Кино

OXFORD

Cinema

David Parkinson

OXFORD UNIVERSITY PRESS

МОСКВА «РОСМЭН» 1996

Сегодня его работы демонстрируются весьма редко, но Гриффит вошел в историю кино как гениальный режиссер, создатель нового киноязыка, использовавшегося большинством его коллег вплоть до 1960-х годов.

Отец техники киносъемки

Отталкиваясь от достижений своих предшественников — пионеров художественного кино, Гриффит начал разбивать сцены на множество съемочных кадров, варьируя расстояние и ракурс съемки, чтобы придать действию большую драматичность. Кроме того, для создания максимальной напряженности он постепенно наращивал темп параллельного монтажа, пока действие не достигало своего эмоционального пика. Особенно эффективен этот метод был для показа «чудесных» спасений, ставших фирменным знаком Гриффита.

Гриффит также стал новатором в области актерского искусства. Он понимал, что камера невольно акцентирует внимание на каждом жесте актеров, отчего создается впечатление, будто они все время переигрывают. В результате многие сцены смотрелись довольно глупо, особенно те, что снимались крупным планом и должны были изображать бурные чувства персонажей. Гриффит же требовал от актеров более тонкой игры, что делало его фильмы более убедительными.

Для повышения качества своих работ Гриффит широко использовал приемы и методы, заимствованные из других видов искусства. Он отказался от нарисованных задников, обычно применявшихся при съемках ранних картин, в пользу твердых декораций, наподобие тех, что используются в театре. Помимо создания реалистической атмосферы, такие декорации позволяли камере более свободно перемешаться, что усиливало у зрителей ощущение вовлеченности в действие. Будучи большим поклонником викторианского искусства, Гриффит также пытался строить композицию каждого кадра подобно тому, как это делает художник на полотне, заполняя экран различными деталями, призванными помочь зрителю лучше понять личность или поступок персонажа. Когда Гриффиту нужно было сделать акцент на каком-либо предмете или жесте, он часто пользовался особым методом, при котором весь экран затемнялся, за исключением той области, где находился искомый объект.

Хотя Гриффит специализировался в основном на мелодрамах (см. с.86), он снял и комедии, исторические картины, триллеры, вестерны, экранизации Библии, различных литературных произведений, а также ряд фильмов социального звучания.

«Рождение нации»

К 1913 году Гриффиту надоело снимать короткометражные картины, не дававшие ему возможности в полной мере продемонстрировать свое искусство киносъемки. Большинство кинопродюсеров того времени полагали, что зритель не сможет высидеть на сеансе, длящемся свыше 15 минут, но Гриффит придерживался иной точки зрения. Годом раньше он имел возможность наблюдать за реакцией зала на французский фильм «Королева Елизавета» продолжительностью около 50 минут, а позже — на итальянский эпический фильм «Камо грядеши?», шедший почти два часа. После громкого скандала по поводу длительности его 42-минутной картины «Юдифь из Бетулии» в 4 частях (1913) Гриффит ушел из компании «Американ Байограф» и приступил к работе над своим первым полнометражным фильмом «Рождение нации».

В эту трехчасовую киноэпопею Гриффит вложил все свои знания в области режиссуры. Фильм «Рождение нации» (1915), в котором прослеживалась история отношений двух американских семей на протяжении Гражданской войны и последующего периода восстановления страны, стал наиболее значительной картиной из всех, снятых в Америке до того времени. Особенно зрелищными были батальные сцены, в которых кадры, снятые общим планом, монтировались с крупными планами, что позволяло зрителю наблюдать за ходом сражения как бы изнутри. Некоторые сцены для большей убедительности снимались нa специально окрашенную пленку.

Д. У. Гриффит дает указание труппе через мегафон. Объектив камеры проверяет его постоянный кинооператор Билли Битцер.

Один из эпизодов вызвавшего бурные споры фильма Д.У.Гриффита «Рождение нации» (1915), где члены расистской организации ку-клукс-клан атакуют чернокожих солдат.

СИСТЕМА КИНОСТУДИЙ

В 1914 году, с началом первой мировой войны, кинопромышленность во многих странах мира пришла в упадок, поскольку многие из тех, кто в ней работал, были призваны в армию. Однако Америка вступила в войну лишь в 1917 году, и Голливуду удалось воспользоваться отсутствием конкуренции для установления своего господства на мировом кинорынке. Чтобы выдерживать сроки работы над фильмами и укладываться в бюджет, киностудии взяли на вооружение схему, предложенную в конце 1910-х годов продюсером Томасом Инсом, и превратились в своего рода кинофабрики, выпускающие игровые картины на основе подробных сценариев и жесткого графика съемок.

В последующие годы независимые продюсеры, базировавшиеся в Голливуде, использовали неожиданно свалившиеся на них сверхприбыли военного времени для приобретения собственной сети кинотеатров. Теперь прокат их продукции на американском рынке был обеспечен и они могли заняться поглощением более мелких кинокомпаний. К середине 1920-х годов в Голливуде доминировали пять киностудий: «Метро-Голдвин-Майер» (МГМ), «Парамаунт», «Фокс», «Юниверсал» и «Уорнер». Каждая из этих киностудий возглавлялась продюсером, сколотившим себе состояние во время «трестовой войны»: Луисом Б. Майером, Сэмом Голдвином, Адольфом Цукером, Уильямом Фоксом, Карлом Лэммлом и братьями Уорнер. Этих людей прозвали «киномоголами», им предстояло управлять судьбой американского кинематографа на протяжении большей части так называемой эры киностудий, длившейся вплоть до начала 1960-х годов.

Киностудия

1,2,3,4,5,6 — киносъемочные павильоны; 7 — покрасочный цех; 8 — столярный цех; 9 — штукатурный цех; 10 — административное здание; 11 — цех монтажа; 12 — лаборатория; 13 — просмотровый павильон; 14 — репетиционный павильон; 15 — светотехнический цех; 16 — электроцех; 17 — реквизитный цех; 18 — кафетерий; 19 — дирекция; 20 — площадка для натурных съемок; 21 — офис сценаристов.

Возникновение жанров

«Киномоголы» стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желали рисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Дабы свести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмах определенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболее популярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы.

Наиболее популярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы, приключенческие ленты и вестерны. Развитие каждого из этих жанров от эры немого кино до наших дней прослеживается в третьем разделе: «Темы и жанры» (см. с. 71). Успех самых прибыльных картин обеспечивался умелыми рекламными кампаниями, в центре которых находились кинозвезды.

Ярчайшие звезды немого кино — Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс — входили в число самых высокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они были причислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называли любимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмах типа «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917). Однако стоило ей взяться за разноплановые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желала признавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фэрбенксу славу принесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако его мужественность и атлетическая фигура больше всего подходили для головокружительных приключений, таких, как в картине «Черный пират» (1926). В 1919 году эта пара объединилась с комиком Чарли Чаплином и режиссером Д. У Гриффитом, и они совместными усилиями создали собственную компанию «Юнайтед артисте».

Роберт Флаэрти с успехом продемонстрировал, каким образом методы игрового кино могут использоваться в документалистике, на примере незаурядной картины «Нанук с Севера» (1922).

Лучше всего Дугласу Фэрбенксу удавались роли отважных героев. Он не только придумывал собственные трюки, но и участвовал в создании изумительных декораций для многих картин.

Мэри Пикфорд была столь популярна в ролях милых невинных девушек, что в картине «Полианна»(1920) сыграла 12-летнюю девочку, хотя в то время ей было уже 27 лет.

СИСТЕМА ЗВЕЗД

Большой популярностью у киноманов эры немого кино пользовались сигаретные вкладыши с портретами звезд. Большинство из них содержали информацию о ролях и любовных похождениях данной звезды.

Имена первых американских актеров и актрис, появлявшихся на экране, как правило, нигде не упоминались. Даже самые популярные исполнители были известны широкой публике по прозвищам, вроде «девушки Витаграфа» или «маленькой Мэри». Однако в 1910 году независимый продюсер Карл Лэммл заключил договор с «девушкой Байографа», приписав ее к своей киностудии ИМП («Индепендент моушн пикчер»). Распространяя ложные слухи о ее смерти, он сумел возбудить столь живой интерес публики к ее персоне, что Флоренс Лоуренс (таково было настоящее имя актрисы) в одночасье превратилась в первую американскую кинозвезду.

Вскоре звезды стали необходимы для кассового успеха фильмов, а их экранные образы тщательно формировались в угоду вкусам публики. Наиболее популярными типами актрис были экзотические обольстительницы или женщины-вампы вроде Теды Бары или Полы Негри; легкомысленные девицы из высшего общества, или вертушки, как Колин Мур и Луиза Брукс; простые земные женщины, такие, как Глория Свенсон и Грета Гарбо; невинные девушки наподобие Лилиан Гиш; и наконец, типажи вроде Клары Боу, в которых было «нечто» — так в 1920-е годы именовали сексуальность.

Мужчинам-актерам того времени в плане популярности повезло меньше, за исключением комиков — Чарли Чаплина, Бастера Китона, Лаурела и Харди. Тем не менее среди наиболее известных кинозвезд можно выделить экзотичных любовников — Рудольфа Валентино и Романа Новарро; румяных «соседских парней» — Ричарда Бартелмесса и Джона Гилберта; короля ужасов Лона Чейни, ну и, конечно, ковбоев — Уильяма С.Харта и Тома Микса. Кроме того, тогда снималось много популярных малолетних звезд, в том числе Джекки Кутан, и всеми любимых животных вроде восточноевропейской овчарки Рин-Тин-Тин.

Возбудить еще больший интерес к этим суперзвездам немого кино были призваны новые киножурналы типа «Фотоплея», державшие поклонников в курсе всех похождений кумиров и раскрывавшие тайны их роскошных особняков и романтических любовных похождений.

Стремясь к максимальной достоверности своих картин, фон Штрогейм настаивал на том, чтобы в них все было как можно естественнее, но продюсеры находили его стиль слишком экстравагантным, и некоторые фильмы подверглись цензурным сокращениям. Особенно пострадал главный шедевр режиссера — фильм «Алчность» (1923): из 42 частей картины широкая публика увидела лишь десять. И хотя купюры нарушили стройность сюжетной линии, этот фильм благодаря режиссерскому мастерству фон Штрогейма стал одним из величайших достижений мировой кинематографии.

ОТ НИКЕЛЬОДЕОНОВ ДО «ДВОРЦОВ МЕЧТЫ»

Большую часть своего первого десятилетия кинематограф оставался ярмарочным аттракционом или программным номером мюзик-холла. Но в 1905 году Гарри Дейвис и Джон П. Хэррис переделали пустовавшее помещение одного из магазинов в Питтсбурге в кинотеатр, за вход в который они брали пять центов (по-английски «никель»). Спустя три года таких никельодеонов в Америке было уже пять тысяч.

Эти никельодеоны со своими жесткими деревянными стульями, стоящими вплотную друг к другу, не отличались особой комфортабельностью. Поскольку слушать во время сеанса было нечего, публика обычно громко переговаривалась, свистела и аплодировала по ходу действия.

К 1910 году кино стало излюбленным времяпрепровождением низших классов. Еженедельно в Америке продавалось до 26 миллионов билетов. Однако средний класс начал регулярно посещать кинотеатры лишь после появления более длительных фильмов, уравнявших кино с театром.

По мере того как содержание фильмов усложнялось, совершенствовались и помещения, где их демонстрировали. Начиная с 1920-х годов никельодеоны стали уступать место богато украшенным «кинодворцам». Самым знаменитым из таких «дворцов мечты» был Китайский театр Граумана в самом Голливуде.

На тротуаре у Китайского театра Граумана в Голливуде красуются отпечатки рук и ног знаменитых актеров, а также следы пса Рин-Тин-Тина.

Сид Грауман открыл в Голливуде Египетский театр в 1922 году. Колонны у экрана были покрыты иероглифами, а над экраном тянулись ряды пиктограмм.

Комедия — старейший жанр художественного кино. На самом первом киносеансе братьев Люмьер в 1895 году в числе прочих лент демонстрировалась короткометражная комедия «Ларрозер аррозе» («Политый поливальщик»), в которой маленький мальчик подшутил над садовником, заставив того облить себя водой из шланга.

Хотя английский комик Пимпл и итальянский клоун Кретинетти с успехом снимались в кино и были весьма популярны у себя на родине, все же лучшие кинокомедии той эпохи создавались во Франции. Жорж Мельес снял много забавных картин, но еще более талантливым комедиографом оказался его великий соперник Фердинан Зекка. Помимо усовершенствования такого популярного во все времена комического приема, как погоня, он также открыл для кинематографа Макса Линдера, чей образ невезучего повесы пользовался громадным успехом во всем мире начиная с 1910 года. Именно Линдер оказал влияние на Чарли Чаплина, ибо его знаменитый Бродяга во многом представлял собой потрепанную разновидность парижского джентльмена Макса.

Комедия-фарс («слэпстик»)

Почти поголовно все ранние кинокомики обучались своему ремеслу в цирках, мюзик-холлах, пантомимах, бурлесках или водевилях. Поскольку рассказывать шутки и анекдоты в немом кино они не могли, им приходилось вызывать смех у публики с помощью мимики и жестов. Так возникла разновидность чисто визуальной комедии, где мир представал неким безумным/местом, в котором люди играют роль беспомощных марионеток. Этот стиль полущил название «слэпстик», от английского слова, обозначавшего деревянные палочки, которыми стучали клоуны, призывая публику аплодировать.

Сеннетт — король комедии

Мак Сеннетт сумел соединить бешеный темп Фердинана Зекка с тщательным монтажом Д.У.Гриффита. У него было два правила: на экране должно происходить постоянное движение и ни один комический эпизод не должен длиться больше 100 секунд. Он был бесспорным королем этого жанра, и его компания «Кистоун» выпустила сотни комедий положений, во многих из которых фигурировали его излюбленные персонажи — некомпетентные кистоунские полицейские.

Большинство комедий Сеннетта представляли собой чистой воды балаган (хотя в некоторых для пущего веселья и использовались кое-какие кинотрюки). Актеров заставляли спотыкаться, падать, драться, разыгрывать одну смешную сценку, или «гэг», за другой, становиться жертвами потерявших управление транспортных средств, обрушивающихся фасадов домов и летающих тортов — и все это в точном соответствии с режиссерским замыслом.

У Сеннетта был настоящий нюх на таланты. Такие звезды, как Роско Арбэкль (Фатти), Мейбел Норманд, Бен Терпин, Харри Лэнгдон, Кэрол Ломбард и Чарли Чейз, начинали свою карьеру именно в «Кистоун». Но главным его открытием стал, несомненно, Чарли Чаплин.

Чаплин

Чарли Чаплин вырос в Лондоне в беспросветной нищете. В 1897 году вслед за матерью и старшим братом он начал выступать на сцене. Во время турне его водевильной труппы по Америке в 1912 году Мак Сеннетт предложил ему попробовать сняться в кино. Уже во второй своей картине — «Автогонки в Венеции» (1914) — он создал образ Бродяги, которого и придерживался в большинстве своих фильмов. Этот образ отверженного романтика и плута, всегда готового прийти на помощь себе подобным, этого «маленького человека» в котелке, мешковатых брюках, несоразмерно больших ботинках, с тросточкой и смешной походкой сделал Чарли Чаплина миллионером и одновременно первой суперзвездой мирового экрана.

Вскоре Чаплин начал ставить картины, в которых снимался сам. Он чуть замедлил темп действия, чтобы подчеркнуть сочетание своей изящной клоунады с социальной комедией. Короткометражки, основанные на неповторимой индивидуальности Бродяги, отражали его собственный жизненный опыт, но каждый зритель, независимо от социального статуса, находил в них что-то близкое для себя. Те же черты были присущи и его классическим полнометражным лентам «Малыш», «Золотая лихорадка», «Огни большого города» и «Новые времена».

БАСТЕР КИТОН

Китон, родившийся в 1895 году в семье, занимавшейся шоу-бизнесом, свое прозвище получил от знаменитого фокусника Гарри Гудини после падения (по-английски «бастер») с какой-то лестницы. Проведя много лет на сцене, он снялся с Роско Арбэклем (Фатти) в серии фильмов, которые имели столь шумный успех, что в 1919 году Китон смог основать собственную кинокомпанию.

Комедии Китона отличались быстрым темпом и выверенностью «гэгов», в которых актер отдавался на милость гигантских предметов реквизита или стихий, включая поезд, судно, водопад, скатывающиеся со склона валуны и обрушивающийся фасад дома. Его фирменным знаком было каменное выражение лица, остававшееся неизменным, что бы с ним ни происходило. Китон продолжал сниматься вплоть до 1960-х годов, но ему так и не удалось восстановить свою популярность эпохи немого кино.

Лучшим из фильмов Китона, несомненно, был «Генерал» (1927). Это динамичная авантюрная комедия, действие которой происходило во времена Гражданской войны в США, где Бастер пытался расстроить планы коварного противника. 

Гарольд Ллойд обычно играл неунывающего, свойского парня, который всегда попадал во всякого рода опасные ситуации, как в этой сцене из фильма «Наконец в безопасности».

ЛАУРЕЛ и ХАРДИ

Лаурел и Харди были уже известными комиками, когда их впервые свели в дуэт в картине «Оступившиеся жены» (1926). В течение последующих 25 лет они снялись еще в 99 фильмах и стали лучшей комедийной парой в истории кино. Хотя у них вышло немало популярных полнометражных картин, их стиль более всего подходил для короткометражной комедии.

Оба редко расставались со своими знаменитыми котелкам. Напыщенный, хвастливый, задиристый Олли и непосредственный, язвительный Стэн умудрялись вызвать хаос и переполох в любой, даже самой безобидной ситуации. Хотя в их фильмах присутствовали и остроумные диалоги, комический эффект достигался в первую очередь их контрастирующей внешностью, а также веселыми выходками, когда они, используя реквизит, швыряли, разбивали, спотыкались о него или же просто колотили им друг дружку.

Комедия острот

Вечно раздраженный и обуреваемый тягой к выпивке, У.КФилдс на протяжении всего действия фильма комично жаловался на жизнь и ругал все, от маленьких детей до животных. Другим любителем поговорить с экрана была Мей Уэст, писавшая, как и Филдс, сценарии к своим картинам. Она не только подшучивала над голливудскими кинодивами, но и любила шокировать публику песнями и диалогами, мягко говоря, двусмысленного содержания. Цензоры сочли ее тексты настолько вульгарными, что в середине 1930-х годов ей было предложено убрать из них излишнюю сексуальность.

Ярко выраженным фиглярством отличались братья Маркс. Если Харпо развивал традицию мимической клоунады, то Граучо (Ворчун) и Чико (Малыш) совершенствовались в смеси каламбуров, галиматьи и оскорблений, которую можно смело назвать словесным «слэпстиком». Четвертый брат, Зеппо, играл романтические роли, пока не вышел из их содружества в 1933 год}'. Однако даже необузданный стиль братьев Маркс несколько смягчился, когда с середины 1930-х годов они перешли из «Парамаунт» в МГМ. Гвоздем программы, как правило, становились жизнерадостные реплики Граучо, когда он, с неизменной сигарой, нарисованными усиками и прыгающей походкой, произносил что-то вроде: «Однажды утром я пристрелил слона в моей пижаме. Как он оказался в моей пижаме, до сих пор понять не могу» («Спятившие животные»).

«У тебя мозги четырехлетнего ребенка, и я готов биться об заклад, что он от них с радостью избавился» («Лошадиные перья»),

«Либо он мертв, либо мои часы остановились» («День на скачках»).

Эксцентричная комедия

Пока цензоры утихомиривали Мей Уэст и братьев Маркс, на авансцену начали выходить новые экстравагантные, насыщенные остротами картины — эксцентричные комедии. Ключевым моментом таких фильмов всегда становилось вторжение в скучный, упорядоченный мужской быт роковой женщины, в которую после многих комичных злоключений в конце концов влюблялся герой.

В двух образцовых комедиях такого рода — «Это случилось однажды ночью» (1934) и «Воспитывая ребенка» (1938) — возмутительницей спокойствия становилась изнывающая от скуки богатая наследница. Однако ею с равным успехом могла быть и честолюбивая деловая женщина, решившая доказать в подобной схватке полов, что она ничуть не хуже коллег-мужчин, как, к примеру, в веселой комедии «Его девушка Пятница» (1940).

Фрэнк Капра быстро утвердился в роли ведущего мастера эксцентричной комедии, добавив к традиционному набору ее средств немного сатиры и провинциального здравого смысла. Сатирой называют использование юмора для осмеяния общественных пороков. Творчество Кайры вдохновило создателей сотен романтических комедий, а также «старого доброго кино» 1990-х годов. Фильм Джоэла и Этана Коэнов «Поверенный Хадсакера» (1994) стал прямой данью уважения великому режиссеру.

Кларк Гейбл и Клодетт Кольбер сыграли главные роли в комедии Фрэнка Капры «Это случилось однажды ночью» (1934), ставшей первой лентой, удостоенной сразу четырех главных «Оскаров» — за лучший фильм, режиссуру, мужскую и женскую роли.

Важный, нетерпеливый Бад Эбботт был партнером трусоватого коротышки Лу Костелло более чем в 30 буффонадных комедиях в 1940— 1956 годы. Одной из лучших была картина «Эбботт и Костелло знакомятся с Франкенштейном» (1948). Впоследствии они играли в продолжительном телевизионном сериале.

Майк Майерс в роли Уэйна и Дана Карви в роли Гарта, чей прекрасный «авторский» телесериал «Мир Уэйна» намерена перекупить одна из крупных телевизионных компаний.

СОВЕТУЕМ ПОСМОТРЕТЬ

ЭББОТТ И КОСТЕЛЛО

«Держите этого призрака» (1941)

«В свете» (1944)

«Эбботт и Костелло знакомятся с Франкенштейном» (1948)

БОБ ХОУП

«Кошка и канарейка» (1939)

«Моя любимая блондинка» (1942)

«Дорога в Марокко» (1942)

«Бледнолицый» (1948)

ДЖЕРРИ ЛЬЮИС

«Художники и натурщицы» (1955)

«Посыльный»(1960)

«Сумасшедший профессор» (1963)

«Бестолковый санитар» (1964)

МЕЛ БРУКС

«Продюсеры» (1968)

«Горящие седла» (1974)

«Молодой Франкенштейн» (1974)

«Немое кино» (1976)

«Сильное беспокойство» (1978)

«Космические яйца» (1987)

ВУДИ АЛЛЕН

«Сыграй это еще раз, Сэм» (1972)

«Заснувший» (1973)

«Любовь и смерть» (1975)

«Энни Холл» (1977)

«Манхэттен» (1979) «3елиг» (1983)

«Дэнни Роуз с Бродвея» (1984)

«Пурпурная роза Каира» (1984)

«Ханна и ее сестры» (1986)

«Преступления и проступки» (1989)

«Мужья и жены» (1992)

«Таинственное преступление на Манхэттене» (1993)

«Пули над Бродвеем» (1994)

Пол Хоган и его приятель в фильме «Крокодил Данди» (1986). Эта картина о похождениях австралийского охотника в Нью-Йорке по сей день остается самым кассовым неголливудским фильмом всех времен.

Толковый словарь

(Кто что делает в процессе создания кинофильма, а также технические и кинематографические термины объяснены в разделе «Жизненный цикл кинофильма»)

Авангард. Французский термин для обозначения некоммерческих либо экспериментальных фильмов и их создателей.

Биографический фильм. Фильм, в котором приводятся подлинные факты из жизни знаменитого человека.

«Блокбастер». Фильм, имевший огромный кассовый успех, на создание и рекламу которого были затрачены гигантские средства.

Варьете (другое название — мюзик-холл). Эстрадное шоу, в котором певцы, танцоры, комики, иллюзионисты и акробаты исполняют свои номера. Многие из этих артистов с успехом снимались в немом кино.

«Говорящее кино». Так называли первые звуковые кинофильмы, поскольку их персонажи говорили, а не жестикулировали, как это было свойственно фильмам эры немого кино.

Документальное кино. Фильмы, в которых события освещаются на основе хроникального материала.

Дубль. Процесс съемки кинокамерой того или иного кадра или целой сцены.

Дубляж. Процесс добавления звукового сопровождения или диалогов к фонограмме фильма по завершении съемок. Он также используется для исправления ошибок в фонограмме и для перевода диалогов на другой язык (вместо субтитров).

Закадровый. Любые события или звуки,непосредственно не отображенные на экране, но тем или иным образом влияющий на то, что происходит в отдельной сцене или картине в целом.

Инерция зрительного восприятия. Способность глаза на доли секунды удерживать образ предмета после того, как он исчез из поля зрения, — именно на ней основан принцип любых картинок.

Кадрик. Отдельная фотография на кинопленке.

Касса. Место у входа в кинотеатр, где продаются входные билеты. Термин «кассовый фильм» характеризует картины, которым сопутствует коммерческий успех.

Кинематография. Отрасль культуры и экономики, осуществляющая производство и показ фильмов.

Киножанр. Группа кинофильмов, в которых сюжетные линии, персонажи, декорации, тематика и методы съемки имеют между собой много общего. Наиболее популярными киножанрами являются вестерны, фильмы ужасов, мюзиклы, научно-фантастические фильмы и комедии.

Киномеханик. Человек, занимающийся показом фильмов в кинотеатре для широкой публики.

Кинопленка. Покрытая с одной стороны светочувствительным слоем гибкая лента, на которую снимают кинофильмы.

Кинопрокатчик. Человек или фирма, которые осуществляют прокат фильмов.

Кинопропаганда. Фильмы, призванные убедить зрителя в правильности того или иного взгляда на социальные либо политические проблемы, которые в них затрагиваются.

Киносъемочный павильон. Большое звукоизолированное помещение, где оборудуется съемочная площадка.

Кинохроника. Лента, посвященная последним новостям или спортивным соревнованиям. Прежде ее часто показывали перед сеансом. Иногда режиссеры вставляли ее фрагменты в художественные фильмы.

Короткометражка. Кинофильм, длящийся не более 30 минут.

Крупный план. Съемочный кадр, в котором дается изображение детали.

Мелодрама. Жанр, который по тематике схож с драмой, но трактует ее с большим надрывом. Часто этим термином обозначают сентиментальные «любовные» картины с примитивными персонажами и малоправдоподобными событиями.

Мизансцена. Взаимное расположение героев и окружающих их предметов на съемочной площадке, на натуре или в павильоне.

Монтаж. Процесс отбора кадров и их скрепление в единую последовательность в таком порядке, чтобы получился цельный фильм.

Мультипликация. Процесс использования кинокамеры для покадровой съемки рисунков, глиняных фигурок, кукол, силуэтов или абстрактных форм; при пропускании пленки через кинопроектор кажется, будто они движутся.

Наложение образов. Киносъемочный трюк, при котором два или более изображений фиксируются на один кадр кинопленки.

Натурная съемка. Любая съемка, осуществляемая за пределами киностудии.

Независимое кино. Кинофильмы, снимаемые режиссером без финансовой поддержки крупной киностудии или деловой корпорации.

Неореализм. Этот термин, означающий «новый реализм», относился к фильмам, создававшимся в Италии после второй мировой войны, в них широко использовались натурные съемки, естественное освещение и непрофессиональные актеры.

«Новая волна». Название любого направления в кинематографии, дерзнувшего нарушить устоявшиеся каноны и отказаться от традиционных методов киноповествования. Наиболее известна французская «новая волна» (1959-1963).

Общий план. Кадр, в котором предметы или виды засняты на большом удалении от кинокамеры, а человек показан в полный рост.

Объектив с переменным фокусным расстоянием. Кинообъектив, позволяющий держать какой-либо объект в четком фокусе, одновременно создавая впечатление, будто стационарная камера движется в направлении данного объекта либо от него.

Оптические игрушки. Любые игрушки, принцип действия которых основам на создании зрительных образов, например «волшебный фонарь».

Панорамирование. Прием киносъемки, осуществляемый поворотом аппарата в горизонтальном или вертикальном направлении либо в обоих направлениях сразу.

Параллельный монтаж. Способ монтажа, при котором действие из двух или более последовательностей кинокадров (то есть происходящее в разных местах) монтируется в единую последовательность, чтобы создать у зрителя ощущение одновременности происходящего.

Подростковое кино. Кинофильмы о подростках или для подростков.

Полнометражный фильм. Фильм, продолжительность которого составляет не менее 90 минут.

Премьера. Первая демонстрация кинофильма широкой публике. Такие киносеансы обычно превращаются в помпезные мероприятия с участием популярных звезд экрана, с большим наплывом публики, с прессой и телевидением.

Прерывистый монтаж. Монтаж, при котором в какую-либо сцену вставляется кадр, не нарушающий последовательности действия, но внезапно меняющий местоположение персонажей или второй план.

Ракурс съемки. Наклон оптической оси при съемке, когда объект, снятый снизу или сверху, фиксируется на плоскости пленки в сокращенной по вертикали перспективе.

Реквизит. Совокупность вещей, подлинных или бутафорских, необходимых для создания образной среды в фильме. Маленькие предметы, типа чашек или пистолетов, называются ручным реквизитом, а более крупные, которыми обставляют съемочную площадку, — сценическим реквизитом.

Ретроспекция. Сцена, в которой показываются события, имевшие место до времени действия картины.

Римейк. Новая версия существующего кинофильма, обычно под тем же названием, но иногда с минимальными изменениями в сюжете.

«Си-Ди-ай». Название системы на компакт-дисках, позволяющей зрителям при помощи специальной компьютерной программы взаимодействовать с изображением (то есть изменять его). В этой системе сняты и некоторые игровые ленты.

Синхронизация. Процесс объединения фонограммы и изображения таким образом, чтобы речь исполнителей соответствовала движению губ персонажей на экране.

Слияние. Современный спецэффект, при котором компьютер сливает два отдельных изображения в единую картинку.

«Слэпстик». Термин, относящийся к темповой фарсовой комедии, где персонажи постоянно падают, лупят друг друга или кидаются — например, тортами.

Спецэффекты (СЭ). Термин, обозначающий использование в фильмах технических фокусов, макетов, необычных костюмов, грима, опасных трюков в исполнении каскадеров.

Стоп-кадр. Кадр, в котором действие внезапно замирает, будто на фотографии.

Субтитры. Текст, напечатанный на нижней части кадра на родном языке зрительской аудитории.

Съемочная площадка. Киноаналог театральной сцены с декорациями и реквизитом.

Титры. Список исполнителей ролей и членов съемочной группы, который приводится в начале или конце фильма.

Фильм «В». Дешевый, быстро снятый фильм, демонстрирующийся перед основной картиной.

«Фильм д’ар». Французская кинокомпания, выпускавшая в 1910-е годы помпезные «костюмные» драмы; такое же название носит и подобная кинопродукция.

«Фильм нуар». Французский термин, означающий «черное» кино и относящийся главным образом к мрачным черно-белым фильмам конца 1930-х годов и криминальным лентам 1940-х годов.

Фильм-продолжение. Картина, развивающая сюжет какого-либо пользующегося популярностью фильма, часто с порядковым номером после названия. Во многих случаях в фильмах-продолжениях фигурируют прежние персонажи в исполнении тех же актеров, что и в первой картине.

Фокусировка. Способ, которым достигается четкость и резкость изображения при съемке. Для передачи романтического или мечтательного настроения персонажей применяют мягкий фокус, дающий слегка расплывчатое изображение. Когда же объектив кинокамеры и освещение настраиваются таким образом, чтобы как близкие, так и отдаленные объекты в кадре были видны максимально четко, это называется глубокофокусной съемкой.

Хореография. Искусство создания и постановки танцевальных номеров.

Цензура. Акт запрета фильмов или вырезания отдельных сцен в непристойных, жестоких или политически нежелательных киноматериалах.

Ширина кинопленки. Размер кинопленки в поперечнике, измеряемый в миллиметрах, обычно от 16 до 35 и 70 мм.

Широкоэкранное кино. Демонстрация кинофильмов на экране больших размеров, чем стандартный. Это стало возможным благодаря таким новым системам, как «Синемаскоп» и «Панавижн».

Экспрессионизм. Направление в искусстве, использовавшее искаженные либо непропорциональные образы для выражения идей или чувств художника. Обычно этим термином обозначают фильмы, создававшиеся в Германии в 1920-е годы.

Элитарное кино. Фильмы, рассчитанные на небольшую интеллектуальную аудиторию; им редко сопутствует коммерческий успех.

Указатель фильмов (удалён из-за ненужности)

Общий алфавитный указатель (удалён из-за ненужности)

Оглавление

1. Введение
2. Немое кино
   
   1. Мечты о кино
      
      1. Ранние движущиеся изображения
      2. Представления с освещенными картинками
      3. Инерция зрительного восприятия
      4. Проецирование рисунков
      5. Как изготовить оптические игрушки
      
      
   2. Создание проектора
      
      1. ДВИЖЕНИЕ НА ФОТОГРАФИЯХ
      2. На сцену выходит Эдисон
      3. 1895: рождение кинематографа
      4. Кино становится рассказчиком
      5. ФИЛЬМОТЕКА - ОТ СТЕКЛЯННЫХ СЛАЙДОВ ДО КИНОПЛЕНКИ
      6. ПЕРВАЯ КИНОКАМЕРА
      7. Мельес — создатель первого игрового кино
      8. Сюжет развивается
      
      
   3. Голливуд эры немого кино
      
      1. Отец техники киносъемки
      2. «Рождение нации»
      3. «Нетерпимость» и последующие фильмы
      4. Киновойны
      5. СИСТЕМА КИНОСТУДИЙ
      6. Возникновение жанров
      7. Кино эпохи джаза
      8. СИСТЕМА ЗВЕЗД
      9. Закат «великого немого»
      10. ОТ НИКЕЛЬОДЕОНОВ ДО «ДВОРЦОВ МЕЧТЫ»
      
      
   4. Экспериментаторство в Европе
      
      1. Сериалы и «Фильм д’ар»
      2. Последствия войны
      3. Немецкий кинематограф... выходит из тени
      4. Кинокамера в роли актера
      5. Импрессионизм и сюрреализм
      6. «Французский Гриффит»
      7. Советский монтаж
      8. Сергей Эйзенштейн
      9. Конец «великого немого»
      
      
   
   
3. От звукового кино до компакт-диска (CD)
   
   1. «Золотой век» Голливуда
      
      1. Звуковой диск
      2. «Говорящие картинки»
      3. Учась говорить
      4. Эксперименты со звуком
      5. Цензура
      6. Семейное кино и малолетние звезды
      7. «Золотой век»
      8. Киностудии
      9. Мультипликация
      10. УОЛТ ДИСНЕЙ
      
      
   2. ПОДЪЕМ НАЦИОНАЛЬНЫХ КИНЕМАТОГРАФИЙ
      
      1. Французское кино: поэзия и реализм
      2. Короткий взлет английского кино
      3. Документалистика и пропаганда
      4. В годы войны
      
      
   3. НОВЫЕ РЕАЛИИ И СТАРЫЕ ТРАДИЦИИ
      
      1. Итальянский неореализм
      2. Япония выходит на авансцену
      3. Три мастера
      4. Франция: зрелищность и качество
      5. Английское качество
      
      
   4. «ОХОТА НА ВЕДЬМ» И ШИРОКИЙ ЭКРАН
      
      1. Голливуд в кризисе
      2. Социальная тематика
      3. «Черный» фильм
      4. Голливудская «охота на ведьм»
      5. Широкоэкранное кино
      6. Широкоэкранные эпопеи
      7. Режиссеры в роли авторов
      8. Новый этап в актерском искусстве
      9. Конец эпохи
      
      
   5. НОВЫЙ ВЗГЛЯД НА МИР
      
      1. «Новая волна» во Франции
      2. Реализм в Великобритании
      3. Новые веяния в Голливуде
      4. НОВОЕ ИТАЛЬЯНСКОЕ КИНО
      5. Волны протеста
      6. Новое немецкое кино
      7. Волны по всему свету
      
      
   6. КИНО БЕЗ ГРАНИЦ
      
      1. Африка наступает
      2. Бросая вызов Голливуду
      3. Взгляд из Азии
      4. Европейское кинематографическое сообщество
      5. Преодолевая языковой барьер
      
      
   7. СУПЕРБОЕВИКИ И «БЛОКБАСТЕРЫ»
      
      1. В стиле комиксов
      2. Новая режиссура
      3. Суперзвезды
      4. «Старое доброе кино»
      5. Виды на будущее
      
      
   
   
4. ТЕМЫ И ЖАНРЫ
   
   1. Приключенческое кино
      
      1. Сериалы и головокружительные приключения
      2. Исторические приключения
      3. Повелители джунглей
      4. Секретные агенты
      5. Фильмы-катастрофы
      6. Супергерой
      7. Спорт на экране
      
      
   2. Комедия
      
      1. Комедия-фарс («слэпстик»)
      2. Сеннетт — король комедии
      3. Чаплин
      4. «Золотой век» комедии
      5. Комедия заговорила!
      6. Комедия острот
      7. Эксцентричная комедия
      8. Юмор иссякает...
      
      
   3. «КОСТЮМНОЕ» КИНО И МЕЛОДРАМА
      
      1. Исторические драмы
      2. Со страниц и подмостков
      3. Мелодрама
      4. Сердечные дела
      5. «Женское» кино
      6. Подростковое кино
      
      
   4. Криминальный фильм
      
      1. Гангстеры
      2. Карающая рука закона
      3. Сыщики
      4. ... и частные детективы
      5. Банды и мафия
      6. Ограбления в шутку и всерьез
      7. Триллеры и киллеры
      
      
   5. ФИЛЬМЫ УЖАСОВ
      
      1. Немые тени
      2. Галерея вурдалаков
      3. Ужасы заговорили
      4. Из будущего и других миров...
      5. Хаммеровские ужасы
      6. «Потрошители» и их жертвы
      
      
   6. МЮЗИКЛ
      
      1. «Закулисные» мюзиклы
      2. Джинджер и Фред
      3. На новой ноте
      4. Волшебный мир МГМ
      5. Поп-мюзиклы
      6. Дальше — тишина?
      
      
   7. НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА
      
      1. Ракеты и космические корабли
      2. Роботы и андроиды
      3. Путешествие во времени
      4. Инопланетяне и космические захватчики
      5. Грядущие миры?
      
      
   8. КИНО О ВОЙНЕ
      
      1. Первая мировая война
      2. Вторая мировая война
      3. Театры военных действий
      4. Вперед, к победе
      5. Корея и Вьетнам
      
      
   9. ВЕСТЕРН
      
      1. Знаменитые ковбои
      2. Солнце заходит на западе
      3. «На Запад!»
      4. Коренные жители Америки
      5. Закон Запада
      6. Бродяги и погонщики скота
      7. Фермеры и животноводы
      8. Конец тропы
      
      
   
   
5. ЖИЗНЕННЫЙ ЦИКЛ КИНОФИЛЬМА
   
   1. Подготовительный период
      
      1. Продюсер
      2. Кинодраматург
      3. «Пакет» фильма
      4. Формирование бюджета
      
      
   2. Предпроизводственный этап
      
      1. Распределение ролей
      2. Составление графика съемок
      3. Выверка деталей
      4. Декорации
      5. Костюмы и грим
      
      
   3. Съемочный период
      
      1. Готовясь к съемке
      2. Кинооператор
      3. Операторская группа
      4. Актерский инструктаж
      5. «Мотор!»
      6. Трюки и «Физические Эффекты»
      7. Конец рабочего дня
      8. Непрерывность действия
      9. Знаменитые ляпы
      
      
   4. Монтажно-тонировочный период и прокат картины
      
      1. Монтаж
      2. Звук и музыка
      
      
   5. Волшебство спецэффектов
      
      1. В лаборатории
      2. «Зайдите в ближайший кинотеатр»
      
      
   
   
6. Любопытные факты
   
   1. Толковый словарь
   
   

Пометки

1. Обложка

© David Parkinson 1995

This translation of The Young Oxford Book of Cinema originally published in English in 1995 is published by arrangement with Oxford University Press

Данный перевод книги «Кино», впервые изданной на английском языке в 1995 г., опубликован по согласованию с издательством Oxford University Press

Настоящий перевод книги «Кино» осуществлен впервые в Издательском доме «Росмэн» в 1996 г.

Oxford^R is the Trade Mark of the Oxford University Press

Oxford^R — зарегистрированная торговая марка издательства Oxford University Press © Издание на русском языке Издательский дом «Росмэн», 1996

Все права на книгу на русском языке принадлежат Издательскому дому «РОСМЭН». Ничто из нее не может быть перепечатано, заложено в компьютерную память или скопировано в любой форме - электронной, механической, фотокопии, магнитофонной записи или какой-то другой без письменного разрешения владельца.

35">

Введение

Ничто на свете не может сравниться с тем удовольствием, которое доставляет нам просмотр фильма, особенно с любимыми актерами. Уже более 100 лет минуло с того дня, как были куплены первые билеты на первый киносеанс. (В Америке принято считать отцом кино Эдисона, а не братьев Люмьер. — Примеч. ред.) С тех пор в мире кинематографа произошло много событий. Появилось и кануло в Лету немое кино, вспыхивали и гасли карьеры блистательных звезд, невероятные спецэффекты и технические чудеса ошеломляли сбитых с толку зрителей, и все это время сменяющиеся поколения поклонников кино зачарованно следили за действием на экране в темноте зрительных залов.

Мы приглашаем вас познакомиться поближе с историей кинематографа, чтобы понять, каким образом кино превратилось не только в наиболее популярное развлечение нынешнего столетия, но и одновременно в весьма своеобразный вид искусства. Мы воскресим в памяти великие мгновения этой истории, а также имена людей и их потрясающие изобретения. В центре нашего повествования находится Голливуд — кинематографическая столица мира. Голливудские фильмы часто уводят нас в мир чудесных, сказочных грез, и мы порой даже не догадываемся, как создатели киношедевров из многих стран мира используют кинематограф не только для того, чтобы рассказать увлекательную историю, но и чтобы привлечь наше внимание к животрепещущим проблемам современной жизни.

Эта книга позволит по-новому взглянуть на хорошо знакомые фильмы, а также пробудить в вас желание посмотреть тe картины, о которых вы услышите впервые. Кино вечно дарит нам самые неожиданные сюрпризы и открытия — и в этом заключено его истинное волшебство.

Дэвид Паркинсон

Немое кино

История кино началась, как это ни удивительно, еще в Древней Греции, с так называемых движущихся теней. Много веков спустя, в XIX веке, изобретатели и эстрадные артисты совместными усилиями создали индустрию движущихся картинок со всевозможными трюками и спецэффектами. Сначала были созданы мультипликационные фильмы, но вскоре появились фотографические снимки. Был рожден Голливуд, прославившийся звездами немого кино. Хотя фильмы той эпохи демонстрировались без звука, талантливые режиссеры и художники превращали их в весьма увлекательное зрелище.

Представления театра теней Явы, повествующие о королях и королевах, волшебниках и чудовищах, зачастую длятся чуть ли не 8 часов, и в наши дни они все еще привлекают внимание и местных жителей, и туристов.

Кукольники средневековой Явы, Китая и Индии, устраивая представления на ос-нове местных мифов и легенд, использовали игру света и тени, чтобы проецировать силуэты выделанных из кожи кукол на полупрозрачный экран. Аналогичные кукольные представления приобрели популярность в Европе конца XVIII века, в период бурного расцвета науки, получившего название эпохи Просвещения. Такие аттракционы, как «китайские тени» Доминика Серафина, не выходили из моды на протяжении целого столетия.

Представления с освещенными картинками

В 1780-е годы шотландец Роберт-Баркер изобрел новый оптический аттракцион, названный им «Панорамой». В его основе лежала искусственная подсветка, позволявшая оживлять большие полотна с изображением батальных сцен или обычных городских улиц. Примерно в то же время художник Филипп де Лутербург представил на суд публики свой «Эйдофузикон», театр эффектов, в котором картины благодаря изобретательной подсветке казались объемными.

Однако самым замечательным аттракционом, основанным на умелом освещении картин, была «Диорама» Луи Дагера и Клода-Мари Бутона, продемонстрированная ими в 1822 году. С помощью жалюзи и ставней, регулировавших поток света, который падал на большое полупрозрачное полотно, «Диорама» поражала зрительскую аудиторию калейдоскопическим чередованием образов, сменяя время действия с ночи на день.

Тем не менее при всей непреходящей моде на представления с освещенными картинками самым популярным аттракционом того времени был «волшебный фонарь». «Фонарщики» гастролировали но Европе, восхищая и изумляя людей — старых и молодых, богатых и бедных — разноцветными изображениями, порождаемыми их аппаратами (см. с. 10)

Самым знаменитым «фонарщиком» был Этьен Робер (известный как Робертсон), чья «Фантасмагория» (1798) стала предтечей фильмов ужасов. В ходе этого леденящего кровь представления, проходившего в театре, обставленном под разрушенную часовню, «волшебный фонарь» заставлял возникать и исчезать в задымленном воздухе различные сверхъестественные образы.

Идя навстречу пожеланиям публики, «фонарщики» стали усложнять программу, используя сразу несколько фонарей для создания «растворяющихся» картин, когда образы медленно возникали или растворялись на глазах у зрителей либо накладывались друг на друга. Позднее были изобретены механические устройства, позволявшие передвигать фигуры или предметы внутри самого изображения. Бурное развитие технологии «живых картинок» совпало со всеобщим увлечением техникой, свойственным XIX столетию. И в самом деле, если поезда и пароходы способны успешно передвигаться, почему бы образам, создаваемым «волшебными фонарями», не делать то же самое?

«Фантасмагория» Робертсона открылась в Париже во время Французской революции.

Передвигая «волшебные фонари» на маленьких тележках, он заставлял призраков, скелетов и всяких чудовищных лиц то увеличиваться в размерах, то вновь уменьшаться на полупрозрачных экранах, размещенных по периметру разрушенной монастырской часовни. Робертсон также использовал ставни, благодаря которым все чудища могли исчезать будто бы в ослепительной вспышке молнии.

ЛАТЕРИА МАГИКА

Зарисовка примитивного «волшебного фонаря» из книги Атаназиуса Кирхера «Великое искусство света и теней» (1671). Его идея основывалась на наблюдении, что если на предмет, поставленный на зеркало, направить луч света, то он начинает отбрасывать слабую тень. Поскольку его аппарат не был снабжен линзой, можно предположить, что он вряд ли полностью понимал принцип проецирования изображений.

Представления с «волшебным фонарем» свыше 250 лет пользовались неизменным успехом. К 1880-м годам устраивались уже весьма сложные представления с участием целых команд операторов, применявших фонари, каждый из которых имел до трех отдельных линз. Такие шоу продолжали собирать полные залы вплоть до 1920-х годов, то есть еще много лет спустя после появления кинематографа.

Латериа магика — «волшебный фонарь» был одним из важнейших аппаратов в истории кинематографа, предшественником как кинокамеры, так и кинопроектора.

УЛАВЛИВАНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЙ

Принцип его действия был открыт в VIII веке в Китае. Ученые обратили внимание на то, что свет, проходя сквозь маленькое отверстие в оконных ставнях, отбрасывает на стену комнаты перевернутое изображение наружного пейзажа. Шесть веков спустя великий итальянский художник и изобретатель Леонардо да Винчи, основываясь на данном принципе, сконструировал прибор, названный им «камера-обскура» (что означает «темная комната»). Первая работающая камера-обскура была изготовлена в 1558 году Баттистой делла Порта. Вскоре художники начали использовать это устройство для подбора реалистических задних планов и пропорций своих полотен, а затем на его базе возникла новая разновидность аттракциона.

Первые камеры-обскуры представляли собой светоизолированные ящики, однако в дальнейшем они превратились в затемненные комнаты, оборудованные зеркальными линзами, которые отбрасывали, или проецировали, изображения на экран, укрепленный на столе. На протяжении последующих 250 лет ученые неоднократно пытались найти способ запечатлеть образы, возникающие внутри камеры-обскуры, экспериментируя с разного рода светочувствительными материалами. Первые такие постоянные изображения были получены Жозефом Нисефором Ньепсом в 1826 году. Однако широкое распространение фотография приобрела лишь 11 лет спустя, после того, как Луи Дагер усовершенствовал этот процесс при помощи металлических пластинок.

В 1840 году Уильям Генри Фокс Тальбот разработал метод воспроизводства фотоснимков с негативов, которые тогда печатались на специально обработанной бумаге. В конечном итоге эти изображения стали именоваться фотографиями, а чудесный ящик, который их улавливал, получил название фотоаппарата.

ПРОЕЦИРОВАНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЙ

В середине XVII века священник по имени Атаназиус Кирхер в своей книге «Великое искусство света и теней» описал, каким образом основные компоненты камеры-обскуры могут быть объединены в единое устройство, способное проецировать изображение с прозрачной пластинки па стену или экран.

Идея Кирхера была развита голландским ученым Христианом Гюйгенсом, который в 1659 году добавил к аппарату фокусирующие линзы для достижения максимально возможной четкости изображения. В 1666 году Томас Вальгенштейн впервые продемонстрировал в Дании свой «волшебный фонарь». Однако изобретателям понадобилось еще 200 лет, чтобы приспособить «волшебный фонарь» для проецирования движущихся изображений.

Инерция зрительного восприятия

Попробуйте помахать зажженным фонариком в темной комнате. Вам не кажется, что вы видите оставляемый им след? Теперь посмотрите в окно или на яркий объект, а затем быстро зажмурьтесь. Правда, на мгновение задержался образ того, на что только что смотрели?

Этот оптический обман был подмечен еще древними египтянами. Они полагали, что глаз на какое-то мгновение удерживает образ объекта уже после того, как тот исчез из поля зрения (в действительности, как нам теперь известно, этой способностью обладает не глаз, а мозг). В 1765 году французский физик Шевалье д'Арси наглядно продемонстрировал это явление, повертев над головой горелку с пылающими углями.

Впервые инерцией зрительного восприятия этот феномен назван был в 1824 году Петером Роже, автором знаменитого «Тезауруса Роже». Инерция зрительного восприятия позволяет нам видеть последовательность отдельных неподвижных изображений как единое непрерывное действие. Этот принцип лежит в основе всего процесса создания и просмотра фильмов.

В XIX веке европейские ученые использовали инерцию зрительного восприятия, чтобы создавать иллюзию движения рисунков, быстро сменяя их в определенной последовательности. Таким образом было создано множество оптических игрушек с изображением комических или акробатических сценок (см. с. 12 и 13). Правда, большинству детей эти игрушки в то время были не по карману, поскольку многие из них вынуждены были сами зарабатывать на пропитание.

Проецирование рисунков

Сегодня трудно представить, что такие простые игрушки, как тауматроп, фенакистоскоп и зоетроп, могли сыграть столь важную роль в приближении кинематографической эры, особенно если учесть, что пользоваться ими могли лишь несколько человек одновременно. Однако шоумены и изобретатели очень скоро стали задумываться над тем, как соединить их с «волшебным фонарем».

Австрийский барон Франц фон Юхатиус впервые начал проецировать движущиеся картинки в 1853 году. К сожалению, его проекционный фенакистоскоп выдавал весьма расплывчатые изображения. Эта проблема была решена Л.С. Беалем, сконструировавшим устройство под названием хоретоскоп. Это устройство на короткое время удерживало каждую картинку перед проекционным объективом, а затем с помощью заслонки перекрывало световой поток, пока система шестерен не вставляла на место очередное изображение. С тех пор ничего лучше этого скачкообразного процесса, или прерывистого движения, человечество не придумало и по-прежнему использует его даже в самых современных камерах и проекторах.

Французский художник Эмиль Рено изобрел альтернативный проектор, названный праксиноскопом. За его основу был взят зоетроп, и он был снабжен зеркалами, размещенными в центре барабана, что позволяло проецировать изображение на миниатюрный экран. В 1892 году он сконструировал крупномасштабную версию своего аппарата, с помощью которой демонстрировал иллюминированные пантомимы в своем Оптическом театре в Париже. Эти очаровательные программы под музыкальный аккомпанемент по праву считаются первыми рисованными мультипликационными фильмами. В первой программе можно было увидеть «Клоуна и его собак», «Бедного Пьеро» и «Стаканчик доброго пива». (Названия фильмов, упомянутых в книге, приведены в соответствии с отечественным источником: «Кино. Энциклопедический словарь». М., 1986. — Примеч.ред.) Для каждой 15-минутной истории требовались сотни рисунков. Пока Рено совершенствовал свою технологию, другие изобретатели уже вовсю работали над созданием более реалистичных «живых картинок» на основе последовательности фотографических снимков.

Выступления Рено в парижском Оптическом театре открылись в 1892 году тремя короткими фильмами. Хотя в дальнейшем он занялся производством фотографических лент, ему не удалось соответствовать требованиям публики, и он вынужден был бросить это занятие. Незадолго до смерти он разбил свой аппарат и выбросил все фильмы в Сену.

Как изготовить оптические игрушки

Несмотря на замысловатые названия, игрушки, описанные ниже, основываются на простейших оптических обманах. Вы их легко можете сделать сами.

ТАУМАТРОП

Первое и самое примитивное оптическое устройство, поступившее в продажу, именовалось тауматропом (что означает «вращающееся чудо»). Оно было изобретено Джоном Пэрисом в 1826 году и состояло из картонного диска с рисунком на каждой стороне и веревочных ручек по краям. Когда диск вращали, отдельные рисунки сливались в единое изображение.

КАК ИЗГОТОВИТЬ СОБСТВЕННЫЙ ТАУМАТРОП

1. Скопируйте эти рисунки и приклейте их с каждой стороны картонного диска. Убедитесь, что зонтик располагается вверх ногами.

2.  Аккуратно проткните дырочки в местах, обозначенных маленькими кружочками с обеих сторон диска, и проденьте через них шерстяную нитку или бечевку так, чтобы получились ручки.

3. Вращайте диск с помощью ручек, и женщина появится под своим зонтиком. Попробуйте проделать то же самое с собственными рисунками.

ФЕНАКИСТОСКОП

Фенакистоскоп (что означает «обманное вращение»), изготовленный бельгийцем Жозефом Плато в 1832 году, представлял собой диск с окошками по внешнему краю, под которыми располагались серии рисунков. Когда диск вращался, возникала иллюзия непрерывного действия, так как рисунки в окошках сливались в единое целое. Австрийский ученый Симон фон Штампфер, не знакомый с изобретением Плато, разработал схожее устройство, названное им стробоскопом. Оно состояло уже из двух дисков. На один наносились последовательно рисунки, а в центре другого по кругу прорезались щели. При вращении дисков рисунки, на которые смотрели сквозь щели, словно приходили в движение.

ЗОЕТРОП

Зоетроп (что означает «живое вращение»), первоначально названный своим изобретателем Уильямом Хорнером дедалумом, поступил в продажу в 1860-е годы. Вместо диска с окошками, как у фенакистоскопа, здесь была полоса рисунков, которые, казалось, приходили в движение, когда на них смотрели через прорези во вращающемся барабане.

КАК ИЗГОТОВИТЬ СОБСТВЕННЫЙ ЗОЕТРОП

1. Сделайте кальку с полосы А и перенесите ее натри отдельных куска картона, оставив у каждого из них с правого края 5-миллиметровое ушко.

2. Аккуратно сделайте прорези и соедините все три полосы, приклеив их левые края к ушкам так, чтобы получился барабан.

3. Сделайте кальку с рисунков на полосе В и перенесите на лист бумаги. Если вы захотите сделать собственные картинки, позаботьтесь, чтобы каждая из них изображала какую-либо стадию действия, слегка отличную от предыдущей.

4. Сверните полосу с рисунками в кольцо так, чтобы она поместилась внутрь барабана с прорезями.

5. Попросите кого-нибудь из взрослых, чтобы вам разрешили воспользоваться проигрывателем. Поставьте барабан (с рисунками внутри) на диск и включите проигрыватель.

По ходу вращения барабана смотрите на рисунки через прорези. Перед вашими глазами развернется непрерывное действие.

«ЧУДО-БЛОКНОТ»

Первые «чудо-блокноты» появились в 1860-е годы и содержали десятки рисунков, изображающих различные стадии действия. После громкого успеха кинетоскопа Эдисона (см. с. 15) в 1890-е годы в продажу поступили различные фотографические устройства, работающие по аналогичному принципу, например филоскоп Генри Шорта и кииору братьев Люмьер.

КАК ИЗГОТОВИТЬ СОБСТВЕННЫЙ «ЧУДО-БЛОКНОТ»

1. Приготовьте небольшой блокнот примерно с 30 страницами.

2. Вырежьте из картона туловище, руки и ноги человечка.

3. Прочно прикрепите скрепками конечности к туловищу.

4. Перенесите контур человечка на первую страницу блокнота, ближе к ее краю.

5. Слегка измените позу вашего человечка в зависимости оттого, что он по вашему замыслу должен совершить, — например, слегка приподнимите ему руку.

6. Перенесите эту новую позу на вторую страницу и продолжайте в том же духе, пока не заполните весь блокнот.

7. Чтобы просмотреть «фильм», быстро перелистайте страницы блокнота с первой до последней.

Создание проектора

Этьен-Жюль Марей занялся фотографией лишь в целях изучения птиц.

Разочаровавшись в своей фотографической винтовке, он в 1888 году усовершенствовал хронофотографическую камеру, позволявшую налагать множественные изображения на каждый кадр пленки.

Хотя фотография существовала уже с конца 1820-х годов, создать аппарат, способный делать достаточное количество фотоснимков, чтобы запечатлеть непрерывность действия, оказалось крайне сложной задачей.

В 1870 году изобретателю Генри Гейлу удалось с помощью своего фазматропа создать иллюзию движения, но лишь путем тщательного подбора фотографий, примерно по тому же принципу, как подбираются позы для человечка из «чудо-блокнота». Вскоре после этого англичанин по имени Эдвард Майбридж и французский орнитолог Этьен-Жюль Марей (см. ниже), каждый по отдельности, сумели достаточно точно запечатлеть движение с помощью серийного фотографирования.

Майбридж и Марей интересовались главным образом естествознанием, и их эксперименты с фотографированием носили сугубо прикладной характер. Тем не менее, как только стало ясно, что на «живых картинках» можно зарабатывать большие деньги, изобретатели и дельцы шоу-бизнеса начали прилагать немалые усилия, чтобы создать надежный съемочно-проекционный аппарат. Изобретение прочной и гибкой целлулоидной пленки (см. рамку на с. 16) дало мощный толчок дальнейшему развитию технологии съемки, воспроизводства и проецирования фотографий в быстрой последовательности.

Подобно многим другим открытиям ранней кинематографической эпохи, изобретение такого аппарата трудно приписать какому-либо конкретному человеку. Английский юрист по имени Уордсуорт Донисторп спроектировал кинокамеру еще в 1878 году, но, прежде чем он успел довести ее до ума, у него кончились деньги. Схожая участь постигла и Уильяма Фриз-Грина, чья печальная история рассказана в английском фильме «Волшебный ящик» (1951). В 1888 году Луи Лепренс, французский инженер, работавший в Англии, сумел воспроизвести движение транспорта по мосту в Лидсе при помощи специально обработанной бумажной ленты. Однако в 1890 году он таинственным образом исчез, не завершив свои эксперименты. Заявки на такого рода изобретения поступали в то время и от многих других европейских и американских ученых.

ДВИЖЕНИЕ НА ФОТОГРАФИЯХ

В 1872 году фотографа Эдварда Майбриджа попросили найти способ установить, отрывает ли лошадь, идущая галопом, в какой-то момент от земли все четыре копыта сразу. Спустя шесть лет, после многочисленных опытов, ему удалось-таки это доказать с помощью 12 фотокамер, размещенных вдоль финишной прямой калифорнийского ипподрома. Проносясь мимо, лошадь разрывала нити, натянутые поперек дорожки, что приводило в действие электромагниты, которые в свою очередь управляли затворами объективов. Когда полученные снимки просматривали через проектор, сконструированный на базе фенакистоскопа, казалось, что лошадь движется. Впоследствии Майбридж разработал собственный проектор, который назвал зоопраксископом, и опубликовал ряд книг с 20 000 фотографий животных в движении.

Опыты Майбриджа вдохновили Этьена-Жюля Марея. В 1882 году он изобрел фотокамеру, имевшую форму ружья, так называемую фотографическую винтовку, которая способна была запечатлеть последовательность 12 снимков на диске, вращавшемся при нажатии на затвор. К 1889 году он уже использовал новую целлулоидную ленту, известную как пленка (см. с. 16), что позволяло делать 100 снимков в секунду.

На этом рисунке показано, как Майбридж снимал движение лошади. Всякий раз, когда лошадь обрывала очередную нить, включалась соединенная с ней фотокамера.

На сцену выходит Эдисон

И все же первую настоящую кинокамеру сделал в 1891 году шотландец по имени Уильям Диксон, ассистент знаменитогоизобретателя Томаса Эдисона (см. рамку нас.17). Эдисон рассчитывал, что съемочный аппарат будет иметь такой же коммерческий успех, как и электрическая лампочка с фонографом, которые незадолго до этого были разработаны в его лабораториях.

При помощи аппарата, названного им кинетографом, Диксон снял один из первых кинофильмов, где показан человек, приподнимавший шляпу и кланявшийся. Два года спустя он завершил работу над кинетоскопом, просмотровым аппаратом, в котором был использован принцип прерывистого движения пленки мимо глазка, вмонтированного в крышку. Поначалу. такие аппараты можно было встретить лишь на ярмарке и в парках аттракционов, однако их растущая популярность привела в конечном итоге к открытию специальных кинетоскопических салонов по всей Америке.

Для удовлетворения спроса на «живые картинки» с участием эстрадных звезд, комиков и боксеров Эдисон создал первую в мире киностудию. Ее прозвали «Черная Мария», так как она весьма смахивала на одноименную полицейскую карету того времени. Именно в этой тесной комнате Диксон снял такие известные ранние фильмы, как «Фред Отт чихает» и «Райс с Ирвином целуются».

Будучи убежден, что «живые картинки» являются всего лишь мимолетным увлечением публики, Эдисон решил обойтись без проектора и извлечь максимальный доход из своих кинетоскопов. Однако большинство людей предпочитало развлекаться в компании, будь то на стадионе, в театре, на сеансах «движущихся теней» или «волшебного фонаря». Конкуренты понимали это и продолжали работать над созданием проекционного аппарата.

1895: рождение кинематографа

Пальма первенства принадлежит Луи и Огюсту Люмьерам, продемонстрировавшим свой кинематограф на научной конференции в марте 1895 года. Позже, этой же весной, майор Вудвилл Лэтем за плату показывал на Бродвее в Нью-Йорке фильм о боксе. В августе Берт Экрс и Р. У Пол продемонстрировали в Лондоне несколько короткометражных лент с помощью своего кинеоптикона.

В следующем месяце американцы Томас Армат и Френсис Дженкинс дебютировали со своим фантаскопом в Атланте. И наконец, за считанные недели до премьеры братьев Люмьер в «Гран-кафе» Макс и Эмиль Складановские вынесли на суд берлинской публики свой биоскоп.

Каждый из этих изобретателей с полным основанием мог бы претендовать на славу первого кинематографиста, и все же большинство киноведов ныне сходятся на том, что история кинематографа берет свое начало с сеанса братьев Люмьер 28 декабря 1895 года.

Кинетоскоп был просмотровым автоматом, куда нужно было бросить монету, чтобы увидеть программу в течение 20 секунд.

Кинематограф братьев Люмьер, знаменующий собой рождение кино, включал в себя камеру, печатающее устройство и проектор. К сожалению, в 1897 году на одном из благотворительных вечеров в Париже киномеханик по неосторожности поджег катушки с пленкой, и пожар унес жизнь 140 человек.

Кино становится рассказчиком

Теперь давайте поприсутствуем на самом первом киносеансе. Публика только что увидела, как рабочие выходят из ворот фабрики братьев Люмьер в обеденный перерыв.

За этим фильмом последовали еще 9 короткометражек, показавших ребенка за едой; золотую рыбку, плавающую в аквариуме; игру в карты; человека, купающегося в море; корабль, заходящий в док; уличную сценку; кузнецов, работающих в кузнице, и, наконец, обрушивающуюся стену. Луи Люмьер, искусный фотограф, снимал все эти эпизоды под таким ракурсом, чтобы они смотрелись как можно реалистичнее. Поезд, подходящий к станции, должен был, по расчетам оператора, напугать публику которая могла в ужасе рассеяться, опасаясь быть им раздавленной.

Несомненным хитом всего представления был «Ларрозер аррозе» («Политый поливальщик»), где маленький мальчик подшутил над садовником, заставив того направить себе в лицо струю из шланга.

В течение следующего года Люмьеры рассылали своих киномехаников по всему свету не только для демонстрации возможностей своего аппарата, но и для съемки различных достопримечательностей с целью их последующего показа. Эти сеансы проходили в театрах, на ярмарках, в лекционных залах, на городских площадях, в Индии, Китае, Японии, Египте и Австралии, ну и, конечно, в Европе. К1903 году в их фильмотеке насчитывалось свыше 2000 лент — от домашних сценок до хроники последних событий в мире.

Успех таких сеансов заставил Эдисона признать свою ошибку, заключавшуюся в чрезмерном увлечении просмотровыми автоматами и пренебрежении к проекторам. Он приобрел права на проектор, называвшийся фантаскопом, переименовал его в витаскоп и продемонстрировал 23 апреля 1896 года в Нью-Йорке последним номером программы мюзик-холла, выдав его за собственное изобретение. Вскоре он столкнулся с жесткой конкуренцией со стороны разных компаний, в том числе «Мьютоскопа» и «Байографа», основанного его бывшим ассистентом Уильямом Диксоном. Это соперничество вылилось в начале 1900-х годов в ряд «деловых войн» за контроль над рождающейся киноиндустрией Америки.

ФИЛЬМОТЕКА - ОТ СТЕКЛЯННЫХ СЛАЙДОВ ДО КИНОПЛЕНКИ

Первые проецируемые изображения представляли собой картинки, нарисованные на вставлявшихся в «волшебный фонарь» пластинках. Они изготовлялись из стекла, чтобы свет мог проходить через изображение, проецируя его через объектив на экран. Первые кинопроекторы, вроде зоопраксископа Майбриджа, использовали схожий метод проецирования изображения со стеклянных дисков.

Однако вскоре изобретатели поняли, что «живые картинки» выглядят реалистичными лишь в том случае, если за секунду перед объективом проходит минимум 16 кадров. Стеклянные же слайды были и чересчур тяжелыми, чтобы их можно было передвигать с достаточной скоростью, и слишком хрупкими. Они часто бились при прохождении через механизм камеры или проектора.

В 1885 году Джордж Истмен, основатель компании «Кодак», предположил, что рулоны светочувствительной бумаги могут лучше подойти для этой цели. Помимо своей относительной дешевизны, такие рулоны позволяли запечатлеть больше последовательных изображений, чем диски или пластинки, что давало возможность таким первопроходцам, как Луи Лепренс, снимать продолжительные сюжеты вместо коротких сценок. К сожалению, и они частенько рвались, особенно при прохождении через острые зубья шестеренок, проматывавших их перед объективом.

Тогда Истмен начал производство катушек пленки, или ленты, изготовленной из прочного, прозрачного и гибкого материала, именуемого целлулоидом. Впервые такая пленка была применена в 1888 году в аппарате Марея. Позже, в том же году, Уильям Диксон применил так называемую перфорацию — ряд отверстий, проходящих вдоль краев пленки, за которые цеплялись шестерни. Это позволяло регулировать движение пленки в камере или проекторе и получать четкое изображение.

В эру немого кино использовалась пленка шириной 35 мм, она имела определенные недостатки. Первые пленки изготовлялись из легко воспламеняющегося химического вещества (динитрата целлюлозы), из-за чего сильно перегретые проекторы часто загорались. Кроме того, такая пленка была весьма ненадежна и при небрежном хранении превращалась в желеобразное месиво. К сожалению, очень многие старые ленты навсегда утрачены именно по этой причине.

Луи Люмьер всю жизнь утверждал, что изобрел кинематограф за одну бессонную ночь, когда его мучили кошмары и головная боль. Как и в случае с кинетографом Эдисона, он взял за основу целый ряд других аппаратов.

Основной механизм позволяет пленке проходить с регулярными интервалами через проектор, подобно тому как это происходит в камере (см. выше). Однако, когда обтюратор отодвигается в сторону, свет идет не снаружи, а изнутри аппарата, проходя через пленку и отбрасывая изображение через объектив на экран. Благодаря инерции зрительного восприятия (см. с. 11) отдельные кадры сливаются в непрерывную картину.

Важную роль в создании этой иллюзии играет зубчатое колесико в форме мальтийского креста. Оно управляет обтюратором таким образом, чтобы тот перекрывал объектив, пока новый кадр не займет свое место. Поскольку большинство ранних кинопроекторов приводилось в действие ручкой, обтюратор зачастую двигался слишком медленно, на экране между кадрами возникала черная полоса, в результате чего изображение постоянно мелькало. Фильмы той поры даже прозвали фликерами (от английского слова «фликер», что означает «мелькание»), и многие так называют их по сей день.

Продолжительность первых фильмов зависела от длины кинопленки в катушке. Фильмы, снятые кинетографом, длились примерно 20 секунд, в то время как те, что снимались кинематографом, были протяженностью до минуты, Увеличить продолжительность фильма было невозможно, поскольку более длинные пленки обрывались при протягивании через съемочно-проекционный аппарат. Решение было найдено лишь в конце 1890-х годов Вудвиллом Лэтемом, придумавшим дополнительные зубчатые барабаны, сгибающие пленку в петлю над и под объективом. Такие барабаны существенно ослабляли натяжение пленки.

Без «петли Лэтема» снимать более длинные фильмы было бы невозможно, а стало быть, кино никогда бы не превратилось в столь сложный вид искусства, каким оно является в наши дни.

Ширина любительской пленки бывает 8 и 16 мм; обычный стандартный размер для профессиональной съемки — от 35 до 55 мм и 65 и 70 мм для широкого экрана.

Кинокамера: 1 — источник света; 2 — объектив; 3 — диафрагма (регулирует интенсивность света, достигающего пленки); 4 — обтюратор; 5 — перфорация; 6 — петля .Лэтема; 7 — подающая кассета; 8 — принимающая кассета; 9 — видоискатель.

Кинопроектор: 1 — подающая кассета; 2 — принимающая кассета; 3 — мощная лампа; 4 — конденсорная линза (направляет свет на пленку); 5 — обтюратор; 6 — объектив; 7 — пленка.

ПЕРВАЯ КИНОКАМЕРА

Первой надежной кинокамерой стал кинетограф, изготовленный Уильямом Диксоном в 1894 году. Он представлял собой удачное сочетание различных аппаратов (в том числе Майбриджа и Ма-рея) и был снабжен механизмом прерывистого движения, или Скачковым механизмом. Как и более ранние, эта камера приводилась в действие специальной ручкой.

С тех пор минуло более ста лет, но механизм прохождения пленки через камеру мало изменился. Зубчатое колесо, или барабан, цепляется за перфорацию вдоль края пленки и тянет ее через камеру так, чтобы каждый кадр останавливался точно напротив объектива. Когда кадр оказывается в нужном положении, полукруглый диск, именуемый обтюратором, поворачивается таким образом, чтобы свет мог пройти через объектив и попасть на пленку. Как только снимок сделан, обтюратор становится на прежнее место, чтобы предотвратить дальнейшее попадание света на пленку, пока напротив объектива не окажется следующий кадр.

Чтобы осуществить реалистичную съемку какого-либо действия, Диксону приходилось прогонять пленку через кинетограф со скоростью 40 кадриков в секунду. Более поздние камеры эры немого кино работали на скорости всего 16 кадриков в секунду, хотя с появлением звукового кино эта скорость возросла до 24 кадриков в секунду. С такой же скоростью работают и большинство современных кинокамер.

Мельес — создатель первого игрового кино

Среди зрителей, присутствовавших на первом сеансе Люмьеров, был некий Жорж Мельес, иллюзионист, полагавший, что кино можно с успехом использовать и в его жанре. Реалистичность съемки Луи Люмьером людей и событий произвела большое впечатление на Мельеса. Однако он считал, что фильмы были недостаточно развлекательны. Театральные постановки, «волшебные фонари» и иллюминированные пантомимы Рено приучили публику к волнующим переживаниям. Поэтому Мельес, не пренебрегая документалистикой, все же отдавал предпочтение коротким сюжетам, в которых пытался объединить отдельные эпизоды в несложное, но связное повествование.

Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» (1902). Сюжет, сочиненный по мотивам романа Жюля Верна, прослеживает полет экипажа астронавтов через звезды к Луне. Картина состояла из 30 отдельных эпизодов. Они соединялись друг с другом способом растворения, при котором одна сцена медленно растворялась, а вместо нее на экране возникала следующая.

Рисунок Жоржа Мельеса, дающий представление о модели к фильму «Великан полюса». Одной из наиболее известных картин Мельеса стал фильм «Завоевание полюса» (1912), на примере которого хорошо видно, какие усилия прилагались создателями для головокружительных спецэффектов уже на заре кинематографии.

Мельес был не только первым игровиком, но и основоположником таких популярных киножанров, как фильмы ужасов и научная фантастика. При создании ряда трюковых фильмов он применил множество спецэффектов. Некоторые из них, вроде растворяющихся образов или наложения кадров, были заимствованы из «волшебного фонаря», зато другие, к примеру стоп-кадры, были уникальным изобретением. Эта техника позволяла режиссеру остановить съемку и изменить сцену, перед тем как камеры включатся снова. Эффект создавался потрясающий, как в «Исчезающей даме» (1896), когда женщина в мгновение ока превращалась в скелет.

С 1896 по 1914 год Мельес снял почти 4000 короткометражных фильмов. Во многих он играл сам, кроме того, проектировал сложные декорации и зачастую выполнял функции оператора, не говоря уж о том, что был сценаристом и режиссером. К 1902 году его «Стар филмз» стала крупнейшей кинокомпанией в мире и даже выпускала некоторые картины в цветном варианте (пленки раскрашивались вручную). Увы, к сегодняшнему дню из замечательных картин Мельеса уцелело лишь 140 лент.

Сюжет развивается

Братья Люмьер и Мельес снимали свои фильмы удаленной стационарной камерой, чтобы зафиксировать все действия целиком. Вскоре этот метод безнадежно устарел. Другие режиссеры приступили к активным поискам нового языкакино.

Д. А. Смит и Джеймс Уильямсон, англичане, принадлежавшие к брайтонской школе, начали передвигать камеру по ходу действия и монтировать отдельные кадры в ту или иную сцену, акцентируя внимание на выражении лица или какой-либо детали.

В фильме «Бабушкино увеличительное стекло» (1900) они, к примеру, вставили снимок глаза бабушки. Это должно было означать, что все действие происходит как бы с ее точки зрения. Этот снимок стал первым крупным планом в истории кинематографии.

Экспериментаторство в Европе

В то время как Голливуд утверждал себя в роли центра американской киноиндустрии, европейский кинематограф пребывал в кризисе, вызванном первой мировой войной. В период с 1914 по 1918 год производство кинофильмов во многих странах полностью прекратилось, что помогло Голливуду упрочить свои позиции и стать кинематографической столицей мира.

Рекламная афиша сериала Луи Фейада «Фантомас». Всего в 1913—1914 годах было снято пять серий, в которых знаменитый преступник Фантомас (прозванный «королем ужаса») умело избегал ловушек, расставленных ему полицейским комиссаром Жювом.

Вначале 1900-х годов ведущим кинопроизводителем Франции был Жорж Мельсс, однако вскоре его компания «Стар филмз» столкнулась с серьезной конкуренцией. Одним из крупнейших производителей, прокатчиков и демонстраторов кинопродукции немого кино стала компания братьев Пате. На эту компанию работали талантливый комик Макс Линдер и продюсер Фердинан Зекка. Другой соперник Мельеса — фирма «Гомон» пользовалась услугами Алисы Ги-Блаше, первой женщины-кинорежиссера, и Викторена Жассе, создателя первых киносериалов.

Сериалы и «Фильм д’ар»

Луи Фейад былне только одним из первых создателей киносериалов, но и, несомненно, лучшим среди них. Такие сериалы состояли из ряда сюжетно связанных эпизодов, демонстрировавшихся еженедельно. К примеру, действие сериала «Фантомас» (1913—1914) разворачивалось в окрестностях Парижа, которым был придам весьма зловещий вид. Подобные криминальные сериалы резко отличались от более длинных театрализованных картин, выпускавшихся компанией «Фильм д’ар». Она была основана в 1908 году и занималась экранизацией известных пьес, чтобы привлечь на киносеансы представителей высших классов. В этих дорогостоящих картинах снимались лучшие театральные актеры Франции.

В целом такие «театральные» фильмы, как «Королева Елизавета» (1912), получались довольно напыщенными и старомодными, к тому же актеры в них сильно переигрывали. Но все же компании удалось привлечь внимание такого видного режиссера, как Д.У.Гриффит. Глубокое впечатление на него также произвели исторические фильмы-колоссы, выпускавшиеся в Италии перед самой войной. После выхода на экран «Последних дней Помпеи» (1913) режиссеры наперебой пытались перещеголять друг друга в помпезности и продолжительности своих киноэпопей. Среди подобных суперспектаклей следует выделить такие шедевры, как «Камо грядеши?» (1913) и «Кабирия» (1914).

Последствия войны

С началом первой мировой войны многие европейские киностудии закрылись, ибо мало кто из политиков той эпохи способен был разглядеть в кинематографе бесценное средство для поднятия боевого духа нации. Напротив, киноматериалы конфисковывались, поскольку некоторые из использовавшихся в кинопроизводстве химикатов применялись и в военной промышленности. В результате было уничтожено много интересных кинолент.

Великая французская актриса Сара Бернар в знаменитой «театральной» картине Луи Меркантона «Королева Елизавета»(1912).

В картине «Возница» (1921) пьяница и забулдыга решает изменить свою жизнь после того, как увидел призрак — «карету Смерти». Чтобы придать карете призрачный вид, режиссер Виктор Шёстрём искусно использовал освещение и комбинированные съемки.

Поскольку Швеция не принимала участия в войне, ее кинопромышленность продолжала процветать, произведя на свет множество незаурядных картин. Фильмы Виктора Шёстрёма «Возница» (1921) и Морица Стиллера «Сага о Йесте Берлинге» (1924) были одними из первых, в которых делалась попытка передать мысли и чувства персонажей через зрительные образы. Впоследствии Шёстрём и Стиллер были приглашены в Голливуд вместе с актрисой Гретой Гарбо. Ведущий датский кинорежиссер Карл Дрейер также смело экспериментировал с новыми методами киносъемки. В картине «Страсти Жанны д’Арк» (1928) он попытался передать страдания прославленной французской героини при помощи чрезвычайно крупных планов и нестандартных ракурсов съемки, подчеркивающих драматизм действия.

Известная театральная актриса Рене Фальконетти в картине Карла Дрейера «Страсти Жанны д'Арк». Она сыграла превосходно, однако нашла игру в кино столь утомительной, что в дальнейшем наотрез отказалась сниматься.

Немецкий кинематограф... выходит из тени

До первой мировой войны Германия почти не оказывала влияния на развитие мировой кинематографии. Но в 1917 году правительство создало крупную производственную кинофирму УФА, призванную повысить качество немецкой кинопродукции. Ей также было предписано продемонстрировать всему миру, что немцы вовсе не такие кровожадные и жестокие, какими их изображали голливудские фильмы.

Первыми достижениями УФА стали монументальные исторические эпопеи. Лучшие из них были поставлены Эрнстом Любичем. В таких картинах, как «Мадам Дюбарри» (1920), он продемонстрировал умение развивать сюжет при помощи простых, но остроумных образных средств. Однако подобные развлекательные картины вышли из моды уже в начале 1920-х годов, когда Германия погрузилась в глубокую экономическую депрессию. В это время возникло множество новых творческих коллективов, пытавшихся отразить этот кризис в кино. Среди них выделялись экспрессионисты, которые, подобно скандинавским кинорежиссерам, стремились передать эмоции персонажей посредством искаженных либо парадоксальных зрительных образов.

Правда, им удалось создать лишь один подлинно экспрессионистский фильм — «Кабинет доктора Калигари» (1919, см. рамку внизу). Тем не менее своеобразное использование в этой картине игры светотеней в сочетании с «угловатыми» декорациями впоследствии вдохновило создателей ряда жутких фантасмагорий, воплощавших идеи фатализма. Они хорошо отражали общую безрадостную атмосферу, царившую в тогдашней Германии.

Одним из самых впечатляющих фильмов такого рода была первая кинокартина о вампирах «Носферату» (1922) режиссера Ф. В. Мурнау. Но наиболее разносторонним режиссером этого жанра был Фриц Ланг, умевший придать зловещий характер любой детективной, мистической или научно-фантастической картине. По мере выхода страны из депрессии популярность этой тенденции стала падать. Многие из специализировавшихся в этом жанре режиссеров уехали в Америку, где оказали большое влияние на голливудские фильмы ужасов.

Кинокамера в роли актера

Соавтором сценария «Кабинета доктора Калигари» стал ведущий немецкий драматург Карл Майер. Майер полагал, что метод экспрессионизма может быть применен и в более реалистических жанрах. Он написал сценарии к ряду картин, в которых говорилось о тяготах жизни низших классов. Лучшей из них была картина «Последний человек» (1924), в которой рассказывалось о злоключениях швейцара роскошного отеля, вынужденного перейти на работу в общественный туалет.

В фильме «Последний человек» К. Майер и режиссер Ф. В. Мурнау располагали камеру так, чтобы те или иные эпизоды картины смотрелись будто бы глазами кого-либо из персонажей. Подобная техника съемки получила название «субъективной камеры». Для достижения нужного эффекта перемещали камеру на велосипеде, пожарной лестнице и даже на протянутых под потолком канатах, воспроизводя действия швейцара. При помощи наложения образов, несфокусированного объектива и кривых зеркал они позволяли зрителю ощутить, в какой степени задета гордость швейцара, а в одном из эпизодов — как у напившегося героя все расплывается перед глазами.

Открытие Мурнау, что кинокамера сама может выступать в роли актера, тут же подхватил Голливуд. Также был взят на вооружение и метод невидимого монтажа, разработанный режиссером Г. В. Пабстом. Он делал вставку под новым ракурсом в тот момент, когда фигура или предмет перемещались по экрану. Это не только позволяло монтажу быть менее заметным, но и обеспечивало более плавное течение действия. Впервые Пабст применил невидимый монтаж в так называемых уличных фильмах, вроде «Безрадостного переулка» (1925). В таких картинах важную роль играли студийные декорации, позволявшие предельно реалистично отображать все нюансы нищеты.

Иные экспериментальные методы разрабатывались авангардистами, такими, как Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер и Оскар Фишингер. Они сосредоточили внимание на мультипликации, используя движущиеся линии и рисунки. Схожую технику применил Вальтер Руттман в документальном фильме «Берлин — симфония большого города» (1927).

«КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИ»

Германия, 1919. Режиссер Роберт Вине

В фильме «Кабинет доктора Калигари» рассказывается о директоре психбольницы, который с помощью гипноза заставляет одного из своих пациентов совершать убийства. Однако сам рассказчик тоже является пациентом данного заведения, что заставляет усомниться в правдивости его истории.

Для отображения расстроенной психики рассказчика Роберт Вине нанял художников-экспрессионистов, которые создали декорации со сдвинутыми пропорциями и неестественными углами. Они также нанесли на задник причудливый узор светотени и придали актерам зловещую внешность с помощью густого слоя грима.

Фильм был объявлен художественным триумфом, один из критиков сравнил его с живописью в движении. Хотя никто не пытался впрямую воспроизвести его экспериментальный стиль, влияние этой картины отчетливо видно во многих немецких фильмах ужасов начала 1920-х годов.

Муравьи выползают из прищемленной дверью руки в сюрреалистическом фильме Луиса Бюнюэля и Сальватора Дали «Андалузский пес» (1928).

Блистательная комедия Рене Клера «Соломенная шляпка» (1927) повествует о похождениях незадачливого жениха, который не может вернуться на собственную свадьбу, пока не достанет шляпку взамен той, что съела его лошадь.

Импрессионизм и сюрреализм

К концу первой мировой войны французская кинопромышленность лежала в руинах, полностью утратив свое былое лидерство. Однако во Франции нашлись критики и режиссеры, твердо вознамерившиеся восстановить репутацию национального кинематографа. В первую очередь среди них следует выделить Луи Деллюка. По его мнению, французская школа кинорежиссуры безнадежно устарела. Он призывал таких режиссеров, как Жермен Дюлак, Жан Эпштейн и Марсель Л’Эрбье, учиться искусству монтажа у Гриффита, Инса и Чаплина, а оригинальной технике киносъемки — у скандинавских мастеров и немецких экспрессионистов.

Но кое-кто счел чересчур традиционными даже взгляды самого Деллюка. Это были художники, принадлежавшие к группе «Дада», которые отвергали все общепризнанные каноны искусства. Их фильмы далеко не всегда имели сюжет. Иногда они просто состояли из не связанных между собой выразительных кадров. В других случаях они представляли собой череду абстрактных фигур, нарисованных или вытравленных непосредственно на кинопленке. Примерами подобного кино могут служить картины Мэна Рэя «Возвращение к разуму» (1923) и Фернана Леже «Механический балет» (1924), давшие толчок так называемому второму авангарду.

Немалое влияние на кино авангарда оказывал и сюрреализм. Сюрреалисты стремились взорвать обыденную действительность с помощью странных, будоражащих сознание образов. К примеру, Луис Бюнюэль совместно с художником-сюрреалистом Сальватором Дали поставил фильм «Андалузский пес» (1928). Там была сцена, в которой глазное яблоко разрезалось бритвой. Бюнюэль задался целью высмеять общество и шокировать зрителя. Рене Клер, напротив, использовал элементы сюрреализма для развлечения публики в картинах типа «Соломенной шляпки».

Французская армия переходит Альпы и вступает в Италию в конце эпического шедевра Ганса «Наполеон» (1927). Эта сцена демонстрируется в системе «Поливидения», позволявшей получать изображение втрое больше стандартного.

«Французский Гриффит»

Абель Ганс также испытал сильное влияние авангардизма. Однако свое прозвище «французский Гриффит» он заслужил благодаря железнодорожной эпопее «Колесо» (1922) и картине «Наполеон» (1927), в которой прослеживалась ранняя карьера Наполеона Бонапарта. Ганс хотел, чтобы зритель получил исчерпывающее представление о ходе сражения, для чего камера прикреплялась к седлу скачущей галопом лошади, к маятнику и даже к футбольному мячу, имитирующему полет пушечного ядра. Он также изобрел систему так называемого «Поливидения», использовавшую сразу три камеры для панорамного охвата горных переходов и полей сражений. Для демонстрации таких сцен на огромном экране требовалось три кинопроектора. Несмотря на то что продюсеры сильно сократили фильм, «Наполеон» по сей день остается одним из величайших шедевров эры немого кино.

Гансу удавалось сочетать повествовательную манеру Д.У. Гриффита с образностью экспрессионистов и импрессионистов. Он также использовал особую форму монтажа, разработанную к тому времени в Советском Союзе.

Советский монтаж

До первой мировой войны кино играло весьма незначительную роль в жизни большинства россиян. Ситуация резко изменилась после революции 1917 года, когда новое правительство возглавил Ленин, который провозгласил, что «из всех искусств важнейшим является кино», и разослал киносъемочные группы по всей стране на поездах и речных судах. Эти группы снимали, монтировали и показывали пропагандистские ленты, призванные формировать общественное мнение. Такие агитпроповские фильмы должны были агитировать миллионы неграмотных рабочих и крестьян за преимущества и перспективы нового коммунистического режима.

Самым знаменитым агитпроповским режиссером был Дзига Вертов, основавший документальный киножурнал под названием «Киноправда». В фильмах, подобных «Человеку с киноаппаратом», он заставлял десятки кадров стремительно проноситься по экрану, что должно было символизировать революционную энергию и энтузиазм. Кроме того, Вертову поневоле приходилось прибегать к столь динамичному стилю ввиду нехватки кинопленки.

Схожая проблема стояла и перед Львом Кулешовым, преподавателем только что открывшейся в Москве Госкиношколы. Он обучал своих учеников искусству монтажа, заставляя их заново монтировать уже существующие художественные ленты, вроде «Нетерпимости» Д.У. Гриффита.

По мнению Кулешова, значение того или иного эпизода фильма целиком зависит от интерпретации аудиторией последовательности, в которой соединены между собой отдельные кадры. Он доказал это в ходе эксперимента, когда один и тот же кадр лица актера выражал голод, если он появлялся на экране вслед за кадром с тарелкой супа, горе при параллельном монтаже с изображением тела в гробу и умиление, будучи смонтированным с кадром, где ребенок играет с плюшевым мишкой. Эта зависимость получила название «эффект Кулешова». Она оказала существенное влияние на дальнейшее развитие теории и практики монтажа.

Другие режиссеры приспособили эту же технику монтажа к собственным творческим устремлениям. К примеру, Всеволод Пудовкин широко использовал метод сочетающихся образов в широко разрекламированном фильме «Мать» (1926). В свою очередь, Александр Довженко развивал оригинальный стиль, основанный на поэтическом противопоставлении прекрасных украинских пейзажей суровой реальности того времени, как, к примеру, в картине «Земля» (1930).

В Советском Союзе говорили более чем на 100 языках, поэтому новый коммунистический режим предпочитал использовать в пропагандистских целях немое кино.

В начале 1920-х годов десятки агитпроповских поездов рассылались по стране, чтобы донести идеи коммунизма до 160-миллионного населения.

«БРОНЕНОСЕЦ «ПОТЕМКИН»

СССР, 1925. Режиссер Сергей Эйзенштейн

Действие этой впечатляющей картины разворачивается в 1905 году, во время восстания на борту российского броненосца «Потемкин» и последующих событий в близлежащем одесском порту.

Идеи Эйзенштейна относительно интеллектуального монтажа со сталкивающимися изображениями получили в этом тщательно смонтированном фильме свое наиболее полное выражение. Он состоял из 1346 отдельных съемочных кадров (по сравнению с 600 в средней голливудской картине того времени) и сочетал в себе чуть ли не документальный реализм с эпизодами высочайшего эмоционального накала и с откровенной политической пропагандой.

Наиболее волнующей сценой фильма стал эпизод расстрела вооруженными солдатами мирной толпы, включая женщин и детей, на ступеньках портовой лестницы в Одессе. Эйзенштейн снимал с самых разнообразных точек и дистанций. Затем он ритмично монтировал отдельные кадры, чтобы вовлечь зрителя в самую гущу событий. Замысел был в том, чтобы зрители ощутили себя скорее жертвами трагедии, чем ее свидетелями. Этим он надеялся вызвать в них сочувствие к борьбе рабочего класса России против его угнетателей.

Сергей Эйзенштейн

Впрочем, не все кинорежиссеры разделяли мнение, что подобный метод монтажа является оптимальным. Еще один советский режиссер — Сергей Эйзенштейн доказывал, что эмоциональное воздействие фильма будет намного сильнее, если монтировать кадры в таком стремительном темпе, что зрительные образы будут едва ли не врезаться друг в друга. Свои взгляды он воплотил в картинах «Стачка»(1924) и «Броненосец Потемкин» (1925, см.рамку вверху). В этих лентах режиссер отказался не только от традиционного сюжета, но и от обязательных прежде главных персонажей. Вместо этого Эйзенштейн главным действующим лицом сделал революционные массы. Впечатление от его картин было столь ошеломляющим, что они были запрещены во многих странах, опасавшихся роста коммунистических настроений.

В 1927 году Эйзенштейн снял картину «Октябрь», посвященную революции 1917 года. Образный ряд фильма призван был выразить весьма сложные идеи автора, однако его замысел остался не понятым большинством зрителей. Вскоре советские власти устроили гонения на любые индивидуальные подходы к киноискусству. Началась эпоха социалистического реализма, согласно которому главной задачей любого художника стало воспитание масс и прославление коммунистической партии. Возможности для творчества были резко ограничены, и «золотой век» советского кинематографа подошел к концу.

Конец «великого немого»

Итак, всего за каких-нибудь 30 лет кинематографисты из разных стран — Мель-ес и Портер, Гриффит и Эйзенштейн — превратили «живые картинки» из новомодного аттракциона в весьма развитый вид искусства. Однако к 1927 году публика, особенно американская, начала уставать от довольно однообразных стилей и сюжетов средней кинопродукции, а также от титров с диалогами и пояснениями, то и дело прерывавших действие. Так что «киномоголы» вынуждены были, чтобы не потерять зрителя, обратиться к звуковому кино. А поскольку Голливуд доминировал на мировом кинорынке, то в течение каких-то трех лет немое кино практически прекратило свое существование во всем западном мире. Эпоха смелых кинематографических экспериментов осталась позади.

Грета Гарбо в фильме Рубена Мамуляна «Королева Христина» (1933). Роль королевы XVII века, вынужденной отречься от шведского престола и удалиться в изгнание, идеально подходила этой актрисе шведского происхождения.

Собственно говоря, немое кино никогда не было совершенно немым. Даже самые первые киносеансы проходили под аккомпанемент пианиста. К 1920-м годам многие «кинодворцы» обзавелись собственными органами, аппаратами звукового сопровождения и даже оркестрами.

Звуковой диск

Изобретатели кинематографа вовсе не имели намерения оставлять свое детище немым. К примеру, Уильям Диксон попытался соединить свой кинетоскоп (см. с. 15) с фонографом (разновидностью проигрывателя). Некоторые другие изобретатели также экспериментировали с устройствами, записывающими звук на граммофонные пластинки. Среди них был и Сесил Хепуорт, чьи фильмы пользовались немалой популярностью в Англии начала XX века. Однако подобные звуковые диски были крайне ненадежны, поскольку любая трещина на пластинке или обрыв пленки тут же асинхронивали звук с изображением, и диск приходилось заменять в процессе киносеанса.

Еще одной трудноразрешимой проблемой была необходимость усиления звука до такой степени, чтобы его было слышно во всем кинотеатре, и лишь в 1922 году американскому изобретателю Ли Де Форесту удалось ее разрешить. Теперь громкоговорители могли воспроизводить звук, способный достичь ушей каждого зрителя даже в самых больших «кинодворцах». Он же создал систему под названием «Фонофильм», благодаря которой звук можно было записывать на саму пленку. С 1923 по 1927 год Де Форест снял свыше 1000 звуковых короткометражек со многими знаменитыми актерами.

Теперь уже более 80 кинотеатров по всему миру демонстрировали фонофильмы, но в Голливуде все еще сомневались, что будущее кинематографа связано со звуком. «Киномоголы» не спешили тратить огромные деньги на переоборудование своих киностудий и кинотеатров, опасаясь, что «говорящее кино» может оказаться лишь мимолетным увлечением. Кроме того, их не устраивала ситуация, при которой в случае успеха звукового кино они оставались с множеством немых картин, не находящих спроса. Более того, публика в неанглоговорящих странах наверняка пожелает смотреть фильмы только на родном языке. «Моголы» также отлично понимали, что голливудские звезды привыкли выражать все мимикой и жестами, а стало быть, у них могут возникнуть проблемы с диалогами. Актеры, говорившие с сильным иностранным акцентом, вроде Эмиля Яннингса и Полы Негри, или такие звезды, как Джон Гилберт или Клара Боу, чьи голоса явно не соответствовали экранному имиджу, вдруг оказались перед малоприятной перспективой досрочного окончания карьеры.

«Говорящие картинки»

Афиша фильма «Певец джаза», изображающая Ала Джолсона в гриме негритянского музыканта из варьете.

Однако к середине 1920-х годов компания «Уорнер бразерс» столкнулась с серьезными финансовыми трудностями, и, чтобы не разориться, ей нужно было как-то привлечь публику. Сэм Уорнер решил рискнуть. В 1926 году его киностудия выпустила картину «ДонЖуан» — немой «костюмный» фильм со звуковым сопровождением и оркестровой музыкой, записанными при помощи системы «Вита-фон». Картина пользовалась успехом у публики, но прочие голливудские «киты» все еще колебались насчет звука. Так что окончательно эра немого кино завершилась лишь в октябре 1927 года, когда вышел на экраны фильм «Певец джаза» с Алом Джолсоном в главной роли.

Собственно говоря, кроме нескольких песен, в этой истории о человеке, предпочитавшем петь на сцене, а не в синагоге, не было ничего примечательного. Однако в одном из эпизодов Джолсон, закончив номер, внезапно поворачивался лицом к камере и говорил: «Минутку... Минутку. Вы еще ничего не слышали!» Он не был первым, кто говорил или пел в кинофильме, но то обстоятельство, что вымышленный персонаж пользуется речью, вместо того чтобы выражать свои чувства жестами и мимикой, производило сильное впечатление на публику. Озвучивание Джолсоном этих строк, бывших чистой воды импровизацией, создавало у зрителя ощущение, будто он подслушал реальный разговор, и тем самым глубже вовлекало его в действие картины. Первоначально эти слова хотели вырезать, но Сэм Уорнер настоял на том, чтобы их оставили, это и произвело настоящую революцию в кинематографе.

Учась говорить

Было разработано сразу несколько звуковых систем, однако «моголы», стремясь избежать повторения «патентной войны» (см. с. 21), договорились во всех своих киностудиях и кинотеатрах использовать единую систему записи звука на пленку — «Фотофон». Однако, хотя звук и помог киностудиям преодолеть финансовые затруднения, он одновременно создал ряд других проблем, ибо актеры, заговорив, перестали двигаться.

Дело в том, что первые микрофоны устанавливались в фиксированном положении, а радиус их действия был столь ограничен, что актерам приходилось произносить текст прямо в них, что лишало возможности передвигаться по съемочной площадке. Камеру также нельзя было перемещать, так как она находилась внутри звуконепроницаемой кабины, прозванной «холодильником», иначе микрофоны уловили бы жужжание ее мотора. К тому же новые звуковые фильмы было сложно монтировать, поскольку звуковые сигналы на пленке опережали изображение, которому должны были соответствовать.

ЦВЕТ

В отличие от звука, цвет не сразу завоевал прочные позиции в мировой киноиндустрии, и многие ленты по-прежнему выпускались в черно-белом, или монохромном, как его еще называют, варианте вплоть до 1970-х годов. Отчасти это объяснялось тем, что большинство режиссеров предпочитали снимать на монохромную пленку, так как образы в этом случае выходили более утонченными и воздушными. Кроме того, цветные фильмы обходились недешево. Тем не менее уже к концу 1920-х годов те или иные элементы цвета присутствовали во многих американских картинах.

Первоначально каждый кадр раскрашивался вручную. Каждый цвет имел определенное значение: красный символизировал сражение или огонь; голубой — печаль или лунный свет; зеленый — сельскую местность, а желто-коричневый обозначал интерьер помещения. С приходом эры звукового кино подобный метод окраски себя исчерпал, поскольку красители, наносившиеся на пленку, портили звуковую дорожку, шедшую по ее краю. Вместо этого кинорежиссеры стали перед объективом камеры устанавливать окрашенные фильтры.

«ТЕХНИКОЛОР»

Фильм «Черный пират» с Дугласом Фэрбенксом в главной роли был одной из первых игровых картин, снятых в Голливуде целиком в цветном варианте.

Цвет, полученный при помощи фильтров, был довольно неестественным, к тому же изображение часто выходило расплывчатым. В 1917 году Герберт Т. Калмус применил так называемый «Техниколор», при котором черно-белые снимки окрашивались в красный и зеленый цвета, а затем скреплялись в единую ленту, что позволяло получить нужную цветовую гамму. Такой метод применялся во многих классических немых фильмах, в том числе в картине «Черный пират» (1926). Но Калмуса все еще не удовлетворяло качество цвета, и он разработал новую технологию, согласно которой

красный и зеленый цвета переносились на третий снимок, содержавший отныне всю цветовую и визуальную информацию, необходимую для воспроизводства оригинального изображения. Первой картиной, снятой с помощью этого нового метода трехцветного «Техниколора», стал диснеевский фильм «Цветы и деревья» (1932), а в художественном кинематографе этот процесс был впервые опробован три года спустя в фильме «Бекки Шарп».

Однако система «Техниколор» не только потребляла втрое больше пленки, чем обычный черно-белый фильм, но и нуждалась в специально переделанной под нее кинокамере, выпускавшейся лишь фирмой Калмуса. Поэтому в 1930— 1940 годы «Техниколор» применялся только в дорогостоящих картинах, таких, как «Волшебник из Оз» и «Унесенные ветром».

В начале 1940-х годов была создана новая разновидность «Техниколора», так называемая система «Три-пэк», объединившая три цветные ленты в единое целое, после чего пленку можно было использовать в обычной кинокамере. В ближайшее десятилетие многие фирмы начали выпускать более дешевые версии подобной многослойной системы, и «Техниколор» утратил свое доминирующее положение в Голливуде. Современные системы «Три-пэк» обладают гораздо большей светочувствительностью, что позволяет получать куда более четкое и яркое цветное изображение, чем прежде.

Первые сцены фильма «Волшебник из Оз» шли в черно-белом варианте, чтобы ослепительные краски страны Оз показались зрителю еще более фантастическими.

Отсутствие должной динамики приходилось компенсировать бесконечными диалогами; в Голливуд приглашались ведущие театральные актеры Америки, которые произносили тексты, написанные лучшими драматургами страны. Однако киностудии норовили вставить в картины все больше и больше текста, пока некоторые фильмы, например «Огни Нью-Йорка» — первую стопроцентно озвученную лепту, не прозвали иллюстрированным радио. Кроме того, многие ранние звуковые фильмы были не в меру насыщены песнями, чтобы сполна использовать возможности звука. Но публике это быстро надоело, и даже самые «говорящие», «поющие» и «танцующие» мюзиклы вскоре перестали приносить прибыль. Зритель обратился к иным жанрам, в частности к криминальному кино. Звук сделал этот жанр еще более захватывающим. Теперь фильмы типа «Маленького Цезаря» (1930) и «Врага общества» (1931) изобиловали пальбой, скрежетом шин и крутыми диалогами. (Воздействие звука на различные жанры более подробно анализируется в разделе «Темы и жанры».)

Эксперименты со звуком

Некоторые европейские кинорежиссеры, такие, как Рене Клер и Сергей Эйзенштейн, а также ряд голливудских режиссеров тем временем пытались найти звуку более оригинальное применение. Эрнст Любич, Кинг Видор и Льюис Майлстоун одними из первых в Голливуде начали снимать действие без звука, движущейся камерой, а затем, уже после съемки, озвучивать фильм. Рубен Мамулян пошел еще дальше. В своих картинах «Аплодисменты» (1929) и «Городские улицы» (1931) он использовал накладывающиеся друг на друга диалоги, голоса за кадром и всякого рода шумы. В начале 1930-х годов было изобретено очень простое устройство — «блимп», — заглушавшее шум кинокамеры, что наряду с появлением улучшенных микрофонов и новой монтажной аппаратуры, названной «Мовиолой», позволило вернуть кинофильмам былую динамичность.

Цензура

Переход к звуковому кино оказался столь дорогостоящим, что Голливуд вынужден был в поисках источников финансирования обратиться к банкам и прочим деловым учреждениям. Взамен некоторые из них, выражающие взгляды разного рода религиозных организаций, потребовали от киностудий избегать щекотливых тем. В результате в 1934 году Голливуду пришлось принять свод правил, известный как Производственный кодекс, контроль за соблюдением которых был возложен на Джозефа Брина.

Фредрик Марч в фильме «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (1932). Всякий раз, когда Джекилл превращался в Хайда, режиссер Рубен Мамулян прибегал к изобретательному звуковому сопровождению — колокольному эху, искаженной музыке и его собственному сердцебиению.

Согласно этому кодексу, в голливудских фильмах не допускались критика каких-либо религиозных убеждений, показ хирургических операций, употребление наркотиков, пьянства, а также жестокости по отношению к детям или животным. Использование ругательств, даже самых безобидных, тоже запрещалось. Нельзя было показывать детали ограблений и актов насилия, чтобы не поощрять нарушений законности, а преступникам не разрешалось убивать полицейских, хотя их самих можно было убивать за милую душу. Строжайшие ограничения налагались на все, что было связано с сексом. Обнаженные актеры на экране, показ однополых или межрасовых любовных связей и даже страстные поцелуи категорически запрещались.

Семейное кино и малолетние звезды

В дотелевизионную эпоху посещение кинотеатра было семейным мероприятием, поэтому фильмы создавались с таким расчетом, чтобы они нравились зрителям любого возраста. Однако некоторые картины предназначались непосредственно для юной аудитории. Наибольшей популярностью среди них пользовались фильмы категории «В» и разного рода сериалы. Они составляли основу субботних дневных (или утренних) сеансов, посещавшихся главным образом детьми.

Впрочем, фильмы с юными актерами охотно смотрели и многие взрослые. Самой знаменитой из малолетних звезд, несомненно, была Ширли Темпл. Она дебютировала на экране в 1932 году' в четырехлетием возрасте и за последующие 10 лет снялась в 31 картине, в том числе в сентиментальных комедиях типа «Курчавая головка» (1935) и «Ямочки» (1936). Ее популярность была столь велика, что в продаже появилось множество игрушек, носивших ее имя.

Пик популярности юных звезд пришелся на 1930-е годы. Некоторые из них — Фредди Бартолемью, Джекки Купер, Пегги Энн Гарнер и Маргарет О’Брайен — снимались в мелодрамах, но гораздо чаще маленькие актеры появлялись в мюзиклах и комедиях. К примеру, Микки Руни играл главную роль в сериале «Энди Харди» и одновременно был партнером Джуди Гарленд в мюзикле «Детский бунт» (1939). Знаменитая певица Дина Дурбин не меньшей популярностью пользовалась и в детстве. Грандиозный успех фильма «Трудный возраст» (1938) с ее участием спас компанию «Юниверсал» от банкротства.

Несмотря на внешний блеск, жизнь малолетних кумиров была крайне тяжела. Юные актеры и актрисы МГМ все утро перед дневными съемками занимались в школе при киностудии, а их съемочный день частенько заканчивался за полночь. Многих детей пичкали разными пилюлями, чтобы они не засыпали на съемках и не набирали лишний вес. Впоследствии у некоторых, например у Джуди Гарленд, выработалась наркотическая зависимость от этих препаратов. Лишь немногим из юных звезд удалось сохранить свою популярность в более зрелом возрасте, а иные и вовсе остались без средств к существованию, поскольку родители растратили все заработанные ими деньги. В 1939 году Джеки Куган даже подал в суд на мать, чтобы вернуть хотя бы часть своих денег. В результате был принят «акт Кугана», предписывавший половину всех заработков ребенка откладывать на его личный счет, оставляя возможность воспользоваться ими в будущем.

Афиша картины «Унесенные ветром» (1939). Этот фильм, одна из наиболее популярных голливудских лент всех времен, удерживал первое место по кассовым сборам в течение 25 лет. На афише за спиной Кларка Гейбла и Вивьен Ли изображен пожар Атланты во время Гражданской войны в США.

«Золотой век»

Как только Голливуд освоил выпуск звуковых картин, он быстро восстановил свою репутацию постановщика самой высококлассной кинопродукции, сделавшую его столицей мировой кинематографии в эру немого кино. 1930—1945 годы стали «золотым веком» Голливуда. Его киностудии за это время произвели на свет 7500 полнометражных лент. Большинство из них быличерно-белыми, однако с 1935 года стало выходить все больше фильмов, снятых с использованием «Техниколора» (см. с. 36).

Система киностудий оставалась практически неизменной; после появления звукового кино была основана лишь одна крупная кинокомпания — РКО. Хотя организация киностудий была схожей, у каждой из них выработался свой особенный стиль.

Киностудии

Крупнейшей из киностудий была МГМ, утверждавшая, что у нее больше звезд, чем на небе. Она специализировалась на ярких и жизнерадостных семейных картинах. Продукция компании «Парамаунт» испытывала сильное влияние европейского кинематографа. Многие ее картины затрагивали такие темы, как богатство, власть и людские страсти. Фирма «Юнайтед артисте» не выпускала собственных фильмов, а занималась прокатом лент независимых продюсеров, таких, как Сэмюэл Голдвин и Дэвид О.Селзник.

Компания «Уорнер бразерс» никогда не была богатой, но все же смогла выпустить несколько популярных гангстерских фильмов, лент социального звучания и мюзиклов. «XX век — Фокс» также снимал мюзиклы, вестерны и исторические картины, располагая весьма скромным бюджетом. Компания «Юниверсал» не имела себе равных в эпоху немого кино, но с появлением звука вынуждена была перейти на постановку дешевых игровых лент, главным образом фильмов ужасов. «Коламбия» же пребывала в столь бедственном положении, что выживала лишь за счет одалживания звезд и режиссеров для своих наиболее значимых картин у других киностудий.

В центре каждого фильма находились, разумеется, звезды, хотя немалое внимание уделялось и качеству сценария, а также костюмам, декорациям и освещению. Тем не менее астрономические гонорары кинозвезд остались в прошлом, к тому же отныне все они были связаны весьма жесткими контрактами с той или иной киностудией. Актеру, отказавшемуся от предлагаемой роли, грозили временное отстранение от работы или же передача взаймы другой кинокомпании.

В конце 1930-х годов жизнь простых американцев была нелегка. В эпоху Великой депрессии даже крупнейшим киностудиям с трудом удавалось привлекать зрителей в кинозалы. Одним из способов привлечения публики стала практика двойных сеансов. Теперь фильм «А», или основная полнометражная лента, сопровождался менее дорогостоящим фильмом «В» в рамках одного сеанса. Многие картины класса «В» выпускались небольшими кинофирмами, которые прозвали «нищей братией». Наиболее удачливыми из них были фирмы «Рипаблик» и «Монограм», производившие в среднем свыше 40 фильмов в год. В основном это были вестерны, приключенческие фильмы и триллеры.

Мультипликация

Мультипликационный фильм — это старейшая разновидность «живых картинок», берущих свое начало от оптических игрушек XIX века. Первым мультфильмом, получившим широкую известность, стала лента Дж. Стюарта Блэктона «Смешные лица» (1906), представлявшая собой серию простеньких рисунков с изображением забавных гримас. В последующие годы первые мультперсонажи, вроде невезучего Фантоша Эмиля Коля и динозавра Герти Уинзора Маккея, приобрели не меньшую популярность, чем живые актеры.

Если вспомнить, сколько рисунков требовалось для того, чтобы имитировать движение в «чудо-блокноте» (см. с. 13), то не трудно представить всю сложность задачи, стоящей перед художником-мультипликатором, поскольку здесь каждая секунда действия требует 24 рисунков. Десятиминутный фильм состоял примерно из 14 400 рисунков, так что его изготовление поглощало массу времени и сил, особенно если учесть, что задний план в каждом кадре должен был воспроизводиться с предельной точностью. Техника мультипликации намного упростилась с изобретением так называемых «селов». Это прозрачные листы из целлулоида, на которые наносятся последовательно рисунки, требуемые для отображения какого-либо движения, выражения лица или жеста персонажа. Затем каждый лист накладывается на изображение заднего плана, и получается комбинированный образ, который переснимается на отдельный кадрик пленки. До недавнего появления компьютерной мультипликации почти все рисованные мультфильмы изготовлялись подобным методом.

Несмотря на свои весьма примитивные формы, динозавр Герти имел в 1910-х годах огромный успех.

Том и Джерри дрались между собой более нем в 160 мультфильмах и за это время удостоились семи «Оскаров». В 1993 году они обзавелись и собственным полнометражным фильмом «Том и Джерри».

Нахальный кот Феликс был одним из самых знаменитых мультперсонажей с 1914 по 1930 год.

Одними из первых к нему прибегли художники-мультипликаторы Дейв и Макс Флейшеры. Они были создателями серий фильмов с некоторыми из популярнейших мультперсонажей 1920-х годов, включая клоуна Коко (который начинал свои похождения, вылезая из чернильницы), Бетти Буп (нарисованная женщина, запрещенная «Хейз офис» в 1935 году за излишнюю сексуальность) и моряка Полая. Еще одним любимцем публики был кот Крейзи Джорджа Хер-римана, хотя он и проигрывал в зрительских симпатиях коту Феликсу Пэта Салливена. Феликс же удерживал пальму первенства среди мультипликационных зверюшек вплоть до появления Микки Мауса.

С 1950-х годов он часто появляется на телеэкране, но фильм сего участием, снятый в 1989 году, с треском провалился.

Вскоре каждая крупная киностудия обзавелась отделением мультипликации, выпускавшим коротенькие фильмы, которые демонстрировались перед художественной лентой. Уолтер Лантц создал для компании «Юниверсал» дятла Вуди. Работавшие на «Уорнер бразерс» Текс Эвери, Чак Джонс и Фриц Фреленг специализировались на балаганного стиля мультяшках (прозванных «соко») с такими персонажами, как Багз Банни, Сильвестр и Твити Пай, Дэффи Дак, поросенок Порки, Хитрый Койот и Гонщик. Главными мультзвездами МГМ стали Том и Джерри, придуманные Уильямом Ханной и Джозефом Барберой. Этот же дуэт впоследствии дал путевку в жизнь таким телевизионным персонажам, как пес Гекльберри, медвежонок Йоги, семейка Флинтстоунов и кот Топ.

В обычном кинематографе для создания спецэффектов часто использовалась кукольная мультипликация. Непревзойденным мастером создания моделей всякого рода чудовищ был Уиллис О’Брайен, спроектировавший динозавров для немой картины «Затерянный мир» (1925) и гигантскую гориллу для фильма «Кинг-Конг» (1933). Среди признанных мастеров кукольной мультипликации выделялись художники из Восточной Европы, в том числе Владислав Старевич, Джордж Паль, Йиржи Трнка и Ян Сванкмайер.

Заяц Багз Банни был назван в честь придумавшего его художника Багза Хардуэя. Его знаменитая фраза «В чем дело, док?» произносилась Мелом Бланком, который озвучивал также поросенка Порки, Дэффи Дака, Сильвестра и дятла Вуди.

УОЛТ ДИСНЕЙ

Уолт Дисней дебютировал в мультипликации серией короткометражных фильмов под названием «Лаф-О-Грамз», созданной совместно с его постоянным партнером Юбом Айверксом. В 1923 году они перебрались из Канзаса в Голливуд, где сняли мультсериалы «Алиса в стране мультипликации» и «Освальд — счастливый кролик». Однако по-настоящему прославились лишь своим следующим творением — черно-белым мышонком по имени Мортимер, с большими круглыми ушами и озорным характером. Ко времени своего экранного дебюта в фильме «Безумный аэроплан» (1928) Мортимер был переименован в Микки Мауса. Он быстро завоевал сердца зрителей всех возрастов. Голос он впервые обрел в фильме «Пароход Вилли», а вскоре к нему присоединились и заговорили столь хорошо знакомые нам персонажи, как Плуто, Гуфи и Дональд Дак.

Ободренный успехом, Дисней начал экспериментировать с сюжетами, навеянными известными музыкальными произведениями. Среди наиболее примечательных его работ из цикла «Забавные симфонии» можно выделить «Цветы и деревья» (1932) и «Три поросенка» (1933), которые стали к тому же первыми мультфильмами, снятыми с помощью «Техниколора» (см. с. 36).

Еще в 1934 году Дисней решил пойти дальше восьмиминутных короткометражек и велел своей команде приступить к работе над полнометражным мультфильмом. Ее итогом стала 80-минутная картина «Белоснежка и семь гномов» (1937). Тем не менее, невзирая на громкий успех таких фильмов, как «Фантазия» и «Дамбо», некоторые художники студии выражали недовольство методами Диснея. В 1941 году они расстались с Диснеем и создали собственную компанию «Юнайтед продакшнз оф Америка» (ЮПА). Фильмы ЮПА, в которых фигурировали новые персонажи наподобие мистера Магу и Джеральда Макбоинга Боинга, основывались на более простой технике рисования и зачастую отличались большей изобретательностью.

Студии Диснея понадобилось определенное время, чтобы оправиться от этого удара. Она приступила к производству игровых картин вроде «Острова сокровищ» (1950) и документальных фильмов о путешествиях, таких, как «Живая пустыня» (1953). В 1954 году начали выходить еженедельные телевизионные сериалы из цикла «Волшебный мир Диснея». Уолт Дисней скончался в 1966 году, но по прошествии почти 30 лет кино- и телеимперия, носящая его имя, процветает, как никогда прежде. Картины «Красавица и Чудовище» (1991), «Аладдин»(1992) и «Король-Лев» (1994) по очереди становились самыми кассовыми мультфильмами всех времен.

Картину «Белоснежка и семь гномов» стоимостью в 1,5 миллиона долларов называли диснеевской блажью, ибо мало кто в Голливуде верил в ее кассовый успех. Однако благодаря идеальному сочетанию романтичности, юмора и музыки она и сегодня, спустя почти 60 лет после выхода на экран, остается одним из лучших творений Диснея.

Лучшие французские картины этого периода были сняты режиссером Жаном Ренуаром, сыном художника-импрессиониста Огюста Ренуара. Его карьера началась в самом конце эры немого кино, а такие ленты, как «Будю, спасенный из воды» (1932), «Тони» (1934) и «Человек-зверь» (1938), создали ему репутацию одного из лучших кинематографистов Франции.

Вершиной его творчества стали картины «Великая иллюзия» (1937, см. с.118) и «Правила игры» (1938), в которых он попытался показать, что европейская цивилизация оказалась па краю пропасти. При создании этих фильмов Ренуар довел до совершенства метод мизансцен. Он помещал зрителя в самую гущу действия, снимая эпизоды длинными планами с использованием глубокофокусной оптики, что позволяло достигать предельной четкости изображения. Этот метод оказал огромное воздействие на развитие мирового киноискусства (см. с. 56).

Короткий взлет английского кино

В середине 1930-х годов был краткий период, когда наиболее серьезным конкурентом Голливуда стал крупнейший потребитель его продукции — Великобритания. Правда, большинство английских картин снималось дешево и быстро, только для того, чтобы соблюсти требования закона о квоте, согласно которому 20% экранного времени в Великобритании должно было быть заполнено английской кинопродукцией.

Майкл Бэлкон, возглавлявший фирму «Гейнсборо пикчерс», быстро сообразил, что эти «квотные» ленты отлично подходят для освещения чисто английских тем. В результате он выпустил популярный цикл картин с такими эстрадными артистами, как Грейси Филдз и Джесси Мэттьюз, и музыкальными комиками Джорджем Формби и Уиллом Хеем. Прибыль от этих картин он использовал для финансирования более серьезных работ режиссеров Кэрола Рида и Майкла Поуэл-ла, остававшихся ключевыми фигурами английской кинематографии на протяжении последующих 30 лет. И все же режиссером номер один для Бэлкона был, несомненно, Алфред Хичкок.

Свою карьеру в кино Хичкок начал с создания немых триллеров типа картины «Жилец» (1926). Он приобрел известность благодаря снятой им в 1929 году первой английской звуковой ленте «Шантаж». Этот фильм был посвящен его излюбленной теме — страху в повседневной жизни. Здесь же Хичкок заложил свою фирменную традицию — снимать кульминационные сцены своих картин в разного рода знаменитых местах.

Хичкок был превосходным стилистом, испытавшим сильное влияние немецкого экспрессионизма (см. с. 28). Каждую сцену он планировал до мельчайших деталей, чтобы все в ней — декорации, реквизит, актеры, ракурсы съемки, музыка и звуковое сопровождение — способствовало нагнетанию напряженности на экране. Он настолько изящно сочетал страшное, смешное и романтичное в таких своих картинах, как «39 шагов» (1935) и «Леди исчезает» (1938), что ко времени, когда он перебрался в Голливуд, его по праву называли мастером напряжения. Его первым американским фильмом стала мелодрама «Ребекка», удостоенная в 1940 году «Оскара» как лучшая картина года (см. с. 89).

Александр Корда, режиссер и продюсер венгерского происхождения, работавший в Великобритании, также мечтал прославить английский кинематограф. Он был убежден, что при умелом использовании английской истории и литературы, привлекая талантливых актеров, здесь можно снимать картины, ни в чем не уступающие голливудским. Ободренный международным признанием своего фильма «Частная жизнь Генриха VIII» (1933), он приступил к расширению сети своих киностудий и пригласил на работу таких режиссеров, как Рене Клер и Джозеф фон Штернберг. Однако его экранизация научно-фантастических романов Г. Д. Уэллса, в том числе картина «Облик грядущего» (1936), а также пышные приключенческие ленты типа «Четырех перьев» (1939) кассового успеха не имели. В итоге к 1938 году Корда практически обанкротился, и английский кинематограф пришел в глубокий упадок. Продолжала процветать лишь кинодокументалистика.

Алфред Хичкок (наклонившись вперед) дает указания Роберту Донату и Мадлен Кэрролл на съемках шпионского триллера «39 шагов» (1935). Чтобы эта сцена на шотландских болотах выглядела реалистичнее, Хичкок взял напрокат более 60овец. Правда, овцы устроили хаос на съемочной площадке, съев часть декораций.

Эльза Лэнчестер в роли Анны Кливской и Чарльз Лоутон в роли Генриха VIII в картине «Частная жизнь Генриха VIII» режиссера Корды. Игра Лоутона принесла ему «Оскара» за лучшую мужскую роль — первого в истории английского кино.

Документалистика и пропаганда

В эру немого кино было создано немало впечатляющих документальных лент. Однако появление звука дало этому жанру новый импульс. Одним из первых звуковых документальных фильмов, снятых в Великобритании, была картина «Рыбачьи суда» (1929) режиссера Джона Грирсона. В 1930-е годы он возглавлял несколько съемочных групп, финансировавшихся государством, и требовал от своих режиссеров творческого подхода к технике документальной съемки. К примеру, Бейзил Райт в фильмах «Песнь о Цейлоне» (1934) и «Ночная почта» (1936) прибег к поэтическому стилю, в то время как Пол Рота, Артур Элтон и Эдгар Энстей экспериментировали в области мелодраматической киножурналистики, призванной привлечь внимание публики к тяжелой жизни и условиям труда неимущих классов.

От этих лент разительно отличались документальные фильмы, снятые в гитлеровской Германии. К примеру, фильм Дени фон Рифеншталь «Триумф воли» (1935) представлял собою чистейшей воды пропаганду, нацеленную на восхваление нацистской партии. Она была лично приглашена Гитлером для создания ленты о партийном съезде в Нюрнберге в 1934 году. Для съемок всевозможных церемоний и речей, где Гитлер представлялся спасителем нации, она использовала 30 кинокамер. Ее же документальный отчет «Олимпия» (1938) об Олимпийских играх 1936 года в Берлине также подвергся критике за пропаганду нацистских идей. Правда, сама Рифеншталь утверждала, что ее фильмы являются произведениями искусства и не имеют отношения к политике и пропаганде.

По распоряжению нацистов такие художественные ленты, как «Штурмовик Брандт» и «Юный гитлеровец Квекс» (1938), должны были содержать элементы пропаганды. В Советском Союзе также выпускались художественные картины, оправдывавшие преступления сталинского режима и прославлявшие реальных и вымышленных героев-коммунистов. При этом режим не позволял таким режиссерам, как Эйзенштейн, творчески подойти даже к этим конъюнктурным темам.

Образец нацистской пропаганды — финальная сцена фильма Ханса Штайнхоффа «Юный гитлеровец Квекс», где мальчика из гитлерюгенда убивают коммунисты.

Афиша картины Марселя Карне "Дети райка", эпической ленты о любви и театре. Действие фильма происходит в Париже в середине XIX века. Съемки часто прерывались, так как одних членов труппы арестовывали нацисты, а другие присоединялись к французскому Сопротивлению.

В годы войны

Во время второй мировой войны (1939—1945) кинематографу приходилось не только развлекать зрителей, но и информировать население. Такие английские игровые ленты, как, например, «Как прошел день?» (см. с. 119), по своей реалистичности приближались к документальным. Французское кино жестко контролировалось нацистскими властями. И все же Марселю Карне удалось выразить искусно замаскированные антифашистские настроения в таких фильмах, как «Дети райка» (1945).

Среди лучших военных картин Голливуда можно назвать фильм Алфреда Хичкока «Спасательная шлюпка» (1944), где он анализирует нацистскую угрозу, и ленту Тэя Гарнетта «Батаан» (1943), показавшую суровую правду войны на Тихом океане. Даже мультипликационные персонажи внесли свой вклад в обще дело, в том числе Дональд Дак в фильме «Лицо фюрера» (1943), Том и Джерри в «Янки Дуддл Маус» (1943), Багз Банни в «Заячьей силе» (1944) и «Герр встречается с зайцем» (1945).

Многие кинознаменитости отправились на войну, в том числе Кларк Гейбл, Джеймс Стюарт и Дэвид Нивен. Известные режиссеры — Джон Форд, Уильям Уайлер и Джон Хьюстон — также рисковали жизнью, снимая хронику боевых действий. Такие звезды, как Боб Хоуп, выступали перед войсками союзников и собирали средства на военные нужды. Многие играли на сцене ночного клуба «Голливуд Кантин», открытого Бетт Дэвис и Джоном Гарфилдом. Здесь военнослужащие могли встретиться со своими любимыми актерами.

Германский кинематограф выпустил ряд откровенно антисемитских фильмов, самым гнусным из которых был опус Вайта Харлана «Еврей Зюсс» (1940). В Италии также был снят ряд пропагандистских и развлекательных картин. С ними резко контрастировала лента Лукино Висконти «Одержимость». Она положила начало неореализму, оказавшему громадное воздействие на всю мировую кинематографию. 

Советский режиссер Сергей Эйзенштейн первоначально планировал снять картину«Иван Грозный» (1944—1946) в трех частях. Однако Сталину вторая часть настолько не понравилась, что она была запрещена, а незаконченная третья часть уничтожена. Вторая часть фильма вышла на экраны лишь в 1958 году.

«Идеальным фильмом были бы 90 минут из жизни человека, с которым ничего не происходит» — это высказывание принадлежит Чезаре Дзаваттини, ведущему итальянскому кинодраматургу и кинокритику. Он был одним из тех, кто стоял у истоков неореализма, возникшего в 1940-е годы.

Итальянский неореализм

Дзаваттини призывал режиссеров не увлекаться мелодраматичными сюжетами, а сконцентрировать свои усилия на изображении реальных драм, каждодневно разыгрывающихся в жизни обычных людей. Он всячески поощрял привлечение на главные роли непрофессиональных актеров, а также съемки на улицах и в домах простых рабочих. Наконец, для воссоздания в картине правдивой атмосферы нищеты и безысходности он предлагал снимать при естественном освещении, ибо студийное освещение искусственно облагораживало как актеров, так и декорации.

Первой неореалистической картиной, привлекшей внимание международной аудитории, стал фильм Роберто Росселлини «Рим — открытый город» (1945), повествующий о жестоких репрессиях нацистов против участников итальянского Сопротивления в 1944 году. Росселлини пришлось снимать прямо на улицах Рима, поскольку павильоны киностудии «Чинечитга» были повреждены в ходе боевых действий. Он также вынужден был пользоваться низкокачественной пленкой, приобретенной у фотографов, которую склеивал в рулоны ввиду нехватки кинопленки. В результате получилась картина, напоминавшая кинохронику и обладавшая той степенью жизненности и реализма, к которой стремился Дзаваттини. В дальнейшем Росселлини подтвердил свою репутацию классика неореализма, сняв картины «Пайза» (1946) и «Германия, год нулевой» (1947), последнюю часть своей знаменитой военной трилогии.

После успеха картин Росселлини и фильма Витторио Де Сика «Похитители велосипедов» (см.рамку вверху) многие другие режиссеры также обратились к неореализму, пытаясь найти собственные пути в этом направлении. Однако к концу 1940-х годов экономическое положение Италии улучшилось, и правительство заявило, что неореалистические фильмы подрывают репутацию страны за рубежом. В 1949 году был принят закон, препятствовавший выходу на экраны подобных лент. В итоге неореализм процветал в Италии всего несколько лет, однако за это время успел продемонстрировать небогатым национальным кинематографам, что и с минимальными затратами можно снимать незаурядные картины, используя для этого местные сюжеты, характеры и натуру.

Нацисты убивают женщину (Анна Маньяни) в картине «Рим — открытый город» (1945).

Япония выходит на авансцену

Японский кинематограф выпускал выдающиеся картины еще в период немого кино (см. с. 45). Однако за пределами Юго-Восточной Азии мало кто знал о существовании этих шедевров. Положение резко изменилось после того, как историческая драма Акиры Куросавы «Расёмон» удостоилась «Золотого Льва» на кинофестивале в Венеции в 1951 году.

В фильме «Расёмон», действие которого происходит в эпоху средневековья, зрителю предлагаются четыре варианта встречи в лесу супружеской четы и разбойника, закончившейся гибелью мужа. Куросава искусно уравнивает все версии в правдоподобии, сочетая глубокофокусную оптику, плавное движение кинокамеры и тщательный монтаж. Заставляя зрителей раз за разом усомниться в том, что они только что видели, Куросава доказал, что и камера может лгать, попутно продемонстрировав всю силу власти режиссера над зрительским воображением. Фильм был объявлен шедевром и создал Куросаве репутацию одного из ведущих художников мирового кино.

В дальнейшем Куросава снял множество впечатляющих лент о японских воинах, в том числе картину «Семь самураев» (1954). Кроме того, он создал ряд нестандартных экранизаций литературной классики. К примеру, фильм «Замок интриг» («Трон в крови») (1957) был снят по мотивам «Макбета», а сюжет картины «Ран» («Смута») (1985) заимствован из другой шекспировской трагедии, «Король Лир». Успех фильмов Куросавы привлек внимание публики и к работам мастеров старшего поколения, таких, как Мидзогути и Одзу, а также открыл дорогу молодым режиссерам — Тейносукэ Киггугасе и Кону Итикаве.

Три мастера

Куросава был одним из четырех кинематографистов того времени, внесших неоценимый вклад в мировое киноискусство.

Индийский режиссер Сатьяджит Рей увлекся искусством экрана, посмотрев фильм «Похитители велосипедов». Его широко известная кинотрилогия «Апу» прослеживала жизненный путь бедного бенгальского мальчика до его совершеннолетия. Эти картины — типичный пример того, как метод неореализма может быть использован на совершенно иной национальной почве.

Средневековый рыцарь (Макс фон Сюдов) играет в шахматы со Смертью (Бенгт Экерот), чтобы спасти семью от чумы (картина Ингмара Бергмана «Седьмая печать», 1956). Эта сцена была воссоздана в комическом эпизоде фильма «Мнимые похождения Билла и Теда» (1991), где Смерти предлагается сыграть в занимательную игру«твистер».

Помимо фильмов, изображающих политическую жизнь, обычаи и нравы Индии, Рей также снял ряд прекрасных детских картин. К примеру, «Гули поет — Багхи танцует» (1968) рассказывает о том, как два бродячих музыканта получили от царя духов волшебные тапочки и право на исполнение трех желаний.

В ранних картинах шведского режиссера Ингмара Бергмана также использован метод неореализма для показа трудностей, с которыми сталкиваются молодые влюбленные в его стране после второй мировой войны. Однако Бергмана, сына капеллана шведской королевской семьи, интересовали также проблемы религиозной веры, страданий и смерти. Оптимистическая трактовка этих тем прослеживается в таких картинах, как «Седьмая печать» (1956) и «Земляничная поляна» (1957), но более поздние фильмы, например «Как в зеркале» (1961), отличает куда более мрачный тон.

Впоследствии Бергман снял картины «Персона» (1966) и «Шепоты и крик» (1972), где внимание режиссера сосредоточено в основном на образах женщин и взаимоотношениях между ними. Будучи и прежде талантливым рассказчиком, в картине «Фанни и Александр» (1982) он затронул почти все основные темы своего творчества. Этот частично автобиографический (основанный на личном опыте) фильм, словно по волшебству, позволяет зрителю увидеть мир взрослых, пусть и пугающий временами, глазами двоих детей, живущих в университетском городке на рубеже XX столетия.

Еще с 1920-х годов Луис Бюнюэль, испанец по происхождению, очень любил шокировать публику (см. с. 29) своими работами. Картина «Забытые» (1950) вновь привлекла к нему всеобщее внимание после длительной творческой паузы. Эта впечатляющая лента повествует о жестокости и насилии, с которыми сталкиваются беспризорные дети в трущобах Мехико. Бюнюэль насыщал свои фильмы неожиданными и зачастую причудливыми зрительными образами. Он остался непримиримым критиком католической церкви и буржуазных ценностей, высмеивая их в таких картинах, как «Виридиана» (1961) и «Скромное обаяние буржуазии» (1973).

Франция: зрелищность и качество

Франции понадобилось немалое время на то, чтобы оправиться после второй мировой войны. В результате французские кинематографисты не горели желанием снимать картины о событиях и последствиях немецкой оккупации. Они сосредоточились на претенциозных «костюмных» драмах и экранизациях классики. В этих картинах чересчур много внимания уделялось роскошным декорациям и изощренным диалогам в ущерб образности и искусству съемки. Кинокритик Франсуа Трюффо в пух и прах раскритиковал эти ленты на том основании, что они смотрелись точь-в-точь как экранизированные пьесы. Он призвал к творческому подходу, который позволил бы отчетливо выявить индивидуальность каждого режиссера.

«ОХОТА НА ВЕДЬМ» И ШИРОКИЙ ЭКРАН

1946 год стал для Голливуда годом наибольшего кассового успеха за всю его историю. Однако считанные месяцы спустя он погрузился в пучину глубочайшего кризиса, вызванного необходимостью реорганизации системы киностудий, переменами в зрительских пристрастиях, а также правительственным расследованием, вошедшим в историю как голливудская «охота на ведьм».

В течение 30 лет кино было излюбленным времяпрепровождением американцев. Только в 1946 году еженедельно кинотеатры посещало примерно 100 миллионов человек, купивших в течение года билетов на рекордную сумму — 1,7 миллиарда долларов. Но прошло совсем немного времени, и кинематограф столкнулся с жесткой конкуренцией со стороны других форм развлечения.

Голливуд в кризисе

После второй мировой войны многие американцы стали перебираться из центра крупных городов в пригородные районы. Но если прежде им было удобно заскочить в один из центральных кинотеатров, теперь они предпочитали прогуляться до залитого светом футбольного или бейсбольного стадиона либо сходить в кегельбан. Деньги, которые прежде тратились на билеты в кино, теперь зачастую шли на альбомы пластинок, разного рода электроприборы для дома, автомобили или семейные отпуска. Все большее число американцев предпочитало просто сидеть дома и проводить вечера перед самым грозным соперником Голливуда — телевизором. К 1954 году в Америкебыло уже свыше 30 миллионов телевизоров.

Наряду со снижением посещаемости киносеансов по киностудиям больно ударили рост себестоимости продукции и судебный вердикт, запрещавший им иметь собственную сеть кинотеатров. Это означало, что отныне они лишались гарантированного проката своих картин и должны были конкурировать друг с другом за экранное время. В результате многие дорогостоящие ленты перестали окупаться, и хозяевам киностудий приходилось, урезая бюджет, увольнять актеров и технический персонал в целях экономии средств.

Социальная тематика

Многие кинематографисты отказывались работать в подобных условиях, покидали киностудии и становились независимыми художниками. Иные режиссеры, особенно те, кто снимал документалистику во время войны, уже не желали только развлекать публику. Они обратились к реальным проблемам американского общества. Проблемные картины отличались предельной откровенностью в показе таких явлений, как алкоголизм («Потерянный уик-энд», 1945), антисемитизм («Перекрестный огонь», 1947) и расизм («Пинг», 1949). Темная, жестокая изнанка американского общества исследовалась и в «правдивых» криминальных лентах вроде «Бумеранга!» (1947) и «Обнаженного города» (1948).

Джеймс Стюарт и Донна Рид в фильме Фрэнка Капры «Жизнь чудесна» (1946), в котором некий ангел (Генри Трэверс) не дает служащему банка маленького городка (Стюарт) покончить жизнь самоубийством на Рождество. Эта сентиментальная мелодрама была лучшей из подобного рода картин, во множестве выпускавшихся Голливудом после второй мировой войны. Такие оптимистические развлекаловки вскоре сменились более реалистичными проблемными фильмами.

↑ Хуано Эрнандес сталкивается с расовыми предрассудками в картине Кларенса Брауна «Незваный гость» (1949).

Американские режиссеры прибегали к приемам, во многом аналогичным тем, что использовали итальянские неореалисты. Они отказывались от студийных декораций и предпочитали снимать на натуре, а при подборе исполнителей главных ролей зачастую отдавали предпочтение малоизвестным актерам. Тем не менее даже в наиболее критичных проблемных картинах, как правило, проводилась мысль, что дела обязательно пойдут на лад, если все будут придерживаться традиционных американских ценностей. Подобный идеализм напрочь отсутствовал в пронизанных горечью и пессимизмом игровых лентах, известных как «черные» фильмы.

«Черный» фильм

Начало этой вариации криминального жанра было положено картиной Джона Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941). В ней перед зрителем предстает зловещий мир, в котором правят алчность, предательство, похоть и страсть. Этот мир, кишащий мелкими жуликами, отчаявшимися ветеранами войны, роковыми женщинами, коррумпированными политиками и циничными детективами, был местом без каких-либо гарантий того, что добро здесь в конечном счете восторжествует над злом.

Стиль «черного» фильма больше всего подходил для криминальных сюжетов, разворачивающихся в больших городах, в которых любовь и деньги сбивали с истинного пути честных и порядочных людей. Многие из таких историй показывались как бы ретроспективно в сочетании с закадровым комментарием одного из главных персонажей. Атмосфера угрозы нагнеталась с помощью необычных ракурсов съемки, густых теней и световых контрастов, из-за чего даже самые знакомые места представали мрачными и угрожающими.

Алан Лэдд и Вероника Лейк в «черном» фильме «Голубой георгин» (1946).

По стилю «черный» фильм во многом был близок к картинам, насыщенным идеями фатализма, которые снимались в Германии в 1920-х годах (см. с. 28). Дело в том, что многие лучшие образцы «черного» фильма были созданы кинематографистами, бежавшими из нацистской Германии, к примеру картины Билли Уайлдера «Двойная страховка» (1944) и Фрица Ланга «Женщина в окне» (1945). Впрочем, некоторые классические ленты этого жанра были сняты коренными американцами, в том числе фильмы Эдуарда Дмитрыка «Убийство, моя милочка» (1944) и Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» (1948).

Голливудская «охота на ведьм»

И проблемные картины, и так называемые «черные» фильмы пользовались популярностью у большей части аудитории и кинокритиков. Однако правые политики относились к ним резко отрицательно, поскольку, с их точки зрения, в этих фильмах порой чрезмерно превозносились честность и порядочность рядовых рабочих, а большой бизнес критиковался за коррумпированность и бесчеловечность. К тому же они подозревали некоторых режиссеров в антиамериканских настроениях за то, что те во время второй мировой войны выпускали пропагандистские ленты в поддержку Советского Союза.

В сентябре 1947 года в Голливуд прибыла правительственная комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, чтобы разобраться с коммунистическим кино. Свыше 40 ведущих деятелей Голливуда дали показания относительно тех, кого комиссия заподозрила в коммунистических убеждениях. В числе этих свидетелей были «киномогол» Луис Б. Майер, продюсер Уолт Дисней, актеры Рональд Рейган и Гари Купер.

Десять сценаристов и режиссеров отказались сотрудничать с комиссией и угодили в тюрьму. Несколько ведущих кинозвезд, в том числе Хэмфри Богарт, Лорен Бейкалл и Джин Келли, развернули кампанию за освобождение «голливудской десятки». Однако они решили умерить свой пыл, после того как им пригрозили занести всех коммунистов и их сторонников в черный список. Это фактически лишало возможности работать в американской киноиндустрии.

Новый всплеск антикоммунистических настроений произошел в 1951 году, при сенаторе Джозефе Маккарти. Вторая комиссия потребовала от свидетелей назвать имена, то есть донести на своих коллег, отличавшихся, по их мнению, левыми взглядами. К концу 1952 года комиссия занесла в черные списки 324 человек, в том числе работавших в Голливуде режиссеров Джозефа Лоузи и Жюля Дассена, писательницу Дороти Паркер и популярных кинозвезд Пола Муни и Джона Гарфилда.

Все это привело к тому, что карьера многих талантливых художников была сломана, а «охота на ведьм» вызвала глубокий раскол в самом Голливуде. Кроме того, она нанесла тяжелый удар по всей американской кинематографии, лишив ее уверенности и творческой энергии, столь необходимых перед лицом растущей угрозы со стороны телевидения.

Широкоэкранное кино

В 1950-е годы телевидение могло позабавить публику лишь черно-белым изображением на маленьком экране. Так что кинобоссы пришли к вполне естественному выводу, что можно вернуть зрителей в кинотеатры, предложив им красочное широкоэкранное зрелище, да еще и со стереофоническим звуком.

Технология широкоэкранного проецирования разрабатывалась еще в 1920-е годы. Среди первых систем такого рода было и «Поливидение», созданное Абелем Гансом (см. с. 30). Однако первой широкоэкранной системой в 1950-е годы стала «Синерама». Первоначально она применялась для обучения авиационных стрелков во время второй мировой войны.

«Синерама» создавала более широкое изображение на экране, снимая каждый эпизод тремя кинокамерами, установленными в трех различных точках. Эти камеры образовывали правильную дугу и включались в работу синхронно. Затем три кинопленки проецировались на широкий полукруглый экран тремя проекторами, что позволяло получать изображение в шесть раз крупнее стандартного. Публика, смотревшая такие картины, как «Это «Синерама» (1952), не только помещалась как бы в самый центр действия, но и словно испытывала те же ощущения, что и персонажи на экране (см. рис. на с. 53).

«Синерама» пользовалась большой популярностью у зрителей, однако она не нашла широкого применения из-за чрезмерной дороговизны и немалых затрат времени на съемку. Следующим, причем неудачным, экспериментом киностудий стало стереоскопическое кино (см. рамку на с. 54). Затем они обратились к системе «Синемаскоп», дававшей изображение вдвое шире обычного и к тому же снабженной стереозвуком. Она также изначально разрабатывалась в военных целях для танковых перископов. «Синемаскоп» позволял втиснуть более широкое изображение в стандартную 35-миллиметровую кинопленку. Кинопроектор оборудовался специальным объективом, который как бы растягивал изображение, проецируя его на изогнутый экран.

На этом рисунке показано, каким образом три кинопроектора заполняли огромный изогнутый экран «Синерамы» изображением в шесть раз крупнее стандартного. Изображение в рамке соответствует обычным размерам экрана.

Первой картиной, снятой с помощью подобной технологии, стало историческое полотно из истории Древнего Рима «Тога» (1953) Генри Костера. Ее успех превзошел все ожидания, и в течение двух лет большинство кинотеатров на Западе были переоборудованы иод широкоэкранное кино. Вскоре появился и ряд новых систем. К примеру, независимый продюсер Майк Тодд использовал при съемках мюзикла «Оклахома!» (1955) систему «Тодд-Ао». В ней применялись широкоугольные объективы и пленка шириной 70 мм. Однако к I960 году все киностудии переключились на систему «Панавижн», дававшую более четкое и яркое изображение, чем все прочие широкоэкранные системы.

Сцена распятия из картины «Тога», первой из лент, снятых в системе «Синемаскоп».

СТЕРЕО

Винсент Прайс сыграл роль безумного скульптора в стереоскопическом фильме ужасов «Восковой дом» (1953).

Еще такие пионеры кинематографии, как Уильям Фриз-Грин и братья Люмьер, экспериментировали со стереоскопическим, или трехмерным, изображением на киноэкране. Они изобрели системы, с помощью которых две кинопленки, окрашенные в красный и сине-зеленый цвета, одновременно проецировались на экран для просмотра через специальные очки с аналогично окрашенными стеклами.

Первый стереоскопический игровой фильм — «Сила любви» — был выпущен в 1922 году в черно-белом варианте. В 1930-е годы были изобретены поляризационные светофильтры, позволявшие контролировать количество света, попадающего на кинопленку. Это дало возможность приступить к экспериментам с цветным стереоскопическим кино, одновременно осуществлявшимся в Германии и Италии.

Но масштабное использование стереоскопического кино началось лишь в 1950-е годы, когда Голливуд искал способы вернуть зрителя. Картина Арча Оболера «Дьявол Бвана» стала одной из первых лент, выпущенных крупными киностудиями в 1952—1954 годы. Большинство из них были приключенческими и потрясали публику тем, что создавали иллюзию, будто пылающие стрелы, прыгающие животные, потерявшие управление поезда и брошенные булыжники движутся с экрана прямо в зрительный зал. К сожалению, специальные очки, необходимые для просмотра стереофильмов, причиняли зрителям немало неудобств, и со временем посещаемость таких сеансов резко упала. Попытка оживить интерес к стереокино была вновь предпринята в 1995 году, когда остроприключенческий фильм «Крылья отваги» был показан в 120 кинотеатрах по всему миру.

Широкоэкранные эпопеи

Главным оружием Голливуда в борьбе с телевидением стали широкоэкранные эпопеи. Начиная с картины Кинга Видора «Война и мир» (1956) был выпущен ряд так называемых «блокбастеров», фильмов, изобилующих дорогостоящими декорациями, роскошными костюмами, звездными составами исполнителей, а зачастую и тысячами статистов. Теперь картины всех жанров делались только в широкоформатном варианте. Но больше всего киностудии гордились историческими мелодрамами, действие которых разворачивалось в библейские или античные времена. Считалось, что именно такие фильмы наглядно демонстрировали преимущества большого экрана перед телевизионным. Поначалу такие ленты привлекали внимание публики, особенно после того, как «Бен Гур» Уильяма Уайлера (1959) удостоился 11 «Оскаров». Однако спустя три года от грандиозных постановок пришлось отказаться, после того как «Клеопатру» Джозефа Л.Манкиевича — на тот момент самый дорогостоящий фильм (43 миллиона долларов) — постигла оглушительная неудача.

Режиссеры в роли авторов

Вскоре кинематографисты обнаружили, что широкий экран дает им возможность в одном кадре совмещать персонажей и то, что их окружает. Теперь при помощи глубокофокусного метода съемки они могли снимать сцены более длинными планами. Некоторые критики полагали, что действие от этого выглядит реалистичнее. Среди них выделялся французский критик Андре Базен, называвший новый метод широкоэкранной мизансценой.

Коллегу Базена — Франсуа Трюффо особенно впечатлило то, как этот метод съемки применили голливудские режиссеры Винсент Миннелли, Николас Рей и Дуглас Сёрк. Трюффо был поглощен идеей о том, что режиссер должен пользоваться кинокамерой, как писатель пером, максимально полно выражая свой личный подход к затрагиваемой теме.

В число режиссеров, являвшихся, по мнению Трюффо, подлинными авторами своих работ, входили Жан Виго, Фриц Ланг, Жан Ренуар, Роберто Росселлини и Хоуард Хоукс.

И все же его любимым автором оставался Алфред Хичкок. Хичкок всегда лично появлялся в каждой из своих картин, как бы ставя на них свою подпись. В таких лентах, как «Окно во двор» (1954), «Головокружение» (1958) и «Психо» (1960), он создал собственный неповторимый мир. В этом мире самые обычные вещи вдруг начинали источать страх, а ни о чем не подозревающие люди помимо своей воли вовлекались в жуткие тайны и преступления.

НОВЫЙ ВЗГЛЯД НА МИР

Картина Франсуа Трюффо «400 ударов» (1959) стала одним из первых фильмов «новой волны», привлекших к себе пристальное внимание. Это реалистическое повествование о беспокойной юности основывалось на жизненном опыте самого Трюффо. Фильм удостоился похвал за смелое использование длинных планов и свободное движение кинокамеры. Заключительный кадр картины, в котором действие останавливается на крупном плане лица загнанного героя, произвел на всех неизгладимое впечатление. В фильмах «Стреляйте в пианиста» (1960) и «Жюль и Джим» (1961) Трюффо показал, как довольно надуманные сюжеты могут оживать благодаря изобретательной режиссуре. Как правило, его картины напичканы ссылками, своего рода данью уважения любимым лентам прошлого. Трюффо был настолько одержим кинематографом, что впоследствии раскрыл многие из своих режиссерских секретов в комедии «Американская ночь» (1973).

Жан-Люк Годар считал, что фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в такой последовательности». Он в полной мере отразил бунтарский дух «новой волны» в картине «На последнем дыхании» (1959), где нарушались все мыслимые правила построения сюжета. Темы и стиль он заимствовал у голливудских фильмов типа «В» и «черных» фильмов. Однако ближе к концу 1960-х годов Годар стал меньше внимания уделять сюжетам, а больше экспериментировал, придавая игровым лентам политическое звучание. С этой целью он разработал принципиально новый киноязык. Такие его картины, как «Уик-энд» (1967), были наполнены интервью, лозунгами и титрами, речами прямо перед камерой и кадрами с изображением самих кинооператоров, снимающих фильм. В дальнейшем Годар стал одним из первых крупных режиссеров, экспериментировавших с видеотехникой.

Французская «новая волна» породила и множество других талантливых мастеров. Каждый из них выработал собственный неповторимый стиль (за исключением Луи Малля, перепробовавшего много разных стилей). Ален Рене в картинах «Хиросима, любовь моя» (1959) и «В прошлом год у в Мариенбаде» (1961) проникал в глубины времени и памяти при помощи искусного движения камеры и чрезвычайно крупных планов. Клод Шаброль специализировался на зловещих хичкоковских триллерах, в то время как Эрик Ромер предпочитал делать интимные слепки человеческих отношений. Аньес Варда снимала феминистские картины, а ее муж Жак Деми следовал традиции голливудских мюзиклов. Крис Маркер использовал выразительные средства «повой волны» в документалистике; этот стиль получил название «синема-верите», или «киноправда».

Афиша фильма Жана-Люка Годара «На последнем дыхании», где Джин Сиберг играет американскую студентку, выдавшую полиции автомобильного вора (Жан-Поль Бельмондо) после того, как тот убил полицейского. Оператор Рауль Кугар снимал ручной кинокамерой, а во время натурных съемок его перевозили с места на место в кресле-каталке.

Французская «новая волна» прекратила свое существование как направление в киноискусстве после 1963 года. Однако от нее «новые волны» прокатились и по многим другим национальным кинематографиям. И по сей день влияние «новой волны» ощущается как в рекламных видеороликах, так и в серьезных игровых картинах.

Реализм в Великобритании

Английский кинематограф также претерпел в 1950—1960 годы немалые изменения. Начало им было положено в 1954 году, когда Кэрел Рейс и Линдсей Андерсон основали движение «Свободное кино». Они выпускали картины, выдержанные почти что в документальном стиле, наподобие лент «Мы — парни из Лам-бета» (1958) и «Каждый день, кроме Рождества» (1959), в которых повседневная жизнь отображалась весьма живо и реалистично.

Определенное влияние на английское кино оказали и театральные бытовые пьесы конца 1950-х годов. Их действие, как правило, разворачивалось на индустриальном севере и касалось проблем рассерженных молодых людей, недовольных своим местом в обществе. Некоторые из этих пьес были экранизированы. Съемки часто проводились на натуре, чтобы придать картинам больший реализм. Такие фильмы, как «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960) Рейса, «Вкус меда» (1961) Тони Ричардсона и «Билли-лжец» (1963) Джона Шлезингера, вобрали в себя все лучшее из свободного кино, бытовых пьес и французской «новой волны». Но вскоре они вышли из моды, и на смену им пришли такие картины, как «Вечер трудного дня» (1964), «Элфи» (1966) и сериал о Джеймсе Бойде (см. с. 75), отражавшие музыкальные пристрастия и свободолюбивый дух бурных шестидесятых.

Все не так, как на первый взгляд кажется, в фильме Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961). Даже тени в этом кадре были нарисованы на земле. Этот фильм подобен загадке, у которой нет ответа, ибо мы так никогда и не узнаем, встречались ли главные герои в прошлом году в Мариенбаде или нет.

Вот лишь некоторые из персонажей, которыми мечтатель Билли Фишер (Том Кортней) представлял себя в комедии «Билли-лжец» (1963).

Марчелло Мастроянни в картине «Сладкая жизнь» (1960) Федерико Феллини играет роль журналиста, охотящегося за сенсациями в кругу праздных римских богачей.Мастроянни — один из ведущих итальянских киноактеров. Он также снимался в фильмах Феллини «8¹/2»(1963) и «Джинджер и Фред» (1986).

НОВОЕ ИТАЛЬЯНСКОЕ КИНО

Итальянский кинематограф обрел в 1950—1960-е годы собственную «новую волну», названную вторым киноренессансом. Ее крупнейшими фигурами стали Федерико Феллини и Микеланджело Антониони.

Во многих ранних картинах Феллини, таких, как «Дорога» (1954), чувствуется влияние неореализма 1940-х годов (см. с. 46). Однако наибольшую известность он приобрел благодаря своеобразности таких своих фильмов, как «Сладкая жизнь» и «8 ¹/2». «Сладкая жизнь» (1960) представляла собой едкую сатиру на богатство и религию, а «8 ¹/2» (1963) вылились в ослепительную фантазию режиссера. Правда, его следующие картины — «Джульетта и духи» (1965) и «Сатирикон Феллини» (1969) — подверглись критике за чрезмерную экстравагантность. Более же поздние ленты режиссера, сохранив печать его творческой индивидуальности, стали несколько сдержаннее. Некоторые носили автобиографический характер, в том числе фильм «Амаркорд» (1973), воскресивший его детские воспоминания о Римини.

Антониони был выдающимся мастером широкоэкранной мизансцены (см. с. 54). К примеру, в картине «Приключение» (1959) он использовал детали ландшафта на вулканическом острове для показа переживаний персонажей, которые разыскивают таинственным образом исчезнувшую богатую женщину. Те же темы одиночества и безысходности современной жизни разрабатываются им в фильмах «Ночь» (1960) и «Затмение» (1962). На съемках картины «Красная пустыня» (1963) он велел раскрасить в красный цвет целые кварталы города Равенны, чтобы передать эту атмосферу безнадежности и тоски.

Другими виднейшими режиссерами этого периода были Пьер Паоло Пазолини и Бернардо Бертолуччи. Пазолини снимал как жесткие картины, бичующие современное общество, так и красочные экранизации классических и средневековых литературных произведений. Его самым запоминающимся фильмом стала весьма необычная версия Евангелия от Матфея. Бертолуччи начал свою карьеру под влиянием, оказанным фашизмом на жизнь Италии, но в дальнейшем стал более известен как создатель масштабных киноэпопей наподобие удостоенной «Оскара» картины «Последний император» (1987).

Дастин Хофман в фильме «Выпускник». В этой смелой комедии Майка Николса он играет молодого человека, влюбляющегося сначала в женщину намного старше его (Энн Бэнкрофт), а затем в ее дочь (Кэтрин Росс).

Это происходило оттого, что юных американских кинозрителей уже не интересовала традиционная продукция Голливуда, рассчитанная на семейное времяпрепровождение. Они хотели увидеть что-то новенькое, и раньше всех это поняли продюсеры небольших киностудий, таких, как «Американ интернейшнл пикчерс» (АИП) и «Эллайд артистс» (ЭА). С конца 1950-х годов они приступили к выпуску дешевых научно-фантастических лент и фильмов ужасов, призванных удовлетворить запросы молодежной аудитории. Королем такого рода коммерческих картин был Роджер Кормен, снявший фильмы «Нападение чудовищных крабов» (1956) и «Ведро крови» (1959). Кроме того, АИП и ЭА выпустили десятки подростковых картин о школьной жизни, пляжных вечеринках и рок-н-ролле.

Однако крупнейшие голливудские киностудии упорно игнорировали подобные жанры и их аудиторию. Как правило, они не прибегали к услугам и таких режиссеров, как Сидней Люмет и Сэм Пекинпа, экспериментировавших с методами «новой волны». Кинобоссы опасались, что публика не примет новаторский стиль «новой волны» и не одобрит скупости ее выразительных средств.

В 1967 году выход на экраны фильма «Бонни и Клайд» ознаменовал рождение нового американского кино. В этой картине рассказывалось о похождениях двух гангстеров 1930-х годов, сыгранных Фей Данауэй и Уорреном Битти. Она была буквально нашпигована киноэффектами, заимствованными у французской «новой волны», — варьированием скорости движения пленки и быстрым, сложным параллельным монтажом. В таких жестоких сценах, как расстрел из автоматов преступной парочки, режиссер Артур Пенн поднял тему насилия в американском кино на новый уровень. Успех «Бонни и Клайда» подтолкнул и других режиссеров на новый, более раскованный подход в изображении на экране насилия и секса. Он нашел свое выражение в таких картинах, как «Выпускник»(1967) и «Дикая стая» (1969).

Волны протеста

Методы «новой волны» позволили резко усилить воздействие картин с политической подоплекой на зрителей многих стран мира. Особенно это проявилось в Латинской Америке. На коммунистической Кубе национальный институт киноискусства финансировал создание ряда прокоммунистических лент, к примеру остроумной сатиры Гутьерреса Алеа «Смерть бюрократа» (1966), впечатляющего документального фильма Сантьяго Альвареса о Вьетнаме «Ханой, вторник, 13» (1968) и исторической эпопеи Умберто Соласа «Лусия» (1969).

В некоторых странах, например в Аргентине, также существовало кино политического протеста. Во главе этого направления стояла грyппa «Синема либерасьон». Одной из лучших ее игровых картин стал фильм «Время костров» (1968), который, по расчетам режиссеров Фернандо Соланаса и Октавио Хетино, должен был убедить южноамериканцев в необходимости реформ левого толка на континенте.

Жестокая сцена из фильма Глаубера Роши «Антониу дас Мортис» (1969). В этой впечатляющей ленте, действие которой происходит в Бразилии 1940-х годов, повествуется о солдате, отказавшемся выполнять приказы и ставшем защитником бедных крестьян. Роша надеялся, что и в 1960-х годах бразильцы найдут в себе силы восстать против военной диктатуры.

В картине Сергея Параджанова «Тени забытых предков» (1964) перед зрителем разворачивается обычная история влюбленных, вынужденных расстаться из-за семейной вражды. Однако Параджанов превратил ее в истинный шедевр путем изобретательного движения камеры, цвета, монтажа и музыки.

Схожие цели ставило перед собой и бразильское новое кино. Его лидер, Глаубер Роша, в таких картинах, как «Антониу дас Мортис» (1969), стремился сочетать левые идеи, легенды и разнообразные кинематографические стили. Он оказал большое влияние на творчество других кинематографистов региона, включая Хорхе Санхинеса из Боливии и Мигеля Литтина из Чили.

В то время как в Латинской Америке коммунизм ассоциировался со свободой, Восточная Европа олицетворяла собою силы угнетения. Кинематографисты по-прежнему должны были придерживаться канонов социалистического реализма (см. с. 31).

Однако некоторым все же удавалось вырываться за их пределы. Одним из крупнейших советских художников того времени был Сергей Параджанов, который в своих картинах «Тени забытых предков» (1964) и «Цвет граната» (1974) продемонстрировал потрясающее использование параллельного монтажа, цвета, нестандартных перемещений камеры и стилизованной актерской игры. Однако советские цензоры сочли его фильмы политически неблагонадежными, и он был арестован. Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский также впали в немилость, но им все же разрешили работать за рубежом.

Некоторые молодые польские режиссеры, как Роман Полански, тоже предпочли уехать за границу, чтобы иметь возможность свободно выражать свои творческие взгляды. А вот Милошу Янчо и Душану Макавееву позволили работать в своем оригинальном стиле на родине, соответственно в Венгрии и Югославии.

Новое немецкое кино

После второй мировой войны немецкий кинематограф долгое время находился в тени. Лишь в 1962 году Александр Клуге основал движение «молодое немецкое кино», призванное стимулировать творческий подход к кинорежиссуре. Многие его члены стали видными деятелями нового немецкого кино, возникшего в конце 1960-х годов.

В числе первых немецких режиссеров, чьи картины стали широко известны за пределами страны, были Фолькер Шлёндорф и Маргарет фон Тротта. В дальнейшем они совместно работали в жанре политического кино над фильмами вроде «Поруганной чести Катарины Блюм» (1975). Позднее Шлендорф специализировался на экранизации романов наподобие «Жестяного барабана» (1979), афон Тротта сосредоточилась на проблемах феминизма в таких картинах, как «Немецкие сестры» (1981).

Наиболее разносторонним и противоречивым режиссером тех лет был Райнер Вернер Фасбиндер. В его ранних картинах, таких, как «Почему господин Р. подвержен амоку?» (1970), где тихий человек внезапно убивает свою семью, применялись очень простые изобразительные средства. Однако не прошло и двух лет, как он переключился на зрелищные мелодрамы с использованием ярких, красочных декораций, призванных оттенять пустоту и никчемность жизни богатых людей. Он также снял несколько картин о проблемах человеческих взаимоотношений, особенно между людьми одного пола или разных рас. К примеру, в фильме «Страх съедает душу» (1974) араб влюбляется в пожилую немецкую женщину. Более поздние его картины, такие, как «Замужество Марии Браун» (1978), посвящены последствиям второй мировой войны для немецкого общества.

С творчеством Фасбиндера резко контрастировали ленты Вернера Херцога с тягучим, размеренным действием. В таких его картинах, как «Агирре — гнев божий» (1972), «Стеклянное сердце» (1977) и «Фицкарральдо» (1982), часто фигурируют персонажи, одержимые какой-либо навязчивой идеей. В них искусно создается атмосфера тревожного ожидания, действие происходит во враждебной человеку среде, наподобие девственных джунглей или бесплодной пустыни.

Персонажи картин Вима Вендерса, напротив, преимущественно заняты поисками смысла жизни. Творчество Вендерса находилось под сильным влиянием Голливуда, и его фильмы имели больший кассовый успех за пределами Германии, нежели работы какого-либо другого немецкого режиссера. К примеру, такие картины, как «Алиса в городах» (1974) и «С течением времени» (1975), следовали традиции популярных американских «фильмов дороги», где герои решали проблемы бытия в ходе длительных странствий. Особым успехом пользовался фильм «Крылья желания» (1987) — кинофантазия о двух ангелах, наблюдающих за Берлином. После этой картины популярность Вендерса резко возросла.

Восторженная толпа приветствует вступление нацистов в город Данциг (Гданьск) в фильме «Жестяной барабан» (1979), удостоенном «Оскара».

ЧЕШСКОЕ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ЧУДО

С 1947 года власть в Чехословакии принадлежала коммунистам, так что большинство фильмов ЧССР были выдержаны в рамках социалистического реализма. Однако в 1965—1967 годах власти заняли более либеральную позицию по отношению к кино. За этот короткий период режиссеры чешской «новой волны» создали ряд наиболее талантливых картин современности. Фильм Веры Хитиловой «Маргаритки» (1966) представлял собой едкую сатиру на скуку, царящую в чешском обществе. Сюрреалистичность картины подчеркивалась умелым использованием цветовых оттенков, варьированием скорости движения ленты и метафорическим монтажом.

Милош Форман в своих картинах соединял фарсовую комедию, жесткий реализм и приемы из практики французской «новой волны», чтобы вскрыть пороки коммунистического режима. Примером этому может служить сатирическая лента «Бал пожарных» (1967), где конкурс красоты, проходящий в маленьком городке, превращается в невероятные события. Впоследствии Форман перебрался в Голливуд, где удостоился «Оскаров» за картины «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» (1975) и «Амадей» (1983), фильм, посвященный жизни великого австрийского композитора Вольфганга Амадея Моцарта.

Другие картины того периода — «Магазин на площади» (1965) Яна Кадара и Эльмара Клоса и «Поезда под особым наблюдением» (1966) Иржи Менделя — насмехались над темами и сюжетами социалистического реализма. Однако чешская «новая волна» просуществовала не долго, и к концу 1960-х годов восточноевропейские кинематографии вернулись под строгий контроль коммунистической цензуры.

В фильме Веры Хитиловой «Маргаритки» (1966) две девушки по имени Мария (Житка Черова и Ивана Карбанова) решили сыграть злую шутку с людьми, которые, по их мнению, сделали жизнь в Чехии невыносимо скучной.

Пол Меркурио и Тара Морис в картине «Только в танцевальном зале» (1992). Эта австралийская комедия не только веселая пародия на мир бальных танцев, но и современная сказка о том,как двое танцоров полюбили друг друга прямо в процессе танца.

Холли Хантер в роли Ады, немой шотландской женщины, которая приезжает в Новую Зеландию XIX века, чтобы выйти замуж за незнакомого ей человека, в картине Джейн Кэмпион «Пианино»(1993). Анна Пэквин получила «Оскара» за роль девятилетней дочери Ады.

Бросая вызов Голливуду

В 1906 году в Австралии был снят первый в истории полнометражный игровой фильм «Подлинная история банды Келли». Однако спрос на местную кинопродукцию долго оставался на низком уровне, поскольку австралийские кинотеатры были заполнены голливудскими и английскими картинами. С1932 по 1956 год на всем континенте была только одна киностудия. Но в 1970 году правительство образовало Национальный комитет по кинематографии, чтобы повысить уровень австралийского кино. В последующие 15 лет в Австралии было выпущено около 400 кинофильмов, многие из которых приобрели мировую известность.

Действие лучших лент австралийской «новой волны» отнесено к началу XX столетия, однако исторический фон используется в них лишь как средство для анализа актуальных проблем современности. Среди них можно назвать «Пикник у висячей скалы» (1975) Питера Уэйра, в основу которого легла подлинная история исчезновения нескольких школьниц, и «Моя блестящая карьера» (1978) Джиллиана Армстронга. Успех этих картин, а также таких фильмов, как «Безумный Макс» (1979) и «Крокодил Данди» (1986), привел к массовому оттоку лучших режиссеров и актеров в Голливуд.

Но и сегодня в Австралии снимаются увлекательные и своеобразные картины, например «Только в танцевальном зале» (1992). Новозеландский кинематограф тоже процветает благодаря работам Винсента Уорда, Питера Джэксона и Джейн Кэмпион, чья историческая драма «Пианино» (1993) с триумфом прошла по экранам всего мира.

Канадский кинематограф также понес большой урон от переезда в Голливуд многих режиссеров и исполнителей. В итоге англоязычная кинопромышленность Канады не может похвастаться особыми достижениями, если не считать фильмов ужасов Дейвида Кроненберга и сатирических комедий Этома Эгояна. Франко-канадский кинематограф, напротив, продолжает укреплять свою репутацию, завоеванную такими картинами, как «Мой дядя Антуан» (1971) Клода Жютра. Всеобщее внимание привлекли фильмы Дениса Аркана, посвященные проблемам современной жизни, в том числе «Иисус из Монреаля» (1979).

Взгляд из Азии

Крупнейшей в мире кинопромышленностью располагает Индия. Она выпускает ежегодно свыше 900 игровых лент, в то время как Голливуд — в среднем около 270. Такие режиссеры, как Шьям Бенегал и Мринал Сен, сняли ряд картин социального звучания, с успехом демонстрировавшихся на различных кинофестивалях начиная с середины 1970-х годов. Однако индийская публика по-прежнему предпочитает традиционные музыкальные «масала» (см. с. 45), выпускаемые киностудиями Бомбея, которые в своей совокупности известны как «Болливуд».

В японском полнометражном мультфильме «Акира» (1988), действие которого происходит в 2019 году, рокер, наделенный уникальными способностями, пытается спасти мир от разрушения.

Индийские фильмы пользуются популярностью и в Юго-Восточной Азии. Однако в последние годы гам получили развитие собственные национальные кинематографии, некоторые из них входят ныне в число самых популярных и плодовитых в мире. Гонконг специализируется на остросюжетных боевиках, посвященных боевым искусствам Востока. Картины с участием Брюса Ли и Кинга Ху привели к повальному увлечению кунфу во всем мире. Такие фильмы, как «Прожженный» (1991) Джона By, придали этому боевому виду искусства еще большую крутизну. Кроме того, они превратили Джекки Чана, Чоу Юнь Фэга и Мэгги Чунг в настоящих суперзвезд, способных соперничать в популярности с любым ведущим атером Голливуда.

Впрочем, не все фильмы Азии носят откровенно развлекательный характер. Гонконгские и тайваньские режиссеры сняли немало лент и остросоциальной направленности. Среди лучших можно выделить семейную драму Ху Хсаосьена «Город печали» (1990) и трагикомедию Энга Ли «Еда, питье, мужчина, женщина» (1994).

В начале 1980-х годов состоялось как бы второе рождение китайского кино, очнувшегося после долгих лет жесткой политической цензуры. Наиболее влиятельными кинематографистами этого времени были Чжан Имоу и Чэнь Кайге, обучавшиеся в Пекинском институте кинематографии. Рассказывая о мрачном коммунистическом прошлом Китая, они смело экспериментировали с цветом, натурными съемками, применяя оригинальное изобразительное решение. Они не побоялись бросить вызов устоявшимся социальным и культурным традициям. Имоу показал положение женщин в обществе, где доминируют мужчины, в картине «Зажги красный фонарь» (1991). Кайге поднял вопрос о воздействии коммунистической идеологии на личность, как в истории оперного певца в ленте «Прощай, моя наложница» (1993), удостоенной многих призов.

Европейское кинематографическое сообщество

С 1970 года европейский кинематограф подарил миру много достойных внимания картин и режиссеров. Все более распространенным становится совместное производство, когда средства и актеров для фильма представляет не одна страна, а две или несколько. Некоторые из ранних попыток такого рода были не слишком обнадеживающими. На них ополчились критики, а публика не баловала своим вниманием. Однако такие картины, как «Кинотеатр «Парадизо» Джузеппе Торнаторе (Италия/Франция) и трилогия Кшиштофа Кислевского «Три цвета: синий, белый, красный» (Фран-ция/Швейцария/Польша), удостоенные многих призов, доказали плодотворность подобного сотрудничества.

И все же забота о процветании национальной кинопромышленности остается в Европе главным вопросом. Французские и итальянские картины по-прежнему пользуются большой популярностью во всем мире. Но даже в этих странах за последнее время очень мало появилось работ, которые могли бы соперничать с достижениями «новой волны» 1960-х годов. Кинематографисты Дании и Швеции также пребывают в тени прошлого. Другие европейские страны выпускают гораздо меньше фильмов, однако их голоса все громче звучат на мировой сцене.

Кинематографы Восточной Европы находятся на перепутье. После второй мировой войны они получили мощную поддержку государства, которое также защищало их от конкуренции со стороны Голливуда. Тем не менее кино сыграло важную роль в общественной жизни этих стран в условиях кризиса идей коммунизма конца 1980-х годов. Картины Кшиштофа Занусси, Агнешки Холланд и Анджея Вайды оказали существенную поддержку профсоюзу «Солидарность» во время волнений в Польше в 1980— 1981 годах. Со времени краха коммунистической системы в конце 1980-х годов реорганизованная кинопромышленность Восточной Европы испытывает острую нехватку средств.

КРИЗИС АНГЛИЙСКОГО КИНО?

Большую часть своей истории английский кинематограф пребывал в тени Голливуда. Поэтому, несмотря на то что он дал миру множество мастеров и прекрасных картин, постоянно казалось, будто он находится в глубоком кризисе. И все же благодаря усилиям таких кинокомпаний, как «Голдкрест», «Хэндмейд филмз» и «Пэлэс пикчерс», а также телевизионных станций «Канал 4» и «Би-би-си»-2, британская кинопромышленность сегодня во многих отношениях чувствует себя лучше, чем в предыдущие десятилетия.

Английские картины завоевали множество «Оскаров». Среди них были красочные исторические ленты типа «Ганди» (1982) Ричарда Аттенборо и такие «костюмные» драмы-экранизации, как «Хауардс-Энд» (1992) Мерчента и Айвори. Другие фильмы отражали жизнь современной Великобритании — «Моя прекрасная прачка» (1985), «Шумная игра» (1992) и «Четыре свадьбы и одни похороны», картина, ставшая в 1994 году самой кассовой английской лентой всех времен.

Неоднократно удостаивались «Оскаров» и английские актеры. Майкл Кейн, Шон Коннери, Бен Кингсли, Дэниэл Дэй-Льюис, Джереми Айронз, Энтони Хопкинс и Эмма Томпсон — все они в последние годы получали премии за актерское мастерство. Английские режиссеры Алан Паркер, Николас Рей, Адриан Лайн, братья Ридли и Тони Скотт также сделали себе имя в Голливуде.

Не меньшим успехом пользовались и ленты социальной направленности, а также те, что отличались своеобразием художественного стиля. Наград удостаивались режиссеры Дерек Джармен, Питер Гринуэй, Майк Ли и Кен Лоуч. Больше картин чем когда-либо производится в Шотландии, Уэльсе и Ирландии. А английские мастера спецэффектов считаются одними из лучших в мире.

И все же будущее британского кинематографа выглядело бы более светлым, если бы он наконец отказался от навязчивой идеи конкурировать с Америкой.

Фильм «Моя прекрасная прачка» (1985) — удачный гибрид комедии и остросоциальной драмы, где речь идет о расовых и сексуальных предрассудках жителей одного из бедных районов Лондона.

В блистательной комедии «Четыре свадьбы и одни похороны» косноязычный англичанин (Хью Грант)затевает роман с самоуверенной американкой (Энди Макдоуэлл).

Преодолевая языковой барьер

Продукция, выпускаемая мировой кинопромышленностью, сегодня имеет более обширную аудиторию, чем когда-либо прежде. Все большее количество картин, снятых в разных странах, распространяется на видеокассетах и демонстрируется по телевидению.

К сожалению, многие американцы еще не изжили своего предубеждения против фильмов, которые были либо дублированы, либо снабжены субтитрами на английском языке. Они склонны рассматривать их как своего рода «чистое» искусство, не способное обеспечить столь же высококачественное зрелище, как дорогостоящие голливудские ленты. В результате они лишают себя возможности увидеть по-настоящему значительные картины. Между тем картины, снятые в таких разных местах, как Голливуд и Гонконг, «Болливуд» и Буркина-Фасо, имеют много общего в тематике и сюжетных линиях. Фильмы, снятые на иностранном языке, лишь требуют чуть большей сосредоточенности, но очень часто это окупается сторицей.

Афиша фильма «Крестный отец» (1972). Это был первый кассовый «блокбастер», поставленный одним из «киноотпрысков», Фрэнсисом Фордом Копполой. Он представлял собой экранизацию одноименного бестселлера Марио Пьюзо.

Наибольшую известность среди режиссеров нового поколения приобрели Фрэнсис Форд Коппола, Джордж Лукас, Мартин Скорсезе и Стивен Спилберг. Их прозвали «киноотпрысками», поскольку они получили специальное кинематографическое образование и приобретенные знания об истории кино оказали сильное воздействие на их режиссерский почерк. Картины Копполы «Крестный отец» (1972, см. «Криминальный фильм», с. 95) и Спилберга «Челюсти» (1975) открыли новую эру «блокбастеров».

В стиле комиксов

Среди фильмов такого рода, пользовавшихся наибольшим успехом у публики, можно выделить сериал «Звездные войны» Лукаса (см. с. 113) и трилогию Спилберга об Индиане Джонсе. Эти приключенческие ленты стали известны как супербоевики. И все же, несмотря на потрясающие спецэффекты, многие из подобных картин представляли собой всего лишь переработанные версии популярных сериалов и комиксов 1930—1940-х годов. Они редко заставляли зрителя шевелить мозгами, и ему оставалось только наблюдать, как шаблонные персонажи переносятся из одной эффектной сцены в другую. Даже сам Спилберг пренебрежительно отзывался о качестве такого кино.

Огромной популярностью пользовались многие научно-фантастические ленты, в том числе картина «Инопланетянин» (1982), удерживавшая первенство по кассовым сборам вплоть до выхода на экраны спилбергского же «блокбастера» о динозаврах «Парк юрского периода» в 1993 году. Эти фильмы приносили еще больший доход, когда распространялись на видеокассетах.

Новая режиссура

Сегодняшние голливудские режиссеры гораздо лучше известны любителям кино, чем их предшественники. На счету таких мастеров, как Оливер Стоун, Джонатан Демм, Джон Хьюз, Айвэн Рейтман и Роберт Земекис, немало популярных картин.

Однако всем им еще только предстоит достичь звездного статуса Стивена Спилберга.

Того, в свою очередь, сменил в роли вундеркинда американского кино Квентин Тарантино. Его криминальные триллеры «Бешеные псы» (1992) и «Криминальное чтиво» (1994) произвели настоящий фурор как невероятной жестокостью многих сцен, так и блестящими диалогами.

Некоторые незаурядные картины последних лет были созданы независимыми режиссерами, предпочитающими работать вне Голливуда.

Наиболее известными из них являются Вуди Аллен, Мартин Скорсезе, Джон Кассаветес, Джим Джармуш, Джон Сейлс и братья Коэн.

Суперзвезды

Стоимость производства кинокартин продолжает расти. Фильм Джеймса Камерона «Правдивая ложь» (1994) обошелся примерно в 100 миллионов долларов и рекламировался как самый дорогостоящий за всю историю кино.

Продюсеры готовы платить звездам огромные деньги, лишь бы увеличить шансы картины на успешный прокат.

К началу 1990-х годов Арнольд Шварценеггер зарабатывал по 15 миллионов долларов за картину, и даже 12-летний Маколей Калкин получил за фильм «Один дома»-2 — «Потерявшийся в Нью-Йорке» (1992) свыше 5 миллионов долларов.

Приключенческие ленты, как правило, выдвигают на первый план мужчин-актеров.

Они проложили дорогу к славе таким исполнителям крутых ролей, как Клинт Иствуд, Арнольд Шварценеггер, Сильвестр Сталлоне, Гаррисон Форд и Мел Гибсон.

Приобрели известность и многие характерные актеры, в том числе Роберт Де Ниро, Аль Пачино, Майкл Дуглас, Джек Николсон, Том Хэнкс, Кевин Костнер и Том Круз.

Из актрис сопоставимыми гонорарами могут похвастаться лишь Джулия Робертс, Шарон Стоун и Деми Мур.

Однако Голливуд располагает и множеством других прекрасных актрис, включая Джуди Фостер, Мишель Пфайффер, Мерил Стрип, Джессику Ланж, Уинону Райдер, Джину Дейвис и Сьюзен Сарандон.

ВТОРОЙ «ЗОЛОТОЙ ВЕК»

К середине 1970-х годов в Америке сложилась крайне угнетенная атмосфера, вызванная поражением во вьетнамской войне и отставкой президента Никсона после уотергейтского скандала. Мрачные настроения американцев нашли свое отражение в ряде впечатляющих фильмов. Такие картины, как «Разговор» (1974) Фрэнсиса Форда Копполы, «Китайский квартал» (1974) Романа Полански, «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» (1975) Милоша Формана и «Таксист» (1976) Скорсезе, явились составной частью второго «золотого века» в истории Голливуда.

Ведущей фигурой этого периода был режиссер Роберт Олтмен. Он заново переосмыслил некоторые традиционные жанры, в том числе военный —  «M.A.S.H.» («Передвижной военно-хирургический госпиталь», 1970), вестерн («Мак-Кейб и миссис Миллер», 1971), детективный триллер («Долгое прощание», 1973) и мюзикл («Нэшвилл», 1975), разрушая блистательный образ Америки, обычно создаваемый Голливудом. Он даже позволил себе насмехаться над самим кинобизнесом в картине «Игрок» (1992).

В фильме «Игрок» (1992) Тим Роббинс сыграл самонадеянного руководителя киностудии. Эта картина высмеивает закулисную жизнь Голливуда, а в эпизодических ролях в ней снялись многие ведущие кинозвезды.

Роберт Де Ниро в роли Трейвиса Бикла в картине «Таксист» (1976), режиссер Мартин Скорсезе. В этой запоминающейся ленте, действие которой изворачивается на улицах Нью-Йорка, Трейвис идет на все, чтобы защитить единственного человека, который его понимает; ее играет Джуди Фостер.

«Старое доброе кино»

Главная задача Голливуда 1990-х годов состоит в том, чтобы, одновременно удовлетворяя запросы юной аудитории, не разочаровывать взрослых зрителей, переросших супербоевики и прочую развлекаловку.

В поисках решения руководство киностудий обратилось к традиционным сюжетным линиям голливудских жанров (см.также «Темы и жанры»). Столкнувшись с многочисленными жалобами на перенасыщенность фильмов насилием и сексом, продюсеры стали уделять больше внимания «старому доброму кино».

Такие картины, как «Красотка» (1990) и «Неспящие в Сиэтле» (1993), ознаменовали собой возвращение к романтической комедии «золотого века» Голливуда. Точно так же фильмы «Дорогая, я не хотел детей» (1989), «Скрытый сад» и «Миссис Даутфайр» (1993) говорят о тенденции роста популярности семейного кино.

Арнольд Шварценеггер в роли убийцы из будущего в фильме «Терминатор»- 2 — «Судный день» (1991).

Эксцентричный медиум (Вуди Голдберг) помогает призраку (Патрик Суэйз) войти в контакт с его женой (Деми Мур) в картине «Призрак» (1990).

Фред Флинтстоун и Барни Раббл в широкоэкранной версии «Семейки Флинтстоунов» (1994).

АФРО АМЕРИКАНСКОЕ КИНО

Невзирая на бурю протестов, вызванную картиной «Рождение нации» еще в 1915 году (см. с. 20), Голливуд в последующие 50 лет не внес практически никаких изменений в свою политику по отношению к черным актерам, по-прежнему отводя им роли рабов, слуг и преступников. Однако в 1960-е годы движение за гражданские права черных американцев, возглавлявшееся такими разными людьми, как Мартин Лютер Кинг и Малколм Экс, вынудило белую Америку пересмотреть свои взгляды на расовую проблему. В 1967 году Голливуд отреагировал на это картинами «В разгар ночи» и «Угадай, кто придет к обеду» (в главных ролях снялся темнокожий актер Сидни Пуатье), в которых различные белые персонажи осознают ошибочность расовых предрассудков. И все же, несмотря на успех Пуатье, афро-американские актеры по сей день с трудом вписываются в магистральное направление американского кино. Наиболее известными чернокожими актерами являются Эдди Мерфи, Дензел Уошинггон, Вупи Голдберг и Уэсли Снайпс.

Афро-американские режиссеры стали играть заметную роль в американском кинематографе после выхода на экран картины Мелвина Ван Пиблса «Мелодичная песня Баадассссс» (1971). Однако наиболее важным событием в афро-американском кино стал дебют Спайка Ли в 1986 году в картине «Она получит свое». За этой комедией он снял фильм «Поступить правильно» (1989), весьма противоречивую ленту, где делалась попытка анализа расовых проблем современного города. Она стала первой картиной, в которой подростковые проблемы сегодняшней Америки освещались с точки зрения черных американцев. Творчество Ли вдохновило многих молодых темнокожих кинематографистов, включая Джона Синглтона, Эрнеста Р. Дик-керсона и Джулию Дэш.

Афиша фильма «Поступить правильно», где межрасовые трения в пиццерии выливаются в кровавый бунт.

В некоторых «блокбастерах», таких, как «Терминатор»-2 — «Судный день» (1991) и «Судья Дредд» (1995), упор все еще делается на спецэффекты. Однако в других картинах средства в основном тратятся на роскошные костюмы и декорации, как, например, в историко-авантюрных лентах «Робин Гуд — король разбойников» (1991) и «Отважное сердце» (1995). В последнее время в моду вошли и такие экранизации, как «Возраст невинности» (1993) и «Интервью с вампиром» (1994).

В поисках формулы кассового успеха Голливуд предпочитает действовать наверняка, выпуская продолжения популярных фильмов, таких, как «Бэтмен» и «Смертельное оружие». Кроме того, больше внимания, чем когда-либо, уделяется блистательному прошлому Голливуда. Переснимаются такие старые хиты, как «Мыс страха» и «Чудо на 34-й улице». Многие другие картины, вроде «Троих мужчин с младенцем» (1987) и «Сом-мерсби» (1993), являются римейками широко известных иностранных лент. Среди растущего числа фильмов, навеянных телевизионными сериалами, можно выделить картины «Беглец» (1993) и «Семейка Флинтстоунов» (1994).

Впрочем, большие затраты на производство картины вовсе не гарантируют ее успех у зрителей. Ежегодно внимание публики привлекает ряд не столь широко разрекламированных лент. Среди таких нашумевших «темных лошадок» 1990-х годов выделяются картины «Призрак», «Как сестры» и «Скорость».

Виды на будущее

На всем протяжении первого столетия своего существования кинематограф, как правило, умело использовал новейшие достижения науки и техники. Звук, цвет, широкий экран стали неотъемлемой частью современного кино, пусть и после длительных периодов проб и ошибок. Возможно, настанет день, когда то же самое можно будет сказать и о взаимодействующих системах объемного видения, таких, как «Си-Ди-ай» и «виртуальная реальность».

Благодаря цифровому видео в наши дни стало возможным записывать видеоинформацию на компакт-диски. Когда такой диск вставляется в систему «CD-Rom», зритель получает возможность либо наблюдать за разворачивающимся действием в его неизменном виде, либо активно вмешиваться в него. При помощи обычного джойстика он может воздействовать на сюжет фильма и на его финал. Вскоре компьютерная техника позволит зрителям не только изменять сюжетную линию таких всемирно известных картин, как «Унесенные ветром» и «В поисках затерянного ковчега», но и самим принимать в них участие. Возможно даже, что голография и «виртуальная реальность» найдут применение в самом процессе создания кинофильмов.

Пока же зрительская аудитория становится свидетелем все более впечатляющих методов проецирования изображения на экран. Скажем, система «Имэкс» способна выдавать изображение троекратно больших размеров, чем стандартное широкоэкранное. Так называемый «Омнимэкс» при помощи специальных объективов проецирует эффективное 180-градусное изображение на куполообразные экраны над головами зрителей. Правда, подобные дорогостоящие системы применяются лишь в нескольких специально оборудованных кинотеатрах. Научные открытия в скором времени могут привести к тому, что сам кинопроектор окажется ненужным. Такие электронные процессы, как высокоразрешающее видео (ВРВ), позволят демонстрировать фильмы прямо по оптоволоконному кабелю либо проецировать их на экран через спутник.

Итак, после столетнего господства кинопроектора нас, возможно, ожидает столь же длительная эпоха электронного кино. Что бы ни случилось в будущем, «живые картинки» в любом случае останутся излюбленным зрелищем, продолжая волновать, развлекать и восхищать публику всех возрастов и пристрастий.

ТЕМЫ И ЖАНРЫ

В эру немого кино голливудские киностудии, стремясь привлечь как можно больше зрителей, начали выпускать картины на определенные темы, в которых публика могла встретиться с уже знакомыми сюжетами и их персонажами. Так возникли киножанры, предлагающие нашему вниманию захватывающие приключения, веселые комедии, леденящие кровь ужасы, греющие душу любовные истории и еще многое, многое другое.

«ПРИКЛЮЧЕНИЯ РОБИНА ГУДА»

США, 1938. Режиссеры Уильям Кейли и Майкл Кертиц

Когда в 1192 году английский король Ричард Львиное Сердце попал в плен на обратном пути из крестового похода, трон захватил его брат, принц Джон (Клод Рейнс). Его поддержали честолюбивые сподвижники — ноттингемский шериф (Meлвилл Купер) и Гай Гисборн (Бейзил Рэтбоун). Однако один из рыцарей — Робин, граф Локсли (Эррол Флинн) — решает сорвать их коварные замыслы. Он собирает вокруг себя «веселых стрелков» и начинает грабить попадающих в Шервудский лес богатых людей, чтобы на вырученные деньги выкупить из плена Ричарда. Когда подвиги Робина покоряют сердце прекрасной Марианны (Оливия Де Хевиллэнд), принц Джон, ее опекун, решает воспользоваться случаем и заманить его в ловушку.

Всего на сегодняшний день Робина Гуда воплощали на экране 58 актеров. Образ умного и благородного разбойника, созданный Эрролом Флинном, несомненно, лучший из всех. Его поединок с Гаем Гисборном на винтовой лестнице Ноттингемского замка стал истинной жемчужиной этого жанра. За все время, прошедшее с тех пор, лишь омерзительный шериф в исполнении Алена Рикмена из фильма «Робин Гуд — король разбойников» (1991) смог превзойти предыдущих исполнителей.

Эррол Флинн играл Робина Гуда с неуемной энергией и изрядной долей юмора. Кевин Костнер в фильме «Робин Гуд — король разбойников» создал более глубокий образ, сосредоточившись в первую очередь не на его подвигах, а на внутреннем мире человека, жаждущего мести.

И все же большинство исторических картин снято по мотивам знаменитых романов. Такие фильмы, как «Айвенго» (1952), экранизация книги Вальтера Скотта, возвращают нас во времена рыцарей. В некоторых воспевались подвиги эпохи британских колониальных войн, скажем в картинах «Жизнеописание бенгальского улана» (1935) и «Четыре пера» (1939). В других, вроде фильма «Красивый жест» (1939), рассказывалось о французском Иностранном легионе и его борьбе с племенами пустыни Сахары.

Излюбленным автором кинематографистов, работающих в этом жанре, является французский писатель Александр Дюма. Известны экранизации большинства его книг, включая «Графа Монте-Кристо», «Железную маску». Но все же чаще других экранизировались «Три мушкетера». Многие поколения кинозрителей имели счастливую возможность познакомиться с Атосом, Портосом, Арамисом и д’Артаньяном и с волнением следить за их борьбой с кардиналом Ришелье и коварной миледи. Наряду с классической немой версией 1921 года с Дугласом Фэрбенксом наиболее удачной следует признать картину 1948 года с энергичным, спортивным д’Артаньяном в исполнении Джина Келли.

«АФРИКАНСКАЯ КОРОЛЕВА»

Великобритания/США, 1951. Режиссер Джон Хьюстон

«Африканская королева» не слишком типична для приключенческого кино, но и в этой картине есть масса захватывающих эпизодов. В центре повествования образы Розы Сейер (Кэтрин Хепберн) и ее брата Сэмюэля (Роберт Морли), христианских миссионеров, работающих в африканских джунглях накануне первой мировой войны. После того как Сэмюэль был убит немецкими солдатами, Роза принимает предложение Чарли Оллната (Хэмфри Богарт), капитана небольшого суденышка под названием «Африканская королева», подвезти ее до побережья. Поначалу чопорная, религиозная Роза и циничный, вечно пьяный Чарли не ладят друг с другом. Но в конце концов опасное путешествие вниз по реке сближает героев, и у них завязывается роман.

Главное внимание в картине уделяется развитию отношений между Розой и Чарли. Богарт и Хепберн великолепно смотрятся в главных ролях. Оба удостоились «Оскаров» за эту картину, причем Богарт — единственный раз за всю карьеру.

В 1970—1980 годы режиссер Ричард Лестер снял три шутливые ленты на тот же сюжет. Еще одна версия «Трех мушкетеров» — для юных зрителей — была выпущена в 1993 году.

Действие ряда других остросюжетных приключенческих леит разворачивается на морях. И здесь вновь первопроходцем стал Дуглас Фэрбенкс в картине «Черный пират» (1926). За ним последовал фильм «Капитан Блад» (1935) с участием Эррола Флинна. В основу более поздних лент, таких, как «Черный лебедь» (1942) и «Анна Вест-Индская» (1951), легли «подвиги» невыдуманных пиратов, сэра Генри Моргана и Анны Бонни, свыше 200 лет назад терроризировавших страны Карибского бассейна. В конце 1950-х годов пиратские картины вышли из моды, однако Стивен Спилберг на какое-то время оживил интерес к ним своими фильмами «Крюк» (1991) и «Гибельный остров» (1995) с Джиной Дейвис в главной роли.

Повелители джунглей

Пожалуй, самым знаменитым персонажем приключенческого кино всех времен был Тарзан. В 1913 году писатель Эдгар Райс Барроуз выпустил роман об английском аристократе, выросшем среди обезьян в африканских джунглях. Спустя пять лет Тарзан появился на киноэкране в исполнении Элмо Линкольна. К сегодняшнему дню вышло уже 98 фильмов о Тарзане с 16 различными актерами в главной роли. Несомненно, популярнейшим из всех Тарзанов был Джонни Вейсмюллер, бывший олимпийский чемпион по плаванию. Он сыграл повелителя обезьян в дюжине картин.

Большинство приключений Тарзана так или иначе было связано с белыми охотниками или искателями сокровищ, которым угрожали дикие звери либо враждебные племена дикарей. Однако мало кому из них приходилось сталкиваться с чем-то столь же примечательным, как гигантская горилла из фильма «Кинг-Конг» (1933). Движимый скорее жаждой наживы, чем любознательностью ученого, Карл Денхем (Роберт Армстронг) вывозит Кинг-Конга с его острова, населенного доисторическими чудовищами, где туземцы почитали его как божество. Он привозит Кинг-Конга в Нью-Йорк и демонстрирует его публике как чудо природы. Но тот, будучи не в силах вынести унизительную неволю, вырывается на свободу и разыскивает на Манхэттене Энн Дарроу (Фей Рей), единственную, кто проявил к нему сочувствие. Сцена, в которой Кинг-Конга, сидящего на вершине «Эмпайр стейт бил-динг», расстреливают из аэропланов, неизменно вызывает у зрительской аудитории жалость и сострадание. Она, несомненно, относится к числу самых незабываемых сцен в истории мирового кино.

Секретные агенты

Шпионская тема всегда была излюбленной темой приключенческого кино. Грета Гарбо в фильме «Мата Хари» (1931) сыграла роль германской шпионкивремен первой мировой войны, а ряд более поздних картин развили шпионскую тему уже на материале войны с Гитлером. В 1950-е годы, в период быстрого охлаждения отношений между США и СССР, появились такие картины, как «Мой сын Джон» (1952), отражавшие антикоммунистическую истерию того времени. Впрочем, другие шпионские фильмы трактовали эту тему с большим юмором. Среди них можно выделить картину Алфреда Хичкока «К северу через северо-запад» (1959), где некий бизнесмен (Кэри Грант) становится мишенью банды предателей, возглавляемой вражеским агентом (Джеймс Мейсон).

Подобный полусерьезный подход был использован и в продолжительном сериале, посвященном подвигам самого находчивого из всех экранных шпионов — Джеймса Бонда. В этих остросюжетных лентах, снятых по мотивам романов Яна Флеминга, Бонд, он же агент 007, сражается со всевозможными агентами КГБ и эксцентричными преступниками, вознамерившимися править миром. В эту схватку Бонд всегда ввязывается, имея на вооружении разного рода хитроумные приспособления, которые помогают ему выбраться из самых безнадежных ситуаций. Снятые в экзотических местах по всему земному шару и насыщенные эффектными кинотрюками, 19 картин о Бонде, от «Доктора Но» (1962) до «Золотого глаза» (1995), приобрели популярность у зрителей всех возрастов и пристрастий (см. рамку на с. 75).

АГЕНТ 007: АКТЕРЫ И КАРТИНЫ

ШОН КОННЕРИ

«Доктор Но» (1962)

«Из России с любовью» (1963) «Голдфингер» (1964)

«Шаровая молния» (1965)

«Только вы живете дважды» (1967) «Бриллианты вечны» (1971)

«Никогда не говори «никогда» (1983)

ДЕЙВИД НИВЕН

«Казино «Рояль» (1967)

РОДЖЕР МУР

«Живи и давай умереть другим» (1973)

«Человек с золотым пистолетом» (1974)

«Шпион, который меня любил» (1977)

«Мунрейкер» (1979)

«Только ради вас» (1981) «Осьминожка» (1983)

«Вид на убийство»(1985)

ТИМОТИ ДАЛТОН

«Сполохи средь бела дня» (1987) «Лицензия на убийство» (1989)

ДЖОРДЖ ЛАЗЕНБИ

«На службе ее величества» (1969)

ПИРС БРОСНАН

«Золотой глаз» (1995)

Шон Коннери в роли Джеймса Бонда борется с Чарлзом Греем, играющим сверхпреступника Блоуфельда в картине «Бриллианты вечны» (1971). После этого фильма Коннери заявил, что никогда больше не будет играть агента 007, однако все же вернулся к этой роли в картине «Никогда не говори «никогда» (1983).

«В ПОИСКАХ ЗАТЕРЯННОГО КОВЧЕГА»

США, 1981. Режиссер Стивен Спилберг

В фильме «В поисках затерянного ковчега», действие которого протекает в 1936 году, профессор археологии Индиана Джонс (Гаррисон Форд) и его бывшая возлюбленная Мэрион Рейвенсвуд (Карен Аллен) пытаются опередить группу нацистских агентов, разыскивающих священный библейский ковчег, на котором начертаны Десять заповедей.

В основу картины легли приключенческие сериалы 1930-х годов. Правда, сам Индиана Джонс сильно смахивает на главного персонажа малоизвестного английского фильма «Пимпернел Смит» (1941) с Лесли Хоуардом в главной роли. Спилбергу представился шанс сделать эту картину после того, как он известил продюсера Джорджа Лукаса о своем намерении снять фильм в стиле Джеймса Бонда. И в самом деле, здесь умело воссоздана атмосфера «бондовских» лент с их остроумными диалогами и эффектными кинотрюками.

Центральной фигурой этих словно бы взятых из комиксов похождений является Гаррисон Форд, играющий Инди в манере Эррола Флинна и Хэмфри Богарта. В дальнейшем он вернулся к этой роли в менее впечатляющих картинах «Индиана Джонс и храм Судьбы» (1984) и «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (1989).

Фильмы-катастрофы

В начале 1970-х годов в приключенческом кино возникло новое направление, открывшее эру так называемых «блокбастеров». Жанр катастроф предполагает наличие в картине звездного состава исполнителей, чьи персонажи оказываются в критической ситуации. Одним из первых фильмов такого рода была картина «Приключение «Посейдона» (1972), где главную роль сыграл Джин Хэкмен, сумевший спасти тех, кто уцелел при кораблекрушении. Но лучшей лентой этого жанра стал фильм «Ад в поднебесье» (1974), где архитектор (Пол Ньюмен) и пожарный (Стив Мак-Куин) пытаются эвакуировать людей из горящего небоскреба. Зловещей, леденящей кровь вариацией на ту же тему стал фильм Стивена Спилберга «Челюсти» (1975), где курортный городок терроризирует большая белая акула.

Супергерой

Впрочем, молодежной аудитории эры супербоевиков (см. с. 66) фильмы-катастрофы быстро наскучили. Они желали более динамичного зрелища, насыщенного головокружительными трюками и фантастическими спецэффектами. Не удивительно, что многие из наиболее кассовых картин этого периода были сделаны в жанре научной фантастики (см. с. 110). Но некоторые все же были выдержаны в строгой традиции приключенческого кино. Самой заметной среди них стала трилогия Спилберга об Индиане Джонсе, где этого совершенно неправдоподобного героя играл Гаррисон Форд (см.рамку вверху).

Арнольд Шварценеггер в зрелищном кинобоевике «Вспомнить все» (1990). Этот актер австрийского происхождения пришел в кинематограф, имея за плечами множество побед в соревнованиях по культуризму. Такие приключенческие картины, как«Конан-варвар» (1982), «Коммандо» (1985), «Хищник» (1987) и «Терминатор», сделали его одной из ярчайших звезд Голливуда.

Жан-Клод Ван Дамм, прозванный «мускулы из Брюсселя», выпрыгивает из горящего грузовика в картине «Трудная мишень» (1993), поставленной специалистом по боевым искусствам Джоном By.

Эти увлекательные ленты явно испытали на себе влияние сериалов и фильмов класса «В» из голливудского прошлого. А вот деяния супергероев Сильвестра Сталлоне, Арнольда Шварценеггера, Брюса Уиллиса, Стивена Сигала и Жана-Клода Ван Дамма далеко ушли от изящных похождений персонажей классического приключенческого кино. В их картинах физическая мощь играет куда более значительную роль, чем быстрота мысли или реакции. Старомодные драки уступили место кун-фу. Вместо искусного фехтования нынешние герои крошат неприятеля из пулеметов и гранатометов, а остроумные диалоги они заменили краткими, но сильными выражениями.

Однако накачанные звезды Голливуда мало-помалу стареют, и их дорогостоящие супербоевики уже не могут рассчитывать на гарантированный кассовый успех. В то же время такие недавно вышедшие картины, как «Скорость» (1994) с Кину Ривсом и «Безнадежное заседание» (1995) с Томом Крузом, знаменуют собой появление нового супергероя, который больше полагается на остроту ума, чем на грубую физическую силу.

Спорт на экране

Немалой популярностью у создателей приключенческих фильмов пользуется и спорт. На удивление мало заслуживающих внимания лент снято о футболе — спорте номер один в мире. Однако другие виды спорта, также широко известные во многих странах, получили свое отражение в ряде прекрасных картин. Например, бокс — фильмы «Рокки» (1976) и «Бешеный бык» (1980), скачки — «Бродвейская программа» (1934) и «Круг Фара» (1983) и мотоспорт — «Рев толпы» (1938) и «Дни грома» (1990). Помимо документальных лент, таких, как «Олимпия» (1938), вышло также несколько игровых картин, посвященных Олимпийским играм. Одним из наиболее удачных был фильм «Огненные колесницы» (1981) — об английских бегунах на Олимпийских играх 1924 года.

«КОСТЮМНОЕ» КИНО И МЕЛОДРАМА

Питер О'Тул в роли британского офицера, возглавившего восстание арабов против турок в эпической драме Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский» (1962).

Кто же из нас не любит занимательных историй? Такие фильмы помогают нам на время забыть о собственных проблемах и неприятностях. Картины, действие которых происходит в прошлые эпохи (их еще называют историческими или «костюмными»), открывают перед нами волнующий мир романтики и подвигов. Но и мелодрамы с современным сюжетом могут доставить немало удовольствия, поскольку их герои на наших глазах успешно справляются с трудностями столь хорошо знакомой нам повседневной жизни.

 Королевская семья приветствует восторженные толпы со ступеней собора святого Павла в картине «Безумие короля Георга» (1994). Особое внимание в фильме уделялось воссозданию роскошных костюмов той эпохи.

Исторические сюжеты будоражили воображение кинематографистов еще с 1890-х годов. Компания Томаса Эдисона в 1895 году выпустила кинетоскопный фильм «Казнь Марии Стюарт». Куда более впечатляющие киноэпопеи выходили во Франции и Италии в 1910-е годы (см. с. 26). И все же лучшими историческими фильмами немого кино стали остроумные драмы о придворной жизни минувших столетий, снимавшиеся после первой мировой войны в Германии Эрнстом Любичем (см. с.28).

Исторические драмы

Фильмы, в основе которых лежат реальные события и исторические личности, часто называют «костюмными» драмами, поскольку в них большую роль играют тщательно разработанные декорации и роскошные костюмы, помогающие перенестись зрителю в античные или библейские времена, средневековую или викторианскую эпохи.

Зрителей всегда волновала жизнь монархов. Персонажами «костюмного» кино были правители всей Европы, от Ивана Грозного до королевы Марго. Однако не все ленты такого рода уделяли главное внимание только любовным похождениям монархов или их нескончаемой борьбе за власть. В картине «Безумие короля Георга» (1994) показано, что венценосцы такие же живые люди, как и мы с вами. Многие фильмы посвящались также и американским президентам, например «Юный мистер Линкольн» (1939). В картине «Д.Ф.К.» (1991) была предпринята попытка восстановить события, приведшие к убийству президента Джона Ф. Кеннеди в 1963 году. Иногда следить за сюжетом исторических лент бывает нелегко, ибо зрителям персонажи и времена, в которые они жили, могут быть незнакомы. Зачастую публика отдает предпочтение картинам, где история служит лишь фоном для головокружительных приключений или любовных похождений. Классическим примером подобного подхода к истории является фильм «Унесенные ветром» (см.рамку).

Игровые ленты, в которых прослеживается жизненный путь реально существовавших людей, называются биографическими. Некоторые из них, такие, как фильм «Эд Вуд» (1994) Тима Бертона о жизни легендарного режиссера-постановщика картин класса «В», весьма познавательны и смотрятся с интересом. Но они никогда не были столь популярны, как «Гражданин Кейн» (см.рамку), где действительные события легли в основу вымышленной истории.

«УНЕСЕННЫЕ ВЕТРОМ»

США, 1939. Режиссер Виктор Флеминг

Накануне Гражданской войны в США 1861—1865 годов пылкая Скарлетт О’Хара (Вивьен Ли) узнает, что ее возлюбленный Эшли Уилкс (Лесли Хоуард) предпочел ей соседку Мелани Хэмилтон (Оливия Де Хэвилленд). Назло ему Скарлетт выходит замуж за брата Мелани, а после его гибели на войне вступает в брак с обаятельным Ретом Батлером (Кларк Гейбл). Однако их отношения носят весьма не простой характер, и в конечном итоге они расстаются из-за семейной трагедии и непреходящей влюбленности Скарлетт в Эшли.

Фильм «Унесенные ветром» — экранизация одноименного бестселлера Маргарет Митчелл. С момента выхода на экран в 1939 году он пользовался потрясающей популярностью. На роль Скарлетт О’Хара претендовало свыше 1500 актрис, в том числе такие звезды, как Бетт Дэвис, Джоан Кроуфорд и Кэтрин Хепберн. Фавориткой считалась Полетт Годдар, однако продюсер Дэвид О.Селзник остановил свой выбор на малоизвестной английской актрисе Вивьен Ли. Вначале режиссером картины был утвержден Джордж Кьюкор, но вскоре был заменен по требованию Гейбла, считавшего, что он уделяет слишком много внимания женским персонажам. Ему на смену пришел Сэм Вуд, руководивший съемками, пока Виктор Флеминг оправлялся от нервного срыва, вызванного перенапряжением при работе над этим грандиозным проектом.

Картина «Унесенные ветром» удостоилась десяти «Оскаров» и по сей день остается одним из величайших шедевров «золотого века» Голливуда. Если сделать поправку на инфляцию, то ее можно считать самой кассовой лентой в истории кино.

Скарлетт пытается скрыть свою ревность, когда узнает, что Эшли сделал предложение Мелани.

«ГРАЖДАНИН КЕЙН»

США, 1941. Режиссер Орсон Уэллс

В фильме «Гражданин Кейн» прослеживается карьера издательского магната, чьи предсмертные слова о розовом бутоне остаются загадкой до самого конца картины. Это была первая работа в кино актера и режиссера Орсона Уэллса, который к тому времени прославился радиопостановкой романа «Война миров» (1938). Талантливая постановка научно-фантастической драмы заставила миллионы американцев поверить в то, что в их страну на самом деле вторглись марсиане.

Уэллс чуть ли не в каждом эпизоде картины пытался экспериментировать со звуком и изображением. По ходу действия он применял обратные кадры, глубокофокусную съемку, экспрессионистское освещение, длинные планы, разнообразные ракурсы, свободное перемещение камеры, использовал съемочные площадки с потолками и перекрывающие друг друга диалоги. Но самым удивительным было то, что в этой картине Уэллсу удалось объединить все приемы в цельный выдержанный стиль.

Однако при первом появлении на экране «Гражданин Кейн» не встретил особо теплого приема, так как издатель-магнат Уильям Рэндолф Херст узнал себя в Кейне и распорядился, чтобы все газеты подвергли жестокой критике этот фильм. Но в наши дни многие кинокритики и кинематографисты расценивают картину «Гражданин Кейн» как один из лучших фильмов всех времен.

Со страниц и подмостков

Тысячи «костюмных» картин и мелодрам были сняты по мотивам известных литературных произведений. Впрочем, экранизация зачастую оказывается весьма не простой задачей. Многие пьесы, вроде «Опасных связей» (1988) и «Царства теней» (1994), были перенесены на экран буквально, то есть слово в слово. Однако в большинстве случаев режиссеры предпочитают придавать действию большую кинематографичность, снимая его не на театральной сцене, а на натуре.

Некоторые режиссеры стремятся к максимально точной экранизации первоисточника, пытаясь средствами кино передать стиль произведения. Среди лучших экранизаций такого рода, сделанных в последнее время, можно выделить картину Мерчента и Айвори «Хауардс-Энд» (1992, см. рамку на с. 88) по роману Э. М. Форстера и фильм Джиллиана Армстронга «Маленькие женщины» (1994) по книге Луизы Мей Олкотт с Уиноной Райдер в главной роли. Другие режиссеры берут общую сюжетную линию первоисточника и предлагают зрителю как бы собственное прочтение произведения. К примеру, картина Акиры Куросавы «Ран» (что означает «смута») поставлена по мотивам трагедии Шекспира «Король Лир».

Афиша красочной киноэпопеи «Ран» (1985). Режиссер Акира Куросава издавна специализировался на исторических драмах, действие которых разворачивается в средневековой Японии. В таких фильмах много батальных сцен с участием японских рыцарей — самураев.

Иногда зритель чувствует себя словно обманутым, если, просмотрев экранизацию знакомого произведения, обнаруживает, что авторы фильма изобразили персонажей и места действия вовсе не так, как он их себе представлял. Чтобы избежать подобной реакции, многие кинематографисты снимают фильм по мотивам какой-либо популярной современной книги или пьесы, а не по классическому произведению, тогда привязанность к такому первоисточнику переносится менее болезненно.

Мелодрама

Театральная драма пользовалась популярностью у зрителей еще в Древней Греции. Кинематографисты быстро осознали притягательную силу картин, изобилующих драматическими сценами. Ярко выраженные эмоции или столкновения идей есть во всех фильмах, однако в картинах о любви, семейной жизни и воспитании детей такие конфликты оказываются в самом центре повествования.

Чувства и переживания героев характерны для драмы. В мелодраме же они предстают в крайне преувеличенном виде. Изначально термин «мелодрама» означал «пьеса под музыку». Такие театральные представления появились в середине XIX века и оказали существенное влияние на ранний кинематограф. Как правило, мелодрама представляет собой сентиментальную любовную историю с весьма примитивными персонажами и нагромождением неправдоподобных событий. Часто упор больше делается на костюмы и декорации, чем на простенький сюжет, в котором добродетель всегда торжествует, а зло неизменно наказывается. И все же многие из самых популярных картин за всю историю кино были сняты именно в жанре мелодрамы.

Большим мастером немой мелодрамы был Д. У. Гриффит (см. с. 20). В десятках его картин роль невинной героини исполняла Лилиан Гиш. Но в 1920-е годы, когда стиль Гриффита вышел из моды, ей на смену пришли более земные персонажи Клары Боу и Глории Свенсон. Самой известной голливудской мелодрамой того периода была картина Ф. В. Мурнау «Восход солнца» (1927). В этом фильме верная жена спасает своего мужа-фермера после того, как его соблазнила эффектная городская дама. Эта удивительно красивая картина изящно переносит зрителя с залитых лунным светом лугов на мокрые от дождя городские улицы. Она может служить классическим примером наиболее популярной из всех форм драмы — любовной.

«ХАУАРДС-ЭНД»

Великобритания, 1992. Режиссер Джеймс Айвори

Фильм «Хауардс-Энд», действие которого происходит в Англии примерно в 1910 году, представляет собой драматическую повесть об опасностях, таящихся в классовых предрассудках, о благих намерениях и скрываемых чувствах. Рут Уилкокс (Ванесса Редгрейв) переписывает свое завещание, чтобы после смерти загородный дом «Хауардс-Энд», отошел к ее новой подруге Маргарет Шлегель (Эмма Томпсон). Когда Рут умирает, ее муж Генри Уилкокс (Энтони Хопкинс) и дочь Эви (Джемма Редгрейв) решают уничтожить завещание, чтобы Маргарет не могла унаследовать дом, но вскоре после этого Генри и Маргарет женятся. Тем временем сестра Маргарет Хелен (Хелена Бонэм-Картер) встречает бедного клерка по имени Леонард Бэст (Сэмюэл Уэст), и их связь имеет трагические последствия для всей семьи.

«Хауардс-Энд» стал третьим романом английского писателя Э.М.Форстера, совместно экранизированным режиссером Джеймсом Айвори и продюсером Исмаилом Мерчентом. «Хауардс-Энд» имел даже больший успех, чем две их предыдущие работы — «Комната с видом» (1985) и «Морис» (1987). Он выставлялся на девять «Оскаров» и получил три, в том числе за лучшую женскую роль (актриса Эмма Томпсон).

Самый несчастливый персонаж фильма «Хауардс-Энд» — Хелен Шлегель (Хелена Бонэм-Картер). Отвергнутая сыном Генри Уилкокса, она вступает в гибельную связь с Леонардом Бэстом.

Потрясающие городские декорации к классической немой мелодраме «Восход солнца» (1927).

Всеми забытая кинозвезда (Глория Свенсон) смотрит один из своих старых фильмов в картине «Сансет-бульвар» (1950).

Сердечные дела

У романов есть одно золотое правило: истинная любовь никогда не должна быть беспроблемной. Только после того как влюбленные преодолевают все препятствия, встретившиеся на пути, они получают право слиться в финальном поцелуе. История кино знает множество популярных романтических пар, в том числе Грету Гарбо и Джона Гилберта в эру немого кино, Джоан Кроуфорд и Кларка Гейбла в 1930-е годы, Кэтрин Хепберн и Спенсера Трейси в 1940-е годы, Элизабет Тейлор и Ричарда Бертона в 1960-е годы. Правда, в последнее время подобных любовных дуэтов стало меньше, так как современные звезды стараются как можно чаще менять партнеров.

Весьма распространена была сюжетная линия, согласно которой герои не сразу влюблялись друг в друга. К примеру, Рок Хадсон большую часть экранного времени фильма «Разговор в спальне» (1959) потратил на то, чтобы убедить Дорис Дей, что он и есть тот самый единственный и неповторимый. Позднее, в картине «Фрэнки и Джонни» (1991), Аль Пачино, играющий повара, сталкивается с аналогичной ситуацией, имея дело с официанткой (Мишель Пфайффер). Иногда камнем преткновения становился тот факт, что один из героев женат, как в картине Дэвида Лина «Короткая встреча» (1945). Другие влюбленные, вроде Лоуренса Оливье в фильме «Ребекка» (см.рамку) или Джульетты Стивенсон в картине «Страстно, безумно, нежно» (1991), никак не могли забыть предыдущего партнера, который недавно умер. Иногда препятствия на пути любящих сердец выражались в расовых предрассудках, например в фильме «Угадай, кто придет к обеду» (1967), или в классовом снобизме, как в картине «Милашка в розовом» (1986).

«РЕБЕККА»

США, 1940. Режиссер Алфред Хичкок

Первая картина, снятая Алфредом Хичкоком в Голливуде, стала впечатляющим симбиозом двух жанров — мелодрамы и триллера. Максим Де Винтер (Лоуренс Оливье) на отдыхе женится на простой застенчивой девушке (Джоан Фонтейн). Но когда они возвращаются в Мандерли, его загородное поместье, новоявленная миссис Де Винтер сталкивается со злобной экономкой миссис Дэнверс (Джудит Андерсон). Она убеждает девушку, что та никогда не сможет занять место очаровательной Ребекки, первой жены Максима, погибшей во время прогулки на яхте. Но яхта на морском дне скрывает тайну, которой суждено перевернуть жизнь всех обитателей Мандерли.

Фильм «Ребекка», снятый по мотивам популярного романа Дафны Дюморье, получил «Оскара» как лучшая картина 1940 года. Хичкок искусно развивает сюжет с романтическим началом, зловещими сценами в Мандерли, напряженным эпизодом в суде и бурным финалом. Из Лоуренса Оливье получился весьма угрюмый Максим, а Жорж Сандерс превосходно сыграл кузена Ребекки, обвинившего Максима в убийстве. И все же наиболее запоминающимися оказались Джоан Фонтейн в роли робкой девушки и Джудит Андерсон в роли ее коварного врага.

Максим наблюдает за столкновением миссис Де Винтер с миссис Дэнверс, экономкой, сохранившей привязанность к его первой жене — Ребекке.

Энн Бэкстер (слева) в роли женщины, использующей знаменитую актрису (Бетт Дэвис, в центре) в интересах собственной театральной карьеры, в фильме «Все о Еве» (1950).

Богатая вдова (Джейн Уаймен) и ее садовник (Рок Хадсон) обретают счастье наперекор осуждающим ее друзьям в картине Дугласа Сёрка «Все, что дозволяют небеса» (1955),

Игра Джоан Кроуфорд в фильме Майкла Кертица «Милдред Пирс» (1945), удостоенная «Оскара», придала новый импульс ее начавшей было угасать карьере. В дальнейшем она страдала и плела интриги во множестве других мелодрам, в том числе в картинах «Одержимая» (1947) и «Внезапный страх» (1952).

Во многих картинах влюбленным приходилось навсегда расставаться в сентиментальных финальных сценах, заставлявших прослезиться весь кинозал. А такие «жалостливые» ленты, как «Камилла» (1936) и «История любви» (1970), еще больше растравляли душу зрителю, вынуждая одного из героев умирать как раз в ту минуту, когда они встретили, наконец, настоящую любовь.

«Женское» кино

Голливудские продюсеры всегда исходили из того, что картины о любви, браке и взаимоотношениях в семье интересуют в первую очередь женщин. В результате возник особый жанр — «женское» кино, позволявшее зрителю на время забыть о собственных проблемах и попереживать за страдающих женщин всех времен и народов. Некоторые фильмы начала звуковой эры делали акцент на падших женщинах, чья жизнь была загублена сомнительными или неудачными связями.

Один из них, «Кристофер Стронг» (1933), был снят Дороти Арзнер, одной из немногих женщин-режиссеров в Голливуде 1930-х годов. В 1934 году тема падших женщин была запрещена цензурой, однако страдающие героини по-прежнему пользовались у режиссеров большой популярностью. Любимой актрисой стала Грета Гарбо, привнесшая в такие картины, как «Королева Христина» (1933) и «Анна Каренина» (1935), неповторимый аромат тайны и трагедии. Гарбо ушла из кино в 1941 году, будучи все еще звездой первой величины. Ее сменили Бетт Дэвис и Джоан Кроуфорд, чьи героини в фильмах «Иезавель» (1938) и «Юмореска» (1946) стремились отомстить тем, кто причинил им зло.

«Женское» кино неизменно пользовалось успехом у публики, но это не убеждало кинокритиков, обвинявших его е чрезмерной мелодраматичности. К примеру, в картинах «Стелла Даллас» (1937) и «Милдред Пирс» (1945) Барбара Стенвик и Джоан Кроуфорд играли несчастных матерей, всю свою жизнь посвятивших тому, чтобы помочь встать на ноги своим дочерям. Однако со временем отношение критиков к таким фильмам стало меняться, ибо в них начали видеть смелые попытки показать сильных и независимых женщин, не сдающихся в самых тяжелых жизненных обстоятельствах.

Трудности, подстерегающие женщин которые пытаются совместить деловую карьеру с превратностями семейной жизни, получили свое отражение и в картине Джона М.Сталя «Имитация жизни» (1934). Кроме традиционного конфликта матери и дочери, в ней шла речь еще и о расовых предрассудках. Этот фильм был переснят Дугласом Серком в 1959 году. Сёрк специализировался на изысканных мелодрамах, он активно использовал яркие краски и стильные декорации словно слегка подтрунивая над самим жанром. Такие его картины, как «Великолепная одержимость» (1953) и «Начертано на ветру» (1956), оказали огромное влияние на других крупных кинематографистов, например Райнера Вернера Фасбиндера (см. с. 50), а также на создателей телевизионных «мыльных опер» типа «Далласа» или «Династии».

Пол Муни в роли безжалостного гангстера Тони Кэмонта, намеревающегося досыта «накормить свинцом» одного из конкурентов.

«ЛИЦО СО ШРАМОМ»

США, 1932. Режиссер Хоуард Хоукс

В картине «Лицо со шрамом» прослеживается история взлета и падения гангстера Тони Кэмонта (Пол Муни). Хладнокровными убийствами Кэмонт расчищает себе путь к власти. Но при этом он столь безумно ревнует свою сестру (Энн Дворак), что не замечает, как его конкуренты объединяются против него.

Этот фильм (его первоначальное название «Скарфейс, позор нации») был наиболее жестоким из всех гангстерских фильмов, снятых в Голливуде в 1930-е годы. Это первая криминальная драма, в которой преступник пользовался автоматом, а всего в картине было 28 убийств. Хоуард Хоукс проводил в ней параллель между Топи и итальянским правителем XVI века Цезарем Борджи, столь же беспощадным и так же сильно увлеченным своей сестрой Лукрецией. И все же, несмотря на многочисленные сцены насилия и утонченные параллели, Хоукс изобразил гангстеров как неких избалованных детей,играющих в смертельные игры. Правда, цензура шутку не оценила, и картина вышла на экраны лишь после того, как некоторые сцены были вырезаны.

В 1983 году режиссер Брайан Де Пальма переснял эту картину с Аль Пачино в главной роли, Марией Элизабет Мастрантонио в роли сестры и Мишель Пфайффер в роли жены-наркоманки его босса. Крайняя степень жестокости ряда сцен была воспринята критикой неоднозначно, тем не менее фильм получил высокую оценку за увлекательность действия и блестящую игру актеров.

Генри Фонда (стоит) пытается убедить присяжных в невиновности подсудимого 8 остросюжетной драме «12 рассерженных мужчин» (1957).

«БОЛЬШОЙ СОН»

США, 1946. Режиссер Хоуард Хоукс

Отставной генерал нанимает частного детектива Филипа Марлоу (Хэмфри Богарт) для слежки за книготорговцем, который его шантажирует. Кроме того, он хочет разыскать пропавшего друга. Марлоу берется за дело и оказывается в самом центре хитросплетения азартных игр, наркотиков и убийств. Кроме того, у него завязывается роман со старшей дочерью генерала (Лорен Бейкалл).

Фильм «Большой сон» одновременно и занимательная головоломка, и один из лучших представителей «черного» фильма. Сюжет его настолько запутан, что даже сам Реймонд Чандлер, автор литературного первоисточника, не мог сказать, кто же на самом деле убил личного шофера генерала. Когда Хоуард Хоукс обратился к нему с этим вопросом, ответ был: «А я откуда знаю? Разбирайтесь сами». Хэмфри Богарт великолепно сыграл циничного детектива. Невзирая на двойную игру клиента, побои и направленные на него дула револьверов, он упорно идет по следу. Однако тайна убийства шофера и по сей день остается нераскрытой.

Своенравная богатая девушка Вивиан Стернвуд (Лорен Бейкалл) помогает частному детективу Филипу Марлоу (Хэмфри Богарт) выбраться из запутанной ситуации в этом классическом детективном триллере.

Дон Вито Корлеоне (Марлон Брандо) скрепя сердце передает семейный бизнес в руки своего сына Майкла (Аль Пачино) в фильме «Крестный отец».

«КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ»

США, 1972. Режиссер Фрэнсис Форд Коппола

Дон Вито Корлеоне (Марлон Брандо) — глава одного из крупнейших семейных кланов нью-йоркской мафии. В то время как его сыновья Санни (Джеймс Каан) и Фредо (Джои Кейзал) активно участвуют в семейном бизнесе, его средний сын Майкл (Аль Пачино) остается в стороне от темных дел. Но после того как Дон сорвал одну из сделок с наркотиками, на него совершается покушение, и между кланами вспыхивает война. Когда погибает Санни, Майкл встает на его место и устраивает кровавую баню врагам своей семьи.

Фильм «Крестный отец», снятый по одноименному бестселлеру Марио Пьюзо, представляет собой поистине захватывающее зрелище. Благодаря прекрасной режиссуре и блистательной актерской игре он положил начало волне так называемых «блокбастеров», вдохнувшей новую жизнь в американское кино начала 1970-х годов (см. с. 67).

Картина «Крестный отец»-2 (1974) оказалась еще .лучше первой, доказав тем самым, что фильмы-продолжения имеют право на существование. Большей частью начальные сцены представляют собой историю карьеры Вито Корлеоне (на сей раз его играет Роберт Де Ниро). Они призваны показать, насколько далеко отошел Майкл от былых семейных традиций и ценностей, когда железной рукой начал воздвигать игорную империю в Лас-Вегасе и на Кубе. «Крестный отец»-3 уже во многих отношениях уступает своим предшественникам, хотя и заканчивается не менее впечатляющей резней.

Фред Макмюррей убежден, что его и Барбару Стенвик застигли на месте преступления, когда они убивали ее мужа в картине «Двойная страховка» (1994), захватывающем фильме режиссера Билли Уайлдера.

Триллеры и киллеры

Кино преуспело в умении создавать атмосферу напряженности. Ее можно нагнетать при помощи звукового сопровождения, по мере того как персонаж углубляется в темные коридоры или приближается к маньяку-убийце. Кинокамера может заставить зрителя взглянуть на происходящее глазами одного из героев или же следить за событиями с безопасного расстояния. Она может прихватить какой-либо объект под необычным ракурсом или пощекотать нервы публике внезапной вставкой в виде лица, выплывающего из мрака, тусклого блеска оружия и медленно протягивающейся к нему руки.

Часто персонажи этих захватывающих триллеров подвергают себя опасности из чувства долга, как, например, агент ФБР в исполнении Джуди Фостер из фильма «Молчание ягнят» (1991). Другие становятся жертвами обстоятельств, случайными свидетелями преступления, как Джеймс Стюарт и Грейс Келли в картине «Окно во двор» (1954). Но многие — это самые обычные люди, помимо своей воли втянутые в темные дела, подобно слепой женщине в исполнении Одри Хепберн из фильма «Подожди до темноты» (1967).

Алфред Хичкок (см. рамку на с. 97) утверждал, что максимальное напряжение зритель испытывает тогда, когда он точно знает, что должно произойти, ибо в этом случае ожидание становится со временем почти невыносимым. Однако в некоторых своих картинах он не пренебрегал и неожиданными сюрпризами. Самым потрясающим из них была блистательно смонтированная сцена в душе из фильма «Психо» (1960). В этом 45-секундном эпизоде владелец мотеля Норман Бейтс (Энтони Перкинс) убивает ножом скрывающуюся от правосудия воровку (Джанет Ли) в ее ванной. Он состоит из 87 отдельных кадров, и ужас происходящего еще более усиливает пронзительная скрипичная музыка Бернарда Херрманна.

Однако задолго до того, как Норман Бейтс начал терроризировать постояльцев своего мотеля, кинозритель уже познакомился с рядом других жестоких убийц. Одного из самых знаменитых злодеев играл Петер Лорре в картине Фрица Ланга «М» (1931), леденящей кровь истории об убийстве ребенка.

Преступление часто сопровождается насилием, и кино способно отразить его с пугающим реализмом. Подобные фильмы периодически подвергаются цензуре, чтобы снизить гк эмоциональное воздействие на зрителя, особенно юного. В 1994 году фильм «Прирожденные убийцы» подвергся ожесточенным нападкам за показ серийных убийц, которые явно получают удовольствие от своих злодеяний. В любом случае, каковы бы ни были художественные достоинства таких работ, они, несомненно, являются невеселым отражением того времени, в котором мы живем.

«ГОЛОВОКРУЖЕНИЕ»

США, 1958. Режиссер Алфред Хичкок

Скотти Ферпосон (Джеймс Стюарт) становится частным детективом после того, как боязнь высоты заставляет его уйти из полиции. Вскоре после этого друг нанимает его для наблюдения за своей женой Мадлен (Ким Новак), которой, по его мнению, угрожает опасность. Скотти безнадежно влюбляется в нее. Однако из-за боязни высоты он не в силах помешать ей броситься вниз с церковной колокольни и разбиться насмерть. Все еще будучи в глубоком шоке от случившегося, он встречает женщину по имени Джуди (ее также играет Ким Новак), которая напоминает ему Мадлен. Он начинает изменять се внешность, чтобы сделать ее еще более похожей на погибшую Мадлен. Однако существует скрытая от него причина необычайного сходства Мадлен и Джуди — это убийство...

Фильм «Головокружение», снятый при помощи широкоэкранной технологии «Виставижн», представляет собой искусное сочетание «привиденческой» картины и триллера. Здесь и леденящая душу история, и потрясающий по глубине психологический анализ навязчивой идеи. Однако это еще и впечатляющая демонстрация способности кинематографа создавать иллюзии. Виртуозное использование движущейся камеры, цвета и зрительных образов заставило многих кинокритиков назвать этот фильм лучшим творением Хичкока, хотя при своем первом выходе на экран он не пользовался особым успехом у зрителей.

Не подозревая о том, что его втягивают в опасную игру, Скотти Фергюсон (Джеймс Стюарт) догоняет Мадлен (Ким Новак) на улицах Сан-Франциско.

Макс Шрек сыграл первого экранного вампира в фильме «Носферату» (1922). Режиссер Ф.В. Мурнау снимал эту картину на натуре, тем самым еще более усилив пронизывающую ее атмосферу зловещей тайны. Другой немецкий режиссер, Вернер Херцог, переснял этот фильм в 1979 году с Клаусом Кински в главной роли.

В некоторых классических фильмах ужасов сюжет и персонажи вообще никогда не меняются — и все же сами истории настолько увлекательны, что кинематограф возвращается к ним снова и снова. К примеру, во всех версиях «Собора Парижской Богоматери» изуродованный звонарь Квазимодо жертвует жизнью ради спасения Эсмеральды, девушки-цыганки, укрывающейся в стенах средневекового парижского собора. Еще одной вариацией на тему «красавица и чудовище» является «Призрак Оперы», где обезображенный композитор терроризирует парижский оперный театр, чтобы обожаемая им певица Кристина могла стать звездой сцены.

Многочисленные фильмы о докторе Джекилле и мистере Хайде тоже, как правило, близко к тексту воспроизводят первоисточник — повесть Роберта Льюиса Стивенсона. Доктор Джекилл, известный ученый, выпивает приготовленное им зелье и превращается в отвратительное чудовище по имени мистер Хайд. Когда Хайд совершает убийство, Джекилл осознает, что покончить со своим жутким творением он может, лишь погибнув сам. В картине «Мэри Рейли» (1995) сюжету придан несколько иной поворот, так как рассказ ведется от лица экономки Джекилла.

С историей Джекилла и Хайда тесно связана легенда о «доппльгэнгере», или духе-двойнике. Впервые он появился на экране в картине «Пражский студент» (1913), где в главной роли снялся немецкий актер и режиссер Пауль Вегенер. В ней повествуется о бедном студенте по имени Болдуин, который продает свое отражение зловещему доктору Скапинелли в обмен на богатство и выгодную женитьбу. Однако отражение начинает жить собственной жизнью, и Болдуину приходится застрелить его, при этом он, разумеется, погибает сам.

Вегенер также выступал в качестве режиссера и исполнителя главной роли в обеих версиях «Голема» (1915 и 1920), сюжет которых был заимствован из еще одной европейской легенды. В этих фильмах рассказывается о глиняном великане, которого оживил в XVI веке один раввин, чтобы защитить парижских евреев от жестокого императора. Когда Голема вновь находят уже в современную эпоху, он снова оживает и влюбляется в дочку антиквара, которая его и уничтожает.

«ДРАКУЛА»

США, 1931. Режиссер Тод Броунинг

Граф Дракула (Бела Лугоши), 500-летний вампир, увидев фотографию Мимы Сьюард (Хелен Чандлер), покидает свой замок в Трансильвании, чтобы сделать ее своей невестой. Намереваясь разыскать Мину, он приезжает в Лондон со своим слугой Ренфилдом (Дуайт Фрай), который питается насекомыми. Однако на помощь девушке приходят ее жених Джонатан Харкер (Дэйвид Мэннсрс) и опытный охотник на вампиров профессор Ван Хельсинг (Эдуард Ван Слоан).

Фильм «Дракула» основывался скорее на театральной постановке 1920-х годов, чем на знаменитом романе Брэма Стокера, вышедшем еще в XIX веке. Утонченное обаяние и гипнотический взгляд Белы Лугоши сделали его идеальным вампиром, и сцены, в которых он овладевает своими жертвами, преисполнены зловещей красоты. В наши дни фильм выглядит несколько старомодным, но сам граф Дракула уже никогда не был столь ужасен, хотя и появлялся с тех пор на экране более чем в 150 картинах.

Питер Кашинг обороняется от Кристофера Ли в хаммеровском фильме ужасов 1959 года «Мумия».

«НЕВЕСТА ФРАНКЕНШТЕЙНА»

США, 1935. Режиссер Джеймс Уэйл

В фильме «Франкенштейн» (1931) немецкий ученый барон Виктор Франкенштейн (Колин Клайв) при помощи электричества оживил существо (Борис Карлофф), которое он создал из фрагментов различных трупов. Однако мозг этого монстра оказался столь сильно поврежден, что он не способен был контролировать ни свою силу, ни свои эмоции. В конечном итоге, совершив ряд убийств в соседней деревне, он не смог выбраться с горящей ветряной мельницы и погиб.

Картина «Невеста Франкенштейна» стала продолжением этой истории. Оказывается, монстру удалось-таки спастись из огня, и теперь он бродит по лесам в поисках друга. Он знакомится со слепым отшельником (О.П. Хегги), который отнесся к нему с сочувствием, но затем, попав в руки доктора Преториуса (Эрнест Тезигер), злого ученого, создавшего семью миниатюрных человечков, шантажирует Франкенштейна и заставляет доктора изготовить для монстра подругу. Однако эта невеста (Эльза Лэнчестер) находит монстра отталкивающим, разбивает ему сердце, и он мощным электрическим разрядом уничтожает Преториуса, невесту и самого себя.

Фильмы Джеймса Уэйла сюжетно весьма слабо связаны с романом Мэри Шелли, однако в них в полной мере отражена трагедия монстра, чья потребность в любви и участии приводит его к гибели. Борис Карлофф придает ярости и смятению чудовища оттенок подлинной человечности, даже будучи почти неузнаваемым под вошедшим в легенду гримом Джека Пирса.

Сцена из фильма «Франкенштейн» (1931), в которой Борис Карлофф случайно топит в реке маленькую девочку, не сделавшую ему ничего плохого. Его поиски человеческой теплоты оканчиваются трагически и в картине «Невеста Франкенштейна» (1935).

В фильме «Маска красной смерти» Винсент Прайс (справа) играет князя Просперо, средневекового сатаниста, который устраивает бал своим богатым друзьям, в то время как чума, или красная смерть, истребляет крестьян за стенами его замка.

Кристофер Ли (слева) в картине «Выход дьявола» (1968) собирает своих друзей в магическом круге, чтобы помешать дьяволу похитить их души.

Этот страх получил свое отражение во многих научно-фантастических фильмах ужасов, например «Нечто» (1951) и «Они!» (1953). Здесь перед мастерами грима и спецэффектов открывались неисчерпаемые возможности в создании новых экранных монстров — инопланетян и гигантских насекомых.

Многие из этих фильмов были рассчитаны на молодежную аудиторию. Непревзойденным мастером такого рода адресного кино считался Роджер Кормен. Его ранние фильмы, например «Магазинчик ужасов» (1960), содержали ярко выраженные элементы комедии. Однако его изящные экранизации «готических» новелл Эдгара Аллана По были гораздо страшнее. В таких картинах, как «Падение дома Эшеров» (1960), «Колодец и маятник» (1961), «Маска красной смерти» (1964) и «Гробница Лигейи» (1965), он блистательно использовал яркие краски, недорогие спецэффекты, а также актерское дарование Винсента Прайса, ставшего ведущей звездой этого жанра.

Хаммеровские ужасы

Компания «Хаммер» занимает выдающееся место в мире кинематографических ужасов. Эта маленькая кинокомпания создала прочную репутацию в данном жанре, приступив в середине 1950-х годов к изготовлению римейков классических фильмов ужасов. «Хаммер» заново пересказал истории Дракулы, Франкенштейна, Мумии, оборотней и Призрака Оперы, придав им особо зловещую окраску. Эти картины снимались по ускоренному графику и с небольшими затратами. Впрочем, это не помешало им обрести всемирную известность и превратить таких актеров, как Питер Кашинг и Кристофер Ли, в звезд первой величины.

Чтобы сделать ужасы еще ужаснее, «Хаммер» использовал крупные планы при съемке самых страшных сцен. Можно было видеть, как монстр Франкенштейна растворяется в ванне с кислотой, можно было наблюдать за тем, как граф Дракула вонзает свои клыки в обнаженную шею, как наливаются кровью его глаза по ходу ужасной трапезы. Можно было детально рассмотреть внутренности очередной жертвы оборотня, поблескивающие в серебристом лунном свете.

Такие хаммеровские фильмы, как «Проклятие Франкенштейна» (1955) и «Дракула» (1958), в целом придерживались знакомой сюжетной линии. Однако в более поздних лентах, например в картине «Доктор Джекилл и сестра Хайд» (1971), применялось более оригинальное решение: на сей раз доктор, выпивая свой чудесный напиток, превращался в женщину.

Жуткая сцена из классического фильма ужасов Алфреда Хичкока «Птицы» (1963).

«Потрошители» и их жертвы

Фильмы Кормана проложили дорогу новому направлению — так называемому «американскому кошмару», где всякого рода ужасы происходят в маленьких американских городках, изолированных от внешнего мира. В картинах Алфреда Хичкока «Птицы» (1963) и Джорджа А. Ромеро «Ночь живых мертвецов» (1968) нет спасения от разъяренных птиц и соответственно от людоедов-зомби. Злые духи могут вселяться и в самых обыкновенных людей, таких, как 12-летняя девочка из фильма «Изгоняющий дьявола» (1973), которую играет Линда Блейр.

Излюбленными персонажами «американского кошмара» стали также сумасшедшие убийцы, или «потрошители». Эти маньяки живут исключительно ради убийства и обычно избирают своими жертвами подростков. Впервые они появились в так называемых «желтых» фильмах ужасов, невероятно кровопролитных картинах, выпускавшихся итальянскими режиссерами типа Марио Бавы и Дарио Арженто. Но теперь такие кошмарные убийцы, как Кожаное Лицо из фильма «Техасская пила» (1974) и Майкл Майерс из картины «Хэллоуин» («День всех святых», 1978), вырвались и на просторы Америки.

Впрочем, создатели таких «подростковых кошмаров» зачастую уделяли куда больше внимания кровавым спецэффектам и пугающему гриму, чем сюжетной занимательности. После фильма «Пятница, тринадцатое» (1980) в сфере киноужасов стали доминировать дешевые картины, так называемое «барахло», многие из которых выпускались сразу на видеокассетах.

В начале 1980-х годов развернулась бурная дискуссия о воздействии видеоужасов — таких картин, как, например, фильм Абеля Феррары «Убийца со сверлом» — на психику юного зрителя.

Вообще-то переизбыток крови и выпущенных внутренностей на экране способен вызвать у нормального зрителя скорее отвращение, нежели страх. Тем не менее в 1980-е годы выпущен ряд по-настоящему страшных фильмов. В их число входят такие картины, как «Сканеры» (1981)    Дейвида Кроненберга, содержащая сцены с внезапно разрывающимися человеческими головами, «Полтергейст» (1982)    Тоуба Хуппера, где маленькой девочке угрожают злые духи, ну и, конечно, «Кошмар на улице Вязов» (1984, см. рамку) Уэса Крейвена.

Зачастую с фильмами ужасов успешно соперничают триллеры, где показаны зверские убийства. Одним из наиболее впечатляющих стал фильм «Молчание ягнят» режиссера Джонатана Демма. В этой картине агент ФБР Клэрис Старлинг (Джуди Фостер) пытается выследить жестокого «серийного» убийцу по прозвищу Буффало Билл. Только один человек способен помочь ей в этом деле — доктор Ганнибал Лектер (Энтони Хопкинс). Но он сам является злобным убийцей, известным как Ганнибал-каннибал, поскольку имеет скверную привычку поедать свои жертвы. И как раз в то время, когда Клэрис преследует Буффало Билла, Лектер бежит из тюрьмы, чтобы свести счеты с одним из досадивших ему тюремщиков.

«КОШМАР НА УЛИЦЕ ВЯЗОВ»

США, 1984. Режиссер Уэс Крейвен

Фредди Крюгер (Роберт Энглунд) был сожжен заживо как детоубийца. Много лет спустя он возвращается на улицу Вязов, чтобы проникать в сны детей тех, кто обрек его на смерть. Но сны мало-помалу начинают сбываться, вот тогда и начинается настоящий кошмар.

Этот потрясающий фильм и в самом деле заставляет ужаснуться. Уэс Крейвен искусно поддерживает напряжение, стирая грань между воображением и реальностью. В результате зритель постоянно находится в неведении, происходит ли то или иное событие во сне или наяву. Ну а сам Фредди Крюгер, с его изуродованным лицом, фуфайкой в красно-зеленую полоску и перчатками с лезвиями, несомненно, является одним из самых кошмарных персонажей своего жанра. Хотя картина «Кошмар на улице Вязов» (1991) имела подзаголовок «Смерть Фредди», ее герой вернулся спустя три года, чтобы все так же наводить ужас на зрителя в фильме «Новый кошмар Уэса Крейвена».

Публика наслаждалась музыкальными постановками, операми и водевилями задолго до появления кинематографа. Но только с приходом в кино звука стало возможным перенести все эти жанры на экран.

«Закулисные» мюзиклы

Ободренные успехом первого звукового фильма «Певец джаза» (1927), продюсеры начали вставлять песни едва ли не в каждую картину, чтобы в полной мере использовать притягательную силу звука. Однако лишь в немногих из них, вроде фильмов «Парад любви» Эрнста Лю-бича и «Аплодисменты» Рубена Мамуляна, музыка целенаправленно использовалась как составная часть диалогов, размышлений или воспоминаний героев, то есть несла смысловую нагрузку.

После картины «Огни Нью-Йорка» (1928), разрекламированной как «стопроцентно говорящий, стопроцентно ноющий, стопроцентно танцующий» мюзикл, подобные фильмы вошли в моду. Многие из них были экранизацией популярных театральных постановок. Р1о вскоре на экраны начали выходить и чисто кинематографические мюзиклы, с песнями и музыкой таких ведущих американских композиторов, как Джером Керн, Сервинг Берлин, Джордж Гершвин и Коули Портер. Но поскольку были сняты стационарной камерой, публике они быстро наскучили.

Фильм «Мелодии Бродвея» (1929) стал первым мюзиклом, получившим «Оскара» как лучшая картина года и одновременно повернувшая этот жанр в новое направление. Его действие происходило за кулисами, а рассказывал он о том, как театральная компания ставит очередное шоу. Все «закулисные» мюзиклы придерживались схожей сюжетной линии. Продюсер пытается достать деньги на постановку, которой, по его глубокому убеждению, суждено стать гвоздем сезона. Девушки из кордебалета отпускают шуточки во время репетиций, не забывая при этом завлекать в свои сети одиноких миллионеров. Драматург — как правило, состоятельный молодой человек — скрывается от семьи, не одобряющей его занятие. Само собой, он жутко влюбляется в девицу из кордебалета, которая получает шанс стать звездой, когда примадонна хлопает дверью в самый день премьеры.

Такие «закулисные» мюзиклы, как «42-я улица», «Парад у рампы» и «Золотоискательницы 1933 года», сделали популярными многих актеров, например Дика Поуэлла, Раби Килера и Джоан Блонделл. Однако истинной звездой этих картин был постановщик танцевальных сцен (или хореограф) Басби Беркли. Он превращал, казалось бы, заурядные музыкальные номера в захватывающие дух аттракционы. Он экспериментировал с объективами, с фокусным расстоянием и всевозможными оптическими эффектами и ритмическим монтажом. И все же уникальными его работы делало динамичное использование кинокамеры. Беркли прикреплял ее к подъемным кранам, пускал на тележке по специально проложенным рельсам и размещал в траншеях ниже киносъемочного павильона, чтобы получить необычный ракурс. Самым знаменитым его изобретением стала высотная съемка, когда действие снималось с большой высоты, чтобы были ясно видны геометрические фигуры, образованные тщательно выстроенным кордебалетом.

Джинджер и Фред

С размашистым стилем Беркли резко контрастировала подчеркнутая элегантность Фреда Астера. Он уже был эстрадной звездой первой величины, когда в 1933 году составил с Джинджер Роджерс экранный дуэт, и по сей день остающийся одним из самых популярных в истории кино.

Постановочный эпизод на съемках номера «Помните моего забытого мужа», который Басби Беркли делал для фильма «Золотоискательницы 1933 года», режиссер Мервин Ле Рой.

В своей первой совместной картине — «Полет в Рио» (1933) — они станцевали лишь однажды. Однако этот танец настолько понравился публике, что они вместе снялись еще в девяти мюзиклах. Сюжет таких романтических комедий, как «Цилиндр» (см.рамку) и «Время свинга» (1936), был весьма непритязателен, но все волшебным образом преображалось, как только Джинджер и Фред начинали танцевать.

Астер отличался крайней дотошностью, он планировал танцевальные номера до мельчайших деталей и заставлял Роджерс репетировать часами. Он всегда стремился сделать их как можно разнообразнее. Он также настаивал на том, чтобы каждый танец органически вписывался в сюжет, в отличие от большинства других мюзиклов, где действие останавливалось, пока номер не закончится. Впоследствии Джинджер предпочла драматические роли, а Фред остался одной из популярнейших звезд голливудского мюзикла, снявшись, в частности, в таких картинах, как «Оркестровый фургон» (1953).

Фред Астер танцует с Марджори Рейнолдс в фильме «Праздничный кабачок» (1942), где он и Бинг Кросби открывают ночной клуб, который работает только в дни 15 праздников, ежегодно отмечаемых в Америке.

На новой ноте

Во многих других мюзиклах «золотого века» Голливуда снимались известные певцы, причем у каждого из них был свой неповторимый стиль. Жанетт Макдональд и Нельсон Эдди снялись в нескольких популярных легких операх, включая картину «Розмари» (1936). Юная Дина Дурбин также исполняла классические песни в веселых комедиях типа «Трудный возраст» (1938). В то же время Бинг Кросби демонстрировал более расслабленную манеру пения, так называемый «крунинг», например в картине «Праздничный кабачок» (1942), где он впервые исполнил песню «Белое Рождество». Фрэнк Синатра, придерживавшийся более современного стиля пения, пользовался огромным успехом у девочек-подростков. Он получил прозвище Голос за уникальную интерпретацию таких песен, как «Твое очарование» из фильма «Поднять якоря» (1945) и «Кто хочет стать миллионером?» из картины «Высшее общество» (1956). Наконец, Элис Фей и Бетти Грэбл прекрасно пели и танцевали в таких зрелищных постановках, как «Аллея Тин-Пэн» (1940).

И все же ведущей вокалисткой того периода была Джуди Гарленд. После шумного международного успеха фильма «Волшебник из Оз» (см.рамку) она снялась в ряде картин с Микки Руни, в том числе в картине «Детский бунт» (1939). В этих фильмах группа тинэйджеров преодолевала многочисленные препятствия, стремясь поставить свой мюзикл. Однако звездным часом Гарленд стала картина «Встретимся в Сент-Луисе» (1944) режиссера Винсента Миннелли. Эта прекрасная история о семейной жизни на рубеже XX столетия положила начало подлинной революции в жанре мюзикла.

Волшебный мир МГМ

В середине 1940-х годов группа талантливых кинематографистов предприняла попытку сделать музыкальные номера органической частью сюжета мюзикла. Под руководством продюсера киностудии МГМ Артура Фрида Винсент Миннелли снял несколько удачных картин, в которых идеально сочетались сюжет, декорации, пение и танцы. Из наиболее популярных можно назвать фильмы «Пират» (1948), «Оркестровый фургон» (1953) и «Жижи» (1958).

Винсент Миннелли стал основоположником «балета мечты». Его номера, длившиеся зачастую до десяти минут, представляли собой своеобразную смесь классического и народного танца. Самый впечатляющий из них завершал картину «Американец в Париже» (1951), при его постановке были использованы работы нескольких французских художников, а звездой, удостоившейся «Оскара», стал Джин Келли, чей атлетизм и неуемная энергия резко контрастировали с изысканным стилем его друга и соперника Фреда Астера. Многие из лучших номеров Келли носили сольный характер, хотя у него было и несколько запоминающихся танцевальных номеров с такими партнерами, как Джуди Гарленд, Вера Эллен и Сид Чарисс.

Пройдя через Зачарованный Лес, Дороти, Трусливый Лев, Оловянный Человеки Пугало сталкиваются лицом к лицу с солдатами, охраняющими замок Злой Колдуньи.

«ВОЛШЕБНИК ИЗ ОЗ»

США, 1939. Режиссер Виктор Флеминг

Ураган, пронесшийся над фермой, где жила Дороти (Джуди Гарленд), унес ее и песика Тото в Волшебную страну. Там добрая фея Глинда (Билли Бурк) рассказала ей, что есть только один человек, который может вернуть ее домой, — Волшебник, правящий страной Оз, куда ведет дорога из желтого кирпича. Надев волшебные рубиновые башмачки, подаренные ей доброй феей, Дороти отправляется в дорогу. По пути она встречает Пугало, которое хочет обзавестись мозгами (Рей Болджер), Оловянного Человека, мечтающего о сердце (Джек Хейли) и Трусливого Льва, желающего стать храбрым (Берт Дар). Они тоже надеются, что Волшебник (Фрэни Морган) сумеет исполнить их желания, но Злая Колдунья Запада (Маргарет Хэмилтон) вознамерилась помешать им добраться до страны Оз.

«Волшебник из Оз» — поистине чарующий фильм. Эпизоды, где действие происходит в реальном мире, были сняты в черно-белом варианте, чтобы на их фоне снятая в «Техниколоре» страна Оз казалась еще фантастичнее. Первоначально МГМ намеревалась предложить роль Дороти Ширли Темпл или Дине Дурбин. Но сегодня трудно даже представить, что кто-либо другой, кроме Джуди Гарленд, мог исполнить классические песни из этого фильма «Над радугой» и «Мы идем к Волшебнику». Режиссерами различных фрагментов картины были Ричард Торп, Льюис Майлстоун, Кинг Видор и Джордж Кьюкор. Однако вся слава в конечном итоге досталась Виктору Флемингу, создателю другого суперхита 1939 года — «Унесенные ветром» (см. с. 39).

Выступая в роли постановщика многих своих хореографических номеров, Келли также снял три картины совместно с режиссером Стэнли Доненом. Они смело перенесли действие мюзикла на улицы Нью-Йорка в известной картине «Увольнение в город» (1949).Они же стали создателями, возможно, лучшего мюзикла всех времен — фильма «Поющий под дождем» (см.рамку).

Однако растущая дороговизна производства мюзиклов привела к тому, что боссы МГМ утратили желание рисковать своими деньгами, вкладывая их в оригинальные постановки. Вместо этого они вернулись к прежней практике экранизации театральных шоу, уже зарекомендовавших себя с лучшей стороны на бродвейских подмостках Нью-Йорка. Некоторые из этих «блокбастеров» были созданы усилиями Ричарда Роджера и Оскара Хаммерстайна — «Оклахома!» (1955), «Карусель» (1956), «Король и я» (1956) и «В южной части Тихого океана» (1958).

«ПОЮЩИЙ ПОД ДОЖДЕМ»

США, 1952. Режиссеры Джин Келли и Стэнли Донен

Дон Локвуд (Джин Келли) и Лайна Лэмонт (Джин Хейген) — ведущий любовный дуэт Голливуда эры немого кино. Однако их популярность оказывается под угрозой, когда киностудия решает поставить мюзикл. Дону это только на руку, поскольку он начинал свою карьеру в водевиле. Но у Дайны совершенно нет голоса, к тому же ее акцент не соответствует утонченному экранному образу. Поэтому Лайна соглашается, чтобы Кэти Селден (Дебби Рейнолдс) озвучивала текст. Однако вскоре она начинает ревновать ее к своему партнеру.

Фильм «Поющий под дождем» многие считают лучшим мюзиклом всех времен. В нем с большим юмором показан хаос, воцарившийся в кинобизнесе с появлением звука, и дан превосходный портрет Голливуда начала звуковой эры. Танцевальные номера весьма разнообразны, от элегантного балета «Мелодий Бродвея» до динамичной эксцентрики «Заставь их рассмеяться». Но гвоздем программы стало потрясающее исполнение Джином Келли песни, по ходу которой он счастливо танцует под проливным дождем на мокрых улицах, радуясь своей новообретенной любви к Кэти.

Джин Келли не только снялся в главной роли в фильме «Поющий под дождем», но и выступил в качестве одного из его режиссеров, а также постановщиком всех танцевальных номеров, включая и тот, что сопровождал исполнение знаменитой песни с названием, вынесенным в заголовок.

Джулия Эндрюс в фильме «Звуки музыки», где семья певцов спасается от нацистов в 1930-е годы.

Уличная банда исполняет динамичный танцевальный номер в картине «Вестсайдская история» (1961).

«ПАРК ЮРСКОГО ПЕРИОДА»

США, 1993. Режиссер Стивен Спилберг

«Парк юрского периода» — экранизация одноименного бестселлера Майкла Кричтона. Он был разрекламирован как фильм, которого ждали 65 миллионов лет. И в самом деле, за первые десять дней проката в Америке эта картина принесла свыше 120 миллионов долларов и вскоре стала самым кассовым фильмом всех времен.

Миллиардер Джон Хэммонд (Ричард Аттенборо) стал владельцем самого передового парка развлечений во всем мире. Его главной достопримечательностью являются десятки живых динозавров, воссозданных при помощи генной инженерии из ДНК, которая была извлечена из крови насекомых, миллионы лет пролежавших в окаменевшей смоле. Незадолго до открытия парка он приглашает экспертов по динозаврам Алена Гранта (Сэм Нейлл) и Элли Сэтлер (Лора Дерн) осмотреть доисторических животных. Их сопровождают внуки Хэммонда и математик Ян Малколм (Джефф Голдблам), весьма скептически относящийся ко всему увиденному. Однако их фантастическая экскурсия оборачивается кошмаром, когда защитная система парка выходит из строя и динозавры вырываются на свободу.

«Парк юрского периода» захватывает воображение зрителя непредсказуемостью сюжета, а главное, невероятно реалистичными спецэффектами. Однако некоторые критики нашли, что динозавры в картине получились более живыми, чем человеческие персонажи. Некоторые из динозавров были изготовлены в натуральную величину, но многие другие попали на экран благодаря трехмерным компьютерным сканерам ведущей фирмы в области спецэффектов «Индастриал лайт энд мэджик». В итоге зрелище оказалось настолько впечатляющим, что никто не обратил внимание на тот факт, что динозавры в действительности жили на Земле в меловой период, а вовсе не в юрский!

Бездарная игра актеров наряду с убогими декорациями и спецэффектами была отличительной чертой научно-фантастических картин класса «В», наподобие классической ленты 1950-х годов «План 9» из открытого космоса» (1959) режиссера Эдварда Вуда-младшего.

За десять лет до первого полета в космос Юрия Гагарина фильм «Пункт назначения — Луна» (1950) ухитрился точно предсказать внешний вид космических скафандров и ракет.

Робот Робби(на афише внизу слева) стал главной звездой фильма «Запретная планета» (1955), поставленного по мотивам пьесы Шекспира «Буря». Робби пользовался такой популярностью у киноманов, что ему был посвящен отдельный фильм «Невидимый мальчик» (1956), а также ряд научно-фантастических телепрограмм.

Роботы и андроиды

Первые экранные роботы были неуклюжими машинами, которые либо создавали вокруг себя космический хаос, либо прислуживали всякого рода злодеям, вроде того, с которым сразился легендарный иллюзионист Гудини в сериале 1918 года «Великая тайна». «Тобор Великий» (1954) стал первым роботом космической эры, однако большей популярностью у кинозрителей пользовался Робби, герой картины «Запретная планета» (1955). За исключением смышленого Джонни Пятого из фильма «Короткое замыкание» (1986), роботы в основном представали на экране в качестве высокотехнологичных орудий убийства, типа ковбоев из аттракциона в картине «Мир Дикого Запада» (1973) и человека-машины из фильма «Робот-полицейский» (1987).

Роботы с человеческим телом называются андроидами. А вот робот из картины «Нью-йоркский колосс» (1958) обладал человеческим мозгом. Дружелюбные роботы типа Р2Д2 и СЗПО из кинотрилогии «Звездные войны» опять же оказываются в меньшинстве ввиду засилия на экране таких свирепых андроидов, как репликанты из фильма «По лезвию ножа» (1982).

Путешествие во времени

Идея путешествия во времени возникла в одно время с кинематографом. Роман Г. Дж. Уэллса «Машина времени» был опубликован за несколько месяцев до первого киносеанса 1895 года. Правда, история об отважном англичанине, совершившем путешествие в 802701 год через 1917,1940 и 1966 годы, была перенесена на экран лишь в 1960 году. Спустя тридцать лет в картине «Вспомнить все» (1990) Арнольд Шварценеггер предстал в образе агента с Марса, вспомнившего свое прошлое после посещения туристической фирмы, которая вживляла в память клиентов «воспоминания» о якобы состоявшемся путешествии. Фильм пользовался огромным успехом, но ему присущ тот же недостаток, что и многим другим картинам этого жанра, — стремление за счет переизбытка крови, трупов и спецэффектов компенсировать слабость сюжета. Если путешествие в будущее зачастую требовало специальных технических средств, то экскурсии в прошлое обходились и без них. К примеру, Майкл Дж.Фокс. отправлялся «назад в будущее» трижды (в 1985,1989 и 1990 годах) за рулем обычного спортивного автомобиля.

«ЗВЕЗДНЫЕ ВОЙНЫ»

США, 1977. Режиссер Джордж Лукас

«Звездные войны», действие которых отнесено к далекому прошлому одной из отдаленных галактик, первоначально планировались как четвертый в цикле из девяти фильмов. Поскольку в 1970-е годы научная фантастика была не в моде, картину отвергли две киностудии, прежде чем «XX век —  Фокс» решил рискнуть. Этот риск оказался в полной мере оправданным. К работе над первыми тремя сериями Лукас приступил в середине 1990-х годов.

Покинув планету Татуин, фермер Люк Скайуокер поднимает восстание против жестокой империи и ее главнокомандующего Дарта Бейдера. Искусству «силы» Люка обучает воитель — джи-дай Бен Оби-Ван Кеноби, после чего ои совместно с роботами СЗПО и Р2Д2, космическим пилотом Хэном Соло и его напарником Чубэккой отправляется спасать принцессу Лею со «Звезды Смерти», флагманского корабля Дарта Бейдера.

В фильме «Звездные войны» явно слышны мотивы кинолент самых разных жанров. Он представляет собой сочетание удостоившихся «Оскара» спецэффектов, наличие таких звезд, как Алек Гиннесс и Гаррисон Форд, и сюжета, словно бы заимствованного из комиксовых научно-фантастических сериалов 1930-х годов, типа «Флэша Гордона».

«ИМПЕРИЯ НАНОСИТ ОТВЕТНЫЙ УДАР»

США, 1980. Режиссер Ирвин Кершнер

Империи удалось заблокировать силы повстанцев на ледяной планете Хот. Хэн Соло и принцесса Лея отправляются в город Туч, чтобы заручиться поддержкой пройдохи Ландо Кэлриссиана, в то время как Люк вместе с мастером «силы» Йодой готовится к решающей схватке с Дартом Бейдером.

Фильм подвергся критике за то, что война выглядит там развлечением, поэтому картина «Империя наносит ответный удар» получилась куда более мрачной. Батальные сцены насыщены такими сложными спецэффектами, что для их съемки пришлось изобрести специальную компьютеризованную кинокамеру «Эмпайрфлекс».

«ВОЗВРАЩЕНИЕ ДЖИ-ДАЙ»

США, 1983. Режиссер Ричард Маркуанд

Последняя схватка сил добра и зла по стилю напоминает первый фильм о звездных войнах. Дарт Бейдер заключил союз с Джеббой Хатом и построил неприступную «Звезду Смерти». Однако герои, объединившись с воинственными повстанцами эвоками, в конечном счете одерживают победу. Несмотря на еще один «Оскар» за лучшие спецэффекты всей трилогии, фильм «Возвращение джи-дай» страдает явными сюжетными натяжками, которые очень неуклюже подчищаются в финале фильма.

Миниатюризация, моделирование, мультипликация, комбинированные кадры, съемка компьютеризованной кинокамерой — вот лишь некоторые из спецэффектов, сделавших трилогию «Звездные войны» самым кассовым научно-фантастическим сериалом всех времен.

Инопланетяне и космические захватчики

«Война миров» была экранизирована в 1953 году, однако прошло еще целых 25 лет, прежде чем были созданы технологии, позволившие достаточно реалистично изобразить на экране межгалактические баталии. Во многом фильмы о звездных войнах представляют собой вестерны, действие которых перенесено в космос, а кольты заменены на лазеры. Трилогия «Звездные войны» (см.рамку) породила множество подражаний, например фильм «Последний звездный боец» (1984). Однако всем им было далеко до увлекательности, отточенности стиля и режиссерской находчивости в этом сериале.

Первой картиной, где фигурировали инопланетяне, был фильм «Алгол», снятый в 1921 году в Германии. Однако прошло еще более 30 лет, прежде чем инопланетяне прочно поселились на киноэкране. Надо заметить, что многие из них практически ничем не отличались от землян, если не считать их причудливых одеяний.

В 1950-е годы Америкой овладел страх перед советским вторжением. Обе сверхдержавы вступили в гонку ядерных вооружений, продолжавшуюся на всем протяжении периода международной напряженности, известного как «холодная война». Еще в 1938 году Орсон Уэллс до смерти напутал американцев своей радиопостановкой «Войны миров» Г. Дж. Уэллса, весьма реалистично изобразив в ней марсианское вторжение. Кинематограф времен «холодной войны» в полной мере использовал эти панические настроения. В таких фильмах, как «Нечто» (1951), инопланетяне, в сущности, символизировали советскую угрозу — неведомого врага, покушавшегося на американский образ жизни. Фильм «Вторжение похитителей тел» (1956) рисовал жуткую картину завоевания Земли инопланетянами, которые заменяли людей бесчувственными двойниками, вылупляющимися из таинственных стручков.

Картина «Чужой»- 3 (1992) завершает кинотрилогию, действие которой охватывает период свыше 60 лет и сближает научную фантастику с фильмами ужасов. В фильме Сигурни Уивер вынужден вступать в схваткус кошмарными космическими чудовищами. Эти ленты примечательны тем, что главная роль в них отдана женщине, хотя Голливуд, как правило, предпочитает видеть в подобных ролях мускулистых суперменов.

«ИНОПЛАНЕТЯНИН»

США, 1982. Режиссер Стивен Спилберг

Фильм «Инопланетянин» своим появлением во многом обязан волшебным сказкам Уолта Диснея и классической ленте «Волшебник из Оз». Главный секрет успеха картины кроется в самом Инопланетянине, созданном скульптором-изобретателем Карло Римбальди.

Инопланетянин — это 600-800-летний пришелец из космоса, случайно оставленный своим звездолетом на Земле. Его находит маленький мальчик Эллиот, который совместно с друзьями помогает Инопланетянину связаться со своими и попросить их вернуться за ним, прежде чем ученые Земли успеют до него добраться.

Фильм отражает и некоторые религиозные настроения, когда речь идет о способности Инопланетянина исцелять и даже воскрешать из мертвых. И все же главный упор определенно делается на развлекательность. Хотя некоторые эпизоды картины грешат излишней сентиментальностью, она имела громадный успех у зрителей всех возрастов, и «Инопланетянин» оставался самым кассовым фильмом вплоть до выхода на экраны нового шедевра Спилберга — «Парк юрского периода».

При съемках картины использовались сразу три модели Инопланетянина. Одна была полностью электронной и могла совершать 86 различных движений. Другая, электромеханическая, совершала 60 движений. Третья же представляла собой модель, отдельные части которой управлялись по радио.

Грозный «Бэтмобиль» и гнетущая атмосфера Готэм-сити из фильма «Бэтмен» (1989) были навеяны картиной «Метрополис», снятой 60 годами ранее.

Другие инопланетяне прибывали на Землю, чтобы предупредить об опасностях современной войны (картина «День, когда остановилась Земля», 1951). Третья волна пришельцев хлынула на экран в 1970-е годы в лице доброжелательных созданий из фильмов Спилберга «Близкие контакты третьей степени» (1977) и «Инопланетянин» (1982). Однако ощущение угрозы, надвигающейся из космоса, возродилось в фильме «Чужой» (1979) и его продолжениях — «Чужие» (1986) и «Чужой»- 3 (1992).

Грядущие миры?

Наибольшим успехом научная фантастика начинает пользоваться, как правило, в период международной напряженности. Во времена «холодной войны» были очень популярны фильмы о бомбе. В таких картинах, как «Пять» (1951) и «На последнем берегу» (1959), изображались последствия ядерной катастрофы, а в фильме «Стопроцентная надежность» (1964) и «черной» комедии «Доктор Стрейнджлав» (1963) показывалось, насколько легко ракеты могут быть выпущены по ошибке. Самые свежие образы конца света запечатлены в картинах, действие которых происходит после ядерной войны, — например, в австралийской трилогии о безумном Максе (1979, 1985, 1989) с Мелом Гибсоном в роли бывшего полицейского Макса.

Вообще кинематографисты часто пытались предсказать, как будет выглядеть будущее и каково будет людям жить в нем. С помощью самых впечатляющих спецэффектов своего времени создавали на киноэкране миры, отличавшиеся, как правило, мрачным и зловещим обликом. Жестокие правители использовали передовую технологию для контроля над населением городов будущего, вроде Метрополиса (см.рамку) и Эвритауна из фильма «Грядущие времена» (1936).

В картине «Только представьте» (1930) всем гражданам вместо имени присваивался номер, в то время как в киноверсиях романа Джорджа Оруэлла «1984» (1955 и 1984) за ними неусыпно следит Мысленная Полиция, исполняющая волю безжалостного правителя, именуемого Старшим Братом. Однако с 1960-х годов отличительной чертой такого рода научной фантастики стал показ борьбы народов против грядущей тирании, как в фильмах «451° по Фаренгейту» (1966) и «Бразилия» (1985).

Попытки разглядеть облик грядущего предпринимались уже в самых ранних научно-фантастических фильмах, хотя сегодняшнему зрителю они могут показаться чрезвычайно наивными. Однако режиссеры современного научно-фантастического кино продолжают создавать на экране образы будущего, и, возможно, через сто лет такие картины, как «Терминатор» и «Судья Дредд», будут выглядеть столь же старомодными.

«МЕТРОПОЛИС»

Германия, 1926. Режиссер Фриц Ланг

Жизнь в Германии 1920-х годов была трудна, и фильм «Мет-рополис» был задуман как суровое предостережение о том, что твердая рука отнюдь не является решением стоящих перед страной проблем. К несчастью, замысел режиссера остался непонятым, причем до такой степени, что «Метрополис» стал любимым фильмом Адольфа Гитлера.

Метрополис показан как бесчеловечный индустриальный город, где рабочие низведены до положения рабов, живущих в подземных пещерах. Опасаясь революции, правитель города Фредерсен планирует утопить всех рабочих и заменить их роботами, изготовленными злым ученым Ротвангом. Хотя роботу, представляющему собой точную копию Марии, женщины, пользующейся доверием рабочих, едва не удается их погубить, картина в конечном итоге завершается перемирием между рабочими и их боссами.

Этот фильм снимался почти год, в нем было задействовано свыше 37 500 статистов. Позже к образу «высотного» города с яркими огнями и зловещими тенями кинематографисты возвращались неоднократно. Самые свежие примеры — картины «Бэтмен» (1989) и «Дик Трейси» (1990). Специалист по трюковой съемке Эжен Шюффтан разработал особый процесс совмещения моделей с пейзажем, нарисованным на стекле, чтобы придать Метрополису одновременно футуристический и реалистический облик.

Метрополис, город будущего, с высотными зданиями, транспортными пробками и низко летающими аэропланами.

КИНО О ВОЙНЕ

Кинематограф во многом способствовал изменению отношения людей к войне, вынеся ее суровые реалии на всеобщее обозрение. Поначалу правительства неохотно разрешали показ подобных лент в военное время, опасаясь, что они могут подорвать боевой дух нации. Однако вскоре они осознали, что и хроника, и игровое кино могут быть с успехом использованы для мобилизации общественной поддержки проводимой политики.

Ранее кинематографисты не любили снимать фильмы на военную тему в основном из-за чрезвычайной дороговизны. Батальные сцены вроде тех, что присутствовали в киноэпопее Д. У. Гриффита о Гражданской войне в США «Рождение нации» (1915, см. с. 20), требовали сотен, даже тысяч статистов, и каждого из них надо было снабдить соответствующим костюмом и снаряжением.

В целом батальные сцены, будь они из античности, средневековья или наполеоновской эпохи, весьма зрелищны. Тем не менее картины, посвященные тем или иным эпизодам военной истории, вроде «Сида» и «Ватерлоо», редко добивались кассового успеха. Одна из главных причин этого состоит в том, что публика зачастую не знакома с исторической обстановкой, на фоне которой разворачивается действие, и поэтому не может в полной мере сопереживать персонажам.

Оди Мерфи за время второй мировой войны удостоился больше наград, чем кто-либо другой из американских военных. После войны он стал актером. Тем не менее в картине Джона Хьюстона о Гражданской войне «Алый знак доблести» (1951) ему пришлось сыграть солдата, который проявил героизм лишь после того, как в ужасе бежал от неприятеля.

«НА ЗАПАДНОМ ФРОНТЕ БЕЗ ПЕРЕМЕН»

США, 1930. Режиссер Льюис Майлстоун

Лью Эйрс (слева) осуждал войну по моральным соображениям и потому отказывался служить в армии. Однако во время второй мировой войны он добровольно стал военным медиком и неоднократно бывал под обстрелом. Тем не менее киностудии сочли его пацифизм непатриотичным, и карьера этого актера в кино фактически завершилась.

Фильм «На западном фронте без перемен» — экранизация классического антивоенного романа, в котором рассказано о злоключениях робкого немецкого добровольца (Лью Эйрс) во время первой мировой войны. После прохождения боевой подготовки его направляют во Францию, на западный фронт, где мечты о славе быстро рассеиваются перед лицом ужасающей окопной действительности.

Картина изобилует драматическими ракурсами съемки, вовлекающими зрителя в самое пекло боя. Помимо своего антивоенного пафоса она еще и разрушала сложившееся представление о немцах как о гнусных негодяях, показывая, что они воевали в столь же кошмарных условиях, что и войска союзников. Подобный сочувственный подход к противнику привел к тому, что фильм был запрещен во многих странах. Впоследствии Гитлер также запретил его, ошибочно полагая, что он антигерманский.

Некоторые картины, например «Миссия в Москву» (1943), были сняты, чтобы отдать должное военному вкладу Советского Союза, а в других прославлялось мужество народов, боровшихся с нацистами. К сожалению, фильмы Фрица Ланга «Палачи тоже умирают» и Жана Ренуара «Эта земля моя» (обе 1943) не смогли в полной мере воссоздать атмосферу страха и подозрительности, царившую в оккупированной Европе. Вместо этого они попросту делали романтических героев из участников различных антифашистских движений Сопротивления.

«КАК ПРОШЕЛ ДЕНЬ?»

Великобритания, 1943. Режиссер Альберто Кавальканти

Немецкий десантник выдает себя за британского солдата в ходе налета на тихую английскую деревушку. Эта история убеждает в том, что каждый должен внести посильный вклад в победу над врагом.

Из множества пропагандистских фильмов наиболее эффективными оказывались те, что сочетали реализм с занимательностью, ибо только в этом случае они производили должное впечатление на аудиторию военного времени.

Прекрасным примером тому может служить картина «Как прошел день?». Взяв за основу рассказ Грэма Грина, ее создатели показали, как один-единственный браконьер освободил маленькую сонную деревушку, захваченную взводом немецких десантников, выдавших себя за английских солдат. Этот захватывающий триллер был превосходно снят и отличался великолепной актерской игрой. Он доказывал, что в критической ситуации британское хладнокровие непременно возьмет верх над немецкой хитростью, а также напоминал гражданам о необходимой бдительности.

Напротив, первые американские фильмы о войне были весьма примитивны. В этих авантюрных лентах немцы и японцы ничего не могли противопоставить благородным и опрятным американским солдатам. Картины класса «В» и даже некоторые фильмы высшего разряда, в которых снимались такие герои вестернов, как Джон Уэйн и Рэндолф Скотт, сохранили этот комиксовский подход до самого конца войны. Впрочем, большинство игровых лент со временем перешли на более серьезный тон.

Вперед, к победе

Заключительный этап войны получил отражение в таких голливудских картинах, как «История солдата Джо» (1945) и «Прогулка на солнце» (1946), где анализировались чувства союзников, наступавших на Германию. Эти фильмы не были основаны па реальных событиях, но в некоторых более поздних картинах, таких, как «Самый длинный день» (1972) и «На один мост дальше» (1977), делалась попытка реконструировать такие эпизоды войны, как высадка в Нормандии и битва за Арнем.

По мере возвращения ветеранов войны домой Америка наводнялась бесчисленными историями об их подвигах, многие из которых легли в основу таких игровых лент, как «Гордость морской пехоты» (1945) и «Достать до неба» (1956). Непреклонная решимость военнопленных продолжать борьбу с врагом была отражена в фильмах «История замка Колдиц» (1954) и «Мост через реку Квай» (1957). Шпионская деятельность военного времени была впервые раскрыта в таких картинах, как «Человек, которого не было» (1955) .

Ряд фильмов послевоенного периода, например «Лучшие годы нашей жизни» (1946) и «Мужчины» (1950), были посвящены проблемам, с которыми пришлось столкнуться как инвалидам войны, так и здоровым ветеранам, пытающимся осмыслить пережитое и найти себя в мирной жизни. Такие картины затрагивали наиболее болезненные струны в душах зрителей. К сожалению, надежды на то, что следующему поколению удастся избежать этого горького опыта, быстро развеялись с началом боевых действий в Северо-Восточной Азии.

Корея и Вьетнам

Корейская война (1950—1953) стала первым в истории военным конфликтом, подробно освещавшимся по телевидению. В результате на эту тему было снято мало заслуживающих внимания кинолент, разве что картины Сэмюэля Фуллера «Примкнуть штыки» и «Стальной шлем» (обе 1951). Война во Вьетнаме (1964—1975) также нс сходила с телевизионных экранов. Американское вмешательство в этом регионе было столь непопулярно, что, за исключением фильма «Зеленые береты» (1968) Джона Уэйна в его поддержку, Голливуд на всем протяжении войны предпочитал держаться от этой темы в стороне.

Когда же нация понемногу начала оправляться от шока, вызванного поражением, кинематографисты приступили к анализу этого конфликта с позиции рядовых солдат, многим из которых пришлось примять в нем участие еще совсем юными. В итоге возникло направление, изображавшее войну как кромешный ад, где американцы были вынуждены сражаться не только с неуловимым противником, но и с самой природой этого региона. Комиксовский подход к данной теме был опробован в фильме «Рэмбо: первая кровь», часть 2 (1985). Однако такие «блокбастеры», как «Охотник на оленей» (1977), «Апокалипсис сегодня» (1979) и «Цельнометаллический жилет» (1987), стремились показать в первую очередь мрачную сторону войны с ее кровью и жестокостью. Менее шокирующей, но столь же глубокой была картина «84 Чарли Моник» (1989). Очень личный взгляд на эту войну выработался у побывавшего на ней Оливера Стоуна. Ему удалось воссоздать на экране весь ужас происходящего, каким он запечатлелся в памяти уцелевших, в своих фильмах «Взвод» (1986), «Рожденный четвертого июля» (1989) и «Небеса и земля» (1993).

Когда в 1898 году появился первый ковбойский фильм «Закусочная в Криппл-Крик», покорение Дикого Запада было все еще свежо в памяти большинства американцев. И в самом деле, в таких картинах, как «Полукровка» (1915) и «Приключения Буффало Билла» (1917), часто фигурировали реальные персонажи, главным образом знаменитые шерифы и ковбои, в данном случае Уайетт Эрп и Коуди — Буффало Билл.

Первым значительным явлением стал вестерн «Большое ограбление поезда», снятый в 1903 году (см. с. 19). Одним из исполнителей ролей в этой картине был Дж. У. Андерсон, ставший после фильма «Брончо Билл и малыш» (1908) первой ковбойской кинозвездой. Этого «хорошего плохого парня» он сыграл в сотнях короткометражек.

По мере того как жанр вестерна набирался респектабельности, ведущие режиссеры, в том числе Д. У. Гриффит, приступили к выпуску картин, подобных «Битве в Элдербрашском ущелье» (1913). Более существенный вклад в развитие этого жанра сделал Томас Инс, создатель множества классических персонажей и сюжетов, например в таких фильмах, как «Узкая тропа» (1917). Он также открыл Уильяма С. Харта, ставшего первым всемирно известным героем вестернов, которого во Франции прозвали Рио Джим.

Знаменитые ковбои

Хотя в эру немого кино было создано много незаурядных вестернов, своего наивысшего расцвета эти фильмы достигли в 1930-е годы, перейдя при этом в разряд чисто развлекательных. Такие насыщенные действием картины категории «В», как «Всадник Перпл-Сейдж» (1931) и «Гордость Запада» (1938), столь неукоснительно придерживались отработанной формулы успеха, что зачастую включали здоровенные куски, общие сразу для нескольких фильмов. Впрочем, это нисколько не смущало юных почитателей жанра, которым требовалось лишь одно — чтобы в заключительной части их любимые герои типа Тома Микса, Хута Гибсона, Джина Отри или трех мушкетеров победили всех злодеев.

В 1939 году фильм «Дилижанс» вернул вестерну категорию «А», после чего пользовался неизменной популярностью еще на протяжении 20 лет. В 1940-е годы такие режиссеры, как Джон Форд и Хоу-ард Хоукс, стали уделять больше внимания психологии персонажей, чем самому действию, а в последующее десятилетие эта тенденция была продолжена Антони Манном и Баддом Беттичером в серии картин, получивших название «психологические вестерны» за то, что акцент в них делался на чувства героев.

Том Микс (крайний слева), перед тем как сняться в своем первом вестерне в 1910 году, неоднократно побеждал в чемпионатах по родео.

В последующие 25 лет вышло свыше 160 лент с его участием. Уильям Бойд (слева) сыграл Хопэлонга Кэссиди в 69 картинах в 1935—1952 годах.

КОВБОИ И ИХ ЛОШАДИ

Уильям С.Харт и Фриц

Том Минкс и Тони

Бак Джонс и Сильвер

Кен Мейнард и Тарзан

Джин Отри и Чемпион

Уильям Бойд и Топпер

Аллан Лейн (Рокки) и Блэкджек

Рой Роджерс и Триггер

Текс Риттер и Белая Молния

Рекс Аллен и Коко

Одинокий Рейнджер и Сильвер

Клинт Иствуд в роли человека без имени, таинственного странника из классической «итальянской» трилогии Сержио Леоне 1960-х годов.

Рэндолф Скотт (слева) в роли стареющего охотника за вознаграждением в фильме Бадда Беттичера «Одинокий ездок». Совместно они сняли семь психологических вестернов, во многом преобразивших этот жанр в 1950-е годы.

ДЖОН УЭЙН

Джон Уэйн в картине Джона Форда «Отправившиеся на поиски» (1956).

Не сумев завоевать признание публики своей игрой в фильме «Большая тропа» (1930), Джон Уэйн в 1930-е годы снимался в дешевых вестернах, прежде чем роль Ринго Кида в картине «Дилижанс» (1939) принесла ему наконец всемирную славу.

После ролей в фильмах о второй мировой войне он в конце 1940-х годов вернулся к вестерну, обычно играя крутых персонажей, воплощавших героический дух первопроходцев, в таких лентах, как «Форт Апач», «Красная река», «Она носила желтую ленту», «Рио-Гранде», «Отправившиеся на поиски» и «Рио-Браво».

С возрастом его персонажи из таких фильмов, как «Человек, который пристрелил Либерти Вэланса», «Эльдорадо», «Ковбой» и «Стрелок», менялись, все более символизируя собой закат эры Дикого Запада и утрату его идеалов. В 1969 году он получил «Оскара» за лучшую мужскую роль в картине «Настоящая выдержка».

Керк Дуглас, Берт Ланкастер, Джон Хадсон, Де Форрест Келли выходят из Томстоуна навстречу клэнтонской банде в фильме «Перестрелка в корале «О'кей» (1957).

Наиболее захватывающими приключениями такого рода был перегон скота, в ходе которого ковбоям неоднократно приходилось подтверждать свою репутацию, путешествуя с громадными стадами по полным опасностей безлюдным равнинам. Первым фильмом на эту тему стала картина «К северу от 36-й параллели», вышедшая в 1924 году. Собрать достаточное количество скота, чтобы действие на экране выглядело реалистично, оказалось столь дорогостоящим делом, что сцены из этого фильма регулярно использовались в других вестернах в течении следующих 25 лет.

Фермеры и животноводы

После выхода в свет фильма Хоуарда Хоукса «Красная река» (1948) ковбои на экране стали все реже перегонять свои стада. В то время как картины категории «В» стали переносить действие на ранчо, обитатели которых подвергались нападениям конокрадов и угонщиков скота, в центре внимания фильмов «А» оказались богатые промышленники-животноводы, семейные конфликты больше подходили для мелодрамы, нежели для классического вестерна.

Фильмы о скотоводах всегда были более популярны, чем фильмы о фермерах, занимающихся земледелием. В фильмах о фермерах («содбастерах»), как правило, рисовались картины тяжелого труда ради выживания. Среди них следует выделить фильм «Шейн» (1953), который многие считают одним из лучших вестернов. В большинстве же случаев «содбастеры» не находили отклика у зрителей, предпочитавших мысленно переноситься в прерии или городки, где правит кольт. Кстати, картина «Врата рая» (1980), ставшая одним из крупных коммерческих провалов в истории кино, представляла собой приукрашенный «содбастер».

Конец тропы

Освоение последних уголков Дикого Запада знаменовало собой окончание целой эпохи в истории Америки. Однако многие ковбои не смогли (или не захотели) изменить свой образ жизни. Некоторые, как в фильмах «Профессионалы» (1966) и «Дикая стая» (1969), сделались солдатами удачи, выполнявшими опасные поручения в Мексике. Другие стали устраивать шоу в стиле Дикого Запада, как в картине «Буффало Билл» (1944). Эта традиция дожила до наших дней в виде родео, послужившего фоном для фильма «Джуниор Боннер» (1972) со Стивом Маккуином в главной роли.

Клинт Иствуд снимает вестерны с 1960-х годов. За это время неоднократно делались попытки вдохнуть новую жизнь в этот жанр (самый свежий пример — фильм «Неклейменный», 1994), но ему и по сей день приходится вести нелегкую борьбу за место под солнцем. Однако тематика вестерна отнюдь не отошла в прошлое. Его герои ныне широко представлены в иных жанрах, и стражи закона преследуют злодеев теперь уже на городских улицах, перестрелки происходят и в открытом космосе, а путешествия по неизведанной местности совершаются в автомобилях с откидным верхом. Так что вестерн может с полным правом гордиться тем, что продержался на экране втрое дольше, чем длилась сама породившая его эпоха Дикого Запада.

«РОВНО В ПОЛДЕНЬ»

США,1952. Режиссер Фред Циннеманн

В день своей свадьбы федеральный шериф Уилл Кейн (Гари Купер) получает сведения о том, что убийца, которого он когда-то посадил в тюрьму, намерен вернуться в город, чтобы отомстить ему. Однако, отсрочив начало счастливой семейной жизни со своей избранницей (Грейс Келли), Кейн обнаруживает, что жители Хэдливилла слишком трусливы, чтобы поддержать его, и что ему придется встретить врага в одиночку.

Фильм «Ровно в полдень» кинокритики считают первым психологическим вестерном, главный акцент в нем сделан не на поступках персонажей, а на мотивах, которыми они руководствуются. Картина была искусно сконструирована так, чтобы напряжение постоянно нагнеталось. Действие длится 85 минут — почти столько же, сколько должны были занять события, разворачивающиеся в фильме. Многие также усматривали в этом фильме намек на тех, кто отказывался поддержать своих друзей во время расследования коммунистической деятельности в Голливуде (см. с. 52). Джону Уэйну картина «Ровно в полдень» настолько не понравилась, что в пику ей он снял фильм «Рио-Браво».

Брэндон Де Уайлд только что в ужасе отшатнулся, когда обожаемый им герой Алан Лэдд выхватил револьвер, чтобы отстоять ферму его родителей в картине Джорджа Стивенса «Шейн» (1953).

Мел Гибсон и Джуди Фостер в комедийном вестерне «Неклейменный» (1994), снятом по одноименному телесериалу, который с успехом шел в 1957—1962 годы.

«НЕПРОЩЕННЫЙ»

США. 1992. Режиссер Клинт Иствуд

В своем десятом вестерне Клинт Иствуд сыграл бывшего наемного стрелка Уильяма Манни — человека холодного как лед.

Когда шериф Дэггетт — Маленький Билл (Джин Хэкмен) отказывается должным образом наказать тех, кто напал на проститутку, ее друзья предлагают вознаграждение за поимку виновных. Понукаемый нетерпеливым Малышом Шофилдом (Джеймс Вулветт), ушедший на покой наемный стрелок Уильям Манни (Клинт Иствуд) нехотя берется за эту работу вместе со своим бывшим напарником Недом Логаном (Морган Фримен). Однако у него вскоре происходит конфликт с Дэггеттом, который уже жестоко обошелся с Англичанином Бобом (Ричард Хэррис), его конкурентом, также разыскивающим преступников.

Жесткий и нелицеприятный взгляд на суровые реалии тогдашнего Запада сделал эту картину, по мнению многих, одним из лучших достижений жанра. Изобразив Манни как пенсионера, вынужденного тряхнуть стариной, чтобы прокормить свою семью, Иствуд предпринял попытку развеять ореол романтики, созданный вокруг подобных людей большинством фильмов и книг на эту тему. Используя в этом фильме опыт многих своих прежних картин и других классических вестернов, он воссоздал на экране жестокий мир Дикого Запада, где трагедия могла случиться в любой момент, когда кто-то выхватывал револьвер.

Нарушив золотое правило — никогда не работать с детьми или животными, создатели фильма «Освободите Вилли» (1993) сняли его по оригинальному сюжету, придуманному специально для кино.

Хотя Стивен Спилберг более известен как режиссер таких картин, как «Инопланетянин», он также выступал в качестве исполнительного продюсера ряда популярных фильмов, например «Гремлины» и «Каспер».

Работа по созданию кинофильма может вымотать кого угодно, даже такого высококлассного режиссера, как Вуди Аллен, который не только пишет сценарии к своим картинам, но и зачастую играет в них главные роли.

Формирование бюджета

Кинобизнес занятие крайне рискованное. Крупная киностудия может ежегодно запускать в работу по сотне сценариев, однако до предпроизводственной стадии доберутся не более десяти. Из тех, по которым в конечном итоге снимут фильмы, лишь три окупятся, то есть компенсируют затраты на свое производство. Ну а кассовый успех будет сопутствовать только одному. Не может быть никакой гарантии успеха даже при наличии громких актерских и режиссерских имен. Так что раздобыть деньги на картину весьма не просто.

В процессе создания фильма продюсеров ожидают самые разнообразные расходы. Их примерные масштабы должны быть определены при составлении предварительного бюджета. После этого продюсер обращается в одну из крупных кинопрокатных компаний за частью требуемой суммы.

Кинопрокатчики играют ключевую роль во всем жизненном цикле картины. Главная их задача состоит в том, чтобы убедить владельцев кинотеатров показать фильм у себя, однако судьба картины зависит от них уже на стадии составления бюджета. Первым делом они должны прикинуть, насколько велики ее шансы на кассовый успех. Если картина покажется им достаточно перспективной, они предоставят продюсеру стартовую сумму (аванс), которая покроет значительную часть общих бюджетных расходов. Взамен кинопрокатчик получает определенную долю, или процент, от кассовых сборов фильма.

Для того чтобы собрать побольше денег, продюсеры стремятся запродать свои картины и зарубежным кинопрокатчикам, а также видео- и телекомпаниям. Заручившись поддержкой кинопроката на родине и за рубежом, продюсер попытается занять недостающую сумму в банке или крупной деловой корпорации. Возврат займа должен быть осуществлен опять-таки за счет кассовых сборов.

Предпроизводственный этап

Уладив дело с бюджетом, продюсер и режиссер совместными усилиями продвигают прект на следующий, предпроизводственный этап. Эта стадия, как правило, состоит из следующих мероприятий: распределение ролей, составление графика съемок, выверка деталей, разработка декораций, костюмов и грима.

Распределение ролей

Крайне важно подобрать на ведущие роли популярных исполнителей, ибо громкие имена на афише, как правило, и побуждают как спонсоров, так и зрителей тратить деньги на картину. Однако не менее важно правильно расставить актеров, учитывая их амплуа. К примеру, Робин Уильямс вряд ли будет хорошо смотреться в роли супермена, рассчитанной на Арнольда Шварценеггера. Иногда, если режиссер сомневается в каком-либо актере, он устраивает ему кинопробы, то есть заставляет этого актера сыграть ту или иную сцену перед камерой, чтобы стало ясно, как он будет выглядеть на экране.

Джон Траволта стал кинозвездой после того, как был выдвинут на соискание «Оскара» за роль в картине «Жар субботнего вечера» (1977). Однако после фильма «Лесть» (1978) его звезда закатилась, и в 1980-е годы у него была только одна заметная роль — в картине «Посмотрите, кто говорит» (1989). Поэтому Квентин Тарантино немало рисковал, когда пригласил Траволту на роль наемного убийцы Винсента Веги в фильме «Криминальное чтиво» (1994). Но лента имела шумный успех, и Траволта вторично был выдвинут на «Оскара». Теперь он снова нарасхват у режиссеров.

Для съемок фильма «Ганди» (1982) понадобилось свыше 300 тысяч статистов —  рекордное число для одной картины.

Раскадровка помогает режиссеру спланировать сцены будущего фильма заранее до мельчайших деталей. Это позволяет сократить время на съемку и тем самым сэкономить немалые средства.

Для того чтобы воплотить замыслы художника-постановщика в готовые декорации, требуется напряженная работа целой команды высококлассных специалистов. Нужно иметь богатое воображение, чтобы представить, каким образом эта строительная площадка внутри киносъемочного павильона компании «Пайнвуд стьюдиос» в конечном итоге превратилась во впечатляющие декорации к фильму «Интервью с вампиром» (1994).

Эта улица древнеримского города была воссоздана в «Пайнвуд стьюдиос» для картины «Последние дни Помпеи» на основании тщательного изучения исторических реалий той эпохи. На переднем плане вы видите леса, поддерживающие плоские детали, из которых собраны фронтоны различных зданий.

Костюмы и грим

Одежда многое говорит о человеке, который ее носит, поэтому в любой картине костюмы играют весьма важную роль. Прежде голливудские киностудии имели собственные костюмерные и гардеробные цеха, доверху набитые платьями, мундирами, шляпами, обувью и украшениями разных эпох. Ныне все это отошло в прошлое, и художникам-костюмерам приходится изготовлять, покупать и брать напрокат костюмы для каждого фильма. Естественно, они должны консультироваться с режиссером и художником-постановщиком, чтобы их костюмы вписывались в атмосферу картины и добавляли ей зрелищности.

Эскиз костюма Кэтрин Хепберн для роли королевы Элеаноры в исторической драме «Лев зимой» (1968).

Тенниска Марлона Брандо была специально испачкана для его роли в картине «Трамвай «Желание» (1951).

На всех актерах нанесен перед камерой тот или иной грим, который иногда называют «уличным», чтобы они не казались излишне бледными при ярком дуговом свете, применяемом во время съемок. Однако специальный грим, особенно для фильмов ужасов и научно-фантастических лент, требует куда большей изобретательности. Инопланетянин Клинтон из сериала «Звездный трек», к примеру, не только должен иметь, мягко говоря, своеобразную внешность, но и быть в должной степени устрашающим или дружелюбным, в зависимости от сюжета. Художнику-гримеру зачастую требуется несколько часов, чтобы наложить грим подобного рода, так как он обычно состоит из нескольких слоев натурального каучука, которым придается нужная форма. После того как такая лицевая маска закрепляется, ее размечают или раскрашивают, чтобы сделать еще выразительнее.

Не менее сложным может быть грим, старящий персонажа, изменяющий его пол или играющий роль маскировки. К примеру, в фильме «Маленький большой человек» Дастину Хофману пришлось носить лицевую маску из нескольких слоев тщательно сформированного латекса, чтобы убедить зрителя, что перед ним человек в возрасте 121 года. В картине «Миссис Даутфайр» Робин Уильямс должен был выглядеть как пожилая нянюшка, а Джек Николсон в фильме «Бэтмен» играл Шутника с огромной нарисованной улыбкой. Художник-гример также отвечает и за реалистичность ран у персонажей. Их диапазон очень велик — от царапины или расквашенного в драке носа до пулевого ранения, отрезанного уха и даже оторванной головы. Иногда актеру по роли требуется гримировать не только лицо, но и все тело. В фильме «Муха» Джефф Голдблум был весь покрыт латексом, который смотрелся как обнаженная плоть с сочащейся жидкостью, что должно было символизировать его превращение из человека в насекомое.

Кроме того, к услугам актера всегда имеется парикмахер, который приладит ему любые волосы, усы или бороду. Прическа или бакенбарды должны соответствовать моде той или иной эпохи, особенно в таких «костюмных» драмах, как «Маленькие женщины». Иногда весь грим актера может состоять из волос, как, к примеру, у Майкла Дж.Фокса в картине «Молодой волк», где он играет оборотня. Процесс наложения грима временами занимает до пяти часов, и еще два часа потребуется на то, чтобы этот грим снять, — и это после того, как актер проведет на съемочной площадке 10—12 часов.

 

Стивен Спилберг и Гаррисон Форд обсуждают, как лучше сыграть сцену из фильма-Индиана Джонс и храм Судьбы» (1984).

Пока кукловод расчесывает волосы Мисс Пигги, ассистент оператора замеряет точное расстояние между ней и камерой, чтобы настроить резкость.

Этот эпизод из «Трех мушкетеров» (1993) служит хорошим примером того, как трудно играть любовные сцены при таком скоплении народа.

Пока Тимоти Далтон готовится играть Джеймса Бонда в фильме «Сполохи средь бела дня» (1987), ассистент держит хлопушку перед камерой, чтобы обозначить сцену.

Трюки и «Физические Эффекты»

Многие спецэффекты (СЭ) добавляют в картину уже на постпроизводственном этапе, чтобы придать действию большую реалистичность или зрелищность (см. с. 142). Однако некоторые эффекты, именуемые физическими, производятся непосредственно по ходу съемок.

ДЕЛАЯ ПОГОДУ

Управлять погодой во время съемок, как вы сами понимаете, невозможно. В результате многие погодные явления приходится создавать искусственно — либо на природе, либо в павильоне.

Сильный ветер получается при помощи вентиляторов, а клубящийся туман изготовляется из смеси дыма и сухого льда. Дождь, как правило, выпадает из дождевальных установок или гигантских леек, прикрепленных над съемочной площадкой. В фильме «Поющий под дождем» воду пришлось смешивать с молоком, чтобы ее было отчетливо видно на экране. В наши дни снег делают из полистирола, однако в прошлом он зачастую представлял собой смесь из белого песка, мела и кристаллов растворимого стекла. Если вы приглядитесь к зимним сценам в картине «Юный Шерлок Холмс», то ни за что не догадаетесь, что их снимали в самый разгар лета.

В этой сцене из фильма «Берег москитов» (1989) шторм был воспроизведен при помощи громадных ветровых двигателей.

КОГДА ВСЕ ЛОМАЕТСЯ

В следующий раз, когда вы будете наблюдать за дракой на экране, обратите внимание на разного рода предметы, ломающиеся по ходу действия. Разбивающиеся бутылки делаются из смеси полистирола и плексигласа, а вовсе не из настоящего стекла. До недавнего времени они вообще изготовлялись из сахара и воды. Столы и стулья, разлетающиеся на куски при приземлении на них персонажей, также сконструированы таким образом, чтобы актеры не получили травму. Мастера спецэффектов работают в тесном контакте со строителями декораций над созданием всевозможного ломающегося реквизита, в том числе стен, балконов и окон, которым предстоит эффектно рухнуть и разлететься на мелкие кусочки, когда в них врежется актер или дублирующий его каскадер. Кроме ломающегося реквизита, делают еще и так называемые миражи или раздвижные стены. Это фрагменты декораций, которые легко отодвигаются, чтобы движущаяся камера могла фиксировать действие даже через «сплошную» стену.

ГОЛОВОКРУЖИТЕЛЬНЫЕ ТРЮКИ

Некоторые трюки слишком опасны, чтобы кинозвезды могли исполнить их сами, поэтому в таких случаях их подменяют натренированные дублеры, или каскадеры. Хотя некоторые актеры и актрисы стремятся обходиться своими силами, все же, увидев на экране человека, задействованного в потасовке, гонке на автомобилях, столкновении на высокой скорости или же падающего с большой высоты, имейте в виду, что это, скорее всего, не актер, а каскадер, под него загримированный. К примеру, в фильме «Интервью с вампиром» Тома Круза во время всевозможных взрывов, пожаров и прочих спецэффектов подменял каскадер Ник Джиллард. В одной из сцен его персонажу Лестату довелось немного полетать. Для этого Джилларда подбросили в воздух при помощи мощного трамплина и удерживали в полете на проводах, прикрепленных к надетым на него привязным ремням.

Все трюки тщательно разрабатываются опытными постановщиками, чтобы при их исполнении нс возникало никаких неожиданностей. Малейший сбой в сцене из фильма «Индиана Джонс и последний крестовый поход», где Гаррисон Форд едва уклоняется от вращающегося винта корабля, мог окончиться трагедией, если бы трюк не был рассчитан заранее до мельчайших деталей. Лучшие постановщики трюков должны досконально разбираться во взрывчатых веществах, химикатах, электронике, инженерном и плотницком деле, а также изготовлении макетов, чтобы сделать свои трюки правдоподобными и в то же время безопасными.

Каскадер свисает с шасси самолета в драматической сцене из фильма о Джеймсе Бонде «Лицензия на убийство» (1989).

Брюс Уиллис в роли полицейского Джона Мак-Клейна, чудом уцелевшего при грандиозном взрыве в приключенческой ленте «Крепкий орешек»-2 (1990).

Пожары и взрывы входят в число наиболее зрелищных и опасных физических эффектов, создаваемых в ходе съемок. Для пожаров на киноэкране часто используют бензин или керосин, хотя в последнее время предпочтение отдается природному газу, поскольку его легче контролировать. Поджог живого человека, как в фильме о пожарной бригаде «Газовый взрыв», является одним из рискованнейших трюков, и исполняющий его каскадер обязательно надевает на себя несколько слоев защитной одежды. Со взрывчаткой также следует обращаться крайне осторожно. Для больших взрывов применяется динамит, а на менее грандиозные взрывы идет черный порох.

Взрывать настоящие здания, корабли, самолеты или иные транспортные средства зачастую бывает слишком накладно. Так что кинематографисты для достижения наибольшего эффекта все чаще прибегают к макетам и компьютерной технике. Но все же, хотя последняя и позволяет создать поистине потрясающее зрелище, многие мастера спецэффектов и поклонники кино по-прежнему отдают предпочтение подлинным взрывам.

Члены группы спецэффектов разрабатывают план морского сражения времен второй мировой войны в гигантском водном резервуаре на киностудии «Пайнвуд стьюдиос».

Помощник режиссера сидит под исполнителями, готовящимися к съемкам сцены из фильма «Полет Феникса». Декорации к съемкам на заднем плане будут добавлены позднее при помощи комбинированной съемки.

Кабина звукозаписи, где различные элементы фонограммы фильма сливаются воедино.

Микрофонный «журавль» свешивается над Биллом Мюрреем во время съемок фильма «День сурка», хотя диалоги на открытом воздухе часто перезаписывают в студии.

Волшебство спецэффектов

Спецэффекты не только развлекают и поражают воображение — они могут превратить фантазию в реальность прямо на наших глазах. Спецэффекты — ровесники кинематографа. Постепенное возникновение и исчезновение образов, переход одного изображения в другое, двойное и многократное экспонирование, трюки со стоп-кадром — все это применялось еще таким пионером кино, как Жорж Мельес (см. с. 18). Разумеется, сегодня спецэффекты намного сложнее и позволяют действию выглядеть более правдоподобно и захватывающе. Космические корабли из «Звездных войн», смешение живых и нарисованных персонажей в фильме «Кто подставил кролика Роджера?», динозавры из ленты «Парк юрского периода» — вот лишь немногие достижения современной технологии спецэффектов.

Большинство спецэффектов сегодня создаются в специальных лабораториях или цехах. Но есть и такие, что могут быть воспроизведены прямо по ходу съемок.

СКОРОСТЬ ДВИЖЕНИЯ ПЛЕНКИ

Уже на заре кинематографа режиссеры открыли, что необычные эффекты можно создавать простым изменением скорости движения пленки через кинокамеру. Замедленная съемка осуществлялась путем включения камеры на большую скорость, чем обычно, в результате чего при проецировании пленки на экран с нормальной скоростью действие казалось замедленным. Такая съемка используется для придания драматичности сценам насилия или спортивных состязаний, например бегу атлетов в картине «Огненные колесницы». Часто в подобном режиме снимаются спецэффекты с моделями и макетами, чтобы они казались реалистичнее.

Ускоренная съемка применялась в сотнях немых кинокомедий, так как она делала клоунаду на экране еще смешнее. При этом использовался обратный прием, при котором камера работала медленнее обычного. В ускоренном режиме часто снимают автомобильные погони и прочие рискованные трюки, когда на съемках все происходит медленно и безопасно, а на экране это выглядит стремительным и захватывающим действием.

СЦЕНИЧЕСКИЕ ЭФФЕКТЫ

Благодаря сценическим эффектам на киноэкране может возникать то, чего не существует в реальной жизни, и они также известны кинематографистам с давних пор. Метод рирпроекции впервые был применен еще в эру немого кино. Кинопроектор высвечивал движущийся задний план на экране, установленном позади актеров. Такой прием часто использовался, к примеру, для показа вида из окна мчащейся машины. Проекция синхронизировалась с работой камеры, чтобы задний план не мигал. Получалось не слишком-то убедительно, однако решение в конечном итоге было найдено при помощи передней проекции (см. схему напротив).

Для воссоздания правдоподобного исторического либо футуристического антуража кинематографисты используют уменьшенные модели, или макеты, либо так называемые комбинированные кадры (см. схему). Этот метод применялся в классических картинах 1930-х годов — «Кинг-Конг» и «Унесенные ветром».

Комбинированные кадры позволяют режиссеру создать головокружительный пейзаж или фантастические строения без выезда на натурные съемки и создания дорогостоящих декораций. В данном случае башенки замка были нарисованы на листе стекла, установленном между кинокамерой и частично построенной декорацией, в которой играют актеры. Камера снимает действие через стекло, так что рисунок и декорация образуют единую картинку.

Еще один метод позволяет экономить средства путем строительства только той части декораций, где располагаются актеры. Все остальное пространство в кадре заполняется при помощи дорисовки недостающего на стекле (комбинированный кадр) или компьютерного изображения. Некоторые эксперты считают, что в один прекрасный день компьютерная графика полностью заменит объемные декорации.

Все эти методы предполагают наличие готового заднего плана в процессе съемки. А вот процесс так называемой матировки позволяет сливать живое действие и нематериальные декорации в единый составной кадр. Это делается в специальных лабораториях при помощи прибора, именуемого оптическим принтером.

Сегодня все большее число режиссеров прибегают к услугам компьютеров для создания воображаемого мира, в котором разворачивается действие их картин. К примеру, сцены из фильма «Форрест Гамп», где герой встречает знаменитых людей вроде президента Кеннеди, были созданы компьютером. Сперва Том Хэнкс играл свою роль перед голубым экраном. Затем компьютер разбил изображение на тысячи крохотных точек, так называемых прексолей. Точно таким же способом в компьютер был заложен материал с изображением президента, после чего машина слила оба изображения в единую картинку. Этот же метод может быть использован для создания эффектных эпизодов — к примеру, когда Жан-Клод Ван Дамм прорывается сквозь время в картине «Полицейский во времени» или когда в животе Голди Хоун вдруг возникает дыра (в фильме «Смерть ей к лицу»).

Имея за спиной нематериальные декорации, Брюс Уиллис смело бросается вперед в фильме «Крепкий орешек» (1988).

При передней проекции кинооператор посылает изображение пейзажа на заднем плане на полупрозрачное зеркало. Оно, в свою очередь, отбрасывает его на стеклярусный экран за спинами актеров. В итоге камера снимает отражение и актеров вместе, как единую картинку.

Эта поразительная сцена из комедии Джима Кэрри «Маска» (1994) была создана методом компьютерного слияния.

МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ И МОДЕЛИ

Мультипликация также является разновидностью спецэффектов (см. с. 40). Последовательность рисунков, отображающих то или иное движение, выражение лица или жест, наносится на листы целлулоида, так называемые селы. Затем их накладывают на изображение заднего плана, и кинооператор снимает их кадр за кадром. В наши дни многие мультфильмы создаются с помощью компьютера, чтобы свести к минимуму количество рисунков, которые нужно делать от руки. К примеру, несущиеся галопом зебры из фильма «Король-лев» были созданы именно таким способом.

Большинство кукольных мультфильмов также снимаются покадровым методом. Одним из известнейших кукольных мультипликаторов наших дней является Ник Парк, «оживлявший» глиняные фигурки для своих короткометражек «Земные блага»» и «Чужие брюки», удостоенных «Оскара».

Во многих научно-фантастических фильмах тоже используются всевозможные модели, особенно причудливых зданий и кораблей будущего. Кроме того, в сценах космических полетов и сражений применяются световые эффекты, имитирующие лазерные лучи и грандиозные взрывы. Ведущим специалистом в области такого рода оптических эффектов является американская фирма «Индастриал лайт энд мэджик». Среди ее многочисленных достижений следует выделить работы в картинах «Инопланетянин», «Назад в будущее», «Терминатор»-2, «Парк юрского периода» и «Форрест Гамп».

Симпатичный Могуэй Джизмо — лишь одна из множества великолепных кукол и моделей, представленных в фильме Джо Дэнта «Гремлины» (1984).

В лаборатории

В оптическом цехе создаются титры, открывающие и закрывающие картину.

Они тоже могут быть связаны с чрезвычайно сложными спецэффектами и приемами мультипликации. Такие искусные дизайнеры, как Сол Бэсс, работавший в хичкоковских фильмах «Головокружение» и «Психо», могут превратить заключительные титры в истинное произведение искусства. Да и вступительные титры в таких картинах, как, к примеру, фильмы о Джеймсе Бонде, всегда отличаются нестандартностью и заранее настраивают зрителя на нужную волну.

Готовые оптические эффекты включают в рабочий вариант. В свою очередь, рабочий негатив, изготовленный из материала, доставляется в лабораторию и там доводится до окончательного варианта. Здесь проверяется яркость изображения, качество и равномерность красок в картине. Если режиссер и оператор удовлетворены увиденным, изображение и фонограмма впервые объединяются в копию кинофильма. Эта так называемая рабочая копия показывается продюсеру.

«Зайдите в ближайший кинотеатр»

Еще одна подобная копия выносится на суд избранной публики для специального предварительного просмотра. Каждому из присутствующих вручается анкета с вопросами относительно картины. Они могут написать, что какая-либо сцена слишком скучная, тот или иной персонаж их раздражает или что концовка фильма совершенно неправдоподобна. Иногда эти недостатки могут быть устранены путем изъятия этих сцен и перемонтажа других. Но если реакция публики полностью негативна, продюсер может даже заново созвать актеров и съемочную группу и потребовать от режиссера, чтобы тот снял новые эпизоды, способные улучшить картину.

Демонстрационная копия предоставляется и цензорам. Они просмотрят ее и решат, зрителям какого возраста этот фильм будет дозволено смотреть в кинотеатрах, а позднее на видеокассетах. Чтобы предупредить будущих зрителей о пригодности картины для юных киноманов, цензоры присваивают ей ту или иную категорию. Система подобных категорий разнится от страны к стране.

После того как продюсер одобрит картину, изготовляются ее прокатные копии, которые рассылаются по различным кинотеатрам в своей стране и за рубежом. Реакция публики во время предварительного просмотра обычно позволяет продюсеру заранее прикинуть кассовые сборы. Если отзывы неоднозначны, фильм пойдет в ограниченный прокат, без особой рекламной шумихи. Но если отзывы благоприятны, картине будет дана зеленая улица и в ее рекламную кампанию будут вложены большие средства.

Кинопрокатчики, естественно, заинтересованы в том, чтобы фильм посмотрело как можно больше зрителей, ибо это увеличит долю прибыли. Поэтому они часто начинают рекламировать будущую картину уже на подготовительном этапе. Объявляя во всеуслышание, что, к примеру, такие-то знаменитые актеры намереваются сняться у режиссера — лауреата премии «Оскар» в экранизации романа-бестселлера, они заранее пробуждают общественный интерес к фильму. Этот интерес поддерживается на всем протяжении съемок газетными, журнальными и телевизионными отчетами об изменениях в составе исполнителей и слухами о всякого рода скандалах или романах на съемочной площадке.

О картине «Интервью с вампиром» стали говорить задолго до ее выхода на экран, когда Энн Райс, автор литературного первоисточника, опубликовала письмо в газете «Вараэйти», в которой опровергала слухи, будто ее не устраивает Том Круз в главной роли.

Рекламная кампания, удавшаяся в одной стране, может не сработать в другой. Обратите внимание на различия в американской и японской афишах фильма «Четыре свадьбы и одни похороны» (1994).

Миллионы людей во всем мире смотрят фильмы в многоэкранных кинотеатрах, где им предлагается широкий выбор новейших картин. Крупнейшим из них является «Кинеполис» в Бельгии, где под одной крышей разместились сразу 24 экрана.

Любопытные факты

Кто такой Рудольф Валентино? Какой фильм получил «Оскара» как лучшая картина в год вашего рождения? Сколько фильмов с участием кошек вы можете назвать? Как называется самый кассовый фильм всех времен? Тот ли это фильм, который кинокритики считают лучшим за всю историю кино?

Ответы на все вопросы вы найдете в этом увлекательнейшем разделе, насыщенном самыми разнообразными фактами и цифрами. Не забудьте ознакомиться со списком популярнейших кинозвезд всех времен и народов — вы можете отыскать в нем своих любимых актеров.

ИЗАБЕЛЬ АДЖАНИ (р. 1955). Французская актриса, чья игра в психологических драмах сделала ее звездой мировой величины. «История Адели X.» (1975), «Убийственное лето» (1983), «Королева Марго» (1994).

ВУДИ АЛЛЕН (наст, имя Аллен Кенигсберг, р. 1935). Американский актер и режиссер, специализирующийся на «взрослой» комедии с остроумными диалогами. «Энни Холл» (1977), «Манхэттен» (1979), «Пули над Бродвеем» (1994).

ФРЕД АСТЕР (наст, имя Фредерик Аустерлиц, 1899—1987). Американский актер, снимавшийся в мюзиклах, особенно прославился в дуэте с Джинджер Роджерс. «Пасхальный парад» (1948), «Забавная мордашка» (1957), «Оркестровый фургон» (1953).

ИНГРИД БЕРГМАН (1915—1982). Родилась в Швеции, впоследствии стала одной из ведущих драматических актрис Голливуда 1940—1950-х годов. «Касабланка» (1942), «Газовый свет» (1944), «Анастасия» (1956).

ХЭМФРИ БОГАРТ (1899—1957). Американский актер, обычно игравший роли крутых парней, находящихся по обе стороны закона. «Касабланка» (1942), «Большой сон» (1946), «Африканская королева» (1951).

МАРЛОН БРАНДО (р. 1924). Американский актер, чей новаторский стиль игры произвел переворот в актерском искусстве. «Трамвай «Желание» (1951), «В порту» (1954), «Крестный отец» (1972).

РУДОЛЬФ ВАЛЕНТИНО (наст, имя Рудольфо Гульельми да Валентино, 1895—1926). Актер итальянского происхождения, ставший ярчайшей звездой эры немого кино благодаря своим ролям в любовных мелодрамах. «Четыре всадника Апокалипсиса» (1921), «Шейх» (1921), «Сын шейха» (1926).

ДЕНЗЕЛ ВАШИНГТОН (р. 1954). Американский актер, часто играющий героев с твердыми принципами в драматических лентах. «Слава» (1989), «Малколм Экс» (1992), «Филадельфия» (1993) .

ЖАН ГАБЕН (наст, имя Жан Алекси Монкорже, 1904-1976). Французский актер,сыгравший множество благородных персонажей, борющихся с привратностями судьбы. «Великая иллюзия» (1937), «Набережная туманов» (1938), «День начинается» (1939).

ГРЕТА ГАРБО (наст, имя Грета Густафссон, 1905—1990). Шведская актриса, ставшая одной из ярчайших звезд Голливуда. В 1941 году в зените славы она внезапно ушла из кино. «Королева Христина» (1933), «Камилла» (1937), «Ниночка» (1939).

ДЖУДИ ГАРЛЕНД ( наст. имя Фрэнсис Гамм, 1922—1969). Американская актриса, бывшая малолетняя звезда, ставшая впоследствии одной из самых популярных музыкальных актрис Голливуда. «Волшебник из Оз» (1939), «Встретимся в Сент-Луисе» (1944), «Рождение звезды» (1954).

КЛАРК ГЕЙБЛ (1901 —1960). Американский актер, прозванный «королем Голливуда», с одинаковым успехом играл суперменов и романтических героев. «Это случилось однажды ночью» (1934), «Сан-Франциско» (1936), «Унесенные ветром» (1939).

МЕЛ ГИБСОН (р. 1956). Американский актер, сыгравший во многих популярных приключенческих фильмах, мелодрамах и комедиях. «Безумный Макс» (1979), «Смертельное оружие» (1987), «Неклейменный» (1994) .

ЛИЛИАН ГИШ (1896—1993). Американская актриса, любимица Д.У. Гриффита. Ее карьера в кино длилась более 60 лет. «Рождение нации» (1915), «Сломанные побеги» (1919), «Ночь охотника» (1955).

ВУПИ ГОЛДБЕРГ (р. 1949). Американская актриса, снимавшаяся в серьезных драмах, но более всего известна по комедийным ролям. «Пурпурный цвет» (1985), «Призрак» (1990), «Как сестры» (1992).

КЭРИ ГРАНТ (наст, имя Арчибалд Александр Лич, 1904—1986). Английский актер, чьи роли во множестве комедий, триллеров и мелодрам сделали его одной из популярнейших голливудских звезд. «Воспитывая ребенка» (1938), «Филадельфийская история» (1940), «К северу через северо-запад» (1959).

БЕТТ ДЭВИС (1908—1989). Американская актриса, за свою долгую карьеру сыгравшая множество эгоистичных дамочек и страдающих героинь. «Иезавель» (1938), «Лисички» (1941), «Все о Еве» (1950).

РОБЕРТ ДЕ НИРО (р. 1943). Американский актер, чья преданность своей профессии сделала его лучшим представителем целого поколения актеров. «Таксист» (1976), «Бешеный бык» (1980), «Король комедии» (1983).

ЖЕРАР ДЕПАРДЬЕ (р. 1948). Французский актер, ставший звездой мировой величины благодаря разносторонности своего таланта. «Возвращение Мартина Герра» (1982), «Сирано де Бержерак» (1990), «Зеленая карета» (1990).

ДЖЕЙМС ДИН (1931—1955). Американский актер, остававшийся идолом молодежи еще долгое время после того, как погиб в автомобильной катастрофе. «К востоку от рая» (1955) , «Бунтовщик без идеала» (1955), «Гигант» (1956) .

МАРЛЕН ДИТРИХ (1901—1992). Немецкая актриса, ставшая одной из ярчайших звезд «золотого века» Голливуда. «Голубой ангел» (1930), «Красная императрица» (1934), «Ранчо с дурной славой» (1952).

КЕРК ДУГЛАС (наст, имя Иссур Данилович, р.1916). Американский актер, игравший крутых парней и симпатичных героев. «Детективная история» (1951), «Жажда жизни» (1956), «Спартак» (1960).

МАЙКЛ ДУГЛАС (р. 1945). Американский актер и продюсер, сын Керка Дугласа, играл во многих кассовых фильмах, вызывавших противоречивые отклики. «Уолл-стрит» (1987), «Основной инстинкт» (1992), «Падение» (1993). КЛИНТ ИСТВУД (р. 1930). Американский актер и режиссер, снявший ряд детективных и приключенческих лент, а также множество классических вестернов. «За пригоршню долларов» (1964), «Грязный Гарри» (1971), «Непрощенный» (1992).

ДЖИН КЕЛЛИ (р. 1912). Американский актер и режиссер, поставивший ряд лучших голливудских мюзиклов. «Увольнение в город» (1949), «Американец в Париже» (1951), «Поющий под дождем» (1952).

БАСТЕР КИТОН (наст, имя Джозеф Китон, 1895— 1966). Американский актер и режиссер, прославившийся своими фарсовыми комедиями. «Шерлок-младший» (1924), «Навигатор» (1924), «Генерал» (1927).

ШОН КОННЕРИ (р. 1930). Английский актер, прославившийся исполнением роли Джеймса Бонда (см. с. 75), но с тех пор сыгравший множество разных ролей. «Марии» (1964), «Человек, который хотел быть королем» (1975), «Неприкасаемые» (1987).

КЕВИН КОСТНЕР (р.1955). Американский актер и режиссер, работающий как в жанре «блокбастера», так и в более серьезных жанрах. «Поле желаний» (1989), «Танцующий с волками» (1990), «Телохранитель» (1992).

ГАРИ КУПЕР (1901—1961). Американский актер, создавший образ сильного, молчаливого героя во множестве вестернов, драм и комедий. «Мистер Дидс переезжает в город» (1936), «Человек с Запада» (1940), «Ровно в полдень» (1952).

ДЖОАН КРОУФОРД (наст, имя Люсиль Ле Сюэр, 1904—1977). Американская актриса, звезда многих голливудских мелодрам. «Гранд-отель» (1932), «Милдред Пирс» (1945), «Что случилось с бэби Джейн?» (1962).

ТОМ КРУЗ (р. 1962). Американский актер, начинавший с подросткового кино и превратившийся в одну из крупнейших звезд сегодняшнего Голливуда. «Лучший стрелок» (1986), «Человек дождя» (1988), «Интервью с вампиром» (1994).

ДЖЕЙМС КЭГНИ (1899-1986). Американский актер, хороший комик и танцор, предпочитавший сниматься в ролях крутых парней. «Враг общества» (1931), «Ангелы с грязными лицами» (1938), «Янки Дудл в Денди» (1924).

СТЭН ЛАУРЕЛ (наст, имя Артур Стэнли Джефферсон, 1890—1965) и ОЛИВЕР ХАРДИ (1892— 1957). Английский и американский актеры, составившие один из популярнейших комическихдуэтов в истории кино. «Музыкальная шкатулка» (1932), «Выход на запад» (1936), «Болваны» (1938).

Сверху вниз: Бастер Китон, Дастин Хофман, Джон Уэйн.

ГОН ЛИ (р. 1966). Китайская актриса, обычно играющая сильных и целеустремленных женщин. Часто снимается у режиссера Чжана Имоу. «Цю Цзю обращается в суд» (1990), «Зажги красный фонарь» (1991), «Прощай, моя наложница» (1993).

МАРЧЕЛЛО МАСТРОЯННИ (р.1923). Итальянский актер, снимавшийся в ряде картин режиссера Федерико Феллини и в романтических комедиях с актрисой Софи Лорен. «Сладкая жизнь» (I960), «8 1/2»(1963), «Джинджер и Фред» (1985).

ТОСИРО МИФУНЭ (р. 1920). Японский актер, исполнивший главные роли во многих фильмах режиссера Акиры Куросавы. «Расёмон» (1950), «Семь самураев» (1954), «Телохранитель» (1961).

МЭРИЛИН МОНРО (наст, имя Норма Джин Бейкер Мортенсон, 1926—1962). Американская актриса, по сей день остающаяся идолом для многочисленных почитателей ее красоты. «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953), «Зуд седьмого года» (1955), «В джазе только девушки» (1959).

ДЕМИ МУР (наст, имя Деми Гайнс, р. 1962). Американская актриса, жена Брюса Уиллиса. «Насчет прошлой ночи» (1986), «Непристойное предложение» (1992), «Разоблачение» (1994). ДЖЕК НИКОЛСОН (р. 1937). Американский актер, наиболее известный по психологическим драмам и «черным» комедиям. «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» (1975), «Сияние» (1980), «Бэтмен» (1989).

ПОЛ НЬЮМЕН (р. 1925). Американский актер, прежде игравший циничных «сторонних наблюдателей», но с возрастом перешедший на характерные роли. «Мошенник» (1961), «Буч Кэссиди и Санденс Кид» (1969), «Афера» (1973). ЛОУРЕНС ОЛИВЬЕ (1907—1989). Английский актер и режиссер, проделавший путь от романтических героев и шекспировских персонажей до характерных ролей. «Ребекка» (1940), «Гамлет» (1948), «Марафонец» (1976). АЛЬ ПАЧИНО (р.1939). Американский актер, которому лучше всего удаются жестокие драматические роли. «Крестный отец» (1972), «Аромат женщины» (1992), «Путь Карлито» (1993) .

МИШЕЛЬ ПФАЙФФЕР (р. 1957). Американская актриса, чье умение играть драматические роли сделало ее одной из крупнейших звезд Голливуда. «Невероятные Бейкеры» (1989), «Возвращение Бэтмена» (1992), «Возраст невинности» (1993).

МЭРИ ПИКФОРД (наст. имя Глэдис Мэри Смит, 1893—1979). Американская актриса немого кино, прозванная любимицей Америки. «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917), «Полианна» (1920), «Маленький лорд Фонтлерой»(1921).

УИНОНА РАЙДЕР (р. 1971). Американская актриса, перешедшая от подростковых ролей к драматическим персонажам. «Вересковая пустошь» (1986), «Эдуард Сиззорхендс» (1990), «Маленькие женщины» (1994).

РОБЕРТ РЕТФОРД (р. 1937). Американский актер, ставший звездой первой величины благодаря таким фильмам, как «Буч Кэссиди и Санденс Кид» (1969), «Вся президентская рать» (1976). Он также поставил картины «Обыкновенные люди» (1980) и «Телевикторина» (1994) .

КИАНУ РИВС (р. 1965). Американский актер, переключившийся с подростковой комедии на драматические и приключенческие фильмы. «Замечательные приключения Билла и Теда» (1989), «Мой личный Айдахо» (1991), «Скорость» (1994).

ДЖУЛИЯ РОБЕРТС (р. 1967). Американская актриса, одна из самых кассовых звезд Голливуда. «Стальные магнолии» (1989), «Красотка» (1990), «Флэтлайнеры» (1990).

ДЖИНДЖЕР РОДЖЕРС (наст, имя Вирджиния Кэтрин Мак-Мат, 1911 — 1995). Американская актриса, прославившаяся игрой в мюзиклах в паре с Фредом Астером. Она также снялась во многих мелодрамах и комедиях. «Мать холостяка» (1939), «Служебный вход» (1937), «Китти Фойл» (1940).

СИЛЬВЕСТР СТАЛЛОНЕ (р. 1946). Американский актер и режиссер, наиболее известный по приключенческим картинам. «Рокки» (1976), «Скалолаз» (1993), «Судья Дредд» (1995).

МЭРИЛ СТРИП (р. 1951). Американская актриса, обычно играющая женщин со сложным внутренним миром, а также известная своим умением говорить с любым акцентом. «Выбор Софи» (1982), «Силквуд» (1983), «ИзАфрики» (1986).

ДЖЕЙМС СТЮАРТ (р. 1908). Американский актер, прославившийся ролями скромных, добропорядочных парней, хотя играл также в вестернах и триллерах. «Дестри снова в седле» (1939) , «Жизнь прекрасна» (1946), «Головокружение» (1958).

ЭЛИЗАБЕТ ТЕЙЛОР (р. 1932). Актриса английского происхождения, начинавшая с подростковых ролей и впоследствии снявшаяся во многих впечатляющих мелодрамах. Она дважды выходила замуж за актера Ричарда Бартонй. «Национальный бархат» (1944), «Гигант» (1956), «Кто боится Вирджинии Вулф?» (1966).

ШИРЛИ ТЕМПЛ (р. 1928). Американская актриса, самая знаменитая малолетняя звезда «золотого века» Голливуда. «Курчавая головка» (1935), «Ямочки» (1936), «Холостой рыцарь» (1947).

СПЕНСЕР ТРЕЙСИ (1900—1967). Американский актер, один из лучших за всю историю Голливуда. «Город мальчиков» (1938), «Ребро Адама» (1949), «Плохой день у Черной Скалы» (1954).

ДЖОН УЭЙН (наст, имя Мэрио Майкл Моррисон, 1907—1979). Американский актер, приобретший известность благодаря вестернам, хотя он снимался и во многих других приключенческих фильмах. «Долгий путь домой» (1940) , «Тихий человек» (1952), «Хатари» (1962). ОРСОН УЭЛЛС (1915—1985). Американский актер и режиссер, который вынужден был стать независимым художником после многочисленных конфликтов с голливудскими «киномоголами». «Гражданин Кейн» (1941), «Третий человек» (1949), «Полуночные колокола» (1966).

ГЕНРИ ФОНДА (1905—1982). Американский актер, иногда игравший злодеев и снимавшийся в комических ролях, но лучше всего ему удавались благородные герои, борющиеся с несправедливостью. «Гроздья гнева» (1940), «Двенадцать разгневанных мужчин» (1957), «Однажды на дальнем Западе» (1969).

ДЖЕЙН ФОНДА (р. 1937). Американская актриса, дочь Генри Фонды, со временем перешедшая от комедийных и любовных ролей к более серьезным. «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?» (1981), «Клют» (1971), «Джулия» (1977).

ГАРРИСОН ФОРД (р.1942). Американский актер, ставший одной из крупнейших звезд эры супербоевиков. «В поискахзатерянного ковчега» (1981), «Свидетель» (1985), «Беглец» (1993).

ДЖУДИ ФОСТЕР (р. 1962). Американская актриса и режиссер, бывшая малолетняя звезда, ныне одна из наиболее известных актрис Голливуда. «Таксист» (1976), «Обвиняемая» (1988), «Молчание ягнят» (1991). ДУГЛАС ФЭРБЕНКС (наст, имя Дуглас Алмен, 1883—1939). Американский актер, снимавшийся в остросюжетных фильмах эры немого кино. «Знак Зорро» (1920), «Багдадский вор» (1924), «Черный пират» (1926).

КЭТРИН ХЕПБЕРН (р. 1907). Американская актриса, не всегда пользовавшаяся успехом у публики, однако впоследствии многие ее фильмы стали классикой. «Воспитывая ребенка» (1938), «Филадельфийская история» (1940), «Африканская королева» (1951).

ДАСТИН ХОФМАН (р. 1937). Американский актер, известный своей творческой разнообразностью. «Выпускник» (1967), «Марафонец» (1976), «Человек дождя» (1988).

ЭНТОНИ ХОПКИНС (р. 1941). Английский актер, недавно получивший известность после блестящей театральной карьеры. «Человек-слон» (1980), «Молчание ягнят» (1991), «Царство теней» (1993).

ТОМ ХЭНКС (р. 1957). Американский актер, начинавший с комедийных ролей, ныне снимается в крупных драматических ролях. «Большой» (1988), «Филадельфия» (1993), «Форрест Гамп» (1994).

ДЖЕККИ ЧАН (р.1954). Гонконгский актер и режиссер, специализирующийся на трюковых комедиях и фильмах о боевых искусствах. «Полицейская история» (1985), «Доспехи Бога» (1986), «Криминальная история» (1993).

ЧАРЛИ ЧАПЛИН (1889—1977). Английский актер и режиссер, чьи комедии сделали его одной из крупнейших звезд в истории кино. «Золотая лихорадка» (1924), «Огни большого города» (1931), «Новые времена» (1936).

МЭГГИ ЧУН (р. 1965). Гонконгская актриса, снимающаяся как в серьезных мелодрамах, так и в приключенческих картинах. «Слезы проходят» (1988), «Дни безумия» (1991), «Актриса» (1993).

АРНОЛЬД ШВАРЦЕНЕГГЕР (р. 1947). Актер австрийского происхождения, ставший одним из популярнейших исполнителей ролей суперменов Голливуда. «Терминатор»(1984), «Вспомнить все» (1990), «Правдивая ложь» (1994).

ЛАУРЕАТЫ «ОСКАРА.

1927/28 «Крылья», «Последний приказ»

1928/29 «Мелодии Бродвея»

1929/30 «На западном фронте без перемен»

1930/31 «Симаррон»

1931/32 «Гранд-отель»

1932/33 «Кавалькада»

1933 «Оскар» не вручался

1934 «Это случилось однажды ночью»

1935 «Мятеж на «Баунти»

1936 «Великий Зигфельд»

1937 «Жизнь Эмиля Золя»

1938 «Вам этого с собой не унести»

1939 «Унесенные ветром»

1940 «Ребекка»

1941 «Как зелена была моя долина»

1942 «Миссис Минивер»

1943 «Касабланка»

1944 «Иди моим путем»

1945 «Потерянный уик-энд»

1946 «Лучшие годы нашей жизни»

1947 «Джентльменское соглашение»

1948 «Гамлет»

1949 «Вся королевская рать»

1950 «Все о Еве»

1951 «Американец в Париже»

1952 «Самое большое представление»

1953 «Отсюда и в вечность»

1954 «В порту»

1955 «Марти»

1956 «За 80 дней вокруг света»

1957 «Мостчерез реку Квэй»

1958 «Жижи»

1959 «Бен Гур»

1960 «Квартира»

1961«Вестсайдскаяистория»

1962 «Лоуренс Аравийский»

1963 «Том Джонс»

1964 «Моя прекрасная леди»

1965 «Звуки музыки»

1966 «Человек на все времена»

1967 «В разгар ночи»

1968 «Оливер!»

1969 «Полуночный ковбой»

1970 «Паттон»

1971 «Французский связной»

1972 «Крестный отец»

1973 «Афера»

1974 «Крестный отец»- 2

1975 «Кто-то пролетел над гнездом кукушки»

1976 «Рокки»

1977 «Энни Холл»

1978 «Охотник на оленей»

1979 «Крамер против Крамера»

1980 «Обыкновенные люди»

1981 «Огненные колесницы»

1982 «Ганди»

1983 «Ласковые обращения»

1984 «Амадей»

1985 «Из Африки»

1986 «Взвод»

1987 «Последний император»

1988 «Человек дождя»

1989 «Шофер мисс Дейзи»

1990 «Танцующий с волками»

1991 «Молчание ягнят»

1992 «Непрощенный»

1993 «Список Шиндлера»

1994 «Форрест Гамп»

«Оскар» за лучшую роль далеко не всегда присуждается тем, кто играл в лучшем фильме года. К примеру, Питер О'Тул сыграл главную роль в картине «Лоуренс Аравийский» — лауреате 1962 года, но не смог завоевать заветную награду.

Ник Парк с «Оскаром», которого он удостоился в 1990 году за мультипликационный фильм «Земные блага».

ВСЕ О ПРЕМИЯХ «ОСКАР»

Маколей Калкин дебютировал на сцене в возрасте четырех лет, а спустя еще четыре года снялся в своей первой картине. Роли в фильмах «Дядюшка Бак» (1989), «Один дома» и «Один дома»-2 — «Потерявшийся в Нью-Йорке» (1992) сделали его одной из самых высокооплачиваемых малолетних кинозвезд всех времен.

САМЫЕ ДЛИННЫЕ...

Фильм — «Средство от бессоницы» (США, 1987) — 85 часов!

Название — «Ун Фатто ди сайте нель коммуне ди Сицилиана фра дуе уомини пер кауза ди уна ведоваси соспеттано мовенти политичи. Аморе. Морте. Шимми. Лугано белле. Тарантелле. Тараллюччи а вино» (Италия, 1979). Английский вариант названия этой картины был просто «Месть!». Самое длинное англоязычное название — «Осуждение и убийство Жана Поля Марата, осуществленные пациентами Чарентонской психбольницы под руководством маркиза де Сада» (Великобритания, 1966).

Слово в названии — «Шварцхунбраунхуншварцхунвайссхунротхунвайсс одер Пут-Путт» (ФРГ, 1967).

Название кинотеатра — «Лентилэлектропластикромомимоколизерпентограф», был открыт во французском городе Бордо в 1902 году.

Замечательный кадр, символизирующий тайну фильма Алфреда Хичкока «Головокружение» (1958), который расценивается многими кинокритиками как одна из лучших картин всех времен.

САМЫЕ КОРОТКИЕ...

Название фильма — одна буква. Из латинского алфавита пока еще не использовались буквы J, Z, N, R, S, Т, U. Были также фильмы, называвшиеся «3», «$» и «-».

Название кинотеатра — В 1925 году в городе Маттун, штат Иллинойс, США, существовал кинотеатр под названием «К».

Взрослый актер — Тамара де Тро, ростом 70 см. Самая известная роль — Инопланетянин (которого в одноименном фильме играли также Пэт Билсон и Мэттью де Мерритт).

САМЫЕ ПЕРВЫЕ

Киносеанс — «Кинематограф братьев Люмьер», Париж, 28 декабря 1895 года.

Полнометражный фильм — «История банды Келли» (Австралия, 1906).

Фильм, снятый в Голливуде — «В доброй старой Калифорнии» (1910).

Фильм с участием актеров — «Казнь Марии Стюарт» (США, 1895). Роль Марии играл мужчина, R Л. Томас.

Кинозвезда — Флоренс Лоуренс, известная также как «девушка Байографа» и «девушка Ай-Эм-Пи», по названиям киностудий, на которые она работала.

Кинорежиссер — Л. Дж. Винсент («Страсти Господни», 1898).

Мультфильм — «Цирк Шалтая-Болтая» (США, 1898).

Рисованный мультфильм — «Смешные лица» (США, 1906).

Киносериал — «Что случилось с Мэри» (США, 1912).

Цветной фильм — «Поездка на море» (Великобритания, 1908) Дж. А. Смита из Брайтона.

Звуковые фильмы — фильмы с неизвестным названием Оскара Месстера, демонстрировавшиеся в Германии в 1896 году; показ картины сопровождался звуком, записанным на грампластинку.

Широкоэкранный фильм — «Тога» (США, 1953).

Стереоскопический фильм — сельские картинки без названия, демонстрировавшиеся в Нью-Йорке в 1915 году.

Голографический фильм — безымянная лента с изображением девушки, кладущей украшения в стеклянную коробку, была показана в Москве в 1977 году. Она длилась всего 30 секунд.