключает в себе поневоле множество от­
ступлений. Прежде чем вернуться к 1909 году, позволю се­
бе и еще одно отступление — вопрос: понимали ли Бакст
и Бенуа после 1913—1914 годов художественные намере­
ния Дягилева, которые они, конечно, не могли одобрить
(тем более что Дягилеву далеко не всегда удавалось осуще­
ствить свои намерения), и понимали ли в особенности,
что Дягилев ни в одну минуту существования Русского ба­
лета не желал зачеркивать того первого блестящего пери­
ода, в котором такая большая руководящая роль принад­
лежала Баксту и Александру Бенуа, не только как боль­
шим художникам, но как вдохновителям прекрасных
спектаклей. П е р в ы й п е р и о д Р у с с к о го б а л е т а бы л п р я м ы м ,
непосредст венны м продолж ением «М ира искусст ва» и я в и л ­

К 1913—1914 годам этот этап был так
блестяще пройден и выражен, что к нему уже нечего было
прибавить: не столько даже из-за новых задач, которые
влекли к себе Дягилева, сколько из желания не портить
великого художественного произведения копиями и самоповторениями-самоподражаниями; для того чтобы он был
«живым взят на небо», Дягилев должен был пойти новым
путем, сохранив до самого последнего дня существования
Русского балета неприкосновенным великое художест­
венное произведение, созданное Александром Бенуа
и Львом Бакстом: и в 1929 году Дягилев дает «Шехеразаду»
Бакста и «Петрушку» Бенуа.
Роль Бенуа и Бакста в первом периоде была очень зна­
чительна, и их влияние на общие (а иногда и главные) ли­
нии танца было очень ощутительно, — к счастью, они бы­
ли не только большими художниками, но и людьми театра.
Я упустил бы очень многое в рассказе о подготовке
к парижскому сезону 1909 года, равно как и во всей исто­
ся его н о в ы м э т а п о м .

245

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

рии Русского балета, если бы не назвал имени знаменито­
го танцора в прошлом и в то время большого педагога
и хранителя академических традиций балета, принимав­
шего непосредственное участие в организации балетных
спектаклей, — ученика Блазиса, маэстро Энрико Чекетти:
через Чекетти, образовывавшего всех крупнейших артис­
тов Русского балета и периодически продолжавшего рабо­
тать с дягилевской труппой, постоянно сохранялась связь
с традициями академического балета, с традициями, ко­
торыми так дорожил Дягилев.

Приезд Русского балет а в Париж

В конце апреля 1909 года «русские варвары» приехали
в Париж, и закипела горячая, лихорадочная работа. «Рус­
ские варвары»... Вскоре по их приезде ревностная адептша дягилевского дела и русского искусства графиня Греф­
фюль (точно так же, как и мадам Серт) устроила в Hotel
Crillon обед для русских артистов, и, как она рассказывала
мне, сердце у нее упало при виде того серого, безнадежно­
го провинциализма и видимой некультурности, которую
являла эта труппа: она уже стала жалеть, что так поддалась
шарму европейского аристократа Дягилева и поверила его
рассказам о художественных чудесах, на которые будто бы
способны русские артисты... После генеральной репети­
ции (18 мая) она была побеждена этими серыми людьми,
которые казались ей ни на что неспособными, и оконча­
тельно поверила в «чудо» русского искусства...
Началась работа в театре Шатле под невероятные сту­
ки и невообразимый шум. Шатле оказался и малопри­
способленным для русского балета и оперы, а главное —
своим художественным убожеством мало подходил к той
роли рамки для спектаклей, — прежде всего художествен­
ных спектаклей, — которую он должен был играть. Сцена
оказалась мала, пол — неудобным для танцев, — Дягилев
приказал устроить новый сосновый пол с новым трапом
для ложа Армиды и увеличил сцену, покрыв этим новым
паркетом оркестр; для оркестра пришлось уничтожить

246

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

С.П.Дягилев с труппой
1910-е годы

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

первые пять рядов кресел; партер тоже не нравился Дяги­
леву, он приказал заменить его ложами; колонны и балю­
страды обтягивались новым бархатом, привозились дере­
вья, украшались коридоры; старый Шатле постепенно
преображался и принимал праздничный вид. Среди всех
этих перестроек, среди невероятного гама, молотков,
пил, криков происходили репетиции, и Фокин надрывал­
ся, стараясь перекричать все шумы. Времени до 19 мая
оставалось немного, а доделывать нужно еще было очень
много, — Дягилеву пришлось уничтожить обеденные пе­
рерывы, труппа весь день проводила в театре, и ей прино­
сили обеды из ресторана Larue. Дягилев буквально разры­
вался на части между рабочими, артистами, художниками,
музыкантами и посетителями — критиками и интервью­
ерами, которые все в большем и большем числе приходили
в Шатле и потом заполняли газеты целыми полосами-рас­
сказами о дягилевской труппе и ее работе, подготовляя
парижского зрителя к художественному событию 19 мая.
Особенно часто бывали Жан Кокто, Жан-Луи Водуайе,
Рейнальдо Ган, Робер Брюссель, Кальвокоресси, ЖакЭмиль Бланш — с самых первых дней горячие друзья Рус­
ского балета, верные апостолы Дягилева и русского ис­
кусства, впоследствии игравшие большую роль в Балете
(как Жан Кокто) и способствовавшие триумфу первого
балетно-оперного Русского сезона в Париже. Большое
значение в этом отношении имели статьи Р. Брюсселя
в «Фигаро» — Брюссель с первого сезона — 1906 года —
воспламенился русским искусством и поехал в Россию,
где встречался с Дягилевым. Ему же принадлежит и одна
из значительнейших статей о Дягилеве, помещенная
в «Ревю мюзикаль» 1930 года, в специальном номере
«Русские балеты Сергея Дягилева». В этой статье — «Пе­
ред феерией» — Брюссель сжато определял художествен­
ные задачи Дягилева:
«Чего он хотел? Три определенные вещи: открыть
Россию России; открыть Россию миру; открыть мир —
новый — ему самому. И это при помощи средств самых
простых, самых прямых и самых легких: через живопись,
через музыку; и только позже он осмелился сказать —
и через танец.

248

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

Чего не хотел он? Чтобы считали Россию страной эк­
зотической, не дающей любопытным взорам Запада ниче­
го, кроме живописного базара. Ничто не раздражало его
более, чем этот взгляд на Россию. Он скорее предпочел
бы, чтобы не признали подлинных красот, чем слушать
о них суждения путешественника, открывающего Восток
в Европе. Нет ничего «азиатского» под кожей настоящего
русского, кроме разве мечты поэта или музыканта, идуще­
го к солнцу. Памятники старины подлинно русской сами
по себе были для него ветошью, годной лишь для полу­
мертвого музея.
Это его национальное самолюбие и эта тройная цель
определяют план его действий, объясняют изменения его
программы и искажения его эстетики.
Он понял, что надо двигаться быстро, не останавли­
ваться на этапах, чтобы не дать обогнать себя снова; что
следовало особенно поспешно пройти первый этап.
Следовало идти быстро и, после того как будет выяв­
лена Россия — России и новая Россия — миру, переменить
ее русский костюм на европейский, сделаться полигло­
том, руководить прениями, сделаться арбитром артисти­
ческих судеб обоих континентов. Первая версия «Весны
священной» была целиком и глубоко языческой и рус­
ской, вторая была таковой только по окраске некоторых
аксессуаров...»
Нельзя было более сжато определить самое существо
художественных задач Дягилева. Но особенный интерес
представляет конец статьи Брюсселя, свидетельствующий
о неудовлетворенности Дягилева последним периодом
Русского балета: «Следовало идти быстро; но Рок бежал
еще быстрее: стареющий Дягилев не переставал искать
свою дорогу. Теперь, я думаю, он не был больше уверен
в своем пути.
В последний день, когда я его видел — мы завтракали
с Вальтером Нувелем в ресторане на Бульварах, — он про­
сил меня войти в переговоры с одним большим музыкан­
том, сотрудничества с которым он желал, после того как
недостаточно дорожил им. Это возвращение к прежним
увлечениям меня поразило. Правда снова начала являться
этому человеку, который был зрячим и который шел те-

249

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

перь ощупью. Он меня расспрашивал о произведениях,
о композиторах. Как в прежние годы, мы искали имена,
мы вызывали призраки балетов. За разговором я ему на­
помнил, без задней критической мысли, впрочем, произ­
ведения, которые он когда-то освятил своей печатью и ко­
торые вызвали наше разногласие. Он повернул ко мне
свое обрюзгшее, утомленное, опечаленное лицо, вставил
в свой угасший глаз монокль, горестно сжал рот и сказал
мне: «Довольно musiquette*». И с этой жесткой репликой
он меня покинул. Я никогда больше его не увидел».
Наконец, после долгих волнений и забот, 18 мая состо­
ялась генеральная репетиция первого спектакля. На репе­
тиции присутствовала вся парижская артистическая эли­
та, — и потому, как она прошла, можно было быть уверен­
ным в том, что Русский сезон будет принят как откровение
и самое крупное событие в мировой художественной жизни
начала XX века.

П ер в ы е « Р усск и е сезон ы »

П ервые праздники русского искусст ва 1909 года
и их триумф. — У спех м узы ки, ж ивописи и исполнит елей
в первых русск и х балетах. — О ценка русской хореографии
ф ранцузской и русской крит икой

Девятнадцатого мая 1909 года состоялся первый балетный
спектакль в Шатле — шли «Павильон Армиды», «Князь
Игорь» (сцены и половецкие танцы) и сюита танцев
«Пир». В «Павильоне Армиды» танцевали солисты: Кар­
савина, Каралли, Балдина, Александра Федорова, Смир­
нова, Добролюбова, Нижинский, Мордкин, Булгаков,
Григорьев и А.Петров. В «Князе Игоре» партию Кончаковны пела Петренко, князя Игоря — Шаронов, Влади­
мира — Смирнов, Кончака — Запорожец и Овлура —
д ’Ариэль; половецкую девушку танцевала Софья Федоро­
ва, рабыню — Смирнова, половецких мальчиков — Коз­
* Музычка

(итал.).

250

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

лов, Кремнев, Леонтьев, Новиков, Орлов и Розай и поло­
вецкого воина — Больм. В «Пире» танцевали Карсавина,
Фокина, Софья и Ольга Федоровы, Каралли, Балдина,
Нижинская, Шоллар, Смирнова, Добролюбова, Нижин­
ский, Монахов, Мордкин, Больм, Козлов, Новиков, Ро­
зай и проч.
Тот, кто был на этом спектакле, сохранил на всю жизнь
память о нем как о неожиданном чуде и празднике.
«Когда я вошла в ложу, куда я была приглашена, —
вспоминала через 20 лет герцогиня Ноай, — немного за­
поздав, так как я не поверила в откровение, которое мне
обещали некоторые посвященные, — я поняла, что пере­
до мной чудо. Я видела нечто до сих пор невиданное. Все,
что поражает, опьяняет, обольщает, притягивает, было со­
брано на сцене и там расцветало так же естественно, как
и растения под влиянием климата принимают великолеп­
ные формы».
То, что делалось в этот первый балетный вечер, нельзя
передать никакими словами: успех? триумф? — эти слова
ничего не говорят и не передают того энтузиазма, того
священного огня и священного бреда, который охватил
всю зрительную залу. «Успех», «триумф» — эти слова под­
ходят для передачи впечатления от спектакля, выделяю­
щегося среди других обычных спектаклей большей уда­
чей —лучший спектакль среди хороших, а тут было что-то
еще никогда не виданное, ни на что не похожее, ни с чем
не сравнимое; вдруг, неожиданно, открылся совершенно
новый, прекрасный мир, о котором никто из парижских
зрителей и не подозревал, и этот прекрасный мир давал
такую громадную радость, так подымал и наполнял таким
восторгом, что заставлял забывать о буднях жизни. Зрите­
лями овладел какой-то психоз, массовый бред, и этот бред
отразился и в печати, превозносившей до небес дягилевский балет. «Троянские старцы, — писал Рейнальдо Ган, —
без ропота согласились на бедствия войны, ибо им дано
было узреть Елену, — точно так же и я нахожу утешение от
современности в сознании того, что я увидел Клеопатру
на сцене».
Этот бред продолжался шесть недель — шесть недель
продолжались праздники русского искусства, в которых

251

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

балетные спектакли чередовались с оперными. Первое чу­
до было 19 мая, второе чудо — 24 мая, когда состоялась
премьера «Псковитянки» H.A.Римского-Корсакова —
«Иван Грозный» — с участием Федора Шаляпина, Лидии
Липковской, Петренко, Павловой, Касторского, Шаро­
нова, Дамаева и Давыдова. За вторым чудом последовало
третье — третий вечер прекрасных новинок: первого акта

Интерьер зала театра Шатле

оперы М.Глинки «Руслан и Людмила» с Липковской,
Збруевой, Шароновым, Давыдовым, Касторским и Запо­
рожцем, одноактной «reverie romantique»* «Сильфиды»,
в которой парижская публика впервые увидела победив­
шую весь мир Анну Павлову, — в этом балете она состяза­
лась с другими парижскими любимцами, Нижинским
и Карсавиной, и, наконец, «хореографической драмы»
«Клеопатра» с тою же Анной Павловой, Идой Рубин­
штейн, Тамарой Карсавиной, с Нижинским, Фокиным
и Булгаковым...
Все шесть недель прожили в каком-то особенном со­
стоянии и парижские зрители, и артисты, в состоянии,
* Ром антическая мечта (франц.).

252

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

которое охарактеризовал Дягилев словами: «Мы все жи­
вем, как заколдованные в садах Армиды. Самый воздух,
окружающий русские балеты, полон дурмана».
Через четверть века Жан Кокто писал о первых дягилевских спектаклях: «Красный занавес подымается над
праздниками, которые перевернули Францию и которые
увлекли толпу в экстазе вслед за колесницей Диониса».
Совсем еще недавно (в сентябре 1938 года) через трид­
цать лет академик Луи Жилле вспоминал об этом празд­
нике искусства: «Русские балеты есть одна из больших
эпох моей жизни. Я говорю о первых, настоящих, незабы­
ваемых русских балетах 1909—1912 годов. Русские! Чем
объясняется их сила миража?
Это было событие, неожиданность, порыв бури, свое­
го рода потрясение. «Шехеразада»! «Князь Игорь»! «Жарптица»! «Лебединое озеро»! «Призрак розы»! Одним сло­
вом, я могу без преувеличения сказать, что моя жизнь де­
лится на две части: до и после русских балетов. Все наши
идеи, наши представления преобразовались. Завеса упала
с глаз».
Русский балет был принят сразу Парижем как вели­
чайшее мировое художественное откровение, которое
должно создать эру в искусстве — среди восторженных
возгласов и восклицательных знаков постепенно начали
проступать и художественная оценка этого события,
и критика.
Прежде всего были оценены декорации и костюмы
Александра Бенуа (в «Сильфидах» и «Павильоне Арми­
ды»), Бакста (в «Клеопатре»), Рериха (в «Князе Игоре»),
К.Коровина (в «Пире») и Головина (в «Псковитянке») —
и оценены не только с чисто художественной точки зре­
ния — в этом отношении особенное впечатление произвела
красочная вакханалия Бакста, — но с точки зрения новых
театральных откровений и новых принципов. Декорации
действительно должны были поразить своей прекрасной
новизной; они были исполнены настоящими, большими
художниками, а не ремесленниками-декораторами, про­
изводившими безнадежно старую бутафорскую бесцвет­
ность. Но помимо того, что декорации и костюмы были
подлинно художественными произведениями, они нано­

253

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

сили тяжелый удар тому принципу trompe l ’ceil*, который
господствовал в театральных постановках — этот trompe
l ’oeil был заменен непохожим на скучную банальность
будничной жизни праздником красок и тою богатою теат­
ральною фантазией, которая дарила прекрасную иллю­
зию, за поисками которой, не находя ее в жизни, зритель
идет в театр.
«Весь зал замер в оцепенении, — писал впоследствии
А.Варно, — и атмосфера спектакля, уже приготовленная
первыми тактами оркестра, была создана поднятием зана­
веса, прежде чем начался танец.
Декорации «Павильона Армиды» были творением
Александра Бенуа: воспроизведение пышности Великого
века, сделанное так, что оно не могло не изумить нашего
взора, привыкшего к Версалю. Гений Льва Бакста выявил­
ся в «Клеопатре» в то время, когда большой лазурный ко­
вер усыпался розами, бросаемыми рабами, одетыми в то­
паз и изумруд.
Это Египет появился в совершенно особенном аспек­
те, это был также Восток, Россия, это было ничто и было
все, что-то очень большое и глубоко волнующее как свои­
ми подлинными качествами, так и новизной. Невозможно
было оставаться равнодушным перед таким откровением.
Одни кричали о чуде, другие о варварстве, но все были по­
трясены...
Надо помнить, что мы привыкли видеть...
В театре царили пыль и полумрак, фальшивая обста­
новка, тревожные сумерки, волнующий час, когда зажига­
ются лампы. Декорации «Пелеаса» были самыми лучши­
ми из всего, что видели; приторность, меланхолия, без­
жизненность, умирающие краски удовлетворяли самых
требовательных, и Гамбон, главный декоратор Опера-комик, был героем дня. Поэтому легко себе представить тот
шум среди этой вялой изнеженности и картонных трюкажей, который произвели русские декорации. Камень в лу­
жу. Револьверный выстрел в зеркало».
Первое, что оценила парижская публика в Русском ба­
лете, была живопись (театральная живопись и была са­
* Обман зрения (франц.).

254

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

мым новым словом), второе — артистов-исполнителей:
Нижинского, Анну Павлову, Тамару Карсавину, Иду Ру­
бинштейн (в пластической роли Клеопатры), Федора Ша­
ляпина.
Герцогиня Ноай писала о Нижинском: «Ангел, гений,
триумфатор спектакля, божественный танцор, Нижин­
ский овладел нашим сердцем, наполнил нас любовью,

Т.П.Карсавина и В.Ф.Нижинский
в балете «Сильфиды»

1909

и в то же время пряные или заунывные звуки азиатской
музыки завершили действие оцепенения и завоевания.
Кто видел танцующего Нижинского, тому всегда будет
его недоставать, тот будет раздумывать над его ужасным
уходом в область жалкого безумия, где теперь пребывает
тот, чье тело жило в пространстве без какой-либо под­
держки, без опоры и, по чьему-то живописному замеча­
нию, «казалось иногда написанным на потолке». Кто его не
видел, никогда не узнает, каков был могучий юноша, опь­
яненный ритмической силой, поражавший гибкостью
своих мускулов, как поражает ребенка на лугу кузнечик,
играющий своими стальными ногами».
Нижинский тем более поразил парижан, что в Париже
давно уже забыли, что может существовать самостоятель­

255

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

ный мужской танец, что можно восторгаться не только
грацией танцовщицы, но и элевацией и божественностью
танцовщика — пришлось вспоминать о временах Вестриса... Кроме Нижинского в Русском балете оказались силь­
ные танцовщики — Больм, Розай, Мордкин, Монахов,
Булгаков...
Из танцовщиц Париж тотчас же обоготворил Карсави­
ну и Анну Павлову. Карсавина и Нижинский сделались
любимцами публики, и им пелись гимны. Как иначе на­
звать такие «критические отзывы», как в «Фигаро», в ко­
тором Р.Брюссель писал, что Карсавина похожа «на тан­
цующее пламя, в свете и тенях которого обитает томная
нега. Ни один резкий штрих не нарушает гармонию ее
движений: ее танцы — это нежнейшие тона и рисунок воз­
душной пастели. И когда на фоне матовой белизны очаро­
вательного лица раскрываются ее глубокие, черные глаза,
то кажется, будто перед нами прелестный призрак Поэзии
и Грации, воплотившихся в ее образе...» Или: «Орфичес­
кие гимны прославляли бы некогда ее между «облаками
благовоний», которые называются мирра и «аромат Афро­
диты», не имеющий имени... Казалось, что она склоня­
лась только под тяжестью неизъяснимых прелестей».
Такие же восторженные дифирамбы пелись и Анне
Павловой. Откровением для Парижа был и кордебалет,
ансамбль, с его совершенно необычной психологической
экспрессивностью. «Энтрансижан» писал: «Русский ба­
лет чарует нас своим ансамблем, той добросовестностью
и тем энтузиазмом, с которыми вся труппа исполняет ма­
лейшие детали. У нас, когда балерина танцует, кордебалет
остается словно вросшим в землю, с повисшими руками.
У русских же вся сцена залита лихорадочным ожиданием,
среди которого отдельные балерины врываются в общую
пляску и появляются на гребне ее, подобно морским тра­
вам, что приносятся на берег волною и вновь уносятся
ею...» Еще определеннее писал (в 1910 году) о «новом
принципе русского балета» Анри Геон в «Нувель ревю
франсэз»: «Прошло время для балетов, приносившихся
в жертву этуали. Царство этуали миновало, как и царство
тенора. Для того чтобы быть справедливым по отноше­
нию к русской труппе, следовало бы избегать малейших

256

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

упоминаний об ее отдельных исполнителях. Она стоит
выше всех индивидуальных ценностей, ее составляющих.
Она обладает высшим достоинством казаться неразложи­
мой на отдельные личности и составлять одно целое
с произведением, ею изображаемым, так что кажется,
будто она родилась от музыки, чтобы раствориться в кра­
сках декораций».

А.П.Павлова
в «Павильоне Армиды»

В.А.Каралли
в «5-й симфонии»

1909

1916

Живопись декораций и костюмов, танцовщики, тан­
цовщицы и кордебалет, прекрасный, праздничный спек­
такль — вот что поразило в 1909 году парижского зрителя
и произвело на него наибольшее впечатление. Рядом с этим
впечатлением надо поставить впечатление от музыки опер
и балетов — в этом сезоне окончательно была закреплена
победа русской музыки, одержанная Дягилевым в двух
предыдущих сезонах (этой победе значительно способст­
вовало прекрасное ведение оркестра Купером). Глинка,
Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский,
Глазунов становятся уже привычно-любимыми именами.
9 Дягилев и С Дягилевым

257

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

В этом отношении следует отметить «Пир», о котором од­
ни русские критики (Я.Тугендхольд) писали, что он «про­
изводит неприятное впечатление какого-то торжествен­
ного, коронационного дивертисмента, но отдельные но­
мера его интересны», а другие (В.Светлов) утверждали,
что «парижскую публику и критику чрезвычайно интере­
совали эти спектакли своей художественной концепцией,
своим ансамблем». «Пир» состоял из марша «Золотого
петушка» Римского-Корсакова, «Лезгинки» Глинки,
«Птицы» Чайковского, «Чардаша» Глазунова, «Гопака»
Мусоргского, «Мазурки» Глинки, «Трепака» Чайковско­
го, Большого классического па Глазунова и «Финала» из
Второй симфонии Чайковского (отдельные вставные но­
мера на музыку С.Танеева, Н.Римского-Корсакова,
М.Глинки, А.Глазунова и М.Мусоргского были и в «Кле­
опатре»).
Менее всего была понята и оценена «хореография»
русских балетов, и о ней менее всего писала парижская
пресса. Причин для этого было много: зрители и критики
так были увлечены красотою спектакля, прекрасным ис­
полнением и прекрасной музыкой, что не отдавали себе
отчета в том, насколько красоте этого праздника-спектак­
ля способствовал танцевальный рисунок балетов; к тому
же французский балет к началу XX века до такой степени
упал, что вместе с его падением прекратила свое сущест­
вование и балетная критика, и о хореографии буквально
некому было писать. А так как писать о самом крупном
и притом самом модном художественном событии Пари­
жа было необходимо, то или — в более редких случаях —
обращались к русским критикам и на свой лад переделы­
вали не бог весть какие мудрые писания русских балето­
манов, или — гораздо чаще — обращались к художникам
и особенно музыкантам, которые и оценивали балет с точ­
ки зрения живописи и музыки (отголосок такого отноше­
ния к балету дошел и до наших дней, и теперь еще часто
балет, то есть танцевальное произведение, оценивается по
качеству музыки, его сопровождающей).
Нам теперь, после того как двадцатилетнее существо­
вание Русского балета Дягилева оживило французский ба­

258

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

лет, который не только возродился, но и снова занял ед­
ва ли не первое место в мире, трудно себе представить,
каким ненужным и отжившим казался французам балет
30 лет тому назад: балет казался таким пережитком, таким
навсегда похороненным искусством диких народов, что
никто не верил в возможность его воскрешения, и, прихо­
дя в восторг от Русского балета, французы готовы были
объяснять его достоинства... варварством русских, экзо­
тичностью, немыслимой в цивилизованном обществе, —
поэтому-то и можно было без всякой зависти и ревности,
без всякого ущемления национального самолюбия (это
самолюбие начинает говорить только с 1911 года), так без­
оговорочно восторгаться русским балетом. В этом отно­
шении очень показательны статьи А. Боннара и Марселя
Прево — обе 1910 года (в 1910 году французская критика
вообще стала больше разбираться в балете).
«Мы уже не знаем более, что такое танец, — писал Бон­
нар. — Мы уже недостаточно дики для этого. Мы слишком
культурны, слишком цивилизованны, слишком потерты.
Мы утратили привычку выражать наши чувства всем на­
шим телом. Мы едва только позволяем им проявляться на
нашем лице и просвечивать в наших словах. И, в конце
концов, им не остается никакого иного убежища, как
только наши глаза. Наши чувства стали бедными, ограни­
ченными и ниспадают с нас, как ветви подстриженного
дерева. У нас все в голове. Наше тело, так сказать, поки­
нуто. Мы в нем более не живем. Оно сделалось для нас
чем-то бедным и чуждым и потеряло ту трепещущую ис­
кренность, которая придает такую красоту дикарям и ди­
ким животным. И вполне понятно, что и то искусство, ко­
торое стремится воспроизвести тело, то есть скульптура,
приходит в упадок вместе с телом...
И какая зато радость для нас найти снова в русских
танцах человеческое тело со всем его ослепительным раз­
нообразием, с неистощимой изобретательностью жестов.
Это уже не унылая гимнастика, которую проделывают
иногда наши танцовщицы. Мы видим, как в этой мощной
мимике тела чувства снова выражаются не только на кро­
шечном театре лица, но проникают все существо с головы

259

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

до ног, внезапно пересоздают его, так что на минуту это
существо становится радостью или скорбью до корней
своих волос. Оно превращает его в живой иероглиф нена­
висти, гнева, страсти...»
Боннару вторит Марсель Прево: «Какое утешение для
старых любителей этого очаровательного искусства, в од­
но и то же время и детского, и почтенного. Редкие, немно­
гочисленные дилетанты. Смерть так жестоко расстроила
их ряды в начале этого XX столетия. Один из них вчера,
по выходе из театра после представления «Шехеразады»,
засвидетельствовал мне свой восторг и свое счастье в вы­
ражениях, исполненных трогательного лиризма. Он готов
был пропеть свое «Ныне отпущаеши». Он покидал опер­
ную залу, где избранное общество только что аплодирова­
ло балету.
«После такого долгого упадка, — воскликнул он с ра­
достными слезами в глазах, — танец начинает снова цар­
ствовать в Париже!»
Друг мой, старый балетоман, не радуйтесь преждевре­
менно. Я прекрасно вижу, чтоРусский сезон в Париже дей­
ствительно пожинает блестящий успех... Но... для нашей
демократической толпы настоящий балет неприемлем. Вопервых, кто образует и подготовит этих юных жриц Танца,
требующих в тысячу раз более забот, чем редкие орхидеи
или пышные хризантемы? Да, я знаю, танцовщиц подго­
товляют также и в Париже. И некоторым очаровательным
«сюжетам» аплодируют и в обычных спектаклях нашей
Оперы. Но это еще ничего не значит: этот прекрасный род
искусства, в котором женское тело является в одно и то же
время и объектом исполнения, и материалом, находится
у нас в полном упадке. Наши обыкновенные балеты при­
влекают слишком мало внимания настоящих любителей
Танца. Между публикой и артистами установилось что-то
вроде условного laisser aller*. Неверующие жрицы кое-как,
на скорую руку, исполняют устаревшие обряды перед скеп­
тической и рассеянной толпой...
Удовольствие, которое в этом сезоне доставляют нам
русские танцы, — исключительное, удовольствие happy
* Н епринуж денность, вольность (франц.).

260

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

few*. Мы неспособны приготовить его сами для себя.
Но когда оно является извне нарочно для того, чтобы об­
радовать нас, кое-кто из нас наслаждается его архаичес­
кой и деликатной прелестью: толпа, которая стремится
в мюзик-холлы, не последует за нами. Друг мой, старый
балетоман, не проливайте благородных и радостных слез
по поводу реставрации нашего любимого искусства. Это
искусство погребено у нас. Совсем погребено, и ничто его
не воскресит больше... Удовольствуемся тем, что насла­
димся им и поаплодируем ему, когда оно является к нам
«на побывку». Примем это царственное удовольствие так
же, как Париж принимает у себя королев».
В 1910—1911 годах парижская критика начала более
разбираться в танцевальной стороне русских балетов —
в 1909 году она почти сплошь состояла из восторженных
эпитетов и восклицательных знаков. Можно одно ска­
зать, что меньше всего (меньше всего, конечно, относи­
тельно) понравились «Сильфиды» и больше всего «Князь
Игорь» и «Клеопатра». В этом нет ничего удивительного:
«Сильфиды» сочинены более в западной, романтической
манере на слишком знакомую музыку Шопена и сочине­
ны русским хореавтором, восприятие которого западно­
го романтизма не совпадало с западным восприятием
и тем самым мешало непосредственности впечатления
(то же явление произойдет и с «Карнавалом» Шумана) —
от русского балета требовали на первых порах русской
экзотики и находили ее в огненной стремительности
и яркой вакханалии красок и движения половецких тан­
цев и дивертисмента с русскими танцами «Пира».
По этой же причине менее был принят «Павильон Арми­
ды» (за исключением живописной стороны и блеска ис­
полнителей): в «Павильоне Армиды» с его неяркой музы­
кой Фокин еще робко нарушает традиции академическо­
го балета.
Французская пресса мало писала о хореографии рус­
ских балетов, потому что не была к этому подготовлена
и потому что зрительно-живописные и звуковые впечат­
ления отодвигали ее на второй план, но и по существу
* Н ем ногие счастливцы (англ.).

261

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

первые балеты еще мало выражали творческую индивиду­
альность молодого хореавтора, сочетавшего дивертисментность спектакля («Пир») с чисто танцевальной по­
эмой («Сильфиды»), с большим балетом, написанным
почти по правилам Петипа («Павильон Армиды»), с вдох­
новеннейшим танцевально-живописным плясом («Князь
Игорь») и драмой «Клеопатры». Присяжный критик Рус­
ского балета В.Светлов, входивший в неофициальный ху­
дожественный комитет Балета, пробовал объяснять хо­
реографию Фокина, но даже этот настоящий балетный
критик пишет о ней бледно и неопределенно. В.Светлов
признает, что в «Павильоне Армиды» «есть, конечно, не­
достатки» и что этот балет является «переходною ступе­
нью в творчестве Фокина от старых форм к новым». Более
яркие слова нашел критик для прекрасной танцевальной
картины — балетом ее, конечно, назвать нельзя — для
«Князя Игоря»; но, воспев половецкие пляски, которые
«заставили о себе говорить весь артистический Париж
и открыли глаза выдающихся художников, артистов и ант­
репренеров на наше хореографическое искусство», Светлов
не дал их анализа, обронив одну фразу о том, что «Фокин
умудрился даже хореографизировать контрапункт боро­
динской партитуры».
О «Шопениане» и «Клеопатре» летописец Русского ба­
лета писал как о «двух полюсах хореографии». В «Ш опе­
ниане» он увидел «белый» балет, «воспоминание времен
Тальони», «чистый воздушный классицизм», в «Клеопат­
ре» — «нарушение всех традиций старого времени».
«Это — «переоценка ценностей», — писал он о «Клеопат­
ре», — отрицание выворотности ног, классической техни­
ки, крушение канона. «Клеопатра» — новое слово, инте­
реснейшая по заданию экскурсия в область археологичес­
кой иконографии и этнографической пляски». В.Светлов
нашел слово для «Клеопатры» — «археологическая иконо­
графия» — «Клеопатра» действительно вышла из иконо­
графии (поэтому-то в создании ее и играл такую большую
роль Бакст), и верно отметил «два полюса хореографии»
балетов Фокина, недоговорив того, что они являются по­
люсами всего творчества Фокина, постоянно принимаю­
щего и отрицающего классический балет.

262

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ
П одгот овка к сезону 1910 года. — Игорь С т равинский,
его роль в Русском балет е и его личны е отношения
с Д ягилевы м

Кончился июнь 1909 года, первый парижский оперно-балетный сезон Дягилева, кончился парижский праздник.
О мировом парижском успехе больше всего можно судить
по тому, что русские артисты получали приглашения
в разные части и страны мира: Карсавина и Анна Павло­
ва — в Лондон и в Америку, Розай и Шоллар — в Лондон,
Фокин — в Италию и в Америку...
Дягилев вернулся в Петербург и начал подготовитель­
ную работу к сезону 1910 года. Работа предстояла нелегкая:
сезон 1909 года был блестящим и завоевал Париж — надо
было закрепить эту победу русского искусства, и надо бы­
ло дать что-то новое, большее, чем было дано в 1909 году.
Кроме того, надо было более обеспечить материальную
сторону Русского балета. Последний вопрос был легко
разрешен привлечением барона Дмитрия Гинцбурга в ка­
честве содиректора; барон Гинцбург оказался превосход­
ным компаньоном: он, безусловно, слепо доверял Дягиле­
ву и не вмешивался в художественную сторону Русского
балета, не пытался оказывать никакого давления и бес­
прекословно открывал свой бумажник каждый раз, как
Дягилеву это было нужно, а Дягилеву это нужно было
очень часто, — как ни громадны были сборы с перепол­
ненного по высоким ценам театра, расходы по безумно
дорогим постановкам были еще громаднее. Нужно было
во что бы то ни стало показывать миру прекрасные спек­
такли — только этот один вопрос существовал для Дягиле­
ва, и все остальное его совершенно не интересовало. Их
личные отношения все время были прекрасными, за ис­
ключением 1913—1914 годов, когда Дягилев, считая баро­
на Гинцбурга одним из виновников женитьбы Нижинско­
го, хотел расстаться с ним и не мог этого сделать вследст­
вие материальных затруднений. Во время войны барон
Гинцбург отошел от Русского балета и в 1919 году погиб
в России во время Белого движения.
К сезону 1910 года Дягилев привлек еще новые артис­
тические силы — Лидию Лопухову из Мариинского теат­

263

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

ра, московскую диву, прима-балерину московского Боль­
шого театра Екатерину Гельцер и танцовщика Волинина;
художники остались те же — старые, испытанные друзья
Сергея Павловича, которым он больше всего был обязан
своим триумфом прошлого года: Бакст, Бенуа и Головин;
дирижером был приглашен Г.Пьерне. Но самое большое
внимание уделил Дягилев составлению программы — со­
зданию новых балетов. В выборе балетов сказались две па­
раллельные дягилевские тенденции — его тяга к старому
классическому балету и его модернистская или — луч­
ше — новаторская тенденция. Дягилев хотел вернуть Па­
рижу то, что было создано и утеряно Парижем, но сохра­
нено русским императорским балетом, показать то, что
было создано на этой почве, и дать свое, оригинальное,
русское и притом новое русское, то, чего больше всего
ожидал от него Париж, как это было ему ясно после три­
умфа «Половецких плясок». Для первой цели — вернуть
Парижу Париж — ничто лучше не подходило, чем «Жи­
зель» Адана — Коралл и, любимейший балет Дягилева,
и «Жизель», почему-то не поспевшая в 1909 году, была
включена в репертуар; танцевать ее, вместе с Нижинским,
должна была Анна Павлова, гениальнейшая интерпретаторша Жизели, с которою Дягилев заключил контракт
(Анна Павлова нарушила контракт, и Жизель танцевала
Карсавина).
Нетрудно было выбрать и вторую вещь — на балу, ор­
ганизованном журналом «Сатирикон», Фокин поставил
«Карнавал» на музыку Шумана, Дягилев пришел в восторг
и включил его в репертуар сезона 1910 года.
Гораздо труднее обстоял вопрос с созданием новых рус­
ских балетов, — где было взять для них музыку? Для одно­
го балета — «Шехеразады» — была взята готовая музыка (но
с пропусками) — симфоническая поэма Римского-Корсакова, менее всего имевшая в виду балетное произведение
и обладавшая уже своей литературной программой, совер­
шенно не совпадавшей с намеченным балетным либретто.
Для другого балета — «Жар-птицы» — решено было зака­
зать специфически русскую музыку. Кому? Подходил для
такого балета А.К.Лядов, автор «Бабы-Яги» и собиратель
русских народных песен, — к Лядову Дягилев и обратился

264

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

для сочинения музыки к «Жар-птице». Лядов был известен
своей анекдотической ленью, сильно тормозившей его
творческую продуктивность. Нет ничего удивительного по­
этому, что когда через три месяца Бенуа встретился на ули­
це с Лядовым и спросил, как у него подвигается сочинение
«Жар-птицы», то получил такой ответ:
— Прекрасно — я уже купил нотную бумагу.
Пришлось обратиться к другому композитору, но те­
перь уже Дягилев знал к кому: Сергей Павлович открыл
нового гения. На консерваторском вечере 1909 года ис­
полнялось произведение юного композитора Игоря Стра­
винского — небольшая симфоническая картина «Фейер­
верк», написанная к свадьбе дочери его учителя, Н.А.Римского-Корсакова. Прослушав «Фейерверк», Дягилев тот­
час же решил — это было для него всю жизнь предметом
гордости, — что Игорь Стравинский обладает гением
и что ему суждено стать главой современной музыки. Дя­
гилев тогда же, в 1909 году, дал оркестровать два отрывка
«Сильфид» и заказал юному музыканту «Жар-птицу»:
в Стравинском он увидел то новорусское, современно­
русское, глубоко отличное от направления «Могучей куч­
ки», которое он искал, и то избыточное богатство новой
ритмичности с безусловным преобладанием ее не только
над «широкой», но и какой бы то ни было другой мелоди­
ей, которое Дягилев понял как основу новой музыки и но­
вого балета. Дягилев не задумывался над вопросом, в ка­
кой мере эта музыкальная ритмичность совпадает с танце­
вал ьностью, а если и задумывался, то принес бы в жертву
музыке танец: самостоятельная, самодовлеющая ценность
музыки для него, как и для всего его окружения, была
важнее ее танцевального качества — тем более что танец
уже все больше и больше склонялся под музыкальное иго,
приспособлялся ко всякой музыке, и хореавтор готов был
заставлять все танцевать танцовщиц и танцовщиков,
лишь бы музыкальное произведение было прекрасно
и значительно само по себе.
Р. Брюссель вспоминает о том, как в 1909 году, нахо­
дясь в Петербурге, он получил письмо от Дягилева с при­
глашением прийти послушать новое произведение нового
композитора:

265

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

«В назначенный час мы собрались в нижнем этаже ма­
ленького помещения в Замятином переулке, свидетеле за­
рождения стольких прекрасных спектаклей.
Автор, стройный молодой человек, сдержанный,
скромный, с неопределенным и глубоким взглядом,
с энергичными чертами лица, с волевым ртом, сидел за
роялем. Как только он начал играть, скромное помеще­
ние, слабо освещенное, загорелось ослепительным све­
том. Первой сценой я был побежден, последней приведен
в восторг. Страницы, исписанные карандашом тонким
почерком, карандаш лежал на пюпитре, над клавиатурой,
скрывали chef-d’oeuvre. Музыкант был Игорь Стравин­
ский; балет — «Жар-птица».
Дягилев обладал теперь талисманом, который мог от­
крыть все потайные двери, скрывавшие и охранявшие бу­
дущее. Влияние, которое он мечтал оказывать, дело, ко­
торое он решился предпринять, зависели теперь только
от его воли. Предопределенный судьбой человек вошел в его

жизнь».
В творческую жизнь Дягилева вошел новый человек,
с которым отныне будет неразрывна судьба Русского бале­
та. Дягилев поверил в гений Стравинского, открыл его
миру и оставался ему верен всю жизнь: имя Стравинского
было для Дягилева достаточным ручательством за цен­
ность вещи настолько, что, если она лично Дягилеву даже
и не подходила, он тем не менее, не задумываясь, ставил
ее (как это было в 1927 году с ораторией Стравинского
«Эдип-царь»), если бывало, что музыка Стравинского не
нравилась Сергею Павловичу, то он считал, что он что-то
не понимает, потому что музыка Стравинского не может
быть плоха (впрочем, последние годы у Дягилева начина­
ют появляться сомнения в равноценности музыкальных
произведений Стравинского).
В то же время Стравинский стал и личным другом Дя­
гилева на много лет. В «Хронике моей жизни» Стравин­
ский рассказывает о своей дружбе с Дягилевым, который
выписывал его к себе в тяжелые минуты, и говорит, между
прочим, следующее: «Что меня прежде всего поразило
в нем, это степень выносливости и упорства, которой он
достигал в преследовании своей цели. Работать с этим че­

266

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

ловеком было всегда одновременно и ужасно, и подбадри­
вающе. Ужасно, потому что каждый раз, как получалось
несогласие во мнениях, борьба с ним была очень тяжела
и утомительна; подбадривающе, потому что с ним можно
было быть всегда уверенным, что добьешься своего, когда
этих разногласий не было.
Другое, что меня привлекало в нем, было качество его
ума и его способ мышления. Он владел совершенно ис­
ключительным чутьем, необыкновенной способностью
мгновенно схватывать свежесть и новизну идеи и сразу за­
гораться ею без всякого рассуждения. И наоборот, его рас­
судительность была очень надежна, у него был весьма
здравый рассудок, и если он совершал часто ошибки и да­
же безумия, то это значило, что его увлекали страсть
и темперамент, две силы, господствовавшие в нем.
В то же время эта природа была по-настоящему широ­
кой и щедрой, лишенной всякого расчета. И если он начи­
нал рассчитывать, это значило просто то, что он находил­
ся без копейки. Наоборот, когда он бывал при деньгах, он
становился расточительным в отношении как себя, так
и других.
Любопытной чертой его характера была странная сни­
сходительность к весьма относительной честности неко­
торых лиц, с которыми ему приходилось иметь дело, и да­
же тогда, когда он бывал жертвою ее, лишь бы этот недо­
статок возмещался другими достоинствами. Объяснялась
она тем, что он больше всего ненавидел пошлость, неспо­
собность и неприспособленность, — одним словом, он
ненавидел и презирал тряпок. Странная вещь, в этом че­
ловеке, таком развитом, ловкость и тонкость прекрасно
уживались с известным запасом детской наивности. Он
совершенно не был злопамятен. Когда кто-нибудь прово­
дил его, он не сердился на него и говорил просто: “Ну что
ж, он защищается!”»
За 20 лет существования Русского балета Дягилев по­
ставил восемь балетов Стравинского: «Жар-птицу», «Пет­
рушку», «Весну священную», «Песнь соловья», «Пульчи­
неллу» Перголезе—Стравинского, «Лису», «Свадебку»
и «Аполлона Мусагета», оперы «Мавра», «Соловей», ора­
торию «Эдип-царь» и «Фейерверк». С 1910-го и до 1913 го­
267

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

да Стравинский становится одним из главных художест­
венных руководителей Русского балета, — его роль может
быть сравниваема только с ролью Бакста и Бенуа: подоб­
но тому как живопись Бакста и Бенуа предопределяла ха­
рактер, а часто и рисунок танца, подобно этому и музыка
Стравинского предопределяла танцевальный путь и ха­
рактер балета, который должен был быть порою неиспол­

И.Ф.Стравинский

нимою танцевальной иллюстрацией музыкального произ­
ведения, и балетмейстер постоянно должен был бороться
с музыкальными трудностями партитуры, с капризною
сменой ритмов, обрывать движение и изобретать танце­
вальные трюки. Напомню мои слова в «Танце»: «Музыка
Стравинского с его богатыми и своеобразными ритмами,
ритмическая по своей природе, по недоразумению была
принята за танцевальную, — не все, что ритмично, есть
танцевально-ритмично и не всякое сокращение мышц
и мускулов, производимое в нас музыкой, вызывает танец.
Скажу более: ничто так не чуждо танцу (за исключением
«Петрушки», где использованы русские характерно-плясовые мотивы), как музыка Стравинского первого перио­
да с ее нетанцевальными ритмами и с ее нетанцевальными

268

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

сменами ритмов. Музыка Стравинского не столько обога­
щала, сколько затрудняла, обедняла и закабаляла себе та­
нец; в свою очередь, танец нисколько не обогащал музы­
ку — танец был дополнением, в котором не нуждалась
прекрасная, самодовлеющая музыка Стравинского
и только отвлекал от нее. Можно добавить к этому, что
terre-ä-terr’Hbiii* характер, который все отчетливее и от­
четливее начинают принимать дягилевские балеты, также
связан с музыкой Стравинского, и особенно с любимейшим балетом Дягилева — “Весна священная”».
Сам Стравинский постоянно упрекал всех хореавторов в том, что они перегружают танцами его балеты. Так,
по поводу «Жар-птицы» он писал: «Ценя талант Фокина,
я должен, однако, признать, что хореография этого балета
мне всегда казалась слишком сложной и перегруженной
пластическими подробностями. Результатом этого было
то, что артисты испытывали и до сих пор испытывают
множество затруднений в согласовании своих жестов и па
с музыкой, то, что производило часто досадное несоответ­
ствие между танцевальными движениями и повелитель­
ными требованиями музыкального такта». В одном смыс­
ле Стравинский прав: для того чтобы не было «досадного
несоответствия между танцевальными движениями и по­
велительными требованиями музыкального такта», надо
до последнего предела обеднять танцевальность его бале­
тов, а не перегружать их танцами вопреки музыке.
Нужно ли говорить, что на такое обеднение балета хореавторы не могли соглашаться?
С 1914 года Стравинский отходил от Русского балета:
вплоть до 1920 года Стравинский не написал ни одного
балета. Кое-какие намеки на то, что не все бывало ладно
в эти годы в отношениях Дягилева и Стравинского, нахо­
дятся у Нижинской. По дороге в Америку Нижинские
остановились в Лозанне и здесь часто виделись со Стра­
винским. Последний «часами говорил Вацлаву о своих
планах, идеях, композициях и о несправедливости Дяги­
лева; казалось, что он никогда не остановит потока сво­
их слов.
* Приземленный

(франц.).
269

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

Он хотел убедить самого себя, что он не зависит от Дя­
гилева:
— Я композитор, и, рано или поздно, поймут ценность
моей музыки. Конечно, Сергей Павлович очень мне по­
могает, особенно теперь, во время войны. В России почти
невозможно заставить себя играть, если имеешь новые
идеи. Дягилев не должен меня раздавить...
Как-то раз вечером Стравинский пришел к нам взбе­
шенный. На этот раз Дягилев действительно сыграл с ним
скверную штуку. Было условлено, что Сергей Павлович,
тотчас по приезде в Нью-Йорк, сделает все необходимое,
чтобы Стравинского официально пригласили дирижиро­
вать балетами в Метрополитен. Теперь или никогда мож­
но было представить его американской публике. Но, при­
ехав в Нью-Йорк, Сергей Павлович забыл о своем обеща­
нии (в действительности Дягилев вовсе не забыл о своем
обещ ании, а хлопотал о приглашении Стравинского
в Нью-Йорк, но не мог ничего добиться. — C.JI.). Стра­
винский, естественно, был сильно задет этим недостатком
внимания. Он настаивал, чтобы Вацлав, если он настоя­
щий друг, поехал бы в Америку только при условии, что
он, Стравинский, тоже будет приглашен. Я считала, что
эта просьба переходила все пределы дружбы. Стравин­
ский говорил, шумел, кричал. Он ходил по комнате, про­
клиная Дягилева:
— Он воображает, что Русский балет — это он. Наш ус­
пех вскружил ему голову. Что было бы с ним без нас,
без Бакста, Бенуа, без тебя, без меня? Вацлав, я рассчиты­
ваю на тебя...»
«Истинный друг» Стравинского уехал без него в Амери­
ку, а «истинный друг» Вацлава Нижинского посвятил свое­
му другу в «Хронике моей жизни» строки, которые вряд ли
можно назвать дружескими и благожелательными...
В 1920 году на три года Стравинский снова возвраща­
ется к балету, но в 1923 году (за одним редким и счастли­
вым исключением — «Аполлона Мусагета» 1928 года)
окончательно отказывается от балета: его религиозные
убеждения этой поры не позволяют ему заниматься таким
низким искусством, как театральный балетный спектакль
(в письме к Дягилеву Стравинский называет балет

270

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

« l’anathöme du Christ»*). Тем с большею горечью отнесся
Дягилев к тому, что Стравинский «поступил на службу»
в конкурирующий балет Иды Рубинштейн.
Стравинский был многолетним другом Дягилева,
и только в последние годы эта дружба зашаталась из-за
«Аполлона» и Иды Рубинштейн. Недоразумения начались
во время репетиций «Аполлона»: Сергей Павлович нахо­
дил вариацию Терпсихоры и длинной, и скучной, и не­
удачной и советовал Стравинскому или вовсе убрать ее,
или значительно сократить, — Стравинский решительно
воспротивился этому. Тогда Дягилев на втором представ­
лении балета сам изъял ее, сославшись на «болезнь арти­
стки», которая должна была танцевать Терпсихору.
— Но на третьем спектакле вариация Терпсихоры, ко­
нечно, будет?
Дягилев уклончиво подтвердил, что «конечно, будет».
Но и на третьем представлении ее, конечно, не было, и тут
произошла забавная сцена — инсценированное «возму­
щение публики». Зная, что этой вариации не будет, я —
Аполлон — схожу со своего пьедестала и приготовляюсь
танцевать, — и в это время слышу «в публике» три одино­
ких голоса:
— Variation de Terpsichore! Variation!**
Протестовали родственники...
После «Аполлона» в Лондоне Дягилев устроил hommage*** Стравинского, составив весь спектакль из его
произведений и поднеся ему от имени всех нас венок, —
это был последний hommage Стравинского.
Сергей Павлович, который полюбил последний балет
Стравинского и считал его как бы собственностью Рус­
ского балета, был очень огорчен и раздражен, когда до не­
го дошли слухи, что Стравинский предложил «Аполлона»
Иде Рубинштейн. По этому поводу Стравинский писал
Дягилеву (15 августа 1928 года):
«Ты меня спрашиваешь, что значит «эта история с мо­
им предложением «Аполлона» Иде Рубинштейн». Нет ни­
* «Анафема Христа» (франц.).
** Вариация Терпсихоры! Вариация! (франц.)
*** Чествование (франц.).

271

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

какой ни «истории», ни «предложений», если только ты не
считаешь историей всякую просьбу об одном из моих ба­
летов, обращенную к моему издателю. Если тебя интере­
сует данный случай, то я могу тебе сказать, что Рубин­
штейн, как и многие другие театральные антрепренеры,
сделала предложение Пайчадзе о постановке «Аполлона».
Что касается до меня, то я никому не предлагаю, ни пря­
мо, ни косвенно, моих произведений».
Письмо это вообще очень любопытно, и его последние
строки живо говорят о том, как в 1928 году резко обозна­
чились новые — и такие непохожие — пути, по которым
отходили от искусства Дягилев — к коллекционированию
книг, Стравинский — к религии и мистике: «Когда ты
едешь из Афона? Должен тебе сказать, что я очень тебе за­
видую, тем более что меня совсем иное притягивает
к этим святым местам. Что я просил бы тебя сделать для
меня, так этот привезти мне несколько икон (олеографий)
и деревянный крест, дав освятить их там же, на месте. Так
как я знаю, что ты едешь на Афон за книгами, то я буду те­
бе благодарен, если ты привезешь мне каталог всех рус­
ских и славянских книг (которые находятся сейчас в про­
даже)... Обними крепко Лифаря за его милое письмо, ко­
торое доставило мне удовольствие, и скажи, что я ему по­
сылаю Евангелие, которое обещал».
Вскоре после этого Дягилев узнал, что Стравинский
«продался» Иде Рубинштейн и пишет для нее такие бале­
ты, которые приводили Сергея Павловича в ужас («Только
что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего,
что видел, и, главное, от Стравинского», — писал он мне).
В его «рубинштейновских» письмах он высказывает поже­
лание, чтобы кто-нибудь взорвал «все эти старые бараки,
с их публикой, с их рыжими... мнящими себя артистками,
с растраченными миллионами и купленными на них компо­
зиторами». Так глубоко разочарование Сергея Павловича
в Стравинском, что и его обрекает он на уничтожение,
и его хочет «взорвать». А с каким злорадством ловит он
Игоря Стравинского на лицемерии, с какой иронией пе­
редает его слова, сказанные вечером Иде Рубинштейн, —
«прелестно, говорю от сердца, очаровательно», и телефон­
ный звонок на следующее утро ему, Дягилеву, с выражени­

272

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

ем «сожаления, смешанного с негодованием» по поводу
того, что они видели накануне. С горечью говорил Сергей
Павлович:
— Наш Стравинский, наш знаменитый Игорь, мой
первый сын, больше всего теперь любит Бога и денежки.
(Дягилев считал своим первым сыном Стравинского, вто­
рым — Прокофьева и третьим... Дукельского.)
В 1928 году Игорь Стравинский перестал интересовать
Дягилева, — не такова была священная весна их отноше­
ний 1909-го, 1910 годов...

Сезон 1910 года. — Триумф «Ш ехеразады»
и «Ж ар-птицы». — Возрож дение ф ранцузской
и русской балет ной крит ики

Весною 1910 года Париж снова увидел дягилевский балет
и дягилевскую оперу, снова начался Русский сезон с еще
более богатой и интересной программой: сверх репертуара
прошлого года Дягилев привез пять новинок: «Шехеразаду», «Жар-птицу», «Карнавал», «Ориенталии» и «Жизель».
В 1910 году Дягилев шел тем же путем, что и в 1909 году,
и можно установить почти полный параллелизм балетов
обоих сезонов: восточной «Шехеразаде» соответствовала
восточная «Клеопатра», дивертисментным хореографиче­
ским эскизам «Ориенталии» (никогда больше не возоб­
новлявшимся) на музыку разных композиторов такой же
дивертисментный и пестрый «Пир», романтическому
«Карнавалу» романтические «Сильфиды», и даже «Павиль­
он Армиды» был через Теофиля Готье в родстве с «Жизелью». Этот параллелизм позволял судить о росте Русского
балета, о его углублении: конечно же, «Шехеразада» была
гораздо значительнее «Клеопатры», а великолепная «Жарптица» не уступала «Половецким пляскам».
Дягилев достиг своей цели — в 1910 году он превзошел
себя 1909 года, и правы были парижские корреспонденты
«Аполлона», писавшие, что «прошла лишь неделя русских
спектаклей в Париже, но огромный успех нашего балета
уже определился, даже несмотря на отсутствие Павло­
275

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

вой». Успех 1910 года был еще большим, чем в 1909 году,
хотя, может быть, и не столь энтузиастическим: в 1909 го­
ду парижский зритель был более поражен и ослеплен бле­
ском и великолепием театрального зрелища, в котором
так празднично сочетались живопись, музыка, танец
и пластика, — в 1910 году впечатление, не столь бурно вы­
ражаемое восклицаниями, было более глубоким, и зри­
тель начал более понимать и разбираться в том, что дава­
ли дягилевские спектакли.
Первый спектакль состоял из «Карнавала», «Шехеразады» и дивертисмента, и по тому, как он прошел, можно
было уже предсказывать блестящий и громадный успех
Русского сезона 1910 года. За этим спектаклем последова­
ли и другие новинки. Сравнительно меньший успех выпал
на долю «Карнавала» и «Жизели»: возвращение Парижа
Парижу оказалось еще преждевременным (говорю «еще
преждевременным», потому что впоследствии «Жизель»
воскресла на парижской сцене и до сих пор не перестает
быть одним из самых любимых балетов), и от Русского ба­
лета ждали специфически русского. Русская призма евро­
пейского романтизма мало удовлетворяла французов,
и общее мнение едва ли не лучше всех выразил Жан Водуайе, который писал: «Нежная ирония и легкие улыбки,
рассеянные Шуманом в его «Карнавале», так хорошо слу­
жат любви к мечтательности, что можно было без особого
сожаления убедиться, что образы, созданные декоратором
и рисовальщиком костюмов, оказались менее удовлетво­
рительными, чем звуковые образы. Итак, забудем о Шу­
мане, и пусть перед зеленым занавесом вечно юные марио­
нетки повергают к бесчувственным ногам свои маленькие
сердечки из раскрашенного дерева.
Бергам и Гаварни, должно быть, не пожелали открыть
русским артистам тайну своей грации. Перед нами не­
брежность чересчур старательная и умысел слишком под­
черкнутый. Эта почти деланная веселость и подчас тяже­
ловесное остроумие — не немецкое ли это шампанское?
Асти с его ароматом цветов Комо и французские вина да­
ют более легкое опьянение. Выходки Пьеро тяжелы,
а Панталоне марширует на прусский манер. Маски имеют
свой климат. Не следует изгонять их с родины. В Неаполе

274

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

Эвзебий, быть может, вылечился бы от своей меланхолии,
но Арлекин угасает под северным небом и становится сла­
щавым. Поглядите: даже костюм его сделан здесь из туск­
лых тряпок, бесцветных, как лепестки маленького голубо­
го цветка.
Очаровательная естественность, составляющая цен­
ность произведений великого Ватто и маленького Гварди,
представляет собою латинское сокровище, употребление
которого знаем только мы с Моцартом. Мы остались бо­
лее довольны первым актом «Праздника у Терезы», чем
«Карнавалом», который, однако, следует одобрить за не­
которые трезвые и искренние сочетания и прелестные де­
тали...»
Громадный успех имела «Шехеразада», и в «Шехеразаде» прежде всего и больше всего Бакст. Как только взвил­
ся занавес, так по адресу декораций раздались громовые
аплодисменты. Декорации и костюмы Бакста к «Шехеразаде» произвели настоящий фурор и затмили собою все,
что до сих пор показывал Парижу Дягилев. Эскизы к ним
были приобретены Музеем декоративных искусств,
и французская пресса не скупилась на выражения востор­
га по их поводу. Большие разногласия вызвало примене­
ние симфонической поэмы Римского-Корсакова: это
применение и искажение музыки обусловило обширную
полемику, поддерживавшуюся возмущенной вдовой ком­
позитора. В то время как одни критики допускали воз­
можность такого свободного толкования «Шехеразады»
Римского-Корсакова, другие, во главе с Пьером Лало, об­
рушились на Дягилева за кощунство и находили «преступ­
ным» самый принцип. И тем не менее даже наиболее воз­
мущавшийся Лало... пропел дифирамб «Шехеразаде»: «Но
как ни нелепа, — писал он, — как ни постыдна эта манера
так искажать выражение и мысль музыки, об этом почти
забываешь, когда видишь «Шехеразаду» — до такой степе­
ни захватывает новизна и великолепие спектакля. Чрез­
вычайно просто распланированная и сведенная к своим
основным элементам, декорация представляет внутрен­
ность гарема шаха: нечто вроде огромной палатки зелено­
го, интенсивного и яркого, цвета. Этот зеленый цвет, в од­
но и то же время ослепительный и выдержанный, необык275

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

В.Ф.Нижинский в «Шехеразаде»

1910

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

новенной силы и богатства. Никакого другого цвета,
или почти никакого. Всего каких-нибудь два-три рисунка
персидской орнаментики, черных или оранжево-красных,
на этой обширной зеленой поверхности. Пол покрыт
оранжевым ковром более бледного оттенка. В глубине
сцены видны двери синего, почти черного, цвета. Костю­
мы мужчин и женщин в своем большинстве имеют те же

Т.П.Карсавина и И.Л.Рубинштейн в «Шехеразаде»

1910

цвета, что и декорации: красные и зеленые разных оттен­
ков. На этом общем цветном фоне играют и сверкают се­
ребро и золото на костюмах влюбленных негров. Кое-где
более глубокие оттенки — например, в одежде шаха, в ко­
торой господствует темный синий и фиолетовый цвета,
что заставляет вспоминать самые прелестные из персид­
ских миниатюр. Все это составляет ансамбль, исполнен­
ный удивительной силы и гармонии: это постоянное оча­
рование и ослепление для взора. Бакст, русский худож­
ник, который создал эту удивительную картину, скомби­
нировав краски декораций и костюмов, в самом деле

277

Книга первая / ДЯГИЛЕВ

Т.П.Карсавина и М .М .Ф окин в «Жар-птице»

1911

Часть третья / РУССКИЙ БАЛЕТ

большой художник. Удовольствие, полученное от этого
зрелища, тем сильнее, что красота его не остается непо­
движной и застывшей, но изменяется и движется каждую
минуту. Сплетающиеся и расплетающиеся группы танцов­
щиц и танцовщиков, постоянно новые и изменчивые кон­
трасты и сближения оттенков, образуемые их костюма­
ми, — все это движение, колыхание, потоки цветов —

Ж А Р Ъ -П Т И Ц А
С К А З К А -Б Л Л Е Т Ъ ВЪ 2 -х ъ К П Р Т И Н Л Х Ъ .
Состмм** по русоюЯ *»род»й екмик М««»«лѵФмииѵ
МУЭЫНА

Игоря Стравинскаго.
•чртгяЦ«« п І и««.

L ’OISEACI DE FECI
CONTE DRHSfe EN 2 TftSLE/KIX.
Compot* d’tprti I« cont* nitlonil run* p»r M. Fokin*.

Igor Strawinsky.
rim * i I B tliL

Первое издание партитуры балета
И.Ф.Стравинского

а ю ргенсонъ.

P. JU RG EN SO N .

ЛИМш т і
я MOCK**,
Пм^грмк r I KVMMM. I

EJiUuf