Судьба моя сгорела между строк [Арсений Александрович Тарковский] (fb2) читать онлайн

 [Настройки текста]  [Cбросить фильтры]
  [Оглавление]

* * *

Валерий Тарковский, любимый старший сын, одаренный подросток, погиб в мае 1919 года пятнадцати с половиной лет. Он со свойственным молодости энтузиазмом встретил революцию и вступил в партию революционеров-анархистов. Известен короткий период весны 1919 года, когда красные заключили временный союз с главой армии анархистов Нестором Махно. Именно тогда начался мятеж атамана Григорьева, на борьбу с которым были брошены отряды большевиков и анархистов. Как позже сообщили родителям, Валя погиб в своем одиннадцатом бою. В боях проявлял необычайную храбрость и «был впереди всех».

Где погибли Валя и его друзья, осталось неизвестным. В газете анархистов «Одесский набат» было напечатано обращение их товарищей. Этот номер газеты увидел в Одессе 23 мая 1919 года писатель и поэт Иван Алексеевич Бунин. В своих записях, составивших книгу «Окаянные дни», он напишет, исказив имена погибших: «В «Одесском набате» просьба к знающим — сообщить об участи пропавших товарищей: Вали Злого, Миши Мрачного, Фурманчика и Муравчика»^[9].

У Вали не было партийной клички, он носил свою фамилию. Кличка «Злой» принадлежала Мише Радомысленскому, брату советского вождя Зиновьева, уроженца Елисаветграда. (С 1924 по 1934 город будет называться Зиновьевском.) Как правильно звали последних двух юных революционеров, еще предстоит узнать — возможно, что где-то в архиве сохранился майский номер газеты «Одесский набат».

Тело Вали не было найдено, и еще долго родные не теряли надежды и ждали его домой. Позже, когда надежда на возвращение брата угасла, Арсений напишет это стихотворение:

«Когда убивали моего брата Валю…»

* * *

Могилы, куда бы могли придти близкие и поклониться родному праху, у Вали не было. В стихотворении шестнадцатилетнего Арсения с православным крестом соседствует греческое божество неизбежности Ананке, оплакивающее смерть его брата. Это одно из ранних, несовершенных стихотворений Тарковского, сохранившееся только потому, что оно было подарено родителям и осталось в их архиве.

Пройдет много-много лет, и тяжело больной поэт, увидев в руках дочери какую-то газету, спросит: «Это о Вале пишут?» В его угасающем сознании оставалась память о далекой семейной трагедии и об обращении к свидетелям гибели брата в «Одесском набате» 1919 года.

От написанного двумя годами раньше, в 1921 году, стихотворения об Ахайе^[10] остались две строки. Одна — «Петух троекратно пропел о паденье прекрасной Ахайи!» — в воспоминаниях Юлии Нейман^[11], и вторая — в стихотворении Тарковского «Стихи из детской тетради». Сама тетрадь с ранними, «детскими», стихами была безжалостно уничтожена автором. «Писал я стихи такие чудовищные, что и теперь не могу вспомнить их без чувства мучительного стыда, хоть мне и жаль, что я сжег те стихи», — рассказывал Арсений Тарковский в автобиографической заметке 1945 года.

Случилось это в июне 1938 года. В архиве Марии Ивановны Тарковской-Вишняковой сохранилась записка, написанная на клочке обоев — другой бумаги под рукой у Арсения Александровича не оказалось: «Маруся! Я был и взял папку с моими детскими стихами, потому что мне захотелось их уничтожить».

«В 14 лет я верил, что стихи надо писать на античные темы и античными строфами: гекзаметром или хотя бы сапфической строфой. Мне казалось, в этом — чистота формы, ясность суждения»^[12].

Стихи из детской тетради

…О, матерь Ахайя,

Пробудись, я твой лучник последний…

Из тетради 1921 года

И в этом стихотворении Тарковский отдает дань любимому с детства поэту — «кремнистый путь» у Лермонтова, «кремнистая дорога поэта» у Тарковского.

Буденовский шлем для пущей важности выдали двенадцатилетнему Асику в конторе газеты «Ремесленные Ведомости». Для заработка он должен был заставлять городских ремесленников подписываться на эту газету. На заработанные таким унизительным, «позорящим семью» (слова матери) способом деньги он купил себе ботинки.

«Плохая рифма» «матросы — папиросы» была придумана Асиком, когда он был еще совсем маленьким и дурачился, изобретая рифмованную чепуху:

* * *

Как поэзия, вошла в жизнь Тарковского и музыка.

«В детстве, когда жил в Елисаветграде (ныне Кировоград), я лет пять учился играть на фортепьяно. Учили меня отец и мать Нейгауза. Его мать была сердитой дамой — она подставляла под кисти, чтобы не опускал, остро отточенные карандаши. Я от нее убежал… Пианист из меня не получился, но что-то получилось, верно, другое… Музыка невероятно расширяет круг жизненных впечатлений. Музыка всегда потрясала и потрясает меня»^[13]. «…Она говорит о самых таинственных движениях человеческого духа. Она самое загадочное из человеческих искусств»^[14].

После революции возобновились занятия в музыкальной школе, (теперь она называлась именем Робеспьера), откуда мальчик Тарковский был изгнан за то, что приходил на занятия босым.

Но с какой любовью вспоминал поэт занятия с Михаилом Петровичем Медемом, пианистом с консерваторским образованием, обрусевшим немецким бароном, бывшим предводителем дворянства в Елисаветграде. После революции он зарегистрировался на бирже труда как художник-музыкант. Это спасло Михаила Петровича от большевистских репрессий.

Медем

Арсений Александрович не мыслил себе жизни без музыки. В пору довоенной молодости он постоянно бывает в концертах в Консерватории, в Доме ученых. В архиве первой жены поэта Марии Ивановны сохранились программки с именами выдающихся музыкантов, а в дневнике поэта и фотографа, близкого друга семьи Льва Владимировича Горнунга можно встретить записи о встречах в концертных залах с четой Тарковских. Позже, с шестидесятых годов, Арсений Александрович начинает собирать граммофонные пластинки. Его коллекция насчитывала три тысячи экземпляров.

Продавцы магазина «Мелодия» хорошо знали своего постоянного покупателя. Вот отрывок из письма Тарковского дочери (лето 1971 года, из Грузии):

«Пожалуйста, позвони по телефону в магазин пластинок Нине Ивановне и попроси ее оставлять мне пластинки… Я боюсь пропустить интересное.

Если ты звонила раньше, то повтори звонок, скажи, что я задерживаюсь…»

Арсений Александрович с любовью относился к своим пластинкам: после покупки заносил название в каталог, поставив на проигрыватель, чистил их от пыли, аккуратно опускал иглу на диск, а после прослушивания обязательно укладывал в конверт. Он делился радостью от приобретенных новинок с близкими ему людьми. Музыка постоянно звучала в его квартире.

Слева направо: Н. Руклевская, М. Тарковская, А. Тарковский, Л. Горнунг. Завражье, август 1930 года

Граммофонная пластинка

I

II

* * *

Страшные годы Гражданской войны разбили казавшийся таким устойчивым семейный мир добра, любви и справедливости, унесли в небытие любимых людей… Разоренный город постепенно возвращался к жизни, которую вряд ли можно было назвать мирной. Большевики укрепляли свою победу жесточайшей диктатурой. Исчезали знакомые семьи, были арестованы и расстреляны друзья погибшего Валерия.

Гимназия М. К. Крыжановского прекратила свое существование и превратилась в трудовую школу № 11, которую Арсений кончает в 1922 году. Тогда же поступает в 1-ю Зиновьевскую профтехническую школу, которая находилась в помещении бывшего реального училища. В марте 1924 года, сдав зачеты по слесарному делу, он выбыл из школы «по собственному желанию». Обучение ремеслам не прошло даром, Арсений был талантлив не только в поэзии. У него были золотые руки — он мог починить мебель, сколотить табуретку и сделать еще десяток необходимых в жизни вещей. «Художественно» штопал носки и ремонтировал обувь — последнему научился, работая в юности подмастерьем у сапожника.

Руки

* * *

В 1923–1924 годах существовало в Елисаветграде тесное содружество молодых друзей, увлечением которых были поэзия и театр. Это были дети так называемых «бывших» — елисаветградских юристов, общественных деятелей, служащих, священников — Юрий Никитин, Николай Станиславский, Михаил Хороманский, Александр Федоровский, Ирина и Ипполит Бошняки.

«Стихи тогда… писали Юра Никитин, Коля Станиславский, Михаил Хороманский, впоследствии уехавший в Польшу и ставший там знаменитым беллетристом. Хороманский был нашим учителем. Он писал стихи по-людски, переводил с французского Верхарна и символистов, он был первый, кто показал мне и объяснил хоть краешек "новой поэзии"»^[16].

Молодые люди, игравшие в аристократов, часто встречались, читали друг другу стихи и как заправская богема ходили по появившимся как из-под земли многочисленным кафе и ресторанам. Наступило время новой экономической политики — НЭПа.

Позже, когда друзья разъехались по разным городам получать образование, они продолжали общаться с помощью писем. В двадцатые годы письма по большей части были шутливыми, но с годами становились все серьезнее. В конце тридцатых годов было уже совсем не до шуток…

Вот отрывок из стихотворного письма Тарковского другу Николаю Станиславскому, написанного в середине двадцатых годов в виде забавной «пушкинской» поэмы:

Князем в компании был Юра Никитин, виконтом — Коля Станиславский, графом — Асик Тарковский. Он был на два года моложе своих друзей. Друзья вели себя свободно, весело, бесшабашно, разъезжали по городу на какой-то таратайке одетые, как футуристы, и читали стихи.

«Почему после революции хотелось забыть и отринуть все старое, всю память? Это естественное состояние любого переходного периода… Но еще — от бессилия. Да, от бессилия»^[18].

«Тяжелым воздухом дыши…»

М. Кюнерту

^[19]

Ощущение бессилия, о котором говорил Тарковский, могло появиться у него в результате событий, рассказанных Т. В. Никитиной-Станиславской Марине Тарковской:

«Как-то в 1919 году друзья написали акростих, в котором довольно резко был охарактеризован вождь пролетариата товарищ Ленин. Стихотворение по невежеству газетчиков было напечатано. Когда поняли, что содержат первые буквы стиха, четырнадцатилетних ребят арестовала городская ЧК и под конвоем отправила на поезде в губернский город Николаев. Там их посадили в подвал ожидать своей участи. Им грозили расстрелом. Асику Тарковскому удалось убежать по дороге. Родители арестованных начали хлопоты, и юные «преступники» были освобождены».

Скорее всего, память Татьяне Васильевне изменила, потому что в 1919 году Асику Тарковскому было всего двенадцать лет, и в компанию старших по возрасту своих будущих друзей он еще не входил. Сам Тарковский рассказывает о причине блужданий по украинским степям совсем иначе:

«Я поехал в Балаклаву, надеясь пристроиться на японскую концессию, которая поднимала «Черного принца». Это был корабль, который вез золото якобы французам. Но на самом деле он, верно, не вез никакого золота, потому что ничего не нашли тогда. И потом я устроился в сапожную мастерскую. Там я чинил ботинки. А потом — на рыболовецкий пункт канцеляристом. Я регистрировал там грузчиков. Это было очень хорошее дело, потому что меня там кормили мукой, давали жмень зеленого лука, который я поедал тогда со страшной силой. И после этого была уха и стакан самогонки»^[20].

А. Тарковский и кинорежиссер В. Амирханян. Рабочий момент съемок фильма «Арсений Тарковский. Малютка-жизнь». Москва, 12 апреля 1986 год

Приазовье

Со времени этих юношеских скитаний появился в творчестве Арсения Тарковского образ степи.

«Степь — и животворящая реальность, и символ. Здесь одновременно обитают и пастухи, греющие кулеш в котле, и Овидий, и Григорий Сковорода, и князь Игорь. Здесь слышатся отголоски античных трагедий и стук овечьих башмачков. Звуки эти вечны, как сама степь. «На каждый звук есть эхо на земле», и времена-пространства смыкаются под пером мастера, верящего в их связь.

В круговорот мировой культуры включен каждый живший на земле поэт. Степь и есть то особое «ойкуменическое» пространство, позволяющее услышать далекие голоса, считает Тарковский. Она насыщена токами истории, хранит тайны и открывает их людям, чутким к ценностям непреходящим. Степь — идеальное пространство, где общаются философы, поэты, странники, где важно духовное самораскрытие личности, где нет места фальши и неправде…

Понятно, почему цикл стихотворений, посвященных древнеримскому поэту и философу Овидию, называется «Степная дудка». Цикл этот связан с проблематикой «поэт и судьба», «поэт и мир», «поэт в изгнании», — сложный удел, в котором переплелись нити общей доли древнего и современного писателей. Судьба Овидия воплощает в себе элементы судьбы и конкретно-исторической личности, и поэта как такового, и самого автора стихотворений-посвящений. Внутреннее изгнание сопровождало долгие годы и Арсения Александровича Тарковского. Поэтому так необходимо было ему найти путь к истинной свободе. Он открыл ее в степи, где Овидий писал свои песни, где слышен голос Мариулы, вольнолюбивой героини пушкинских “Цыган”»^[21].

Степь

Степная дудка

I

II

III

IV

«Где целовали степь курганы…»

Мир ловил меня, но не поймал.

Автоэпитафия Гр. Сковороды

* * *

Молодых елисаветградских поэтов сближало не только увлечение поэзией, театром и музыкой. Их объединяло преклонение перед прекрасной дамой. Этой дамой была Мария Густавовна Фальц. Судя по фамилии, она была дальней родственницей по линии Фальцев знаменитых баронов Фальц-Фейнов, некогда объединивших вследствие брака две линии давних выходцев из Германии. Не случайно, видимо, ее отец какое-то время служил управляющим в имении Фальц-Фейнов «Аскания-Нова».

Кировоград. Дом, в котором жила М. Г. Фальц

Сразу после установления советской власти на Украине семья Фальц, и Мария Густавовна в том числе, были объявлены ее врагами.

Согласно постановлению Революционного трибунала, их имущество должно было быть конфисковано, а семья заключена в концлагерь.

Нам не известны реальные последствия этого постановления.

Мария Густавовна короткое время была замужем за офицером Колобовым, погибшим во время Гражданской войны. Она любила поэзию, музыку и была очень хороша собой. Все молодые люди, собиравшиеся у нее в доме на импровизированные вечера, были ею увлечены. Асик Тарковский, уже переживший первую, почти детскую, неудачную любовь к Ольге Рапорт, также был влюблен в Марию Густавовну. Любовь эту он пронес через всю свою жизнь.

Во время зимних каникул 1926 года, будучи уже слушателем Высших литературных курсов, Арсений Тарковский приезжает в Ленинград. Там он встретился с Марией Густавовной. Скорее всего, поездка и была задумана ради этой встречи. Зимний Ленинград-Петербург, любимая женщина — казалось, что все предвещает радость.

«Голубоватый снег, и сладко замирать…»

Встреча с Марией Густавовной окончилась печально. Она предложила Арсению расстаться.

«Летийский ветер веет надо мной…»

В Ленинграде Тарковский посещает своего с детства любимого поэта Федора Кузьмича Сологуба, проводит у него целый день, читает ему свои стихи. Сологубу они не очень понравились, но он ободрил молодого поэта: «Верьте в себя, пишите, может быть из вас что-нибудь получится».

В 1928 году в Зиновьевске, бывшем Елисаветграде, Тарковский и Фальц увиделись в последний раз. Арсений был уже женат. Он провожал Марию Густавовну в Одессу, там ждал ее будущий муж. Оба они чувствовали, что никогда больше не увидятся…

«Не уходи, огни купальской ночи…»

Стихотворение написано под впечатлением от разлуки с Марией Густавовной. Его реалии — купальская ночь, Катерина, папоротник, глиняные черепки — все это из сказочно-фольклорных гоголевских. «Вечеров на хуторе близ Диканьки». «Моей первой высокой прозой был Гоголь», — говорил Тарковский.

Через четыре года, в 1932 году Мария Густавовна умерла от туберкулеза в городе Славянске, где жила у своей сестры Елены.

Перед смертью она получила письмо от Арсения Александровича, которое скрасило последние, тяжелые дни ее жизни.

Стихи, посвященные М. Г. Ф., Тарковский писал на протяжении многих лет, с 1926 по 1969 год. В мире, преображенном любовью, расцветает сирень, плещут крылья птицы, горит свеча, которая через много лет догорит в одном из последних стихотворений поэта, написанном в 1977 году.

Свеча

«Убывает бедный день…»

«— Здравствуй, — сказал я, а сердце упало…»

В апреле 1969 года Тарковский записал в небольшую тетрадь цикл из восьми стихотворений, посвященных М. Г. Ф. Очень строго подойдя к отбору, он включил в него стихотворения, ставшие теперь классическими: «Песня», «Мне в черный день приснится…», «Первые свидания», «Ветер», «Эвридика», «Как сорок лет тому назад, / Сердцебиение при звуке…», «Как сорок лет тому назад, / Я вымок под дождем…», «Хвала измерившим высоты…». Тетрадь эту поэт подарил режиссеру Вячеславу Амирханяну, автору кинодилогии о Тарковском — «Посредине мира» (1989) и «Арсений Тарковский. Малютка-жизнь» (2003). Вот стихи, включенные поэтом в эту тетрадь:

Песня

«Мне в черный день приснится…»

Первые свидания

Ветер

В рецензии на книгу «Перед снегом» А. А. Ахматова писала:

«Одно из самых пронзительных стихотворений — «Ветер», где героиня изображена с благоговейным ужасом, откоторого мы что-то стали отвыкать, — кажется мне одной из вершин современной русской поэзии».

В своей рукописи под этим стихотворением Тарковский отметил: «Очень хвалила А. А. Ахматова, говорила — “это обо мне”».

Эвридика

«Как сорок лет тому назад, сердцебиение при звуке…»

«Как сорок лет тому назад я вымок под дождем…»

«Хвала измерившим высоты…»

* * *

В самом конце 1924 года, 26 декабря, умирает от кровоизлияния в мозг отец Арсения, Александр Карлович. Смерть отца стала еще одной раной на сердце Тарковского. Рождение в 1932 году (в селе Завражье на Волге) сына — продолжателя рода — всколыхнуло воспоминания об этой утрате.

«Плыл вниз от Юрьевца по Волге звон пасхальный…»

* * *

Летом 1925 года Тарковский живет в Москве, подрабатывает распространителем книг и поступает на Высшие государственные литературные курсы. Собеседование с ним проводил поэт и теоретик стиха Георгий Аркадьевич Шенгели, который скоро стал старшим другом и наставником Арсения Тарковского. Все последующие годы Георгий Аркадьевич и его очаровательная жена, поэтесса Нина Леонтьевна Манухина, оставались любимыми друзьями Тарковского.

Мой Шенгели

Мне было шестнадцать лет, когда я приехал в Москву. У нас на юге еще не успели отвыкнуть от гражданской войны. Еще два-три года тому назад игрушками и моих сверстников, и моими были ручные гранаты, патроны, пистолеты и даже артиллерийские снаряды. Нас воспитала романтика гражданской войны. Бронепоезд был для нас чем-то более реальным, чем гимназия. У мальчишек выходить на улицу, если ты не вооружен с ног до головы, считалось просто неприличным.

И я, и мои друзья были очень бедны. Мы привыкли жить впроголодь и носить одежду, сшитую из солдатской шинели и гимнастерки. Хорошо одетые мальчики попадались необычайно редко. Они казались нам обитателями других планет.

Итак, мне было шестнадцать лет, когда я приехал в Москву. Я привез тетрадку стихов и умение ничего не есть по два дня подряд. В Москву я приехал учиться.

После экзаменов, состоявших из чтения моих собственных стихов и разговоров о литературе, я был принят в учебное заведение, где так же, как теперь в Литературном институте, из юношей, без различия — талантливых или бесталанных, — пытались изготовить беллетристов и поэтов. Одним из моих экзаменаторов был Георгий Аркадьевич Шенгели. Я никогда не видел человека, одетого так, как он. На нем был сюртук — долгополый, профессорский сюртук, короткие, до колен, черные брюки, жившие второй жизнью: когда-то они были длинны, их износили, потом — обрезали и остатками починили просиженные места. На ногах у профессора — солдатские обмотки. На носу ловко сидит чеховское пенсне. Шенгели молод, особенно для профессора. Голос у него глубокого мягкого тембра, низкий и очень гибкий. Я угадал сразу: профессор из наших краев, человек южный. И правда — он из Керчи, в Москве не так уж давно. Он был комиссаром искусств в Севастополе. Он любит оружие, так же, как и я. Пройдет время — он будет вести занятия в тюрьме, в литературном кружке, состоящем из заключенных. Поэтому ему выдадут револьвер, и он мне его покажет, и мы будем чистить его вместе, три раза в неделю.

Мне казалось странным, что Шенгели — профессор. Для меня он был — поэт. Я не думал, что человек одновременно может быть и поэтом, и ученым. Я еще в детстве, года три тому назад, прочел книгу его стихотворений «Раковина». А теперь он подарил мне свой «Трактат о русском стихе».

В те времена существовало два рода поэтов: одни были революционные (Демьян Бедный, Кириллов, Гастев, Александровский, Герасимов). Другие поэты влетели в РСФСР из бывшей империи и были просто поэты (Кузмин, Сологуб, Андрей Белый, Василий Каменский). Я тогда плохо разбирался в нашей словесности, понятия у меня были не слишком ясные. И я удивлялся Шенгели. Он был поэтом «просто», а писал стихи о революции: «Поручик Мертвецов», «Броненосец Потемкин», «Пять лет, пять черепах железных», стихи о том, как он любит слова, в которых соединены цель и сила: «стеклодув», «шерстобит», «сукновал»…

Тогда печатали всякие стихи, даже в государственном издательстве. Стихи Шенгели были абсолютно искренни: он был не способен на подделку мысли или чувства. Мне открылось, что можно писать стихи и на современные темы. Я был изумлен: я не знал этого до знакомства с Георгием Аркадьевичем. Еще так недавно я полагал, что стихи следует писать на старые, проверенные, классические темы, о падении Трои например, и любовные, причем современность может присутствовать в стихах только последнего рода, — любовных. Это было заблуждение, не менее, впрочем, удивительное, чем всякое другое заблуждение. Шенгели рассеял его.

Он стал моим учителем во всем, что касалась стихотворчества. Прежде всего, он обучал меня современности. Когда я забирался на античные горы слишком высоко, он хватал меня за ноги и стаскивал на землю. Он говорил:

— Почему вы не напишете стихотворения — ну, скажем, о милиционере? Он же несет чрезвычайно важные функции: он осуществляет власть государства, на этом перекрестке.

Он говорил:

— Мне кажется, вам необходимо пойти на большой металлургический завод и посмотреть, как там работают. В стихах нужно экономить движение, предварительно накопив силу.

Шенгели жил тогда в Борисоглебском переулке на каком-то поднебесном этаже в одной комнате со своей женой Ниной Леонтьевной. У них была собака Ворон, доберман-пинчер.

Крыша текла. Хозяева подставляли тазы, ведро и консервные банки, и струйки воды противно стучали по железу. В комнате было тесно, и стало еще тесней, когда Шенгели поселили меня под письменным столом. У меня там была постель и электрическая лампочка.

Денег у меня не было. Георгий Аркадьевич кормил меня и заставлял писать стихи.

Шли месяцы. Я жил уже не под письменным столом, а в комнате какого-то полукурятника за Таганкой. У меня появились деньги. Я стал журналистом. Вот как это произошло. Георгий Аркадьевич сказал мне:

— Знаете что? Я ухожу из «Гудка». Не хватает времени. Я веду в этой газете фельетон на международные темы в стихах и судебную хронику. Возьмитесь за это дело.

— Я не умею, — сказал я.

Мне стало страшно. Мне показалось, что легче умереть, чем написать фельетон в стихах на международную тему. Конечно, легче, чем в прозе, но никогда, никогда мне с этим делом не справиться.

— Легче умереть, чем написать фельетон, — сказал я.

— Ну вот еще! Нате вам газету, найдите тему!

Я взял газету и действительно нашел тему.

— Вот, — сказал я, — смотрите, Георгий Аркадьевич: Пилсудский на заседании сейма…

Не помню, как оскандалился тогда Пилсудский, но мой учитель сказал:

— Прекрасно! Пишите про Пилсудского! Сейчас же! Когда напишете, мы пойдем в «Гудок» и вы станете сотрудником редакции.

Я сочинил свой первый фельетон. Шенгели выправил его, поперчил и присолил. Под его руководством я составил и свой первый судебный отчет.

Так Шенгели связал мою жизнь с газетой, чтобы, — если он с Ниной Леонтьевной уедет из Москвы на лето, — я не умер с голоду и увидел, что такое работа и настоящая жизнь.

* * *

Пропал Ворон, доберман-пинчер. Он был стар. Он ушел умирать. Животные знают, сколько печали и хлопот сопряжено с их смертью, и, если есть еще силы, уходят умирать подальше от дома. Ворон ушел. Шенгели писал письма в различные места, где собакам уже не выжить, раз они уж туда попали. Он написал не меньше трехсот писем с просьбой возвратить ему собаку или сообщить, где она. Я помогал ему немного в этом, ездил по разным адресам, в места собачьей гибели, Ворона нигде не было. Георгий Аркадьевич очень дружил с Вороном. Друг исчез. Георгий Аркадьевич горевал и голова его седела. Он дружил с людьми. Дружба для него была понятием священным. Я уверен, что во имя дружбы он мог бы броситься в огонь не моргнув глазом.

Он делал много добра людям и никогда не говорил об этом.

В нем было много от мальчишки, выросшего на юге в годы гражданской войны. Он любил пистолеты, даже игрушечные, любил шпаги, любил бороться с приятелями: кто кого одолеет, наклонит руку противника к столу… любил шахматы, был неплохим фехтовальщиком. Когда-то он летал на самодельном планере…

Черное море — единственный фон возможного его портрета.

Он любил парусные корабли.

В начале тридцатых годов Шенгели стал редактором отдела литературы народов СССР в Гослитиздате. Он позвал в издательство нескольких моих сверстников, с которыми нянчился так же, как и со мной, позвал меня и приучил нас переводить стихи.

* * *

Начало войны. Все мои близкие уехали. Иногда я дежурю с Шенгели на крыше дома, где он живет, на 1-й Мещанской. Над Москвой с гудением бормашины летают юнкерсы. Шенгели чувствует мое беспокойство и ведет со мной подчеркнуто спокойную беседу, чтобы мне легче стало жить на свете — под черным гудящим небом, ослепленным голубыми прожекторами, на крыше семиэтажного дома, в середине огненного кольца, зажженного вражескими летчиками вокруг Москвы. Пламя — там красное, там — зеленое: горят склады Лакокраски на Красной Пресне. Лицо у Шенгели красивое и очень спокойное — не безучастным, а твердым спокойствием старого солдата, безусловно уверенного в том, что все закончится нашей победой.

Когда во время войны я так редко и так ненадолго приезжал в столицу, — я бывал у него в холодной, нетопленой квартире и рассказывал о том, что довелось мне видеть в пору разгрома гитлеровцев под Москвой, да о боях на Курской дуге.

— Видите, — говорил он, — я недаром втянул вас в «Гудок»: вам это пригодилось. Вам было бы теперь трудней работать в газете, — без подготовки… А какой у вас пистолет? Покажите-ка!

Брал пистолет, вынимал обойму, выбрасывал патрон из ствола, прицеливался в угол и щелкал.

— Рука у меня не дрожит, смотрите, — правда?

Рука у него и в самом деле была тверда.

* * *

Он сидит дома, совсем не выходит. Он болен. Нахохлился, как птица, и возится со своими «гармониками». Это — диаграммы, в которых показана связь стихотворного ритма и произнесения стиха. Шенгели делает огромную работу, рассчитанную чуть ли не на двадцать лет. Он умер, не успев завершить ее. Он оставил много напечатанных и ненапечатанных стихов, переводы всех сочинений Байрона, тома переводов из Гюго, Верхарна, советских поэтов. Изданные и неизданные исследования по теории литературы, огромный словарь пушкинского языка, и, вероятно, я забываю еще многое сделанное им, не менее важное для культуры нашего народа.

Он писал: «клинописная память моя»… Как много он знал! Как много помнил! Он интересовался: иностранными языками, статистикой, политической экономией, математикой, физикой (особенно — акустикой), историей, современной политической жизнью, астрономией, судебной психиатрией, психологией сновидений, медициной, географией, эстетикой, философией, химией.

Когда-то я был самым юным, где бы я ни был. Теперь часто, слишком часто — я старше всех. Когда я познакомился с Шенгели, он был еще очень молод. Но, само собой разумеется, — он всегда был старше меня. И если мне приходилось трудно, я спрашивал у него совета и он всегда давал мне единственно верный совет. Я многому пытался научиться у него и во многом ему обязан Когда он умер, я, так же, как и многие знавшие его, был потрясен этой странной нелепостью, причинившей такую боль… Конечно, нужно издать все его стихотворные работы, опубликовать его научные сочинения. Но то, что было в нем помимо стихов и науки, — весь он с могучим и гармоничным аппаратом его жизненности для меня бесспорно значительней не только его стихов, а вообще любых стихов, как я ни привержен стихотворческому делу. Шенгели был, если мне позволено сказать так, — стихотворней любой поэмы, какую можно было бы о нем написать. Я говорю это для того, чтобы хоть как-нибудь выразить его сущность, которая так необходима была для нас и утрата которой так тягостна. Мне хотелось бы, чтобы у всех молодых людей, ищущих ключа к искусству или науке, был свой Шенгели — без него так трудно!

1958 ^[22] (?)

* * *

Итак, в 1925 году Тарковский становится слушателем Высших литературных курсов. Вот что написала о них писательница Наталья Владимировна Баранская:

«Курсы были вечерними, платными, но не отличались такой высокой постановкой дела, как, например, Высшее техническое училище, тоже платное, и вряд ли могли соперничать с литературным факультетом МГУ. Однако именами преподавателей курсы гордиться вполне могли.

В преподавательском составе удивительным образом сочетались старая профессура, отвергаемая за «реакционность», и молодые литературоведы, осуждаемые за «формализм». Сочетание двух направлений — исторического и искусствоведческого — оказалось благотворным для слушателей: история литературы и теория литературы позволяли смотреть на предмет изучения с двух позиций и видеть его многомерно. А снижала уровень обучения слабая постановка дела, а может, этот уровень не мог быть иным при своеобразном «контингенте» слушателей. Платные курсы были открыты для всех желающих, независимо от возраста и интересов»^[23].

Вместе с Арсением Тарковским на первый курс поступили будущие поэтессы Мария Петровых и Юлия Нейман, дружба с которыми сохранилась на всю жизнь; Виталий Головачев, муж Марии Петровых; будущие писатели — автор «Розы мира» Даниил Андреев, Роберт Штильмарк (Из этого короткого списка — последние трое были репрессированы.)

Хочется привести замечательное письмо писателя Роберта Александровича Штильмарка, автора романов «Наследник из Калькутты» (написан в лагере), «Горсть света» и многих других произведений, который начал учиться еще в Брюсовском литературно-художественном институте, а после его закрытия некоторое время посещал занятия на Высших литературных курсах.

«25 ноября 79.

Дорогой мой Асинька!

Давно не видел тебя в лицо, но всегда о тебе думаю, и, если бывает кругом тишина, читаю то твое, что у меня есть. Стихов этих я скорее боюсь, боюсь боли, ими вызываемой, боюсь памяти, ими тревожимой, и вполне уверен, что творимы они силой не человечьей, а только через избранника-человека. Я вижу тебя юным, горячим, таким, каким запомнил, вернее, врезал тебя в уме, когда ты в аудитории пылко защищал неправедно оскорбленного поэта. Был ты тогда прекрасен, и помню я только тебя и твои слова: «Мною говорит только мое негодование, мое возмущение!» Таким ты у меня и возникаешь при звуке твоего имени…

Вчера мой старший сын (его мать тоже была избранницей) Феликс, биолог и ученый, читал мне отрывки из твоей беседы с каким-то журналистом о Булгакове. «Мастер и Маргарита» меня, как и всех, поразили живым ощущением той и той «среды», нашей и Древней Иудеи, передачей, например, звуков дождя на Иерусалимской лестнице, по мраморам и плитам дворца, но неприемлемость центральных обоих образов, сниженность до представлений обывательских, кощунственных, тяжело меня мучила. Было удивительно услышать эти же мысли в твоей формулировке, притом не в письме, не в беседе, а в журнальном высказывании. Исполать тебе! И очень верным представлялось побочное замечание вскользь о снижении Пастернаком шекспировских лучших мест. Насколько выше я ценю, например, переводы Анны Дмитриевны Радловой, несмотря на их кажущуюся грубость. Она соответствует оригиналу, сколько я ни пробовал сличать тексты! Она придерживается совета лорда Парси, насчет «языка паркетных шаркунов» и крепким словом «выражается, как настоящая британская леди»! Но в местах высших переводчица умеет не снижать их, а лететь, парить на той же шекспировской высоте.

А теперь еще о впечатлении о «Зеркале»… (Моя жена), увидев… фильм, прониклась таким чувством, будто до этой картины вообще не было кинематографии, ибо ничего, более глубинного, проникновенного и волшебного она на экране не видела…

…А когда я приехал на свою дачу в Купавне, где надеялся отыскать кое-что архивное, личное, то нашел это все выброшенным на пол, и поверх битого стекла, мусора и моих черновичков лежала твоя телеграмма с добрыми словами поздравления к моему семидесятилетию. Никто мне и не намекнул, что среди пришедших мне писем и телеграмм была и твоя! Я схватил ее с пола, поцеловал и… уехал оттуда навсегда. Очень немногое взял с собою, что вместила и без того полная седоками «Волга».

Спасибо тебе за эту телеграмму, а выразить то, что ты для меня значишь вообще, с самых восемнадцати лет — я не могу. Я просто тебя люблю и с первых лет моего с тобою знакомства знаю твой удел, только не был уверен, даст ли судьба тебе развернуть весь твой дар, стоим ли мы его, современники, убережем ли. Но когда мне, полвека назад, кто-то сказал: ну, его место в поэзии определят потомки, я сказал, нет: он будет судить нас, а не мы его! Это я очень помню…

Я обнимаю тебя горячо, не забывай меня,твой Роберт»^[24].

* * *

В 1925 году на подготовительный курс поступила Мария Ивановна Вишнякова. Родилась она в Москве 5 ноября 1907 года. Мать ее, Вера Николаевна, урожденная Дубасова, происходила из древнего московского боярского рода. У ее родителей в Калужской губернии было имение «Переверзево», в котором Вера Николаевна подолгу жила. Там она и познакомилась с Иваном Ивановичем Вишняковым, уроженцем Калуги, который, окончив юридический факультет Московского университета, был судьей в городе Козельске. После развода родителей Маруся несколько лет прожила с отцом в Малоярославце, где он служил мировым судьей, а потом переехала к матери в город Кинешму, где в конце мая 1925 года окончила среднюю школу. Приехав в Москву, жила у своей тетки на Ленинградском проспекте, а потом вместе с ней поселилась в Гороховском переулке.

На одном курсе с Марией Вишняковой учились Наталья Радченко (будущая писательница Наталья Баранская), Нина Лурье (Алексеенко), Елена Сытина, Мария Молодых, Надежда Лапшина — будущая жена художника Николая Терпсихорова.

Мария Ивановна Тарковская. Москва, 1928 год

«Маруся Вишнякова светилась неяркой русской красотой: мягкие черты округлого лица, пшеничная коса, серые глаза… Сдержанная, негромкая голосом. Своей тихой красой и обворожила она Арсения Тарковского, совсем с ней не схожего… Был он очень красив, но что-то ущербное («декадентское») виделось нам в чрезмерной, какой-то меловой бледности, впалости щек, во взгляде — то ли усталом, то ли печальном — черных глаз. Когда началась эта любовь — Бог весть: рядом мы видели их уже в первый наш год на курсах»^[25].

Юные слушательницы курсов не могли знать, что «меловая бледность» у Асика Тарковского — от постоянного недоедания, а печаль в глазах — от пережитого. К концу двадцатых годов Тарковскому пришлось узнать многое. Он потерял любимого брата, похоронил отца, видел кровь и насилие, узнал голод, бездомовье, безденежье. Он видел жизнь с ее глубочайшими противоречиями. Но основы, заложенные в детстве, не позволили его душе ожесточиться, стать циничной. Благородство, честь, вера в добро, преданность избранному пути были присущи молодому Тарковскому…

Его юношеские стихи отличаются приподнятостью стиля, повышенной экспрессивностью.

Финикиянка

Осень

А. А. Альвингу^[26]

* * *

В феврале 1928 года Арсений и Маруся поженились. Арсений со своим «приданым» — одеялом, подушкой и стопкой книг переехал к Марусе в Гороховский переулок. Там у нее на первом этаже была узкая комната с окном, выходившим в сад, в квартире № 7, в кооперативном, от застройщика доме № 21^[27].

Молодоженов связывало не только сильное чувство, но и любовь к искусству — к театру, музыке, литературе и особенно к поэзии. Жили они бедно, но дружно и весело.

Вот письмо, написанное Марией Тарковской матери Арсения, которая очень беспокоилась о жизни молодой пары. Из него мы узнаем не только о работе начинающего автора, который к тому времени опубликовал всего две свои поэтические вещи^[28], но и о деликатности его первой жены:

«4.12.29 г.

Милая Мария Даниловна!

Решила сегодня написать Вам письмо сама, т. к. Ася пишет такие письма, из которых Вы ровно ничего не узнаёте из нашей жизни и только даром волнуетесь.

Сейчас получили деньги. Зачем 40 р.? Ведь у нас деньги есть, а про долг просто Ася написал не так — дело в том, что он теперь порядочно зарабатывает, и нам бы хотелось, чтобы Вы совсем нам пока не посылали (ведь вам же самой живется нелегко). Он и хотел это сказать, что из-за долга в этом месяце он пока не отказывается от присылки, а потом деньги у нас будут. Вот и все, долг мы отдали, он был совсем небольшой, и все у нас хорошо — ради Бога не волнуйтесь.

Теперь отвечу на все вопросы, из которых состоит почти вся приписочка на сопроводительном бланке.

Работа у Аси идет хорошо. Сейчас они с «дяденькой соавтором» (Владимиром Любиным. — М. Т.) заканчивают пьесу для Клуба строителей (о коллективном договоре, «без любвей и прочих мелкобуржуазностей». — М. Т.), завтра или послезавтра снесут последний, 3-й акт (два уже снесли) и получат гонорар рублей по 80–85 на каждого. За всю пьесу им полагается 250 р., но аванс 30 % они уже получили.

Затем они написали план романа-биографии для Госиздата «Доктор Гааз» и план детского рассказа пьесы (рассказ вместо ремарок к пьесе, чтобы дети самостоятельно могли ее поставить), тоже для ГИЗа.

За эти планы они тоже, вероятно, получат аванс при заключении договора. С карнавалом (так в оригинале письма. — М. Т.) дело хуже — он прошел безболезненно две инстанции, но третья решила, что напечатать его будет нельзя по недостатку бумаги. Если хлопоты 2-х первых инстанций ничего утешительного не принесут, договора заключать не будут и придется ограничиться платой за план, т. к. он составлялся по заказу и заказчики (отделение социального воспитания) должны его оплатить. Опять-таки ничего страшного нет. Потом еще Клуб строителей закажет им вторую пьесу, которая так же, как и эта, будет спешная, и с деньгами надолго не затянется. Видите, как все хорошо обстоит у нас на денежном фронте! Деньги не только есть, но и предвидятся в будущем…»

* * *

Однако, немного раньше, чем было написано это «оптимистическое» письмо, восьмого ноября 1929 года, жилищный кооператив выдает Тарковскому справку о том, что «он действительно в настоящее время заработка не имеет и нуждается в денежных средствах». Справка была выдана «для предоставления в Фонд помощи начинающим писателям при Госиздате». Тарковским было написано заявление в Литфонд Госиздата:

«Не имея в настоящее время работы и очень нуждаясь в деньгах, прошу выдать мне денежную субсидию. Прилагаю при заявлении четыре стихотворения и справку от домоуправления и приложенные четыре стихотворения («Диккенс», «Макферсон», «Хлеб», «Я научился добрый суп варить»). На заявлении была поставлена резолюция «Выдать безвозвратно 50 рублей»^[29].

Как «начинающий писатель» Тарковский вскоре стал получать стипендию.

Диккенс

Макферсон

Хлеб

Я научился добрый суп варить

К началу супружеской жизни Тарковских относится и дружба Арсения Александровича с поэтом Аркадием Штейнбергом. Об этой дружбе говорится в стихотворении А. Штейнберга 1931 года, отрывок из которого приводится ниже:

Посвящение

Я научился добрый суп варить,

из крупной соли, в каменном горшке…

Арсений Тарковский

Добрые слова в адрес «нелицемерного товарища» перемежаются жизненными реалиями. «Съедобное именованье» переулка — Гороховский (в районе Старой Басманной); «фламандский лимон» был хорошо знаком А. Штейнбергу по картинам голландских мастеров; друзья сидят на кровати за неимением стульев; с «табачным обилием» боролась Мария Ивановна и открывала в зимнюю ночь окно, покрытое морозными «кружевами». Она очень боялась за здоровье мужа, у которого были нездоровые легкие.

* * *

Своей первой жене Марии Ивановне Тарковский посвятил несколько стихотворений. Вот стихотворение, написанное Арсением в феврале 1928 года:

Музе

Другое стихотворение, написанное через год, в 1929, также соотносится с образом любимой — Маруси Тарковской. Впоследствии оно будет переработано автором, и под названием «Перед листопадом» станет открывать его поэтические сборники. Но образ «милой» утратит свою определенность, когда «ее» четверостишие из художественных соображений будет изъято автором.

«Я был один. Только осень осталась…»

В стихотворении «Ты горечью была, слепым…», в котором также присутствует образ Марии Ивановны, автором подмечен эффект многократного зеркального отражения. Как когда-то отца, эффект этот поразит сына и будет снят замечательным мастером, оператором Вадимом Юсовым как эпизод фильма «Каток и скрипка». (Стихотворение это Андрею Арсеньевичу не было известно.)

«Ты горечью была, слепым…»

Это «вокзальное» стихотворение появилось не случайно. В десять лет их совместной жизни Арсений и Маруся часто ездили по железной дороге. Арсений уезжал или к матери в Зиновьевск (бывший Елисаветград), или в творческие командировки, а Маруся ездила к своим родителям — к матери в Кинешму и к отцу в Малоярославец. Отец Маруси, Иван Иванович Вишняков, бывший судья, стал при советской власти «лишенцем» и не имел права работать. В 1929 году у него умерла вторая жена, оставив его вдовцом с тремя малолетними детьми.

Вот отрывок из письма, написанного Арсением 23 декабря 1931 года во след Марусе, беременной Андрюшей, уехавшей навестить отца и детей:

«Марусек, если бы ты только знала, как я беспокоюсь. Ты уехала 20-го, а сегодня 23, от тебя ни строчечки. Что все это такое? Если сегодня до 2-х часов не будет письма, я пошлю телеграмму. Солнышко мое, как ты меня мучаешь своим молчанием… Напиши мне хоть открыточку, не надо меня так томить. Ты мне сегодня снилась, а как не помню, только страшно. Я еще вчера должен был получить от тебя, я не знаю, как ты добралась, благополучно или нет, я так волнуюсь, что во мне нет живого места. Вчера целый день я прибирал книги, (полки) забил сзади фанерой, очень красиво вышло, тебе понравится. Книги из шкафа я вынул и сложил на ящик в углу между шкафом с зеркалом и дверью. Начал приборку в 12, а кончил в 10 вечера… Господи, как я волнуюсь, что с тобою?.. Какая ты нехорошая, что не пишешь, а как я тебя люблю — только один Бог и видит, а ты не замечаешь. Каждый вечер я тебя крещу, дорогусик мой, родная моя… Как папа и детлахи? Понравилось им, что ты везла? Может, ты надорвалась двумя корзинками? Напиши же, Господи, как беспокойно… Маруся, милая моя, как я тебя люблю. Прямо болен весь, беспокоюсь и жду письма. Надежда Дмитриевна (Руклевская — жена художника, соседка. — М. Т.) говорит, что ты шьешь ребятам и не можешь вырвать минуты, чтобы написать… Никогда больше я тебя одну не отпущу…

Только что получил открыточку, слава богу, успокоился, шла она только долго… Любый мой, роднусь, как я рад… Ася».

Мария и Арсений Тарковские.

Москва, Гороховский пер., 21 февраля 1930 года

* * *

В конце тридцатых годов в Москве еще не была до конца задушена поэтическая жизнь. За поэтами зорко «присматривали», но они тем не менее имеливозможность участвовать в поэтических вечерах в Союзе поэтов, читать стихи на Никитинских субботниках (Тверской бульвар, дом № 24). Кстати сказать, все посетители поэтических «субботников» должны были расписываться в большой книге, лежащей на столике у входа в зал. К великому возмущению хозяйки гостиной Евдоксии Федоровны Никитиной, кто-то расписался за Пушкина и Льва Толстого. Этим «кто-то» был Арсений Тарковский.

В записях поэта Льва Горнунга среди участников вечеров в Союзе поэтов встречаются имена Державина, Звонникова, Ивнева, Липкина, Миниха, Моргенштерна, Петровых, Тарковского, Штейнберга.

Вот запись, которую сделал Лев Горнунг на одном из таких вечеров.

«21/XII-28 г. В Союзе поэтов.

ТАРКОВСКИЙ (читал):

Музе

Не уходи, огни купальской ночи…

Твое изумление…

Убывает бедный день…

Сестры

Кирпичные тяжелые амбары… (Хлеб)

Ночь не развеяла праха…

Петр

Нет, не со мной мой…

Кинжал

Тредиаковский

Я меркну, на зелени утра…

Утро (От этих снов…)

Цветет и врастает в эфир…

Свирель

Нас гордый век…»

Восемь стихотворений из этого списка Горнунг отметил крестиком как понравившиеся ему. Стоит сказать, что ни одно из них Арсений Тарковский не включал в свои поэтические сборники 1962–1989 годов.

Л. Горнунг. 1920-е годы

* * *

В 1929 году были закрыты Высшие литературные курсы. По сообщению Н. В. Баранской, поводом к их закрытию стал трагический случай — самоубийство одной из слушательниц, дочери видного советского военного. Это была серьезная причина для закрытия Курсов, тем более что у властей они считались рассадником инакомыслия. Ведь туда зачислялись лица, которые по своему социальному происхождению не могли быть приняты в высшие учебные заведения — дети бывших священников, купцов, чиновников. Среди слушателей были и случайно попавшие на Курсы представители «золотой молодежи» — из-за них и погибла молодая девушка.

В среду учащихся были внедрены секретные сотрудники. Наталья Владимировна Баранская, первый муж которой был арестован с Виталием Головачевым по сфабрикованному делу, знала сексота, который их оговорил. В ее книге он значится как Л. Вот разница — они не стеснялись в своих грязных делах, а Наталья Владимировна не захотела раскрывать имя агента: «Может быть, у него есть дети и внуки…»

Многие из преподавателей и слушателей были арестованы и погибли в тюрьмах и лагерях.

После закрытия Курсов слушателям было предоставлено право сдать выпускные экзамены в I МГУ. Но ни Арсений, ни Маруся этой возможностью не воспользовались.

Поэт Г. А. Шенгели работал в газете советских железнодорожников «Гудок». Эта газета прославилась тем, что в ней сотрудничали такие известные литераторы, как Михаил Булгаков, Юрий Олеша, Валентин Катаев, Илья Ильф, Евгений Петров. Уходя со своей должности очеркиста и поэта, Шенгели порекомендовал на свое место Арсения Тарковского. Как журналист (в память о родных краях он взял себе псевдоним Тарас Подкова) Арсений Александрович должен был поставлять в газету судебные очерки, басни, сатирические стихи (с политической окраской) на злобу дня. Но поденная газетная работа тяготила Тарковского, который уже ощущал себя поэтом со своим внутренним миром.

* * *

Встреча молодых поэтов Арсения Тарковского и Аркадия Штейнберга с великим Мандельштамом состоялась дома у поэта Рюрика Ивнева. Мэтр разругал их стихи, а Тарковскому предложил разделить землю на две части — одна будет его территорией, другая — Тарковского. Он счел стихи Арсения подражательными. Поэтический слух Мандельштама был безукоризненным, но иногда мастер бывал несправедлив.

Осип Мандельштам

Чем больше углубляешься в творчество раннего Тарковского, в мир почти неуловимого чувствования и оригинальной образности, тем больше ощущаешь его своеобразие.

Поэт Семен Липкин в одном из своих последних интервью (А. Н. Кривомазову, 2000 г.) сказал: «Теперь, когда вышли его (Тарковского) книги, и там напечатаны его ранние стихи, я вижу, что там не так уж Мандельштам и существует».

Скорее всего, и Анна Ахматова, которая также говорила о влиянии Мандельштама на поэзию Тарковского, не была знакома с его ранними стихами.

«Цветет и врастает в эфир…»

Мы не знает точно, когда Мандельштам, встретившись с Тарковским «в коридоре Госиздата», подарил ему свою книгу «Камень». Ранее отругал, а теперь одарил. Арсений Александрович говорил, что это было второе издание «Камня», вышедшее в 1916 году. Тарковский был счастливо потрясен такой щедростью… Спустя много лет Арсений Александрович напишет стихотворение «Поэт»:

Поэт

Жил на свете рыцарь бедный…

* * *

В 1931–1932 годах Тарковский работает на Всесоюзном радио консультантом, а также пишет радиопьесы в стихах с небольшой «прослойкой» прозы. (А. А. Штейнберг рассказывал, что это он привел на радио своего приятеля.) Известны темы некоторых пьес: «Торф» («Повесть о сфагнуме»), «План побеждает» (о планировании промышленности), о посевной кампании, о Красной Армии. (Кстати, за передачу на радио платили 150 рублей.)

Тарковскому была заказана и радиопьеса о стекольном производстве. Чтобы познакомиться с ним, Арсений Александрович едет в командировку на завод под Нижний Новгород.

«Я возвратился — в Завражские Петровские (имеется в виду волжское село Завражье, где жили Петровы — мать и отчим Марии Ивановны. — М. Т.). Был в местах — допетровских. Видел я всякие чудеса, в том числе стеклянный завод, где работают так же, как сто лет назад, как говорят старожилы. Рабочие-стеклодувы — каждые 20 минут — от горячей печи бегут к пруду, в который бросаются в одежде. Около печи — 75 градусов. В печи — 1600»,

— писал Арсений Александрович Льву Владимировичу Горнунгу 5 августа 1931 года.

Передача радиопьесы «Стекло» (автор А. Тарковский, режиссер О. Абдулов, композитор Фере, артисты Зубкова, Ленивцев, Кречетов, Шугаров) вышла в эфир 3 января 1932 года в 19 часов, ее подготовила редакция радиожурнала «Говорит СССР». В печатном номере радиожурнала (№ 7 от 31. XII. 1931 года) рассказывается об этой передаче:

«В поэме есть одна лишь сцена в отрыве от действия — эта сцена в Академии наук 180 лет тому назад, когда гениальный Ломоносов негодует и жалуется на отсутствие интереса к науке среди академиков, на косность двора и царицы, которую он никак не может уговорить построить стеклозавод.

Дальше действие снова переносится в наши дни на Гуту. Маленький заводик соревнуется с лесопилкой, победить ее по линии изобретательства он мог бы, если бы то, что изобрел Степан Кругляков, не оказалось термосом, уже изобретенным 40 лет тому назад. Это большая неприятность и для завода и для страстного изобретателя. Недостаток знаний мешает ему развернуться во вар ширь, но тут неожиданно приходит удача. Сделанная им бутылка оказалась из небьющегося стекла. За ним приезжают из города, требуют выкладок, — изобретение Степана побивает мировой рекорд. Рядом с заводиком Ломоносова вырастает новый гигант, стеклозавод. Вот содержание поэмы. Она разбита на сцены, сцены на кадры. О своей работе подробнее скажут режиссер т. Абдулов и автор тов. Тарковский.

ТАРКОВСКИЙ. Материалом мне послужили наблюдения над работой небольшого (полукустарного) стеклозавода Нижегородского края. В интересах цельности композиции мне пришлось перенести основное действие на стеклозавод вблизи Ленинграда; этого потребовало введение в сюжет фигуры Ломоносова, как устроителя опытного стеклозавода под Петербургом во второй половине XVIII века. Композиция почти целиком написана пятистопным нерифмованным ямбом: мне казалось, что этот стихотворный размер, одновременно «разговорный» и лирически напряженный, наиболее радиогеничен и облегчает создание синтетического радиообраза.

В лице Круглякова я хотел показать нового человека, для которого радостный, творческий труд является смыслом жизни».

Радиопьеса была вполне невинна — рабочий изобретает способ изготовления небьющегося стекла. Однако рапповские критики осудили автора за мистицизм — в пьесе звучал голос Ломоносова. В радиожурнале «Говорит СССР» (№ 4, 1932) появилась статья Тимофеева «Ошибки, на которых учатся» — выступление на обсуждении «Стекла» в радиостудии завода «Авиаприбор» 15 января. Пришлось Тарковскому еще раз расстаться с государственной службой.

И опять помогает Г. А. Шенгели, который в начале тридцатых годов стал работать в «Гослитиздате» в отделе литературы народов СССР. Он приглашает работать над переводами поэзии как известных поэтов, так и молодых — талантливых, но не печатающихся.

В шутливой дарственной надписи Георгию Аркадьевичу на книге переводов стихов азербайджанского поэта Микаэля Рафили (1936 год) Тарковский напишет: «…Но спас меня от бед — Шенгели».

Начинается для Тарковского многолетняя работа над поэтическими переводами…

Арсений Тарковский за работой. Начало 30-х годов

«С 1932 года я стал переводить стихи — преимущественно поэтов советского востока, в том числе перевел много стихов великого туркменского поэта Махтумкули. Перевел я также книгу гениального арабского поэта XI века Абуль-Ала аль-Маари и стихи многих других поэтов, в общей сложности десятки тысяч стихотворных строк»^[30].

В своем предисловии к сборнику «Голоса поэтов»^[31] А. Тарковский так определял высокое предназначение поэта-переводчика:

«Жуковский сказал, что переводчик — соперник переводимого автора. Соперничество? О нет, сопереживание — вот суть искусства поэта-переводчика! Подлинный переводчик стихов прежде всего поэт, участник великой круговой поруки добра и правды, и поле его деятельности — весь мир и все времена, устремленные к грядущему…»

Естественно, что параллельно со стихотворными переводами писались свои стихи, в стол.

«Года с 1928-го несколько молодых поэтов, не заботясь о печатании своих стихов, подняло почти никем не замеченное знамя. На нем было написано: Поэтическая правда. Нужно сказать, что в это время уже сформировалась литературная школа, немного времени спустя превратившаяся в литературного диктатора. Мы знали, что мир во всех его формах — этой школе безразличен. Ей была дорога теория устройства мира.

В этой отвлеченности мы, ставшие под новое знамя, увидели то, что иначе, как ложью, назвать не могли, чувствуя свою связь с бытием, каким бы непохожим одно на другое оно ни казалось каждому из нас. Наша поэзия не должна быть нарочита, сказали мы. В этой естественности и увидели мы правду. Так, подспудно, каждый из нас начал свободно дышать, по камню складывая жилище реализма, в котором можно было бы не только, носясь из угла в угол, предлагать свою программу переоборудования мира, но и жить.

Что такое реализм? — спросили мы — и тут не могли согласиться друг с другом. Тогда мы выдвинули общую гипотезу: это система творчества, где художник правдив наедине с собой.

Наши стихи между собой не имели ничего общего, потому что, подойдя к правде с семи концов, мы увидели ее с семи сторон. Наши как бы моральные нормы были нормами и эстетическими. Порой мы перегибали палку, впадая в браваду, противясь обязательному, но пели — по слову Гёте, как птица поет. Нас томили думы, какими богата юность — и они есть в наших стихах того времени. Революция не прошла мимо этих стихов, нас и наших стихов касалась любовь, ревности мы тоже не прятали.

Нас в наших современниках-поэтах поражало отсутствие собственного мироощущения, своего видения. У них была одна пара глаз на все их множество; глаза эти были такие, что сообщали им сведения о вселенной с избирательной лживостью фотографического аппарата.

Мы забыли о фотографии и — если продолжать развивать аналогию — возвратились, — нет, пошли вперед! — к живописи.

Мы дорожили своего «лица необщим выраженьем», стараясь, избегая преувеличений, вышелушить свое видение. Мы все перепробовали на вкус, перенюхали, переслушали, пересмотрели и перещупали и — что важнее всего — перечувствовали заново. Исполненные веры в ценность каждого движения духа, мы не доверяли наперед заданному углу зрения.

Потом, когда мы созрели, каждый пошел своим путем. И я стал писать стихи, уже совсем не зная своей аудитории, веря только, что мой голос не пропадет, потому что он не сродни непроглядному мраку.

Не думая о форме своих стихов, я, тем не менее, был строже к себе, чем многие из авторов тех лет. Я был сдержанней их, хотя педантизм, как увидит мой читатель, если он будет, мне так же чужд, как и истерическая навязчивость нигилистических поэтов начала двадцатых годов нашего века.

Я пишу это затем, чтобы быть вполне понятным не как стихотворец, о чем заботиться не к чему, а как веха, поставленная временем на той дороге, по которой оно проходило. Мой голос звучит правдиво, потому что время не только катило свои чугунные гири, но и слушало самое себя: а у него был голос, подобный единому голосу симфонического оркестра. Он был абсолютно множествен, и все, что было, то было: я же не мог родиться вне его ведения, и я, порой за год, порой за день, предчувствуя будущее, все же поневоле рос в его ладонях».

Когда и с какой целью были написаны Арсением Тарковским эти строки, сейчас трудно определить — заглавия нет, дата под текстом не поставлена. Можно только строить предположения. Но не столь необходимы наши догадки, главное — содержание этого смелого для советского времени документа, поэтической декларации группы поэтов.

Кто же они — эти семеро, о которых говорится в статье? Возможно, что трое из них — это Мария Петровых, Юлия Нейман, Арсений Тарковский, знакомые по Литературным курсам. С одесситами Аркадием Штейнбергом, Семеном Липкиным и Владимиром Бугаевским Тарковский также дружил, и они, скорее всего, тоже были в числе семерых. Из окружения Тарковского конца двадцатых годов можно перечислить еще несколько фамилий (Владимир Державин, Макс Кюнерт), но у нас нет уверенности, что именно они входили в этот круг поэтов, которых А. Миних^[32] назвал неореалистами.

Известная «Квадрига», четверо из семерых молодых поэтов, — Мария Петровых, Семен Липкин, Арсений Тарковский, Аркадий Штейнберг — в начале тридцатых годов по зову Георгия Шенгели занялись переводческой работой. Тогда и закрепилось за ними это прозвище.

Слева направо: А. Штейнберг, Р. Стийенский, А. Тарковский.

Москва, Гороховский пер., 1933 год

* * *

Десятилетие, предшествовавшее Великой Отечественной войне, вместило для Тарковского два периода — «эпоха» Марии Ивановны — период жизни с первой семьей, в которой уже было двое детей, Андрей и Марина, и следующий, который начался со знакомства в 1936 году с Антониной Александровной Бохоновой, ставшей в 1940 году второй женой поэта.

В первый период в его творчестве возникает тема странничества. Герой его стихотворений — нищий, странник, прохожий, если даже и нашедший приют, то живущий в доме «наизнанку» и мечтающий выбраться на свободу, в «холодный рассвет». Недаром его любимым с детства поэтом был украинский «старчик», бродячий философ и поэт Григорий Сковорода (1722–1794).

Тема эта могла возникнуть и из самой биографии Тарковского, но, как писал Н. Бердяев в своей работе «Русская идея», «есть не только физическое, но и духовное странничество. Оно есть невозможность успокоиться ни на чем конечном, устремленность к бесконечному». Эта мысль Бердяева как нельзя лучше подходит к внутреннему состоянию молодого Тарковского.

Прохожий

Дом

«Если б, как прежде, я был горделив…»

1932 год был отмечен замечательным семейным событием — 4 апреля появился на свет сын, названный Андреем. И в поэзии Тарковского возникает новая тема — тема детства, тема любви к сыну. Посвящения ему несут стихотворение «Колыбель», лирический герой которого тоже нищий странник, и поэма «Завещание» (другое название «Посвящение»), в которой пророчески звучат строки, обращенные к сыну:

А завершается поэма словами к еще неродившейся дочери:

Колыбель

Андрею Т.

Арсений Александрович и Андрюша Тарковские. г. Малоярославец, 1934 год

Завещание

Андрею Тарковскому

I

II

III

IV

V

Стихотворение «Река Сугаклея уходит в камыш…» в первой редакции кончалось иначе: «Ребенок поет: — Я вырасту, вырасту!» Оно написано, когда сыну Тарковского было чуть больше года. И, возможно, в сознании поэта его собственный образ, образ мальчика Асика, стоявшего на берегу реки Камышеватой Сугаклеи с яблоком в руке, слился, как при двойной экспозиции, с образом маленького Андрюши, которому еще предстояло вырасти.

Река (Камышеватая) Сугаклея

И в творчестве сына продолжали жить реалии из стихотворений отца. В первом фильме режиссера Андрея Тарковского «Каток и скрипка» яблоко, как и в стихотворении отца, — плод с Древа познания.

Андрей Андреевич и Арсений Андреевич Тарковские — внуки Арсения Александровича.

Москва, 2002 год

«Река Сугаклея уходит в камыш…»

«Поскучало детство, убежало», и вот уже Тарковский вспоминает свою юность:

«Записал я длинный адрес на бумажном лоскутке…»

Ко времени жизни с Марией Ивановной относятся также стихотворения, написанные на смерть Марии Густавовны Фальц. Она умерла 5 августа 1932 года, через четыре года после их последней встречи. И теперь поэт оплакивает ее в стихах:

«Соберемся понемногу…»

* * *

С начала тридцатых годов Тарковский бывает на Северном Кавказе (Дагестан, Осетия, Чечено-Ингушетия) и в Закавказье (Грузия). Его (как и других поэтов) командируют в кавказские республики как переводчика национальной поэзии, а также с целью ознакомить Союз писателей СССР с положением дел в республиканских отделениях Союза. Вот документ 1934 года:

«Справка

Вл. Аврущенко, Арс. Тарковский и Арк. Штейнберг направляются в Северную Осетию в связи с юбилейными торжествами по случаю 10-летия Осетинской автономной области.

Аврущенко, Тарковскому и Штейнбергу поручается ознакомиться с молодой осетинской поэзией в целях подготовки на русском языке антологии осетинской поэзии. Союз писателей СССР просит содействовать им в их работе».

В РГАЛИ хранится записка Тарковского о его поездке в Чечено-Ингушетию (1939 год), где он рассказывает о поэтах, с которыми там встречался, об их творческих возможностях. После отъезда Тарковского на имя секретаря Союза Советских писателей А. Фадеева пришло письмо из Грозного от Председателя Союза писателей Чечено-Ингушетии поэта Джамалдина Яндиева, в котором он говорит о необходимости издания сборника стихов чеченских и ингушских поэтов в переводах Тарковского.

Во время своих поездок Тарковский переводит (с подстрочников) стихи местных поэтов и пишет свои, в которых природа Кавказа, величественная, но отнюдь не «равнодушная», передает его внутреннее состояние.

Мельница в Даргавском ущелье

Встреча в поселке Ведено с бедным чеченским мальчиком, гордо хранящим традиции своего народа, напомнила поэту сказку из «Тысяча и одной ночи».

Чечененок

* * *

В 1936 году Тарковский знакомится с критиком Владимиром Владимировичем Трениным и его женой Антониной Александровной Бохоновой. Это были интересные красивые люди, в доме которых часто собирались молодые поэты, художники. Оба брата Антонины Александровны имели отношение к кино- и фотоискусству. Уже через год, летом 1937 года Арсений Александрович приезжает в городок Тарусу, что на Оке, где снимали дачу Тренины, и проводит там лето. Начинается новая «эпоха» в жизни Тарковского, «эпоха» Бохоновой. Отношения с ней складывались непросто. Антонине Александровне было трудно решиться на разрыв с мужем. Арсений ушел из семьи, жил то у Бохоновой, то у знакомых. В 1939 году, после очередного объяснения и разрыва с ней, написаны эти стихи:

«Кем налит был стакан до половины…»

А. А. Бохонова в юности

К 1940 году отношения с Бохоновой определились. Развод с Марией Ивановной был оформлен, новый брак зарегистрирован. Но почему же 14 июня 1940 года рождаются стихи с таким финалом?

25 июня 1939 года

* * *

Под несколькими стихотворениями Тарковского стоит это число — 25 июня, день его рождения. Ко дню своего появления на свет он относился особо. Как человек верующий, он был благодарен Всевышнему, даровавшему ему жизнь и бессмертную душу; как поэт, он откликался в стихах на то, чем он жил, что его волновало в этот день. Стихотворение «Душу, вспыхнувшую на лету…» помечено другим числом, но нам кажется уместным предварить им стихотворения, написанные 25 июня. К этим стихам относятся следующие: «Ты горечью была, слепым…», «Прохожий», «Если б, как прежде, я был горделив…», «Ардон», «25 июня 1935 года», «И страшно умереть, и жаль оставить…», «Пора бы мне собственный возраст понять…»

«Душу, вспыхнувшую на лету…»

Ардон^[33]

I

II

25 июня 1955 года

«Пора бы мне собственный возраст понять…»

* * *

В 1940 году написаны стихотворения «Сверчок» — о поэтическом призвании и о роли поэта, стихи о Марии Фальц и стихи о далеком детстве.

Сверчок

«Стол накрыт на шестерых…»

Меловой да соляной

Твой Славянск родной,

Надоело быть одной —

Посиди со мной…

Ялик

* * *

1940 год был ознаменован большим событием в жизни поэта. В доме, вернее, в «ампирной» комнате коммунальной квартиры, у переводчицы Нины Герасимовны Яковлевой-Бернер, которая работала на общественных началах в секции переводчиков при Союзе писателей, он знакомится с Мариной Ивановной Цветаевой. Цветаева была признанным поэтом, а Тарковский как поэт был известен лишь кругу друзей и литературной публике. Скорее его знали как переводчика, в этом же 1940 году он именно как переводчик был принят в Союз писателей СССР.

Марина Цветаева. Одна из последних фотографий. 1940 год

«У нас с Мариной Ивановной были очень добрые отношения. Я познакомился с ней в 1939 году, когда она возвратилась на родную землю. Тогда же вышла в свет книга моих переводов из туркменского поэта Кемине (XIX век). Я подарил ее Цветаевой, она ответила мне письмом, в котором было много добрых слов о моих переводах»^[34].

Арсений Александрович называл годом знакомства с Мариной Ивановной 1939 год, указывая, что книга его переводов туркменского «Гейне» — поэта Кемине также вышла в издательстве «Художественная литература» в 1939 году. Необходимо сказать, что книга стихотворений Кемине была подписана в печать 12 сентября 1940 года и могла выйти в свет в начале октября. Мария Белкина в своей книге «Скрещение судеб» на странице 207 пишет:

«Где-то в октябре (речь идет о 1940 годе. — М. Т.) Цветаевой в руки попадает книга Тарковского переводов Кемине. Ее восхищают переводы, и, не зная еще адреса поэта-переводчика и не видя его никогда, она пишет ему письмо…»^[35]

«Милый тов. Т.

Ваша книга — прелестна. Как жаль, что Вы (то есть Кемине) не прервал стихов. Кажется на: У той душа поет — дыша. Да [нразб] камыша…^[37] Я знаю, что так нельзя Вам, переводчику, но Кемине было можно — (и должно). Во всяком случае, на этом нужно было кончить (хотя бы продлив четверостишие). Это восточнее — без острия, для них — все равноценно. Ваш перевод — прелесть. Что Вы можете — сами? потому что за другого Вы можете — все. Найдите (полюбите) слова у Вас будут.

Скоро я Вас позову в гости — вечерком — послушать стихи (мои), из будущей книги. Поэтому — дайте мне Ваш адрес, чтобы приглашение не блуждало — или не лежало — как это письмо.

Я бы очень просила Вас этого моего письмеца никому не показывать, я — человек уединенный, и я пишу Вам — зачем Вам другие? (руки и глаза) и никому не говорить, что вот, на днях, усл[ышите] мои стихи — скоро у меня будет открытый вечер, тогда — все придут. А сейчас — я Вас зову по-дружески. Всякая рукопись — беззащитна. Я вся — рукопись.

МЦ».

В то время дружить с вернувшейся из эмиграции Мариной Ивановной отваживались не все. Некоторые знакомые, знавшие Цветаеву до отъезда заграницу, увидев ее на улице, переходили на противоположную сторону, а другие, столкнувшись лицом к лицу, делали вид, что ее не узнавали.

Тарковский, напротив, дорожил этой дружбой, ценил замечательный дар Цветаевой, прислушивался к ее замечаниям. Так, в стихотворении «Сверчок» она посоветовала поменять эпитет к слову «песня» — «похоронная» на «заповедная». (В память об этом в стихотворении, написанном на смерть Марины Ивановны, прозвучит при слове «глубина» этот эпитет — «заповедная»).

Однако ради дружбы с Мариной Ивановной требовалось пожертвовать многим, в том числе и отношениями с любимой женой, которые наконец-то обрели устойчивость. А на такую жертву поэт пойти не мог. Но он все-таки хочет сохранить эту дружбу.

Марине Цветаевой

Но надвигались события, которые свели на нет не только выяснения отношений между людьми, но и все привычные стереотипы. Началась Великая Отечественная война.

Проводы, расставания с близкими, со знакомыми. На Речном вокзале Тарковский в разные дни провожает в эвакуацию Цветаеву, Антонину Александровну и ее дочь Елену. Они плывут на пароходе в Татарию. Провожает и первую семью — Мария Ивановна с детьми и с матерью едут в Кинешму, где живут родные ее отчима, чтобы затем перебраться в город Юрьевец.

Сам он остается в Москве. Тарковского забраковала медицинская комиссия, но в конце августа он проходит десятидневную военную подготовку вместе со всеми писателями, оставшимися в Москве. В числе других поэтов выступает с чтением стихов перед москвичами. После этого Союз писателей обещает отпустить Тарковского на несколько дней — отвезти в Чистополь престарелую мать.

В Москве он узнает о самоубийстве Цветаевой. «Я не сразу узнал о ее кончине — она умерла в 41 году 31 августа…, а узнал я об этом только в конце сентября»^[39]. Стихотворение, написанное сразу после получения этого известия, открывает цветаевский цикл.

Памяти Марины Цветаевой

I

Память о Марине Ивановне не оставляла поэта в течение всей его дальнейшей жизни — свидетельством тому стихотворения, написанные в последующие годы.

II

III

IV

V

VI

Примерно в 1982 году Тарковскому подарили журнал «Нева», в котором было опубликовано последнее произведение Цветаевой — ее отклик на стихотворение Тарковского «Стол накрыт на шестерых». Арсений Александрович прочел это стихотворное обращение к нему через сорок лет…

* * *

Район Москвы, где жил Тарковский, нещадно бомбила гитлеровская авиация — совсем рядом находился завод имени Ильича (бывший Михельсона), перешедший на военное производство. В бомбоубежище Арсений Александрович спустился один раз, во время налетов предпочитал оставаться наверху. (В эссе «Мой Шенгели» Тарковский упоминает о дежурствах на крыше во время бомбежек.) Впечатления тех дней нашли отражение в первом стихотворении цикла «Чистопольская тетрадь» (первоначальное название «Камская тетрадь»).

Чистопольская тетрадь

I

В Москве поэт находился до 16 октября 1941 года. В этот день, когда немцы стояли на окраине столицы, он выехал со своей престарелой матерью в Чистополь, где уже находилась его вторая жена с дочерью. Семья жила сначала по адресу улица Бебеля, 68, затем переехала на улицу Льва Толстого в дом № 89, в квартиру Жуковой. На тесноту и бытовые неудобства жильцы не жаловались — ни в одном письме из Чистополя этого нет.

В тот год стояли лютые морозы. Все эвакуированные ждали известий с фронтов. Тарковскому пришлось задержаться в Чистополе на два с половиной месяца. Все это время он работал — в колхозе, на разгрузке барж с дровами. Он видел, как трудно жили вокруг люди, как «гнали» на восток колонны заключенных. Вот продолжение «Чистопольской тетради»:

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

* * *

Все помыслы Арсения Тарковского той суровой зимой были о службе в Действующей армии. Он не перестает писать в Секретариат Союза советских писателей на имя Фадеева заявления о направлении его во фронтовую печать — им было послано одиннадцать писем. В декабре 1941 года получает, наконец, вызов в Москву, и в самом начале января 1942 прибывает на место назначения в должности «писателя» в редакцию газеты «Боевая тревога» 16-й армии. (Позже она была переформирована в 11-ю Гвардейскую.)

Вот тогда Тарковскому и пригодился опыт газетной работы. Он пишет очерки, басни, частушки (иногда используя свой старый псевдоним «Тарас». Иногда он подписывается псевдонимом Я. Тонюшкин, таким образом, объясняясь в любви к своей жене Антонине Александровне, Тоне).

Как корреспондент газеты Тарковский часто находится на линии фронта, собирает материал для поэтических очерков о подвигах солдат и офицеров. Ему надо было «откликнуться на конкретный воинский пример конкретного бойца, запечатлеть живую личность, сохранить черты погибшего в бою солдата, офицера»^[40].

Военные записные книжки Тарковского, с беглыми карандашными записями, часто сделанными под обстрелом, хранят имена героев.

Когда весной 1942 года был организован армейский Ансамбль песни, пляски и «прочих эстрадностей» (слова Тарковского), работы у него прибавилось, он писал песни для Ансамбля.

Бойцы вырезают из газеты его стихи, не только смешные, и носят их с собой. Поэт испытывает удовлетворение от работы, чувствует себя «спицей в колеснице».

Он подолгу находится на передовых позициях: «Я шесть дней был на передовых. В мою честь устроили стрельбу прямой наводкой по немецкому дзоту и разнесли его. Немцы ответили очень быстро. Это вроде дуэли, где стреляют и по секундантам…» — писал он жене.

Как военный корреспондент он одним из первых входит в освобожденные населенные пункты, видит следы зверства фашистов — повешенных и сожженных людей, заколотых штыками матерей и младенцев. Тарковский принимает участие в боевых действиях, поднимает в атаку солдат на взятие высоты.

Вот два стихотворения Тарковского из газеты «Боевая тревога»:

Карачев

«Самый лучший из дружков…»

Сотрудник «Боевой тревоги», Леонид Илларионович Гончаров, близкий армейский друг Тарковского, начал серию стихов о солдате Иване Хватове. (Подписывался он псевдонимом Г. Леонидов.) Тарковский продолжил писать об этом вымышленном бойце, оказавшемся «родным братом» Василия Теркина из поэмы Твардовского. Фронтовая печать, призванная поднимать боевой дух солдат, нуждалась в образе такого бойца — смелого, находчивого, весельчака и балагура, выходящего сухим из воды.

Леонид Гончаров и Арсений Тарковский. Действующая армия. 1943 год

Кстати, поэт Твардовский и писатель Лидин приезжали в редакцию «Боевой тревоги» 8 июля 1943 года. По этому поводу было выпито несколько бутылок коньяка.

Арсений Тарковский и Александр Твардовский.

Действующая армия. Лето 1943 года

Твардовский читал стихи, и одно из них очень понравилось Арсению Александровичу — стихотворение о женщинах, которые раньше мужчин начинают чувствовать приближение беды. (Спустя много лет редактор журнала «Новый мир» А. Т. Твардовский не примет к публикации подборку стихов Арсения Тарковского, присланную туда кем-то из друзей поэта. Это глубоко оскорбит Арсения Александровича.)

* * *

Тарковский знает, что на фронте он может погибнуть в любой момент, и это знание еще шире открывает ему глаза на красоту и подробности Божьего мира.

«Сколько во мне любви к тебе, к жизни, к этому мельтешению, что начнется в траве, и к тому, что уже есть сейчас — птицы, воздух, таяние снега…».

(Из письма жене от 16 февраля 1943 года.)

Переписка Арсения Александровича с женой, Антониной Александровной Бохоновой, была во время войны особенно интенсивной. Ее любовь поддерживала его в тяжелейшие минуты фронтовой жизни. В письмах к ней, полных любви и тоски, он присылает стихи, ей посвященные.

«Если б ты написала сегодня письмо…»

Ночной дождь

На фронте Тарковского поддерживает и переписка с Марией Ивановной, с детьми. Вот открытка для Марии Ивановны:

«16/VII.42

Родная моя, у меня все благополучно. Таничка пишет помногу и часто. (Так Арсений Александрович и Мария Ивановна условились называть в письмах врага. «Письма Танички» — это обстрелы и бомбежки. — М. Т.). Я скучаю по тебе, а по кошкам (по детям — М. Т.) так сильно, что не знаю, что бы отдал, чтобы их увидеть. Целую тебя. Целую кошуней.

Твой А».

Андрей и Марина Тарковские. Москва, 1940 год

Сколько любви, заботы и педагогического такта в его письмах детям!

«14.XI.1942

Мой дорогой сыночек!

Я получил от тебя хорошее и умное письмо. Если бы ты знал, как обрадовал меня тем, что помогаешь мамочке; ты ведь знаешь, как ей трудно работать, чтобы тебе и Мариночке лучше жилось на свете, она ведь делает для того все, что возможно, может быть даже больше, чем возможно. Когда ты вырастешь большой, ты поймешь, насколько наша мамочка прекрасный человек, такие люди редко встречаются.

Ты мне ничего не написал о том, как ты учишься, но я думаю, что и учиться ты стал совсем хорошо, внимателен на уроках, хорошо себя ведешь… Я верю, что ты ведешь теперь себя так, что все, глядя на тебя, радуются, какой, мол, ты хороший мальчик Правда?

У меня пока все благополучно. Боев у нас больших нет. Ты спрашиваешь, когда кончится война? Я и сам не знаю. Может быть — скорей, чем кажется, и тогда мы снова увидимся с тобой, Андрюшенька, и я тебя поцелую крепко-крепко, потому что я очень люблю тебя и скучаю по тебе. Я очень рад, что роза ожила на печке. Я тоже люблю цветы и животных и всегда старался не обижать их, быть и растениям, и животным старшим братом, заботиться о них. Никогда не обижай и твою настоящую сестреночку Маришку: ты должен на всю жизнь быть ей верной защитой. Целую тебя крепко и нежно, мой родной. Будь хорошим, пиши мне письма каждую неделю и пиши откровенно, хорошим или плохим был ты эту неделю, и чем был хорош или плох.

Целую тебя еще разочек. Поцелуй от меня бабусю Верусю.

Твой папа».

«31.Х. 1942

Солнышко мое, Мариночка! Как ты, моя дочка, живешь? Я тебя очень люблю и скучаю по тебе. Ты, верно, совсем большая, и я знаю, что ты хорошая, умная и добрая девочка. Напиши мне еще письмо. Как мне радостно было читать то письмо, что ты так хорошо написала! Ласточка моя, я все свободные минутки занимаюсь тем, что рассматриваю твою фотографию, где ты сидишь и читаешь книжку, тебя еще в Москве снимал дядя Левушка. Пожалуйста, помни меня, моя родная. Напиши мне, любишь ли ты меня по-прежнему?

Твой папа».

В одном из писем к Марии Ивановне, а фронтовые письма к ней Арсения Александровича полны нежности и дружбы, он говорит о детях, просит у нее прощения и делает распоряжение-завещание относительно своего литературного наследия. Он надеется, что в случае его гибели стихи после войны могут быть опубликованы. Вот отрывок из этого письма:

«15.III.1942

Милая Маруся!

Вот сейчас вечер, и мне надо садиться работать, а чтобы разойтись, я сажусь за письма…

Моя судьба — в войне, — и я должен был бы выжить, чтобы увидеть, как земля выглядит, когда мир, и я с трудом вспоминаю это, и хочется жить в мире. Но все может случиться и со мной. На этот случай я и пишу тебе это письмо, ты его не теряй.

1 — о детях. Под твоим присмотром они вырастут хорошими, я это знаю, и ты это должна всегда помнить. Будь ровна и спокойна с ними, как тебе ни тяжело теперь. Не дергай их, будь тверда. Нравственные правила должны быть заповедями, их нельзя преступать. Андрюша неусидчив, это не так страшно, это компенсируется легкостью усвоения. Мышь (домашнее имя Марины. — М. Т.) и так будет славная девочка. Влияние друзей — плохих, большей частью, нужно уравновешивать очевидными доказательствами правоты морали, — да ты и сама знаешь.

2 — я виноват был перед тобой. Забудь об этом, родная, прости мне. Все это началось так рано, и был я слишком молод и неопытен тогда. Теперь — я раскаиваюсь в этом, да что пользы? И седеть я стал, и поздно теперь. С Тоней я тоже наделал много ошибок, и она вряд ли со мной была счастлива. Чтобы ты меня простила, я не для себя прошу, а для тебя — простишь — и легче будет. Потом — я не думал, что ты нашу ту разлуку будешь так долго переживать. Об этом долго говорить не надо, ты сама больше знаешь об этом всем, чем я думаю.

3 — если тебе трудно будет после войны материально — о тебе должно позаботиться государство, в частности — Союз писателей. К нему, прежде всего (Президиум), нужно будет обратиться, и не просить, а требовать по праву.

Мне должен Гослитиздат. Это через Радуле (Стийенского — черногорского поэта-политэмигранта. — М. Т.) (Союз писателей: Москва, ул. Воровского, 52, Союз Советских писателей, военная комиссия, Радуле), и не только Гослитиздат. Напиши ему, чтобы половину денег тебе, половину — маме и Тоне на Тонин адрес он устроил.

Теперь: относительно моих стихов. Мне было бы приятно думать теперь, что мои стихи после войны будут изданы.

Вот, где они:

1. Тетрадь у Тони в Чистополе.

2. Тетрадь у Любови Степановны Кутузовой (Москва, Центр, Армянский переулок, 13, кв. 6). Теперь пересылать и переписывать их не надо, а после войны, может быть, они кому-нибудь понадобятся.

Ту тетрадь, что у Тони, нужно добавить по тетради, что у Любови Степановны. Если будет жить Сема Липкин (его можно будет найти через Союз писателей), пусть он примет участие в составлении, так же, как и Петр Георгиевич Скосырев, и — в основном Тоня должна участвовать в этой скучной работе, так же, как и ты. Расширять период твой, против тониной тетради — не надо. Книжку для толщины (там около 90 стихотв. получится) можно пополнить лучшими переводами (Кеминэ, например, но далеко не все, еще пересмотреть Стийенского, например). Но если она получится не тощей, то переводы можно будет переиздать отдельно.

Все мое лит. наследство, что касается материальной стороны дела, доходов с него, принадлежать, в том случае, если я не буду жив, должно поровну, пополам: 1/₂ — детям, 1/₂ — Тоне. Почему так — потому что она очень нездорова и ей нельзя после войны работать, а лечиться, и это будет дорого стоить. На Ляльку (Елена Тренина, дочь Антонины Александровны. — М. Т.) помощи ждать неоткуда, потому что Володи Тренина, вероятно, давно уже нет в живых.

Если со мной что-нибудь случится, то потом, когда опять все съедутся в Москву, не мешай Тоне видеть иногда детей. Она очень хорошая и любит их не только потому, что они мои дети, а ради их самих. Она любит меня верной любовью и нельзя будет лишать ее их общества.

Все это я пишу тебе на всякий случай, чтобы быть спокойным, что впереди у меня — сделано все, что нужно было сделать. Не беспокойся обо мне — не нужно, нужно верить, так же, как верю я, что все будет хорошо.

Не думай, что я думаю о смерти, наоборот, я думаю ожизни, и о том, как будет хорошо всем — и мне тоже, после того, как немцы будут побеждены, и какая жизнь — без конца и без края, какое приволье будет после победы. Фашизм — это мерзость и человеческая боль, телесная и душевная, и здесь — на фронте, и там — в тылу, делается все, чтобы победить этих марсиан. Может быть, весной удастся их пришибить так, что лето будет только дочисткой, все делается к тому.

Будем уверены, что все будет ладно, вспоминай меня, родная и люби, и думай хорошее. А я помню тебя, и часто-часто думаю о тебе, и потому, что все довоенное стало таким туманным и далеким — ты кажешься мне милой сестрой, такой доброй и светлой.

Да, еще пусть дети любят животных.

Пиши мне почаще и побольше.

Крепко целую тебя и Андрюшку с Маришкой, я очень люблю их. Пусть они тоже мне пишут…

У нас — весна, то пасмурная, то солнце. Поют жаворонки, а зимой прыгали по деревьям снегири.

Целую еще раз тебя и детишек, и Веру Николаевну. Мне очень жаль ее, ты не волнуй ее, будь поласковее.

Передай приветы всем, кто меня помнит, и кому он не будет неприятен.

Твой А. Тарковский.

Я подписываюсь полностью, потому что это письмо — вроде как документ.

Пиши мне, пожалуйста.

А.

На тот случай, если у тебя нет открыток — я их тебе шлю, ты только пиши. Целую тебя крепко и нежно. А.».

* * *

Безбытная, полная опасности и напряжения жизнь порождает особенную, фронтовую, дружбу. В своих письмах родным поэт часто упоминает о друге — Леониде Гончарове — первом писателе «Боевой тревоги», в мирной жизни — зоологе, кандидате наук, талантливом, обаятельном, остроумном человеке. Уже в тылу, где Тарковский находился после тяжелого ранения, он узнает о гибели своих друзей — Леонида Гончарова и фотографа Ивана Федорова, 20 июля 1944 года подорвавшихся на мине недалеко от Немана. Вот, что пишет прозаик и поэт, военный корреспондент «Боевой тревоги», пришедший в редакцию после ранения Тарковского, Юрий Чернов в своей книге «Я на фронте побрился впервые»^[41]:

«На следующий день вместе с радостными вестями о массовом форсировании Немана в редакцию пришла оглушающая новость: погибли Гончаров и Федоров…

Состояние какой-то неприкаянности и покинутости долго преследовало меня. В кармане гимнастерки я возил фото: холмик, деревянный обелиск, маленькая, вырезанная из жести звездочка. Это последнее пристанище наших товарищей по перу, наших боевых побратимов».

Тарковский посвятил погибшим стихотворение 1945 года «Памяти друзей». Вот отрывок из него:

И эти строки из неопубликованного стихотворения, на наш взгляд, посвящены Леониду Илларионовичу Гончарову:

* * *

За участие в боевых действиях зимой 1943 года Гвардии капитан Тарковский был награжден орденом Красной звезды. Он радуется, что и другие сотрудники редакции представлены к орденам, потому что на его Звезду смотрели «уязвленными глазами». В конце сентября 1943 года Тарковский получает кратковременный отпуск. Он едет в Москву, куда уже вернулись из эвакуации его близкие.

«Хорошо мне в теплушке…»

Свидание с Марией Ивановной и детьми — для них приезд отца с фронта будет неожиданностью — войдет в фильм Андрея Тарковского «Зеркало».

* * *

Пройдет чуть больше месяца, и тринадцатого ноября Арсений Александрович будет ранен немецкими разрывными пулями в левую ногу.

Охота

«Со мной ли это было? Сколько операций я тогда пережил — одну? Десять? Тысячу? Я лежал в полевом госпитале. Мне отрезали ногу»^[42].

Лирический герой стихотворения «Полевой госпиталь», а это, конечно же, сам Тарковский, пройдя через смерть («…и видел я себя со стороны», «…вне поля тяготенья / Грядущего»), через страдания, возвращается к жизни. Какая прекрасная и точная строчка, говорящая не только об обновлении природы, но и о возрождении человека, завершает это стихотворение: «И ранняя весна на цыпочки привстала».

Стихотворение было написано через одиннадцать лет после ранения, в 1964 году. Время в нем сжалось, события сконцентрировались «посередине снежного щита», и только к концу напряжение постепенно ослабевает — с каждой строчкой в человека вливается по капле жизнь. И первое, что возвращается к поэту — это Псалом, Молитва. Когда знаешь, что «Бог вправду есть, хорошо войти в мир Псалмов, где жалость — это тепло материнской утробы, где мыслить и учиться — это шептать, двигая губами, где Божья защита — это твердая скала»^[43].

Полевой госпиталь

Если вернуться в 1944 год, то там все было очень трудно. Выздоровление шло медленно. Из наполненного физической энергией, подвижного человека Тарковский превратился в инвалида. Он с трудом выходил из депрессии… До конца жизни он нес свой крест, никогда не жаловался на свое увечье, на мучительные фантомные боли.

«Сочувствие чужой боли помогает справиться со своей. Но где найти силы и страдать молча? Пожалеть окружающих, замолчать свою боль? И тогда я вспоминаю «Илиаду» Гомера и строки о том, что ахейцы наступали в молчании, а троянцы молча хоронили своих мертвецов, «громко рыдать Приам запрещал им». Какое благородство — мучиться молча!»

— говорил Тарковский в интервью журналистке Марине Аристовой.

Постепенно, шаг за шагом, стихотворение за стихотворением, поэт возвращается к жизни. От стихотворений «Полька» и «Памяти друзей», «Страус в 1913 году» к «Бабочке в госпитальном саду» и «Звездному каталогу».

Полька

Страус в 1913 году

Бабочка в госпитальном саду

Звездный каталог

Очень важно вот так, по датам, проставленным в рукописных тетрадях, проследить, как расширяется внешний и внутренний мир поэта, участника «немыслимой бойни», который, согласно стандартам мировой литературы, должен принадлежать к «потерянному поколению», не нашедшему себе места в новой послевоенной действительности. К Тарковскому вернулись интерес к жизни и желание работать.

Новое сильное любовное чувство охватило поэта в 1945 году, когда он по командировке от Союза писателей приезжает в Тбилиси. Любовь к молодой женщине по имени Кетевана, тоска по ней навсегда остались в стихотворениях «Дождь в Тбилиси» (1945) и «Ты, что бабочкой черной и белой…» (1946).

Дождь в Тбилиси

* * *

В том же 1945 году, осенью, совершилось важное событие. Собрание поэтов и переводчиков, членов Союза писателей, после обсуждения стихов Тарковского рекомендовали их к изданию. Книга должна была выйти в издательстве «Советский писатель», окончательное решение было принято в самом конце декабря. (И это несмотря на убийственную внутреннюю рецензию критика Евгении Книпович.)

Из письма Арсения Тарковского к поэту Симону Чиковани от 14 марта 1946 года:

«Живу я в суете, очень много времени и нервной горячки я затратил на возню с книгой стихов, которую у меня все же взял «Советский писатель» — собирается ее печатать. Только — вместо книги, составленной мною по плану, соответствующему единому замыслу, после редакции получился пестрый и путаный сборник, а не книга стихов. Выпало — увы! — много отдельных стихотворений, внесены мною изменения, которые никак нельзя назвать исправлениями…».

Однако осенью 1946 перед самым выходом тиража книги из типографии появилось роковое для советской культуры постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград». Дирекция издательства решила заморозить выпуск сборника (уже прошедшего редакторскую цензуру), чтобы не навлечь на себя и на автора гнев советских идеологов. На форзаце переплетенных листов Тарковский напишет: «Последняя сверка с машины. Книга напечатана не была — по требованию редакции после постановления об Ахматовой и Зощенко». Печать была остановлена, книга заматрицирована и оставлена до лучших времен. Есть свидетельство Льва Горнунга, что Тарковский был даже рад, что издательство отложило печать книги. У него была надежда, что гроза пройдет. Однако время шло, а потепление не наступало. И матрицы книги были уничтожены. Надежд на диалог с читателем у Тарковского уже не оставалось…

* * *

В ряду послевоенных стихов особенно значительным можно считать стихотворение 1946 года «Порой по улице бредешь…». «Бессмысленная жажда чуда», ожидание его становится стихотворением — значит, в творчестве заключается смысл жизни поэта. (Через много лет, в цикле «Пушкинские эпиграфы» Тарковский «на склоне горчайшей жизни» поспорит с самим собой: «Боже правый, неужели / Вслед за ним (За Пушкиным. — М. Т.) пройду и я / В жизнь из жизни мимо цели, / Мимо смысла бытия?»)

«Порой по улице бредешь…»

* * *

В послевоенные годы рухнула надежда народа — победителя фашизма, на смягчение сталинского режима. Миллионы людей продолжают пополнять лагеря, продолжают исчезать люди из окружения Тарковского. Арсений Александрович не принимал стандартную формулу осторожных мещан — «не вижу, не слышу, ничего не говорю». «Не понимаю, как не арестовали Арсения, — вспоминала Мария Ивановна, первая жена Тарковского. — В молодые годы он был вызывающе смелым и ярким!» Господь отвел беду от человека, написавшего стихи, за которые он мог лишиться жизни.

«Мне стыдно руки жать льстецам…»

«Тянет железом, картофельной гнилью…»

Ночной звонок

* * *

В 1946 году Тарковский знакомится с Анной Андреевной Ахматовой. Как и Марина Ивановна Цветаева, она была опальным поэтом. Встреча с ней произошла у Георгия Аркадьевича Шенгели. Арсений Александрович чтил Ахматову как великого поэта и склонял голову перед обаянием ее личности. В свою очередь, Ахматова считала Тарковского одним из лучших поэтов того времени. На книге стихотворений, изданной в 1961 году, она напишет: «Арсению Тарковскому большому поэту и милому собеседнику. Ахматова, 29 июня. Ордынка».

Дружба с Ахматовой продолжалась двадцать лет вплоть до ее кончины в 1966 году.

Анна Ахматова. Коломна, 1936 год

* * *

Страдания и беспомощность Арсения Александровича в первое время после ранения, свидетельницей которых была Антонина Александровна, а может быть, и любовь к Кетеване, разрушили, казалось бы, прочное, проверенное войной чувство любви к жене.

Наступал «самоубийственный» 1947 год.

«Смерть никто, канцеляристка, дура…»

«Мало ли на свете…»

«Я боюсь, что слишком поздно…»

Т. О.-Т.

Это стихотворение посвящено будущей жене поэта (ею она станет в 1951 году), Татьяне Алексеевне Озерской, впоследствии известной переводчице англо-американской литературы. И как бы в противовес стихам о «чуждой воле» Озерской, возникают полные нежности и грусти стихи о Марии Густавовне Фальц.

«Невысокие, сырые…»

* * *

Итак, с надеждой на выход книги стихов пришлось распрощаться. Тарковский снова берется за переводы. В 1947 году в Ашхабаде и Фирузе он работает над переводами туркменского классика Махтумкули, через год — в Ашхабаде и Нукусе переводит каракалпакскую народную поэму «Сорок девушек».

«Сорок соколиц Гулаим…»

А еще через год Союз писателей рекомендует Тарковского как одного из лучших переводчиков для перевода поэзии юного Сталина — члены Политбюро ВКП(б) хотят сделать подарок к семидесятилетию вождя. Вождь, узнав об этом, запретил публикацию своих произведений. Тарковского попросили вернуть подстрочники и уже переведенные стихи. По словам поэта, это были стандартные юношеские строчки о любви на фоне цветов, птичек и журчащих ручейков.

Тарковскому трудно было смириться со званием «поэт-переводчик». К 1948 году он сознавал себя зрелым мастером. Он уже был автором замечательных довоенных и военных стихотворений, цикла «Чистопольская тетрадь», рассказов «Константинополь». Горечь ощущается в шутливом «Сонете пригласительном», посланном по почте поэту и переводчику Юрию Никандровичу Верховскому с просьбой посетить автора в полученном от Литфонда жилье, — комнате в коммунальной квартире.

Сонет пригласительный

«Слугой размеров стихотворных, строф и

Созвучий был я много лет подряд,

Лез на рожон и черту был не брат, —

Боялся лишь застрять на апострофе!

Я видел правду не в стеклянном штофе,

А в ней самой. Теперь, как говорят, —

Я — переводчик; — и просить Вас рад

Приехать к нам не на стихи: на кофий!

Я мало на Парнасе волховал.

Не мало есть возвышенностей в мире, —

И новый адрес мой: Коровий вал,

Дом 22, квартира же — 4.

Быть может, есть Парнас, да не про нас.

Коровий вал — вот это мой Парнас.

14 сентября 1948.

Сочинил А. Тарковский, дорогого Юрия Никандровича ожидающий с любовью и нетерпением».

Арсений Тарковский.

Москва, ул. Коровий вал, дом 22, кв. 4. 1948 год

* * *

Раз уж мы заговорили о шутливом «Сонете пригласительном», может быть, здесь будет уместно завести речь об отношении Тарковского к юмору. Он любил хорошую шутку — в его время остроумных людей среди писателей было много. Арсению Александровичу нравились одесские шутки Аркадия Штейнберга, остроты Виктора Ардова, смешные истории на «суржике» Ильи Френкеля. Он знал юмор Юрия Олеши, Михаила Светлова. И сам любил пошутить. Часто писал шутливые поздравления, надписи на книгах. (Из этих почти экспромтов можно составить книжку.) Любил фильмы Чарли Чаплина за их грустный юмор, любил стихи Козьмы Пруткова и Саши Черного, ранние рассказы Антона Чехова, одесские рассказы Бабеля, часто цитировал их. Свою «поселковую поэму» «Чудо со щеглом» написал в стиле «черного юмора», с эпиграфом из «Макбета» — пугал читателя, а тому «было не страшно». И кончил поэму радостным, светлым финалом:

Тарковский любил жанр литературных подражаний. Вслед за участниками «Цеха Поэтов», среди которых был Мандельштам, Тарковский сочинил цикл шуточных подражаний древним.

Новости античной литературы

Публикуя наши новинки, позволяем себе предварить их нижеследующими письмами:

1

Уважаемая редакция!

Неважно живется нам в нашей Элладе эллинистического периода! С гигиеной не все обстоит благополучно, телеграфа нету, почта плохо работает. Вот чему обязана своим происхождением унылость прилагаемых при сем «Подражаний» авторам еще более древним, чем ваш покорный слуга. Когда эти «Подражания» дойдут до Вас? В каком номере нашей уважаемой «Эллинистической литературной газеты» они найдут подобающее им место? Не знаю! Не торопятся наши бегуны-почтальоны! Торопитесь, ибо проживу я на свете еще лет пятьдесят, даст Зевес — все сто, но никак не более.

Уважающий Вас Арсиной Аттический

2

Уважаемый гражданин Арсиной Аттический!

Ух! — сколько времени прошло с той поры, когда Вы отправили свое послание со стихами, до его получения!

Почта Ваша и впрямь не торопится. Да и адреса на конвертах для нее что твой темный лес. Какая же мы «Эллинистическая (?!) литературная газета»?! Ваши стихи за истекшие восемнадцать столетий несколько устарели. Советуем Вам подучиться у новейших авторов: Шекспира, Афанасия Фета, Франчески Петрарки, Саши Черного, Антиоха Кантемира и Вильгельма Левика. Все же, несмотря на их несвоевременность, мы Ваши стихи решили напечатать: и на них найдутся читатели — худо-бедно два человека: первый — Ф. А. Петровский, второй — С. П. Маркиш. Они — эллинисты, им и карты в руки!

Уважающая Вас редакция

Новые подражания древним

К Пафнутию

К друзьям и подругам

На козла

Эпитафия скороходу

На статую Мелиты

На скульпторов

* * *

В декабре 1950 года Тарковский разводится с Антониной Бохоновой, а 26 января 1951 года регистрирует брак с Татьяной Озерской. 22 марта 1951 года Антонина Александровна умирает от неизлечимой болезни легких. Тарковский тяжело страдает, он чувствует себя виноватым в преждевременной смерти этой прекрасной, преданной ему женщины.

«Жизнь меня к похоронам…»

* * *

Наконец у Тарковского появилось свое жилье — в 1951 году куплено полдачи в подмосковном поселке Голицыне, недалеко от Дома творчества писателей. Здесь он проживет до 1957 года, до приобретения квартиры в жилищном кооперативе писателей у станции метро «Аэропорт». Новая жена, новая жизнь. В Голицыне — рядом Дом творчества писателей. Много знакомых, приятельские встречи, писательские посиделки. Но главное при этом — чтение стихов.

Арсений Тарковский. Голицыно. 50-е годы

К этому же времени относится страстное увлечение астрономией.

Телец, Орион, Большой Пес

* * *

Но память о юношеской любви к Марии Фальц не покидает поэта. «На собственное счастье / Я как слепой смотрю», — напишет он в единственном стихотворении 1952 года — «Мне в черный день приснится…».

В 1955 году Тарковский наконец осуществляет свою давнюю мечту — поездку в родной город, бывший Елисаветград, теперь Кировоград. Вспомним стихотворение 1937 года «Приглашение в путешествие».

Приглашение в путешествие

Теперь, через восемнадцать лет эта поездка осуществилась. Тарковский приехал в Кировоград один. Он подходил к дому, где прошло его детство, открывал дверь, ведущую в «невысокие, сырые» комнаты, где жила с родителями его Мария, поднимался по крутой лестнице на второй этаж, где когда-то происходили их «первые свидания». Посетил Ирину Михайловну Бошняк, в юности ревновавшую Колю Станиславского к Марии Фальц. Побывал на хуторе «Надiя», где встретился с директором заповедника, своим двоюродным племянником и ровесником, Андреем Юрьевичем Тобилевичем (внуком И. К. Карпенко-Карого и Надежды Карловны, урожденной Тарковской).

Корифеи украинского театра братья Тобилевичи

Стихи, посвященные встрече с «городом детства», носят отпечаток боли и разочарования: город был разрушен во время войны; здесь все изменилось, бывшее окно Марии Густавовны завешено другой, слишком яркой занавеской, а подруга юности Ирочка Бошняк стала «совсем старенькой».

«Мне было очень грустно в Кировограде, и я многого не узнавал, и душа моя тосковала… Очень все это было грустно. Но я понял, что на родине нужно бывать почаще, хоть раз в два года, иначе высыхаешь сердцем, и родина — наш город — хорошая причина для слез…»

— писал Тарковский в письме своему другу юности Николаю Станиславскому.

«Мой город в ранах, от которых можно…»

«Позднее наследство…»

* * *

Год 1957 был плодотворен для поэта. Ему исполнилось пятьдесят лет, возраст еще недостаточный для подведения итогов, но располагающий к глубокому осмыслению своего призвания, своей ответственности за то, что происходит в мире.

Стань самим собой

Werde der du bist…

Гёте

Тематика стихотворений Тарковского этого года говорит о широте и разнообразии его интересов: здесь стихотворения об астрономе Анджело Секки и о художнике Пауле Клее (в Москве стали появляться монографии художников итальянского издательства «Скира»), пересказ немецкой сказки о злом карлике, прелестное стихотворение «Фотография» (позже посвященное дочери известного фотографа Наппельбаума Ольге Грудцовой). В стихотворении «Имена», написанном с присущим поэту юмором, он размышляет о соответствии имени и его носителя.

Пауль Клее

Фотография

О. М. Грудцовой

Имена

Елена Молоховец

…после чего отжимки можно

отдать на кухню людям.

Е. Молоховец. Подарок молодым хозяйкам. 1911

Юродивый в 1918 году

«В стихах о Елене Молоховец, авторе поваренной книги для состоятельных, богатых людей, заметно влияние дантовского «Ада». Там создательница знаменитой «библии» кулинаров, сидя на ледяной скале, с собственным черепом в руках читает свой «подарок молодым хозяйкам», — героиня стихотворения наказывается за свой грех служения богатству дантовским способом — водворением ее в некий ад.

Пауль Клее привлекал мое внимание так же, как астроном Секки; это образцы самоотверженного служения своему делу, примеры подвижничества.

Юродивый строился на детских впечатлениях о первых днях революции»^[46].

Тарковский вспоминает о голодной юности («Кухарка жирная у скаред…»), о реалиях ушедших лет и утверждает, что тоскует не по прошлому, а по грядущему. Он верит, что его поэзия пройдет испытание временем.

Вещи

* * *

Но по-прежнему стихи поэта не печатаются, журнал «Знамя» отверг его подборку, присланную другом Тарковского, поэтом Ильей Френкелем. Поэтесса Вера Инбер написала в рецензии на эти стихи, что они слишком литературны и не нужны читателям.

Сам Арсений Александрович ничего не делает для того, чтобы быть напечатанным. Это уже не гордыня, это — смирение. Он смирился со своим уделом, его привлекают иные пути, зовут иные голоса. Он опять становится нищим странником.

Две японские сказки

I. Бедный рыбак

II. Флейта

* * *

Поэт, следуя за Фетом^[47], считает художника «сосудом скудельным», который по велению свыше наполняется образами и словами. (В шестидесятые годы он повторит эту мысль в письме к сыну по поводу сценария «Андрея Рублева».) И вот теперь он прощается сам с собой, обрекая себя на немоту. Этот кризис сродни кризису 1947 года. Помните? «А напев случайный, / А стихи — на что мне? / Жить без глупой тайны / Легче и бездомней». Сейчас уже невозможно узнать причину упадка душевных сил поэта, можно лишь строить предположения…

«Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был…»

* * *

1958 год можно с полным правом считать самым продуктивным в творческой биографии поэта — им создано около сорока стихотворений, среди них «Стихи из детской тетради», «Телец, Орион, Большой Пес», «Я долго добивался», «Посредине мира», «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог». Тарковский в интервью К. Ковальджи говорил, что «речь о Ван-Гоге строится в апологетическом аспекте», поэт стремился рассказать о своем восторженном отношении к художнику.

«Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…»

Два стихотворения, объединенные названием «Могила поэта», написаны после кончины Николая Алексеевича Заболоцкого (1903–1958).

В первом — Тарковский говорит о прощании с выдающимся поэтом и как дань почившему использует неожиданный эпитет в его стиле: «смущенный порыв».

Тарковский говорил:

«Я был связан с Заболоцким приятельством. Под «черепом века» в моих стихах имеется в виду вместилище мозга, ибо Заболоцкий был глубоко мыслящим поэтом. Я сразу полюбил его первую книгу «Столбцы». В ней выразилось почитание природы как сложного цельного организма, что получило развитие в более поздних стихах поэта (он переписывался с Константином Циолковским, и многое в его поэзии идет от «монизма» основоположника космонавтики). Кроме того, в стихах Заболоцкого ярко выражена ненависть к порокам века»^[48].

Николай Заболоцкий

Могила поэта

Памяти Н. А. Заболоцкого

I

II

В 1958 году написано и совсем короткое стихотворение «Иванова ива» — нескончаемый в нашей стране плач по убитому в бою воину. Литературоведы, конечно же, отметят удивительную музыкальность этой вещи, созданную повторением долгого грустного гласного звука «и» в словах «Иван», «ива», «убитый» и согласных «л» и «р», имитирующих влажные переливы воды.

Иванова ива

* * *

В начале 1958 года Тарковский приезжает в творческую командировку в Ашхабад.

Там он знакомится с женщиной, о которой нам почти ничего неизвестно. Слухи о ней противоречивы, но стоит ли к ним прислушиваться? Ведь она подарила поэту несколько месяцев подлинного счастья. Душа его обновилась, он готов был возродиться к новой жизни.

Но счастье нежданной любви длилось недолго. «Друзья-поэты» принесли новость в Москву, и на имя Тарковского полетели телеграммы от жены о внезапном ухудшении ее здоровья, о необходимости срочной операции. Он вынужден был вернуться, но в сердце его осталась незаживающая рана…

В июне, ноябре, декабре 1958 года создается цикл из пяти стихотворений, посвященных этой украденной любви. (Поэт никогда не объединял эти стихи в цикл, и понятно, почему.) Стихотворение «Какое счастье у меня украли» впоследствии печаталось под названием «Темнеет» с большими смысловыми изменениями, а шедевр Тарковского — «Вечерний, сизокрылый» — с 1974 года (книга «Стихотворения», изд. «Художественная литература») стал печататься с посвящением жене поэта. Но и через десять лет он будет помнить о своей последней любви.

«Мне приснился Ереван, мне приснился Ереван…»

«О сколько счастья у меня украли!..»

«Все кончается, как по звонку…»

Кора^[49]

Т. О.-Т

«Отнятая у меня, ночами…»

Заканчивается 1958 год стихотворением «Оливы». Можно уловить в этом скорбном стихотворении политический смысл: слова «Давно у меня за спиною / Задвинут железный засов» напоминают о пресловутом «железном занавесе». Но две предыдущих строчки — «Не помню я собственных снов / И слез твоих поздних не стою» — говорят о личной драме, пережитой поэтом. (Кстати, посвящение «Марине Т.» как подарок для дочери поэта сделано много позже, в 1966 году в книге «Земле — земное», и прямого отношения к содержанию стихотворения не имеет.)

Андрей Тарковский. Москва, 1952 год

Марина Тарковская. Таруса, 1953 год

Оливы

Марине Т.

* * *

Пройдет еще четыре года, прежде чем выйдет первая книга стихотворений Тарковского. Наступила кратковременная «оттепель». В 1962 году дебютировали отец и сын Тарковские. Сын получит Гран-при Венецианского кинофестиваля за фильм «Иваново детство» и приобретет всемирную славу, отец выпустит скромную книгу (142 страницы, тираж для тех времен совсем небольшой — 6000 экземпляров). Называлась книга «Перед снегом» — автору уже было пятьдесят пять лет.

Заслуга в издании книги принадлежит жене Тарковского Татьяне Алексеевне и его другу, писателю и сценаристу Виктору Станиславовичу Витковичу. Это они составили и отнесли сборник в издательство «Советский писатель». Тарковский отказывался принимать участие в «унизительной авантюре». Он все еще не верил в возможность выхода его книги…

«Скучен вам, стихи мои, ящик, десять целых / Где лет вы тоскуете в тени за ключами», — таким эпиграфом из архаичного Антиоха Кантемира начал поэт одну из своих рукописных тетрадей. Стихи Тарковского «тосковали в ящике» тридцать пять лет. Все эти годы он, считая себя профессиональным поэтом, составлял рукописные или машинописные книги с красиво выполненными названиями, с заголовками разделов, с оглавлениями. Так в архиве Тарковского появились сборники, «изданные» автором в одном экземпляре. Вот поэт закончил одну из таких тетрадей:

«Прощай, тетрадь моя, подруга стольких лет…»

Поэту было необходимо отделить от себя написанное, расстаться с ним, дать стихам самостоятельную жизнь.

«…И то, что прежде нам казалось нами…»

Удовлетворяло ли поэта такое — рукотворное, в одном экземпляре — издание его стихов? Вряд ли. Но он уважал свой дар, полученный от Бога, и выполнял долг перед русской поэзией — готовил стихи для возможных будущих изданий. И в этом был его тихий, не замеченный никем подвиг.

* * *

Итак, 1962 год, книга «Перед снегом». Она мгновенно исчезла с прилавков магазинов. Появилась, наконец, невидимая нить, соединившая поэта и любителей поэзии. Тарковский обрел читателя. Конечно, чтобы усыпить цензуру, понадобился «паровоз» — стихотворение, которое должно было вытащить всю книгу. Пришлось поэту в конце него поставить имя вождя пролетариата.

«Чем больше лет ложится мне на плечи…»

* * *

Одним из первых читателей книги Тарковского была А. А. Ахматова. Рукописная книга стихов, от начала и до конца переписанная для Ахматовой Тарковским, была ей подарена задолго до печатной. «Рецензию на книгу Арсения Тарковского “Перед снегом” А. А. Ахматова писала в январе 1963 г. для журнала “Новые книги”. Однако рецензия по каким-то случайным причинам не была опубликована»^[50].

«Сборник стихов Арсения Тарковского «Перед снегом» — неожиданный и драгоценный подарок современному читателю. Эти долго ожидавшие своего появления стихи поражают рядом редчайших качеств. Из них самое поразительное то, что слова, которые мы как будто произносим каждую минуту, делаются неузнаваемыми, облеченными в тайну и рождают неожиданный отзвук в сердце.

Я тот, кто жил во времена мои,

Но не был мной. Я младший из семьи

Людей и птиц: я пел со всеми вместе

И не покину пиршества живых…

Как вечно и в то же время современно это звучит! Он уже ожил на «пиршестве живых» и рассказал нам много о себе и о нас.

Этот новый голос в русской поэзии будет звучать долго. Огромные пласты работы чувствуются в стихах книги «Перед снегом». Чувствуется, что поэт прошел через ряд более или менее сильных воздействий предшественников и современников (сейчас они скорее угадываются).

Тем, у кого нет этой книги, я советую как-нибудь достать ее, чтобы судить о ней самым строгим судом. Эта книга ничего не боится.

Можно ли сказать изящнее:

И ткань твоей одежды

Из ветра и дождя.

А как великолепна и первозданна Азия в ламентациях переводчика!

Да пребудет роза редифом.

Да царит над голодным тифом

И соленой паршой степей

Лунный выкормыш — соловей.

Ржа пустыни щепотью соды

Ни жива шипит, ни мертва…

Вероятно, такой азийский пейзаж появляется в поэзии впервые.

Рифма Тарковского всегда крепка, нова, никогда не вычурна и не навязчива.

Одно из самых пронзительных стихотворений — «Ветер», где героиня изображена с благоговейным ужасом, от которого мы что-то стали отвыкать, — кажется мне одной из вершин современной русской поэзии.

А я любил изорванную в клочья,

Исхлестанную ветром темноту

… … … … … … … … … … … … … … …

И на цыганской, масляной реке

Шатучий мост, и женщину в платке,

Спадавшем с плеч над медленной водою,

И эти руки, как перед бедою.

… … … … … … … … … … … … … … …

Слова горели, как под ветром свечи,

И гасли, словно ей легло на плечи

Все горе всех времен. Мы рядом шли,

Но этой горькой, как полынь, земли

Она уже стопами не касалась

И мне живою больше не казалась.

Когда-то имя было у нее.

* * *

Вера в огромное и общее будущее делает эту позицию специфической поэзией шестидесятых годов двадцатого века. О стихах Тарковского будут много думать и много писать.

* * *

Я не один, но мы еще в грядущем…

А вокруг та Москва, которую мы видим из каждого окна:

Эй, в черном ситчике, неряха городская,

Ну, здравствуй, мать-весна! Ты вот теперь какая…

… … … … … … … … … … … … … … …

Девчонки-крашенки с короткими носами,

Как на экваторе, толкутся под часами

В древнеегипетских ребристых башмаках,

С цветами желтыми в русалочьих руках.

(«Ранняя весна»)

Наверно, излишне упоминать о том, что книга эта уже по достоинству оценена читателем — 6000 экземпляров разошлись за несколько дней.

Книга издана просто и изящно — без надоевшего всем золота. Стихи не любят, чтобы их рядили в очень нарядные одежды»[51].

* * *

Конечно, в книгу не вошло стихотворение «В музее». Разве древние ассирийские вожди — «боги-народоубийцы» не напоминали правителей советской империи? Себя автор ассоциирует с казненными и превращенными в «лагерную пыль».

В музее

Когда-то над сценой Большого театра был изображен бог Аполлон, играющий на скрипке в окружении муз. В стихотворении 1960 года «Земное» Тарковский отказывается от участи античных богов — от бессмертия. Поэта устраивает его удел — быть человеком.

Анна Андреевна Ахматова очень любила это стихотворение. Прочтя его, она позвонила Тарковскому и сказала шутливо:

«После того, как я прочитала Ваши стихи, особенно стихотворение «Когда б на роду мне написано было…», я подумала, что теперь, даже если Вы попадете под трамвай, я уже не буду так убита горем».

Земное

* * *

В шестидесятые годы у поэта выходят еще две книги — «Земле — земное» (1966) и «Вестник» (1969). У него появляются ученики — он ведет поэтическую студию при Московском отделении Союза писателей.

Поэт становится участником поэтических вечеров, на которых гремят имена молодых поэтов — Вознесенского, Евтушенко, Рождественского, Ахмадулиной. Среди этого созвездия неискушенным слушателям творчество Тарковского казалось сложным, закодированным и даже старомодным.

Тарковский не гнался за актуальностью, не искал новых форм. Он писал о том, что во все времена волновало и будет волновать человека. Он пытался ответить на вечные вопросы бытия и обращался к Книге Книг, к Ветхому и Новому Заветам.

«Есть поэты яркие, они вспыхнут, как фейерверк, и погаснут. Поэзия Тарковского останется на многие годы»,

— сказал академик Дмитрий Сергеевич Лихачев.

«Я по каменной книге учу вневременный язык…»

Жизнь, жизнь

I

II

III

* * *

5 марта 1966 года русская поэзия осиротела — ушла из жизни Анна Ахматова. Тарковский выступил с прощальным словом на гражданской панихиде в Москве, сопровождал гроб с телом Ахматовой в Ленинград, присутствовал на отпевании в храме Николы Морского. Он тяжело переживал потерю великого поэта, великой личности и друга.

«Она была близка мне как человек и как поэт — особенно; я очень люблю ее стихи, очень. Она была поразительной прелести человек — и душевно, и по строю мысли»,

— говорил Арсений Тарковский.

Анна Ахматова

Цикл стихотворений «Памяти А. А. Ахматовой» — это реквием по ней.

Памяти А. А. Ахматовой

I

II

III

IV

V

* * *

В шестидесятых годах супруги Тарковские в летнее время выезжают в Литву, где было написано несколько стихотворений: «Сны» (Друскенинкай, 1962), «Когда вступают в спор природа и словарь…» (Друскенинкай, 1966), «Пляшет перед звездами звезда…», «Во вселенной наш разум…», «Струнам счет ведут…» (Вильнюс, 1968), «Вот и лето прошло…» (Друскенинкай, 1967).

Сны

«Когда вступают в спор природа и словарь…»

«Пляшет перед звездами звезда…»

«Во вселенной наш разум счастливый…»

«Струнам счет ведут на лире…»

«Вот и лето прошло…»

Это стихотворение стало популярным, на его слова написано несколько песен. Одна из музыкальных интерпретаций исказила смысл слов, заключающих каждое четверостишие: «Только этого мало…» На возмущенные речи друзей («Надо запретить, не разрешать это исполнять») Арсений Александрович кротко говорил: «Ничего, не важно. Пусть поет». Стихотворение уже жило самостоятельной жизнью и «не заключало» в себе автора…

Арсений Тарковский на вечере в библиотеке им. Чехова. Москва, февраль 1972 года

* * *

В семидесятые годы вышли две поэтические книги Тарковского: «Стихотворения» (1974) и «Волшебные горы».

В 1976–1977 годах создан цикл стихотворений «Пушкинские эпиграфы» — четыре стихотворения, объединенные не только самими эпиграфами — строками из Пушкина, но и пушкинскими образами и цитатами внутри стихов. Четыре стихотворения — о душе, о творчестве, о смысле жизни. В статье «Высота духа»^[52] Арсений Тарковский пишет:

«Пушкин — это то, что помогает мне жить, держит меня на земле в мои преклонные лета. Это самая глубокая, самая сокровенная и драгоценная частица моей души. Его стихи, строфы, строки неумолчно звучат в памяти моей, в моем сердце. И никакие жизненные невзгоды, бури, потрясения не в силах меня этого лишить, а если бы такое как-то вдруг случилось, мне кажется, я уже не смог бы ступать по земле, дышать… Ведь Пушкин для меня живой, он рядом. В трудную минуту жизни я всегда чувствую его локоть, локоть друга, брата, наставника, мудреца… В его творениях, в высоте его духа я ищу и нахожу для себя ответы на трудные вопросы бытия. Он ведь постигал и провидел все — от повседневного до вселенского, от глубинных изгибов души человеческой до судеб народов. И я всегда учился и учусь у него, это он потребовал от меня строгости к себе — лучше мало, да лучше, потребовал строгой строфики, строгой рифмы… И мне уже иначе нельзя…»

Удивительные вещи творились в советских издательствах! В 1983 году редактор издательства «Современник» требовала от автора цикла снять пушкинские эпиграфы. Пушкинские строчки, предваряющие стихи Тарковского, удалось отстоять друзьям поэта.

Пушкинские эпиграфы

I

II

III

IV

Арсений Тарковский

* * *

И вот пришло время подведения итогов… Как-то летом 1977 года дочь Тарковского Марина приехала навестить отца. Он был еще в постели, видимо, ночью не спал. После обычных ласковых приветствий он протянул ей листок с напечатанным на машинке стихотворением: «Посмотри, что я сегодня написал». Это было стихотворение «Меркнет зрение — сила моя». Дочь оказалась первым читателем этого великого произведения, как бы завершающего творческий путь поэта, хотя до конца его жизни оставалось двенадцать лет.

Он напишет еще несколько стихотворений, не снижая мастерства, на самом высоком взлете поэтической мысли — «Бабочки хохочут, как безумные…», «Сколько листвы намело…», «В последний месяц осени…».

Солнечный луч, как в июне, — «лучшем месяце» поэта — пробьется сквозь тучи и осветит из будущего его прошлое. И он простится со своей земной жизнью, чтобы вместе со звуками божественной музыки вознестись от земли в небесную высь…

«В последний месяц осени…»

Андрей Вознесенский и Арсений Тарковский. Переделкино; 1984 год

Арсений Тарковский. 1985 год

* * *

В восьмидесятых годах Арсений Александрович уже не будет писать стихов. Он подготовит к изданию книгу «Избранное. Стихотворения. Поэмы. Переводы. (1929–1979)» (М: «Художественная литература», 1982), к сожалению, еще подцензурную. Однако в ней наиболее полно было представлено творчество поэта. Во второй половине восьмидесятых Тарковский уже не сможет принимать участия в составлении своих книг и подготовке журнальных публикаций. Стали появляться, в основном, в периодике, те стихи, которые сам поэт никогда не публиковал.

Арсений и Андрей Тарковские. Переделкино, 1980 год

Арсений Тарковский с внучкой Катей. Москва, сентябрь 1982 года

Арсений Александрович и его внук писатель Михаил Тарковский

Последние годы он вынужден будет прожить в Доме ветеранов кино, лишенный домашнего уюта, любимых книг и пластинок.

А. Тарковский, Т. Озерская-Тарковская, А. Радциг.

Матвеевское. Дом ветеранов кино, 1986 год

Тяжело пережил Арсений Тарковский «невозвращение» сына Андрея.

Он понимал, что жизнь заграницей, в эмиграции даже для самых талантливых людей может кончиться трагически.

В начале сентября 1983 года к Тарковскому обратился директор киностудии «Мосфильм» Н. Т. Сизов с вопросом — не хочет ли отец написать сыну письмо. В присутствии Сизова такое письмо было написано. Вот его заключительные строки:

«Мне приходит на память, что я некогда перевел поэму гениального Махтумкули под названием «Вдали от родины». Бойся стать «несчастным из несчастных» — «изгнанником», как он себя называл».

Очевидцы говорят, что Арсений Александрович писал письмо и плакал.

Смерть Андрея — 26 декабря 1986 года — явилась сильнейшим потрясением для отца, после которого он уже не смог оправиться. Он уйдет в себя, замолчит…

Арсений Тарковский. Голицыно. 1986 год

Арсений Тарковский. 1987 год

27 мая 1989 года Арсения Александровича Тарковского не стало.

«Меркнет зрение — сила моя…»

* * *

Автор благодарит за помощь в работе над книгой Михаила Борисовича Горнунга и Дмитрия Петровича Бака.

Приложение Арсений Тарковский о поэзии Избранные эссе и письма

Что входит в мое понимание поэзии

Что входит в мое понимание поэзии. Какая необходимость заставляет нас прибегать к этому роду искусства. Почему поэзия, а не проза или драматургия наиболее привлекательна для меня. Почему жизнь и поэзия так стремятся к постоянной связи. Жизнь есть сложная категория в силу своего неизбранного изобилия. Познать ее можно только посредством выбора, избрания, гармонизации.

Поэзия есть искусство и познавательное.

Понятия поэзии: помимо внешних качеств: метр, рифма и пр.

Поэзия (искусство) оперирует частностями (в противоположность науке, опер<ирующей> группами с большими коэффициентами), сводя группу к минимуму: пейзаж — к детали (Пастернак, Фет), сложное положение (драма) к переживанию (лирическое стихотворение), описание (проза) — к определению (сонет и его поэтика, польз<ующиеся> принципами солипсистской и др. логики).

Поэзия (здесь только о лирич<еском> стихотворении), таким образом, есть (речь о художественном методе) метод ограничения при подчеркивании контуров детали (наиб<олее> харак<терно>) в л<ирическом> ст<ихотворении>) и установления равновесия частей целого так, чтобы частное в целом никогда не забывалось, но и не было бы самоцелью, служа целому, тогда как целое служило бы как составная тому, что составляет выражение художником его мира.

Своеобразие художника гл<авным> обр<азом>^[53] в выборе масс и распред<елении> их в данной группе; окраска изображаемого (Блок: желтый закат в одном стихотворении, голубой — в другом, метод соотношения остается и там, и там одинаков; меняется только с изменением манеры в годах). Так — Блок всюду Блок. Он накладывает пейзаж на душевное состояние, потом идет письмо: распределение масс в одном ему свойственном «тумане»: «И военного славой заплакал рожок» (слава — плач) и т. д.

Можно изучить ритмику, метафоризацию и проч., но стать от этого поэтом нельзя, потому что поэзия — это способ видения, выбора и гармонизации. Видеть может только зрячий, выбрать может только богатый миром — бедный схватит первое попавшееся или все; способность к гармонии — свойство как чувство равновесия. Зрение можно развить, но выдумать его, изобрести — нельзя, богатство миром и слухом — выпадает случайно (или в силу каких-то причин, о которых здесь не нужно говорить, это, область физиологии, социологии и пр.).

Старинное представление: «поэт — пророк — безумец»^[54] строится на том, что поэту свойственна, как и безумцу, исключительность выбора. Такова история: «С утра я тебя дожидался вчера» (фраза больного в псих<иатрическое>) клинике в этом стихотв<орении> просто переведена, подобно переводу с иностранного языка на русский, — нечто уже данное изложено стихами).

Детский язык таков же: исключительность выбора.

Таков Хлебников: хотя здесь из цепи гармонизации выпало, м<ожет> б<ыть>, главное, во всяком случае, заключительное звено: гармонизация.

Это значит: выбор сделан, существуют только понятия. На них накладывается наша краска: слова.

Тут работает словарь поэта, ритм<ическое> чувство, чувство соотношения слов (чувство сложного аккорда, распределенного по плоскости всего стих-ния) и т. д.

Процесс письма сложен.

Когда я говорю «выбор» — это не значит, что он всегда предварителен (см. Фета). «Моего тот безумства желал…» — вряд ли Фет, м<ожет> б<ыть>, и наметив себе цель: старость — жизнь — что остается и т. д., заранее выбрал группу: пчела — аромат — мед — воск. Группа определилась в периоде письма и продолжала, вероятно, определяться в это время; я хочу сказать, что избранная группа предуказывается сущностью поэта, которая, в свою очередь, определяется, помимо прочего, и суммой этих групп. Это не порочный круг, а выражение того, что поэт ценен не только как миропостигающий орган человечества, но и как гармонизатор мира, служа миропознанию. В этой двойственности смысл поэта и его искусства. Плохая поэзия — это прежде всего несоответствие частей, что было методом Козьмы Пруткова: см. его басни, афоризмы и проч.

Конечно, принципы гармонии, равновесия и друг<ие>, так же как и выбор (значительность того или другого), меняются по тысячам причин истор<ических>, соц<иальных> и пр<очих>, но она всегда понятна если не наперед, то потом: от греческих трагиков до негритянской скульптуры — нужно только понять принцип уравновешения.

Учить поэтов писать надо начинать с умения ограничиваться и гармонизировать. Обычно у молодых поэтов слаба не столько, как говорят в просторечии, форма, сколько мысль — не в силу слабости ее, а потому, что мысль у нас проецируется на представление, а представление есть сумма x + y, причем и x, и y должны быть нами избраны из аморфной массы зримого, слышимого, осязаемого и т. д.

Пушкин писал, что у мол<одых> поэтов герои бледнеют, размахивают руками и пр. в чрезмерной своей (неизбранной) жизненности (я пересказываю, дополняя).

Мысль в поэзии, как и в любом произв<едении> искусства, играет грандиозную роль: какие гениальные стихотв<орения>) Пушкина «Пророк», «Анчар», может быть, «Я помню чудное мгновенье…»; мысль в них и больше, и значит<ельней>), и вневременней, чем в других.

Но у Ньютона мысли, вероятно, с точки зрения общей, — не менее значительны. Тут мы должны воздать должное и силе поэтич<еского> гения, способного сделать такой выбор, так гармонизировать выбранное.

Что же до письма, то ему следует и можно учиться, тут обогатится и метод выбора, и чувство гармонии.

Рифма не должна быть слишком громкой, т. к. такая нарушит целое или строке придется стараться ее перекричать. Она должна быть функциональна, нести ношу не большую, чем любое другое слово в стихе, стиху достаточно естеств<енного>) интонационного напряжения в определенных местах, чтобы всю тяжесть взвалить на рифму. Конечно, она не просто украшение. Ее роль — указание: одна волна кончается, сейчас нахлынет другая (моя поэтика лир<ического> стихотворения). У Маяковского она играет другую роль: ту же, что и у рекламы: «От старого мира» — «Ира».

Неточной рифмы я не люблю потому, что она не нужна. Мне неясно, зачем надо увеличивать свободу рифмовки, если рифма никогда никого не связывает, не может устареть, не имея собственного существования нигде, кроме рекламы и буриме, — рифма неточная вычурна для нормального слуха, опять крик, который надо перекрикивать в другом месте, чтобы установить равновесие.

Слабая или слишком стертая рифма — то же: нужно всюду или снизить, или увести голос в сторону из тех же сообр<ажений>).

Ритм больше, чем метр. 4-ст<опный> хорей — и пляска («Эх вы, сени…»), и уныние, раздумие («Полночь бьет, из рук…»). Но и ритм видоизм<еняется> менее значительно, чем общий тон каждого из двух примеров. Дело в выборе и гармонии.

Гармония есть равновесие частей в их сумме во всех осях стихотворения. Ввести бы слово «тумба» в «Для берегов отчизны», оно бы отовсюду и везде было видно горбом, и, м<ожет> <быть>, войдя в равновесие в какой-то из осей, вышло бы из него в других осях.

Также — поэзия везде, где поэт — жизнь.

Поэзия обладает элементами всех искусств вплоть до балета и цирка, поскольку она оперирует представлениями (музыка — нет), ритмом, цветом, звуком, временностью (живопись, скульптура и др<угие> — нет).

Поэтому — твое от твоя — она так любит деталь из-под ног и музыку сфер (Данте).

Есть слова в языке, которые уже сами по себе поэзия, п<отому> ч<то> в них уже есть произв<еденный> выбор: звезда, корабль, соль — м<ожет> б<ыть>, почти весь язык.

Но сообразно вкусам — особенно несколько слов.

Они уже снаряжены и поплывут тотчас же, как их спустить на воду.

Нет поэтов, которые жизни не любили, как бы ее ни бранили. Она их кормилица и мать, мало этого, она кормит их искусство своим щедрым и сытным хлебом и еще дает им выбирать: тот кусок съем, а тем пренебрегу. Не любить ее нельзя; можно, конечно, пользоваться хлебушком смерти, но ведь и она, матушка, жизнь, а что такое настоящая смерть, мы почти не знаем, во всяком случае — у нее нет ни одно<го> куска про нас, когда имеем ее в виду — кормит-то нас ее явная и богатая сестра.

Жизнь поэту следует особенно любить — просто из чувства самосохранения, а то она отомстит: не позволит нам выбирать, а что мы тогда будем делать, не бросать же поэзию, с которой родился, как дети рождаются в сорочке.

Традиционен ли ямб?

Стихи напечатаны. Автору самое время стушеваться. Сейчас появится критик и подскажет читателю, как разобраться в стихах, предложенных его вниманию, разъяснит, о чем они и как написаны. Но автор не уходит. Ему предоставили право последнего слова, и он, рискуя показаться недостаточно скромным, решает этим правом воспользоваться. Не для того, чтобы возражать критику во что бы то ни стало. К критику он относится с глубоким уважением и пристальным вниманием. Он просто пользуется счастливым случаем, чтобы поговорить на темы, весьма важные для него и критиком затронутые.

Читатель воспринимает стихотворение «одним глотком», и содержание и форму вместе, нераздельно. Критик же берет в руки ланцет и совершает… невозможное: порознь демонстрирует содержание и форму. Так наглядней. Но еще Прутков тщетно добивался ответа на вопрос: «Где начало того конца, которым оканчивается начало?» Где кончается содержание и начинается форма? Ни бесформенного содержания, ни бессодержательной формы представить себе нельзя:

— Вот содержание мяча: воздух и резина! Вот форма мяча: абстрактная геометрическая фигура — шар!

А где же мяч? Мяч исчез. Теперь это бывший мяч, его душа и плоть порознь! Критик невольно, из самых добрых побуждений искажает существо предмета, лишает цельности нерасторжимое единство.

Автор предпочитает «традиционные» стихотворные размеры (ямб и т. д.) и «традиционные» точные рифмы «нетрадиционным».

Из-за этого критик относит его к приверженцам некоей традиции, что, впрочем, по утверждению критика, стихов не обесценивает. Раз так — о чем тут спорить? Однако, продолжай вскрытие, критик приходит к выводу, с которым мы не можем согласиться.

Поскольку у нас, в России, традиционными размерами и рифмами с особой настойчивостью пользовались некоторые из тех, кого критик по их юношеской принадлежности причисляет к символистам и акмеистам, он утверждает, что автор напечатанных выше стихов договаривает за символистов и акмеистов то, чего они договорить не успели. Далее мы читаем: «Тарковский нагнетает… детали… для того, чтобы… выявилась грандиозность исторического опыта его сверстников». Каждому понятно, что ни символизм, ни акмеизм ставить таких задач перед собой не могли. Эти школы были детьми своего века. Обе они пропагандировали внеисторическое миропонимание.

Судить о Блоке, Брюсове, Белом и других легче, приведя их к одному знаменателю: символисты. Говорить об Ахматовой и ее сверстниках проще, намертво привязав их к акмеизму. О Маяковском, Хлебникове, Давиде Бурлюке: футуристы! Но чем больше времени проходит, тем очевидней пропасть, разделившая Блока — и его ранних единомышленников, Ахматову — и журнал «Аполлон», цитадель акмеизма, Маяковского — и Бурлюка. Даже литературоведам, пристрастным к систематизации такого рода, приходится признать, что еще в самые ранние годы желтая кофта школы уже трещала на Маяковском по всем швам. Принадлежность к литературной школе, пусть даже некогда пропагандированной поэтом, — факт его внешней, а не внутренней биографии. Потеряет поэт такой ярлык — и слава богу! Правду сказать, мне все равно — причислен Пушкин к романтикам («Нева металась, как больной в своей постели беспокойной…») или классикам («О люди! жалкий род, достойный слез и смеха. Жрецы минутного, поклонники успеха!..»). Для нас важны творческая личность Пушкина, мир Пушкина, слово Пушкина.

Самое определение стихотворных размеров и рифм как «традиционные» или «нетрадиционные» оказывается недостаточно определенным. Для пушкинских времен они и впрямь традиционны. Во времена Блока они свою непререкаемую традиционность потеряли: Блок рифмовал уже «ризы — розы», «плечо — ни о чем» и пользовался «свободным» стихом («Она пришла с мороза, раскрасневшаяся…»). Читателю, приученному Маяковским к интонационному стиху «лесенкой» и специфической рифме и, далее, поэтами 50—60-х годов к ритмам, и наименования даже еще не приобретшим, и к рифмам, приближающимся по созвучию к знаменитой паре «ослик — лошадка», — такому читателю традиционными покажутся новомодные рифмы и размеры, а такие формы, как сонет, — несомненным новшеством. Привычка к способам выражения в искусстве возникает в наши времена быстро, а изживается, как и всегда, медленно.

Если взглянуть на поэзию как бы извне с точки зрения историка, то легко заметить, что весы «строгих» и «свободных» средств выражения находятся в постоянном колебании. Согласно еще не до конца понятым законам, перевешивает то одна, то другая чаша этих весов. Порой они колеблются и в творчестве одного и того же поэта. Мир идей, ищущих обнародования, никогда не бывает спокоен. На смену романтизму «Руслана и Людмилы» пришел классицизм «Анджело», на смену «простоте» стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный» — одичность «Полководца». Форма сама по себе — абстракция, в отвлечении от содержания ни плохой, ни хорошей она не бывает, как плохими или хорошими не бывают геометрическиефигуры — шар или куб. Форма может быть только безошибочно или ошибочно примененной. В первом случае применение ее может оказаться даже новацией, во втором — это проявление маньеризма.

Еще кое-кто из философов Древней Греции утверждал, что Земля вращается вокруг Солнца. Птоломей уверил человечество в том, что Солнце вращается вокруг Земли. Коперник возвратил нас к идее гелиоцентризма. Новатором в науке он признан не потому, что его взгляды на устройство мира были новы, а потому, что оказались насущными для человечества и хорошо доказанными.

Прочитав школьные учебники, в которых говорится, что Маяковский новатор, так как для выражения нового содержания использовал новые формы (под ними разумеются, конечно, «свободный» стих и «маяковские» рифмы), можно вообразить, что, обратившись к ямбу во вступлении к поэме «Во весь голос», поэт перестал быть новатором. Это, несомненно, не так.

На фоне превалирующего стиля стиль противоположного типа является новацией. Особенно если у данного автора есть принципиальное, последовательное отношение к своему стилю. Это тоже немаловажно.

Недавно москвичи побывали на выставке графики Пикассо. Собранное вместе огромное количество листов художника производит сильное и неизбывное впечатление необычайной одаренности прославленного мастера. Пикассо одинаково успешно работает во всех своих — и в самой условной, и в самой реалистической — манерах. Он оказывается приверженцем сразу нескольких стилен. Только мощь дарования придает характер единства собранию работ, под которыми могли бы стоять подписи по меньшей мере пяти, если не десяти выдающихся графиков не только различных школ, но и времен. В этом случае афоризм Делакруа, считавшего, что некоторое единообразие при устойчивости средств выражения — свойство большого дарования, повисает в воздухе. Ничего подобного в поэзии представить себе нельзя. Где вы видели книгу стихов, принадлежащую перу одного автора, одно стихотворение которого — вылитый Ронсар, второе — Арагон, третье — Верден и т. д. В поэзии более, чем в каком-либо другом искусстве, мы привыкли к принципиальному отношению поэта не только к сути, предмету искусства, но и к средствам выражения. Однако классический ямб, например, и точные рифмы одинаково хорошо служили Ломоносову и Хлебникову, Баратынскому и Заболоцкому, Лермонтову и Пастернаку, Твардовскому и Ахматовой, Фету и Сумарокову, Блоку и Случевскому. И поверьте мне, так же хорош, как в XVIII, XIX и XX, послужат поэтам и в XXI веке. Ямб — универсален, а точная рифма хороша тем, что предоставляет счастливую возможность распространить самое важное по всей строке наилучшим образом. Хороши они еще и тем, что никак не могут стать… традиционными.

Мир, в котором мы живем, для всех нас — сложное противоречивое единство. Каждый из нас типичен и в то же время исключителен. Язык, которым мы пользуемся в своей сфере обитания, — един или почти един. Одно из назначений поэта — выявить с возможной полнотой свою исключительность при наиболее компактном заполнении формулы: Мир — Художник — Язык При этом результат художественной деятельности неминуемо окажется новацией.

Как видите, повода к спору автора стихов и критика не было. В конце концов правота окажется на стороне читателя, как бы он ни отнесся к предложенным ему стихам или критической статье. Кончая на этом наш диалог, я благодарю моего собеседника за статью, исполненную глубоких мыслей.

Прошу читателей иметь в виду, что храм Баграта, упомянутый в стихотворении «Ласточки», находится в окрестностях Кутаиси, что Баграт — грузинский царь X века и что в этом же стихотворении содержится намек на поговорку: «Ласточки разговаривают на языке варваров». В Древней Греции полагали, что щебет ласточек — это латынь.

Автору очень бы хотелось думать, что остальные его стихотворения в примечаниях не нуждаются.

«Традиционный» — это «точный»

Лиризм в античной трагедии поручен хору. Каждая строфа его реплик представляет собой комбинацию стихов различного метрического характера:

Если бы ритм отрывка не подтверждался повторением строф, а строфа существовала бы на правах самостоятельного стихотворения, такое стихотворение мы имели бы право рассматривать как давнее осуществление верлибра в том понимании, какое этому термину придала современная русская поэзия.

Немцы с их ранней склонностью к античной поэзии издавна переводили греческих и римских поэтов. Как известно, прекрасным примером немецкого верлибра могут служить многие стихотворения Гёте.

Мы знаем, что французы, не доверяя поэтической интерпретации, издавна переводили стихи прозой. Возможно, что французский верлибр возник как подражание переводам такого тина.

Ни у немцев, ни у французов, ни у нас верлибр не связан с народной поэзией — ссылки на «Слово о полку» в этом случае кажутся мне совершенно несостоятельными. Русская народная поэзия со времени возникновения верлибра у нас была уже далека, не только от «Слова» и былин, но переживала период городской фабричной песни, частушки. Эту тенденцию народной поэзии остро чувствовал Некрасов:

Одним из пропагандистов верлибра гётевского типа был у нас в России Фет.

Русское силлабо-тоническое стихосложение, как и силлабическое, пришло к нам извне, так же как и наша точная, «традиционная» рифма. Эта одежда стиха пришлась ему как нельзя более впору. Русское слово знает ударение на любом слоге — это было одним из основных условий, по которым немецкая одежка превратилась в кожу русского стихотворения. Точная же рифма в противоположность «ассонансу», «корневой рифме» и т. п. позволяет распространить смысл по всей строке, а не сводит его в правую сторону строки, к обращающему на себя сугубое внимание экстравагантному созвучию, благодаря чему стихотворение начинает напоминать падающую Пизанскую башню.

В подлиннике Уитмен в ритмическом отношении намного прозаичней, чем в русских переводах К. Чуковского или — особенно — Бальмонта. Как известно, переводы Чуковского из Уитмена оказали большое влияние на Маяковского. Его стих еще более приближает Уитмена к нормам русского стиха. Обратите также внимание на русские переводы французских «верлибристов». Эти переводы заметно «ометризированы». Наш стих («традиционный» стих) связан с нашей физиологией — с сердцебиением, с дыханием. Ритм — это живая основа человеческого существования. Не говоря уж о ритме в музыке, о ритме стиха, даже наша рифма существует не только в качестве украшения стиха или средства запоминания, но главным образом как одна из ритмических опор произведения стихотворного искусства.

Нельзя сказать, что верлибр лишен какой бы то ни было ритмичности. Здесь, несомненно, существует повторяемость образов, метафор, акустических элементов. Верлибр аметричен, но не аритмичен. Верлибр обнаруживает свою близость к прозе. Ее соседство здесь всегда заметно. Если разбить гоголевский отрывок «Чуден Днепр…» на строчки, то получится нечто ближе стоящее к «традиционному» стиху, чем «средний» верлибр. «Петербург» и другие прозаические произведения А. Белого ритмически организованы как комбинация трехдольников и хорея.

Непременным условием верлибра, как говорят, является полнейшее отсутствие рифмы. «Мы бедны рифмами». Чтобы опровергнуть это утверждение, достаточно просмотреть первые три тома собраний сочинений Некрасова. Не достигая некрасовских вершин, современная русская поэзии располагает колоссальным арсеналом рифм.

Теперь попрошу вас сравнить раннего Маяковского с поздним. Ранний — это тяготение к ритмическому взрыву (не говоря уж об остальном). Почему потом пришла такая ритмическая успокоенность? Почему дело закончилось пятистопным ямбом? Говорить, что это следствие регрессии, нельзя. Это было бы ошибкой. Причина этого в том, что для поэта наступила пора творческой зрелости.

«Традиционный» стихотворный размер дает большую свободу художнику, чем прихотливый и, скажем прямо, манерный верлибр. Корабль ямба более способен к грузу новации, чем иная форма.

«Традиционная» рифма благодаря своей «точности» соответствует «точному» художественному мышлению автора.

Будучи уверен в этом, я не хочу устанавливать принципиального отличия между стихом свободным и стихом «в кандалах». Дух человеческий абсолютно свободен в выборе средств выражения — более упорядоченных или более просторных, как хотите.

Мне кажется, что самостоятельного бытия у свободного стиха нет, и я не понимаю, зачем нам чураться его старшего и, на мой взгляд, более совершенного брата. Даже наше мышление ритмично. Высшая форма существования языка — поэзия. Ямб, хорей, дактиль и т. п. — органичны, в этом их оправдание, в котором они, собственно говоря, и не нуждаются, потому что давно уже оправданы «Илиадой», античной трагедией, Овидием, Пушкиным, всеми столетиями существования подлинной поэзии.

О поэтическом языке

Поэзии нужен уместный язык. В поэзии примером языка философского был отнюдь не специальный, школярский язык Тютчева, Баратынского. Впрочем, дурных самих по себе слов в толковом словаре нет. Я уже как-то имел случай рассказать, что моя мать полагала, будто мусора не существует, а есть вещи не на своем месте. Пух на полу — мусор, а в подушке — свойственное ей наполнение. Поэзия Тютчева, Баратынского философична, но словарь их избегает ученых терминов. О словаре вообще: даже в толковых словарях, даже само по себе — слово шире понятия, заключенного в нем, по своей природе оно — метафора, троп, гипербола. Один из давно рассекреченных секретов поэзии — пользоваться словами так, чтобы одно слово светилось благодаря близости другого или отдалению от другого. Безудержное нагромождение образа на образ, что, например, имело место в практике когдатошних имажинистов, ни к чему доброму привести не может. Философский словарь не успел у нас обрусеть. Пока еще нельзя представить себе «терминологическую» поэзию переносимой. Она поневоле станет чем-то подобным словоизлияниям пресловутой мадам де Курдюкофф.

Человеку дана свободная воля, и в то же время он не волен в выборе пути. Это трюизм. Вероятно, не только внешняя причинность, но и я сам формировал свою судьбу. Мне кажется, для поэзии очень важно, чтобы поэт был двойником своих стихов. Цветаева называла поэтов мастерами жизни, настолько слитны, едины были, по ее убеждению, реальность мира и реальность поэзии. <…> Судьба может растоптать человека, может стать подвигом ее носителя. Поэзия — вторая реальность, в ее пределах происходят события, параллельные событиям жизни, она живет тем же, чем и жизнь, жизнь — это чудо, чудо и поэзия. Самое удивительное в жизни — это способность видения мира и самосознания, наиярчайшее отличие живой природы от мертвой. Искусство живо этим началом. С этой точки зрения поэзия, и проза, и прочие применения человеческого духа равноценны. Не хочется повторяться, но все же скажу: поэзия относится к прозе как чудо к физическому опыту. Само собой разумеется, при условии ее подлинности.

* * *

Прогнозировать явления поэзии вряд ли стоит, слишком легко ошибиться. Но мне не кажется, что интерес поэтов к сонету обречен на угасание. Эта форма вполне соответствует способу человеческого мышления. Она логична настолько же, насколько в музыке соната. Я тоже, как и многие, люблю эту форму, прибегал к ней неоднократно, она верный друг, расставаться с нею не хочется. Ода, элегия — форма не внешняя, а, так сказать, внутренняя. Ода — способ выражения восторженности, элегия — несколько сентиментальной печали, по слову Пушкина в другом применении — «грустный вой».

«Стремительный темп» нашего времени — выражение образное. Темп нашего времени стремителен не всегда. Мы все пребываем в нашем веке, но пульс наш, ритм дыхания, походка и проч. — не намного изменились с пушкинских, допустим, лет. Правда: поезда, автомобили, самолеты, космические ракеты, демографический взрыв, загрязнение среды… Но быстрей ли работает человеческий мозг, чем прежде? Быстрей человеческого мозга размышляет ЭВМ. Может быть, предоставим ей изобретение нового языка, новых ритмов, новых стихотворных форм? А птицы пусть поют по-птичьи.

Поэзия ведь не только описательство. Самый урбанистический поэт не изменяет тысячелетнему ритму, целуясь со своей возлюбленной. На своих собраниях поэты говорят речи не торопливей, чем римские краснобаи в своем сенате. Жизнь сама создаст язык новой поэзии, именно такой, какой он будет поэзии потребен. Выведение языка в инкубаторе ни к чему доброму не приведет. Естественность — вот принцип развития языка от времен Симеона Полоцкого до наших стремительных дней.

Об акмеизме

«…На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова αχµƞ — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), адамизм (мужественно-твердый и ясный взгляд на жизнь), — во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме…»

«Первое, что на такой вопрос (отношения к непознаваемому) может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать…»

(Гумилев Н.

Наследие символизма и акмеизм, 1910)

Платформу акмеизма в своих статьях пытались разъяснить Николай Гумилев и Сергей Городецкий. Термин «адамизм» (кажется) изобретение Городецкого. Истолкование термина крайне наивно и, на наш слух, производит несколько «пародийное» впечатление. Попытки Н. Гумилева более разумны, но приведенные выдержки из программной статьи производят не многим более благоприятное для их автора впечатление. Ему ведь было только двадцать четыре года! Все же из цитаты ясно, что один из основоположников акмеизма стремился к более земной, чем символизм, более конкретной, более… реалистической поэзии. Но также становится ясно, что у акмеизма не было определенной, совершенно осознанной членами группы платформы, обоснованной философически или хоть только филологически. Программные статьи акмеистов — детский лепет не только с нашей поздней точки зрения, но и с точки зрения символистов. Александр Блок, к тому времени уже давным-давно никакой не символист, а надгрупповой поэт, написал статью «Без божества, без вдохновенья», и, быть может, с давным-давно оставленных им символистических позиций заявил об этом. Впрочем, акмеистическое безучастие к судьбам человечества, их холодность (только в программных статьях), к счастью, в творчестве бывших членов литературного сообщества были преодолены в поэзии Ахматовой, Мандельштама и самого Гумилева.

Юношеский эстетический идеал уступил место подлинному горению души, подлинному страданию, которого в душе поэта не может не вызвать страдание соседа по жизни, по миру (ярче всего у Анны Ахматовой).

Посмотрите, кто группировался вокруг Гумилева. Ахматова. Мандельштам. Нарбут. Зенкевич. Только у Зенкевича было нечто общее с другим членом группы: с Нарбутом; Гумилев же, провозгласивший Иннокентия Анненского своим учителем, учился тогда не у него, а у жесткого и заторможенного Брюсова. Мандельштам тогда был тоже заэстетизирован и, если бы остался акмеистом навсегда, не играл бы той роли в поэзии, какая выпала на его долю года с 1916-го, не был бы поэтом с большой буквы. Нарбут был сильным поэтом, но уж слишком перегруженным тягостью своего биологического, физиологического мироощущения. Ахматова и тогда была Ахматовой, но широта ее поэзии, глубина миропонимания возникла позже, когда она сменила юношеское платье акмеистки на более приемлемый и простой наряд. Кто-то заметил, что ранние стихи Ахматовой могла бы написать одна из неуравновешенных героинь Достоевского. Анненский знал тему «Достоевский», писал на эту тему и во многом жил ею. Ахматова училась у Анненского искусству косвенного выражения душевной смуты и достигла в этом совершенства. Достоевский же и для нее был предметом почти культа.

Гумилев, Ахматова и еще М. Лозинский, будущий переводчик «Божественной комедии», были связаны личной дружбой. Кажется, что акмеизм — это не литературная школа, а группа друзей, причем даже не единомышленников, если взять в расчет их резко различные жизненные и поэтические позиции, выявившиеся впоследствии.

В перспективе времени: акмеизм был гнездом нескольких прекрасных (по-разному) поэтов, из которого они, оперившись, вылетели и разлетелись во все стороны. Литературная группа (школа) всегда становится стеснительной для сильной индивидуальности. Все акмеисты переросли ранние притязания своих «программ».

«Общеакмеистической» манеры не существует. Если таковой называть сухость и некоторую безвкусицу раннего Гумилева, грубость Нарбута, камерность ранней Ахматовой, то все это — нечто совершенно разнородное, и — не правда ли? — от таких вещей надо избавляться. Если иметь в виду некое безразличное описательство, какое вроде бы (как требование) подразумевалось авторами акмеистических манифестов, то они сами этим требованием, повзрослев, не руководствовались.

Юношеская поэзия имеет, конечно, свою прелесть, но насколько нужней и выше поэзия зрелости (Ахматова, Мандельштам)!

Акмеизм не создал единой программы, не породил единой идеи, которая могла бы послужить основанием литературной платформы. Но, стремясь к «трезвому письму», акмеизм создал атмосферу авторской самодисциплины, а это немалая заслуга.

У каждого поэта есть предшественники и учителя. Пушкин учился у Жуковского, Державина, Батюшкова, французов XVIII века; Лермонтов — у Пушкина и Байрона; Ахматова — у Анненского; Блок — у Некрасова и у… цыганского романса. В прозе — Толстой не обошелся без Стендаля, Достоевский — без Диккенса и Гоголя. Надо отделять ученические годы писателя от лет зрелости. Подражательность опасна, когда в творчестве она не сменяется зрелостью. Пусть молодой поэт-ученик подражает кому угодно, лишь бы нам, читателям, в конце концов увериться в том, что ему удалось воздвигнуть жилье человеческого духа по своему собственному проекту.

Юношеские книги акмеистов — «Жемчуга» Гумилева, «Вечер» Ахматовой, «Камень» Мандельштама — есть подлинный акмеизм. Но подлинными поэтами эти авторы стали, расставшись со своими детскими — эстетством, камерностью, бездуховностью, когда у них отросли крылья.

* * *

Подражатели акмеизма… Подражатели акмеистов мне кажутся более возможной формацией. У Баратынского есть стихотворение о подражателях. Они — по его слову — подобны нищенке с чужим, заемным ребенком на руках. Я верю в разум читателя, его вкус, его стремление к правде. Никакой подражатель не может стать предметом читательского пристрастия: прототип всегда будет предпочтен подражателю, как яблоко — картонажному муляжу, изображающему яблоко. Кому придет охота грызть картон, сплевывая краску, или дышать ароматом бумажных цветов?

Байрон (Заметки на полях книги)

«Меня представили в театре лорду Байрону. Это — божественное лицо: невозможно отыскать более прекрасных глаз. О, красавец, гениальный человек! Ему двадцать восемь лет, а он первый поэт Англии и, по-видимому, всего мира. Когда он слушает музыку, его лицо на высоте древнегреческого идеала…»

Так писал Стендаль в книге «Рим Неаполь и Флоренция».

Таким в первой четверти девятнадцатого столетия Байрон вошел в мир русского читателя, чтобы остаться в нем навсегда.

Ему было только тридцать шесть лет, когда он умер. Он очень много написал. Образ поэта — быть может, самое прекрасное в том единстве, которое представляют собой его творения и его личность.

«Когда он слушает музыку, его лицо на высоте древнегреческого идеала…»

Ветер треплет его плащ, спутывает волосы. Он смотрит в ненастную даль. Подняты все паруса.

Байрон покидает родину. О эти ханжи и лицемеры! Байрон восстал против них, против их морали, против их правовых установлений. Жизнь его сгорит в пылании его мятежного духа. Он сам избрал свой жребий — служение свободе — и до конца останется ему верен.

* * *

Теперь у нас по-другому читают поэзию, чем в прошлые времена. Изменился читатель, изменилось искусство. Произошла невиданная дифференциация поэзии и прозы. Мы привыкли к напряженной выразительности поэтического языка, к метафорической усложненности, как бы барельефной изобразительности. Эстетика наблюдает теперь замену принципа прекрасного принципом характерного. Что ж, «новые времена — новые птицы, новые птицы — новые песни».

Но иногда полезно попытаться подышать атмосферой прошлого, чтобы в прошлом приметить зародыш нашей современности, наших мыслей и чувств, нашего искусства.

Девятнадцатый век противопоставил замедленному течению предыдущих столетий неистовый темп исторического, социального и духовного развития. Белинский говорил, что «Байрон и не думал быть романтиком в смысле поборника средних веков: он смотрел не назад, а вперед». Его судьба, судьба великого художника и человека, была предвестницей грядущих освободительных движений. Он выступил в палате лордов по поводу билля о станках в защиту ткачей — и ему пришлось покинуть родину. Он стал на сторону греков, борющихся за национальную свободу, — и это стоило ему жизни.

В юности, в пору, когда наша восприимчивость еще не притупилась под влиянием новинок, сменяющих одна другую литературных школ и жажда подвига настойчиво ищет примера в литературе, нас впервые посещает Байрон — ярчайший пример величия человеческого духа. Он был знаменем молодежи двадцатых — тридцатых годов прошлого века.

Прекрасно умереть за свою, личную свободу. Еще прекрасней умереть за свободу родного народа. Но Байрон умер за свободу Греции — и смерть эта стала драгоценным достоянием человечества.

У греков опыта борьбы не было. Восставшие были разрозненны. 17 декабря 1823 года Байрон записал в своем дневнике:

«…Греки преуспевают в общественных делах, но ссорятся между собой. Мне придется, вероятно, волей-неволей присоединиться к одной из группировок, чего я до сих пор старательно избегал в надежде объединить их вокруг одного общего интереса».

Обстановка была далеко не обнадеживающей. Но Байрон уже отдал все, что у него было, — все свое будущее, всю свою энергию, все свое состояние, все свое сердце делу освобождения греческого народа из-под власти турецкого султана. Мосты были сожжены, пути отступления отрезаны. Жизнь в осажденном городе и бессонные заботы изнурили Байрона. Сил больше не оставалось. Лихорадка добила его. Он умер в Миссолунгах 19 апреля 1824 года. Гроб Байрона греки покрыли черным плащом и возложили на него лавры и меч.

Байроновские герои — мятущиеся себялюбцы, поссорившиеся с обществом. Байрон любил их горделивое одиночество и придал их ущербности слепительный блеск величия. Пушкин в «Цыганах» дискредитировал их антиобщественный субъективизм. Об этом можно прочитать в любом учебнике истории литературы — так же как и о «байроническом характере» Арбенина из лермонтовского «Маскарада», о влиянии Байрона на формирование типа «лишнего человека» в нашей литературе.

* * *

Обратимся к одному из лирических стихотворений Байрона. Оно принадлежит перу семнадцатилетнего поэта. У нас его очень близко к подлиннику перевел Блок. Вот оно:

Из других времен, издалека это стихотворение пришло к нам и — странно! — показалось давно знакомым. Если б даже его перевел не Блок, а другой, не менее одаренный поэт, в стихотворении все же звучало бы нечто блоковское: трудноопределимое ощущение тревожного спокойствия. Юношеская восторженная наивность питает жизненность последнего четверостишия. Она очень близка интонации блоковского «первого тома». А третий и четвертый стихи первой строфы напоминают позднего Блока.

Поэзия разных времен и разных народов пронизана вдоль и поперек особой связью, той сетью нервов, которая придает взаимную жизненность произведениям искусства, хотя давно уже утеряны из виду связи причин, их породивших.

* * *

Поэзия — не пустая забава, а дело, следствием которого порой служит ранняя физическая смерть и духовное бессмертие. Биография художника, в случае соответствия жизненного подвига подвигу литературному, обогащает произведение искусства, придает ему новую силу, новую кровь, новое значение. Личность поэта, как мы видим это на примере Байрона, исходит, как свет, изо всего, что им создано, порождая новые соотношения. Байрону суждено бессмертие не только потому, что поэзия ею гениальна, но и потому, что высокий образ поэта проник в самомалейшую клетку живого организма его творений.

В представлении каждого народа идеальный образ поэта различен по своим проявлениям, но одинаков в своем величии. Этот образ изменяется во времени. Несомненно, до Байрона он не был так ярок, так мужествен, так возвышен и так необходим людям, как после смерти в Миссолунгах отвергнутого родиной англичанина, посвятившего всю свою жизнь и смерть свободе.

В детстве я обладал сокровищем. Это был Байрон в светло-синих переплетах, изданный Брокгаузом и Ефроном. Он был иллюстрирован множеством воспроизведений рисунков и полотен — главным образом Делакруа. Теперь это издание — библиографическая редкость, у меня его нет больше. Живопись не знает ближайшего соответствия поэзии, чем Делакруа — Байрон. Если бы я был издателем, я бы добивался выпуска в свет собрания сочинений Байрона в новых переводах со старыми иллюстрациями. Делакруа говорил, что в литературе нет лучшего источника для вдохновения художника, чем Дант и Байрон. Он написал множество картин на сюжеты байроновских поэм.

Как бы ни изменилась наша эстетика впоследствии, как ни значительны были бы новые завоевания и открытия поэзии Байрон никогда не затеряется в потемках прошлого. Великая поэзия никогда не бывает исчерпана полностью. Великой поэзии прошлого принадлежит будущее. Придут новые поэты и новые читатели. Мы не знаем, какие нити свяжут их и Байрона. Но они, несомненно, существуют издавна, эти живые нити: ими укреплена поэзия, созданная полтора века назад, поныне обогащающая нас и обращенная к тем временам, когда воплотятся в явь заповедные надежды человечества.

Высокое искусство перевода (О Жуковском)

Его стихов пленительная

сладость

Пройдет веков

завистливую даль,

И, внемля им, вздохнет

о славе младость.

Утешится безмолвная печаль

И резвая задумается

радость.

Александр Пушкин

В 1802 году в журнале «Вестник Европы» Жуковский опубликовал стихотворение «Сельское кладбище» — переделку элегии Томаса Грея. Так началась переводческая деятельность Жуковского.

В стихах и переводах Жуковский развивал идеи человеколюбия и добрых чувств. Труды его как переводчика колоссальны. Он перевел на русский язык «Одиссею» Гомера:

Жуковский переводил отрывки из «Илиады», переводил Горация, с английского — «Шильонского узника» Байрона, герой которого — «мученик патриотизма» Боннивар с 1530 по 1536 год томился в Шильонском замке:

Вероятно, не только сама поэма Байрона, в которой главенствуют рифмы с ударением на последнем слоге, но и перевод «Шильонского узника» Жуковского оказал мощное влияние на Лермонтова эпохи поэмы «Мцыри».

Жуковский переложил русскими стихами вторую часть поэмы «Лалла Рук» — Т. Мура, «Рустема и Зораба» из «Шахнаме», стихи и баллады Ленау, Бюргера, Шиллера — немецких авторов, англичан Саути и В. Скотта, французов Монкрифа, Арно и т. д., и т. д. Тема добра и возмездия за совершенные злодеяния играла ключевую роль при выборе Жуковским стихотворений для перевода. Вспомним, например, «Ивиковых журавлей» Шиллера — Жуковского:

Жуковский был женат на дочери немецкого художника Рейтерна. Тяжело болея, она подолгу лечилась на курортах, куда поэту приходилось ее сопровождать. Он скончался в Баден-Бадене. Прах его был перевезен в Россию и согласно завещанию поэта похоронен в родной земле, в петербургской Александро-Невской лавре. Он преданно любил свою родину. Вспомним «Певца во стане русских воинов»:

Как нередко случалось в русской литературе, многие стихотворные переложения Жуковского из «взрослых» перекочевали в детские библиотеки. Так случилось с его стихотворной переработкой прозаической повести Ф. де ла Мотт Фуке «Ундиной». Известно, как эту поэму с ее дядей Струем в детские годы на всю жизнь полюбила Марина Цветаева. В детстве у меня была книжка с иллюстрациями Билибина — извлечение из переложенной Жуковским «Войны мышей и лягушек». Я навсегда запомнил стихи из этого повествования. Мышь читает свою оду на мнимую поимку кота:

Язык Жуковского чист и прозрачен. Влажная, будто женственная, стихия его поэзии была унаследована Лермонтовым. Тому свидетельство — атмосфера первой главы лермонтовского «Демона» или его «Русалке», а в прозе — столь высоко оцененная Чеховым «Тамань». В то же время в балладах присутствуют черты экспрессивного стиля, получившие распространение спустя более шестидесяти лет после смерти Жуковского:

Перу Жуковского принадлежит тридцать девять баллад. В большинстве это переводы или переделки. В мире, утверждает поэт, соседствуют два начала: добро и зло. Жуковский настаивает: «Предпочитайте добро!» Это предпочтение было жизненным кредо Жуковского. По его просьбе из вятской ссылки во Владимир был переведен Герцен. В 1827 году Жуковский подал царю Николаю I записку по делу декабриста Николая Тургенева, заочно приговоренного к смертной казни, в которой доказывал неосновательность приговора. Когда по требованию Бенкендорфа был запрещен журнал И. Киреевского «Европеец», Жуковский сказал царю, что «ручается» за Киреевского. «А за тебя кто поручится?» — разгневанно ответил Николай. Неоднократно Жуковский ходатайствовал за Пушкина…

Русская литература, в частности поэзия, всегда была высоконравственна и, по слогу Достоевского, проникнута духом «всемирной отзывчивости». Ярчайший пример этого — творчество Василия Андреевича Жуковского.

Загадка Пушкина

Великая русская литература. Девятнадцатый век задал загадку Гоголя, загадку Толстого, загадку Достоевского. Поколения исследователей пытаются разгадать их, объяснить — в чем тайна их власти над душами и разумом неисчислимых читателей? В чем сила их гения? Сколько порой противоречивых ответов, сколько несогласных мнений мы выслушали и прочитали по этому поводу!

Но нет загадки более трудной, более сложной, чем загадка Пушкина. Казалось бы — все просто, все написано Пушкиным простыми словами, средствами живого русского языка. Но оказывается, у Пушкина далеко не все так просто, как кажется на первый взгляд.

Очень многое у Пушкина — тайна за семью замками. Оказывается, например, что в «Каменном госте» скрыт намек на зависимость автора от царя, от императорского двора, что и многие другие произведения поэта исполнены намеков на тягостные положения, из которых судьба предлагала Пушкину найти выход в различные моменты его трудной жизни. Исследователи десятилетиями бьются над разрешением этих загадок.

Но тайна Пушкина не только в этом.

Наш язык — язык еще молодой. Наш язык — язык удивительной жизненной силы. Но он уже не тот, что в пушкинское время. Он мужает, видоизменяется, растет, ширится, углубляется. Подобно Пушкину, мы не скажем теперь о женщине, что она придет на могилу «кудри наклонять и плакать». Но как ни изменился язык, над нами уже полтораста лет властвуют строфы «Онегина», «Анчар», «Воспоминание», «Медный всадник», пушкинская проза.

Что поражает нас при чтении небольших по объему его стихотворений? Редкостная гармония, та особая уравновешенность стихотворных масс, которая сравнима с лучшими произведениями скульптуры античной древности и Возрождения. Или музыкой Баха, Гайдна, Моцарта.

Доверительная выразительность высказывания: «В нескромный час меж вечера и света» или «Я вас любил так искренно, так нежно, как дай вам Бог любимой быть другим…». И точность выражения. И невозможность заменить пушкинский эпитет каким-нибудь другим. Это как бы внешние особенности небольших пушкинских стихотворений. А глубина и ясность замысла? Сила идеи стихотворения? Как, скажем, в стихотворениях «Воспоминание», «Полководец».

Мы знаем, что выдающихся, равновеликих переводов из Пушкина на иностранный язык не существует. Тут дело не только в том, что нет переводчиков, конгениальных Пушкину. Дело в том, что пушкинские творения, все, без изъятия, — в стихии нашего языка и, будучи отделены от него, по условию задачи перевода, теряют столько, что как бы утрачивают свою плоть. Я верю, что поэзия, при условии своей подлинности, — высшая форма существования языка, на котором она создана. Стихотворение может быть переведено на другой язык в достаточной для информации полноте. А звук русской речи, ее метафоричность остаются за бортом перевода. Наши слова «хлеб», «земля», «вода» несут иную смысловую нагрузку для человека нерусского.

Каждое слово любого словаря метафорично, и метафоричность его понятна в сфере своего языка. За его пределами слово обесцвечивается. Оно существует как собственная тень. Как стерилизованное понятие. А если окрашивается, то чуждым цветом. Чтобы прелесть пушкинского стиха открылась каждому, нужно освоить наш язык, если не в пушкинскую силу, то хотя бы в силу русского читателя, любящего и знающего свой язык.

В нескольких словах о пушкинской поэзии не скажешь многого. Вспомним только «Полтаву» и «Медного всадника», в которых воспет Петр Великий. Гиганту на бронзовом коне впервые в русской литературе противопоставлен «маленький человек», бедный чиновник — предок «Бедных людей» Достоевского и разночинцев Некрасова, в своих бедах и безумии нашедший силы, чтобы вымолвить угрозу тому символу царской власти, который вот-вот раздавит его тяжестью своего бронзового коня. Вслед за картинами царских побед, с такой мощью изображенных в «Полтаве», перед нами пройдут картины народного бедствия, опустошительного наводнения.

А роман в стихах «Евгений Онегин»! Чувство легкой свободы овладевает читателем, стоит раскрыть книгу и углубиться в нее, свободы, с которой Пушкин ведет рассказ, переходя от изложения сюжета к лирическому отступлению, к шутке, к воспоминанию о столь дорогом ему Лицее… Вдруг вас обжигает четверостишие:

Тут только одна метафора в прямом смысле слова: «Перо дрожит в ее руке» (вместо — дрожит рука, которая держит перо), но обычная облатка, которая в те времена служила для заклейки писем и могла быть любого цвета, здесь — розовая, она сохнет на воспаленном языке. Оказывается — тут что ни слово — то метафора, и такая метафоричность нам кажется предпочтительней метафоры распространенной. Тут слово, как фонарик, зажигается от сочетания слов. Пример пушкинского волшебства!

Вспомним театр Пушкина: «Бориса Годунова», драматические сцены. Не будем говорить о «Борисе», мы слишком хорошо его помним. Слишком обширна эта картина Смутного времени и личной трагедии преступного царя, быть может, и несправедливо осужденного на муки великим поэтом. Какая мощь изображения человеческой души, истерзанной нечистой совестью! Перечитаем «Маленькие трагедии». Меня не оставляет мысль, что это пьесы для театра будущего. «Моцарт и Сальери» написан на тему зависти. Сальери в драме пытается задекорировать, спрятать свое злое чувство под покровом заботы о своем цехе, — Пушкин же не оставляет ему ни малейшей надежды на нашу доверчивость. Пушкину зависть была чужда. Да и завидовать ему было некому.

Душа и разум Пушкина были одержимы идеей братской дружбы — ключевой идеей его творчества. А «Каменный гость»? Представьте себе осень в Болдине, деревне Псковской губернии. Дождь. Непогода. Он пишет о дальнем Мадриде: «Здесь ночь лимоном и лавром пахнет…» Какой пример способности к перевоплощению, видению мира глазами своего персонажа. Это ли не чудо подлинного реализма!

Один из фрагментов пушкинской прозы начинается словами: «Гости съезжались на дачу». Как известно, Лев Толстой мечтал начать свой роман чем-то подобным этой фразе, сразу вводящей в действие, в описание. Начало «Анны Карениной» — «Все смешалось в доме Облонских» — считают следствием пушкинской строки. На всю русскую прозу XIX века оказало огромное влияние творчество Пушкина. Без Евгения из «Медного всадника», без «Станционного смотрителя» могло бы и не быть ни гоголевского Акакия Акакиевича, ни «бедных людей» раннего Достоевского, быть может, и муза великого Некрасова приняла бы иной облик.

В тягостные и для Пушкина времена Николая I ему пришлось зашифровать десятую «декабристскую» главу «Евгения Онегина», засекретить историческое исследование, посвященное времени царствования Петра. Если в «Борисе Годунове» Пушкин — последователь и ученик Карамзина, то позже он расстается со своим образцом и открывает собственную дорогу к истине…

О книге «Стихотворения М. Лермонтова»

I

Я не помню, кем был издан иллюстрированный однотомник Лермонтова, подаренный мне в детстве ко дню рождения. Но я хорошо помню, какое сильное впечатление произвели на меня стихи и поэмы великого поэта, как потрясены были рассудок и сердце ребенка, впервые прочитавшего историю последней лермонтовской дуэли. Как я ненавидел и каким строгим судом судил убийцу поэта! Когда отец поведал мне, что тогдашний царь Николай I сказал об убитом не то «собаке собачья смерть», не то «туда ему и дорога», я был ошарашен тупой грубостью царя.

Вот окончание всем известного стихотворения Лермонтова «Смерть поэта», вызвавшего бурю в Зимнем дворце:

Конечно, стихотворения «Смерть поэта» вы не найдете в этой книге: сборник был подцензурен. Стихотворение это сделало имя Лермонтова популярным не только в Петербурге, не только в России, но и за границей. Впоследствии его опубликует Герцен, издатель «Колокола» и «Полярной звезды», чью память выдающегося борца с самодержавием у нас будут всегда чтить.

В 1837 г. после написания «Смерти поэта» Лермонтова подвергают аресту и высылают на Кавказ. Хлопоты бабушки увенчиваются успехом, и Лермонтова переводят в Гродненский гусарский полк, а в 1838 г. возвращают в лейб-гусарский.

Уже неоднократно переписан «Демон», закончен «Мцыри». В 1840 г. выходит из печати «Герой нашего времени», затем «Стихотворения М. Лермонтова».

Лермонтов ухаживает за кн. Щербатовой. Его соперником оказывается Барант, сын французского посла. Дуэль с Барантом. Лермонтов под арестом на гауптвахте. Там его посещает Белинский и обнаруживает в словах поэта «столько истины, глубины и простоты». Лермонтова ссылают на Кавказ в действующую армию. В многочисленных стычках он отличается мужеством и хладнокровием, но никаких знаков отличия не удостаивается — об этом распорядился сам царь. Некоторое время Лермонтов проводит в отпуске в Петербурге. Оттуда он уезжает в Ставрополь, затем в Пятигорск 15 ст. стиля — 27 н. ст. июля на дуэли его застрелил Мартынов. Вот официальное сообщение о смерти поэта:

«15-го июля, около 5-и часов вечера, разразилась ужасная буря с молнией и громом: в это самое время, между горами Машуком и Бештау, скончался лечившийся в Пятигорске М. Ю. Лермонтов».

Он не дожил до двадцати семи лет.

Лермонтову было присуще предчувствие его ранней гибели:

Вот еще цитата:

Вот построчный перевод начала французского стихотворения Лермонтова, опубликованного Дюма: «Видите ли вы этого раненого, который в судорогах лежит на земле? Он умрет здесь, у пустынного леса […]» Поэты иногда бывают пророками и, кажется, сами накликают на себя свою гибель. Так молодой Маяковский написал:

II

В наше время поэты слывут молодыми чуть ли не до сорока лет. «Герой нашего времени» вышел в свет в апреле 1840 г. Книга «Стихотворения М. Лермонтова» была разрешена цензурой 15 августа 1840 г. Лермонтов, пока его гений еще не окреп, подражал Пушкину и Байрону. Б. М. Эйхенбаум в примечании к стихотворению «Русалка» пишет:

«На остальных 25 листах (рукописи, найденной в Саратове в 1875 г. — А. Т.) был автограф «Литвинки» и автографы 9 стихотворений, относящихся к 1832–1833 гг.: «Тростник», «Русалка» […] Вполне возможно, что в 1836 г. Лермонтов переделал эту «Русалку» и напечатал в своем сборнике 1840 г. с новой датой […]».

Этим стихотворением балладного типа Лермонтов привнес в русскую поэзию ту особую «лермонтовскую» стихию — влажную и серебристую, быть может, унаследованную от «Ундины» де ла Мотт Фуке — Жуковского, стихию, которой проникнуты первая часть «Демона», «Тамань» из «Героя нашего времени» и это стихотворение. Лермонтову в 1836 году было только 21–22 года: детский возраст для поэтов нашего времени. Мне кажется, что своеобразие Лермонтова-поэта характеризует эта «влажная серебристость» его стиля.

III

Какой поучительный пример высокой требовательности к себе и авторской скромности подал нам Лермонтов, отбирая свои произведения для своего сборника 1840 г.! Как взыскательно отнесся он к своей поэзии! В сборнике нет даже стихотворения «Парус» 1832 г., ставшего хрестоматийным, а впоследствии — с музыкой Варламова — народной песней.

Поэты нашего времени зачастую пренебрегают примером великого поэта. Насколько улучшились бы наши книги, если бы мы помнили, чему нас учит составитель своей книги Лермонтов! Каждое стихотворение этой маленькой книги — подлинный шедевр.

Заметки к пятидесятилетию «Четок» Анны Ахматовой

Пятьдесят лет тому назад, в конце марта 1914 года, вышла в свет книга Анны Ахматовой «Четки». Первый ее сборник — «Вечер» — сделал ее имя известным в литературных кругах. С «Четками» для Ахматовой наступила пора народного признания. До революции ни одна книга нового русского поэта не была переиздана столько раз, как «Четки». Слава распахнула перед ней ворота сразу, в один день, в один час.

Ранняя юность оставила Ахматовой ощущение счастья:

и чувство тревоги, как бы от близости надвигающегося июля 1914 года:

Знает это художник или не знает, хочет он этого или нет, но, если он художник подлинный, время — «обобщенное время», эпоха — наложит свою печать на его книги, не отпустит его гулять по свету в одиночку, как и он не отпустит эпоху, накрепко припечатает в своих тетрадях.

Искусство начинается с отбора, отбора темы, образа, цвета или слова. Ранняя поэзия Ахматовой женственна по своей природе, но и она сдержанна до аскетизма и мужественна по духу и по средствам выражения этого духа: никаких украшений, никакого заискивания перед читателем; да и читатель, в силу авторского к нему уважения, отдален и не может подойти к поэту вплотную, потому что он — читатель на все времена и — особенно для той далекой поры — еще в будущем.

Уже в первом цитированном стихотворении Ахматовой проявилось особое ее свойство, развившееся и принявшее ярко выраженные формы в будущем: редкий даже у нас, в России, с ее несравненной поэзией, дар гармонии, способность к тому уравновешиванию масс внутри стихотворения, какое было столь свойственно Пушкину и Баратынскому. У Ахматовой стихотворение — всегда вполне завершенное произведение искусства со всеми чертами непререкаемого единства: окончательный вариант! и основная его сила как произведения искусства в легко ощутимом композиционном единстве, когда бы и о чем бы Ахматова ни говорила — о явлении вечном или преходящем. Ее речь никогда не переходит ни в крик, ни в песню, хоть в основе переживаний поэта лежит и горе народа, и радость народа, хоть ранняя ее поэзия и связана с песней, с частушкой:

Ахматова говорит, а не поет, ее орудие — слово, и мелодика ее хоть и не так уж проста, но скромна, ненавязчива и подчинена общему замыслу. Слово ее пришло из житейского словаря, но в стихотворении оно обогащено, потому что, метафорическое в своей основе, каждое свое слово художник ввергает в общий поток стихотворения, придает слову способность жить взаимосвечением в сложном движении целого. Слово Ахматовой обогащено, преображено, и это тоже свидетельство силы ее дарования.

В «Эпиграмме» Ахматова сказала:

Место было пусто с тех пор, как перестала существовать Сапфо. Поэзия Ахматовой распространилась не только в будущее, но как бы и в прошлое, и разрыв между последним стихотворением греческой поэтессы и первым стихотворением русской перестал казаться столь большим. «Четки» были книгой поэтессы. Но в историю поэзии мира Ахматова навсегда входит уже как поэт, как чело, как душа и разум своего века, и мы следим за ее поступью без оглядки на принадлежность ее к другому полу.

Полное собрание ее стихотворений, которое читатель Ахматовой так хотел бы увидеть у себя на столе, могло бы явить исключительную широту охвата тем; в ее случае время и дарование пересекаются, как у каждого великого художника, стихи ее сложены под диктовку Музы большой поэзии:

Об изобразительных средствах Ахматовой говорить можно и нужно, они уже стали темой ученых исследований, но правду о них можно сказать, только поняв, что они — служебны: так, ее рифма не обладает повышенной яркостью, потому что самое важное — внутри строки; строфика ее не приукрашена новыми ухищрениями, потому что самое главное — внутри строфы; метафора ее ненавязчива, потому что самое главное — в глубине и духовности мысли, породившей высказывание.

Своеобразие стиля Ахматовой тем удивительней, что поэзия ее — в русле классической русской литературы, избегающей украшений, к которым так склонна поэзия XX века. Быть своеобразным поэтом, не прибегая к метафорическому типу мышления, несравненно трудней, чем находясь в плену у метафоры. Не знаю, замечали ли это ранее — кажется, да? — язык поэзии Ахматовой более связан с языком русской прозы, чем поэзии: я имею в виду русский психологический роман XIX века, главным образом — Достоевского, Толстого. Ахматова совершила чудо поэтизации языка прозы. В этом смысле можно говорить о психологизме поэтического языка Ахматовой, о психологизме ее поэзии вообще. Так, «лирическая героиня» ее ранних книг («Вечер», «Четки», частично «Белая стая») — немного Настасья Филипповна, немного Грушенька.

Ахматовой не коснулся тот великий соблазн разрушения формы, который был обусловлен деятельностью Пикассо, Эйнштейна, Чаплина и других основоположников нового, пересмотренного европейского мироощущения. Есть еще одна черта новой поэзии, не вовлеченная Ахматовой в сферу своего искусства: способ разрушения поэтической формы «изнутри», когда «классичность» средств выражения пребывает в состоянии неустойчивого равновесия относительно «сдвинутого», разделенного на отдельные плоскости самосознания художника. Так, Мандельштам, оставив у себя на вооружении классические стихотворные размеры, строфику, влагает в них новую «подформу», порожденную словесно-ассоциативным мышлением, вероятно предположив, что каждое слово даже в обособленном виде — метафора (особенно в нашем языке) и работает само за себя и на себя. Говоря это, я отнюдь не хочу унизить исключительно важное значение творчества одного из величайших поэтов мира и эпохи, столь трагически погибшего в расцвете творческих сил. Связь поэзии Ахматовой и русского психологического романа предопределила новые, непривычные пути развития ее поэтики. Ахматовой создан стиль реалистического психологического стихотворения, подобно тому как Толстым и Достоевским создан стиль реалистического психологического романа. Что до средств выражения этой внутренней формы ее поэзии, то здесь сила Ахматовой в предельно точном (равнозначном) совпадении синтаксиса и ритма стихотворения.

В детстве меня потрясало то, что поэты — люди, а не существа другого, высшего зообиологического вида. Увы, хороший поэт от плохого отличается немногим, так же как большой поэт от хорошего и гениальный — от большого. Не надо раздавать поэтам ранги, но все же не все плохие поэты — дураки, и у них есть ценные мысли. Но дело не только в ценности мысли. Подлинным поэтом стихотворца делает дарование, умение довести до гиперболы чуть приметное различие в степени причастности высокому искусству. Подлинный поэт все же остается человеком, даже когда он гениален, подобно Пушкину.

Ахматова — наша, она — из людей, она человек в полной мере, и, подобно всем великим русским поэтам, создает поэзию человечную, мужественную и нужную всей большой семье людей, и особенно — будущих людей, в чье право на добро мы безусловно верим.

Все мы при одинаковых условиях видим и чувствуем одинаково или почти одинаково, но выражаем одну и ту же тему по-разному, потому что каждая индивидуальность не соизмерима с другой. Рядом с миром живут миры Пушкина, Блока, Ахматовой, и корни их миров — из корней нашего, общего мира. Для себя мы, читатели, выберем тот или другой, или часть одного и часть другого из их миров, и сроднимся со своим приобретением. Мир Ахматовой научит нас душевной стойкости, честности мышления, способности к широте охвата явлений, полноте чувств, благородству духа, умению сгармонизировать себя и мир — чертам того Человека, которым каждый из нас, вместе со всей человеческой семьей, в силу тенденций своего развития, стремится стать. Будущее уже выразило себя в стихах «поздней» Ахматовой, навсегда молодой Ахматовой, потому что поэты не знают старости:

Предисловие к книге переводов Анны Ахматовой «Голоса поэтов»

^[61]

Только что открытому вами сборнику переводов суждено занять место на вашей книжной полке рядом с другими книгами Анны Ахматовой, составленными из стихотворений, подписанных только ее именем.

Стихотворный перевод, как и всякое другое искусство, начинается с отбора. Живописец-пейзажист из всего мира выбирает ту единственную частицу, которая более всего отвечает его замыслу. Актер всю свою творческую жизнь стремится сыграть «единственную» роль. Поэт-переводчик находит в иноязычной литературе то, что в данный момент исторической, общественной, личной жизни представляется ему особенно важным, особенно выразительным, и под пером нашего современника еще недавно чужое, быть может, давным-давно написанное рождается вновь для новой жизни и уже отвечает на запроси нашего времени, нашей народной среды. Так в свое время с непререкаемой необходимостью появились «Илиада» Гомера (Гнедича), баллады Шиллера (Жуковского), «Пир во время чумы» Вильсона (Пушкина), «Гайавата» Лонгфелло (Бунина), трагедии Шекспира (Пастернака), сонеты Шекспира (Маршака). Если Лермонтов русскими стихами переложил «Горные вершины» Гете, то, значит, Гете ранее почувствовал и осмыслил то же, что должно было выразить Лермонтову (в другой стране и в другой обстановке), и никакие образы полнее гетевских не могли ответить взволнованному вдохновению нашего поэта.

* * *

Увы, так происходит не всегда, и основным двигателем отбора, который производит поэт-переводчик, не всегда является потребность в новом произведении. Но лучшие образцы поэзии (в частности, стихотворного перевода) призваны к жизни именно такими — живыми потребностями времени, общества, творческой сущности художника.

В строгом соответствии с художественными потребностями времени возникла и заняла определенные позиции советская школа реалистического стихотворного перевода. Каковы ее принципы? В чем ее жизненность? Это станет нам ясно на примере творчества Анны Ахматовой, широко известной у нас благодаря не только ее оригинальной поэзии, но и переводам.

Нельзя говорить об Анне Ахматовой — переводчице, не сказав ни слова о ней как о большом русском поэте.

Долгие годы длится ее творческая деятельность. Шаг за шагом мужала ее поэзия, захватывая все большие области как личной, так и общественной жизни. Сам народ заговорил ее устами в первые дни Великой Отечественной войны:

Анна Ахматова заслуженно пользуется благодарный признанием читателей, и высокое значение ее поэзии общеизвестно. В строгом соотношении с глубиной и широтой ее замыслов, ее «голос» никогда не спадает до шепота и не повышается до крика — ни в часы народного горя, ни в часы народного торжества. Речь Анны Ахматовой (по замечанию ряда исследователей ее творчества) ближе к языку русской реалистической прозы, чем к метафорическому неистовству первой четверти нашего столетия. Искусство поэзии знает то счастливое совпадение синтаксиса и ритма, которое оставляет неизгладимое впечатление лучшего слова на лучшем месте, впечатление высочайшего поэтического мастерства, достигшего такого уровня, что оно более не представляет собой самостоятельной ценности: теперь это только служебная часть целого, и мастерство поэта нам уже незаметно; мы слишком заняты восприятием единства, чтобы обращать внимание на частности. Таково искусство Анны Ахматовой.

Если цель реалистической поэзии — представить наиболее верное по сути и духу подобие мира, то цель реалистического (не будем бояться терминологической неувязки!) стихотворного перевода — представить иноязычный оригинал в наиболее верном его сути и духу воплощении.

Все переводы, составляющие эту книгу, не только переводы иноязычных стихотворений. Это произведения русской поэзии. Вот перевод из Юлиана Тувима, прекрасного польского поэта:

Здесь в интонации, плавной и как бы влажной (хоть и синтаксис и все слова здесь русские не только по принадлежности, но и по их «окраске»), есть столь заметный намек на польское происхождение стихов… Трудно сказать, в чем этот намек скрыт русским поэтом, но чудо совершено. А чудо в стихах и есть поэзия.

Анна Ахматова в своих переводах скромно отступает на второй план, подчиняя свое вдохновение потоку вдохновения извне, и в то же время остается собой. Если мы вспомним четверостишие из ее стихотворения 1940 года:

и сравним эти стихи с ее переводом из Юлиана Тувима:

нам будет нетрудно заметить, что поэт, скромно переводя чужие стихи, может выразить и свое отношение к миру.

В сборнике много переводов с польского: кроме упомянутого Юлиана Тувима, здесь помещены стихи широко известного у нас Владислава Кроневского, Марии Павликовской-Ясножевской… Это первые страницы книги; уже начиная с них вы невольно ощутите впечатление сочувствия, единства переживаний авторов оригинала и перевода, а это впечатление — лучшее, какое может дать читателю сборник стихотворений, переведенных на русский язык. Жуковский сказал, что переводчик — соперник переводимого автора. Соперничества? О нет, сопереживание — вот суть искусства поэта-переводчика!

После польских поэтов Анна Ахматова знакомит нас с поэтами чешскими и словацкими: Иржи Волькером — мечтателем, скончавшимся так рано, со Станиславом К. Нейманом, умудренным годами, стихи которого звучат так по-неймановски и так по-ахматовски:

с Витезславом Незвалом, с Иваном Краско, чьи стихи близка к народной песне:

со смелым «метафористом» Мирославом Валеском, одна из строк которого:

несомненно, удивит вас своей неожиданностью.

Этот сборник не претендует на широкий охват мировой поэзии. Здесь выбор оригиналов определяют пристрастия русского поэта, и, так же как в разделах книги, посвященных поэзии Польши и Чехословакии, в «болгарском» разделе помещены стихи, вероятно, наиболее близкие Анне Ахматовой.

Одно из них — стихотворение Пенчо Славейкова «Cis moll». Оно посвящено Бетховену:

За переводами из Элисаветы Багряны следуют стихи Александра Герова:

Так то «тютчевское», что живет в поэзии Анны Ахматовой, находит себя и здесь, в переводах.

Сказанное выше в применении к переводам с польского и болгарского можно отнести и к переводам с сербского. Одна из высоких тем поэзии — тема ответственности каждого за судьбу человека, за судьбу мира, тема причастности поэта каждому переживанию человеческой души — одна из важнейших тем Анны Ахматовой-переводчицы:

Нам кажется удивительной свобода, с которой Анна Ахматова передает смелую естественность, народность интонация подлинника:

В сборнике представлены также переводы из румынской, норвежской и индийской поэзии.

Несмотря на кажущуюся простоту вопроса, природа искусства стихотворного перевода, как и всякого другого искусства, трудноопределима. Поэта-переводчика сравнивали и с музыкантом-исполнителем, интерпретирующим творчество композитора, и с актером, играющим заданную ему роль, и с портретистом… Прочитав сборник переводов Анны Ахматовой, мы, быть может, и не найдем новых определений для стихотворного перевода, этого дорогого нашему читателю литературного жанра. Но нам станет ясно, что подлинный переводчик стихов прежде всего поэт, участник великой круговой поруки добра и правды, что поле его деятельности — весь мир и все времена, устремленные к грядущему…

Тайна Марин Петровых

Марию Петровых я увидел впервые в 1925 году. Учредителем и главой первого в Москве Литературного института был В. Я. Брюсов. После кончины поэта институт его имени прекратил свое существование. Возникло новое учебное заведение — Литературные курсы с правами высших учебных заведений при Всероссийском союзе поэтов. Мария Петровых и я были приняты на первый курс и вошли в один из дружеских кружков юных поэтов. Наша дружба длилась вплоть до ее кончины в 1979 году. В этом кружке Мария Петровых по праву оказалась первой из первых. Известны вокалисты, у которых врожденный хорошо поставленный голос. Такой хорошо поставленный поэтический голос был у Марии Петровых.

В книге, которая сейчас перед вами, есть раздел «Из ранних стихов». Я уверен, что этот раздел можно было бы начинать стихами не 1927-го, а 1925 года, может быть, написанными еще ранее.

Поэзия Марии Петровых развивалась год от года, крепла, набирала силу, углублялась. Перед нею открывались новые горизонты. Но в своем постепенном, неуклонном развитии она не отступала далеко от проторенной еще в ранней юности дороги.

Мария Петровых любила жизнь, хотя и не вглядывалась в нее сквозь розовые очки. Даже влюбленность оборачивалась для нее скорее источником горя, чем счастья:

Мария Петровых искала и находила исцеление в природе:

Ее душа подлинного поэта, вооруженная сильным дарованием и, казалось, столь беззащитная, вела сама с собой бесконечный спор. Последнее слово в этом споре принадлежало поэзии.

При жизни Марии Петровых была издана только одна ее книга: далеко не полный свод оригинальных произведений и переводов с армянского. Издан был сборник «Дальнее дерево» без ее участия, в Армении, усилиями ее ереванских друзей. Вот почему поэта такого большого таланта так мало знают читатели. Может быть, в этом виновата и скромность Марии Петровых? Замкнутость ее души, не умеющей распахнуться перед посторонними? Мне кажется, она знала себе цену — втайне: ее стихами восхищались такие поэты, как Пастернак, Мандельштам, Антокольский. Ахматова утверждала: одно из лучших русских лирических стихотворений («Назначь мне свиданье на этом свете») написано Марией Петровых. Не предъявляла ли к себе Мария Петровых непосильных требований? Нет, она справилась бы с труднейшей задачей.

Тайна ее поэзии не в этом.

Мария Петровых в ранней юности, никому не подражая, заговорила вполне «взрослыми» стихами. Глубина замысла и способность к особому словосочетанию делают ее стихи ярким явлением в нашей поэзии. Слова в стихах Марии Петровых светятся, загораясь одно от другого, соседнего. Тайна поэзии Марии Петровых — тайна сильной мысли и обогащенного слова:

Приглядитесь — здесь чудо! Слова из обычного литературного лексикона приобретают новую напряженность, новое значение. Они наэлектризованы. Да еще найдена и новая реалия: листва под ветром и впрямь темнеет и блистает. Здесь главенствующее — не «распространенная метафора», а каждое слово само по себе метафорично. Рисунок стихотворения полон света и свежести. Когда вы дойдете до четвертого стиха сонета «Судьба за мной присматривала в оба…», ваше сердце пронижет чужая боль. Русская литература всегда несла на своих плечах груз «всемирной отзывчивости». Мария Петровых знает свои способы претворения языка и умеет проникать в сердце читателя.

Тайна Марии Петровых в том, что она поистине большой русский поэт.

В ранних стихах Марии Петровых читатель обнаружит черты экспрессивного стиля:

Впоследствии эти черты сгладятся. Повзрослев, Мария Петровых доверчивей отнесется к родному языку, к его сложной простоте, к идее стихотворения, к возможности словесного воплощения замысла. Тогда чувство свободного, вдохновенного полета передастся и нам, читателям.

Тема Великой Отечественной войны нашла выражение и в поэзии Марии Петровых. Эти стихи исполнены силы, мужества и любви к родной земле. Глубокая, искренняя благодарность бьется в сердце автора к маленькому камскому городу Чистополю, где Марии Петровых довелось жить в эвакуации. Тема России играет в ее поэзии чрезвычайно важную роль.

Многое осталось за пределами этого краткого предисловия. Можно было бы поведать читателю, что Мария Петровых родом из Ярославля — древнего города, и тему истории России обнаружить в ее поэзии нетрудно. Она исчерпывающе знала и понимала творчество Пушкина. Она из числа лучших переводчиков армянской поэзии. Вокруг себя Мария Петровых объединила преданных ей учеников, бережно и внимательно воспитанных ею. Преданность искусству поэзии — подвиг. Пусть же ее подвиг навсегда останется примером для всех нас, пишущих стихи.

Письмо к А. А. Ахматовой

11 ноября 58.

Анна Андреевна!

Я пишу Вам по поводу Вашей чрезвычайно нужной и важной статьи, а не говорю — из-за непривычки к разговорам и своего косноязычия. Кроме того, я легче уясняю для себя то или это с пером в руках.

Первым толчком, привязавшим меня к «Каменному Гостю» была реплика Лауры:

и далее:

Меня потрясли эти стихи не тем, что они подчеркнуто-прекрасны, что звуки здесь «слаще звуков Моцарта», а тем, что писан «К<аменный> Г<ость>» в Болдине, осенью, и это делает лиризм цитаты ослепительно-жгучим: как тосковал он по тому северу! Каждому ясна сущность и напряженная страстность этой географической тоски, зеркальной относительно к ностальгии.

Когда Вы пишете, что «К<аменный> Г<ость>» «драматическое воплощение внутренней личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта», Вы обосновываете мое давнее душевное движение. Вероятно — потому Ваша статья для меня оказалась столь важной и нужной.

Если делать вывод из нее и расширить ее тему так же, как и площадь ее применения, то мы скажем: каждое на первый взгляд неличное создание подлинного вдохновения представляет собой более или менее замаскированную исповедь. Но такого вывода, нужно полагать, делать не следует, потому что он разрушает возможность систематизации, без которой затрудняется понимание предмета, потому что в нем (выводе) есть неприятная общеприложимость и всеядность, уравнивающая творения художника и продукты труда ремесленника.

Всё, что Вы пишете здесь, тонко, умно и убедительно.

Это можно сказать и о том месте, где речь идет о стихе

Ваши объяснения призыва /о Дона Анна!/ точны и вполне доказаны. Я всегда думал, что призыв этот не ограничен узко заданием, что он алгебраичен как (a + b)², что допускает он множество применений и дешифровок. В этом последнем крике при той подстановке, которую делаю я-читатель, есть и детская беспомощность, и выражение последнего дикого одиночества гибели, потому что смерть — это взрыв, направленный в сторону ту же, с какой человек приходит, рождаясь, «возвращение с черного хода«, и убитые принимают ту позу, в какой они лежали в утробе матери. В этом крике — всё, что в него можно вчитать. Эта реплика, хоть и нелегко, но всё же обосновывается нами так, что Дон Гуан и не мог крикнуть иначе, проваливаясь; таким образом — в реплике есть неожиданная верность душевной жизни действующего лица трагедии и душевной жизни читателя — соучастника трагедии, — неожиданная потому, что говорит нам больше чем слова, ее составляющие и значение ее раскрывается для нас всё больше уже помимо нашей воли. Верность душевной жизни всех людей как бы не может быть найдена умом аналитика, а только тем синтезом воли, ума, инстинкта, который мы называем художником, чья функция — вдохновение, которому некогда искать и потому оно находит нужное будто сразу, при вспышке молнии, без поисков, и найденное оказывается единственно верным. Дарование — способность к ограничению, вдохновение — способность к выбору из множества единственного потребного вероятия, производящего потом впечатление мгновенности. Дон Гуан называет Дону Анну когда ему нет времени выбирать и он мгновенно, как художник /художник в том идеальном представлении, которое нам нужно для ясности трактовки/ делает выбор непреложно-важного, и точность этого выбора становится нам понятна благодаря читательскому инстинкту, естественно близкого инстинкту поэта.

Тут интересно отметить, как теснота формы и ее классическая выразительность распыляется, мельчает со временем, переходя в пределы упадка: вспомните «Шаги командора» Блока, как ни огромен этот художник. «Анна, Анна! — Тишина и т. д.» Тут мощно ограниченный удар мельчает, разбегается византийским орнаментом, прекрасным самим по себе, но столько теряющим при сравнении с образцом.

Во всех писаниях по поводу великих произведений искусства есть опасность гармонию разъять, как труп. Странно писать трактаты в изъяснение религиозного экстаза и прозой объяснять стихи. Мне кажется, что Ваша статья преследует не только цель — сделать более понятной трагедию «К<аменный> Г<ость>», но и завоевать для лирического поэта наибольшую территорию во имя ее жестокотрудного подвига.

Вы превосходно определяете: «головокружительный лаконизм«. Метафора прекрасна, как может быть прекрасно стихотворение. Конечно, лаконизм Пушкина — художественный метод наиэкономнейшего выражения —

но этот метод ведь не единственный возможный, не правда ли? — и есть в этом лаконизме (пожалуйста, не подумайте, что в том, что я говорю, есть непочтительность к поэту) нечто от лаконизма ради лаконизма, что существует он во что бы то ни стало, любой ценой, несмотря на жертвы, как Наполеон или Тимур, существует, как навязчивая идея, и при идеальном своем развитии ведет к простоте, прекрасной самой по себе, но смертоносной для искусства, от которой сам Пушкин в один прекрасный день бежал без оглядки в условность классического риторического типа:

и т. д.

Когда пишут о художнике, часто получается так, что делают рацио художника единственной основой его творчества: критик точно знает, что у Пушкина то-то служит тому-то, словно художник — инженер и строит мост, и данная гайка — сюда, а та заклепка — от того отверстия. Не так уж рационален такой рацио — «Негаечность» легко усматривается в случае «К<аменный> Г<ость>» в «о Дона Анна» последнего стиха трагедии. Мне хочется подчеркнуть обособленную исключительность мышления лирического (быть может, всякого) поэта, его божественную сущность, моцартианскую /см. соседнюю трагедию/ — детскую в основе способность нахождения самого нужного, единственного — во множестве, мудрость превыше мудрости, свойственную ребенку, а не мудрецу, потому что художник — сгусток воли, силы, инстинкта, действующий на линии преемственности культуры: длительная преемственность выработала в художнике инстинкт точного и как бы мгновенного удара безусловно /в Вашем смысле — по статье/ самовыражающего свойства. А инстинкт легче и целесообразней проявляется у ребенка, чем у взрослого, в последнем случае он затушевывается опытом, «аналитикой». Он обнаруживается скорей у Моцарта, чем у Сальери, у того, кто не более, как «гуляка праздный», тогда как Сальери «алгеброй гармонию поверил». У Моцарта — судьба, у Сальери — карьера (как когда-то сказал Блок о другом), Сальери разве только — орудие судьбы, но она ему не подруга.

и потому что он бог, его надо убить, что Сальери и делает. И правда: Моцарт то с детьми кувыркается на полу, то слушает ужасного скрипача в харчевне, когда тот играет нечто созданное («в труде» по Сальери) им же, Моцартом, самим, словом — ведет себя, как ребенок — беспечно. Но мы знаем: если не будете как дети… — Странно, что в «Моцарте и С<альере>» соединяется то, что мы знаем с колыбели и то, что пришло позже (искусство). Сальери убивает Моцарта не только из зависти, но и потому, что тот был «как дети», был богом в скудельном сосуде, потому что, чем сосуд проще и бедней (как дети сравнительно со взрослыми), тем бога в нем больше.

Вы пишете о жестокости и страстности Дон Гуана. Но он поэт. Ребенок только в мечтах матери — добр: на деле в нем живет жестокость пещеры, которую обычно истребляет воспитание. Моцарт не добр, он — дитя, доброта — преимущество взрослых, и добрым может оказаться… Сальери, который хоть заботится о мире и гармонии (что бы случилось, если Моцарта не убить? Всем худо, мол, было бы!), а Моцарт ни о чем не заботится, кроме своего искусства, да и то не очень, он ведь гуляка праздный. Св<ятого> Франциска и Моцарта породили разные двигатели, но идут они одним путем вечного детства. Читатель не мог понять позднего Пушкина, потому что поэт, будучи «сосудом скудельным» вмещает в себе сущность, читателю противопоказанную, и Сальери, от лица черни производит акт истребления искусства ради «печного горшка».

Дон Гуан тоже дитя, когда он в последний раз зовет Анну. Он зовет ее, как ребенок зовет мать, как умирающий — богородицу чтобы

зовет, как женское начало мира, на которое только и остается надеяться тому, кто уже ни на что не надеется, то начало, которое его в мир привело и к которому он должен вернуться, если правда, что смерть зеркало рождения.

* * *

Всё это пустые домыслы. Но мы плохо представляем себе древность нашего опыта, впитавшего всё — от верований пещерных времен до математической трезвости прошлого века, и может быть я не так уж ошибаюсь, когда вчитываю в последние слова Дон Гуана такое свое. Я очень благодарен Вам за статью. Она нужна поэзии, у которой так мало прав. Вообще — я не знаю, что делал бы, и как мне неполно было бы на свете, если бы не Вы.

Сказав это, он (я) проваливается — от смущения и неловкости, что наболтал столько туманных нелепостей по поводу, требующему только выражения простой и скромной благодарности.

Преданно целую Вашу руку.

Ваш А. Тарковский^[62].

Примечания

1

Тарковский Арсений. Собрание сочинений. Том 2. «Пунктир».

(обратно)

2

Тарковский Арсений. «И это мне еще когда-нибудь приснится…» / «Сельская молодежь», № 3, 1984. Беседу записала М. Аристова.

(обратно)

3

На Соколовских хуторах вблизи Елисаветграда был загородный дом О. Д. и А. В. Гусевых (тети и дяди Арсения Александровича).

(обратно)

4

Тарковский Арсений. «И это мне еще когда-нибудь приснится» / «Сельская молодежь», № 3, 1984. Беседу записала М. Аристова.

(обратно)

5

Тарковский Арсений. «Я полон надежд и веры в будущее русской поэзии» / «Вопросы литературы», № 6, 1979. Беседу вел К. Ковальджи.

(обратно)

6

Тарковский Арсений. О книге «Стихотворения M. Лермонтова». Послесловие к факсимильному изданию. Горький. Волго-Вятское книжное издательство, 1984. (Издание осуществлено по инициативе Тарковского и сотрудника издательства Белкина.)

(обратно)

7

Тарковский Арсений. «Пунктир» / Журнал «Семья», № 17, 1990.

(обратно)

8

Тарковский Арсений. «Пунктир» / Журнал «Семья», № 17, 1990.

(обратно)

9

Бунин И. А. «Гегель, фрак, метель». Санкт-Петербург, изд. «Пропаганда», 2003.

(обратно)

10

Ахайа — область в Древней Греции на севере Пелопоннесского полуострова. Согласно Гомеру, ахейцы принимали участие в войне против Трои.

(обратно)

11

Нейман Юлия. «Особая примета». «Я жил и пел когда-то». Воспоминания о поэте Арсении Тарковском, изд. «Водолей». Томск, 1999.

(обратно)

12

Тарковский Арсений. «И это мне когда-нибудь приснится…». «Сельская молодежь» / № 3, 1984. Беседу записала M. Аристова.

(обратно)

13

Тарковский Арсений. «И повторится все» / «Комсомольская правда», 16.01.1987 года. Беседу вел О. Хлебников.

(обратно)

14

Тарковский Арсений. «Я полон надежд и веры в будущее русской поэзии». «Вопросы литературы» / № 6, 1979. Беседу вел К. Ковальджи.

(обратно)

15

Ганон — руководство по изучению игры на фортепьяно. (Прим. А. Тарковского.)

(обратно)

16

Тарковский Арсений. Собрание сочинений. Том 2, с. 182.

(обратно)

17

Сохранена орфография и пунктуация автора письма.

(обратно)

18

Тарковский Арсений. «Пунктир» / Журнал «Семья», № 17, 1990.

(обратно)

19

Кюнерт Макс (Гинценберг Макс Николаевич (1906—?) — поэт, в 1926 году объявил себя эгофутуристом. Был репрессирован.

(обратно)

20

Тарковский Арсений. Интервью из документального фильма «Арсений Тарковский. Малютка-жизнь». Режиссер Вячеслав Амирханян. Студия Чичи Комбал А. С. А., 2003.

(обратно)

21

Из доклада канд. филолог, наук Маргариты Черненко «Степь как прообраз Ойкумены в лирике Арсения Тарковского». Научная конференция, посвященная 90-летию со дня рождения поэта. Кировоград, КГПИ им. В. Винниченко, 1997.

(обратно)

22

Тарковский Арсений. Собрание сочинений. Том 2, с. 183.

(обратно)

23

Баранская Наталья. «Странствие бездомных». Москва, 1999.

(обратно)

24

Копия письма писателя Роберта Александровича Штильмарка (1909–1985) сохранилась в архиве его сына, доктора биологических наук, специалиста в области заповедников и охраны природы Феликса Робертовича Штильмарка (1931–2005). Передана его вдовой Надеждой Константиновной Носковой. Печатается с небольшими сокращениями.

(обратно)

25

Баранская Наталья. «Странствие бездомных». Москва, 1999.

(обратно)

26

Альвинг (Смирнов) Арсений Алексеевич (1885–1942) — поэт, прозаик, переводчик. Один из основателей дореволюционного издательства и альманаха «Жатва». В 1932–1940 гг. находился в ГУЛАГе.

(обратно)

27

Это был жилищно-строительный кооператив — товарищество «Новое жилище» (деньги на комнату внесла мать Марии Ивановны; 1 кв. м стоил 600 руб. Сообщаем эти незначащие подробности как свидетельства того времени).

(обратно)

28

Четверостишие «Свеча» в сборнике «Две зари» (1927) и стихотворение «Хлеб» в журнале «Прожектор» (1928).

(обратно)

29

РГАЛИ. Фонд 611, опись 2, единица хранения 196.

(обратно)

30

Пластинка «Я свеча, я сгорел на пиру». Арсений Тарковский. Лирика. «Мелодия», 1985. Всесоюзная студия грамзаписи. Автор композиции М. Шамхалов.

(обратно)

31

«Стихи зарубежных поэтов в переводе Анны Ахматовой». М., изд. «Прогресс», 1965.

(обратно)

32

Возможно, что это — Миних Александр Васильевич — поэт, переводчик. В 1931 году вышла книга его стихов 1927–1930 годов «Лицо профессии» под редакцией М. Светлова. (М.-Л., ГИХЛ, 1931, 96 с.), а возможно, поэт Александр Викторович Миних (Маслов).

(обратно)

33

Река в Северной Осетии. (Прим. А. Тарковского.)

(обратно)

34

«Литературная Армения», № 4, 1983.

(обратно)

35

Белкина Мария. Скрещение судеб. Москва, изд. «Благовест» «Рудомино», 1992.

(обратно)

37

В книге М. Тарковской «Осколки зеркала» (M.: «Вагриус», 2006) есть уточнение: «Да кости тоньше камыша». Текст восстановлен по книге «Кемине. Собрание песен и стихов…». М.: «Художественная литература», 1940.

(обратно)

39

Тарковский Арсений. Интервью из документального фильма «Арсений Тарковский. Малютка-жизнь». Режиссер В. Амирханян. Студия Чичи Комбал А. С. А., 2003.

(обратно)

40

Тарковский Арсений. «Я полон надежд и веры в будущее русской поэзии» / «Вопросы литературы», № 6, 1979. Беседу вел К. Ковальджи.

(обратно)

41

Издательский дом «Вести», г. Дмитров, 2005.

(обратно)

42

Тарковский Арсений. «И это мне когда-нибудь приснится…» / «Сельская молодежь», № 3, 1984. Беседу записала М. Аристова.

(обратно)

43

Аверинцев Сергей. Из предисловия к Псалмам Давидовым. Киев: «Дух и литера», 2003.

(обратно)

44

В сборниках публиковалось без последней строфы.

(обратно)

45

«Рениш» — марка фортепьяно. (Прим. А. Тарковского.)

(обратно)

46

Тарковский Арсений. «Я полон надежд и веры в будущее русской поэзии» / «Вопросы литературы», № 6, 1979. Беседу вел К. Ковальджи.

(обратно)

47

Фет А. Стихотворение «Ласточки».

(обратно)

48

«Литературная Армения», № 4, 1983 год.

(обратно)

49

Одно из имен богини царства мертвых Персефоны.

(обратно)

50

Ахматова Анна. Собрание сочинений. В шести томах. М., «Эллис Лак 2000», 2001, т. 5, с. 769.

(обратно)

51

Ахматова Анна. Сочинения. Том 2. Проза. Переводы. М., «Художественная литература», 1990.

(обратно)

52

«Литературная газета», № 7 от 11.02.1987.

(обратно)

53

Минуя допрос о манере: стиль и характер метафоризации, система рифмовки и прочее.

(обратно)

54

«Бегу я, дикий и суровый…»

(обратно)

55

Перевод Г. Шенгели.

(обратно)

61

«Голоса поэтов». Стихи зарубежных поэтов в переводе Анны Ахматовой. Изд. «Прогресс», М, 1965.

(обратно)

62

Письмо печатается по машинописному тексту, подписанному Арсением Тарковским. (Прим. ред.)

(обратно)

Оглавление

«Есть город, на реке стоит…»

Белый день

«Еще в ушах стоит и гром и звон…»

Константинополь

Точильщики

Чудеса летнего дня

«Тогда еще не воевали с Германией…»

Солнечное затмение

Затмение солнца. 1914

1917

Жили-были

«Когда убивали моего брата Валю…»

Стихи из детской тетради

Медем

Граммофонная пластинка

Руки

«Тяжелым воздухом дыши…»

Приазовье

Степь

Степная дудка

«Где целовали степь курганы…»

«Голубоватый снег, и сладко замирать…»

«Летийский ветер веет надо мной…»

«Не уходи, огни купальской ночи…»

Свеча

«Убывает бедный день…»

«— Здравствуй, — сказал я, а сердце упало…»

Песня

«Мне в черный день приснится…»

Первые свидания

Ветер

Эвридика

«Как сорок лет тому назад, сердцебиение при звуке…»

«Как сорок лет тому назад я вымок под дождем…»

«Хвала измерившим высоты…»

«Плыл вниз от Юрьевца по Волге звон пасхальный…»

Мой Шенгели

Финикиянка

Осень

Диккенс

Макферсон

Хлеб

Я научился добрый суп варить

Посвящение

Музе

«Я был один. Только осень осталась…»

«Ты горечью была, слепым…»

«Цветет и врастает в эфир…»

Поэт

Прохожий

Дом

«Если б, как прежде, я был горделив…»

Колыбель

Завещание

«Река Сугаклея уходит в камыш…»

«Записал я длинный адрес на бумажном лоскутке…»

«Соберемся понемногу…»

Мельница в Даргавском ущелье

Чечененок

«Кем налит был стакан до половины…»

25 июня 1939 года

«Душу, вспыхнувшую на лету…»

Ардон[33]

25 июня 1955 года

«Пора бы мне собственный возраст понять…»

Сверчок

«Стол накрыт на шестерых…»

Ялик

Марине Цветаевой

Памяти Марины Цветаевой

Чистопольская тетрадь

Карачев

«Самый лучший из дружков…»

«Если б ты написала сегодня письмо…»

Ночной дождь

«Хорошо мне в теплушке…»

Охота

Полевой госпиталь

Полька

Страус в 1913 году

Бабочка в госпитальном саду

Звездный каталог

Дождь в Тбилиси

«Порой по улице бредешь…»

«Мне стыдно руки жать льстецам…»

«Тянет железом, картофельной гнилью…»

Ночной звонок

«Смерть никто, канцеляристка, дура…»

«Мало ли на свете…»

«Я боюсь, что слишком поздно…»

«Невысокие, сырые…»

«Сорок соколиц Гулаим…»

Сонет пригласительный

Новости античной литературы

Новые подражания древним

  К Пафнутию

  К друзьям и подругам

  На козла

  Эпитафия скороходу

  На статую Мелиты

  На скульпторов

«Жизнь меня к похоронам…»

Телец, Орион, Большой Пес

Приглашение в путешествие

«Мой город в ранах, от которых можно…»

«Позднее наследство…»

Стань самим собой

Пауль Клее

Фотография

Имена

Елена Молоховец

Юродивый в 1918 году

Вещи

Две японские сказки

  I. Бедный рыбак

  II. Флейта

«Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был…»

«Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…»

Могила поэта

Иванова ива

«Мне приснился Ереван, мне приснился Ереван…»

«О сколько счастья у меня украли!..»

«Все кончается, как по звонку…»

Кора[49]

Т. О.-Т

«Отнятая у меня, ночами…»

Оливы

«Прощай, тетрадь моя, подруга стольких лет…»

«…И то, что прежде нам казалось нами…»

«Чем больше лет ложится мне на плечи…»

В музее

Земное

«Я по каменной книге учу вневременный язык…»

Жизнь, жизнь

Памяти А. А. Ахматовой

Сны

«Когда вступают в спор природа и словарь…»

«Пляшет перед звездами звезда…»

«Во вселенной наш разум счастливый…»

«Струнам счет ведут на лире…»

«Вот и лето прошло…»

Пушкинские эпиграфы

«В последний месяц осени…»

«Меркнет зрение — сила моя…»

Приложение Арсений Тарковский о поэзии Избранные эссе и письма

  Что входит в мое понимание поэзии

  Традиционен ли ямб?

  «Традиционный» — это «точный»

  О поэтическом языке

  Об акмеизме

  Байрон (Заметки на полях книги)

  Высокое искусство перевода (О Жуковском)

  Загадка Пушкина

  О книге «Стихотворения М. Лермонтова»

  Заметки к пятидесятилетию «Четок» Анны Ахматовой

  Предисловие к книге переводов Анны Ахматовой «Голоса поэтов»

  Тайна Марин Петровых

  Письмо к А. А. Ахматовой

*** Примечания ***