Женщина в эпоху ее кинематографической воспроизводимости: «Колыбельная» Дзиги Вертова и синдром Дон-Жуана [Юрий Мурашов] (fb2) читать постранично, страница - 3

наследство, герой фильма должен срочно жениться. Он объясняется в любви объекту своего давнего поклонения, однако делает это столь неудачно, что оскорбленная в лучших чувствах женщина отказывает ему.

Чтобы все же успеть выполнить задуманное к нужному сроку, герой дает соответствующую заметку в газету и добивается успеха: на брачное объявление откликается множество готовых к браку претенденток. Неизмеримое число невест затопляет улицы города, и лишь тогда, когда они в борьбе за героя вступают в схватку друг с другом, ему удается улизнуть и в последний момент все же успеть к алтарю со своей истинной возлюбленной, выполнив тем самым условие завещания.

Немой фильм Китона показателен в двух отношениях. Во-первых, отметим катастрофическое умножение невест, являющееся следствием медиализации брачных устремлений героя: с подачей брачного объявления «смутный объект желания» внезапно вырастает до гротескно-монструозных размеров. Во-вторых, интересна не менее гротескная кошмарная беспомощность героя, потерявшего всякий контроль над ситуацией^[10]. В связи с фантасмагоричностью происходящего характерен также мотив сна: в кульминации событий, когда конкурирующие невесты толпами стекаются в церковь, герой засыпает на церковной скамье^[11].

^{Иллюстрация 1. Кадр из фильма Бастера Китона «Семь шансов» (1925)}

С того момента, как герой медиализирует свое любовное и брачное желание, у него пропадает власть над высвобожденными женскими духами. Именно это катастрофическое умножение фемининности определяет динамику фильма, чье пространство репрезентации насыщено женскими образами до такой степени, что герой вытесняется из кадра и фантасмагорическая власть женщин, предоставленных самим себе, распыляется в бессмысленной ссоре.

Именно в этой точке начинается фильм Джорджа Цукора «Женщины» — еще один пример скопления женщин. Здесь режиссеру удается обрести власть над неподконтрольной толпой менад Китона и покорить кинематограф медиумом языка. Несмотря на то что у Цукора мужчина также полностью вытесняется из визуальной сферы — как известно, в этом фильме нет ни одного действующего мужского персонажа, — маскулинный принцип утверждается в плане вербальности: бесконечная болтовня и нервные поиски женщин, то объединяющих свои усилия, то вступающих в схватку друг с другом, направлены лишь на одну общую цель — мужчину.

С возвращением мужчины в сферу языка становится возможен контроль над фемининностью, выросшей в области визуального до сущего монстра. Фильм Цукора интерпретируется как ответ на катастрофу, запечатленную в нем самом: Эрос и борьба полов представляют собой не исходную антропологическую модель, а целиком зависят от специфических медиальных условий, которые могут как охлаждать, так и разогревать эротические фантазии и представления. Различия этих двух фильмов показывают, что визуальность кино представляет собой горячий медиум, разогревающий эротические фантазии и умножающий объекты эротического желания до бесконечности, в то время как язык действует охлаждающе и контролирует вызванные зримыми образами желания. Как только женщины в фильме Цукора открывают рот, их визуальная привлекательность моментально исчезает и уступает место стереотипам женского поведения^[12].

^{Иллюстрация 2. Кадр из фильма Джорджа Цукора «Женщины» (1939)}

Такое специфическое, бесконечное насыщение пространства фильма женскими фигурами лежит в основе его структуры и вытесняет обычное разворачивание сюжетных ходов. Подобное насыщение свидетельствует о наличии в фильмах Китона и Цукора своеобразных адаптаций сюжета о Дон-Жуане; этот сюжет, возникший с изобретением книгопечатания, повествует об опыте механизации (мужского) взгляда, получающем с изобретением кинематографа второй, куда более действенный толчок. Разумеется, возвращение сюжета Дон-Жуана протекает как у Китона и Цукора, так и у других режиссеров — к примеру, у Ф. Феллини в «Городе женщин» (1979) — на фоне богатого опыта литературной и художественной обработки сюжета^[13]. Подобно аналогичным комическим моментам у Мольера и особенно у Моцарта/Дель Понте, герой Китона превращается в гротескную фигуру, капитулирующую перед монструозностью фемининности. У Цукора в условиях звукового кино этот сюжет становится условным, поскольку мужские образы, предстающие перед зрителем в бесконечных женских фантазиях, не менее сатиричны, а мечтания женщин с карнавальным переходом от словесных боев к грубому рукоприкладству высмеиваются и низводятся до гротеска.

3 Сталин как советский супер-Дон-Жуан

Комическим апогеем фильма Бастера Китона «Семь шансов» становятся сцены, в которых необъятные толпы невест