Творчество и свобода: Статьи, эссе, записные книжки (fb2)


Использовать online-читалку "Книгочей 0.2" (Не работает в Internet Explorer)


Настройки текста:


Альбер Камю. ТВОРЧЕСТВО И СВОБОДА: СТАТЬИ, ЭССЕ, ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ[1]

К. Долгов. КРАСОТА И СВОБОДА В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЬБЕРА КАМЮ

Выдающийся французский писатель, эстетик, философ, моралист Альбер Камю (1913–1960) был наряду с Жан-Полем Сартром на протяжении нескольких десятков лет «властителем дум» прогрессивной французской и европейской интеллигенции. Ему принадлежат: блестящие лирические эссе «Изнанка и лицо», «Бракосочетания», философский трактат «Миф о Сизифе», «Письма к немецкому другу», историко-философские сочинения «Бунтующий человек», «Злободневные заметки», очерки «Изгнание и царство», «Лето», повести «Посторонний», «Падение», романы «Чума», «Счастливая смерть», «Записные книжки», пьесы «Калигула», «Недоразумение», «Осадное положение», «Праведные», «Бунт в Астурии», а также инсценировки по романам Достоевского «Бесы», Фолкнера «Реквием по монахине» и др., до сих пор вызывающие огромный интерес читателей и зрителей многих стран мира, в том числе и нашей страны. Органическое слияние удивительного литературного дарования с философской глубиной позволило Камю создать свой литературно-философский стиль художественного исследования и осмысления современной эпохи, современного человека, его сознания и самосознания, высших человеческих ценностей, смысла жизни, сущности истории, культуры и цивилизации.

Не случайно каждое произведение Камю вызывало горячие споры — признание или неприятие. Но Камю упорно и настойчиво продолжал развивать свои идеи и темы, не примыкая ни к одной из борющихся сторон. Будучи глубоко антибуржуазным писателем, Камю не получает признания сытых, благополучных и благоустроенных буржуа, в то же время его не признают и резко критикуют те, кому он, кажется, наиболее близок, — левая прогрессивная интеллигенция. Быстро обретя мировую славу, Камю остается малоизвестным у себя на родине — во Франции, по крайней мере французская молодежь, участвовавшая в майских событиях 1968 года, его почти не знала. Осуждая эксплуатацию, угнетение, социальное неравенство и несправедливость во всех видах и формах, Камю был «чужим», «посторонним», человеком «опасных», «подрывных» идей, взглядов и настроений. Отвергая историю как панацею от всех бед, Камю восстанавливает против себя приверженцев исторического мессианства. Выступая против абсолютизации надежды, оборачивающейся в конце концов ложью и обманом, Камю вызывает на свою голову проклятия фанатичных сторонников всех религий, церквей и учений. Ниспровергая существовавшие и существующие ценности, дезориентирующие и разоружающие человека перед лицом подлинно человеческих проблем, он навлекает на себя негодование «лучших» представителей различных слоев и классов, не мыслящих своего существования без этих ценностей, содержание которых сводится к сугубо материальным интересам. Не доверяя революции и ее глашатаям и носителям и в то же время воспевая бунт и восстание как критерии всякой революции, Камю восстанавливает против себя псевдореволюционеров всех мастей. А отказ Камю от почитаемого тысячелетней традицией звания философа и провозглашение себя моралистом означало не только скептическое и презрительное отношение к модной современной философии, но и личное мужество встать на защиту человека и человеческого достоинства, подлинных человеческих ценностей и давно забытой социальной справедливости. Он всем своим творчеством призывает к созданию универсальных ценностей, к созиданию универсального человеческого сознания, общества и культуры, основанных на самой высокой нравственности. Его духовные прозрения убеждают в нетленности человеческого духа, для которого гораздо важнее не столько возводить храмы, ибо в них могут наряду с праведниками в равной степени, а то и в гораздо большей, господствовать торгаши, менялы и фарисеи, сколько лелеять человеческие души, которые легко сломать и искалечить, если они не осознали свою силу и свое бессилие.





I

Изучая произведения Канта, Гегеля, Кьеркегора, Шопенгауэра, Ницше, Толстого, Достоевского, Хайдеггера, Ясперса, Сартра и других писателей и мыслителей XIX–XX веков, Камю приходит к выводу, что их стремление к истине, к осмыслению бытия объяснялось неприятием и отрицанием существующих форм социальной жизни. Самые различные формы угнетения и подавления человека — экономическое, социальное, политическое, нравственное, религиозное, эстетическое, информационное — вели к обесчеловечиванию человека и человеческого общества, к отчуждению и дегуманизации, к обесцениванию ценностей, к выхолащиванию и уничтожению идеалов. Грандиозная тоталитарно-бюрократическая машина, кажется, только и занималась тем, чтобы развенчивать и подавлять все человеческое, превращать людей в ничтожные детали своего изначально обесчеловеченного механизма, в исполнителей самых незначительных и самых будничных функций. К этой варварской работе по обесчеловечиванию человека был привлечен весь исполинский государственный аппарат: репрессивные органы, средства массовой информации, общественные организации, молодежные и профессиональные объединения, различного рода международные организации. Все силы и все средства этой машины, кажется, были направлены на то, чтобы все упростить до предела, все разложить на элементарные составные части, дабы каждая из них изо дня в день повторяла одни и те же операции, выполняла одни и те же простейшие функции. Банализация, предельная упрощенность и вульгаризация охватывают всю социальную жизнь общества и индивида: от экономической до художественной. В конце концов все то, что раньше создавало определенный смысл человеческого бытия — общественная жизнь и общественный труд, всеобщие ценности, идеи и идеалы, близкие и далекие индивидуальные и социальные цели и т. д., — теперь, наоборот, ведет к утрате и исчезновению смысла. Человек уже не может распоряжаться ни самим собой, ни собственной жизнью, ни собственной судьбой — он игрушка, марионетка в руках могучих и анонимных сил, которые поступают с ним, как им заблагорассудится. Уже не может быть и речи о том, чтобы человек творил мир в соответствии со своими идеями и идеалами, скорее наоборот, он сам превращается в вещь среди других вещей, со всеми вытекающими из этого положения последствиями.

В прежние эпохи смыслообразующим стержнем был Бог. Конец XIX и начало XX века ознаменовались провозглашением смерти Бога (Достоевский, Ницше). С этого времени смыслообразующим стержнем стала смерть Бога, его исчезновение. Вся ответственность за происходящее в этом мире возлагается отныне на человека, который в силу своей обесчеловеченности не в состоянии справиться со столь великой задачей. Поскольку смысл жизни всегда поддерживал и определял различные социальные и индивидуальные нормы и ценности (нравственные, этические, эстетические, культурные и т. д.), то с утратой смысла все эти нормы и ценности приходят в упадок и разрушаются. Но ведь то же самое относится и к истине: если утрачивается смысл жизни, то утрачивается и интерес к познанию истины, к ее поиску и утверждению. Тогда рациональное отношение к миру уступает место иррациональному отношению и истолкованию. Что же остается делать «бедным маленьким людям», на что им надеяться, откуда и от кого ждать избавления и спасения?

В «Мифе о Сизифе», как заметил сам Камю, речь идет об анализе или трактовке абсурдной чувственности, абсурдного мироощущения, а не абсурдной философии, которая нашему времени неизвестна. К тому же если абсурд рассматривался до сих пор как некий вывод, итог, то Камю рассматривает его как отправной пункт, исходную точку зрения. Речь идет не о метафизике и не о предрассудках, а об исследовании «болезни духа» в ее чистом состоянии.

Хотя Камю часто называли философом-экзистенциалистом, он сам не жаловал эту философию и не разделял ее основных принципов и положений. «Нет, я не экзистенциалист… Сартр — экзистенциалист, и единственная книга идей, которую опубликовал, — „Миф о Сизифе“ — была направлена против философов, называемых экзистенциалистами».

Действительно, в «Мифе о Сизифе» Камю подвергает резкой критике современные течения в философии и прежде всего философию экзистенциализма. Однако эта критика носит скорее описательный, чем исследовательский характер. Ему, видимо, важнее было описать симптомы интеллектуальной болезни XX века, чем установить диагноз, констатировать ее наличие, чем лечить.

Рассматривая различные философские учения нашего времени, Камю замечает их общую «ахиллесову пяту» — отрицание, которое является для них главным: «Для экзистенциалистов отрицание — и есть их Бог… Бог этот поддерживает себя отрицанием человеческого разума». «Но еще никогда, быть может, атака на разум не была столь напористой, как в наше время… От Ясперса до Хайдеггера, от Кьеркегора до Шестова, от феноменологов до Шелера, в области логики и в области морали целое семейство умов, родственных в их ностальгии, противоположных по их методам и целям, упорствовало в том, чтобы перегородить столбовую дорогу разума и отыскать свои прямые пути к истине».

Философская мысль эпохи, согласно Камю, колеблется между крайней рационализацией реального и крайней его иррационализацией, а крайности, как известно, сходятся. Расхождения и различия между ними кажущиеся. Вообще, как полагает Камю, несправедливо считать, что понятие разума имеет единственное значение и смысл, нельзя не учитывать того, что разум представляет собою нечто человеческое и, как таковой, он может обращаться не только к реальному, но и к божественному. Например, в эпоху Плотина перед разумом встала альтернатива: адаптироваться или умереть. Естественно, разум адаптировался. «У Плотина он из логического превращается в эстетический. Метафора замещает силлогизм». Адаптация, как видно, дорого обошлась разуму, по существу, он должен был отказаться от своего самого важного оружия — логики: место логики заняла эстетика, к тому же религиозно-мистического толка. Правда, утоление плотиновской меланхолии осуществлялось одновременно смещением страха в сферу божественного. Не потому ли Камю приходит к неутешительному выводу: «Мысль человека есть его ностальгия». Если разум Гуссерля стремился к тому, чтобы уничтожить какие бы то ни было границы, чтобы подавить страх, то Кьеркегор, как известно, утверждал, что достаточно какой-то одной границы, чтобы дискредитировать разум. Камю в свою очередь, используя предшествующий опыт европейской метафизики, приходит, кажется, к более удовлетворяющему выводу: «Абсурд же — это разум, осознающий свои пределы». Мыслить — это научиться заново видеть. Если у Гуссерля в его логическом универсуме все человеческие страсти и желания постепенно как бы замирают, то в апокалипсисе Кьеркегора страстное желание ясности должно постоянно ограничивать себя, чтобы хоть как-то удовлетворить свои интересы. Грех здесь вовсе не есть знание, а есть желание знать. И именно этот грех делает абсурдного человека одновременно виновным и невиновным.

Рассудок абсурдного человека опирается на очевидность, но что такое очевидность, как не абсурд? Как должен вести себя абсурдный человек перед лицом разочаровывающего мира и духа, стремящегося в неведомые дали? Что ему выбрать: ностальгию единства или рассеянный универсум? Жить ли ему и мыслить о бесконечных страданиях и мучениях или попытаться все же узнать: можно ли жить вообще или логика мысли должна с необходимостью привести к смерти? Может быть, поэтому Камю отодвигает все традиционные философские вопросы, заменяя их одним, с его точки зрения самым важным: «Есть лишь один поистине серьезный философский вопрос — вопрос о самоубийстве». Речь идет не о самоубийстве вообще, а о философском самоубийстве, в его, так сказать, чистом виде. Любая другая позиция для абсурдного духа предполагает сокрытие и отступление духа перед тем, что его рождает. Если Гуссерль хотел избавиться от закоренелой привычки мыслить в определенных хорошо известных и удобных условиях, чтобы вернуться к чему-то вечному, то Кьеркегор видел опасность в неуловимом мгновении, предшествующем этому скачку в вечность. Для абсурдного же человека, замечает Камю, задача состоит в том, чтобы познать себя и удержаться на гребне этого головокружительного прыжка. Разум для абсурдного человека превыше всего, хотя он и бесплоден.

Понятие абсурда применимо и к проблеме свободы, которая состоит вовсе не в сопротивлении и не в упрямстве, а скорее в сознательном восстании, в сознательном бунте против существующих условий, внутренних и внешних, объективных и субъективных. Однако восстание или бунт есть прежде всего вечная конфронтация человека и его собственной темноты и невежества. Восставать — это значит ставить существование под вопрос. Перманентная революция переносится в индивидуальный план.

Чтобы делать жизнь, надо прежде всего ее видеть. Видеть, что в мире нет и не может быть никакой надежды. Человек должен осознать, что он живет только сегодня и никакого завтра, никакого будущего у него нет. Если оно и будет, то уже не у него, а у тех, кто придут вслед за ним, но и для них это будущее станет лишь настоящим. Поэтому надо жить в настоящем, жить настоящим, действовать в этом настоящем. Все разговоры о «прекрасном будущем» — это химера. Заботой о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом. Только абсурд кладет конец самым восхитительным, а потому и самым опасным иллюзиям и заблуждениям. Он учит человека смотреть на мир открытыми глазами, не смиряясь и не покоряясь судьбе.

Самоубийство может разрешить абсурд, но абсурд потому и абсурд, что он стремится избежать такого разрешения, как самоубийство, ибо он одновременно есть сознание и отказ от смерти. Хотя противоположностью самоубийству будет не абсурд, а осуждение на смерть. Сознание и бунт противоположны отречению. Самоубийство свидетельствует лишь о том, что абсурдный человек исчерпал все что можно, в том числе и самого себя. Абсурд есть выражение крайнего напряжения абсурдного человека, провозглашающее единственную истину — вызов. Именно абсурд доводит до сознания человека, что сфера его жизни и деятельности — это настоящее, а не прошлое и не будущее, что становится основанием полной свободы человека: смерть и абсурд… являются здесь принципами единственно обоснованной свободы. В этом смысле абсурдный человек является противоположностью человека, смирившегося со своим положением. Человек не должен никогда и ни с чем смиряться, он должен вести постоянную борьбу за себя, за свою свободу, за то, чтобы оставаться таким, каков он есть в настоящее время. Он весь в самом себе и в настоящем времени. Он должен жить свободной и полнокровной жизнью сейчас, здесь, а не в каком-то призрачном и иллюзорном далеком и никогда не исполняющемся будущем. Из анализа абсурда Камю извлекает три следствия: «Мой бунт, мою свободу и мою страсть. Посредством одной только работы ума я обращаю в правило жизни то, что было приглашением к смерти, — и отвергаю самоубийство». Камю приходит к выводу, что самая большая радость — чувствовать себя живущим на этой грешной, но прекрасной земле.

В «Мифе о Сизифе» Камю рассматривает и проблему абсурдного творчества. Эта проблема в мировоззрении Камю, в его философии имеет особое значение. Жить в абсурдном мире без веры и надежды, без жизненных перспектив, без исторического оптимизма не только трудно, безрадостно, но и почти невозможно. Если не найти нечто такое, что может с лихвой компенсировать все издержки абсурдной жизни, тогда единственным выходом будет прекращение жизни. Однако, как мы видим, Камю отвергает философское самоубийство экзистенциалистски настроенных философов. Больше того, он полагает, что человек, занимающийся своим духовным самовоспитанием, человек, восстающий против уготованной ему судьбы, человек, не смиряющийся с объективными и субъективными условиями своего существования, должен быть творческим человеком. Именно благодаря творчеству мысль может справиться со смертью духа.

Человек, согласно Камю, не должен бояться абсурда, не должен стремиться от него избавиться, тем более что это просто невозможно, поскольку абсурдный мир пронизывает всю человеческую жизнь. Скорее наоборот, человек должен действовать и жить так, чтобы чувствовать себя счастливым в этом абсурдном мире. «Завоевание или игра, бесчисленные любовные увлечения, абсурдный бунт — все это почести, которые человек воздает собственному достоинству в ходе войны, заведомо несущей ему поражение». И несмотря на это, человек должен бороться и оставаться верным своей борьбе. Абсурдная борьба, которую постоянно ведет человек, представляет собой игру, являющуюся преимущественно искусством. А искусство, говорил еще Ницше, необходимо для того, чтобы не умереть от истины.

В абсурдном мире произведение искусства — это уникальная возможность поддерживать свое сознание на соответствующем уровне и в соответствующей форме. Оно позволяет человеку фиксировать свои приключения в этом мире. «Творить — это жить дважды».

Правда, абсурдный человек не ставит своей целью объяснить действительность, решить какие-то проблемы — нет, творчество состоит для него в испытании самого себя и в описании того, что он видит и переживает. Кажется, Камю разделяет позицию феноменологической философии Гуссерля и его последователей, провозгласивших описание, в противовес исследованию, единственно возможным методом.

Камю, вслед за феноменологами и экзистенциалистами, не приемлет традиционной оппозиции между искусством и философией, между философским исследованием и произведением искусства. Ясно, что определенная специфика искусства и философии имеется и остается, но она не столь разительна и принципиальна, как это нередко представляют. Наоборот, эпоха, жизнь ставит одни проблемы и перед философом и перед писателем, перед философией и перед литературой и искусством, ибо сами эти проблемы возникают из одних и тех же противоречий. В произведениях литературы и искусства можно найти «все противоречия мысли, ангажированной в абсурд».

Камю дал все основные характеристики абсурдного произведения. Однако, пожалуй, самой важной характеристикой абсурдного является его человеческое, гуманистическое содержание: «Подлинное произведение искусства всегда скроено по мерке человеческой. По существу, в нем высказывается меньше, чем подразумевается. Есть определенная связь между всем опытом художника и отражающим его произведением, „Вильгельмом Мейстером“ и зрелостью Гёте.»

Во всех рассуждениях Камю о творчестве сквозит одна мысль или одна идея: имеет ли жизнь смысл, ради которого ее стоило бы прожить? Отрицая в предшествующей философии поиски смысла жизни, Камю, как это ни парадоксально, сам приходит именно к этому. Уже противопоставление нормальная жизнь — абсурдная жизнь таит в себе вопрос: какая же из этих жизней является подлинной, какая больше соответствует природе человека и способна привести человека к свободе, к истинно человеческой жизни в истинно человеческих условиях?

Синтез философии и литературы, философского трактата и романа присущ творчеству самого Камю. Его собственно философские произведения, такие, как «Миф о Сизифе», «Бунтующий человек», написаны в блестящей литературной форме, а его литературные произведения — романы, повести, эссе — в лучших традициях французской и европейской философской литературы, в том числе русской, и особенно романов Достоевского.

В «Мифе о Сизифе» он посвящает специальную главу («Кириллов») важнейшим проблемам философии Достоевского: смыслу человеческого бытия, существованию Бога, жизни и смерти, реального, философского и педагогического самоубийства и другим.

Камю замечает, что предметом исследования «Мифа о Сизифе» является верность — верность избранному пути. А чтобы сохранить верность, совершенно необходимо знать различные отклонения — тропинки или пути, уводящие в сторону от столбовой дороги. В связи с этим сознание должно находиться в постоянной и напряженной работе.

Особенно важное значение приобретает негативная мысль, которая почти никогда не пользовалась успехом. А ведь именно негативная мысль может быстрее и вернее всего указать на то, что имеет положительный смысл и ценность. Общепринято, что трудиться и творить следует «на века», а согласно Камю, абсурдная мысль вдохновляет человека на труд и на творчество «ни для чего», следовательно, она дает человеку знание, что у созданного и сотворенного не может быть и не будет будущего в значении вечности, что все сотворенное подлежит уничтожению и бесследному исчезновению. Таким образом, в конечном счете сотворенное «на века» равнозначно сотворенному «ни для чего» и наоборот. Творчество подобно приданию окраски пустоте.

Окончательный смысл и завершенность произведениям, полагает Камю, придает смерть творца, а самый яркий свет на них проливает его жизнь. «Воля к творчеству», или волевой аспект к творчеству, поддерживает сознание в деятельном настрое. «Творчество — самая результативная школа терпения и ясности. Оно является к тому же потрясающим свидетельством единственного достоинства человека — его упрямого бунта против своего удела, постоянства в усилиях, полагаемых бесплодными. Творчество требует повседневного труда, самообладания, точной оценки пределов истинного, меры и силы. Оно представляет собой аскезу. И все это „ни для чего“, чтобы повторяться и топтаться на месте. Но, может быть, великое произведение искусства значимо не столько само по себе, сколько тем испытанием, которому оно подвергает человека, и предоставляемым человеку случаем возобладать над своими наваждениями и немного приблизиться к голой действительности».

Камю решительно не приемлет романов и произведений самодовольной мысли, доказывающих какие-то тезисы, как он не приемлет и произведений тех, кто уверен, что обладает истиной и пускает в ход идеи — нечто совершенно противоположное мысли. Для Камю настоящие творцы — это ясные умом мыслители, которые воздвигают образы своих произведений как очевидные символы ограниченной, смертной и бунтующей мысли там, где мысль отказывается от самой себя. Подобный отказ приводит к отрицанию единства и к признанию многообразия как основы, на которой только и может развиваться искусство. «Дух освобождает только та мысль, которая оставляет его наедине с самим собой, убежденным в своей ограниченности и в предстоящей ему смерти. Никакая доктрина его не соблазняет. Он ждет, чтобы созрели и произведение, и жизнь. Отделившись от него, произведение позволит расслышать еще раз слегка приглушенный голос души, навеки избавившейся от надежды… Таким образом, я жду от абсурдного творчества того же самого, чего я требовал от мысли, — бунта, свободы и многообразия. Затем оно обнаружит свою полнейшую бесполезность… творить — значит придавать форму своей судьбе».

Для Камю единственной неизбежностью является смерть, а все, что находится вне ее, может являть свободу человека как единственного властелина мира. Мысль резвится в мифах, отражающих глубину человеческих страданий, неизмеримых и неисчерпаемых. В мифах нет божественного сияния, зато в них есть трудная мудрость и страсть, лишенная будущего, которые выражаются в земных ликах, жестах, драмах и трагедиях.

Творчество абсурдного художника, отвергая несовершенства реального мира, выставляет свой собственный мир как некий образец, на который следовало бы равняться или, по крайне мере оглядываться, чтобы понять всю пропасть, отделяющую нас от того, к чему мы стремимся, и показывающую все то, что есть на самом деле.

Абсурдный герой, каким Камю считает Сизифа, вынужден расплачиваться за свою пристрастность к земной жизни и к людям, за свое презрение к богам, за ненависть к смерти и за жажду жизни: однообразный, бессмысленный, монотонный труд, на который Сизифа обрекли боги, напоминает Камю труд современного рабочего, судьба которого не менее абсурдна, чем судьба Сизифа. Пока ни тот, ни другой не осознают своего истинного положения — для них нет никакой трагедии. Трагедия начинается с того момента, когда они начинают понимать бессмысленность своего труда и абсурдный характер своего состояния и существования.

Дать однозначную оценку «Мифа о Сизифе» довольно трудно. Можно лишь предполагать, что речь шла о выработке отношения человека к миру, к обществу, к другому человеку, к людям, отношения, в процессе которого формировался сам человек, его мироощущение, мировосприятие, мировоззрение. Называть его «стоицизмом» вряд ли правильно, хотя для этого Камю давал некоторые основания, но столь же неверным было бы характеризовать его как «современный героизм», как называл его сам Камю. Скорее всего, подобное отношение человека к миру можно определить не тем, чем оно является, а тем, чем оно не может быть, поскольку абсурдная действительность порождает абсурдного человека и абсурдное творчество, произведения которого могут иметь прежде всего негативный характер. В конце концов, дело не в том, чтобы дать окончательное определение взглядов Камю, изложенных им в «Мифе о Сизифе», а в том, чтобы понять логику его художественного творчества, которое было для него самым важным и самым действенным средством выработки гуманистического мировоззрения и утверждения гуманистических идей и идеалов.




II

В «Шведских речах» Камю изложил программу активной позиции художника и искусства в современном мире. Художник нашего времени не может стоять в стороне от борьбы за свободу и справедливость, за достойную человека жизнь. Судьба художника — это судьба его искусства, служащего истине и людям.

В речи, произнесенной Камю при вручении ему Нобелевской премии, писатель заявил: «Я не могу жить без своего искусства. Но я никогда не возносил его надо всем миром… Это никак не забава одинокого творца. Для меня это способ тронуть как можно больше людей, создав наиболее емкую картину общих страданий и радостей. Искусство, таким образом, не позволяет художнику замыкаться в себе, оно отдает его в подчинение правде самой скромной и самой общей…» Искусство должно разделять судьбу наибольшего количества людей, оно должно быть демократичным, а значит, по существу народным.

Искусство служит не народу и не элите, а истине и свободе, перед которыми все равны.

От поколений людей, на чью долю выпало быть свидетелями или участниками таких событий, как первая мировая война, революция, война в Испании, вторая мировая война, реальная угроза ядерной войны, — от этих поколений трудно было ожидать оптимистического взгляда на историю. Хотя, как известно, многие из них активно боролись против фашизма, против всякого насилия и угнетения и, естественно, против столь распространенного в нашу эпоху нигилизма.

В отличие от предшествующих поколений, стремившихся коренным образом переделать существующий мир и неизбежно терпящих неудачу, поколение, к которому принадлежал Камю, уже знало, что оно не переделает мир, хотя бы потому, что перед ним стоит более важная задача — противодействовать уничтожению существующего мира. Необходимо было укрепить мир между народами, заново воссоединить труд и культуру, восстановить святой человеческий ковчег. Достичь этого можно было, только следуя по пути истины и свободы.

В лекции в университете г. Упсала, на тему «Художник и его время», Камю развивает основные положения своей эстетики, свои взгляды на роль искусства и место художника в современном мире.

Художник находится в самой гуще событий. Камю предельно просто формулирует позицию художника: художник борется или капитулирует. Середины быть не может.

Все драмы и трагедии мира разыгрываются также в душе художника. Его сомнения, мучения и переживания затрагивают самую сущность, его таланта. От того, какую позицию займет художник — борьбы или капитуляции, — зависит и его судьба, и судьба его искусства.

Рассматривая теорию искусства для искусства, Камю совершенно верно указывает на ее буржуазное происхождение, на ее обусловленность процессом социально-экономического и политического развития капиталистического общества, а также местом и функциями искусства в этом обществе. Единственное, чего не учитывает Камю, — это, пожалуй, того, что теория искусства для искусства представляла собой в известной мере попытку защитить искусство от участи товара и от товарно-денежных отношений: художники стремились спасти искусство от разлагающего воздействия капиталистических отношений, от вульгаризации, поверхностности, одичания и варварства. Правда, Камю отмечает, что постепенно даже самый именитый художник становится одиноким и получает известность среди своего народа лишь благодаря посредничеству большой прессы, радио и телевидения, которые придают упрощенный и удобоваримый вид идеям. Искусство все больше специализируется и одновременно все больше становится вульгарным. Слава художника сегодня состоит в том, чтобы быть любимым (или ненавидимым), но не читаемым. Любой художник, который стремится стать знаменитым, должен знать, что таковым будет не он, а кто-то другой под его именем, готовый однажды убить в нем подлинного художника. Поэтому нет ничего удивительного в том, что все ценное в европейской литературе XIX–XX веков, например, было направлено против буржуазного общества. Вплоть до начала Французской революции вся литература — это литература согласия. После того как общество стабилизировалось, возникает литература бунта. И народ, и аристократия — два источника любой цивилизации — стали выступать против существующего буржуазного общества.

Однако, подчеркивает Камю, это вовсе не значит, что современный художник может быть художником только тогда, когда его творчество направлено против общества, в котором он живет. Если художник отказывается сотрудничать с миром денег — это одно, и совсем другое — если он пытается утвердить себя вопреки всему миру. Камю осуждает художников, которые жаждут слыть «проклятыми» ради того, чтобы получить признание. Они хотели бы быть проклятыми художниками в зените мировой славы, а не в реальной участи — весьма драматической и трагической — действительно проклятых художников. Однако нельзя стать художником, отказавшись от всего мира, сконцентрировавшись лишь на своей личности, почитая себя законодателем и богом. Подлинно великое искусство всегда возникало в недрах общества и в тесной связи с жизнью народа, а не в отрыве от него. Ведь призвание истинного искусства — не разъединять, а объединять людей. Искусство для искусства по своему характеру и стилю гнушается внимания масс, в то время как подлинное искусство стремится говорить от имени и для наибольшего количества людей.

Камю осуждает пропагандистское искусство, с его примитивной арифметикой добра и зла, положительного и отрицательного героя, с его прописными нравственными добродетелями, с набором банальных сюжетов и благополучным исходом перипетий в духе набившей оскомину мелодрамы. Вместе с тем Камю развенчивает и такие взгляды, согласно которым вначале следует установить справедливость, а уж затем заниматься искусством, поскольку еще никому и никогда не удавалось установить справедливость без активного участия искусства и культуры — невежество не может быть основой построения нового общества, где торжествовала бы справедливость. Угнетение, рабство и варварство всегда шли в ногу.

Дикость и невежество, если им не противостоят силы разума и просвещения, быстро распространяются на все сферы человеческой жизнедеятельности. Вот тогда на бедствиях народа, на его горе и несчастьях распускаются цветы культурного варварства: пустые, поверхностные произведения литературы и искусства создаются ради мнимого величия продажных болтунов-писак, шутов-драматургов, актеров-марионеток, несущих вместо горькой правды сладкую ложь, а вместо глубокого, временами безысходного страдания — наигранный, казенный, чиновничий оптимизм. «Ложь искусства для искусства заключалась в том, что оно делало вид, будто не замечает зла, и в результате оказывалось повинно в соучастии. Но ложь реализма, храбро признающего несчастья человечества, есть предательство столь же непростительное, ибо он использует их для того, чтобы воспеть грядущее счастье, о котором никому ничего не известно и которое вследствие этого допускает любые мистификации». И та и другая эстетика усиливают ничтожество и убожество и отвергают подлинное искусство.

«Искусство, — согласно Камю, — это в каком-то смысле бунт против незавершенности и бренности мира: оно состоит в том, чтобы преображать реальность, одновременно сохраняя ее, ибо в ней источник его эмоционального напряжения… Искусство не есть полное неприятие или полное приятие сущего. Оно складывается из бунта и согласия одновременно…» Каждый художник решает эту проблему по-своему, в соответствии с тем, как он ее понимает.

В чем сила художника и искусства? Этот вопрос Камю предлагает рассматривать в тесной связи с отношением художника к его эпохе: он не может ни отвернуться от своей эпохи, ни полностью ей подчиниться. И тот и другой путь для него опасен. Ему в равной мере нужна и история, и современность. Что и как он будет использовать — это зависит от его таланта и его культуры, благодаря которым он делает свой выбор.

Камю стремится сделать художника ответственным за все, что происходит в мире с природой, с человеком, с культурой. Он осуждает конформизм, любые сделки с власть имущими, с проходимцами от искусства. Художник должен все подвергать сомнению, духовному и нравственному испытанию, испытанию красотой, соизмерять с нею все существующее. Он должен быть тесно связан с жизнью людей, с их переживаниями, страданиями, с их судьбами.

Драматический и трагический опыт войны и Сопротивления привел Камю к эстетике бунта. Свои надежды Камю связывал не с наукой, не с политикой, а прежде всего с литературой и искусством, с культурой, с теми, кто создает ее — с художниками. Эстетика бунта отличалась ясным осознанием ответственности художника перед самим собой, перед временем, перед художественным произведением, наконец, перед теми, кто, в силу различных причин, вынужден молчать или не в силах выразить свой протест против существующего мира и господствующих в нем порядков. Эстетика бунта возрождала былое, античное, значение литературы и искусства и в целом всей духовной культуры, значение прекрасного, красоты, значение единства красоты, добра, истины и справедливости в жизни как отдельного человека, так и всего человеческого общества. Именно они придают смысл и величие человеческой жизни, творчеству и самой смерти. Только они способны по-настоящему формировать и развивать человека в первоначальном смысле этого слова. Художник, если это подлинный художник, служит красоте, истине, добру, справедливости и свободе. В этом высший смысл его жизни и его творчества. Удел и судьба художника — неустанно бороться за утверждение этих высших ценностей…

Чем полнее и яснее человек осознает абсурдность жизни, тем с большим уважением он будет относиться к самой жизни и делать все, чтобы прожить ее достойно, как и подобает настоящему человеку. Сознание абсурда приводит к бунту, а осознание бунта — к свободе, ради которой человек готов пойти на все, ибо в свободе он находит смысл своей жизни. Жизнь человека — это постоянное и непрерывное творчество, возможное лишь в условиях свободы. Если нет свободы, то нет и творчества, нет ничего из того, что составляет основные измерения человеческих ценностей, человечности, гуманизма. Без свободы все обессмысливается, теряет значение.

Философия и эстетика Камю, его литературное творчество — это поиск смысла жизни, поиск того, что содержит в себе основные ценности и идеалы: красоту, добро, истину, справедливость, свободу. Эти ценности и идеалы всегда составляли основу, опору и цель жизнедеятельности человека и общества в целом. Вот почему философия, эстетика и художественное творчество Камю не утрачивают своей актуальности и жизненности.




III

В критических эссе Камю предстает перед нами как блестящий критик, анализирующий явления искусства посредством самого искусства, вскрывающий в глубинах художественных произведений и в тайнах творчества взлет или падение человечности, антиномии и перипетии гуманизма.

То, что Камю писал о Кафке, кажется, в полной мере приложимо и к нему самому. Кафка заставляет читателя перечитывать написанное им. Камю также. И не потому, что его трудно понять, а потому, что его произведения являют образец высокой художественной литературы, прекрасного литературного стиля, озаренного глубокими мыслями и идеями. Даже давно известное обретает у него новый смысл и новое звучание.

Большая часть толкований творчества Кафки сводилась к оценке социальной критики в его произведениях и отчужденного характера современного капиталистического и социалистического общества. В эссе «Надежда и абсурд в творчестве Кафки» Камю развивает свое понимание не только творчества Кафки, но и всей модернистской литературы вообще, включая творчество экзистенциально настроенных писателей и мыслителей.

Камю усматривает основную трудность Кафки в символическом характере его произведений. Он считает, что самый надежный способ истолкования символических произведений — подходить к ним непредвзято, не стремиться найти в них то, чего нет. Камю принимает правила игры самого Кафки и стремится подходить к истолкованию его произведений скорее со стороны формы, чем содержания, изображения, чем выражения. Символика Кафки, как и любая другая, предполагает наличие мира идей и мира ощущений. В творчестве Кафки эти миры обретают форму обыденной жизни и сверхбытийного беспокойства. В этом Кафка вписывается в традицию экзистенциальной мысли. Его персонажи в жизни (как и в теории философов-экзистенциалистов: Шестова, Хайдеггера, Ясперса и других) постоянно испытывают страх, находятся в состоянии безысходной тревоги, смутно ощущаемой вины, непроницаемой таинственности и неразгаданной тайны.

В романе «Процесс» Йозефа К. обвиняют в преступлении, но до самой смерти, когда его закалывают как собаку, он не знает ни своей вины, ни обвинения. Временами он даже сомневается в существовании самого приговора и живет так, как если бы ничего не произошло. При этом связь романа с повседневностью такова, что чем трагичнее события, тем будничнее и неприметнее тон повествования, что многократно усиливает разрыв и расхождение между трагизмом человеческой жизни и смирением и простотой, с какой эта жизнь воспринимается человеком. И хотя внутренне человек противится трагическому исходу, он не видит в нем ничего необычного и удивляется лишь отсутствию удивления. Трагедия духа разворачивается в сфере конкретного бытия и достигается тем, что с помощью богатой палитры красок передается пустота, а с помощью повседневных поступков — вечные устремления человека.

Роман «Замок» представляется Камю как «теология в действии», как «индивидуальный путь души в поисках благодати», путь человека, вопрошающего предметы потустороннего мира о тайне тайн, ищущего в женщинах дремлющего Бога. В отличие от религии и религиозной философии, стремящихся найти величие в сверхъестественном, Камю находит величие и изначальную абсурдность в человеческом уделе. И здесь трагизм человеческой судьбы выражается через будничность, а абсурд — через логику. Еще древнегреческая трагедия показала, что трагизм неизмеримо усиливается, если судьба человека формируется и завершается логично и естественно, и чем логичнее и естественнее, тем страшнее и ужаснее.

Правда, Камю не согласен именовать судьбой человека лишь то, что его разрушает или сокрушает, поскольку и счастье лишено логики в силу своей неизбежности. Следовательно, главное — видеть связь трагизма с логикой и повседневностью. Коммивояжера Замзу («Превращение») удручает лишь то, что хозяин будет недоволен его отсутствием на работе, а то, что он сам превращается в насекомое, его лишь «немного смущает».

Многие исследователи творчества Кафки считали, что его мир узок и замкнут. Камю показывает, что это не так. Хотя вселенная Кафки не знает прогресса, но он незаметно вводит в нее надежду.

Камю постоянно сравнивает Кафку с Кьеркегором. И у Кьеркегора, и у Кафки истина вступает в противоречие с моралью, но Кафка, кажется, идет дальше, ибо его землемер в романе «Замок» предпринимает последнюю попытку обрести Бога через отрицание, «узнать его не в привычном для нас обличии добра и красоты, а в пустых и уродливых ликах его равнодушия, его несправедливости и ненависти». В конце концов он оказывается еще дальше от намеченной цели, поскольку отказался от морали, логики и истин разума ради безрассудной надежды на божественную благодать. Этот кафкианский мотив будет многократно варьироваться в литературе и искусстве XX века, например в творчестве шведского кинорежиссера Ингмара Бергмана. И чем трагичнее человеческий удел, тем явственнее вступает в свои права надежда. Вот почему Камю не согласен с теми авторами, которые определяли творчество Кафки как «крик отчаяния, не оставляющего человеку никакого прибежища». Наоборот, утверждает Камю, такие писатели, как Кафка, Кьеркегор или Шестов — романисты и философы экзистенциального направления, — завершают свой путь неудержимым криком надежды.

Не случайно у Кафки человек освобожден от бремени жизни — как и во всех религиях. И хотя Кафка ставит проблему абсурда во всей полноте, его творчество не является абсурдным, поскольку оно вводит в мир человека надежду, которая оправдывает страшный, уродливый, обесчеловеченный мир. Во всем этом Камю видит величие и универсальность личности Кафки и его творчества.

В эссе, посвященном Оскару Уайльду, Камю вскрывает противоречия личности художника, его творчества в зависимости от исповедуемых им воззрений. Когда в первом периоде творчества Оскар Уайльд пренебрегал реальной действительностью во имя красоты, то как художник он был, по существу, ничтожен. Попытка превратить свою жизнь в искусство и жить по законам утонченной гармонии была обречена на провал, поскольку искусство без реальной жизни — ничто. «Если искусство — его единственная религия, то он в ней фарисей», — замечает Камю.

Лишь тогда, когда Уайльд был осужден респектабельным обществом и заточен в тюрьму, он начал постигать истинное значение реальной жизни для искусства и художественного творчества. Жалость и сострадание, проявленные к нему со стороны простых арестантов, кажется, пробудили Уайльда от летаргического сна и раскрыли ему глаза на реальность — прекрасную и безобразную, на мир, кишащий противоречиями. Если в «Саломее» и в «Дориане Грее» ничто не созвучно сердцам простых людей, то в «Балладе Редингской тюрьмы», которую Уайльд написал после выхода из заключения, страдания всех униженных и оскорбленных сливаются в общем предсмертном крике, помогая каждому человеку обрести достоинство. А красота, рождающаяся из обломков зла и несправедливости, несет оправдание жизни и людям, придавая сокровенный смысл человеческим деяниям и страданиям. Уайльд после тюрьмы написал только «De profundis» и «Балладу Редингской тюрьмы», но этого было достаточно, чтобы умереть великим художником.

Критический дар Камю проявился и при анализе творчества выдающегося французского писателя — Роже Мартен дю Гара.

Камю полагает, что современная литература развивается в русле традиции Достоевского и Толстого, и причисляет Мартен дю Гара к последователям Толстого. С последним его роднит интерес к живым людям, умение изображать их во плоти, стремление прощать. Мир творчества Мартен дю Гара — это мир сомнения, мир разочарованного и упрямого разума, признающего свое неведение и делающего ставку на человека, чье будущее — он сам.

Камю подчеркивает в Мартен дю Гаре его добросовестность, величайшее трудолюбие, без которых не состоится никакая гениальность, без которых невозможно появление таких шедевров, как «Семья Тибо» — это своеобразное человеческое творение, построенное на века для изучения, поклонения и восхищения, родившееся из неустанных и упрямых поисков психологической правды, выявляющей двойственность человеческой природы.

Камю отмечает исключительную актуальность творчества Мартен дю Гара. Роман «Жан Баруа» он называет «подлинным романом научного века», выражающим надежды и разочарования его современников. Роман раскрывает конфликт веры и науки, попытку заменить традиционную веру верой в науку. В конце концов и эта вера терпит крах, но идеал и метод науки находят в романе истинно художественное воплощение.

Мартен дю Гар ставит вопрос: может ли человеческая общность, поддерживающая человека в жизни, поддержать его и в смерти? Художественное исследование этого вопроса придает творчеству писателя, его романам трагическую окраску и неизмеримую глубину.

Образ подростка Жака Тибо по мере развития исторических событий будет обретать все большее значение. Достаточно вспомнить события 1968 года во Франции и в других странах, неутихающие волнения молодежи во многих странах мира, чтобы оценить значимость персонажа Жака — одного из самых прекрасных образов подростка в литературе, содержанием жизни которого были революция и любовь. Когда революция предала сама себя, Жан расстается и с Женни и отправляется навстречу своей смерти, чтобы оказаться правым вопреки всем и укрыться в смерти. Образ Жака — первый образ террориста во французской литературе. Он пытался изменить жизнь, чтобы изменить себя, но ему не удалось ни то, ни другое.

Еще более сложен и полифоничен образ Антуана Тибо, человека, ведущего жизнь добропорядочного буржуа. Камю раскрывает внутренние пружины натуры Антуана, его взаимоотношения с братом, с отцом, с женщинами, особенно с Рашелью, помогающей Антуану стать самим собой, оценить свою природную щедрость, жизнеспособность и умение восхищаться, освободиться от эгоизма и эгоцентризма, выйти навстречу другим людям, занять свои позиции в вопросах войны и мира. Пройдя через ужасы первой мировой войны, Антуан отрекается от старого мира и пытается передать все самое ценное будущим поколениям. Как справедливо замечает Камю: «Это двойное самоотречение — смерть и верность тому, что продолжает жить, — делает исчезновение Антуана растворенным в подлинной истории — истории человеческой надежды, корни которой в страдании».

Камю находит величие Мартен дю Гара как художника в неистовой страсти к жизни, в неутолимой любви к людям и к миру, в протесте против смерти, в глубокой и универсальной доброте. Именно поэтому Мартен дю Гар остается нашим вечным современником.

Мастерство Камю-критика явственно проявляется и в его эссе о творчестве Рене Шара. Ему достаточно нескольких страниц, чтобы раскрыть всю глубину, значение и величие поэзии трагического оптимизма. Его поэзия на фоне поэзии «изящных безделушек», замечает Камю, стала подлинно очистительным костром, подлинной революцией. Поэзия Рене Шара сочетает в себе утонченность и простоту, свет и тьму, «мудрость со слезами на глазах», любовь с ненавистью, бунт и свободу с красотой, надежду с истиной и правдой. Камю считает, что «Ярость и тайна» — самое поразительное явление французской поэзии. Рене Шар не только один из самых современных поэтов, но и поэт будущего.

Камю был одним из тех писателей, которые активно вмешивались в жизнь. По его собственному признанию, он участвовал в общей борьбе, изо дня в день писал статьи, защищая тех, кто подвергался гонению, эксплуатации, унижению, отстаивал права людей, их свободу и социальную справедливость. Он видел органическую связь между творчеством и гуманизмом, между страданием и красотой, которым призван служить художник. Ни одно нормальное человеческое общество немыслимо, по мнению Камю, без культуры и относительной свободы, без них оно превращается в хаос,

Камю отказывался от удобной позиции свидетеля, принимающего время таким, как оно есть, он отказывался выступать и в роли судьи, выносящего приговор. Он выступал против различных концепций романтизма — буржуазного или псевдореволюционного, весьма алогичной и опасной мифологии, — подчиняющих любое действие и любую истину определенному смыслу истории и предполагающих какой-то мифический розовый или райский финал, в пользу реализма самой жизни, предполагающей борьбу народов за свободу, демократию и социальную справедливость, Камю в равной степени выступал против необоснованных массовых расстрелов в нашей стране, против беззаконий, когда десятки миллионов без суда и следствия заключались в лагеря; выступал против зверств и издевательств гитлеровских палачей в Германии и в оккупированных странах. Камю не разделял интеллигенцию на «левую» и «правую», а разделял на тех, кто защищает угнетенных, эксплуатируемых, невинно осужденных, и тех, кто стоят в стороне или являются палачами, а палачи все стоят друг друга. Вот почему Камю настойчиво боролся за освобождение Анри Мартена, осужденного не столько за нарушение воинского устава, сколько за то, что он был коммунистом. Хотя сам Камю был яростным противником теории и практики сталинизма, он требовал для коммунистов тех же свобод, которыми пользуются все граждане, ибо демократия должна противопоставить несправедливости, основанной на силе, силу, основанную на справедливости.

По тем же мотивам — во имя защиты свободы и справедливости — Камю выступил с резким осуждением западной демократии, когда министр информации франкистской Испании, проводивший во времена Гитлера нацистскую пропаганду, министр того правительства, которое наградило Гиммлера — отца газовых печей — орденом Красных Стрел, стал руководящим чиновником ЮНЕСКО. Такая поддержка Франко со стороны демократических правительств, согласно Камю, способна лишь дискредитировать демократию, ибо люди никогда не согласятся защищать свободу вместе с ее палачами.

Свобода, настаивает Камю, тесно связана со справедливостью, следует добиваться справедливости, не поступаясь свободой, и добиваться свободы, не поступаясь справедливостью. Разделять свободу и справедливость так же неверно, как разделять труд и культуру, трудящихся и интеллигенцию. В свободе надо видеть не привилегию, а долг, только тогда она будет сплачивать трудящихся и интеллигентов, ибо все, что унижает труд, унижает и разум, и, наоборот, все, что унижает разум, унижает и труд.

Защита Камю угнетенных и обездоленных, защита свободы и справедливости от тех, кто на них посягал, обусловила то, что писатель был чужим для всех.

«Записные книжки» Камю бесценны для понимания его личности и его творчества.

Вчитываясь в них, мы прослеживаем эволюцию становления взглядов выдающегося писателя и мыслителя, лучше понимаем истоки его творчества, возникновение тех или иных идей и мотивов его произведений.

Значительное место в «Записных книжках» Камю занимают размышления о человеке и природе: «Красота, главная моя забота, так же, как и свобода». Кажется, когда в великой литературе, после Достоевского, почти исчезли природа, пейзаж, то краткие зарисовки Камю в «Записных книжках», а затем развернутые описания природы в его эссе, повестях и романах явились своеобразным новым открытием мира природы, ее первозданной и непреходящей красоты, ее неувядающего значения для человека: «Зрелище красоты нестерпимо. Красота приводит нас в отчаяние, она — вечность, длящаяся мгновение, а мы хотели бы продлить ее навсегда».

Камю не просто описывает красоту природы — он проникает в самую сущность ее, чтобы слиться с нею и в этом слиянии найти свое Я.

Тема или мотив человека и природы проходит через все произведения Камю. Он возродил тему природы в современной литературе, И как бы в благодарность за это природа одарила воображение Камю бесконечным многообразием своих образов и ликов, обретающих в тонкой, глубокой и совершенной художественной стилистике писателя полнокровную жизнь. Не случайно мы находим такую запись: «Мыслить можно только образами. Если хочешь быть философом, пиши романы». Этому совету Камю следовал неуклонно: все его литературные сочинения имеют глубоко философский характер. Может быть, именно у Камю философия и роман находят друг друга и сливаются в своеобразный, в высшей степени высокоинтеллектуальный и высокохудожественный стиль, который отличает Камю от всех других писателей. Любовь к жизни, к природе, к солнцу и свету определила основные особенности его стиля. Если многие писатели принимались за перо из-за неудовлетворенных желаний, разбитых надежд и развеянных иллюзий, то писания Камю были плодом счастливых мгновений его жизни. Кажется, Камю хочет возродить для человека все богатство мира: природное, чувственное, духовное. Мир прекрасен, но надо быть человеком в подлинном смысле слова, чтобы в какое-то мгновение этот мир одарил человека красотой, а человек был бы в состоянии почувствовать и созерцать эту красоту. Без любви к природе и к миру красота не сможет существовать — она угаснет.

Наряду с любовью к природе и к миру Камю пишет о любви человека к человеку, и особенно о любви мужчины к женщине, воплощающей в себе природные начала. Может быть, поэтому Камю записывает: «Я знаю только одну обязанность — любить» — запись, звучащая как категорический императив для всего человечества. Некоторые записи Камю невозможно читать без содрогания: смерть старой женщины в богадельне, плач молоденькой жительницы Орана в кино, горе матери, провожающей сына на войну, и другие. Вместе с тем некоторые записи Камю вызывают восхищение женщинами, их доверчивостью, беспредельной и беззаветной, а часто и безответной любовью, их заботой о детях, о мужьях, их стойкостью, терпением, чистотой, смирением и мужеством. Он пишет об их сдержанной и нежной дружбе, о женщинах, наполняющих жизнь мужчин и жизнь всего мира смыслом, о материнской любви, с которой ничто не может сравниться и которой ничто не может противостоять. Кажется, все то, что Камю писал о женщинах, выливается в прекрасный образ Божьей Матери как матери всех людей и отдельного человека, образ, святость и благодать которого нисходит на всех людей, но, к сожалению, ни один из них ей не поклоняется должным образом в этом изуродованном и обездоленном мире, лишенном Бога, любви и милосердия.

Обращает на себя внимание и тема человека и свободы, которой Камю посвящает немало своих записей. Камю блестяще передает чувство отчуждения человека в современном обществе и в современном мире. Заметка о том, как одинокая молодая женщина покончила с собой, выбросившись из окна. Или заметка о пребывании человека в Париже — страшное, суровое, мучительное существование, балансирующее на грани безумия, которое должно либо закалить и укрепить мужество человека, либо сломить его. Чаще всего случается второе, как с испанским солдатом, приехавшим в Париж. Или заметка об истории с человеком, которого ничто не интересовало — ни работа, ни дружба, ни музыка. В пятьдесят лет он лег на кровать, вставая с нее лишь в крайних случаях, и так дожил до самой смерти, наступившей в восемьдесят четыре года. Он надеялся дожить до глубокой старости и дожил, но как и какой ценой? Или история о человеке, опасавшемся ареста, который изобретал различные способы, чтобы его избежать: стремился установить связи с аристократическим обществом, стать знаменитым писателем, заболеть и скрыться в клинике, санатории или приюте, надеялся на пришествие эпидемий, катастроф, стихийных бедствий. Или двухтысячелетнее унижение человека христианским учением. Или описание французов: старых крестьян и крестьянок, рабочих, живущих в беспросветной нищете, отчуждении, молчании — жизнь, которую ведет в ожидании лучшего вся Франция. И маленькая заметка: «Французские рабочие — единственные, рядом с кем я хорошо себя чувствую, единственные, кого я хочу узнать и в кого „перевоплотиться“. Мы похожи». Эти слова во многом раскрывают направленность творчества Камю и то, за что и против чего он боролся.

«Записные книжки» в определенной мере представляют собой лабораторию творчества. Например, заметки, касающиеся тех или иных эссе, повестей, романов, пьес помогают понять путь художника от замысла до воплощения. Так, записи о Калигуле воспроизводят логику возникновения этого произведения. А конец этой пьесы в «Записных книжках» звучит более глубоко, более значимо и весомо: «Нет, Калигула не умер. Он тут и там. Он в каждом из нас. Если бы у вас была власть, если бы у вас было гордое сердце, если бы вы любили жизнь, вы увидели бы, как распоясывается это чудовище или ангел, которого вы носите в себе. Наша эпоха умирает оттого, что верила в нравственные ценности, верила, что все может быть прекрасным и не абсурдным. Прощайте, я возвращаюсь в Историю, где меня уже давно замуровали те, кто боятся слишком сильно любить». В то время как в пьесе остались лишь слова: «В историю, Калигула, в историю!»

В «Записных книжках» намечаются и развиваются также темы культуры и цивилизации, творчества и свободы, жизни и смерти, абсурда, искусства и религии, веры и знания, нигилизма и прогресса, тотального разрушения и гуманизма и другие. Словом, «Записные книжки» выражают основные проблемы, над которыми размышлял Камю на протяжении всего своего творчества. В этом их непреходящая ценность и неизменный интерес, который они будут вызывать у многих поколений читателей.

Данное издание произведений Камю — одного из властителей дум Франции и Европы 30—60-х годов — явится встречей, правда, запоздалой, с одним из самых замечательных людей XX века, встречей, которая, несомненно, оставит заметный след в умах и сердцах всех тех, кто давно ее ожидает, чтобы подумать вместе с Камю над проблемами, которые он ставил и решал в своем творчестве и в жизни. Встреча с Камю — это встреча с истиной, красотой, справедливостью и свободой.


МИФ О СИЗИФЕ[2]

Паскалю Пиа[3]


Душа, не стремись к вечной жизни,

Но постарайся исчерпать то, что возможно.[4]

Пиндар. Пифийская песня III

Рассуждение об абсурде

Страницы, следующие ниже, посвящены распыленному в воздухе нашего века абсурдному жизнечувствию, а не собственно философии абсурда, каковой наше время, по сути дела, не знает. Простейшей честностью будет поэтому оговорить с самого начала, сколь многим эти страницы обязаны ряду современных мыслителей. Скрывать это настолько не входило в мои намерения, что их высказывания будут приводиться и комментироваться на протяжении всей работы.

Полезно вместе с тем отметить, что абсурд, до сих пор служивший итогом умозаключений, в настоящем эссе принимается за отправную точку. В этом смысле можно сказать, что в моих соображениях немало предварительного: невозможно судить заранее о позиции, которая бы с неизбежностью из них вытекала. Здесь найдут лишь описание болезни духа в чистом виде. Пока что оно без примеси какой бы то ни было метафизики, каких бы то ни было верований. В этом пределы и единственная заведомая установка книги.




Абсурд и самоубийство

Есть лишь один поистине серьезный философский вопрос — вопрос о самоубийстве. Решить, стоит ли жизнь труда быть прожитой или она того не стоит, — это значит ответить на основополагающий вопрос философии. Все прочие вопросы — имеет ли мир три измерения, существует ли девять или двенадцать категорий духа — следуют потом. Они всего лишь игра; сперва необходимо ответить на исходный вопрос. И если верно, что философ, дабы внушить уважение к себе, должен, как хотел того Ницше[5], служить примером для других, нельзя не уловить важность этого ответа — ведь он предшествует бесповоротному поступку. Для сердца все это непосредственно ощутимые очевидности, однако в них надо вникнуть глубже, чтобы сделать ясными для ума.

Спросив себя, а как можно судить, какой вопрос более настоятелен, чем другие, я отвечу: тот, который обязывает к действию. Мне неведомы случаи, когда бы шли на смерть ради онтологического доказательства. Галилей, обладавший весьма значительной научной истиной, легче легкого отрекся от нее, как только над его жизнью нависла угроза. В известном смысле он поступил правильно. Истина его не стоила того, чтобы сгореть за нее на костре. Вращается ли Земля вокруг Солнца или Солнце вокруг Земли — все это глубоко безразлично. Сказать по правде, вопрос этот просто-напросто никчемный. Зато я вижу, как много людей умирает, придя к убеждению, что жизнь не стоит труда быть прожитой. Я вижу других людей, которые парадоксальным образом умирают за идеи или иллюзии, придававшие смысл их жизни (то, что называют смыслом жизни, есть одновременно великолепный смысл смерти). Следовательно, я прихожу к заключению, что смысл жизни и есть неотложнейший из вопросов. Как на него ответить? Когда дело касается вещей сущностных — под ними я разумею те, что чреваты угрозой смерти, как и те, что удесятеряют страстную жажду жить, — у нашей мысли есть только два способа подступиться к ним: способ Ла Палиса[6] и способ Дон Кихота. Лишь сочетание самоочевидных истин с уравновешивающим их сердечным горением может открыть нам доступ одновременно и к душевному волнению и к ясности. Раз предмет рассмотрения так скромен и вместе с тем исполнен патетики, понятно, что ученая классическая диалектика должна уступить место менее притязательной установке ума, который бы пускал в ход совместно здравомыслие и приязнь.

Самоубийство всегда истолковывалось только как явление социального порядка. Здесь, напротив, поначалу речь пойдет об отношении между индивидуальной мыслью и самоубийством. Подобно великим произведениям, оно вызревает в безмолвных недрах сердца. Сам человек об этом не знает. Однажды вечером он вдруг стреляется или бросается в воду. Как-то мне рассказывали об одном покончившем с собой смотрителе жилых домов, что за пять лет до того он потерял дочь, с тех пор сильно изменился и что эта история его «подточила». Точнее слова нечего и желать. Начать думать — это начать себя подтачивать. К началам такого рода общество не имеет касательства. Червь гнездится в сердце человека. Там-то его и надо искать. Надо проследить и понять смертельную игру, ведущую от ясности относительно бытия к бегству за грань света.

Самоубийство может иметь много разных причин, и самые явные из них чаще всего не самые решающие. Редко кончают с собой в результате размышлений (хотя исключать эту гипотезу нельзя). То, что развязывает кризис, почти никогда контролю не поддается. Газеты обычно упоминают о «душевных огорчениях» или «неизлечимой болезни». Объяснения такого рода правомерны. И все-таки надо бы знать, не разговаривал ли с отчаявшимся равнодушно в тот самый день его друг. Друг этот и виновен в случившемся. Равнодушного тона может быть достаточно, чтобы вызвать обвал накопившихся обид и усталости, которые до поры до времени пребывали как бы в подвешенном состоянии{1}.

Но если трудно зафиксировать в точности миг, когда ум поставил на смерть, как и проследить сам изощренный ход мысли в этот миг, то извлечь из поступка заложенное в нем содержание сравнительно легко. Убить себя означает в известном смысле — и так, как это бывает в мелодрамах, — сделать признание. Признание в том, что жизнь тебя подавила или что ее нельзя понять. Не будем заходить в уподоблениях слишком далеко и прибегнем к словам расхожим. Это признание, что жить «не стоит труда». Само собой разумеется, жизнь — дело непростое. Однако по многим причинам, первая из которых — привычка, продолжаешь поступать согласно запросу жизненных обстоятельств. Умереть по своей воле означает признать, пусть и безотчетно, смехотворность этой привычки, отсутствие глубоких оснований жить, нелепицу повседневной суеты и ненужность страдания.

Что же это за нерасчетливое чувство, пробуждающее разум ото сна, необходимого ему для жизни? Когда мир поддается объяснению, хотя бы и не слишком надежному в своих доводах, он для нас родной. Напротив, человек ощущает себя чужаком во вселенной, внезапно избавленной от наших иллюзий и попыток пролить свет на нее. И это изгнанничество неизбывно, коль скоро человек лишен памяти об утраченной родине или надежды на землю обетованную. Разлад между человеком и окружающей его жизнью, между актером и декорациями и дает, собственно, чувство абсурда. Все здоровые люди когда-нибудь да задумывались о самоубийстве, а потому можно без дополнительных пояснений признать, что существует прямая связь между этим чувством и тягой к небытию.

Предметом настоящего эссе как раз и является это отношение между абсурдом и самоубийством, вопрос о том, в какой именно мере самоубийство есть решение задачи, задаваемой абсурдом. Допустимо исходить из принципа, что действия человека, избегающего лукавить с самим собой, направляются истиной, в которую он верит. Вера в абсурдность существования должна, следовательно, определять его поведение. Совершенно законным любопытством будет поэтому спросить внятно и без ложного пафоса, обязывает ли упомянутое умозаключение об абсурде расстаться как можно скорее с обстоятельствами, не поддающимися пониманию. Разумеется, я веду здесь речь о людях, склонных находиться в согласии с собой.

Будучи поставлен ясно, вопрос этот может показаться одновременно простым и неразрешимым. Ошибочно полагают, однако, что на простые вопросы даются не менее простые ответы и очевидность влечет за собой такую же очевидность. Если судить априорно, похоже, что самоубийством либо кончают, либо не кончают соответственно двум возможным философским решениям самого вопроса: либо «да», либо «нет». Но это выглядело бы слишком красиво. Надо же учесть еще и тех, кто вечно вопрошает, избегая отвечать. Тут я почти не иронизирую: речь идет о большинстве людей. Я вижу также, что те, кто отвечает «нет», поступают так, будто они думают «да», И действительно, если я принимаю критерий Ницше[7], они так или иначе думают «да». Наоборот, среди кончающих самоубийством часто встречаются убежденные в том, что жизнь имеет смысл. И с подобными противоречиями сталкиваешься постоянно. Можно даже сказать, что они достигают крайней остроты как раз там, где логика вроде бы особенно желательна. Стало уже общим местом сопоставлять философские учения с поведением тех, кто их исповедует. Но надо сказать прямо, что за исключением Кириллова[8], принадлежащего литературе, Перегрина[9]{2}[10] из легенды и Жюля Лекье[11], в случае с которым довольствуются гипотезой, никто из мыслителей, отказывавших жизни в смысле, не заходил в своей логике так далеко, чтобы самому отказаться жить. Нередко шутки ради вспоминают, как Шопенгауэр расточал хвалы самоубийству, сидя за обильным столом. Но тут не повод для смеха. В таком способе не принимать трагическое всерьез особой беды нет, и тем не менее он в конце концов бросает тень на того, кто к нему прибегает.

Перед всеми этими противоречиями и темнотами следует ли думать, что не существует никакой связи между возможным мнением о жизни и тем поступком, посредством которого с ней расстаются? Не будем здесь ничего преувеличивать. В привязанности человека к жизни есть нечто превосходящее все на свете невзгоды. Суждение нашего тела ничуть не менее важно, чем суждение нашего ума, а тело избегает самоуничтожения. Привычка жить складывается раньше привычки мыслить. И в том каждодневном беге, что понемногу приближает нас к смерти, тело сохраняет это неотъемлемое преимущество. И, наконец, самая суть противоречия заключена в том, что я назвал бы уклонением, ибо оно одновременно и меньше, и больше развлечения в паскалевском смысле слова[12]. Гибельное уклонение, составляющее третью тему нашего эссе, — это надежда. Надежда на другую жизнь, каковую надобно «заслужить», — или жульничество тех, кто живет не ради самой жизни, а ради некоей превосходящей ее идеи, возвышающей эту жизнь, сообщающей ей смысл и ее предающей.

Все тогда помогает спутать карты. До сих пор отнюдь не безуспешно предавались игре в слова и делали вид, будто верят, что отказ признать жизнь имеющей смысл непременно влечет за собой заключение, согласно которому она не стоит труда быть прожитой. На самом деле нет никакой обязательной соотнесенности между этими двумя суждениями. Надо только не позволять, чтобы уже упомянутые мною неувязки, путаница, непоследовательность сбивали с толку. Надо все это устранить и обратиться впрямую к действительной сути вопроса. Убивают себя потому, что жизнь не стоит труда быть прожитой, — вот истина несомненная, однако и бесплодная, потому что она трюизм. Но разве оскорбление, наносимое тем самым сущему, разве столь всеохватывающее разоблачение его проистекают из отсутствия в нем смысла? И разве абсурдность жизни требует избавления от нее при помощи надежды или самоубийства — вот на что необходимо пролить свет, вот что надо исследовать и раскрыть, отодвинув в тень все остальное. Понуждает ли абсурд к смерти — этому вопросу следует отдать предпочтение перед всеми прочими, рассмотреть его вне всех сложившихся способов мысли и вне игры непредвзятого ума. Оттенкам, противоречиям, психологическим примесям, всегда привносимым «объективным» умом в существо вопросов, нет места в этом исследовании и страстном поиске. Здесь нужна только беспощадная, то есть логичная мысль. А это непросто. Всегда легко быть логичным, И почти невозможно быть логичным до конца. Люди, накладывающие на себя руки, следуют по наклонной своих чувств до самого конца. Размышление о самоубийстве предоставляет мне в таком случае возможность поставить ту единственную проблему, которая меня занимает: логичен ли смертельный исход? Я могу это выяснить не иначе, как продолжив без вносимого страстью беспорядка, единственно в свете очевидности, то размышление, истоки которого я тут обозначил. Его-то я и называю размышлением об абсурде. Многие такое размышление предпринимали. Пока что я не знаю, удалось ли им сохранить верность отправным посылкам.


Когда Карл Ясперс, обнаруживая невозможность воссоздать бытие в его целостности, восклицает[13]: «Это ограничение возвращает меня к самому себе, туда, где я больше не укрываюсь за объективной точкой зрения, а лишь представительствую от нее, туда, где ни я сам, ни существование других не могут стать для меня объектом», — он вслед за множеством своих предшественников вызывает в памяти те пустынные безводные края, где мысль подходит к пределам доступного для нее. Вслед за множеством других — да, конечно же, но как все они спешили оттуда выбраться! К этому последнему повороту, где мысль колеблется в нерешительности, приближались многие, среди них и мыслители, исполненные смирения. Здесь они отрекались от самого дорогого, что у них было, — от собственной жизни. Иные, князья духа, тоже отрекались, только прибегали для этого к самоубийству мысли в разгар самого чистого бунта. Подлинное же усилие, напротив, заключается в том, чтобы как можно дольше удерживать равновесие и рассматривать вблизи причудливую растительность этих краев. Упорство и прозорливость являются привилегированными зрителями того нечеловеческого игрового действа, в ходе которого репликами обмениваются абсурд, надежда и смерть. Дух бывает способен тогда проанализировать фигуры простейшего и вместе с тем изысканного танца, прежде чем самому их воспроизвести и пережить.




Стены абсурда

Глубокие чувства подобны великим произведениям, смысл которых всегда шире высказанного в них осознанно. Постоянство движений души или ее отталкиваний воспроизводится в привычках поведения и ума, а затем преломляется и в таких следствиях, о которых сама душа ничего не ведает. Большие чувства выводят с собой в жизнь целый мир, великолепный или жалкий. Единственный в своем роде мир, где они обретают подходящий им климат, освещается страстью. Существует вселенная ревности, честолюбия, эгоизма или великодушия. Вселенная — то есть своя особая метафизика и свой духовный строй. Но верное относительно отдельных чувств тем более верно относительно переживаний с их основой столь же неопределенной, смутной и одновременно столь же несомненной, столь же отдаленной и столь же «присутствующей», как и все то, чем бывает вызвано в нас ощущение прекрасного или ощущение абсурда.

Чувство абсурда может поразить в лицо любого человека на повороте любой улицы. Само по себе, в своей унылой наготе и тусклом свете, оно неуловимо. Однако сама эта трудность заслуживает обдумывания. Пожалуй, верно, что человек никогда не бывает постигнут нами до конца, в нем всегда сохраняется нечто, упрямо от нас ускользающее. Однако практически я знаю людей и распознаю их по поведению, по совокупности их поступков, по тем следам, какие они оставляют, проходя по жизни. И точно так же обстоит дело с теми иррациональными переживаниями, которые не поддаются анализу, — я могу их практически определить, практически оценить, свести воедино их последствия в умственной деятельности, уловить и обозначить все их обличья, очертить их вселенную. Несомненно, что лично я, скорее всего, не узнаю актера глубже оттого, что увижу его в сотый раз. Но, если я соединю всех героев, в которых он перевоплощался, и скажу, что на сотой учтенной мною роли я узнал о нем немного больше, в этом будет своя доля истины. Потому что этот видимый парадокс есть вместе с тем и притча. Притча со своей моралью. Она учит, что лицедейство человека может сказать о нем ничуть не меньше, чем его искренние порывы. И точно так же обстоит дело на другом уровне — с переживаниями: нельзя постичь, каковы они в глубине человеческого сердца, однако частично их выдают и поступки, ими вызванные, и настрой ума, ими заданный. Можно, следовательно, почувствовать, как я тем самым определяю некий метод. Правда, можно почувствовать и то, что он — метод анализа, а не метод познания. Как всякий метод, он подразумевает свою метафизику и волей-неволей обнаруживает те конечные заключения, о которых поначалу он как будто и сам порой не подозревает. Так последние страницы книги уже содержатся в ее первых страницах. Увязка такого рода неизбежна. Метод, определяемый мною здесь, откровенно признается в том, что он исходит из посылки о невозможности истинного познания. Возможно лишь перебрать видимости и ощутить климат.

В таком случае нам, быть может, окажутся доступны проявления неуловимого чувства абсурда в столь разных, хотя и родственных, областях, как интеллектуальная деятельность, искусство жить или просто искусство. Климат абсурда присутствует в них с самого начала. В конце же проступают вселенная абсурда и особая установка духа, при которой он на все вокруг проливает свой свет так, чтобы воссиял тот избранный и беспощадный лик, какой он умеет распознать.


Все великие деяния и все великие мысли восходят к ничтожно малым истокам. Великие произведения зачастую рождаются на уличном повороте или в прихожей ресторана. Так и абсурд. Мир абсурда, как никакой другой, извлекает свои достоинства из жалких обстоятельств зарождения. Когда в некоторых ситуациях на вопрос, о чем человек думает, следует ответ: «Ни о чем», — это может быть и притворством. Любящие друг друга люди хорошо об этом знают. Но если ответ искренен, если он передает то особое состояние души, когда пустота красноречива, когда цепочка повседневных поступков вдруг порвалась и сердце тщетно ищет звено, способное снова соединить оборванные концы, — в таких случаях этот ответ может оказаться и первым знаком абсурда,

Бывает, что декорации рушатся. Утреннее вставание, трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, еда, трамвай, четыре часа работы, еда, сон, и так все, в том же ритме, в понедельник, вторник, среду, четверг, пятницу, субботу. Чаще всего этой дорогой следуют без особых затруднений. Но однажды вдруг возникает вопросительное «зачем?», и все начинается с усталости, подсвеченной удивлением. Начинается — это здесь важно. Усталость одновременно и последнее проявление жизни машинальной, и первое обнаружение того, что сознание пришло в движение. Усталость пробуждает сознание и вызывает все последующее. Последующее может быть либо возвратом к бессознательности, либо окончательным пробуждением. Со временем, на исходе пробуждения, из него вытекает либо самоубийство, либо восстановленное равновесие. В усталости как таковой есть нечто отвратительное. В нашем случае я должен заключить, что она благотворна. Ведь все начинается с осознания и только благодаря ему обретает ценность. Во всех высказанных соображениях нет ничего оригинального. Но в них есть достоинство очевидности, а этого до поры до времени достаточно, чтобы выявить в общих чертах происхождение абсурда. Корнем всего служит простая «озабоченность»[14].

И точно так же в тусклой каждодневной жизни нас всегда несет поток времени. Но рано или поздно наступает момент, когда нам самим приходится взвалить на себя и нести груз времени. Мы живем будущим: «завтра», «позже», «когда ты добьешься положения», «с возрастом ты поймешь». Подобная непоследовательность по-своему восхитительна, ведь в конце концов предстоит умереть. Однако настает день, когда человек говорит вслух или про себя, что ему тридцать лет. Тем самым он утверждает, что еще достаточно молод. Но вместе с тем он располагает себя относительно времени. Он занимает в нем свое место. Он признает, что находится в одной из точек кривой, каковую, по его признанию, он должен пройти. Он принадлежит времени, и по тому ужасу, который мысль об этом ему внушает, он судит, что оно его злейший враг. Завтрашнего дня, он хотел завтрашнего дня, тогда как всем своим существом он должен бы это завтра отвергнуть. В этом бунте плоти обнаруживает себя абсурд{3}.

Еще ступенью ниже нас ждет ощущение нашей чужеродности в мире — мы откроем, до чего он «плотен», заметим, насколько камень нам чужд, как он неподатлив, с какой силой природа, самый пейзаж может нас отрицать. В недрах красоты залегает нечто бесчеловечное, и все вокруг — эти холмы, это ласковое небо, очертания деревьев — внезапно утрачивает иллюзорный смысл, который мы им приписывали, и вот они уже дальше от нас, чем потерянный рай. Первобытная враждебность мира доносится до нас сквозь тысячелетия. В какой-то миг мы перестаем понимать этот мир по той простой причине, что на протяжении веков нам были понятны в нем лишь образы и рисунки, которые мы сами же предварительно в него и вложили, однако с некоторых пор нам не хватает больше духу прибегать к этой противоестественной уловке. Мир ускользает от нас, потому что снова становится самим собой. Декорации, замаскированные нашей привычкой, предстают такими, каковы они на самом деле. Они отдаляются от нас. И точно так же бывают дни, когда, увидев близко знакомое тебе лицо женщины, которую ты любил много месяцев или лет, ты вдруг находишь ее как бы совсем чужой, и тебе, быть может, даже желанно это открытие, заставляющее внезапно ощутить себя таким одиноким. Впрочем, час для этого пока что не пробил. Ясно одно: в этой плотности и этой чуждости мира обнаруживает себя абсурд.

Люди также источают нечто бесчеловечное. Иной раз, в часы особой ясности ума, механичность их жестов, их бессмысленная пантомима делает каким-то дурацким все вокруг них. Человек говорит по телефону за стеклянной перегородкой; его не слышно, зато видна его мимика, лишенная смысла, — и вдруг задаешься вопросом, зачем он живет. Тягостное замешательство перед бесчеловечным в самом человеке, невольная растерянность при виде того, чем мы являемся на самом деле, короче, «тошнота», как назвал все это один современный писатель[15], тоже обнаруживают абсурд. Равно как напоминает об абсурде и тот чужак, который подчас движется нам навстречу из глубины зеркала, тот родной и, однако, вызывающий в нас тревогу брат, которого мы видим на наших собственных фотографиях.

Я подхожу, наконец, к смерти и тому, как она нами переживается. По этому поводу все уже сказано, и от патетики подобает воздержаться. Тем не менее никогда не удастся в достаточной мере изумиться тому, что все живут так, как если бы они о смерти «знать не знали». Никто и в самом деле не имеет опыта смерти. Ведь опыт в собственном смысле есть то, что лично испытано и осознано. А в случае со смертью возможно говорить разве что об опыте кого-то другого. Это заменитель опыта, нечто умозрительное и никогда не убеждающее нас вполне. Условные меланхолические сетования не могут внушать доверия. В действительности источником ужаса является математическая непреложность события смерти. Если ход времени нас ужасает, так это тем, что задача сперва излагается, потом решается. Все красноречивые слова о душе получают здесь, по крайней мере на какой-то срок, подтверждение от противного с его новизной. Душа из вот этого недвижимого тела, на котором и пощечина не оставляет следов, куда-то исчезла. Простота и бесповоротность произошедшего и дают содержание чувству абсурда. В смертельном свете этой судьбы проступает ее бесполезность. Никакая мораль и никакие усилия заведомо не имеют оправдания перед кровавой математикой, распоряжающейся человеческим уделом.

Еще раз: все это уже было сказано, и многократно. Я ограничиваюсь здесь беглым перечнем и указанием на самые очевидные темы. Они проходят через все литературы и все философские учения. Служат они пищей и для обыденных разговоров. Не может быть и речи о том, чтобы изобретать их заново. Но следует твердо увериться в этих очевидностях, чтобы затем задать себе вопрос первостепенной важности. Хочу повторить: меня интересуют не столько открытия абсурда, сколько их следствия. Если сами факты убедительны, то какие заключения надо из них извлечь и как далеко в этом пойти, чтобы ни от чего не уклониться? Надо ли добровольно принять смерть или вопреки всему надеяться? Но прежде всего необходимо произвести такой же беглый учет в плоскости интеллекта.


Первым делом разума является различение истинного и ложного. И, однако, как только мысль задумывается о себе самой, она в первую очередь открывает противоречие. Бесполезно стараться здесь убедительно это доказывать. На протяжении веков никто не нашел доказательств яснее и изящнее, чем Аристотель[16]: «Со всеми подобными взглядами необходимо происходит то, что всем известно, — они сами себя опровергают. Действительно, тот, кто утверждает, что все истинно, делает истинным и утверждение, противоположное его собственному, и тем самым делает свое утверждение неистинным (ибо противоположное утверждение отрицает его истинность); а тот, кто утверждает, что все ложно, делает и это свое утверждение ложным. Если же они будут делать исключение — в первом случае для противоположного утверждения, заявляя, что только одно оно не истинно, а во втором — для собственного утверждения, заявляя, что только оно одно не ложно, — то приходится предполагать бесчисленное множество истинных и ложных утверждений, ибо утверждение о том, что истинное утверждение истинно, само истинно, и это может быть продолжено до бесконечности».

Этот порочный круг — только первый в чреде подобных ему, и на каждом из них разум, всматривающийся в самого себя, теряется от головокружительной круговерти. Сама простота этих парадоксов делает их неопровержимыми. Какая бы игра слов и логическая акробатика в ход ни пускались, понять — значит прежде всего прибегнуть к единому мерилу. Глубинное желание разума даже при самых изощренных его операциях смыкается с бессознательным чувством человека перед вселенной — потребностью сделать ее близкой себе, жаждой ясности. Понять мир означает для человека свести его к человеческому, отметить своей печатью. Вселенная кошки — это не вселенная муравья. Трюизм «всякая мысль антропоморфна» не имеет никакого другого смысла. И точно так же разум, стремящийся постичь действительность, способен испытать удовлетворение только тогда, когда он сведет ее к собственным понятиям. Если бы человек узнал, что вселенная тоже может любить и страдать, он бы почувствовал себя примиренным с судьбой. Если бы мысль открыла в меняющемся зеркале явлений вечные связи, которые способны свести эти явления и одновременно самих себя к единому принципу, тогда можно было бы говорить о ее счастье, сравнительно с которым миф о райском блаженстве выглядит всего лишь смехотворной подделкой. Тоска по единству, жажда абсолюта выражают сущностное движение человеческой драмы. Однако несомненное существование этой тоски отнюдь не подразумевает, что ее надо немедленно утолить. Ведь в том случае, если мы, перенесясь через пропасть между желаемым и достигнутым, признаем вместе с Парменидом действительное бытие Единого[17] (каким бы оно ни было), мы впадем в вызывающее улыбку противоречие разума, который утверждает полнейшее единство сущего, но уже самим этим утверждением доказывает собственное отличие от сущего и множественность мира, которую претендовал устранить. И этого другого порочного круга достаточно, чтобы заглушить наши надежды.

Все это опять-таки очевидности, И снова повторю, что сами по себе они не представляют интереса, интересны те следствия, которые можно из них извлечь. Мне известна и еще одна очевидность, она гласит, что человек смертен. Однако можно перечесть по пальцам тех, кто извлек отсюда все следствия, вплоть до самых крайних. В этом эссе следует принимать за постоянную точку отсчета неизменное расхождение между тем, что мы, как нам кажется, знаем, и тем, что мы знаем действительно, согласие на деле и притворное неведение, из-за чего мы продолжаем жить с такими идеями, которые должны были бы перевернуть всю нашу жизнь, если бы мы их по-настоящему прочувствовали. Это неустранимое противоречие духа помогает нам осознать поистине в полной мере, какой разрыв отделяет нас от наших собственных созданий. До тех пор, пока разум безмолвствует в неподвижном мире своих надежд, все взаимоперекликается и упорядочивается в столь желанном ему единстве. Но при первом же движении весь этот мир трещит и рушится: познанию предлагает себя бесконечное множество мерцающих осколков. Нужно проститься с надеждой когда-нибудь воссоздать из них воспринимаемую нами как нечто родное гладкую поверхность, которая вернула бы покой нашей душе. После стольких веков упорных поисков, после стольких отречений мыслителей мы знаем, что для познавательной деятельности такое прощание правильно. За исключением рационалистов по роду своих занятий, сегодня все отчаялись в возможностях истинного познания. Если бы понадобилось написать поучительную историю человеческой мысли, она была бы историей следующих друг за другом раскаяний и немощных потуг.

Действительно, о чем или о ком я вправе сказать: «Это я знаю»? Я могу ощутить сердце в моей груди и утверждать, что оно существует. Я могу потрогать вещи окружающего меня мира и утверждать, что он существует. Но на этом моя наука кончается, все остальное — лишь построения ума. Ведь попробуй я уловить и кратко определить то Я, в существовании которого я уверен, как оно уподобится воде, утекающей между пальцев. Я могу обрисовать один за другим все лики, какие оно принимает, равно как и все лики, какими его наделяли, полученное им воспитание, его происхождение, пыл и миги безмолвия, величие и низость. Однако нельзя сложить вместе все эти лики. Да и само принадлежащее мне сердце никогда не поддастся определению. Между моей уверенностью в собственном существовании и тем содержанием, которое я пробую в нее вложить, пролегает ров, и его во веки веков не заполнить. Я всегда пребуду чуждым самому себе. В психологии, как и в логике, существуют истины, но нет Истины. «Познай самого себя» Сократа[18] имеет такую же ценность, как и «Будь добродетелен» в устах наших исповедников. В нем различимы одновременно и тоска по знанию, и незнание. Все это бесплодные игры по значительным поводам. Игры, оправданные в той самой мере, в какой они приблизительны.

А вот еще деревья, и я знаю, как шероховата их кора, вот вода, и мне известен ее привкус. Запахи травы и звезд, темная ночь, иные вечера, когда сердце расслабляется, — разве я могу отрицать существование этого мира, силу и мощь которого я ощущаю? Однако вся земная наука не дает ничего, способного уверить меня в том, что этот мир мне принадлежит. Вы мне его описываете и учите меня, как его разложить по полочкам. Вы перечисляете его законы, и я, жаждущий знания, соглашаюсь с тем, что они верны. Вы разбираете его устройство, и моя надежда растет. В конце концов вы мне сообщаете, что этот чудесный пестрый мир может быть сведен к атому и что атом в свою очередь сводим к электрону. Все это хорошо, но я жду продолжения. А вы мне говорите о распространяющейся на всю вселенную невидимой системе электронов, которые вращаются вокруг своего ядра. Вы мне объясняете мир при помощи образа. И тогда я констатирую, что вы обратились к поэзии — выходит, у меня никогда не будет знания. Не пришло ли для меня время этим возмутиться? Но вы уже сменили теорию. Значит, наука, которая должна была мне все разъяснить, кончает тем, что выдвигает гипотезу, обещанная ясность оборачивается метафорой, неуверенность воплощается в произведении искусства. Но разве была нужда в стольких усилиях? Мягкие очертания вон тех холмов и вечер, положивший свою руку на мое возбужденное сердце, научат меня гораздо большему. Я вернулся к тому, с чего начинал. Я понимаю, что с помощью науки могу опознать и перечислить явления, но никак не могу освоить мир. Даже если я ощупаю пальцем все извивы его рельефа, я не узнаю о нем больше. Вы же предлагаете мне выбрать между описанием, которое надежно, но ничего мне не проясняет, и гипотезами, которые претендуют чему-то меня научить, но остаются ненадежными. Чуждый самому себе и миру, лишенный всякого подспорья, кроме мысли, которая себя отрицает в тот самый момент, когда она что-то утверждает, — так что же это за удел, при котором я могу обрести покой не иначе, как отказавшись знать и жить, и где жажда обладания наталкивается на глухие стены, бросающие вызов любой осаде? Хотеть — значит порождать парадоксы. Все устроено так, чтобы возник тот отравленный покой, который приносят беззаботность, сон души и смертельно опасное самоотречение.

Следовательно, интеллект на свой лад говорит мне, что мир абсурден. Слепой рассудок, являющий собой полную противоположность интеллекту, напрасно претендует на то, что все ясно, я ждал доказательств и хотел, чтобы он оказался прав. Несмотря на множество гордившихся собой веков, вопреки стольким красноречивым и умевшим убеждать людям я знаю, что это неправда. По крайней мере в этом отношении счастья нет, раз я не могу знать. Всеобщий разум, практический или моральный — все равно, весь детерминизм и берущиеся объяснить все на свете категории для честного человека не больше, чем повод рассмеяться. Они не имеют ничего общего с умом. Они отрицают его глубинную правду, состоящую в том, что он крепко скован. Отныне в этой необъяснимой и зажатой в собственных рамках вселенной судьба человека обретает свой смысл. Тьма иррациональных вещей громоздится вокруг и сопровождает его до конца дней. Благодаря вернувшейся к нему и теперь избавленной от противоречий прозорливости чувство абсурда проясняется и уточняется. Я говорил, что мир абсурден, но я слишком поспешил. Сам по себе этот мир неразумен — вот все, что можно сказать о нем. Абсурдно же столкновение этой иррациональности с отчаянной жаждой ясности, зов которой раздается в глубинах человеческой души. Абсурд зависит от человека в той же мере, в какой он зависит от мира. В настоящий момент он их единственная связь. Он соединяет их так, как людей может соединять одна только ненависть. И это все, что я могу внятно различить в необъятной вселенной, где протекает приключение моей жизни. Остановимся здесь. Если я принимаю за истину абсурд и он выстраивает мои отношения с жизнью, если я проникаюсь этим чувством, которое охватывает меня перед зрелищем окружающего мира, и сохраняю ту ясность ума, которую принесли мне научные поиски, тогда я должен всем пожертвовать ради этих достоверностей и смотреть на них в упор, дабы их поддерживать. И особенно я должен выверить по ним мое поведение и извлечь из них все следствия. Я говорю сейчас о честности. Но прежде я хочу выяснить, может ли мысль жить в этих пустынных краях.

Я уже знаю, что мысль туда по крайней мере вступила. Она нашла там для себя пищу. И поняла, что до этого довольствовалась призраками. Ее пребывание там дало повод наметить некоторые темы из числа самых неотложных для человеческого осмысления.

С того момента, как абсурдность получает признание, она становится мучительнейшей из страстей. Но весь вопрос в том, чтобы уяснить, можно ли жить подобными страстями, можно ли принять глубоко заложенный в них закон, по которому они испепеляют сердце в то самое время, когда повергают его в восторг. Однако это еще не тот вопрос, которым мы сейчас займемся. Он находится в центре описываемого опыта, и у нас будет время к нему вернуться. Прежде постараемся обозреть темы и душевные порывы, рождающиеся в пустыне. Достаточно будет их перечислить. Ведь сегодня они тоже всем известны. Во все времена находились люди, отстаивавшие права иррационального. Традиция мысли, которую можно было бы назвать смиренной, никогда не прерывалась. Критика рационализма предпринималась столько раз, что, по всей видимости, к ней нет смысла возвращаться. Однако в нашу эпоху мы стали очевидцами возрождения парадоксальных философских систем, которые проявляют такую изобретательность в попытках пошатнуть разум, как будто он и впрямь всегда первенствовал. Но все это доказывает не столько действенность разума, сколько живучесть питаемых им надежд. В плане историческом постоянное соперничество двух подходов, иррационалистического и рационалистического, свидетельствует об одной из ведущих страстей человека, раздираемого между тягой к единству и ясным видением обступивших его стен.

Но еще никогда, быть может, атака на разум не была столь напористой, как в наше время. С тех пор как прозвучал громкий возглас Заратустры[19]: «Случилось так, что это самое старинное достоинство на свете. Я вернул его вещам, когда сказал, что над ними нет воления никакой вечной воли», после смертельной болезни Кьеркегора[20], «болезни, влекущей за собой смерть, за которой уже ничего не следует», знаменательные и мучительные темы абсурдной мысли вереницей тянулись одна за другой. Или, точнее, и этот оттенок весьма важен, мысли иррационалистической и религиозной. От Ясперса до Хайдеггера, от Кьеркегора до Шестова, от феноменологов до Шелера[21], в области логики и в области морали целое семейство умов, родственных в их ностальгии, противоположных по их методам и целям, упорствовало в том, чтобы перегородить столбовую дорогу разума и отыскать свои прямые пути к истине. Далее я буду исходить из того, что их мысли известны и пережиты. Какими бы ни были сегодня и вчера их устремления, исходной для них всех была не поддающаяся словесному описанию вселенная, где царят противоречия, антиномии, тоскливые страхи и немощь. Общими для них были как раз те темы, которые мы только что выявили. И что особенно важно сказать, они сумели извлечь следствия из своих открытий. Это настолько важно, что придется рассмотреть эти следствия отдельно. Пока же речь пойдет лишь об их открытиях и отправном для них опыте, о том, чтобы установить их сходство. Было бы самонадеянно браться истолковывать здесь сами их философские учения, доступно и, во всяком случае, достаточно дать почувствовать общий для всех них климат.

Хайдеггер хладнокровно рассматривает[22] удел человеческий и заявляет, что мы влачим унизительное существование[23]. Единственная действительность — это «забота» на всех ступенях бытия. Для человека, затерянного в мире среди разного рода отвлекающих занятий, забота — это мимолетная и всякий раз ускользающая боязнь. Но стоит последней осознать себя, и она становится страхом, постоянным климатом ясно мыслящего человека, «в котором существование обретает себя». Бестрепетно и на самом что ни на есть отвлеченном языке этот профессор философии пишет, что «конечность и ограниченность человеческого существования предшествуют самому человеку». Он обращается к Канту, но лишь затем, чтобы признать, что «чистому Разуму» поставлены свои пределы. И чтобы в конце своих анализов заключить: «Мир ничего не может предложить человеку, находящемуся во власти страха». В глазах Хайдеггера забота настолько превосходит по свей подлинности все категории мышления, что он думает и говорит только о ней. Он перечисляет ее виды: досада, когда обыкновенный человек пытается как-то ее уравновесить и заглушить в себе; ужас, когда разум созерцает смерть. Хайдеггер тоже не отделяет сознание от абсурда. Сознание смерти — это зов заботы, когда «существование обращает зов к самому себе через посредство сознания». Это голос самого страха, и голос этот заклинает существование «вернуться к самому себе после утраты себя в безымянном „On“{4}». По Хайдеггеру, тоже не следует погружаться в сон, а надо бодрствовать вплоть до израсходования себя. Он упорно пребывает в мире абсурда и обвиняет мир в тленности. Он ищет свой путь посреди развалин.

Ясперс отчаивается в какой бы то ни было онтологии, потому что хочет, чтобы мы утратили «наивность». Он знает, что нам не дано возвыситься хотя бы в чем-нибудь малом над убийственной игрой видимостей. Он знает, что разум в конце концов терпит поражение. Он подолгу прослеживает те духовные приключения, которые нам поставляет история, и в любой системе безжалостно вскрывает изъяны, спасающую все иллюзию, ничего не могущее скрыть пророчество. В этом опустошенном мире, где невозможность знания доказана, где небытие выглядит единственной действительностью, а беспросветное отчаяние — единственно оправданной позицией, он пробует отыскать Ариаднину нить, которая вела бы к божественным тайнам.

Шестов со своей стороны на протяжении всего своего творчества, отличающегося великолепной монотонностью, постоянно устремленного к одним и тем же истинам, беспрерывно доказывает, что и самое стройное из учений универсального рационализма всякий раз под конец упирается в иррациональность человеческой мысли. От него не ускользают ни один заслуживающий иронии очевидный просчет, ни одно самое ничтожное противоречие, которые обесценивают разум. Единственное, что его занимает, — это исключения из правил, независимо от того, принадлежат ли они к истории душевной или умственной жизни. В опыте приговоренного к смертной казни Достоевского[24], в отчаянных приключениях духа у Ницше, в проклятиях Гамлета или горьком аристократизме Ибсена он обнаруживает, высвечивает и возвеличивает человеческий бунт против непоправимого. Он отказывает в правах разуму и начинает сколько-нибудь уверенно направлять свои шаги, лишь очутившись посреди обесцвеченной пустыни, где все достоверности обращены в камни.

Самый, быть может, привлекательный из всех, Кьеркегор, по крайней мере на одном из отрезков своей биографии, не просто открывает абсурд, а больше того — им живет. Человек, написавший[25]: «Самое надежное безмолвие возникает не тогда, когда молчат, а тогда, когда говорят», первым делом убеждается в том, что ни одна истина не абсолютна и не в силах сделать удобоваримым существование, которое само по себе есть невозможность. Дон Жуан познания, он множит псевдонимы и противоречия, пишет «Назидательные речи»[26] одновременно с учебником цинического спиритуализма «Дневник соблазнителя»[27]. Он отвергает утешения, мораль, самые принципы душевного покоя. Он далек от того, чтобы унимать боль в сердце из-за засевшего там шипа. Напротив, он растравляет эту боль и с отчаянной радостью распятого, довольного своей казнью, постепенно выстраивает категорию демонического из ясности, отрицания, комедиантства. Этот одновременно нежный и ухмыляющийся лик, эти пируэты в сопровождении крика, исторгнутого из недр души, и являют собой дух абсурда в схватке с превосходящей его действительностью. Духовное приключение, подводящее Кьеркегора к столь дорогим ему скандалам бытия, тоже берет свое начало в хаосе опыта, лишенного всяких прикрас, взятого в его первозданной бессвязности.

Совсем в другом плане, в плане метода, Гуссерль и феноменологи возвращают миру его разнообразие и отвергают трансцендирующий разум. Благодаря им духовный мир самым неожиданным образом обогащается. Лепесток розы, километровый столб у дороги или человеческая рука так же важны, как любовь, желание или как законы тяготения. Мыслить не означает пускать в ход единую мерку, делать внешний вид вещей знакомым, заставляя их предстать в обличьях какого-то принципа. Думать — это научиться заново видеть, быть внимательным, направить на что-то свое сознание, возвести, подобно Прусту, в разряд привилегированных каждую идею и каждый образ. Парадокс, но все на свете находится в привилегированном положении. Оправданием для мысли служит ее предельная осознанность. Хотя самый ход поисков Гуссерля более позитивен, чем у Кьеркегора или Шестова, тем не менее он в корне отрицает классический рационализм, подрывает надежду, открывает интуиции и сердцу доступ к разрастающемуся обилию вещей, в котором есть что-то бесчеловечное. Гуссерлианские пути ведут ко всем наукам и ни к одной из них. Другими словами, способ здесь важнее цели. Речь идет только о «познавательной установке», а не о душевном утешении. В очередной раз, по крайней мере на первых порах.

Как не почувствовать глубинное родство всех этих умов! Как не заметить, что все они расположились у того особого и горестного места, где больше нет почвы для надежды? Я хочу, чтобы мне было разъяснено все или ничего. А разум бессилен откликнуться на этот крик сердца. Дух, разбуженный запросом такого рода, ищет и находит одни только противоречия и несообразности. То, что я не понимаю, неразумно. Мир населен подобными иррациональностями. Он сам есть одна огромная иррациональность, коль скоро я не могу постичь его единый смысл. Сказать бы хоть раз: «Это ясно», — и все было бы спасено, эти люди наперегонки друг с другом провозглашают: ничто не ясно, все хаос, человеку не остается ничего другого, как сохранять ясность ума и точное знание обступивших его стен.

Все эти виды опыта взаимно перекликаются и соприкасаются. Достигнув последних пределов возможного для него, дух должен извлечь все выводы и вынести приговор. Тут его ждет и вопрос о самоубийстве, и ответ на него. Но я хочу опрокинуть порядок исканий и взять за исходное приключения интеллекта, с тем чтобы прийти к повседневным поступкам.

Упомянутые выше виды опыта рождены в пустыне, которую не следует покидать. По крайней мере надо знать, докуда они продвинулись. На этом рубеже человек оказывается перед иррациональным. Он испытывает желание быть счастливым и постигнуть разумность жизни. Абсурд рождается из столкновения этого человеческого запроса с безмолвным неразумием мира. Вот чего нельзя забывать. Вот за что надо ухватиться, потому что отсюда может воспоследовать решимость жить. Иррациональность, человеческая ностальгия и абсурд, вытекающий из их встречи, — таковы три действующих лица той драмы, которая неминуемо должна покончить со всякой логикой, на какую бытие способно.




Философское самоубийство

Чувство абсурда — это еще не понятие абсурда. Первое служит основанием для второго, не более того. Первое несводимо ко второму, разве что в тот краткий миг, когда выносит свое суждение о вселенной. И затем чувству абсурда надлежит проследовать дальше. Оно живет своей жизнью, а значит, ему суждено рано или поздно умереть или распространиться шире прежнего. И так же обстоит дело с темами, которые были собраны нами вместе. Но повторю еще раз: меня интересуют не сами произведения или умы, критика которых потребовала бы других форм и другого места, а выявление того общего, что есть в их конечных выводах. Пожалуй, никогда еще умы не были так различны. И тем не менее мы обнаруживаем, что они получают толчок к движению в одинаковом духовном пространстве. Как ни разнятся их познания, одинаков и крик, который они издают в самом конце пройденного каждым из них пути. Отчетливо ощутимо, что существует общий для упомянутых умов климат. Не будет слишком вольной игрой слов сказать, что он смертелен. Жизнь под вызывающими удушье небесами понуждает либо с нею расстаться, либо ее продолжить. Речь идет о том, чтобы выяснить в первом случае — как с нею расстаются, во втором — почему ее продолжают. Тем самым я ставлю вопрос о самоубийстве и том интересе, с каким можно отнестись к заключениям экзистенциалистской философии.

Но сначала я хочу ненадолго отклониться от прямой дороги. До сих пор мы описывали абсурд только извне. Можно, однако, задаться вопросом, что в этом понятии ясно, и постараться посредством прямого анализа установить, с одной стороны, каков его смысл, а с другой — каковы вытекающие из него следствия.

Если я обвиню невинного человека в чудовищном преступлении, если я стану уверять добродетельного человека в том, что он вожделеет к своей сестре, он мне ответит, что это абсурдно. Возмущение его имеет свою смешную сторону. Но оно и глубоко обоснованно. Добродетельный человек своим ответом выявляет полнейшую антиномию поступка, который я ему приписываю, и принципов всей его жизни. Слова «это абсурдно» означают: «это невозможно» и вместе с тем: «это противоречиво». Если мне случится увидеть, что человек с холодным оружием в руке нападает на отряд пулеметчиков, я расценю его действия как абсурдные. Они и являются таковыми из-за несоразмерности намерения с действительностью, ему уготованной, из-за улавливаемого мною противоречия между действительными силами этого человека и поставленной им перед собой целью. Так же мы сочтем абсурдным некий приговор, если найдем, что он противоположен тому приговору, который, по всей видимости, должен вытекать из наблюдаемых фактов. И точно так же доказательство от абсурда осуществляется путем сравнения следствий данного рассуждения с действительной логикой, которую нам хотелось бы утвердить. Во всех этих случаях, от простейшего до самого сложного, абсурдность будет тем разительнее, чем сильнее разница между двумя членами моего сравнения. Бывают абсурдные браки, абсурдный вызов, абсурдное молчание, абсурдные обиды, войны и даже перемирия. И всякий раз абсурдность вытекает из сравнения. Следовательно, я вправе сказать, что чувство абсурда рождается не из простого рассмотрения единичного факта и не из отдельного впечатления, а высекается при сравнении наличного положения вещей с определенного рода действительностью, действия — с превосходящим его миром. По сути своей абсурд — это разлад. Он не сводится ни к одному из элементов сравнения. Он возникает из их столкновения.

Пребывая в плоскости интеллектуальной, я могу, следовательно, сказать, что абсурд не коренится ни в человеке (если метафора такого рода имеет хоть какой-то смысл), ни в мире, а в их совместном присутствии. В настоящий момент он единственная связующая нить между ними. Желая оставаться на почве очевидностей, я знаю, чего хочет человек, знаю, что ему предлагает мир, и теперь могу сказать, что знаю, чем они соединены. Мне нет нужды углубляться дальше в существо вопроса. Тому, кто ищет, достаточно и одной-единственной достоверности. Речь идет только о том, чтобы извлечь из нее все следствия.

Непосредственное следствие представляет собой одновременно и правило метода. Возникшее в результате триединство особого рода не имеет ничего общего с неожиданно открытой Америкой. Но у него есть сходство с данными опыта, состоящее в том, что это триединство бесконечно просто и в то же время бесконечно сложно. Отсюда первая из его характеристик: его нельзя разъять на части. Убрать одно из его слагаемых — значит разрушить все целиком. Абсурд не может существовать вне человеческого сознания. И потому он, как и все на свете, подвластен гибели. Вместе с тем абсурд не может существовать вне мира. Судя по этому простейшему признаку, понятие абсурда принадлежит к числу основополагающих и может являть собой первую из имеющихся у меня истин. Упомянутое выше правило метода обнаруживает себя на этой стадии. Если я нахожу что-то истинным, я обязан его сберечь. Если я включаюсь в поиски решения какой-то задачи, мне никак нельзя устранить этим решением ни одно из ее слагаемых. Единственная данность для меня — это абсурд. Суть дела в том, чтобы выяснить, как от него избавиться и должно ли быть из него выведено самоубийство. Первое и, в сущности, единственное условие моего поиска заключается в необходимости сохранить то самое, что угрожает меня раздавить, и соответственно отнестись с уважением к тому, что я считаю основным в этой угрозе. Я только что определил это основное как столкновение и непрестанную борьбу.

Доведя логику абсурда до самого ее конца, я должен признать, что эта борьба предполагает отсутствие какой бы то ни было надежды (каковое не имеет ничего общего с отчаянием), постоянное отрицание (каковое не следует смешивать с отречением) и осознанную неудовлетворенность (каковую нельзя путать с юношеским беспокойством). Все, что уничтожает, отменяет или ловко сводит на нет эти требования — а разлад уничтожается в первую очередь согласием, — устраняет абсурд и обесценивает подход, который мог бы быть предложен. Абсурд имеет смысл только в той мере, в какой с ним не соглашаются.

Существует одна очевидность, кажущаяся вполне нравственной, а именно: человек бывает всегда добычей исповедуемых им истин. Однажды признав их своими, он с ними уже не расстается. Ведь за все приходится платить, хотя бы немного. Человек, осознавший абсурд, навсегда к нему привязан. Человек, утративший надежду и осознавший это, перестает принадлежать будущему. И это в порядке вещей. Равно как в порядке вещей и то, что он прилагает усилия бежать из этого мира, им же самим созданного. Все сказанное ранее получает свой смысл как раз в том лишь случае, если этот парадокс принимается во внимание. Ничто не может быть более поучительно в этом отношении, чем попытка рассмотреть теперь, какие следствия извлекали люди из признания климата абсурда в результате критики рационализма.

Когда имеешь дело с философскими учениями экзистенциалистов, нельзя не заметить, что все они без исключений предлагают мне бегство от действительности. Отправляясь от абсурда, воцарившегося на развалинах разума, в мире, замкнутом и ограниченном пределами доступного человеку, они своими странными рассуждениями обожествляют то, что их подавляет, и находят пищу для надежды в том, что их обездоливает. По самой своей сути эта надсадная надежда у всех них религиозна. И заслуживает того, чтобы остановиться на ней особо.

Здесь я проанализирую для примера лишь некоторые из тем, показательных для Шестова и Кьеркегора. Но модель такого подхода, доведенную до карикатуры, нам предоставит Ясперс. Благодаря этому все остальное станет яснее. С Ясперсом расстаешься, будучи уверен, что он бессилен осуществить прорыв к трансцендентному, не способен исследовать глубины опыта и отчетливо сознает, насколько все в этом мире обречено на поражение. Пойдет ли он дальше или по крайней мере извлечет ли выводы из этого поражения? Ничего нового он не вносит. В своем опыте он почерпнул лишь подтверждение собственной немощи — и ни малейшего повода к обретению сколько-нибудь удовлетворительного опорного принципа. И тем не менее, хотя у него нет для этого никаких обоснований, в чем он признается сам, он одним махом приходит к утверждению сразу и трансцендентного начала, и бытийной значимости своего опыта, и сверхчеловеческого смысла жизни, когда пишет[28]: «Разве поражение не свидетельствует, независимо от любых объяснений и любых возможных толкований, в пользу отнюдь не отсутствия, а, напротив, бытия трансцендентного?» Это бытие, внезапно и вслепую полагаемое человеческим доверием, объясняет все на свете; Ясперс определяет его как «непостижимое единство общего и частного». Так абсурд становится Богом (в самом широком смысле этого слова), а бессилие понять — освещающим все бытием. Ничто не подводит к этому умозаключению логически. Я вправе назвать его прыжком. Парадоксально, но теперь понятны упорство и бесконечное терпение, с какими Ясперс настаивает на неосуществимости опыта приобщения к трансценденции. Ибо чем мимолетнее приближение к ней, тем все более тщетными оказываются попытки ее определить и тем она сама реальнее для Ясперса — ведь страсть, вкладываемая им в утверждение трансцендентного, прямо пропорциональна разрыву между его возможностями объяснения и иррациональностью мира и опыта. В результате выясняется, что Ясперс тем ожесточеннее крушит предрассудки разума, чем радикальнее объясняет мир. Апостол смиренной мысли, он находит в самом крайнем смирении то, благодаря чему бытие возрождается во всей его глубине.

Мистическая мысль приучила нас к подобным примерам. Они так же правомерны, как и любая другая установка ума. Но сейчас я поступаю так, как если бы я принимал некую проблему всерьез. Не предрешая вопроса относительно общей ценности этого подхода, его поучительности, я хочу только рассмотреть, отвечает ли он условиям, которые я себе поставил, достоин ли занимающего меня конфликта. Так я возвращаюсь к Шестову. Один из комментаторов Шестова передает его высказывание, заслуживающее интереса: «Единственно истинный выход, — говорил он[29], — находится как раз там, где, согласно человеческому суждению, выхода нет. В противном случае разве мы испытывали бы потребность в Боге? К Богу затем только и обращаются, чтобы получить невозможное. Что же касается возможного, то для него достаточно людей». Если философия Шестова существует, я могу уверенно сказать, что она вместилась целиком в это краткое высказывание. Ведь когда Шестов в итоге своих страстных разборов открывает основополагающую абсурдность всего сущего, он не говорит: «Вот абсурд», но: «Вот Бог, ему-то и надлежит вверить себя, пусть он и не соответствует ни одной из наших рациональных категорий». И чтобы исключить путаницу, русский философ внушает, что Бог может быть ненавидящим и ненавистным, непонятным и противоречивым; но он тем решительнее утверждает свое всемогущество, чем отвратительнее его лик. Его величие в его непоследовательности. Доказательство его существования — в его бесчеловечности. Надо совершить прыжок к нему и этим прыжком избавиться от рационалистических иллюзий. Так для Шестова принятие абсурда совпадает по времени с самим абсурдом. По Шестову, констатировать абсурд — значит его принять, и все логические усилия его ума сводятся к тому, чтобы пролить на это свет и тем помочь забить ключу огромной надежды. Повторю еще раз: такой подход правомерен. Но здесь я упорствую в рассмотрении одной-единственной проблемы и всех ее следствий. Я не собираюсь обсуждать патетичность чьей-то мысли или поступка во имя веры. Я могу заниматься этим весь остаток моей жизни. Я знаю, что у рационалиста подход Шестова вызывает раздражение. Но я чувствую и то, что Шестов прав в споре с рационалистом, и единственное, что мне хотелось бы выяснить, это вопрос: остается ли он верным предписаниям абсурда?


Итак, принимая во внимание противоположность абсурда и надежды, нельзя не заметить, что экзистенциалистская мысль, согласно Шестову, подразумевает абсурд, но доказывает его существование только затем, чтобы его развеять. Изощренность мысли тут не что иное, как захватывающий фокус жонглера. С другой стороны, когда Шестов противопоставляет абсурд расхожей морали и разуму, он называет его истиной и искуплением. Следовательно, в самой основе и определении абсурда у Шестова присутствует одобрение. Если признать, что все возможности этого понятия заключены в том, как оно сталкивается с нашими простейшими надеждами, если проникнуться чувством, что залогом сохранения абсурда является несогласие с ним, тогда будет видно, что он утрачивает у Шестова свой подлинный облик, свою человечность и относительность, дабы перейти в разряд вечного, которое непостижимо и вместе с тем приносит удовлетворение. Если абсурд существует, то лишь в мире человеческом. С той минуты, как это понятие превращается в трамплин для прыжка к вечности, оно теряет связь с ясным человеческим сознанием. Абсурд перестает быть очевидностью, которую человек констатирует, но с которой он не соглашается. От борьбы уклоняются. Человек вбирает абсурд в свое сознание и этим причащением устраняет из абсурда самое в нем основное — противостояние, разрыв, разлад. Прыжок такого рода есть увертка. Шестов, охотно приводящий слова Гамлета[30] «The time is out of joint»[31], пишет их с какой-то свирепой надеждой, которую позволительно отнести на его собственный счет. Ведь ни Гамлет их так не произносит, ни Шекспир их так не написал. Опьянение иррациональным и тяга к душевным восторгам заставляют ясный ум отвернуться от абсурда. Для Шестова разум бесплоден, но есть нечто превыше разума. Для человека абсурда разум бесплоден и нет ничего превыше разума.

Упомянутый прыжок может по крайней мере немного прояснить подлинную природу абсурда. Мы знаем, что его нет без равновесия, что он заключен в сравнении, а не в одном из членов этого сравнения. Шестов же переносит упор именно на один из членов и нарушает равновесие. Наша жажда понять, наша тоска по абсолюту объяснимы лишь постольку, поскольку мы можем многое понять и объяснить. Напрасно вовсе отрицать разум. Существует круг явлений, внутри которого он действен. Это как раз все то, что принадлежит к человеческому опыту. Именно поэтому нам хочется пролить свет на все сущее. И раз мы не можем этого сделать, то возникает абсурд; рождение его происходит при встрече действенного, однако ограниченного разума со вновь и вновь воспроизводящейся иррациональностью. Когда же Шестов сердится на Гегеля[32] за суждения вроде следующего: «Движения солнечной системы происходят согласно неизменным законам, и эти законы являют собой ее разум», когда он вкладывает всю свою страсть в изничтожение рационализма Спинозы, он приходит к выводу о тщете всякого разума. Отсюда естественный и безосновательный возврат к превосходству иррационального{5}. Однако оправданность такого хода мысли отнюдь не очевидна. Ибо здесь-то и могут быть введены понятия предела и плана. Законы природы могут быть действительны до определенного предела, после которого они оборачиваются против самих себя и порождают абсурд. Или еще: они могут быть правомерны в плане описания без того, чтобы оказаться по этой причине истинными и в плане объяснения. Когда все приносится в жертву иррациональному и потребность в ясности незаметно устранена, абсурд исчезает вместе с одним из членов сравнения. Человек абсурда, напротив, к такому устранению не прибегает. Он признает борьбу, не относится с полным презрением к разуму и допускает иррациональное. В круге своего зрения он удерживает все данные опыта и мало расположен прыгать до того, как узнает, куда именно. Единственное его знание сводится к тому, что в рамках чутко внемлющего всему сознания нет места надежде.

То, что чувствуется у Льва Шестова, еще ощутимее, пожалуй, у Кьеркегора. Конечно, у столь уклончивого автора трудно нащупать отчетливые суждения. Но, несмотря на то, что его писания, по всей видимости, противоречат друг другу, за множеством псевдонимов, розыгрышей и усмешек во всем его творчестве дает о себе знать как бы предчувствие (и одновременно усвоение) истины, которая в конце концов громко прозвучит в последних работах Кьеркегора: он тоже делает прыжок. Христианство, так пугавшее его в детстве, под конец снова возвращает себе у Кьеркегора свой самый суровый облик. Для него тоже антиномия и парадокс становятся критериями религиозного. То самое, что заставляло его отчаиваться в смысле и глубине жизни, со временем превращается в источник ее истины и ясности. Христианство — это скандал, и Кьеркегор требует ни больше ни меньше, как третьей жертвы, на которой некогда настаивал Игнатий Лойола[33] и которая радует Бога сильнее всего: «жертвы Интеллекта»{6}. Это весьма странное следствие «прыжка», но оно не должно нас больше удивлять. Кьеркегор делает абсурд критерием другого, потустороннего мира, тогда как это выжимка опыта, полученного в мире посюстороннем. «В своем поражении, — говорит он, — верующий обретает свое торжество»[34].

Я не собираюсь задаваться вопросом, с каким волнующим пророчеством соотносится эта позиция. Я только спрошу себя, оправдывают ли такую позицию зрелище и особенности абсурда. В том, что касается этого пункта, я знаю, что это не так. Рассматривая снова содержание абсурда, можно лучше понять метод, которым вдохновляется Кьеркегор. Он не поддерживает равновесия между иррациональным в мире и бунтующей ностальгией абсурда. Он не соблюдает отношения, которое и составляет чувство абсурда в собственном смысле слова. Убежденный в том, что ему не избавиться от иррационального, он хочет отделаться по крайней мере от проникнутой отчаянием ностальгии, которая представляется ему бесплодной и никчемной. Но если он может быть прав в своем суждении об этом, он никак не прав в своем отрицании. Едва он заменяет бунтарский клич неистовым приятием, как неминуемо приходит к игнорированию абсурда, который освещал ему путь до сих пор, и к обожествлению единственного, в чем он еще остается уверен, — иррациональности. Важно не столько вылечиться, говорил аббат Гальяни госпоже д'Эпине[35], сколько научиться жить со своими болезнями. Кьеркегор хочет вылечиться. Вылечиться — в этом его яростное желание, им проникнут весь его дневник. Все усилия его ума направлены на то, чтобы ускользнуть от двойственности человеческого удела. Усилия тем более отчаянные, что время от времени его озаряет мысль об их тщетности, например когда он рассказывает о себе, как ни страх перед Богом, ни благоговение пред ним не были способны принести ему душевный покой. В результате он при помощи мучительных уловок придает иррациональному некую личину, а своему Богу — признаки несправедливого, непоследовательного, непостижимого абсурда. Ум пробует в одиночку задушить в Кьеркегоре глубинные домогательства человеческого сердца. Коль скоро ничего не доказано, может быть доказано все что угодно.

Сам Кьеркегор раскрывает нам пройденную им дорогу. Здесь я не хочу ничего привносить от себя, но как не заметить в его сочинениях признаки почти намеренного уродования души перед лицом уродства покорности абсурду? Это лейтмотив «Дневника». «Чего во мне недостает, так это животного начала, которое ведь составляет одно из слагаемых человеческой судьбы… Но дайте же мне наконец тело». И дальше: «О, чего бы я не отдал, особенно в юные годы, за счастье быть мужчиной хотя бы шесть месяцев… в сущности, мне не хватает тела и физических предпосылок существования». В другом месте тот же самый человек присоединяется тем не менее к великому кличу надежды, которая была пронесена через столько веков и вдохновила столько сердец, за исключением сердца человека абсурда. «Но для христианина смерть отнюдь не конец всего и предполагает гораздо большую надежду, чем та, которую дает нам жизнь, даже пышущая здоровьем и силой». Примирение через скандал — это все равно примирение. Оно позволяет, быть может, извлечь надежду, как мы это видели, из ее противоположности, каковой является смерть. Но даже и тогда, когда симпатия побуждает склониться к этой позиции, следует все же сказать, что превышение меры ничего не оправдывает. Подчас говорят: это превосходит человеческую меру, а значит, должно быть сверхчеловечно. Но это «значит» тут лишнее. Здесь нет логически выводимой уверенности. Нет даже экспериментальной вероятности. Это действительно превосходит мою меру — вот все, что я вправе сказать. И если я не вывожу отсюда отрицания, то по крайней мере не хочу и ничего основывать на непостижимом. Я хочу знать, могу ли я жить с тем, что я знаю, и только с тем, что знаю. Еще мне говорят, что интеллект должен пожертвовать своей гордыней и разум должен себя смирить. Но если я полагаю, что у разума есть свои пределы, я тем самым вовсе его не отрицаю, а признаю его относительные возможности. Я только хочу держаться того срединного пути, где ум может оставаться ясным. И если в этом его гордыня, то я не вижу достаточных причин от нее отказываться. Скажем, нет ничего глубже, чем взгляд Кьеркегора, согласно которому отчаяние есть не событие, а состояние — само состояние греховности. Ведь грех — это то, что удаляет от Бога. Абсурд, являющийся метафизическим состоянием сознательного человека, не ведет к Богу{7}. Быть может, это понятие станет яснее, если я отважусь на такое чудовищное заявление: абсурд — это грех без Бога.

Все дело в том, чтобы в состоянии абсурда жить. Я знаю, на чем оно основано: подпирающие друг друга, однако не могущие слиться в объятиях человеческий ум и мир. Я задаюсь вопросом о правилах жизни в этом состоянии, но то, что мне предлагают, пренебрегает самой их основой, отрицает один из членов мучительного противостояния, повелевает мне сдаться. Я спрашиваю, каковы следствия участи, которую я считаю моей, знаю, что она предполагает неведение и темноту, а меня уверяют, будто это неведение все объясняет и будто тьма ночная как раз и есть мой свет. Но тут нет ответа на мой вопрос, и возбужденным словоизлиянием не скрыть от меня парадокс. Надо, стало быть, отвернуться. Кьеркегор может сколько угодно восклицать, предупреждать: «Если бы человек не обладал сознанием вечности, если бы в глубинах всех на свете вещей не было ничего, кроме дикой бурлящей мощи, которая в вихре темных страстей производила бы все сущее, от великого до ничтожно малого, если бы за вещами пряталась ничем не заполнимая бездонная пустота, чем бы была тогда жизнь, как не отчаянием?» В этом крике нет ничего способного остановить человека абсурда. Искать истину не то же самое, что искать желательное нам. Если ради избавления от проникнутого тоскливым страхом вопроса: «Чем была бы тогда жизнь?» надо, подобно ослу, кормиться розами иллюзий, то ум человека абсурда вместо того, чтобы смириться с ложью, предпочитает бестрепетно принять ответ Кьеркегора: «отчаянием». Исполненная решимости душа, взвесив все как следует, всегда сумеет с этим ужиться.

Я беру на себя смелость назвать здесь экзистенциалистскую позицию философским самоубийством. Но в этом нет никакой оценки. Просто это удобный способ обозначить такой ход мысли, при котором она отрицает сама себя и старается себя превзойти в том, что является ее отрицанием. Для экзистенциалистов отрицание и есть их Бог. Сказать точно, Бог этот поддерживает себя только отрицанием человеческого разума{8}. Но, как и самоубийство, Бог у каждого человека свой. Есть множество способов прыгать, важен самый прыжок. Эти искупительные отрицания, эти заключительные противоречия, отрицающие не преодоленную пока преграду, с равным успехом (на этот парадокс и нацелено настоящее рассуждение) могут быть порождены как религиозным вдохновением определенного толка, так и соображениями рационального порядка. Все они претендуют на достижение вечного — собственно, в этом и состоит прыжок.

Следует снова сказать, что разворачиваемое в настоящем эссе рассуждение оставляет целиком в стороне самую распространенную в наш просвещенный век духовную позицию — ту, что исходит из принципа, согласно которому все сущее есть разум, и преследует цель объяснить мир. Естественно постараться дать о мире ясное представление, коль скоро отправляешься от допущения, что он должен быть ясен. Это было бы вполне оправдано, однако не имеет касательства к тому рассуждению, которое мы здесь продолжаем. Действительно, задача его в том, чтобы осветить ход мысли, при котором она, начав с философии отсутствия смысла в мире, в конце концов обнаруживает в нем и смысл, и глубину. Самое патетичное в этом ходе мысли имеет религиозную природу — недаром мысль эта особенно усердно разрабатывает тему иррационального. Но самое парадоксальное и самое знаменательное проступает тогда, когда мир получает разумное обоснование-оправдание, хотя поначалу его рисовали себе лишенным какого бы то ни было ведущего принципа. Во всяком случае, нельзя приступить к занимающим нас следствиям, не дав предварительно представления об этом новом приобретении охваченного ностальгией духа.

Я рассмотрю только тему «интенциональности»[36], вошедшую в моду благодаря Гуссерлю и феноменологам. Намек на это был уже сделан раньше. Попросту сказать, гуссерлианский метод отвергает приемы классического рационализма. Повторим еще раз. Мыслить — не означает подводить все под единую мерку придавать вещам знакомый вид посредством отсылки к обличью одного большого принципа. Мыслить — означает заново научиться смотреть, направлять сознание на предметы, ставить каждый очередной образ в привилегированное положение. Другими словами, феноменология отказывается объяснять мир, она хочет быть только описанием пережитого. Она присоединяется к абсурдной мысли в исходном для них обеих утверждении, что истины нет, есть только истины. У каждой вещи своя истина, будь то вечерний ветерок или чья-то рука на моем плече. Сознание и высвечивает эту истину, направив на нее внимание. Сознание не образует предмета познания, оно лишь на чем-нибудь сосредоточивается, само есть акт внимания и похоже, если позаимствовать образ у Бергсона[37], на проекционный фонарь, внезапно останавливающий на каком-то образе свои лучи. Разница в том, что связного сценария нет, есть лишь сменяющие один другой и лишенные последовательности кадры. Для этого волшебного фонаря все образы привилегированные. В порядке опыта сознание заставляет застыть в подвешенном состоянии предметы своего внимания. Чудом своей сосредоточенности на них оно их изолирует. И тогда они находятся вне каких бы то ни было суждений. Это и есть «интенциональность», характеризующая сознание. Только слово на сей раз не подразумевает никакой устремленности к цели; оно взято в значении «направленность на» и имеет сугубо топографический смысл.

На первый взгляд тут вроде бы ничто не противоречит духу абсурда. Явная скромность мысли, ограничивающей себя описанием того, что она отказывается объяснять, добровольная дисциплина, из которой парадоксально вытекает глубокое обогащение опыта и возрождение мира в его изобилии, — все это присуще и абсурдному подходу. По крайней мере на первый взгляд. Ведь все способы мышления, как в данном случае, так и во всех других, имеют всегда два аспекта — психологический и метафизический{9}. Тем самым за ними кроются две истины. Если тема интенциональности претендует продемонстрировать только психологическую установку, согласно которой действительность можно исчерпать, но нельзя объяснить, ничто и в самом деле не разделяет эту установку и дух абсурда. Дух этот нацелен на перебирание того, что он не в силах трансцендировать. Он утверждает только, что при отсутствии принципа единства мысль может тем не менее обрести радость в том, чтобы описывать и понимать каждое проявление опыта. Истина, о которой в таком случае заходит речь применительно к каждому из этих проявлений, — истина психологическая. Она свидетельствует о том «интересе», какой может вызывать действительность. Это способ разбудить дремлющий мир и таким ожившим явить его духу. Но если хотят распространить и рационально обосновать само понятие истины, если таким путем претендуют открыть «сущность» каждого предмета познания, то восстанавливают глубину опыта. Духу абсурда это непонятно. В результате именно колебание между скромностью и самоуверенностью ощутимо в интенциональной установке, и это мерцание феноменологической мысли может послужить лучшей иллюстрацией к рассуждению об абсурде.

Ибо Гуссерль тоже говорит о выявляемых интенцией «вневременных сущностях», и тогда кажется, что слышишь Платона[38]. Вещи объясняются не какой-то одной сущностью, а многими. Я не вижу тут разницы. Конечно, никто не хочет, чтобы эти идеи или сущности, которым сознание помогает «состояться» к концу каждого описания, были идеальными моделями. Однако утверждается, что они прямо присутствуют в каждом слагаемом восприятия. Нет больше одной-единственной идеи, объясняющей все на свете, есть бесконечное число сущностей, придающих смысл бесконечному числу предметов. Хотя мир и освещается, он застывает в неподвижности. Платоновский реализм становится интуитивистским, но это по-прежнему реализм. Кьеркегор растворялся в Боге, Парменид низвергался мыслью в пучину Единого. Здесь же мысль ударяется в абстрактный политеизм. Больше того, галлюцинации и вымыслы тоже принадлежат к «вневременным сущностям». В этом новом мире идей категория кентавра[39] сотрудничает с более скромной категорией столичного города.

Для человека абсурда была своя правота, как одновременно и своя горечь, в чисто психологическом мнении о том, что все лики мира привилегированны. Сказать: все привилегированно — то же самое, что сказать: все равнозначно. Однако метафизический аспект этой истины заводит так далеко, что в силу простейшей реакции чувствуешь себя, пожалуй, ближе к Платону. И действительно, преподносимый тут урок сводится к тому, что каждый образ предполагает равно привилегированную сущность. В этом идеальном мире без иерархии армия состоит из одних генералов. Конечно, трансценденция здесь упразднена. Однако резкий поворот мысли снова вносит в мир своего рода раздробленную имманентность, которая возвращает вселенной ее глубину.

Не должен ли я опасаться, что зашел слишком далеко в истолковании темы, с которой ее создатели обращаются гораздо осторожнее? Но я просто читаю следующие утверждения Гуссерля[40], и, хотя внешне они парадоксальны, однако, учтя сказанное выше, нельзя не почувствовать их строгую логику: «То, что истинно, истинно абсолютно, в себе; истина едина; она тождественна самой себе, кто бы ее ни воспринимал — люди, чудовища, ангелы или боги». Разум торжествует и звонко трубит здесь о своей победе — не могу этого отрицать. Но что может означать самоутверждение Разума в абсурдном мире? Восприятие, присущее ангелам или Богу, не имеет для меня ни малейшего смысла. Геометрическое пространство, где Божественный разум одобрял бы суждения моего разума, для меня непостижимо во веки веков. Здесь я опять распознаю прыжок, и хотя он совершается где-то среди абстракций, тем не менее он отнюдь не означает для меня забвения того, что я как раз не хочу забывать. Когда Гуссерль дальше восклицает: «Если бы все тела, подвластные закону притяжения, вдруг исчезли, закон притяжения не был бы упразднен, а просто остался без возможного приложения», — я знаю, что передо мной метафизика утешения. И если я хочу обнаружить тот поворот, где мысль покидает дорогу очевидностей, мне достаточно перечитать другое подобное рассуждение Гуссерля по поводу духовной деятельности: «Если бы мы могли отчетливо наблюдать точные законы психических процессов, они бы предстали нам в равной степени вечными и неизменными, подобно фундаментальным законам теоретического естествознания. И следовательно, они остались бы в силе даже при полном отсутствии психических процессов». Даже если бы духовной деятельности не было, ее законы существовали бы! В таком случае я понимаю, что Гуссерль претендует превратить психологическую истину в рациональное правило: отвергнув объединяющую власть человеческого разума, он таким окольным путем перепрыгивает к вечному Разуму.

Гуссерлианская тема «конкретного мира» не может меня тогда удивить. Сказать мне, что не все сущности формальны, а есть среди них и материальные, что первые являются предметом логики, а вторые — предметом науки, — все это исключительно вопрос определения. Абстрактное, уверяют меня, указывает лишь на бесплотную часть конкретно универсального. Но уже отмеченное выше колебание позволяет мне прояснить путаницу этих понятий. Ведь сказанное может означать, что конкретный предмет моего внимания — вот это небо, вот эти брызги воды на поле моего пальто — сохраняют сами по себе достоинство быть той действительностью, которую мой интерес выделяет в мире. И я не стану этого отрицать. Но сказанное может также означать, что само это пальто универсально, имеет свою особую и самодостаточную сущность, принадлежит к миру форм. Тогда я понимаю, что изменен только порядок следования. Здешний мир больше не отражается в мире высшем, а небо форм запечатлелось в бесконечном множестве земных образов. Для меня тут ничего не меняется. Во всем этом я нахожу не вкус к конкретному, не ощущение удела человеческого, а довольно разнузданный интеллектуализм, превращающий само конкретное во всеобщее.


Напрасно было бы удивляться тому видимому парадоксу, что мысль приходит к самоотрицанию двумя противоположными путями — как через смиренный разум, так и через разум торжествующий. От абстрактного Бога Гуссерля до ослепительно сияющего Бога Кьеркегора не так уж далеко. И разум, и иррациональное ведут к одной и той же проповеди. Потому что дорога, по сути дела, не так уж важна, достаточно воли к чему-то прийти. Отвлеченный философ и философ религиозный начинают с одинакового смятения и пребывают в одинаковой тоске[41]. Но самое главное для них обоих — объяснить. Ностальгия тут сильнее, чем наука. Знаменательно, что мысль нашей эпохи так проникнута философией отсутствия смысла в мире и вместе с тем так разорвана в своих умозаключениях. Она беспрестанно колеблется между крайней рационализацией действительности, побуждающей дробить эту действительность на рассудочные модели, и столь же крайней иррационализацией действительности, заставляющей обожествлять эту последнюю. Расхождение между этими двумя установками лишь кажущееся. В обоих случаях речь идет о примирении с бытием, а для этого достаточно прыжка. Всегда ошибочно думают, будто понятие разума однозначно. На самом деле, сколь бы строгим оно ни старалось выглядеть, оно ничуть не менее подвижно, чем любое другое. Вид у разума вполне человеческий, однако разум умеет повернуться лицом и к божественному. Со времен Плотина[42], который первым сумел примирить разум с климатом вечности, разум научился отворачиваться от самого дорогого ему принципа — принципа противоречия, чтобы вобрать в себя принцип самый странный, магический — принцип причастности{10}[43]. Разум — это инструмент мысли, а не сама мысль. В первую очередь мысль человека есть его ностальгия.

Точно так же, как разум сумел утолить меланхолию Плотина, он предоставляет и современному тоскливому страху средства успокоения среди знакомых декораций вечности. Духу абсурда повезло меньше. Мир для него не столь же рационален и не в такой же степени иррационален. Он не разумен, только и всего. Разум у Гуссерля, в конце концов, не ведает никаких ограничений. Напротив, абсурд устанавливает для себя пределы, потому что он не в силах унять свой тоскливый страх. С другой стороны, Кьеркегор утверждает, что одного-единственного предела достаточно для того, чтобы отрицать разум. Но абсурд не заходит так далеко. Для него этот предел имеет в виду только притязания разума. Тема иррационального, как она понимается экзистенциалистами, — это разум, который приходит в замешательство и упраздняет себя в самоотрицании. Абсурд же — это ясный разум, осознающий свои пределы.

В самом конце своего трудного пути человек абсурда осознает свои истинные побуждения. Сравнивая свой глубокий запрос с тем, что ему предлагается, он внезапно чувствует, что вскоре от всего этого отвернется. В мире Гуссерля сущее прояснено, и владевшая человеческим сердцем жажда близкого знакомства с вещами становится бесполезной. В апокалипсической вселенной Кьеркегора это желание ясности должно от себя отречься ради собственного удовлетворения. Грех не столько в знании (в этом отношении невинны все), сколько в желании знать. Как раз это единственный грех, в котором человек абсурда может чувствовать себя и виноватым, и невиновным. Ему предлагается решение, при котором все былые противоречия не более чем полемические игры. Но он-то их ощутил совсем не такими. Их истина, состоящая в том, что им нет удовлетворения, должна быть сохранена. Он не желает впадать в проповедничество.

Мое рассуждение хочет остаться верным той очевидности, которой оно было разбужено. Эта очевидность — абсурд. То есть разрыв между взыскующим духом и разочаровывающим миром, между тоской по единству и распыленной вселенной и связывающее все это вместе противоречие. Кьеркегор устраняет мою тоску, а Гуссерль собирает мир воедино. Я ждал совсем не этого. Задача была в том, чтобы жить и думать посреди этого мучительного разлада, выяснить, следует ли его принять или отвергнуть. Не могло быть и речи о том, чтобы скрыть очевидность, устранить абсурд, убрав одно из слагаемых этого уравнения. Надо знать, можно ли в абсурде жить или логика предписывает умереть. Ведь меня занимает не философское самоубийство, а просто самоубийство. Я хочу только очистить его от содержащихся в нем эмоций и понять, в чем тут логика и в чем честность. Любая другая позиция подразумевает для абсурдного ума сокрытие правды и отступление от того, на что он сам пролил свет. Гуссерль говорит о необходимости повиноваться желанию избегать «укоренившейся привычки жить и мыслить в некоторых хорошо знакомых и удобных условиях существования», однако заключительный прыжок восстанавливает у него вечность с ее удобствами. Сам прыжок не является крайней опасностью, как на том настаивал Кьеркегор[44]. Напротив, гибелью грозит трудноуловимый миг перед самым прыжком. Суметь удержаться на этой головокружительной горной гряде — вот в чем честность, все прочее — увертки. Еще я знаю, что немощь никогда не вдохновляла на столь волнующие созвучия, как у Кьеркегора. Но если немощи принадлежит свое место в безучастных просторах истории, то ей не найти места в рассуждении, запрос которого теперь известен.




Абсурдная свобода

Теперь главное сделано. У меня есть несколько очевидностей, с которыми я не могу расстаться. То, что я знаю, в чем твердо убежден, чего не могу ни отрицать, ни отбросить, — вот что важно. Я могу отвергнуть всю живущую смутной ностальгией часть меня самого, кроме моего желания единства, моей жажды найти решение, моего запроса в ясности и упорядоченности. Я могу все отринуть в окружающем меня мире, который меня ущемляет или приводит в восторг, кроме его хаоса, царящего в нем случая и того божественного всеуравнивания, что порождается анархией. Я не знаю, есть ли у этого мира превосходящий его смысл. Но я знаю, что мне этот смысл неведом и что сейчас у меня нет возможности его постичь. Что значит для меня это значение, находящееся за пределами того, что мне доступно? Я могу понимать не иначе, как с помощью человеческих понятий. То, к чему я прикасаюсь, что мне сопротивляется, — вот это я понимаю. И еще я знаю, что не могу примирить две моих уверенности — мою жажду абсолюта и единства, с одной стороны, и несводимость мира к рациональному и разумному принципу, с другой. Какую еще истину могу я признать, не вмешивая в дело надежду, которой у меня нет и которая ничего не означает в рамках моей участи?

Будь я деревом среди деревьев, кошкой среди животных, эта жизнь имела бы смысл или, точнее, сама эта проблема не имела бы смысла, ведь я составлял бы частицу мира. Я был бы этим миром, которому я сейчас противостою всем моим сознанием и всей моей потребностью сблизиться с сущим. Как бы смехотворно мал ни был мой разум, именно он противополагает меня вселенной. Я не могу ее отменить одним росчерком пера. Следовательно, я должен беречь то, что считаю истинным. Даже вопреки себе я должен поддерживать то, что нахожу столь очевидным. И что, как не мое сознание, лежит в основе этого конфликта, этой трещины между миром и моим духом? А значит, если я хочу сохранить этот конфликт, то не иначе, как благодаря постоянному осознаванию, всякий раз возобновляемому, всегда пребывающему в напряженности. Вот что мне в настоящий момент надо держать в уме. В этот момент абсурд, одновременно столь очевидный и с таким трудом поддающийся попыткам им овладеть, возвращается в жизнь человека и обретает там свою родину. И еще в этот момент ум имеет возможность покинуть выжженную бесплодную дорогу своих трезво осмысленных стараний. Теперь эта дорога приводит к повседневной жизни. Она позволяет вернуться к существованию в безымянном людском множестве, только отныне человек оказывается там вместе со своим бунтом и ясным видением вещей. Он разучился надеяться. Ад настоящего — это и есть в конце концов его царство. Все проблемы снова обретают свою остроту. Отвлеченная очевидность отступает перед лиризмом форм и красок. Духовные конфликты воплощаются заново и находят себе жалкое и великолепное прибежище в сердце человеческом. Ни один из них не получил разрешения. Но все они преобразились. Предстоит ли умереть, выскользнуть благодаря прыжку, заново построить дом идей и форм по собственной мерке? Предстоит ли, наоборот, держать мучительное и дивное пари с абсурдом? Сделаем в этой связи последнее усилие и извлечем все выводы до конца. Тело, нежность, творчество, действие, человеческое благородство опять займут свое место в этом лишенном смысла мире. Человеку станут, наконец, доступны вино абсурда и хлеб безучастности, которыми он вскармливает свое величие.

Настойчиво подтвердим еще раз метод: он в том, чтобы упорно стоять на своем. В определенной точке своего пути человек абсурда подвергается искусу. История не страдает от нехватки религий и пророков, даже и тех, кто без Бога. Человеку абсурда предлагают совершить прыжок. Единственно возможный для него ответ сводится к тому, что он как следует не понимает, что необходимость прыжка для него вовсе не очевидна. Он же как раз хочет делать лишь то, что хорошо понимает. Его заверяют, что это грех гордыни, — но понятие греха для него непостижимо; что в конце пути его может ждать ад, — но ему не хватает воображения, чтобы представить себе столь странное будущее; что он утрачивает право на вечную жизнь, — но это кажется ему сущим пустяком. Его хотели бы заставить признать свою вину. Он же чувствует себя невиновным. Сказать по правде, он не чувствует ничего, кроме своей неистребимой невиновности. Она-то ему все и позволяет. В результате он заставляет самого себя жить исключительно тем, что ему известно, обходиться тем, что есть, и не допускать вмешательства того, в чем нет уверенности. Ему отвечают, что ее ничто не внушает. Но по крайней мере существует эта достоверность. С ней он и имеет дело: он хочет знать, возможно ли жить без зова свыше.

Теперь я могу заняться впрямую понятием самоубийства. Выше уже было дано почувствовать, как мог бы решаться этот вопрос. Но сейчас сама проблема перевернута. Прежде речь шла о том, чтобы выяснить, должна ли жизнь иметь смысл, чтобы быть прожитой. Сейчас же, наоборот, обнаруживается, что она будет прожита тем лучше, чем полнее в ней будет отсутствовать смысл. Пережить и испытать то, что тебе положено судьбой, значит всецело ее принять. Но, зная, что судьба абсурдна, ее испытаний не пережить, если не сделать все возможное, чтобы поддерживать этот выявленный сознанием абсурд. Опустить одну из сторон противостояния, которым живешь, означает от него бежать. Упразднить осознанный абсурд означает уклониться от проблемы. Тема перманентной революции[45] переносится, таким образом, в индивидуальный опыт. Жить означает поддерживать жизнь абсурда. Поддерживать жизнь абсурда означает прежде всего смотреть на него в упор. В противовес Эвридике[46] абсурд умирает только тогда, когда от него отворачиваются. Одной из самых последовательных философских установок является поэтому бунт. Он представляет собой постоянное столкновение человека с собственным неведением. Он есть требование невозможной прозрачности сущего. В каждый очередной миг он ставит мир под вопрос. Подобно тому, как опасность служит человеку незаменимым поводом уловить существо бунта, так и метафизический бунт распространяет осознание на весь опыт. Бунтом человек удостоверяет самому себе свое постоянное присутствие. Он отнюдь не упование, в нем нет надежды. Бунт есть убежденность в давящем гнете судьбы за вычетом смирения, которое должно было бы этой убежденности сопутствовать.

Здесь-то и становится видно, как далеко опыт абсурда отстоит от самоубийства. Можно подумать, что самоубийство следует за бунтом. Но это ошибка. Потому что самоубийство вовсе не является логическим следствием бунта. Оно как раз противоположно бунту, поскольку предполагает согласие. Самоубийство, как и прыжок, — это полнейшее приятие сущего. Все исчерпано до конца, человек возвращается к сути своей судьбы. Он прозревает свое будущее, свое единственное и трагическое будущее, — и устремляется ему навстречу. На свой лад самоубийство служит абсурду разрешением. Оно увлекает абсурд к той же смерти. Но я знаю, что абсурд, дабы сохранить себя, не может себе позволить разрешения. Он избегает самоубийства в той мере, в какой он одновременно и осознание смерти, и ее неприятие. Он выглядит тем самым шнурком от ботинка, который приговоренный к смерти вопреки всему вдруг замечает в нескольких метрах от себя на исходе своей самой последней мысли, перед своим головокружительным падением. Прямая противоположность самоубийцы — это как раз приговоренный к смерти.

Такой бунт придает жизни ценность. Когда он распространяется на чью-то жизнь целиком, он возвращает ей величие. Для человека без шор нет зрелища прекраснее, чем разум в схватке с превосходящей его действительностью. Зрелище человеческой гордости ни с чем не сравнимо. Тщетны попытки ее умалить. Дисциплина, которую дух предписывает себе, всецело им самим выкованная воля, поединок лицом к лицу — во всем этом есть мощь и самобытность. Обеднить действительность, которая своим бесчеловечием питает величие человека, — значит обеднить самого человека. И я понимаю, почему учения, берущиеся объяснить мне все на свете, тем самым меня ослабляют. Они облегчают груз моей жизни, тогда как необходимо, чтобы я сам его нес. Но в таком случае я никак не могу допустить, чтобы скептическая метафизика соединилась с моралью отречения.

Сознание и бунт — оба эти вида неприятия действительности противоположны отречению. Наоборот, их одухотворяет собой все то, что в сердце человеческом проникнуто непокорством и страстью. Суть дела в том, чтобы умереть непримиренным, а не по собственной воле. Самоубийство — это самоуничижение. Человек абсурда может лишь все исчерпать и исчерпать самого себя. Абсурд — это предельное напряжение, которое он постоянно поддерживает своим одиноким усилием, потому что знает: своим сознанием и бунтом изо дня в день он свидетельствует о своей единственной правде, которой является вызов. И это первое следствие.

Если я продолжаю придерживаться согласованной ранее установки на то, чтобы извлекать все следствия (и ничего, кроме них), вытекающие из открытого мною понятия, то я оказываюсь перед вторым парадоксом. Коль скоро я верен этому методу, мне нечего делать с проблемой метафизической свободы. Меня не интересует, свободен человек или нет. Мне доступен лишь опыт моей собственной свободы. О ней я не могу иметь общих понятий, а только некоторые отчетливые соображения. Проблема «свободы в себе» лишена смысла. Ибо она на свой особый лад связана с проблемой Бога. Чтобы выяснить, свободен ли человек, необходимо выяснить предварительно, может ли над ним быть хозяин. Особая абсурдность этой проблемы имеет своей причиной то обстоятельство, что само понятие, делающее возможной проблему свободы, вместе с тем лишает ее всякого смысла. Ибо перед лицом Бога существует не столько проблема свободы, сколько проблема зла. Известна альтернатива: либо мы не свободны и всемогущий Бог несет ответственность за зло, либо мы свободны и несем ответственность сами, а Бог не всемогущ. И все ухищрения философских школ ничуть не прибавили и не убавили разительности этому парадоксу.

Вот почему я не могу позволить себе погрузиться в восхваление или просто определение понятия, которое ускользает от меня и утрачивает свой смысл, едва оно выходит за рамки лично моего опыта. Я не могу взять в толк, что такое свобода, дарованная мне высшим существом. Я потерял представление об иерархии. О свободе я могу иметь лишь то понятие, какое существует у заключенного в тюрьме или у подданного современного государства. Единственная ведомая мне свобода — это свобода мысли и действия. Абсурд сводит к нулю все мои шансы на вечную свободу, зато возвращает мне свободу поступков и на нее воодушевляет. Лишение надежды и будущего означает рост готовности человека к действию.

До встречи с абсурдом обычный человек живет, имея свои цели, свои заботы о будущем или об оправданности своего существования (сейчас вопрос не в том, по отношению к чему или к кому). Он взвешивает свои шансы, рассчитывает на будущее, на свой уход на пенсию или на работу своих сыновей. Он еще верит, что кое-что в его жизни управляемо. По сути, он поступает так, как если бы был свободен, даже тогда, когда все факты словно взялись противоречить этой свободе. После встречи с абсурдом все оказывается потрясено. Мысль, что «я есмь», мой способ действовать так, будто все имеет смысл (пусть бы я при случае и говорил, что его нет ни в чем), — все это головокружительно опровергается абсурдностью возможной смерти. Думать о завтрашнем дне, намечать себе цель, иметь предпочтения — все это подразумевает веру в свободу, даже если иной раз и утверждают, что свободными себя не чувствуют. Но в момент открытия абсурда я твердо знаю, что высшей свободы, свободы быть, единственно могущей послужить основанием для истины, не существует. Смерть присутствует где-то рядом как единственная действительность. После нее все будет кончено. К тому же я не волен продолжать жить, а являюсь рабом, рабом без надежды на вечную революцию, даже без возможности прибегнуть к презрению. И кто может без революции и без презрения оставаться рабом? Какая свобода в полном смысле этого слова может существовать без уверенности в вечной жизни?

Но в то же время человек абсурда понимает, что до сих пор он был связан с постулатом о свободе, иллюзией которой он жил. В известном смысле это его сковывало. В той мере, в какой он выдвигал перед своей жизнью цель, он сообразовывал свои поступки с требованиями преследуемой им цели и становился рабом своей свободы. Так, я смогу в дальнейшем поступать не иначе, как отец семейства (или инженер, или народный вождь, или сверхштатный почтовый служащий), которым я готовлюсь стать. Я верю, что могу выбрать, быть ли мне вот этим, а не тем. Правда, я верю в это бессознательно. Но одновременно я придерживаюсь моего постулата и относительно верований тех, кто меня окружает (иные из них так уверены в своей свободе, и простодушие их так заразительно!), относительно предрассудков моей среды. Как бы далеко от моральных и социальных предрассудков им ни удавалось держаться, частично их влияние испытывают, а с лучшими из них (предрассудки бывают и хорошими, и дурными) даже сообразуют свою жизнь. Так человек абсурда понимает, что в действительности он не был свободен. Сказать яснее, я втискиваю мою жизнь между изготовленными мною загородками в той мере, в какой я питаю надежду, или беспокоюсь о моей личной правде, о том или ином способе жить и творить, в той, наконец, мере, в какой я стараюсь упорядочить мою жизнь и тем самым допускаю, что у нее есть смысл. Я поступаю подобно стольким внушающим мне отвращение чиновникам сердца и ума, которые заняты, теперь я это отлично вижу, исключительно тем, что принимают свободу человека всерьез.

Абсурд просвещает меня на этот счет: завтрашнего дня нет. Вот в чем отныне причина моей внутренней свободы. Приведу здесь два сопоставления. Прежде всего сошлюсь на мистиков, которые находят свободу в отречении от себя. Растворившись в Боге, сделав своими его правила, они в свою очередь становятся тайно свободными. В непроизвольно принятом рабстве они обретают глубокую независимость. Но что означает эта свобода? Можно особо подчеркнуть, что они чувствуют себя свободными относительно самих себя и скорее освобожденными, чем свободными. Точно так же человек абсурда, всецело повернувшись лицом к смерти (понимаемой в данном случае как очевиднейший из абсурдов), чувствует себя избавленным от всего, что не есть это кристаллизующееся в нем страстное внимание. Он наслаждается свободой от общепринятых правил. Здесь видно, что исходные темы экзистенциалистской философии сохраняют всю свою ценность. Возврат к отчетливому сознанию, бегство от повседневного сна являются первоначальными посылками абсурдной свободы. Зато на прицел берутся экзистенциалистская проповедь и вместе с ней духовный прыжок, в основе своей бессознательный. Подобным же образом (и это мое второе сопоставление) рабы в древности не принадлежали самим себе. Но им был знаком тот вид свободы, который состоит в отсутствии чувства ответственности{11}. У смерти тоже руки патрициев — они подавляют, но и избавляют.

Погрузиться в столь бездонную уверенность, почувствовать себя с этого момента в достаточной мере посторонним собственной жизни, чтобы укрупнить ее очертания и окинуть беглым взглядом, не страдающим близорукостью влюбленного, — тут проявляет себя принцип освобождения. Как и всякая свобода действий, эта новая независимость имеет свой временной предел. Чека на вечность у нее нет. Но она заменяет собой иллюзии свободы, которым в час смерти приходит конец. Божественная готовность ко всему, присущая осужденному на казнь, когда однажды ранним утром перед ним распахиваются двери тюрьмы, его невероятное безразличие ко всему, кроме чистого пламени жизни, — смерть и абсурд предстают здесь, это отчетливо ощутимо, принципами единственно разумной свободы: той, которую дано испытать сердцу человеческому и которой оно может жить. Таково второе следствие. В результате взору человека абсурда открывается объятая огнем и скованная льдом, прозрачная и ограниченная в своих пределах вселенная, где все невозможно, однако все дано и вне которой нет ничего, кроме гибели и небытия. И тогда он может решиться принять существование в такой вселенной и черпать в этом свои силы, свой отказ от надежды и упрямое свидетельство жизни без утешения.

Но что означает жить в такой вселенной? Пока что ничего, кроме безразличия к будущему и страстной жажды исчерпать все, что дано. Вера в смысл жизни всегда предполагает иерархию ценностей, выбор, наши предпочтения одного другому. Вера в абсурд, как он был нами определен, учит обратному. Но на этом стоит остановиться особо.

Выяснить, возможно ли жить без зова свыше, — вот все, что меня занимает. Я вовсе не хочу выходить за границы этой площадки. Могу ли я приспособиться к жизни в том ее виде, в каком она мне дана? В свете этой особой заботы вера в абсурд равносильна замене качества опыта его количеством. Если я убежден, что эта жизнь есть не что иное, как абсурд, если я испытал, что все ее равновесие держится на постоянном противоборстве между моим осознанным бунтом и той темнотой, где он барахтается, если я согласился с тем, что моя свобода имеет смысл лишь относительно своей ограниченной участи, — в таком случае я должен сказать, что важно не прожить как можно лучше, а пережить как можно больше. Мне нет необходимости задаваться вопросом, вульгарно это или отвратительно, изящно или достойно сожалений. Ценностные суждения тут раз и навсегда вытеснены суждениями констатирующими. Я должен лишь извлекать следствия из того, что сумел увидеть, и ни в чем не полагаться на то, что гипотетично. Если же предположить, что так жить нечестно, то подлинная честность предписывала бы мне быть бесчестным.

Пережить как можно больше — при широком толковании этого жизненного правила оно ничего не означает. Нужно его уточнить. И прежде всего кажется, что в само понятие количества вникли недостаточно глубоко. Ведь посредством этого понятия возможно дать отчет о весьма значительной части человеческого опыта. Нравственность человека, его шкала ценностей получают свой смысл лишь благодаря количеству и разнообразию опыта, который ему довелось накопить. Условия современной жизни таковы, что большинство людей наделено одинаковым количеством опыта и, стало быть, опытом одинаковой глубины. Конечно, следует также принять в расчет непроизвольный вклад самого индивида, то, что ему «даровано». Но судить об этом я не могу, а мое правило здесь, напомню еще раз, состоит в том, чтобы довольствоваться непосредственными очевидностями. И в таком случае я вижу, что свойства общепринятой морали зависят не столько от идеальной значимости питающих ее принципов, сколько от нормы поддающегося измерению опыта. Слегка заостряя, допустимо сказать, что у древних греков существовала мораль досуга так же, как у нас существует мораль восьмичасового рабочего дня. Но уже многие из людей весьма трагической судьбы заронили в нас предчувствие, что более обширный опыт меняет и саму таблицу ценностей. Они побуждают нас вообразить себе некоего авантюриста повседневности, который по количеству своего опыта побил бы все рекорды (я намеренно употребляю спортивный термин) и тем самым заполучил выигрыш в виде своей собственной морали{12}. Будем, однако, держаться подальше от романтизма и только спросим себя, что может означать этот подход для человека, исполненного решимости не отступаться от заключенного им пари и строго соблюдать то, что он считает правилом игры.

Побить все рекорды — это прежде всего и единственно противостоять миру как можно чаще. Как этого достичь, не впадая в противоречия и не прибегая к игре слов? Ведь абсурд, с одной стороны, учит, что все виды опыта равнозначны, а с другой — побуждает иметь как можно больше опыта. Как в таком случае не поступить подобно стольким людям, о которых шла речь выше, не выбрать себе образ жизни так, чтобы она приносила как можно больше человеческого опыта, и тем самым не ввести снова ту саму иерархию ценностей, которую претендовали, наоборот, отбросить?

Но и тут абсурд и его противоречивое бытие в очередной раз преподают нам свои уроки. Ибо ошибочно думать, будто количество опыта зависит от обстоятельств нашей жизни, тогда как оно зависит исключительно от нас самих. Тут надо подойти к делу упрощенно. Двум людям, живущим одинаковое число лет, мир всегда предоставляет возможности получить одинаковый по своим размерам опыт. И кому, как не нам, следует отдавать себе в этом твердый отчет. Прочувствовать свою жизнь, свой бунт, свою свободу, и как можно сильнее, — значит пережить как можно больше. Там, где царит ясность, иерархия ценностей бесполезна. Еще упростим и скажем, что единственное препятствие, единственный «упущенный выигрыш» имеют своей причиной преждевременную смерть. Намеченный здесь в своих очертаниях мир живет лишь своей противоположностью тому постоянному исключению из правил, каким является смерть. В результате никакая глубина испытанного, никакие треволнения, никакая страсть или жертва не могут уравнять в глазах человека абсурда (даже если бы он того захотел) сорок лет осмысленной жизни и продлившуюся шестьдесят лет ясность ума{13}. Что, по его мнению, действительно непоправимо, так это безумие и смерть. Сам человек не выбирает. Абсурд и то, что дополнительно привносится им в жизнь, зависят, следовательно, не от воли человека, а от противостоящей ей смерти{14}. Как следует взвесив слова, скажем, что речь идет исключительно о везении. Надо уметь с этим смириться. Двадцать лет жизни и опыта никогда не будут возмещены.

Со странной для столь искушенного народа непоследовательностью древние греки уверяли, что люди, умирающие молодыми, любимы богами. И это верно только в том случае, если хотят убедить, что вступить в ничтожный до смешного мир богов означает утратить навсегда самую чистую радость, состоящую в том, чтобы чувствовать — и чувствовать себя находящимся на этой земле. Настоящий момент и непрерывное следование настоящих моментов перед постоянно бодрствующей душой — вот идеал человека абсурда. Впрочем, само слово «идеал» звучит здесь ложно. Это даже не призвание человека абсурда, а лишь третье следствие, извлекаемое из рассуждения о нем. Отправляясь от проникнутого тоскливыми страхами осознания бесчеловечности мира, раздумье об абсурде завершает свой путь в самом средоточии полыхающего страстью человеческого бунта{15}.


Таким образом, я извлекаю из абсурда три следствия — мой бунт, мою свободу и мою страсть. Посредством одной только работы ума я обращаю в правило жизни то, что было приглашением к смерти, — и отвергаю самоубийство. Разумеется, я знаю, что какой-то глухой отзвук слышится в последние дни. По этому поводу могу сказать лишь одно: он необходим. Когда Ницше пишет[48]: «Представляется ясным, что самое главное в небесах и на земле состоит в долгом и однонаправленном повиновении: со временем это дает нечто, ради чего стоит жить на белом свете, например добродетель, искусство, музыку, танец, разум, дух, нечто, могущее преобразить жизнь, нечто изысканное, безумное или божественное», — он выявляет правило морали самой высокой пробы. Но он же указывает и дорогу человеку абсурда. Повиноваться пламени — это одновременно и крайне легко, и крайне трудно. Тем не менее хорошо, что человек иногда, чтобы вынести суждение о себе, поверяет себя трудностями. Он единственное существо на земле, способное это делать.

«Молитва, — говорит Ален[49], — это когда на мысль опускается ночь». «Дух должен, однако, встречаться с ночью», — отвечают мистики и экзистенциалисты. Да, конечно, но только не с той ночью, что возникает исключительно по воле самого человека в зажмуренных им глазах, — мрачной беспросветной ночью, которую порождает дух, чтобы в ней же и потеряться. Если он должен встретиться с ночью, то пусть это будет ночь сохраняющего ясность отчаяния, полярная ночь, бодрствование духа, могущее стать источником чистого белого сияния, которое обрисует очертания всех предметов в свете разума. На этой стадии всеобщая равноценность вызывает страстное понимание. В таком случае больше не ставится даже вопрос об оценке экзистенциалистского прыжка. Последний занимает принадлежащее ему место в многовековой фреске установок человеческого ума. Для зрителя, если он наделен ясным сознанием, такой прыжок в свою очередь абсурден. В той мере, в какой он думает, будто ему удалось разрешить парадокс, он этот парадокс всецело восстанавливает. В этом отношении он по-своему трогателен. В этом отношении все возвращается на свои места, и абсурдный мир возрождается во всем его великолепии и разнообразии.

Однако было бы дурно на этом и остановиться, трудно довольствоваться одним-единственным срезом рассмотрения, лишить себя противоречия — самого, быть может, изощренного орудия духа. Все предшествующее определяет только способ мышления. Теперь речь пойдет о жизни.


Человек абсурда

Ставрогин если верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что не верует.

«Бесы»

«Мое поприще, — сказал Гёте, — это время». Вот поистине слова человека абсурда. В самом деле, кто он такой? Он тот, кто ничего не делает ради вечности, хотя и не отрицает ее. Не то что бы тоска по вечному была ему чужда. Но он предпочитает ей мужество и здравомыслие. Первое учит его жить без зова свыше и довольствоваться тем, что у него есть, второе уведомляет о поставленных ему пределах. Убежденный в том, что его свобода ограничена во времени, что у его бунта нет будущего и его сознание бренно, он проживает приключение своей жизни в отпущенные на нее сроки. Тут его поприще, тут поле его деятельности, изъятой им из-под чьего бы то ни было суда, кроме его собственного. Жизнь более долгая не может означать для него другой жизни. Это было бы нечестно. Я уж не говорю о той смехотворной вечности, которую именуют жизнью в памяти потомков. Госпожа Ролан[50] вверяла себя этой памяти. За такую опрометчивость ей был преподан урок. Потомки охотно приводят ее слова, но забывают высказать о них свое суждение. Память потомков равнодушна к госпоже Ролан.

Не может быть и речи о том, чтобы рассуждать здесь о морали. Я видел, как люди, преисполненные моральных добродетелей, поступают дурно, и я ежедневно убеждаюсь, что порядочность не нуждается в правилах. Существует только одна мораль, которую человек абсурда мог бы принять, — та, что неотделима от Бога, что продиктована свыше. Но он как раз живет без Бога. Что же касается других видов морали (я подразумеваю также и имморализм), то человек абсурда не усматривает в них ничего, кроме различных способов самооправдания, а ему не в чем оправдываться. Я исхожу из посылки о его невиновности.

Это грозная невиновность. «Все позволено», — восклицает Иван Карамазов. Его слова в свою очередь отдают абсурдом. Правда, при условии, что их не воспринимают вульгарно. Не знаю, было ли толком замечено: речь идет не о возгласе освобождения и радости, а о горькой констатации? Уверенность в Боге, придающая жизни смысл, намного привлекательней безнаказанной возможности поступать дурно. Тут выбирать нетрудно. Но ведь выбора нет, отсюда и горечь. Абсурд не освобождает, он связывает. Он не дает разрешения на любые поступки. «Все позволено» не означает, будто ничто не запрещено. Абсурд только делает равноценными последствия поступков. Он не советует поступать преступно, это было бы ребячеством, однако он обрекает на бесполезность угрызения совести. И к тому же, если все виды опыта равноценны, исполнение своего долга столь же законно, как и все прочее. Можно быть добродетельным из прихоти.

Любая мораль основывается на мысли, что поступок имеет свои последствия, которые его оправдывают или перечеркивают. Дух, проникнутый абсурдом, ограничивается мнением, что об этих последствиях надлежит судить спокойно. Он готов за все расплачиваться. Другими словами, для него нет виновных, есть только несущие ответственность. Самое большее, на что он согласен, так это использовать прошлый опыт при обосновании будущих поступков. Время вызывает к жизни время, жизнь служит жизни. На поприще одновременно ограниченном и изобилующем возможностями, все, кроме собственной ясности, кажется ему непредвиденным. Какое правило может быть выведено из этого неразумного порядка? Единственная истина, могущая показаться поучительной, ни в коем случае не умозрительна: она зарождается и раскрывает себя в людях. Поэтому дух абсурда стремится к тому, чтобы его рассуждения увенчивались в конце не правилами нравственности, а иллюстрациями и чтобы от них веяло дыханием человеческих жизней. Несколько примеров, приводимых далее, принадлежат к таким иллюстрациям. Они продолжают рассуждение об абсурде, придавая отвлеченным выкладкам наглядность и жизненное тепло.

Нужно ли мне было останавливаться на том, что пример — не обязательно образец для подражания, тем паче в мире абсурда, и что приводимые мною иллюстрации вовсе не являются такими образцами? Превращают себя в посмешище, когда, невзирая на необходимость иметь соответствующее призвание и при всех оговорках, черпают у Руссо совет ходить на четвереньках, а из Ницше — призыв грубо обходиться с собственной матерью. «Надо быть абсурдным, не надо быть одураченным», — пишет один из современных авторов[51]. Установки, о которых пойдет речь, могут обрести весь свой смысл лишь тогда, когда учитываются противоположные им установки. Сверхштатный служащий почтового ведомства равен завоевателю, если у них одинаковое сознание. В этом отношении все виды опыта равнозначны. Есть среди них такие, что служат человеку, есть и такие, что причиняют ему ущерб. Они ему служат, если у него ясное сознание. В противном случае все это неважно: за поражения человека суду подлежат не обстоятельства, а он сам.

Мой выбор приходится только на людей, которые преследуют цель исчерпать себя до конца или относительно которых я уверен, что они стараются себя исчерпать. Дальше этого дело не заходит. Пока что разговор коснется лишь такого мира, где мысли, как и жизни, лишены будущего. Все то, что побуждает человека работать и действовать, использует надежду. Поэтому единственная мысль, свободная ото лжи, — это мысль бесплодная. В мире абсурда ценность любого понятия и любой жизни измеряется их бесплодием.




Донжуанство

Если бы можно было довольствоваться любовью, все было бы слишком просто. Чем больше любят, тем прочнее утверждается абсурд. Дон Жуан переходит от женщины к женщине вовсе не из-за недостатка любви. Смешно представлять его себе искателем совершенной любви, вдохновленным чудесным озарением. Как раз потому, что он их любит всегда с одинаковой страстью и ото всей души, ему приходится вновь и вновь повторять это принесение себя в дар и погружаться в глубины чувств. Потому-то каждая из его возлюбленных надеется дать ему то, чего никогда и никто ему не доставлял. Каждый раз они глубоко заблуждаются и им удается лишь внушить ему потребность в таком повторении. «Наконец-то, — восклицает одна из них, — я принесла тебе любовь»[52]. Стоит ли удивляться, что у Дон Жуана это вызывает смех: «Наконец-то? — говорит он. — Нет, в очередной раз». И почему, собственно, надо влюбляться редко, чтобы любить сильно?

Печален ли Дон Жуан? На правду это не похоже. Достаточно хотя бы мельком обратиться к самой хронике. Его смех, его победная дерзость, озорные выходки и вкус к театральности — все это светло и радостно. Каждое здоровое существо тяготеет к тому, чтобы умножить самого себя. Таков Дон Жуан. Кроме того, печали предаются по двум причинам: по неведению или из надежды. Дон Жуан знает и не надеется. Он наводит на мысль о тех художниках, которым известны пределы доступного им, и они никогда их не переступают, а в тот не слишком надежный промежуток времени, когда их дух обретает устойчивость, привлекают чудесной непринужденностью мэтров. В этом-то и состоит талант: ум, знающий свои границы. Вплоть до самого порога своей физической смерти Дон Жуан не испытывает печали. С той минуты, когда к нему пришло знание, он громко смеется, и за это ему все прощается. Печальным он бывал тогда, когда питал надежду. Ныне же он снова ощущает на губах очередной женщины горьковатый живительный привкус единственно подлинной науки. Горьковатый? Чуть-чуть: то самое необходимое несовершенство, без которого счастья не прочувствуешь.

Весьма обманчивы попытки усмотреть в Дон Жуане человека, вскормленного мудростью Экклесиаста. Ибо для него ничто не суетно, кроме надежд и на загробную жизнь. И он это доказывает тем, что ставит ее на карту в игре против самих небес. Сожаления об утрате желания в ходе его утоления, эта расхожая банальность людей бессильных, ему совсем не присущи. Скорее уж они свойственны Фаусту, который в достаточной мере верил в Бога, чтобы продать свою душу дьяволу. Для Дон Жуана все гораздо проще. «Обольститель» Тирсо де Молины[53], когда ему угрожают адом, неизменно отвечает: «Да будет мне дана отсрочка подольше». То, что случится после смерти, совершенно неважно, зато какая длинная вереница дней впереди у того, кто умеет быть в живых. Фауст настойчиво просил о благах мира сего — несчастный, ему было достаточно протянуть руку. Не уметь возвеселиться душой уже само по себе значит ее продать. Напротив, Дон Жуан наводит порядок и в самом пресыщении. И если он бросает женщину, так это совсем не потому, что больше не испытывает к ней желания. Красивая женщина всегда желанна. Просто он желает теперь другую, а это совсем не одно и то же.

Посюсторонняя жизнь удовлетворяет его полностью, нет ничего хуже, чем ее потерять. Этот безумец — великий мудрец. Но люди, живущие надеждой, плохо приноравливаются к этому миру, где доброта уступает место великодушию, нежность — мужественному безмолвию, общность — одинокой отваге. А все только и твердят: «Это был слабый человек, или идеалист, или святой». Надо же как-то проглотить оскорбляющее тебя величие другого.

Достаточно много возмущались (или пускали в ход особую заговорщическую усмешку, предназначенную унизить то самое, чем восторгаются) речами Дон Жуана и вечно одной и той же его фразой, которой он пользуется в разговоре со всеми женщинами. Но для того, кто гонится за количеством радостей, в счет идет только действенность. Какой смысл усложнять слова, доказавшие, что они и так служат надежным пропуском? Никто — ни мужчина, ни женщина — в них не вслушивается, а вслушивается скорее в произносящий их голос. Они одновременно и правило, и условность, и проявление вежливости. Их проговаривают, а после этого остается сделать самое главное. Дон Жуан к этому уже готовится. С какой стати будет он выдвигать перед собой проблему морали? Ведь он навлекает на себя проклятие не из-за желания сделаться святым, как Маньяра у Милоша[54]. Ад для него — это результат брошенного небесам вызова. Есть только один ответ на гнев Божий: он в утверждении человеческой чести. «Я человек чести, — говорит он Командору, — и выполню мое обещание, потому что я рыцарь». Но было бы большой ошибкой и делать из него имморалиста. В этом отношении он «похож на всех»: его мораль коренится в его симпатиях и антипатиях. Дон Жуана можно толком понять, лишь имея постоянно в виду то, что он символизирует в расхожем мнении: обыкновенный соблазнитель и поклонник женского пола. Да, он обыкновенный соблазнитель{16}. С той только разницей, что он отчетливо это сознает, и как раз поэтому он человек абсурда. Но когда соблазнитель обретает ясность ума, он не так уж меняется. Соблазнять — в этом его всегдашнее состояние. Ведь это только в романах изменяют свое жизненное состояние и делаются лучше. Однако можно сказать и так: ничего не изменилось и в то же время все преобразилось. Дон Жуан претворяет в поступки этику количественную в противовес святому, тяготеющему к качеству. Человеку абсурда свойственно не верить в глубокий смысл вещей. Он окидывает беглым взглядом все эти излучающие тепло или восхищенные лица, складывает их про запас и без задержки спешит дальше. Время движется вместе с ним. Человек абсурда не отделяет себя от времени. Дон Жуан помышляет не о том, чтобы «коллекционировать» женщин. Он старается исчерпать их множество и тем самым исчерпывает свои собственные шансы на жизнь. Коллекционировать — это быть способным жить своим прошлым. Он же отвергает сожаления как другой вид все той же надежды. Он не умеет разглядывать портреты.

Такой ли уж он эгоист? На свой лад — пожалуй. Но и тут надо договориться, что понимать под этим словом. Есть люди, созданные для жизни, и люди, созданные для любви. Во всяком случае, Дон Жуан охотно бы так сказал. Но сделать свой выбор он может не иначе, как избегая вникать в частности. Потому что любовь, о которой здесь речь, разукрашена иллюзиями вечности. А все знатоки страсти учат нас, что любовь бывает вечной только тогда, когда ей чинят препятствия. Страсть без борьбы почти не встречается. Подобная любовь приходит к своему концу, лишь сталкиваясь с самым последним своим препятствием — со смертью. Надо быть Вертером — или ничем. Да и тогда существует множество способов покончить с собой, один из которых заключается в самозабвенном принесении себя в жертву. Дон Жуан, как и все, знает, что это может быть трогательно. Но он один из немногих, знающих, что не в этом самое существенное. И еще он твердо знает: те, кого великая любовь заставляет отвернуться от их собственной жизни, быть может, обогащают себя, однако наверняка обедняют тех, кто оказался избранником их любви. У матери, у страстной женщины сердце непременно иссушено, ибо оно отвернулось от мира. Одно-единственное чувство, одно-единственное живое существо, одно-единственное лицо, а все остальное истреблено. Дон Жуан потрясен совсем другой любовью — любовью-освободительницей. Она приносит с собой все лики мира, и ее трепет проистекает из того, что она знает о своей смертности. Дон Жуан выбрал быть ничем.

Для него все дело в том, чтобы видеть ясно. Нашу привязанность к некоторым людям мы называем любовью только потому, что тем самым отсылаем к определенному коллективному виденью вещей, за которое ответственность несут книги и легенды. Сам же я знаю о любви лишь то, что она есть связывающая меня с таким-то существом смесь желания, нежности и взаимного понимания. С другими меня может связывать совсем другая по своему составу смесь. Я не вправе охватывать одним и тем же словом столь разные чувства. И это избавляет меня от необходимости вкладывать их в одинаковые поступки. Человек абсурда и тут умножает разнообразие всего того, что он не может подогнать под одну мерку. Так он открывает другой способ жить, освобождающий его самого по крайней мере в той же степени, в какой он освобождает тех, кто с ним сближается. Великодушна только та любовь, которая знает о себе, что она преходяща и неповторима. Все эти умирания и все эти возрождения собираются в пучок жизни Дон Жуана. Это его способ давать и побуждать жить. Судите сами, можно ли в данном случае говорить об эгоизме.

Я думаю теперь о всех тех, кто хочет, чтобы Дон Жуан был непременно наказан. И не только в загробной жизни, а еще и в этой, земной. Я думаю о множестве сказаний, легенд и насмешек над постаревшим Дон Жуаном. Но Дон Жуан к этому уже готов. Для человека с ясным сознанием ни старость, ни то, что она предвещает, не являются неожиданностью. Он обладает таким сознанием как раз в той мере, в какой не скрывает от себя предстоящего ему ужаса. В Афинах бал храм, посвященный старости. Туда водили детей. Что же касается Дон Жуана, то чем больше над ним смеются, тем четче вырисовывается его облик. И тем самым отвергается облик, приписанный ему романтиками. Над Дон Жуаном, измученным и жалким, никто не захочет смеяться. Его жалеют, вопрошая: уж не искупит ли его грехи само небо? Но все тут совсем по-другому. Во вселенной, которая открывается взору Дон Жуана, смешное тоже встречает понимание. Он счел бы естественными ниспосланные ему кары. Это правило игры. А его великодушие в том и состоит, чтобы принять все правила игры. Он-то знает, что он прав и что не должно быть и речи о карах. Судьба — это ведь не наказание.

Таково его преступление, и понятно, что приверженцы вечного призывают на его голову кары. Он овладел знанием, свободным от иллюзий, и оно отрицает все, что они исповедуют. Любить и обладать, завоевывать и исчерпывать — вот его способ познавать (среди значений этого излюбленного Писанием слова есть и такое, согласно которому «познать» — это совершить любовный акт). Он худший их враг постольку, поскольку он о них ведать не ведает. Один из летописцев рассказывает[55], что настоящий «Обольститель» был убит монахами-францисканцами, решившими «положить конец бесчинствам и нечестивым выходкам Дон Жуана, которому его происхождение обеспечивало безнаказанность». Потом они заявили, что он был сражен молнией небесной. Никто не доказал, что у него действительно был столь странный конец. Но никто не доказал и обратного. Однако, не задаваясь вопросом о правдоподобии такого конца, могу сказать, что он вполне логичен. Хочу только выделить слово «происхождение» и обыграть сходство звучаний: само прохождение по жизни обеспечивало ему невинность. В одной лишь смерти почерпнул он чувство вины, вошедшей ныне в легенду.

Что, как не это, знаменует собой каменный Командор — холодная статуя, пришедшая в движение, чтобы покарать кровь и мужество, осмелившиеся мыслить? В нем сжато воплощены все силы вечного Разума, порядка, общезначимой морали, все отчужденное величие Бога, подверженного приступам гнева. Этот громадный бездушный камень символизирует могущество, власть которого Дон Жуан навсегда отринул. Но на этом миссия Командора кончается. Гром и молния могут вернуться на поддельное небо, откуда их призвали. Подлинная трагедия разыгрывается без них. Нет, Дон Жуан принял смерть не от каменной руки. Я охотно верю в его легендарную браваду, в безумный смех здорового человека, бросающего вызов Богу, которого не существует. Но особенно я верю, что в тот вечер, когда Дон Жуан ждал у доньи Анны, Командор так и не пришел и что после того, как пробило полночь, нечестивец испытал ужасную горечь тех, кто оказывается прав. Еще охотнее я принимаю рассказ, согласно которому он под конец жизни удалился в монастырь. Не то что бы назидательный поворот этой истории был правдоподобен. Какого убежища идти просить у Бога? Но такой конец скорее всего мог бы вполне логично увенчать собой жизнь, насквозь проникнутую абсурдом, послужить суровой развязкой существования, обращенного к радостям жизни, у которых нет завтрашнего дня. Наслаждение завершается тут аскезой. Надо понять, что они могут быть как бы двумя ликами одной и той же обездоленности. Какого еще более жуткого образа можно пожелать: человека предательски не слушается его тело, и он, не сподобившись умереть вовремя, в ожидании конца доигрывает комедию перед лицом Бога, которого не чтит, однако служит ему так же, как до этого служил жизни; он преклонил колена перед пустотой и простер руки к немотствующему небу, еще и лишенному, как он знает, глубины.

Я вижу Дон Жуана в келье одного из затерянных среди холмов испанских монастырей. И если он во что-нибудь всматривается через раскаленную прорезь в стене, то это не призраки канувших в прошлое возлюбленных, а, быть может, замершая в молчании равнина Испании, великолепная и бездушная земля, в которой он распознает сходство с ним самим. Да, на этом печальном и лучезарном образе и следует остановиться. Самым же концом, ожидаемым, но никогда не желанным, самым последним концом можно пренебречь.




Театральное представление

«Зрелище — петля, — говорит Гамлет, — чтобы поймать сознанье короля». Отлично сказано: поймать. Ведь сознание либо стремительно движется, либо замыкается в себе. Его приходится ловить на лету, в тот едва различимый миг, когда оно окидывает самого себя беглым взглядом. Обыкновенный человек не очень-то любит медлить. Напротив, его все торопит. Но, с другой стороны, ничто не занимает его больше, чем он сам, в особенности то, кем он мог бы быть. Отсюда его пристрастие к театру, к зрелищу, где ему предлагается столько судеб, поэзию которых он вбирает в себя, не страдая при этом от заключенной в них горечи. По крайней мере в таких случаях можно наблюдать бессознательно живущего человека и то, как он спешит навстречу невесть какой надежде. Человек абсурда начинается там, где кончается человек, питающий надежды, где дух, перестав восхищаться игрой со стороны, хочет сам в нее вступить. Проникнуть в чужие жизни, самому испытать все их разнообразие — это и есть, собственно, их сыграть. Я не утверждаю, что актеры обычно повинуются этому зову, что они люди абсурда, но я полагаю, что их судьба абсурдна и может соблазнить и привлечь к себе прозорливые души. Необходимо сказать об этом твердо, чтобы дальнейшее воспринималось без недоразумений.

Актер царит в мире преходящего. Известно, что из всех видов славы его слава самая эфемерная. Во всяком случае, это признают даже в разговорах. Однако и все другие виды славы эфемерны. Если взирать с Сириуса, произведения Гёте через десять тысяч лет будут лежать во прахе, а его имя забыто. Какие-нибудь археологи, возможно, будут искать «свидетельства» о нашем времени. Мысль эта всегда была поучительна. Если хорошенько ее обдумать, она обращает все наши треволнения в глубокое достоинство, обретаемое в безразличии. И в особенности она направляет нашу озабоченность на самое надежное, то есть на данное нам непосредственно. Из всех видов славы наименее обманчива та, которая переживается сейчас.

Следовательно, актер выбрал многоликую славу, славу, которая сама себя признает и подвергает проверке. Он лучше других извлек следствия из того факта, что рано или поздно все должно погибнуть. Актер либо имеет успех, либо нет. Писатель сохраняет надежду, даже если он не добился признания. Он предполагает, что его сочинения послужат свидетельствами того, каким он был. Актер оставляет после себя в лучшем случае фотографию, и до нас не доходит ничего из того, что было им самим, его жестами и паузами молчания, дыханием затрудненным и дыханием во время любовных признаний. Пребывать в безвестности означает для него не играть, а не играть — это стократно умереть вместе со всеми существами, которых бы он одухотворил или воскресил.

Стоит ли удивляться, обнаруживая, что преходящая слава имеет своей опорой самые эфемерные из человеческих творений? У актера есть три часа на то, чтобы быть Яго или Альцестом, Федрой или Глостером[56]. В этот краткий отрезок времени, на площадке в пятьдесят квадратных метров он вызывает их к жизни и заставляет умереть. Никогда еще абсурд не демонстрировался так хорошо и так долго. Поразительные жизни, неповторимые и вполне законченные судьбы, которые развертываются и завершаются за несколько часов в замкнутом стенами пространстве — какого еще более показательного изображения в миниатюре можно желать? Сойдя с подмостков, Сехисмундо[57] больше ничего собой не представляет. Два часа спустя его можно видеть ужинающим в городе. Тогда-то, пожалуй, жизнь и становится сном. Но после Сехисмундо приходит другой. Страдающего от неуверенности героя сменяет человек, вопящий после свершения мести. Так, переносясь из века в век и перевоплощаясь из одного действующего лица в другое, представляя человека таким, каким он должен быть, или таким, каков он есть, актер бывает близок другому персонажу абсурда — путешественнику. Как и путешественник, он исчерпывает очередную задачу и непрестанно пребывает в дороге. Он путешественник во времени и преимущественно путешественник в погоне за душами. И если количественной морали удавалось где-нибудь находить себе пищу, то прежде всего на этой странной сцене. Трудно сказать, какую пользу для себя извлекает актер из своих персонажей. Но не это важно. Суть только в том, чтобы выяснить, в какой мере он отождествляет собственную жизнь с этими неповторимыми жизнями. Случается и в самом деле, что он носит их в себе, и тогда они легко выходят за рамки времени и места своего рождения. Они сопровождают актера, которому не так-то просто расстаться с самим собой, каким он был однажды. Бывает, что он, собираясь выпить рюмку, воспроизводит жест Гамлета, подносящего к губам чашу. Нет, совсем не велико расстояние, отделяющее его от существ, в которых он вдохнул жизнь. И тогда он на протяжении многих дней и месяцев щедро подтверждает ту весьма плодотворную истину, что нет жесткой границы между тем, чем человек хочет быть, и тем, что он есть. Неизменно озабоченный тем, чтобы как можно лучше изображать других, он наглядно свидетельствует, в какой мере казаться — это быть. Ведь его искусство в том-то и состоит, чтобы полностью притвориться, как можно глубже погрузиться в жизни, не являющиеся его собственной жизнью. К концу этих усилий проясняется его призвание: постараться ото всей души быть ничем или быть многоликим. Чем уже пределы, поставленные ему, чтобы воссоздать внутри них тот или иной характер, тем больше необходимость иметь для этого талант. Через три часа он умрет в том облике, который на сегодня стал его собственным. За три часа надо пережить и выразить исключительную судьбу. Это и называется потерять себя, чтобы себя обрести. В эти три часа он пройдет до конца безысходный путь, на который зрителю из партера нужна целая жизнь.

Подражатель преходящего, актер осуществляет и совершенствует себя в том, что относится к внешнему облику. Условность театра сводится к тому, что сердце в нем выражает и раскрывает себя не иначе, как через жест и тело, — или посредством голоса, который принадлежит душе в той же мере, что и телу. Закон этого искусства требует, чтобы все в нем было укрупнено и пропущено через плоть. Если бы на сцене любили так же, как в жизни, изъяснялись единственным в своем роде голосом сердца, взирали на все так же, как рассматривают обычно, наш язык остался бы зашифрован. Само молчание тут должно быть слышным. Любовь же высказана громче, и даже неподвижность зрелищна. Во всем тут царствует тело. Не все то «театрально», что хочет таковым считаться, и само это слово, напрасно лишенное уважительного оттенка, заключает в себе целую эстетику и целую мораль. Половина жизни человека приходится на время, когда он что-то подразумевает, от чего-то намеренно отворачивается, о чем-то умалчивает. Актер во все это своевольно вторгается. Он снимает заклятие со скованной души, и страсти наконец-то выплескиваются на подмостки. Они сквозят в каждом жесте, обретают жизнь не иначе, как в крике. Так актер создает своих персонажей, чтобы выставить их напоказ. Он их рисует или лепит. Он вливает себя в воображаемые формы и отдает этим призракам собственную кровь. Разумеется, я веду речь о великом театре — о том, где актеру предоставлена возможность физически воплотить свою судьбу. Возьмите Шекспира. В этом театре непосредственных порывов всем заправляют неистовые вожделения тела. Они все объясняют. Без них все рушится. Король Лир ни в коем случае не отправится на свидание с безумием, не сделав предварительно грубого жеста, изгоняющего Корделию и осуждающего Эдгара. И тогда вполне оправданно, что эта трагедия развертывается под знаком безумия. Души служат добычей для демонов и вовлечены в их пляску. По крайней мере четверо безумцев[58]: один в силу своего ремесла шута, второй по собственной воле, двое остальных из-за перенесенных мук, — четыре беспорядочно ведущих себя тела, четыре неописуемых обличья одной и той же участи.

Самого по себе человеческого тела бывает недостаточно. Маска и котурны, грим, который сводит лицо к самым существенным чертам и их заостряет, преувеличивающие и упрощающие костюмы — в этом мире все приносится в жертву внешности и предназначено для глаз. Благодаря абсурдному чуду тело тоже поставляет знание. Я никогда не пойму по-настоящему Яго, пока его не сыграю. Мало слышать его, я улавливаю, каков он, только тогда, когда вижу. Следовательно, от персонажа абсурда актеру досталась монотонность — проступающий во всех его героях неповторимый, упрямо напоминающий о себе, одновременно странный и знакомый силуэт. Крупное театральное произведение еще и благодаря этому достигает единства тона{17}. И здесь актер сам себе противоречит: один и тот же и, однако, такой разный, множество душ в одном теле. Но этот индивид, желающий всего достичь и все пережить, это тщетное старание и безуспешное упорство и есть само абсурдное противоречие. Вещи, всегда противостоящие друг другу, в нем тем не менее соединены. Соединение происходит там, где дух и тело встречаются и тесно прижимаются друг к другу, где дух, устав от неудач, снова обращается к своему самому верному союзнику. «Благословен, чьи кровь и разум так отрадно слиты, — говорит Гамлет, — что он не дудка в пальцах у Фортуны, на нем играющей».

Разве церковь могла не осудить подобное занятие в лице актера? Она отвергала в этом искусстве еретическое умножение душ, разгул чувств, скандальное домогательство духа, который отказывается иметь лишь одну судьбу и предается всяческой распущенности. Она подвергала гонениям вкус к настоящему и торжество Протея[59], которые были отрицанием всего, чему она учила. Вечность не игра. Дух, настолько безумный, чтобы предпочесть вечности театр, теряет надежду на спасение. Между «везде» и «всегда» компромисс невозможен. Отсюда и проистекает, что столь мало ценимое занятие смогло послужить почвой для безмерного духовного конфликта. «Важна, — говорит Ницше, — не вечная жизнь, а вечная живость». Вся драма и впрямь в этом выборе.

Адриенна Лекуврер[60] на смертном одре пожелала исповедоваться и причаститься, но отказалась отречься от своей профессии. Она утратила тем самым блага, приносимые исповедью. В самом деле, чем, собственно, был этот выбор, как не предпочтением, оказанным своей глубокой страсти перед Богом? И эта женщина в агонии, отказывающаяся со слезами на глазах отречься от того, что она называла своим искусством, свидетельствовала о таком величии, какого она никогда не достигала перед рампой. То была ее лучшая роль — и самая трудная для исполнения. Выбрать между небом и смехотворной верностью, предпочесть себя вечности или самоотвержению в Боге — это вековая трагедия, в которой каждому надлежит отстоять свое место.

Актеры в те времена знали о своем отлучении от церкви. Посвятить себя их профессии означало выбрать ад. И церковь усматривала в них своих худших врагов. Иные литераторы негодовали: «Как, отказать Мольеру в обряде соборования!» Но это было справедливо, в особенности по отношению к тому, кто умер на сцене и загримированным закончил жизнь, всецело посвященную рассеиванию единого. По поводу Мольера взывают еще к гениальности, которая будто бы все извиняет. Но она ничего не извиняет как раз потому, что отказывается просить об извинениях.

Актер тогда знал, какое наказание его ждет. Но разве могли иметь значение столь неопределенные угрозы сравнительно с последним возмездием, уготованным ему самой жизнью? Тем самым, которое он испытывал заранее и всецело принимал. Для актера как человека абсурда преждевременная смерть непоправима. Ничто не может возместить множество веков и лиц, которые он перебрал бы в противном случае. Но ведь все равно предстоит умереть. Несомненно, где бы ни находился актер, его увлекает за собой время и накладывает на него свой отпечаток.

Достаточно в таком случае немного воображения, чтобы почувствовать, что знаменует собой судьба актера. Своих персонажей он создает и располагает во времени. Во времени же он учится над ними властвовать. Чем больше различных жизней он прожил, тем легче он с ними расстается. Приходит время умереть на сцене или где-нибудь еще. Прожитое им находится перед ним. Он ясно все видит. Он чувствует, сколь мучительно и неповторимо приключение его жизни. Он это знает и теперь может принять смерть. Для престарелых актеров существуют дома призрения.




Завоевание

«Нет, — говорит завоеватель, — не думайте, будто из-за любви к действию я разучился мыслить. Напротив, я прекрасно могу определить, во что я верю. Потому что моя вера крепка, а зрение надежно и ясно. Не слушайте тех, кто говорит: „Вот это я знаю слишком хорошо, чтобы суметь выразить“. Если они этого не могут, так это оттого, что не знают или из лени не пошли дальше поверхности вещей.

У меня не так уж много мнений по разным поводам. К концу жизни человек замечает, что он потратил долгие годы на то, чтобы убедиться в одной-единственной истине. Но и одной истины, если она очевидна, достаточно, чтобы направлять наше существование. Что касается меня, то мне решительно есть что сказать о человеке. Говорить о нем следует жестко, а если понадобится, то и с подобающим презрением.

Человек является человеком в большей степени благодаря тому, о чем он умалчивает, чем тому, что он высказывает. О многом я промолчу. Но я твердо верю, что все выносившие свои суждения об индивиде опирались на гораздо меньший опыт, чем тот, что служит основой для моих суждений. Ум, трогательный ум уже угадывает, вероятно, то, что следует засвидетельствовать. Однако наша эпоха с ее развалинами и кровопролитиями поставляет нам достаточно примеров. У древних народов, как и народов сравнительно недавних, однако живших до наших механических времен, была возможность взвешивать для сравнения добродетели индивида и общества, выясняя, что чему должно служить. Это было возможно прежде всего по причине прочно укоренившегося в душах заблуждения, согласно которому живые существа появились на свет для того, чтобы находиться в услужении или иметь в услужении других. Это было возможно еще и потому, что ни общество, ни индивид пока не обнаружили до конца, на что они способны.

Мне случалось видеть, как простодушные умы восхищались шедеврами голландской живописи, созданными в разгар кровопролитных войн во Фландрии, или как они взволнованно воспринимали моления силезских мистиков[61] времен ужасной Тридцатилетней войны. В их изумленных глазах вечные ценности парят над мирской суетой. Но с тех пор время ушло вперед. Сегодняшние живописцы лишены той безмятежности. Даже если у них в груди сердце, какое и должны иметь творцы, я хочу сказать — сердце бесстрастное[62], оно им ни к чему, ибо все, в том числе и сами святые, ныне призваны под знамена. Вот, пожалуй, то, что я прочувствовал глубже всего. Вечное утрачено по крайней мере частично всем тем, что недоношенным появилось на свет в окопах, каждым расплющенным под тяжестью железа мазком кисти, метафорой или молитвой. Осознавая, что я не могу отделить себя от моего времени, я решил слиться с ним воедино. Вот почему я дорожу индивидом, коль скоро он до смешного мал и унижен. Зная, что не существует сражений выигранных, я обзавелся вкусом к сражениям проигранным: они требуют от нас всей души, умеющей подняться вровень и с поражениями, и с преходящими победами. Для того, кто чувствует себя солидарным с судьбой этого мира, в столкновениях цивилизаций есть нечто устрашающее. Я сделал моим собственным этот страх, и одновременно я решил включиться в происходящее вокруг меня. Между историей и вечностью я выбрал историю, потому что люблю иметь дело с тем, что внушает уверенность. В существовании истории я по крайней мере уверен, да и как отрицать силу, которая тебя подавляет?

Рано или поздно приходит время, когда надо выбирать между созерцанием и действием. Это и называется стать мужчиной. Душевные терзания в таких случаях бывают ужасны. Но для гордого человека не существует срединного пути. Бог или время, этот вот крест или этот меч. Либо у мира есть смысл, превосходящий повседневные треволнения, либо нет ничего истинного, кроме этих треволнений. Надо или жить во времени и в нем умирать, или изъять себя из него ради жизни, над ним возвышающейся. Я знаю, что возможно вступить с ним в сделку, жить в своем веке и веровать в вечное. Это называется смириться с положением вещей. Но мне этот выход внушает отвращение, я хочу иметь все или не иметь ничего. Если я выбираю действие, не подумайте, будто созерцание мне вовсе неведомо. Но оно не может дать всего, и, будучи лишен вечного, я желаю вступить в союз со временем. Я не хочу обременять себя ни тоской по вечности, ни горечью — я только хочу смотреть на все ясно. Я уже сказал вам: завтра вас призовут под знамена. И для вас, и для меня это освобождение. Индивид не может ничего, и, однако, он может все. Имея в виду такую его чудесную готовность ко всему, вы поймете, почему я одновременно и восхищаюсь им, и его подавляю. Но это сам мир наваливается на него своим гнетом, я же его освобождаю. Я предоставляю ему все права.

Завоеватели знают, что действие само по себе бесполезно. Существует лишь один вид полезного действия — действие, которое переделало бы человека и жизнь на земле. Я никогда не переделаю людей. Но надо поступать „как если бы…“ Ибо дорога борьбы подводит меня ко встрече с плотью. Плоть, пусть униженная, — это единственное, в чем я уверен. Только благодаря ей я могу жить. Тварное бытие — такова моя родина. Вот почему я выбрал абсурдные безрезультатные усилия. Вот почему я принял сторону борющихся. Эпоха, как я уже сказал, к этому предрасполагает. До сих пор величие завоевателя зависело от географической стороны дела. Оно измерялось размерами покоренной территории. Недаром теперь само это слово изменило свой смысл[63] и перестало обозначать победителя-военачальника. Величие перешло из одного стана в другой. Оно теперь в протесте и безысходной жертве. Только и на сей раз вовсе не из вкуса к поражению. Победа по-прежнему желательна. Но есть лишь один вид победы — победа навеки. Ее-то мне и не суждено добиться. Здесь я во что-то упираюсь и за что-то цепляюсь. Революция всегда, начиная с первого из современных завоевателей, Прометея, бывала направлена против богов. Она есть протест человека против своей судьбы — протест бедноты бывал тут лишь предлогом. Я могу уловить дух протеста лишь в его историческом самоосуществлении, и именно здесь я к протесту присоединяюсь. Не думайте, однако, что я нахожу в этом особое удовольствие: перед лицом противоречия сущностного я поддерживаю мое человеческое противоречие. Я располагаюсь с моей ясностью среди того, что ее отрицает. Я превозношу человека вопреки тому, что его подавляет, и тогда моя свобода, мой бунт и моя страсть соединяются в этой напряженности, прозорливости и бессчетном повторении себя.

Да, человек для себя есть самоцель. Единственная цель. И если он хочет кем-нибудь стать, то в посюсторонней жизни. Теперь я твердо это знаю. Завоеватели иногда говорят о том, чтобы победить и превзойти. Под этим они всегда подразумевают „превзойти себя“. Вы прекрасно знаете, что это значит. Каждый человек в какие-то моменты своей жизни чувствует себя богоравным. Во всяком случае, именно так принято говорить. Но это происходит оттого, что однажды в каком-то озарении он ощутил поразительное величие человеческого духа. К завоевателям относятся только те из людей, кто чувствует достаточно сил, чтобы быть уверенным в своей способности жить постоянно на этих высотах и полностью осознавать свое величие. Вопрос этот сугубо арифметический — в большей или меньшей степени. Завоеватели могут особенно много. Однако не больше того, что может человек, когда он того хочет. Потому-то они не перестают быть людьми и тогда, когда попадают в раскаленное пекло революций.

Там они встречают изуродованную человеческую породу, но там же находят и единственные ценности, которые ими любимы и вызывают их восхищение, — человека и его безмолвие. В этом одновременно и их нищета, и их богатство. Для них существует только одна роскошь — роскошь человеческих взаимоотношений. Разве можно не понять, что в этом уязвимом мире все, что человечно и только человечно, обретает еще более жгучий смысл? Напряженно застывшие лица, братство под угрозой, такая крепкая и такая целомудренная мужская дружба — вот они, подлинные богатства, подверженные гибели. Среди них дух лучше всего чувствует и свои возможности, и свои пределы. То есть свою действенность. Кое-кто заговорил бы о гении. Однако „гений“ — это сказано слишком поспешно, я предпочитаю говорить „ум“. Надо признать, что он бывает великолепен. Он освещает пустыню окрест себя и над ней господствует. Он знает о своей несвободе и ее не скрывает. Он умрет вместе с телом. Но знание об этом и есть свобода.

Для нас не секрет, что все церкви против нас. Сердце, пребывающее в таком настрое, избегает вечного, а все церкви, вероисповедные или политические, претендуют на обладание вечным. Счастье и мужество, воздаяние и справедливость — все это для них второстепенные цели. Они выдвигают свои учения, и этих учений надлежит придерживаться. Мне же нечего делать ни с идеями, ни с вечностью. До истин, соразмерных со мною, можно дотронуться рукой. Вот почему я не могу закладывать основы чего бы то ни было: от завоевателя не остается ничего, даже его учений.

В конце же, несмотря ни на что, нас ждет смерть. Мы это знаем. И мы знаем также, что с ней все кончается. Вот почему так отвратительны кладбища, разбросанные по всей Европе и ставшие для некоторых из нас неотвязным наваждением ума. Украшают только то, что любят, а смерть нас отталкивает и утомляет. Ее тоже приходится завоевывать. Последний из рода Каррара[64], пленник в Падуе, опустошенной чумой и осажденной венецианцами, со стенаниями метался по залам своего пустынного дворца, призывая дьявола и прося у него смерти. То был один из способов ее превозмочь. И признаком отваги, присущей Западу, является то, что он придал столь уродливый вид тем местам, где смерть вроде бы окружена почитанием. В мире бунтаря смерть усугубляет несправедливость. Она есть худшее из злоупотреблений.

Другие столь же безоговорочно сделали выбор в пользу вечного и изобличили мир в том, что он призрачен. Их кладбища излучают улыбки посреди изобилия цветов и птиц. Завоевателю это подходит и дает ясное представление о том, что он отверг. Он же, напротив, выбрал себе черную чугунную ограду или безымянный ров. Лучшие из приверженцев вечного иной раз чувствуют, как их охватывает проникнутый уважением и жалостью ужас перед людьми, способными жить с такими представлениями о своей смерти. И тем не менее эти люди извлекают отсюда свою силу и свое оправдание. Наша судьба перед нами, и ей мы бросаем вызов. Не столько из гордыни, сколько из сознания бесплодности нашего удела. Порой мы тоже испытываем жалость к себе. Это единственный вид сострадания, представляющийся нам приемлемым, — чувство, которое вы, пожалуй, едва ли поймете и которое покажется вам не очень-то мужественным. Однако оно ведомо как раз самым отважным из нас. Но ведь мы называем мужественными тех, чей ум ясен, и нам не нужна сила, разлученная с проницательностью.




* * *

Еще раз повторю: все эти образы не предлагают кодексов морали и не обязывают выносить о них суждение — нет, это всего только зарисовки. Они лишь изображают в лицах определенный стиль жизни. Любовник, актер или авантюрист разыгрывают представление об абсурде. Но с таким же успехом это могли бы быть при желании девственник, чиновник или президент республики. Достаточно знать и ничего не скрывать. В итальянских музеях иногда можно увидеть разрисованные дощечки — священник держал их перед глазами осужденных на казнь, чтобы заслонить от них эшафот. Прыжок во всех его видах, стремительное погружение в божественное или вечное, бегство в иллюзии повседневности или какой-то идеи — все эти дощечки заслоняют от нас абсурд. Однако существуют ведь и чиновники без дощечек, о них-то я и намерен вести разговор.

Я отобрал крайние случаи. На этом уровне абсурд дает царскую власть. Правда, цари тут без царств. Но у них есть то преимущество перед другими, что они знают: все царства призрачны. Они знают — в этом все их величие, и было бы тщетно говорить в связи с ними о затаенном горе или о прахе утраченных иллюзий. Лишиться надежды еще не значит отчаяться. Языки земного пламени ничуть не хуже небесных благовоний. Ни я, ни кто бы то ни было не вправе здесь их судить. Они не стремятся быть лучше, чем они есть, они пробуют быть последовательными. Если слово „мудрец“ приложимо к человеку, живущему тем, что у него есть, и не предающемуся умствованиям о том, чего у него нет, — в таком случае они мудрецы. Один из них[65], завоеватель — но в области духа, Дон Жуан — но в области познания, актер — но в области интеллекта, знает все это лучше других: Не заслужил никакой привилегии ни на земле, ни на небесах тот, кто довел до совершенства свою драгоценную баранью кротость: ведь он тем не менее продолжает быть всего лишь милым смешным барашком с рогами, и никем больше, — даже если предположить, что он не лопается при этом от тщеславия и не вызывает скандала попытками встать в позу судьи».

Во всяком случае, нужно было воплотить рассуждение об абсурде в лицах, от которых исходило бы больше тепла. Воображение может добавить к тем, что уже есть, множество других, не отделимых от их времени и места изгнания и тоже умеющих жить, без будущего и без уступок, в лад со вселенной. Этот лишенный Бога мир абсурда населен людьми ясно мыслящими и ни на что не возлагающими надежд. Но я еще не говорил о самом абсурдном из персонажей — о творце.


Абсурдное творчество




Философия и роман

Все эти жизни, протекающие в разреженном воздухе абсурда, угасли бы, не вдохни в них свою силу какая-нибудь глубокая и постоянная мысль. На сей раз это не что иное, как особое чувство верности. Бывали ясно мыслящие люди, которые выполняли свою задачу посреди самых нелепых войн, и при этом им в голову не приходило, что они вступают в противоречие с самими собой. Потому что для них было важно ни от чего не уклониться. Подобным же образом метафизическое счастье состоит в том, чтобы поддерживать абсурдность мира. Завоевание или игра, бесчисленные любовные увлечения, абсурдный бунт — все это почести, которые человек воздает собственному достоинству в ходе войны, заведомо несущей ему поражение.

Важно только не нарушать правил сражения. Мысли этой может быть достаточно, чтобы напитать дух, ведь на ней держались и держатся целые цивилизации. Войну невозможно отрицать. На войне либо гибнут, либо выживают. Так и с абсурдом: приходится им дышать, признавать его уроки и облекать их в плоть. В этом смысле творчество есть наивысшая радость абсурда. «Искусство, и ничего, кроме искусства, — говорит Ницше[66]. — Искусство дано нам, чтобы мы не умерли от правды».

В опыте, который я пытаюсь описать и на разные лады передать, несомненно одно: очередная мука возникает в тот самый миг, когда кончается предыдущая. Ребяческий поиск забытья, призыв довольствоваться тем, что есть, отныне остаются без отклика. Но постоянное напряжение, поддерживающее человека в его противостоянии миру, упорядоченная горячка, побуждающая его все принимать, повергают его в другую лихорадку. И тогда произведение искусства оказывается единственной в этом мире возможностью утвердить свое сознание и зафиксировать его приключения. Творить — это жить дважды. Тревожный поиск на ощупь, ведущийся Прустом, кропотливое собирание им цветов, рисунков на обоях и тоскливых наваждений не означает ничего другого. И в то же время этот поиск дает ничуть не больше, чем то постоянное и бесценное творчество, какому на протяжении всей их жизни каждодневно предаются актер, завоеватель и все другие люди абсурда. Все они стараются изобразить, повторить и воспроизвести действительность, в которой живут. В конце концов мы всегда принимаем облик наших истин. Человеком, отвернувшимся от вечности, сущее воспринимается как нескончаемая грандиозная пантомима, исполняемая в маске абсурда. Творчество — это великое мимическое представление.

Прежде всего эти люди обладают знанием, и все их последующие усилия сводятся к тому, чтобы обследовать, увеличить и обогатить тот остров без будущего, к которому они только что причалили. Но сначала надо знать. Ибо открытие абсурда по времени совпадает с передышкой, когда вырастают и подбирают себе оправдание грядущие страсти. Даже у людей, живущих без Евангелия, бывает своя Масличная гора. И на ней тоже не следует спать[67]. Задача человека абсурда не в том, чтобы находить объяснения и решения, а в том, чтобы самому испытать и описать. Все начинается с прозорливого безразличия.

Описывать — устремления абсурдной мысли дальше этого не простираются. Ведь и наука, покончив со своими парадоксами, перестает что бы то ни было предлагать и довольствуется тем, что наблюдает и обрисовывает вечно девственный внешний вид явлений. Тогда-то сердце и узнает, что волнение, охватывающее нас при созерцании ликов земли, зависит не от глубины нашего проникновения, а от их разнообразия. Объяснение тщетно, зато ощущение остается, а с ним и беспрестанные зовы, исходящие от количественно неисчерпаемого мира. Понятно в таком случае место, принадлежащее произведениям искусства.

Каждое из них знаменует собой одновременно смерть определенного опыта и его преумножение. Произведение является как бы повторением, однообразным и страстным, уже оркестрованных миром мотивов: тело, без конца воспроизводимое на фронтонах храмов, формы и краски, число и скорбь. Поэтому, завершая настоящее эссе, не лишено смысла проследить основные его темы в великолепном и по-детски наивном мире творца. Было бы ошибкой усматривать в произведении искусства символ и полагать, будто оно может в конечном счете рассматриваться как прибежище абсурда. Оно само по себе есть феномен абсурда, и задача сводится лишь к его описанию. Произведение не служит отдушиной для болезни духа. Напротив, оно один из признаков этой болезни, накладывающей свой отпечаток на все мышление человека. Но оно впервые выводит дух вовне и помещает его перед другими людьми — не для того, чтобы повергнуть их в растерянность, а чтобы точно указать тот безысходный путь, по которому все мы движемся. В ходе рассуждения об абсурде творчество следует за безразличием и открытиями. Оно отмечает точку, откуда берут начало абсурдные страсти и где рассуждение останавливается. Так получает оправдание место абсурдного творчества в настоящем эссе.

Достаточно будет пролить свет на некоторые общие для творца и для мыслителя темы, чтобы обнаружить в произведении искусства все противоречия мысли, вовлеченной в абсурд. Действительно родственными различные интеллекты делает не столько тождество заключений, сколько общность противоречий. Именно так обстоит дело с мыслью и творчеством. Вряд ли мне надо задерживаться на том, что в обоих случаях к этим занятиям человека подталкивает одно и то же страдание. В этом они и совпадают на первых порах. Но я уже видел, что из всех направлений мысли, принимающих абсурд за отправную точку, немногие удерживаются в заданных им пределах. Как раз по отклонениям и непоследовательностям я лучше всего выявлял то, что принадлежит только абсурду. А вместе с тем мне следует поставить перед собой вопрос: возможно ли вообще абсурдное произведение?

Не будет излишним подчеркнуть: давнее противопоставление искусства и философии произвольно. В строгом смысле слова оно наверняка ошибочно. Если же хотят сказать, что у каждого из этих видов человеческой деятельности есть свой особый климат, это, разумеется, верно, однако чересчур расплывчато. Единственно приемлемый довод состоит в ссылке на разницу между философом, пребывающим внутри своего учения, и художником, находящимся перед своим произведением. Однако это справедливо лишь относительно искусства и философии определенного рода, каковой мы здесь считаем второстепенным. Представление, согласно которому искусство отделено от своего творца, не просто старомодно. Оно ложно. Обычно указывают на то, что ни один философ, в отличие от художника, не создавал несколько учений. Но это верно в той самой мере, в какой допустимо сказать, что никто из художников никогда не выходил за рамки выражения одного и того же в различных обличьях. Совершенствование искусства раз от разу, необходимость его обновления — все эти истины основаны на предрассудке. Ведь произведение искусства — это тоже сооружение, и каждый знает, насколько однообразными могли быть великие творцы. Художник так же, как и мыслитель, вкладывает себя в свое произведение и в нем самоосуществляется. Это взаимопроникновение выдвигает перед нами одну из самых существенных эстетических проблем. Да и кроме того, для тех, кто убежден в единстве целей духа, нет ничего бесполезнее различений в зависимости от его предметов и методов достижения этих целей. Нет перегородок между теми видами умственной деятельности, к которым человек прибегает ради понимания и любви. Все эти виды взаимно переплетены, и их объединяет общая тревога.

Необходимо сказать это с самого начала. Чтобы абсурдное произведение стало возможно, должна быть приведена в действие предельно ясная мысль. Но вместе с тем нужно, чтобы она проявила себя исключительно как упорядочивающий интеллект. Этот парадокс объясним в свете абсурда. Произведение искусства рождается из отказа разума предаваться рассуждениям о конкретном. Оно знаменует собой торжество плотского начала. К жизни оно вызвано ясной мыслью, но, сделав это, мысль тем самым себя же и отвергает. Она не поддается искушению добавить к описанному более глубокий смысл, не считая такой смысл правомерным. Произведение искусства воплощает драму интеллекта, однако свидетельствует о ней окольно. Абсурдное произведение предполагает художника, осознающего пределы своих возможностей, и искусство, в котором конкретное не означает ничего, кроме самого себя. Такое произведение не может служить для жизни целью, смыслом и утешением. Творить или не творить — это ничего не меняет. Абсурдный творец не дорожит своим произведением. Он мог бы от него отречься — и иногда отрекается. Достаточно отправиться в Абиссинию[68].

А вместе с тем можно усмотреть во всем этом еще и правило эстетики. Подлинное произведение искусства всегда скроено по мерке человеческой. По существу в нем высказывается меньше, чем подразумевается. Есть определенная связь между всем опытом художника и отражающим его произведением, между «Вильгельмом Мейстером» и зрелостью Гёте. Когда весь опыт хотят уместить на узорчатой бумаге, образчике объясняющей литературы, — это дурная связь, а добротная связь — это когда произведение представляет собой только вырезку из опыта, грань алмаза, внутреннее свечение которого присутствует в ее вспышках сжато, но нестесненно. В первом случае налицо излишек и претензия на вечность. Во втором случае произведение щедро плодоносит благодаря подразумеваемому в нем опыту, богатство которого угадывается. Задача абсурдного художника в том, чтобы умение жить превосходило у него умение писать. В конечном счете великий художник с этой точки зрения есть прежде всего мастер жить, если под словом «жить» разуметь способность самому испытывать, равно как и размышлять. Произведение воплощает, следовательно, драму интеллекта. Абсурдное произведение свидетельствует об отказе мысли от ее преимуществ и ее согласие быть лишь интеллектуальной силой, которая приводит в действие внешний вид вещей и претворяет в образы то, в чем нет смысла. Будь мир ясен, искусства могло бы не быть.

Я уж не говорю здесь об искусстве пластических форм и красок, где безраздельно царит описание во всем его скромном великолепии{18}. Выразительность начинается там, где кончается мысль. Вся философия этих юношей с пустыми глазами, населяющих храмы и музеи, вложена в жесты. Для человека абсурда она более поучительна, чем целые библиотеки. На свой лад, но, в сущности, так же обстоит дело и с музыкой. Если какое-нибудь искусство свободно от назидательности, то прежде всего это музыка. Она слишком близка к математике, чтобы не позаимствовать у нее бесцельность. Эта игра духа с самим собой согласно условным и тщательно взвешенным правилам протекает в принадлежащем нам звуковом пространстве, вне которого звуковые колебания сопрягаются друг с другом уже в какой-то бесчеловечной вселенной. Нет ощущений чище. Подобрать тут примеры — дело слишком легкое. Человек абсурда признает своими эти формы и созвучия.

Но мне хотелось бы здесь поговорить о произведениях, в которых особенно велик соблазн объяснений, где иллюзия есть нечто само собой разумеющееся, а умозаключения почти неминуемы. Я имею в виду романное повествование. И задаюсь вопросом, может ли абсурд найти там себе надежное место.

Мыслить означает в первую очередь хотеть создать некий мир (или отграничить свой собственный мир, что то же самое). Это означает отправляться от основополагающего разрыва между человеком и его опытом, чтобы найти площадку для их взыскуемого согласия, отыскать мир, затянутый в одежды вразумительных причин и высвеченный подобиями, — тот мир, где дано преодолеть невыносимый разлад. Философ, даже если это Кант, выступает как творец. У него есть свои персонажи, свои символы и свое скрытое действие. Он находит свои развязки. И наоборот, главенство романа над поэзией и эссеистикой свидетельствует, как далеко, вопреки всем внешним приметам, продвинулась интеллектуализация искусства. Договоримся: речь пойдет только о самых великих книгах. О плодотворности и достоинствах жанра иной раз судят по его неудачным образцам. Нельзя из-за плохих романов забывать о ценности лучших. В них-то как раз и возникают целые миры. В романе есть своя логика, своя цепь рассуждений, свои интуитивные прозрения и свои постулаты. Ему присуща также своя потребность в ясности{19}.

Классическое противопоставление, о котором я говорил выше, еще менее правомерно в этом особом случае. Оно было оправданно в те времена, когда не составляло труда отделить философское учение от его создателя. Сегодня же, когда мысль больше не претендует на универсальность, когда лучшей историей философии была бы история ее раскаяний, мы знаем, что любое стоящее учение неотделимо от своего создателя. В известном смысле сама «Этика»[69] есть не что иное, как долгая последовательная исповедь. Отвлеченная мысль наконец-то соединяется со своей телесной опорой. И точно так же романическая игра страстей и плоти все жестче подчиняется императивам того или иного видения мира. Сейчас больше не рассказывают «историй», а создают собственную вселенную. Великие романисты — это романисты-философы, то есть противоположность сочинителям тенденциозных повествований, иллюстрирующих какую-нибудь идею. Таковы среди многих других Бальзак, Сад, Мелвилл, Стендаль, Достоевский, Пруст, Мальро, Кафка.

Но как раз предпочтение, отданное ими письму в образах перед письмом в рассуждениях, показательно для общей им всем убежденности в том, что установка на объяснение бесполезна и урок сам собой вытекает из чувственно ощутимого внешнего обличья вещей. Все они рассматривают произведение одновременно и как конец, и как начало. Оно является завершением зачастую не высказанной прямо философии, ее зримым подтверждением и увенчанием. Но оно состоялось лишь благодаря этой подразумеваемой философии. И тем самым доказывает правоту одной из версий старинного утверждения о том, что размышления удаляют от действительности, когда их мало, и приближают к ней, когда их много. Не будучи в силах возвысить жизнь, мысль довольствуется тем, что ее изображает. Роман, о котором ведется речь, есть инструмент познания, относительного и одновременно неисчерпаемого — и тем похожего на любовь. Романическое творчество роднит с любовью и первоначальное восхищение сущим, и плодотворное вынашивание замысла.


По крайней мере таковы достоинства, которые я с самого начала признаю за этим творчеством. Но я признавал их и за теми князьями смиренной мысли, чье самоубийство я мог затем наблюдать. Что меня действительно занимает, так это постижение и описание той силы, которая толкает их на проторенную дорогу иллюзий. Поэтому все тот же метод послужит мне и здесь. То обстоятельство, что я им уже пользовался, позволит мне сделать мое рассуждение короче и сжато изложить самую суть, не задерживаясь на примерах. Я хочу знать, возможно ли, согласившись жить без зова свыше, точно так же без зова свыше работать и творить и какой путь ведет к подобной свободе. Я хочу избавить мой мир от призрачных теней и населить его истинами во плоти, чье присутствие отрицать невозможно. Я могу создавать абсурдное произведение, предпочесть творческую установку всем прочим установкам. Но для того, чтобы абсурдная установка таковой и осталась, в ней должно быть сохранено сознание своей бесцельности. Так и с произведением. Если предписания абсурда в нем не соблюдены, если оно не свидетельствует о разладе и бунте, если в нем приносятся жертвы иллюзиям и оно пробуждает надежду, оно не бесцельно. И я не могу отделить от него самого себя. Моя жизнь может обрести в нем свой смысл, а это смехотворно. Оно перестает быть тем проявлением отрешенности и страсти, каким увенчивается великолепие и бесполезность человеческой жизни.

В том виде творчества, где соблазн заняться объяснениями особенно силен, можно ли с ним все-таки справиться? В вымышленном мире, где особенно сильно сказывается осознание мира действительного, могу ли я сохранить верность абсурду, не поддавшись желанию сделать конечные выводы? Вот сколько вопросов нужно рассмотреть напоследок. Сразу же понятно, что они означают. Это последние сомнения ума, которому страшно поступиться своим трудным первоначальным заветом ради заключительной иллюзии. Что верно применительно к творчеству, понятому как одна из возможных установок человека, осознавшего абсурд, верно и применительно ко всем другим доступным ему стилям жизни. Завоеватель или актер, творец или Дон Жуан могут и забыть, что невозможно вести их жизнь без осознания ее нелепости. Ведь привыкают так быстро. Кто-то хочет подзаработать денег, чтобы стать счастливым, и все силы, лучшая часть жизни отводятся зарабатыванию денег. И вот уже о счастье забыто, средство принимается за цель. Точно так же все старания завоевателя могут быть поставлены на службу честолюбию, которое изначально было лишь путем к более полной жизни. Со своей стороны Дон Жуан тоже примиряется с выпавшей ему судьбой, довольствуется своим существованием, которому только бунт придает величие. У одного все дело в сознании, у другого — в бунте, но в обоих случаях абсурд исчезает. Упрямая надежда пустила корни в человеческом сердце. Даже самые обездоленные люди порой кончают тем, что предаются иллюзиям. Подобное одобрение жизни, внушенное потребностью в душевном покое, является внутренним двойником экзистенциалистского приятия мира. Существуют, стало быть, боги света и идолы грязи. Но важно найти тот срединный путь, что ведет к лицам человеческим.

До сих пор о том, что такое абсурдный запрос, нас лучше всего осведомляли его неудачи. Подобным же образом, чтобы составить представление о писательском творчестве, достаточно заметить, что оно может являть собой такую же двусмыслицу, как и иные философские учения. Я могу, следовательно, выбрать в качестве примера произведение, где были бы соединены все особенности абсурдного сознания, включая ясность отправных посылок и прозрачность всей атмосферы. Результаты разбора скажут нам о многом. Если требования абсурда там не соблюдены, мы узнаем, каким путем туда проникает иллюзия. Это будет такой же анализ, какой однажды уже был проделан более пространно.

Я рассмотрю одну излюбленную тему Достоевского. С тем же успехом я мог бы остановиться на других произведениях{20}. Но у Достоевского проблема обсуждается впрямую, величественно и взволнованно, как и в экзистенциалистских учениях, о которых шла речь выше. И это сходство служит моей цели.




Кириллов

Все герои Достоевского задаются вопросом о смысле жизни. Как раз в этом они современны — они не боятся выглядеть смешными. Жизнечувствие современное тем и отличается от жизнечувствия классического, что пищей последнему служат проблемы моральные, тогда как пища первого — проблемы метафизические. В романах Достоевского вопросы ставятся с такой степенью напряженности, что неизменно влекут за собой крайние решения. Жизнь являет собой ложь — или она вечна. Довольствуйся Достоевский рассмотрением этого вопроса, он был бы философом. Но он изображает, какие следствия в жизни человека могут иметь такие игры ума, и в этом он художник. Среди подобных следствий он особенно сосредоточен на самом крайнем — на том, которое он в «Дневнике писателя» назвал «логическим самоубийством». Действительно, в декабрьском выпуске 1876 года он мысленно выстраивает рассуждения, ведущие к «логическому самоубийству». Убедившись в том, что человеческое существование есть полнейший абсурд для того, кто не верит в бессмертие души, отчаявшийся человек приходит к следующим заключениям:

«Так как на вопросы мои о счастье я через мое же сознание получаю от природы лишь ответ, что могу быть счастлив не иначе, как в гармонии целого, которой я не понимаю и, очевидно для меня, и понять никогда не в силах…

Так как, наконец, при таком порядке я принимаю на себя в одно и то же время роль истца и ответчика, подсудимого и судьи и нахожу эту комедию, со стороны природы, совершенно глупою, а переносить эту комедию, с моей стороны, считаю даже унизительным…

То, в моем несомненном качестве истца и ответчика, судьи и подсудимого, я присуждаю эту природу, которая так бесцеремонно и нагло произвела меня на страдание, — вместе со мною к уничтожению…»

В этой позиции есть и своя малая доля юмора. Самоубийца кончает с собой потому, что он в метафизическом плане уязвлен. В известном смысле он мстит за себя. Это его способ доказать, что «с ним это не пройдет». Известно вместе с тем, что тот же мотив воплощен, на сей раз с восхитительной полнотой, в Кириллове, одном из действующих лиц «Бесов», приверженном в свою очередь к логическому самоубийству. Инженер Кириллов где-то провозглашает, что он хочет лишить себя жизни, потому что «такая у него мысль». Понятно, что слова эти следует воспринимать буквально. Он готовится к смерти именно ради идеи, ради некой мысли. Это самоубийство высшего порядка. Постепенно, по мере следования сцен, в которых мало-помалу освещается маска Кириллова, раскрывается и чреватая смертью мысль, которая его воодушевляет. Инженер действительно делает своими рассуждения из «Дневника». Он чувствует, что Бог необходим и надо, чтобы он существовал. Но он знает, что Бога нет и не может быть. «Неужели ты не понимаешь, — восклицает он, — что из-за этого только одного можно застрелить себя». Из безразличия он соглашается с тем, чтобы его самоубийство было использовано во благо презираемому им делу. «Я определил в эту ночь, что мне все равно». В конечном счете он готовит свой поступок со смешанным чувством бунта и свободы. «Я убиваю себя, чтобы показать непокорность и новую страшную свободу мою». Тут уже не месть, тут бунт. Следовательно, Кириллов — это персонаж абсурда, с той только существенной разницей, что он себя убивает. Однако он сам объясняет это противоречие, да так, что одновременно раскрывает тайну абсурда во всей ее чистоте. В самом деле, он добавляет к своей смертоносной логике еще и выходящее из ряда вон домогательство, в свете которого нам и явлен этот персонаж: он хочет себя убить, чтобы стать богом.

Умозаключение классически ясное. Если Бога нет, Кириллов — бог. Если Бога нет, Кириллов должен себя убить. Следовательно, Кириллов должен себя убить, чтобы стать богом. Логика абсурдна, но это и требовалось. Однако интересно установить, в чем смысл этого низведенного на землю божества. А это значит прояснить посылку «Если Бога нет, то я бог», которая пока что продолжает быть достаточно темной. Важно прежде всего заметить, что человек, выдвигающий столь безумное домогательство, вполне от мира сего. По утрам он делает гимнастику, чтобы поддержать свое здоровье. Он взволнован радостью Шатова, который снова обретает жену. На листке бумаги, который обнаружат после его смерти, Кириллову хочется намалевать рожу, показывающую «им» язык. Он по-детски простодушен и гневлив, страстен, последователен и чувствителен. От сверхчеловека у него только логика и навязчивая идея, весь остальной набор свойств — от человека. Однако это он сам говорит о своем божественном достоинстве. Он не безумец — либо безумен сам Достоевский. И, следовательно, он движим не бредом, вызванным манией величия. На сей раз буквально воспринимать слова было бы смешно.

Сам Кириллов помогает нам лучше его понять. В ответ на вопрос Ставрогина он уточняет, что ведет речь не о богочеловеке. Можно было бы подумать, что он заботится о том, чтобы отличаться от Христа. Но на самом деле он помышляет присоединить Христа к себе. Действительно, Кириллов в какой-то миг мысленно представляет себе, что умерший Христос не очутился в раю. Он узнал тогда, что муки его были напрасны. «Законы природы, — говорит инженер, — заставили и Его жить среди лжи и умереть за ложь». Только в этом смысле Иисус служит воплощением всей человеческой трагедии. Он совершеннейший из людей, ибо он тот, кто своей жизнью осуществил самый абсурдный удел. Он не Богочеловек, а человекобог. Подобно ему, каждый из нас может быть распят и обманут, а в какой-то степени это с каждым и случилось.

Божество, о котором идет речь, является, следовательно, вполне земным. «Я три года искал атрибут божества моего, — говорит Кириллов, — и нашел: атрибут божества моего — Своеволие». Теперь проступает смысл посылки Кириллова «Если Бога нет, то я бог». Стать богом — это просто-напросто быть свободным на земле, а не находиться в услужении у бессмертного существа. И в особенности, разумеется, извлечь все заключения из этого мучительного своеволия. Если Бог существует, все зависит от него и против его воли мы не можем ничего. Если же его нет, то все зависит от нас самих. Для Кириллова, как и для Ницше, умертвить Бога означает самому стать богом, на самой земле осуществить ту вечную жизнь, о которой сказано в Евангелии {21}.

Но если метафизического преступления человеку достаточно, чтобы вполне состояться самому, то зачем добавлять к этому еще и самоубийство? Зачем кончать с собой, покидать здешний мир после того, как свобода завоевана? Тут есть противоречие. Кириллов хорошо это знает, недаром он добавляет: «Если сознаешь — ты царь и уже не убьешь себя сам, а будешь жить в самой главной славе». Но люди этого не ведают. Они «этого» не чувствуют. Как и во времена Прометея, они питают слепые надежды{22}[70]. Они нуждаются в том, чтобы им указали путь, и не могут обойтись без проповеди. Следовательно, Кириллов должен убить себя из любви к человечеству. Он должен указать братьям трудный царский путь, пройти по нему первым. Это педагогическое самоубийство. В результате Кириллов приносит себя в жертву. Но если он распят, то не обманут. Он остается человекобогом и убежден, что после смерти ничего нет, проникнут евангельской печалью. «Я несчастен, — говорит он, — ибо обязан заявить своеволие». Но когда он будет мертв и люди наконец просветятся, землю населят цари и воссияет слава человека. Своим выстрелом из пистолета Кириллов подаст сигнал к самой последней революции. Таким образом, к смерти его толкает не отчаяние, а бескорыстная любовь к ближним. Перед кровавым завершением своего неслыханного духовного приключения Кириллов произносит слова столь же древние, как и сами человеческие страдания: «Все хорошо».

Тема самоубийства у Достоевского является, следовательно, одной из тем абсурда. Заметим только, прежде чем пойти дальше, что Кириллов проступает в других персонажах, которые в свою очередь влекут за собой другие темы абсурда. Ставрогин и Иван Карамазов применяют в своих жизненных поступках истины абсурда. Они и есть те, кого освобождает смерть Кириллова. Они пробуют быть царями. Ставрогин ведет «ироническую» жизнь — какую именно, хорошо известно. Вокруг себя он сеет ненависть. И однако ключевые слова к его жизни содержатся в его прощальном письме: «Я ничего не мог возненавидеть». Он царь безразличия. Иван, со своей стороны, отказывается отречься от царственной власти разума. Тем, кто, подобно его брату, доказывают собственной жизнью, что вера нуждается в смирении, Иван мог бы ответить, что находит это условие недостойным. Его ключевые слова — «все позволено», произносимые с подобающим оттенком печали. Понятно, что он кончает безумием, подобно Ницше, самому прославленному из убийц Бога. Но это неизбежный риск, и перед столь трагическим завершением самое главное для абсурдного разума сводится к тому, чтобы спросить: «И что это доказывает?»

Итак, романы, как и «Дневник писателя», ставят вопрос об абсурде. Они учреждают логику, ведущую вплоть до самой смерти, и еще восторг, «ужасающую» свободу, славу царей, ставшую славой людей. «Все хорошо», «все позволено», «ничто не заслуживает презрения» — все это суждения абсурдного толка. Но какое же творческое чудо заставило выглядеть эти существа из пламени и льда такими нам близкими! Страстный мир равнодушия, громыхающий в их сердцах, ничуть не кажется нам чудовищным. Мы встречаем там наши повседневные страхи. И никто, конечно же, не сумел придать абсурдному миру таких знакомых нам и таких мучительных достоинств, как это сделал Достоевский.

Каково же, однако, заключение? Две выдержки покажут метафизическое опрокидывание, которое ведет писателя к другим откровениям. Умозаключения логического самоубийцы[71] вызвали протесты критиков, и Достоевский в последующих выпусках «Дневника» развивает свои мысли, приходя в конце концов к следующему: «Если убеждение в бессмертии так необходимо для бытия человеческого (что без него человек приходит к мысли о самоубийстве), то, стало быть, оно и есть нормальное состояние человечества, а коли так, то и само бессмертие души человеческой существует несомненно». С другой стороны, на последних страницах последнего романа Достоевского, к самому концу этого грандиозного сражения с Богом, дети спрашивают у Алеши: «Карамазов, неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга?» И Алеша отвечает: «Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было».

Стало быть, Кириллов, Ставрогин и Иван потерпели поражение. «Братья Карамазовы» отвечают «Бесам». И это действительно конечный вывод. Случай с Алешей не так двусмыслен, как случай с князем Мышкиным. Больной князь живет в вечном настоящем, то расцвеченном улыбками, то источающем безразличие, и это блаженное состояние могло бы быть той вечной жизнью, о которой он говорит. Напротив, Алеша высказывается определенно: «непременно встретимся». Больше нет речи о самоубийстве и безумии. Зачем они тому, кто уверен в бессмертии души и его радостях? Человек обменивает свое божественное достоинство на счастье. «Весело, радостно расскажем друг другу все, что было». Значит, пистолетный выстрел Кириллова раздался где-то в России, но мир продолжал тешиться своими слепыми надеждами. Люди «этого» не поняли.

Выходит, с нами ведет разговор романист не абсурдный, а экзистенциалистский. И здесь тоже прыжок нас волнует, придает величие вдохновившему на него искусству. Приятие сущего здесь трогательно, проникнуто сомнениями и неуверенностью, но пылко. По поводу «Карамазовых» Достоевский писал: «Главный вопрос, который проведется во всех частях, — тот самый, которым я мучился сознательно или бессознательно всю мою жизнь, — существование Божие». Трудно поверить, чтобы одного романа оказалось достаточно для претворения муки всей жизни в радостную несомненность. Один из комментаторов{23}[72] справедливо замечает: у Достоевского немало общего с Иваном Карамазовым, недаром утверждающие по своему духу главы потребовали от него трех месяцев упорной работы, тогда как то, что он называл «богохульством», написано за три недели в порыве вдохновения. У Достоевского нет ни одного персонажа, в ком не засела бы эта заноза, кто бы не растравлял себя ею или не искал спасения в чувственности или безнравственности{24}. Во всяком случае, останемся при этой догадке. Вот перед нами творчество, в светотени которого сражение человека с собственными надеждами вырисовывается еще более выпукло, чем при дневном свете. Подойдя к концу, творец делает свой выбор в противовес своим же героям. И это противоречие позволяет нам уточнить: в данном случае мы имеем дело не с абсурдным творчеством, а с творчеством, в котором ставится вопрос об абсурде.

Ответ Достоевского — уничижение, «стыд» согласно Ставрогину. Напротив, абсурдное произведение не дает никакого ответа. Заметим под конец: абсурду в этом творчестве противостоит не христианский дух, а то, что здесь провозглашается вера в загробную жизнь. Можно быть христианином и человеком абсурда. Встречаются христиане, не верящие в загробную жизнь. Есть возможность, следовательно, уточнить одно из направлений анализа художественного произведения с позиций абсурда, нащупанное уже на предыдущих страницах. Оно ведет к постановке вопроса относительно «абсурдности Евангелия». Оно проливает свет на ту плодотворную в своих последующих преломлениях мысль, что твердость убеждений безверию не помеха. Совсем наоборот, по «Бесам» можно видеть, что их автор, которому пути абсурда близко знакомы, в конце концов предпочитает совсем другую дорогу. Поразительный ответ творца своим героям, Достоевского — Кириллову, можно и на самом деле вкратце выразить следующими словами: жизнь есть ложь, и она вечна.




Творчество без будущего

Итак, здесь я замечаю, что надежду нельзя устранить навсегда и что она может осаждать именно тех, кто хотел бы от нее избавиться. В этом причина моего интереса к произведениям, о которых шла речь до сих пор. Я мог бы перечислить немало произведений действительно абсурдных, во всяком случае из числа тех, что относятся к разряду художественных{25}. Но все должно иметь свое начало. Предметом настоящего исследования является определенного рода верность. Церковь обходилась так жестоко с еретиками потому, что считала худшими врагами своих заблудших детей. Правда, история гностических дерзаний и живучесть манихейских течений[73] дали больше для выработки ортодоксальной догматики, чем все молитвы вместе взятые. При всех необходимых оговорках, можно тем не менее сказать, что так же обстоит дело и с абсурдом. Нужный путь распознают, обследуя дороги, уводящие от него в сторону. К самому концу рассуждения об абсурде, приняв одну из установок, подсказанных его логикой, вовсе не безразлично снова обнаружить надежду, возвращающуюся в одном из самых своих волнующих обличий. Это показывает, как трудна абсурдная аскеза. И в особенности это показывает, как необходимо сознанию быть постоянно в работе, а следовательно, вписывается в общие рамки настоящего эссе.

Но если вопрос о перечне произведений абсурдного толка пока что не стоит, можно тем не менее позволить себе вывод относительно творческой установки — одной из тех, что могут сделать абсурдное существование полнее. Столь добрую службу искусству способна сослужить лишь негативная мысль. Вникнуть в ее таинственный и смиренный ход так же необходимо для понимания крупных произведений, как белое необходимо для понимания черного. Трудиться и творить «ни для чего», ваять из праха, знать, что у созданного тобой нет будущего, видеть, как в один прекрасный день оно подвергнется разрушению, и сознавать при этом, что, в сущности, это так же неважно, как и строить на века, — вот трудная мудрость, одобряемая абсурдной мыслью. Преследовать две цели сразу, отвергать, с одной стороны, и славить — с другой, — таков путь, открывающийся перед абсурдным творцом. Он должен придать окраску пустоте.

Сказанное ведет к особой концепции произведения искусства. Творчество художника слишком часто рассматривают как ряд изолированных друг от друга свидетельств. Но в таком случае смешивают художника и литератора. Глубокая мысль пребывает в постоянном становлении, проникается жизненным опытом и его лепит. И точно так же единое творчество человека крепнет в чреде своих многочисленных проявлений — отдельных произведений. Они дополняют, поправляют и возмещают упущения друг друга, а то и вступают между собой в противоречия. Если у творчества бывает завершение, то это вовсе не лжепобедный возглас ослепленного художника: «Я все сказал!», — а смерть самого творца, которая кладет конец его опыту и книге, куда он вложил свой дар.

Усилия творца, его сверхчеловеческое самосознание не обязательно видны читателю. В человеческом творчестве нет никакой тайны. Чудо свершается благодаря воле. И все-таки нет настоящего творчества без своего секрета. Разумеется, ряд произведений может быть не чем иным, как вереницей приближений к одной и той же мысли. Но можно себе представить и творцов иного склада, больше тяготеющих к сопоставлению. Может показаться, что между их произведениями нет связи, что в известной степени они даже противоположны друг другу. Но, будучи помещены в общую последовательность, они выдают соединяющий их подспудный порядок. Окончательный смысл им придает, следовательно, смерть их создателя. А самый яркий свет на них проливает его жизнь. К часу его смерти ряд его произведений есть не что иное, как собрание поражений. Но если у всех этих поражений одинаковый отзвук, значит, творец сумел многократно повторить образ собственного удела, заставил звучать ту бесплодную тайну, которой он владел.

Усилия властвовать над материалом и собой здесь значительны. Но человеческий ум способен и на гораздо большее. Он демонстрирует лишь волевой аспект творчества. В другом месте я уже высказал мысль о том, что у человеческой воли нет другой задачи, кроме поддержки сознания в деятельном настрое. Но это невозможно без дисциплины. Творчество — самая результативная школа терпения и ясности. Оно является к тому же потрясающим свидетельством единственного достоинства человека — его упрямого бунта против своего удела, постоянства в усилиях, полагаемых бесплодными. Творчество требует повседневного труда, самообладания, точной оценки пределов истинного, меры и силы. Оно представляет собой аскезу. И все это «ни для чего», чтобы повторяться и топтаться на месте. Но, может быть, великое произведение искусства значимо не столько само по себе, сколько тем испытанием, которому оно подвергает человека, и предоставляемым человеку случаем возобладать над своими наваждениями и немного приблизиться к голой действительности.


Не ошибемся в выборе эстетики. Разговор здесь вовсе не о терпеливой передаче сведений, не о нескончаемом и бесплодном иллюстрировании какого-нибудь тезиса. Нет, о прямо противоположном, если я объяснился внятно. Роман, доказывающий тезис, самое ненавистное из всех произведений, чаще всего имеет источником вдохновения самодовольную мысль. Когда бывают уверены, что обладают истиной, ее просто-напросто демонстрируют. Но в таких случаях в ход идут идеи, а они есть нечто противоположное мысли. Их создатели — стыдливые философы. Те же, о ком я веду речь или кого рисую себе в воображении, — это, напротив, ясные умом мыслители. Там, где мысль отказывается от себя самой, они воздвигают образы своих произведений как очевидные символы ограниченной, смертной и бунтующей мысли.

Возможно, эти образы что-то доказывают. Но романисты приводят подобные доказательства скорее себе, чем другим. Главное же в том, что поприщем их торжества служит конкретное, и в этом их величие. Торжество сугубо плотского начала подготовлено мыслью, абстрагирующие возможности которой приглушены. Когда же они упраздняются вовсе, плоть помогает творению озариться всем своим абсурдным светом. Произведения, исполненные страсти, создаются ироническими философами.

Всякая мысль, отвергающая единство, превозносит многообразие. А многообразие — это почва искусства. Дух освобождает только та мысль, которая оставляет его наедине с самим собой, убежденным в своей ограниченности, в предстоящей ему смерти. Никакая доктрина его не соблазняет. Он ждет, чтобы созрели и произведение, и жизнь. Отделившись от него, произведение позволит расслышать еще раз слегка приглушенный голос души, навеки избавившейся от надежды. Или оно ничего не позволит расслышать, если творец, устав от своего занятия, захочет отвернуться. Но это все равно.

Таким образом, я жду от абсурдного творчества того же самого, чего я требовал от мысли, — бунта, свободы и многообразия. Затем оно обнаружит свою полнейшую бесполезность. В том повседневном усилии, при котором ум и страсть соединяются и поддерживают друг друга, человек абсурда открывает дисциплину как свою главную силу. Нужные для этого усердие, упорство и прозорливость близки в результате установкам завоевателя. Следовательно, творить — значит придавать форму своей судьбе. Все упоминавшиеся персонажи определяются творчеством по меньшей мере настолько же, насколько они его определяют. Актер уже научил нас: между «быть» и «казаться» нет границы.

Повторим. Ничто из всего сказанного не имеет реального смысла. И есть куда продвинуться дальше по пути свободы. Последнее усилие родственных умов, творца или завоевателя, состоит в том, чтобы суметь освободиться еще и от дела своей жизни: допустить, что созданного ими — в завоевании ли, в любви или в творчестве — могло бы и не существовать, проникнуться мыслью о полной бесполезности любой отдельной жизни. Им самим это даже придает большую легкость при осуществлении задуманного, подобно тому, как открытие абсурдности жизни позволяет окунуться в нее со всей безудержностью.

Что остается, так это судьба, в которой фатально только одно — исход. Вне этой единственной фатальности смерти все — радость или счастье — являет собой свободу. Остается мир, единственный хозяин которого — человек. Раньше его сковывала иллюзия потустороннего мира. Назначение его мысли больше не в том, чтобы отречься от себя, а в том, чтобы вспыхнуть россыпью образов. Мысль резвится, конечно же, в мифах — но в тех мифах, у которых нет другой глубины, кроме глубины человеческого страдания, и столь же неисчерпаемых. Нет, это не та божественная притча, что тешит нас и ослепляет, а земные лик, жест, драма, и в них вложена трудная мудрость и страсть без будущего.


Миф о Сизифе

Боги обрекли Сизифа[74] вечно вкатывать на вершину горы огромный камень, откуда он под собственной тяжестью вновь и вновь низвергался обратно к подножию. Боги не без оснований полагали, что нет кары ужаснее, чем нескончаемая работа без пользы и без надежд впереди.

Если верить Гомеру, Сизиф был мудрейшим и осторожнейшим из смертных. Согласно другому преданию, он, напротив, был склонен к разбойным делам. Лично я не вижу здесь противоречия. Просто различны взгляды на причины, из-за которых он оказался бесполезным тружеником преисподней. Его винят прежде всего в непозволительно вольном обращении с богами. Он будто бы разглашал их тайны. Эгина, дочь Асопа, была похищена Зевсом. Отец, ошеломленный ее исчезновением, рассказал о своем горе Сизифу. Последний, зная о похищении, пообещал Асопу раскрыть секрет, если тот пустит воду в крепость Коринф. Грому и молниям небесным Сизиф предпочел благословение водой. За это он был наказан в преисподней. Гомер также повествует, что Сизиф заковал Смерть. Плутон не мог вынести зрелища своего опустевшего безмолвного царства мертвых. Он послал бога войны, который освободил Смерть из-под власти ее победителя.

А еще рассказывают, что Сизиф перед самой смертью неосторожно захотел подвергнуть испытанию любовь своей жены. Он велел ей бросить его тело прямо на городской площади, без погребальных обрядов. Вскоре Сизиф очутился в подземном царстве теней. Рассерженный послушанием, столь противным человеческой любви, он получил от Плутона разрешение вернуться на землю, чтобы покарать супругу. Но когда он снова увидел дневной мир, снова отведал воды, насладился сиянием солнца, теплом нагретых камней и свежестью моря, он не пожелал возвратиться во мрак преисподней. Напоминания, гнев, угрозы — ничто не помогало. Еще много лет прожил он у сверкающего морского залива, посреди улыбок прибрежной земли. Понадобилось особое постановление богов. Гермес спустился, чтобы схватить строптивца за шиворот и, оторвав его от радостей, насильно доставить в преисподнюю, где Сизифа ждал уготованный ему обломок скалы.

Довольно сказанного, чтобы уже понять: Сизиф и есть герой абсурда. По своим пристрастиям столь же, сколь и по своим мучениям. Презрение к богам, ненависть к смерти, жажда жизни стоили ему несказанных мук, когда человеческое существо заставляют заниматься делом, которому нет конца. И это расплата за земные привязанности. Никаких рассказов о Сизифе в преисподней нет. Но ведь мифы и складываются для того, чтобы их оживило наше воображение. Что до мифа о Сизифе, то можно лишь представить себе предельное напряжение мышц, необходимое, чтобы сдвинуть огромный камень, покатить его вверх и карабкаться вслед за ним по склону, стократ все повторяя сызнова; можно представить себе застывшее в судороге лицо, щеку, прилипшую к камню, плечо, которым подперта глыба, обмазанная глиной, ногу, поставленную вместо клина, перехватывающие ладони, особую человеческую уверенность двух рук, испачканных землей. В самом конце долгих усилий, измеряемых пространством без неба над головой и временем без глубины, цель достигнута, И тогда Сизиф видит, как камень за несколько мгновений пролетает расстояние до самого низа, откуда надо снова поднимать его к вершине. Сизиф спускается в долину.

Как раз во время спуска, этой краткой передышки, Сизиф меня и занимает. Ведь застывшее от натуги лицо рядом с камнем само уже камень! Я вижу, как этот человек спускается шагом тяжелым, но ровным навстречу мукам, которым не будет конца. Час, когда можно вздохнуть облегченно и который возобновляется столь же неминуемо, как и само страдание, есть час просветления ума. В каждое из мгновений после того, как Сизиф покинул вершину и постепенно спускается к обиталищам богов, он возвышается духом над своей судьбой. Он крепче обломка скалы.

Если этот миф трагичен, то все дело в сознательности героя. Действительно, разве его тяготы были бы такими же, если бы его при каждом шаге поддерживала надежда когда-нибудь преуспеть? Сегодня рабочий ради того же самого трудится каждодневно на протяжении всей жизни, и его судьба ничуть не менее абсурдна. Но он трагичен только в редкие минуты, когда его посещает ясное сознание. Сизиф, пролетарий богов, бессильный и возмущенный, знает сполна все ничтожество человеческого удела — именно об этом он думает, спускаясь вниз. Ясность ума, которая должна бы стать для него мукой, одновременно обеспечивает ему победу. И нет такой судьбы, над которой нельзя было бы возвыситься с помощью презрения.

Итак, если в иные дни спуск происходит в страдании, он может происходить и в радости. Слово это вполне уместно. Я воображаю себе Сизифа, когда он возвращается к обломку скалы. Вначале было страдание. Когда воспоминания о земной жизни слишком сильны, когда зов счастья слишком настойчив, тогда, случается, печаль всплывает в сердце этого человека, и это — победа камня, тогда человек сам — камень. Скорбь слишком огромна и тягостна, невыносима. У каждого из нас бывает своя ночь в Гефсиманском саду. Но гнетущие истины рассеиваются, когда их опознают и признают. Так, Эдип сперва повиновался судьбе, сам того не ведая. Трагедия его начинается лишь с момента прозрения. Но в тот же самый момент он, ослепший и повергнутый в отчаяние, узнает, что единственная нить между ним и миром — это прохладная ручонка дочери. И тогда он произносит[75] из ряда вон выходящие слова: «Моя старость и величие моего духа побуждают меня, невзирая на столькие испытания, признать, что все — хорошо». Эдип Софокла, подобно Кириллову Достоевского, находит формулу абсурдной победы. Древняя мудрость смыкается с новейшим героизмом.

Открытию абсурда непременно сопутствует искус написать учебник счастья. «Позвольте, столь узкими тропами?..» Но ведь существует только один мир. Счастье и абсурд — дети одной и той же матери-земли. Они неразлучны. Ошибочно было бы утверждать, будто счастье обязательно вытекает из открытия абсурда. Тем не менее бывает, что чувство абсурда рождается от полноты счастья. «Я признаю, что все — хорошо», — говорит Эдип, и эти слова священны. Они отдаются эхом в суровой и замкнутой вселенной человека. Они учат, что не все исчерпано, не все было исчерпано. Они изгоняют из здешнего мира Бога, который сюда проник вместе с неудовлетворенностью и вкусом к бесполезному страданию. Они обращают судьбу в дело сугубо человеческое, которое людям и надлежит улаживать самим.

Здесь-то и коренится молчаливая радость Сизифа. Его судьба принадлежит ему самому. Обломок скалы — его собственная забота. Созерцая свои терзания, человек абсурда заставляет смолкнуть всех идолов. И тогда-то во вселенной, которая внезапно обрела свое безмолвие, становятся различимыми тысячи тонких чудесных земных голосов. Загадочные невнятные зовы, приветы, излучаемые каждым лицом, — все это неизбежно приносит с собой победа, есть награда за нее. Нет солнечного света без мрака, и ночь надо изведать. Человек абсурда говорит «да», и отныне его усилиям несть конца. Если существует личная судьба, то высшей судьбы не существует, или в крайнем случае существует только одна судьба, которую человек абсурда полагает неизбывной и презренной. В остальном он ощущает себя хозяином своих дней. В тот мимолетный миг, когда человек окидывает взглядом все им прожитое, Сизиф, возвращаясь к своему камню, созерцает чреду бессвязных действий, которая и стала его судьбой, сотворенной им самим, спаянной воедино его собственной памятью и скрепленной печатью его слишком быстро наступившей смерти. И так, уверенный в человеческом происхождении всего человеческого, подобный слепцу, жаждущему прозреть и твердо знающему, что его ночь бесконечна, Сизиф шагает во веки веков. Обломок скалы катится по сей день.

Я покидаю Сизифа у подножия горы. От собственной ноши не отделаешься. Но Сизиф учит высшей верности, которая отрицает богов и поднимает обломки скал. Сизиф тоже признает, что все — хорошо. Отныне эта вселенная, где нет хозяина, не кажется ему ни бесплодной, ни никчемной. Каждая песчинка камня, каждый вспыхивающий в ночи отблеск руды, вкрапленной в гору, сами по себе образуют целые миры. Одного восхождения к вершине достаточно, чтобы наполнить до краев сердце человека. Надо представлять себе Сизифа счастливым.

НАДЕЖДА И АБСУРД В ТВОРЧЕСТВЕ КАФКИ

Мастерство Кафки — в умении заставлять перечитывать. Его развязки — или отсутствие таковых — подсказывают толкование, но не выражают его однозначно, и, чтобы убедиться в том, что вы поняли правильно, приходится перечитывать всю историю сначала под новым углом зрения. Иногда возникает возможность двоякого понимания — а с нею опять же необходимость второго прочтения. К чему и стремился автор. Однако было бы ошибкой пытаться объяснить все до мелочей в произведениях Кафки. Только целое передает символ, и, каким бы точным ни было его выражение, художником задан лишь импульс: дословного перевода быть не может. Нет ничего труднее, чем истолковать символическое произведение. Символ всегда ускользает из-под власти того, кто его использует, и заставляет автора в действительности сказать гораздо больше, чем он намеревался. Поэтому самый надежный способ понять символ — это не провоцировать его, приступать к чтению непредвзято, не высматривать подводных течений. В случае Кафки, в частности, надо честно принять его правила игры, подходить к драме со стороны изображения, а к роману — со стороны формы.


На первый взгляд для читателя беспристрастного это тревожные приключения испуганных, но упрямых персонажей, втянутых в разгадку тайн, которые никогда не выражены ясно. В «Процессе» Йозеф К. является обвиняемым. Но суть обвинения ему неизвестна. Он, разумеется, хочет оправдаться, но не знает в чем. Адвокаты считают его дело трудным. При этом герой не пренебрегает любовью, едой и чтением газет. Его судят. В зале суда темно. Ему мало что удается понять. Он предполагает, что осужден, но почти не задумывается о том, к чему же его приговорили. Он даже сомневается иногда в существовании приговора и продолжает жить как обычно. Спустя много времени два господина, очень вежливых и хорошо одетых, приходят к нему и предлагают последовать за ними. С величайшей учтивостью они приводят его на глухую окраину, укладывают головой на камень и закалывают. Перед смертью осужденный произносит лишь два слова: «как собаку».

Конечно, трудно говорить о символе применительно к повествованию, самой заметной особенностью которого является будничность. Но будничность можно понимать по-разному. События воспринимаются читателем как заурядные во многих произведениях. Но бывает (правда, реже) и так, что сам герой находит естественным то, что с ним происходит. И здесь возникает своеобразный парадокс: чем фантастичнее приключения героя, тем будничнее тон рассказа, что вполне адекватно передает несоответствие между странностью самой человеческой жизни и простотой, с которой человек это принимает. Думается, именно таков смысл будничного тона Кафки. Мы прекрасно понимаем, что он хочет сказать «Процессом». Не раз шла речь о том, что это образ человеческого удела. Несомненно, так оно и есть. Но все одновременно и сложнее, и проще. Я имею в виду, что смысл романа для самого Кафки более личный, в нем много его собственных переживаний. В какой-то мере это и наша исповедь, но голос — его. Он живет, и он приговорен. Он узнает об этом с первых же страниц романа, неуклонное развитие которого есть его жизнь, и хотя он противится такому исходу, ничего удивительного в нем не видит. Этому отсутствию удивления он никогда не перестанет удивляться. Такого рода противоречия — первые признаки абсурдного творчества. Трагедия духа переносится в плоскость конкретного бытия. Это достижимо лишь благодаря неизменному парадоксу, который позволяет с помощью красок передавать пустоту, а через повседневные поступки — вечные устремления человека.


Точно так же «Замок» есть, вероятно, теология в действии, но прежде всего это индивидуальный путь души в поисках благодати, путь человека, который вопрошает предметы этого мира о тайне тайн, а в женщинах ищет проявлений дремлющего в них бога. Бесспорно, в образной системе «Превращения» отразилась этика потери веры. Но вместе с тем это и выражение безмерного удивления, с каким человек вдруг ощущает в себе зверя, в которого ему ничего не стоит превратиться. В этой основополагающей двойственности и кроется секрет Кафки. Безостановочное балансирование между естественностью и невероятностью происходящего, трагизмом и обыденностью, абсурдом и логикой, личным и общим обнаруживает себя во всем его творчестве и придает ему особое звучание и значимость. Только выявив все эти парадоксы и противоречия, можно понять абсурдное произведение.

В самом деле, символ предполагает два плана, мир идей и мир ощущений, плюс словарь соответствий между ними. Такой словарь составить труднее всего. Но сам факт, что мы осознаем наличие этих двух миров, сведенных вместе, выводит нас на путь их тайных соотношений. У Кафки это мир обыденной жизни, с одной стороны, и сверхбытийного беспокойства — с другой{26}. Здесь как бы непрерывно оправдывается фраза Ницше[76]: «Все великие вопросы — на улице».

В уделе человеческом — это общее место всех литератур — заключена изначальная абсурдность ив то же время неотъемлемое величие. Они совпадают, естественно. И вместе проявляются в смехотворном несоответствии между ненасытностью притязаний души и бренными радостями тела. Абсурд в том, что душа принадлежит телу, неизмеримо превосходя его. Выразить этот абсурд можно в игре контрастов. Так Кафка выражает трагизм через будничность и абсурд через логику.

Чем сдержаннее исполнение трагической роли, тем сильнее производимое впечатление. Если актер соблюдает в игре меру, то ужас, который он вызывает у зрителя, беспределен. В этом смысле есть чему поучиться у греческой трагедии. Трагизм произведения наиболее ощутим, когда судьба выступает под видом логики и естественного порядка вещей. Судьба Эдипа известна заранее. Свыше предрешено, что он совершит убийство и кровосмешение. Вся трудность в том, чтобы показать логическую систему, которая от закономерности к закономерности ведет героя к трагическому исходу. Сообщение об этой из ряда вон выходящей судьбе само по себе не ужасно, ибо оно неправдоподобно. Но если неотвратимость рока продемонстрирована в рамках повседневной жизни, общества, государства, знакомых нам переживаний, то ужас становится почти священным. Бунт потрясенного человека, восклицающего: «Это невозможно», уже заключает в себе безнадежную уверенность, что «это» возможно.

Таков секрет греческой трагедии или, по крайней мере, одного из ее аспектов. Ибо есть и другой, позволяющий по принципу «от противного» лучше понять Кафку. Человеческое сердце имеет досадную склонность именовать судьбой лишь то, что его сокрушает. Но ведь и счастье лишено логики, ибо оно тоже неизбежно. Современный человек, однако, ставит себе его в заслугу — в тех случаях, когда сознает, что счастлив. Однако можно вспомнить об избранниках судьбы в греческой трагедии и легендарных счастливчиках вроде Одиссея, к которым среди ужаснейших приключений спасение вдруг приходит само собой.

Но главное — увидеть тайное сообщничество, связывающее трагизм с логикой и будничностью. Вот почему Замза, герой «Превращения», — коммивояжер. Вот почему единственное, что удручает его в столь необыкновенном положении, это то, что хозяин будет недоволен его отсутствием. У него вырастают лапки и усики, спина становится выпуклой, на животе выступают белые крапинки, и все это его не то чтобы не удивляет — это звучит недостаточно выразительно, — а «немного смущает». Весь Кафка в этом оттенке. В главном его произведении — «Замке» — преобладают мелочи повседневной жизни, и, однако, в этом странном романе, где ни одно действие не достигает цели и всякий раз возвращает героя к исходной точке, изображены приключения души в поисках благодати. Перевод проблемы в плоскость действия, совпадение общего и частного — уловки мастерства, свойственные, впрочем, всякому великому творцу. Герой «Процесса» мог бы зваться Шмидт или Франц Кафка. Но его зовут Йозеф К. Это не Кафка, и все-таки это он. Это средний европеец. Он как все. Но это еще и сущность К., неизвестное в живом уравнении из плоти.

Подобным же образом, желая выразить абсурд, Кафка прибегает к логике. Все знают анекдот про то, как сумасшедший удит рыбу в ванне. Врач из каких-то медицинских соображений спрашивает: «Клюет?», на что тот отвечает с неукоснительной логикой: «Ты что, дурак! В ванне?» Этот анекдот относится к разряду «абстрактных». Но в нем отчетливо видна связь абсурда с избытком логики. Невыразимый мир Кафки, в сущности, тот самый, где человек позволяет себе мучительную роскошь удить рыбу в ванне, заведомо зная, что ничего не поймает.

Таким образом, я признаю творчество Кафки абсурдным в его основных принципах. Относительно «Процесса», например, можно сказать, что успех полный. Плоть торжествует. Все налицо: и бунт (невыраженный, хотя это он диктует), и отвергающее самообман отчаяние (немое, хотя это он творит), и эта удивительная свобода повествования, воздух, которым персонажи романа дышат вплоть до смерти в финале.


Однако мир Кафки не такой замкнутый, как кажется. В эту не знающую прогресса вселенную он вводит надежду в необычной форме. В этом смысле «Процесс» и «Замок» имеют разную направленность. Они дополняют друг друга. Едва заметный шаг от одного к другому имеет невероятное значение, ибо если «Процесс» ставит проблему, то «Замок» ее в известной степени разрешает. «Процесс» дает описание, почти научное, и не делает выводов. «Замок» объясняет. «Процесс» ставит диагноз, «Замок» предлагает лечение. Но прописанное им лекарство не исцеляет. Оно лишь возвращает больного к нормальной жизни. Помогает смириться с болезнью. В каком-то смысле (вспомним Кьеркегора) заставляет ее полюбить. Землемер К. не в состоянии вообразить иной заботы, кроме той, которая его гложет. Даже окружающие начинают любить вместе с ним эту пустоту и не имеющее названия страдание, словно оно является знаком избранности. «Как ты нужен мне! — говорит Фрида землемеру К. — С тех пор как мы познакомились, мне так одиноко, когда тебя нет рядом». Это хитроумное лекарство, помогающее полюбить то, что нас убивает, и рождающее надежду в безысходном мире, этот резкий «рывок», меняющий все, и есть суть экзистенциальной революции и секрет самого «Замка».

Мало есть произведений столь неукоснительно последовательных в своем развитии, как «Замок». К. назначен землемером при Замке и приезжает в деревню. Но между Деревней и Замком сообщения нет. На протяжении сотен страниц К. будет упорно искать туда дорогу, пускаться на всевозможные ухищрения, лукавить, пробовать окольные пути и, ни на минуту не отчаиваясь, с обескураживающей верой добиваться права вступить в свою должность. В каждой главе он терпит очередную неудачу. И — возобновляет попытки. Здесь нет логики, а есть только дух последовательности. Неодолимая сила этого упорства и составляет трагизм романа. К. звонит в Замок и слышит лишь невнятный гул голосов, едва различимый смех, какое-то далекое гудение. Этого довольно, чтобы поддержать в нем надежду, — так некие знаки в летнем небе или вечера, полные неясных обещаний, наполняют смыслом нашу жизнь. Здесь кроется разгадка особой грусти, свойственной Кафке. Впрочем, не только Кафке, ибо та же самая грусть дышит в произведениях Пруста или в плотиновском пейзаже: это тоска по утраченному раю. «Мне делается очень грустно, — рассказывает Ольга, — когда Варнава говорит мне с утра, что идет в Замок: путь, вероятно, будет проделан зря, день, вероятно, потерян и надежда — напрасна». «Вероятно» — на этом оттенке у Кафки строится все. Но его рвение в поисках вечного не ослабевает. Персонажи Кафки, эти вдохновенные автоматы, дают нам образ того, чем были бы мы сами без наших развлечений{27}, полностью предоставленные самоуничижению перед божественным.

В «Замке» подчинение повседневности превращается в своего рода этику. Вся жизнь К. — в надежде быть принятым в Замке. Добиться своего в одиночку он не может и употребляет все усилия на то, чтобы заслужить эту благодать, сделавшись жителем Деревни и перестав быть в ней чужаком, которому чуть что напоминают об этом. Он хочет работать, иметь семью, вести жизнь нормального здорового человека. К. уже не выдерживает своего безумия. Ему хочется образумиться, избавиться от проклятия, мешающего ему стать в деревне своим. В этом смысле линия Фриды очень знаменательна. Эта женщина была когда-то любовницей одного из чиновников замка, и К. вступает с нею в связь из-за ее прошлого. Он обретает рядом с ней нечто, недоступное его пониманию, хотя прекрасно видит все, что делает ее навеки недостойной Замка. Здесь приходит на память странная любовь Кьеркегора к Регине Ольсен[77]. Всепоглощающий огонь вечности в некоторых людях настолько силен, что сжигает и сердца тех, кто рядом. Роковая ошибка, заключающаяся в том, что Богу отдается не божие, предстает и в истории с Фридой. Но для Кафки это явно не есть ошибка. Это концепция и «рывок». Нет ничего, что было бы не Божиим.

Еще более показателен тот факт, что землемер отдаляется от Фриды и сближается с сестрами Варнавы. Ведь семейство Варнавы — единственное в Деревне, которое полностью покинуто и Замком, и самой Деревней. Амалия, старшая сестра, отвергла домогательства одного из чиновников Замка. Постыдное проклятие, последовавшее за этим, навсегда лишило ее надежды на божественную любовь. Если человек не способен поступиться честью во имя Бога, значит, он недостоин благодати. Известная тема экзистенциальной философии: истина в противоречии с моралью. Но Кафка не ограничивается констатацией. Ибо путь его героя — от Фриды к сестрам Варнавы — ведет от веры и любви к обожествлению абсурда. Здесь Кафка опять сближается с Кьеркегором. Вполне понятно, почему тема семьи Варнавы разворачивается в конце. Землемер делает последнюю попытку обрести Бога — обрести через то, что его отрицает, узнать его не в привычном для нас обличии добра и красоты, а в пустых и уродливых ликах его равнодушия, его несправедливости и ненависти. К концу своего пути этот пришелец, требующий, чтобы Замок принял его в свое лоно, оказывается еще дальше от цели, ибо на сей раз он изменил самому себе, отвернулся от морали, логики и истин разума ради попытки, не располагая ничем, кроме безрассудной надежды, вступить в пустыню божественной благодати{28}.

Слово «надежда» применительно к творчеству Кафки вовсе не кажется мне неуместным. Напротив, чем трагичнее предстает в его изображении человеческий удел, тем более вызывающей и непреклонной оказывается надежда. На фоне подлинно абсурдного «Процесса» вдохновенный «рывок» «Замка» еще сильнее захватывает и потрясает, ибо в нем нет логики. Это в чистом виде знакомый нам парадокс экзистенциальной мысли, выраженный, к примеру, Кьеркегором[78]: «Надо нанести смертельный удар земной надежде, и только тогда можно найти спасение в надежде подлинной»{29}. Это можно перевести так: «Надо было написать „Процесс“, чтобы взяться за „Замок“».

Большинство авторов, писавших о Кафке, определяли его творчество именно как крик отчаяния, не оставляющего человеку никакого прибежища. Но такой подход нуждается в пересмотре. Надежда надежде рознь. Оптимистическое творчество Анри Бордо[79] мне представляется в высшей степени безысходным. Потому что все прихоти сердца здесь под запретом. Мысль Мальро, напротив, всегда живительна. Но и в том, и в другом случае речь идет об иной надежде и ином отчаянии. Я говорю лишь о том, что абсурдное творчество может само по себе привести к подмене, которой хотелось бы избежать. Воссоздание бесплодного бытия без претензий на выводы, отвергающее самообман воспевание тленной жизни неожиданно оказываются колыбелью иллюзий, превращаются в попытку объяснения, в обоснование надежды. И писатель уже не может без этого обойтись. Его творчество больше не является трагической игрой, каковой оно должно быть, а становится для него смыслом жизни.

Знаменательно, во всяком случае, что писатели, родственные по природе своего вдохновения, такие, как Кафка, Кьеркегор или Шестов, — словом, романисты и философы экзистенциального направления, чья мысль полностью устремлена к абсурду и его следствиям, — завершают свой путь неудержимым криком надежды.

Они обнимают Бога, который их пожирает. Надежда вкрадывается через самоуничижение. Ибо абсурд земного существования в известном смысле подтверждает для них наличие высшей сущности. Если путь земной жизни приводит к Богу, значит, безысходности нет. И то упорство, та одержимость, с которыми Кьеркегор, Шестов или герои Кафки повторяют один и тот же маршрут, свидетельствуют на свой лад об огромной вдохновляющей силе подобной уверенности{30}.

Кафка отказывает своему Богу в нравственной высоте, в неопровержимости бытия, в доброте и последовательности, но лишь затем, чтобы с большим жаром броситься в его объятия. Абсурд признан, принят, человек смиряется с ним, и с этой минуты абсурд перестает быть абсурдом. Есть ли для человека более заманчивая надежда, чем ускользнуть от своего удела? Я в очередной раз убеждаюсь в том, что экзистенциальная философия, вопреки расхожему мнению, пронизана безмерной надеждой, родственной той, которая всколыхнула древний мир, провозгласив для ранних христиан благую весть. Но как не увидеть в этом упрямстве, в «рывке», характеризующем экзистенциальную мысль, в этом межевании божественной пустоты капитуляцию мысли перед ясностью? Это пытаются представить как отречение от гордыни во имя спасения. Такое отречение было бы плодотворным. Но одно не мешает другому. Для меня нравственная ценность отказа от самообмана не уменьшается оттого, что этот отказ объявляют бесплодным, как и всякую гордыню. Ибо истина тоже, по определению, бесплодна. Все истины таковы. В мире, где есть лишь данность и нет объяснений, плодотворность идеи или метафизики — понятие, лишенное смысла.

Во всяком случае, нам ясно, в какую философскую традицию вписывается творчество Кафки. Было бы неразумно считать переход от «Процесса» к «Замку» заранее заданным. Йозеф К. и землемер К. для Кафки два полюса притяжения{31}. Используя его любимое слово, я скажу, что, вероятно, его творчество не абсурдно. Но это не должно нам мешать видеть его величие и универсальность. Он сумел с поразительным мастерством передать повседневный переход от надежды к отчаянию и от мудрости вне надежды к намеренной слепоте. Его произведения универсальны (произведение подлинно абсурдное таковым не является), потому что в них проступает потрясающее лицо человека, который отворачивается от своей природы, черпает в собственной противоречивости основания для веры, в плодотворном отчаянии — основания для надежды и именует жизнью страшный путь ученичества у смерти. Произведения Кафки универсальны, потому что они по духу религиозны. Как во всех религиях, человек у него освобожден от тяжкого груза собственной жизни. И хотя я все это понимаю и восхищаюсь Кафкой, для меня важнее не универсальность, а истина. Одно с другим не обязательно совпадает.

Моя точка зрения будет понятнее, если я скажу, что подлинная безнадежность определяется как раз критериями прямо противоположными и повесть о человеке счастливом — если из нее изгнана надежда на потустороннее — вполне может звучать трагически. Чем более захватывающей кажется жизнь, тем абсурднее мысль об ее утрате. Тут, быть может, и кроется секрет горделивой бесплодности, явленной в творчестве Ницше. Ницше, вероятно, единственный среди близких ему по мысли художников, кто вывел крайние следствия из эстетики Абсурда: суть его последнего обращения к нам основана на бесплодном и всепобеждающем отрицании иллюзий и упрямом отказе от какого бы то ни было потустороннего утешения.

Всего сказанного, я думаю, достаточно, чтобы понять капитальную важность творчества Кафки. Он переносит нас на крайние рубежи человеческой мысли. Можно в полном смысле слова сказать, что в его творчестве существенно все. Кафка ставит проблему абсурда во всей полноте. И если мы теперь сопоставим эти выводы с тем, о чем говорилось вначале, подоплеку с формой, скрытый смысл «Замка» с натурализмом стиля, несущего этот смысл, страстные и самонадеянные поиски К. — с повседневной обстановкой, в которой они ведутся, мы поймем, сколь Кафка велик. Ибо если ностальгическая тоска есть отличительный признак человека, то никто, быть может, кроме Кафки, не сумел придать такой выразительности и достоверности фантомам сожаления. И в то же время мы поймем, в чем состоит особое величие, которого требует абсурдное творчество и которого, быть может, у Кафки нет. Поскольку искусству свойственно выражать всеобщее через конкретное, бренную вечность капли воды через игру света в ней, постольку величие абсурдного писателя следует оценивать по степени разобщенности между этими двумя мирами в его изображении. Его секрет — в умении найти ту единственную точку, где они смыкаются во всей их несопоставимости.

Впрочем, это геометрическое место человека и нечеловеческого чистые сердца умеют видеть повсюду. Фауст и Дон Кихот обрели свою значимость благодаря тому безмерному величию, на которое они указывают нам земными руками. Но рано или поздно неизбежно наступает момент, когда разум начинает отрицать истины, которых эти руки могут коснуться. Наступает момент, когда творение уже не воспринимается трагически: оно воспринимается просто всерьез. Тогда человек обращается к надежде. Но надежда не его дело. Его дело — отвернуться от уловок сознания. Однако именно такую уловку и являет собою итог бурного процесса, затеянного Кафкой против мироздания. Его невероятный вердикт оправдывает в конечном счете этот уродливый и потрясающий мир, где даже кроты осмеливаются надеяться{32}.

ТВОРЧЕСТВО И СВОБОДА КРИТИЧЕСКИЕ ЭССЕ

Творчество и свобода[80]

Защита свободы[81]

Недавно мне предложили написать статью для брошюры об Анри Мартене[82], которую, как мне сообщили, готовят, в частности, редакторы «Тан модерн»[83]. Я отказался. Причина моего отказа проста: защищать свободу в одном хоре с «Тан модерн» и их сторонниками — значит навсегда скомпрометировать ее ценности. Только если на карту поставлена человеческая жизнь (как в случае с супругами Розенберг, когда долг всех без исключения добиваться для них помилования)[84], можно не обращать внимания на путаницу в понятиях. Во всем же остальном нам необходима ясность, и Анри Мартену больше, чем кому бы то ни было, ибо за любую недосказанность он платит лишними днями заключения.

Только внеся некоторую ясность в его дело и устранив запутавшие его недоразумения и двусмысленности, в коих оно тонет, становится возможным занять определенную позицию. Моя позиция, которую я хотел бы здесь обосновать, коль скоро меня об этом просят, состоит в том, что Анри Мартена необходимо освободить.

Пресса с самого начала смешивала — зачастую намеренно — предъявленное Анри Мартену обвинение в саботаже, впоследствии не подтвердившееся, и обвинение в распространении листовок на военном корабле, которое, напротив, было доказано. Это дело могло быть рассмотрено непосредственно на флоте и улажено дисциплинарным путем, как бывало уже не раз. Тогда виновный понес бы не такое тяжкое наказание.

Нескольких недель или месяцев ареста было бы вполне достаточно за серьезное нарушение воинского устава, который Анри Мартен добровольно обязался соблюдать, поступая служить на флот. Вместо этого военный трибунал вынес ему весьма суровый приговор и тем самым показал, что он карает не просто нарушение устава, но и — более обобщенно — сам характер пропаганды, содержащейся в листовках, а именно протест против войны в Индокитае.

Таким образом, решение трибунала дает повод для возражений, с которыми трудно поспорить. Ибо тогда все, кто в газетах, которые, само собой разумеется, читают и солдаты, пишут о том, что, по их мнению, война в Индокитае — это тупик, что она стоит слишком много крови и страданий, является тяжким бременем для бюджета страны, равно как и для ее совести, и что следовало бы по крайней мере задуматься о путях ее прекращения, должны тоже отправиться за решетку. Единственное отличие их от Анри Мартена в том, что они не военные. Но поскольку в деле Анри Мартена карается не просто нарушение воинского устава, то его поступок приравнивается к деятельности всех остальных противников войны в Индокитае. И если тем не менее его выделили из прочих, приговорив к столь серьезному наказанию, возникает повод предположить, что отягчающим обстоятельством в данном случае является его принадлежность к коммунистической партии.

Если кому-то нужно держать его в тюрьме, проще было бы сказать, что его держат там за то, что он коммунист. Тогда осталось бы только подыскать этому решению какое-то оправдание, а затем построить, за неимением жилья, в котором мы нуждаемся, тысячи новых тюрем, чтобы содержать там миллионы избирателей, голосующих за коммунистов. Я со своей стороны — хотя я категорически против теории и практики сталинского коммунизма — убежден, что найти оправдание этому невозможно и что надлежит, напротив, предоставить возможность коммунистам пользоваться всеми демократическими свободами в той же мере, в какой ими пользуются прочие граждане.

Разумеется, я не строю никаких иллюзий насчет любви коммунистических руководителей к демократическим свободам, когда дело касается их противников. Я лишь считаю, что непрекращающиеся сталинские процессы и эти отвратительные спектакли, когда, скажем, жена и сын требуют самого сурового наказания для своего мужа и отца, — это главная слабость так называемых «народных» режимов.

И настоящие либералы, я уверен, ничего не выиграют, пойдя по этому пути и отказавшись от главной своей силы, которая помогла жителям Запада порознь и всем вместе устоять против попыток сталинской колонизации: это сила справедливости и престиж свободы. Во всяком случае, демократия не может, не противореча самой себе, подавлять какое бы то ни было учение судебным путем: она может решительно бороться с ним, но при этом непременно обеспечивая ему свободу высказывания.

Полиция не в состоянии справиться с оппозицией, разве что путем широкого террора. Ни репрессии, ни политика трущоб и социальной несправедливости не могут разрешить проблемы, поднятые колониальными народами. Демократия, если она хочет быть последовательной, не имеет права пользоваться методами тоталитаризма. Единственное, что она может сделать, — это противопоставить несправедливости, основанной на силе, силу, основанную на справедливости. Ей остается, таким образом, либо признать несовершенство своей системы и в этом случае, сочтя изъяны серьезными, предпринять реформы, которые укрепят ее по-настоящему, либо отречься от самой себя и сделаться тоталитарной (но тогда во имя чего ей бороться с тоталитаризмом?).

Этот принцип демократии распространяется и на Анри Мартена. Проступок, в котором его обвиняют, есть акт политического протеста, совершенный в особых обстоятельствах. Но не только эти обстоятельства навлекли на него наказание, явно несоразмерное содеянному. Оно является незаслуженным, это очевидно. Простая справедливость и закон демократии (пока его не отменили, но тогда об этом следовало бы объявить) требуют, чтобы он был немедленно освобожден.

Меня уверяют, что правительство не захочет ничего сделать для Анри Мартена, пока длится коммунистическая кампания, которая в свою очередь не прекратится до тех пор, пока правительство что-то не предпримет. Обе стороны боятся потерять лицо. Весь мир сегодня, судя по всему, боится потерять лицо. Однако лицо это, по-моему, не так уж красиво, чтобы стоило сохранять его любой ценой. Но, что поделаешь, оно им дорого, это факт. Поэтому тем, кто не так дрожит за свою наружность, придется напомнить остальным, что этот прекрасный словесный поединок ведется над камерой узника.

Тюрьма теперь кажется пустяком. Мы видели столько преступлений, честь которых по-братски разделили между собой реакционные и прогрессивные диктатуры, что тюрьмой нас не удивишь, особенно сегодня, когда все омрачено зловещей тенью одиннадцати пражских смертников[85], чьи палачи после казни не замедлили отправиться в Вену, чтобы порассуждать там о мире[86]. И тем не менее, несмотря на миллионы убитых и замученных, которыми украсила и продолжает украшать свою историю Европа, пять лет человеческой жизни по-прежнему сохраняют свою ни с чем не соизмеримую ценность. По-прежнему тюрьма — это ежедневная пытка, которую никто не имеет права учинять над человеческим существом только за его взгляды или мировоззрение. И коль скоро освобождение Анри Мартена справедливо, то не имеет значения, что оно может быть кем-то использовано. Справедливость, когда она свободна от сомнений в себе, достаточно великодушна, чтобы отнестись к этому спокойно, посрамив тем самым того, кто ее использует. Не враги свободы и не те, кто предал ее, но именно истинные ее защитники, которые никогда не согласятся, даже из любви к логическим упражнениям, глубокомысленно вникать в различия между видами антисемитизма или подыскивать оправдания отвратительным судебным спектаклям самообвинения, должны — во имя того самого, что они отстаивают против духа тоталитаризма, — требовать от французского правительства освобождения Анри Мартена.

1952

Испания и культура[87]

Мы празднуем сегодня новую обнадеживающую победу демократии. Это победа, одержанная ею над самой собой и своими принципами. Франкистская Испания втихомолку пробралась в теплый храм культуры и просвещения, в то время как Испания Сервантеса и Унамуно[88] опять оказалась выброшена на улицу. Когда знаешь, что теперешний мадридский министр информации, отныне непосредственный сотрудник ЮНЕСКО, — это тот же самый человек, который во времена Гитлера проводил нацистскую пропаганду, а правительство, недавно наградившее христианского поэта Поля Клоделя[89], — то же самое, которое некогда наградило орденом Красных Стрел[90] Гиммлера, отца газовых печей, то, право, имеешь основание сказать, что не Кальдерона или Лопе де Вега приняли только что демократические государства в свое общество просвещения, а Йозефа Геббельса. Стоит поздравить правительство господина Пинэ[91] с этой замечательной капитуляцией через семь лет после окончания войны. Его не упрекнешь в излишней щепетильности, когда речь идет о большой политике. До сих пор все полагали, что судьба истории хоть немного, но зависит от борьбы просветителей с палачами. И никому не приходило в голову, что можно попросту взять да и объявить официально палачей просветителями. А правительству г-на Пинэ пришло.

Операция эта, что и говорить, неприглядная, пришлось провести ее стремительно. Но в чем дело? Школа школой, а торговля торговлей! По правде говоря, все это слегка напоминает торговлю рабами. Меняем жертв фаланги[92] на подданных колоний. А что до культуры, то ее можно отложить на потом. К тому же это вообще не правительственное дело. Культуру создают художники, а правительства лишь ее контролируют и при случае уничтожают художников, чтобы сподручнее было контролировать. Наконец наступает день, когда горстка военных и промышленников может сказать «мы», говоря о Вольтере и Мольере, или издать в искалеченном виде произведения поэта, заблаговременно расстрелянного[93]. В этот день — а он уже наступил — стоило бы посочувствовать бедному Гитлеру. Напрасно этот неисправимый романтик покончил с собой, лучше бы он последовал примеру своего друга Франко и набрался терпения. Сегодня он был бы представителем ЮНЕСКО по просвещению Верхнего Нигера, а Муссолини занялся бы повышением культурного уровня маленьких эфиопов, чьих отцов он слегка пострелял в свое время[94]. Тогда в примиренной наконец-то Европе началось бы поистине триумфальное шествие культуры в честь грандиозного банкета генералов и маршалов, на котором прислуживала бы команда министров-демократов, решительно настроенных в пользу реализма.

Слово «гнусность» будет здесь чересчур мягким. Но мне кажется отныне бессмысленным выражать снова и снова свое негодование. Раз наши правительства настолько прозорливы и реалистичны, что могут обойтись без чести и без культуры, то не будем поддаваться эмоциям, а постараемся сами мыслить реалистически. Поскольку Франко спустя восемь лет после того, как власть диктатур рухнула вместе с руинами Берлина, оказался в ЮНЕСКО благодаря объективной оценке исторической ситуации, будем и мы объективны и попробуем хладнокровно взвесить те доводы, которые нам предлагаются в оправдание поддержки Франко.

Первый довод опирается на принцип невмешательства. Его можно резюмировать так: внутренние дела государства не касаются никого, кроме этого государства. Иначе говоря, хороший демократ всегда сидит дома. Этот принцип неуязвим. Есть в нем, конечно, и свои недостатки. Приход Гитлера к власти не касался никого, кроме Германии, и первыми узниками концлагерей — будь то евреи или коммунисты — были действительно только жители Германии. Однако уже через восемь лет Бухенвальд стал общеевропейской столицей страдания. Но принцип есть принцип, сосед в своем доме хозяин. С этим надо смириться и признать, что ваш сосед по лестничной площадке волен бить свою жену и спаивать детей кальвадосом. Если сосед зайдет слишком далеко, у него отберут детей и отдадут их на попечение общественной благотворительности. Для Франко такие ограничения не предусмотрены. Но вернемся опять же к соседу: над домашним животным, к примеру, он может измываться сколько ему угодно. Тут вы бессильны, это ясно. У вас руки чешутся отделать его, как он того заслуживает, но вы засовываете их в карманы, потому что это вас не касается. Но если ваш пресловутый сосед является коммерсантом, вы вовсе не обязаны пользоваться его услугами. Равно как и не обязаны быть его поставщиком, давать ему в долг деньги или обедать с ним. Словом, вы можете, не вмешиваясь в его дела, перестать с ним знаться. И если в вашем квартале найдется достаточно людей, которые поведут себя так же, это заставит его задуматься, взвесить все за и против, и есть некоторый шанс, что он изменит свои представления о поведении в семье.

Кроме того, такой бойкот может дать известное преимущество его жене. Это и будет, несомненно, подлинным невмешательством. Но если вы с ним обедаете и ссужаете его деньгами, то вы даете ему возможность со спокойной совестью продолжать вести себя по-прежнему, и в этом случае вы как раз вмешиваетесь в его дела, только не в пользу обиженных, а в ущерб им. А уж если вы наклеиваете потихоньку этикетку «Витамины» на бутылку кальвадоса, которым он потчует детей, и, главное, на глазах у всех поручаете ему воспитание своих собственных, тогда вы становитесь преступником, причем даже худшим, чем он сам, — дважды преступником, ибо вы не только поощряете преступление, но и объявляете его добродетелью.

Тут можно выдвинуть другой аргумент, который состоит в том, что вы поддерживаете Франко, несмотря на все его недостатки, потому что он противостоит коммунизму. Он подавляет его в своей стране, это во-первых. А во-вторых, он предоставляет стратегические базы для будущей войны. Не будем опять же спрашивать, насколько этот довод благороден, давайте лучше задумаемся, насколько он разумен.

Заметим для начала, что он полностью опровергает довод предыдущий. Нельзя выступать за невмешательство и одновременно стараться помешать победе некоей партии, какая бы она ни была, в чужой стране. Но это противоречие никого не смущает. Потому что, на самом деле, никто, кроме, быть может, Понтия Пилата, никогда всерьез не верил в невмешательство во внешней политике. Будем же серьезны и, предположив на секунду, что мы можем вступить в союз с Франко ради сохранения наших свобод, подумаем, чем это выгодно атлантическим стратегам в их борьбе против стратегов восточных. Европа уже убедилась на опыте, что поддержка любого тоталитарного режима оборачивается через более или менее короткий срок усилением коммунизма. В странах, где свобода есть политический принцип и основа народной жизни, коммунизм не приживается. И наоборот, для него нет ничего проще — как показывает пример стран Восточной Европы, — чем лечь в колею, проложенную фашизмом. В Испании у коммунизма как раз меньше всего шансов, потому что против него все мощное левое крыло свободолюбивых народных сил и сам испанский национальный характер. На последних свободных выборах 1936 года из 443 мест в Кортесах коммунисты получили всего пятнадцать. Совершенно очевидно, что сделать испанца последовательным марксистом может разве что заговор международной глупости. Но если даже предположить — хотя это совершенно нелепо, — что режим Франко — единственный бастион для защиты от коммунизма, то как с реалистических позиций мы можем оценить политику, которая, стремясь ослабить коммунизм в одном аспекте, усиливает его в десяти других? Ведь ничего не поделаешь с тем, что для миллионов европейцев отношение к ситуации в Испании, так же как к антисемитизму, концентрационным лагерям или фабрикации процессов самообвинения, является тестом на подлинность демократической линии в политике. Систематическая поддержка Франко не может не быть помехой для веры людей в искренность демократических правительств, когда они объявляют себя поборниками свободы и справедливости. Люди никогда не согласятся защищать свободу бок о бок с ее душителями. Разве политика, которая ставит столько свободных людей в тупик, может именоваться реалистической? Она просто-напросто преступна, потому что, потворствуя преступлению, она подрывает надежды всех тех, кто в Испании и других странах выступают против преступления, кем бы оно ни совершалось.

Что касается чисто стратегической ценности Испании, то не могу о ней судить, ибо в военной науке я вечный новичок. Но я недорого дам за иберийскую платформу[95] в тот день, когда в парламенты Италии и Франции войдут несколько сотен новых депутатов-коммунистов. За попытку остановить коммунизм в Испании недостойными средствами мы заплатим серьезной вероятностью коммунизации всей Европы, и самой Испании в том числе, а если так случится, то с этой стратегической платформы полетят такие аргументы, которые убедят в конце концов мыслителей из Вашингтона. «Значит, будем воевать», — скажут они. Возможно даже, они победят. Но тут мне вспоминается Гойя и изображенные им изуродованные трупы. Знаете, что он говорил? «Grande hazana, con muertos»{33}.

Таковы жалкие аргументы, которыми хотят оправдать позор, заставивший нас сегодня здесь собраться. Я не хочу делать вид, будто верю, что тут действительно играли роль какие-то культурные соображения. Речь идет просто-напросто о сделке за ширмой культуры. Но даже как сделка она не выгодна. Быть может, она и обогатит горстку торговцев ранними овощами, но в итоге не принесет блага ни одной стране и не послужит общей пользе, а лишь ослабит последние стимулы, еще остающиеся у жителей Европы для продолжения борьбы. Вот почему для интеллигента существует только одна возможная позиция по отношению к принятию Франко в ЮНЕСКО. Мало сказать, что мы отказываемся от всякого сотрудничества с организацией, которая соглашается покрывать подобную махинацию. Отныне каждый из нас на своем месте будет открыто и решительно бороться с ней, чтобы как можно скорее для всех стало очевидно, что она вовсе не то, за что себя выдает, и является не собранием преданной культуре интеллигенции, а союзом правительств, служащим любым политическим целям.

Да, с той минуты, как Франко переступил порог ЮНЕСКО, ЮНЕСКО отделилась от мировой культуры, и наш долг — говорить об этом во всеуслышание. Нам возражают, что ЮНЕСКО — полезная организация. Можно было бы многое сказать о пользе чиновничьих организаций для культуры, но одно по крайней мере совершенно ясно: не может быть полезным ничто, увековечивающее ложь, в которой мы живем. Если ЮНЕСКО оказалась не способна отстоять свою независимость, то будет лучше, если она перестанет существовать. В конце концов, общества по делам культуры приходят и уходят, а культура остается. И она наверняка не погибнет оттого, что одна из организаций, состоящая на службе у большой политики, будет разоблачена. Настоящая культура живет правдой и погибает от лжи. И живет она вдали от дворцов и лифтов ЮНЕСКО, вдали от мадридских тюрем, на дорогах изгнания. У нее всегда есть свое общество, единственное, которому я не откажу в признании: общество художников и свободных людей; это общество, несмотря на жестокость тоталитаристов и трусость буржуазных демократий, несмотря на процессы в Праге и казни в Барселоне, чтит всякое отечество, но у него оно одно — свобода, и только этому отечеству оно служит. В это общество мы примем свободную Испанию. Не протаскивая ее через черный ход и не увиливая от обсуждения, а открыто, торжественно, с почтением и любовью, с восхищением перед ее творениями и ее душой, наконец, с благодарностью за высокие уроки, которые эта великая страна нам давала и продолжает давать по сей день.

1952

Время надежды[96]

Один из парадоксов нашего забывчивого времени состоит в том, что сегодня мне приходится представлять читателю Альфреда Розмера, в то время как должно было бы быть наоборот. Тут достаточно, наверно, сказать, что Розмер — один из немногих. кто не принял в 1914 году перерождение II Интернационала и кто за сорок лет борьбы ни разу не потерял уважение и дружбу всех тех, кому известно, как быстро рушатся под влиянием событий самые твердые убеждения. Синдикалист до первой мировой войны, осудивший в четырнадцатом отступничество рабочих лидеров Запада, сторонник революции 1917 года, а затем противник сталинской реакции и терпеливый борец за возрождение синдикализма, Розмер в лукавые времена шел прямым путем, равно далеким как от отчаяния, приводящего человека к добровольному рабству, так и от чувства бессилия, равнозначного безразличию к рабству других. Он не отступился ни от чего, во что изначально верил. Это становится ясно, когда читаешь его книгу «Москва при Ленине». «Я говорю просто: я там был, все было так». Таков тон его свидетельства, рискующего разочаровать любителей исторических рубрик. Где побывал Розмер? В России — главным образом в Москве и Ленинграде — после Октябрьской революции, до смерти Ленина. Прекрасное время, когда казалось, что мир рождается заново и история начинается наконец сначала на обломках империи! Даже на другом конце света люди, страдавшие от угнетения, почувствовали себя свободнее, им казалось, что они и сами прикоснулись к тому, что Либкнехт называл вратами неба. Но Розмер повествует об этом времени на свой лад, описывая его день за днем без всякого романтизма. Революция — это еще и работа собраний, неблагодарный труд комитетов и съездов. На некоторых из этих исторических съездов Розмер присутствовал и рассказывает о них так, словно это спокойные заседания по профессиональному обмену опытом. Во время его пребывания в Москве выходит нашумевшая брошюра Ленина: Розмер сообщает лишь ее название — «Детская болезнь „левизны“ в коммунизме» — и коротко замечает, что она содержит зародыш другой болезни, которая под именем «тактики» или «маневра» будет косить наповал борцов, владеющих теорией не так хорошо, как Ленин. Тем же будничным тоном, как о самом заурядном собрании, говорит он и о III Конгрессе Коммунистического Интернационала[97], где Ленин, выступая с сообщением о НЭПе, объявил, что государственный капитализм есть преддверие социализма, и, быть может, опрокинул тем самым весь ход революционной истории, равно как и истории нашей. Гражданская война, борьба русской революции с изоляцией, Кронштадт, процесс эсеров[98], смерть Ленина и его предостерегающие завещания — все эти из ряда вон выходящие события Розмер передает в стиле лаконичной сводки и заканчивает сокрушительной, хотя и сдержанной по тону критикой сталинской диктатуры. Ни разу бесстрастный свидетель не повышает голоса. Но, быть может, именно потому его убеждения и устояли против стольких разочарований, что в них есть эта спокойная настойчивость, не нуждающаяся в крике, чтобы утвердить свою силу. Этот человек, безоговорочно преданный великой революции, оказался способен признать ее последующее перерождение, но ни разу под предлогом неудачи не осудил саму идею.

В самом деле, очень трудно, видя, как революция сворачивает со своего пути, не потерять веру в ее необходимость. Это и наша с вами проблема — именно она делает актуальной книгу Розмера. В ней непосредственно рассматривается лежащее в центре наших размышлений историческое явление — рождение и упадок революций. Разве не являемся мы детьми революции, впавшей в дряхлость, и современниками революции, окостеневшей в виде военной и полицейской диктатуры? Но для того, чтобы как следует поразмыслить над этой проблемой, не следует присоединяться к тем, кто поносит революцию как таковую и спешит в каждом рождении усмотреть выкидыш. Извлечь из упадка революции необходимые уроки может только тот, кто из-за него страдает, а не радуется ему. Книга Розмера — о рождении революции, и его деятельная любовь к ней, ощутимая даже спустя тридцать шесть лет, позволяет понять всю глубину страдания, с которым, несомненно, писались последние страницы. Мог ли он радоваться этому выкидышу? Он изобличает его, но скорее как помеху для чего-то иного, нежели как главный объект интереса. Драма европейских левых, как ее высокопарно именуют, останется для нас непонятна до тех пор, пока мы не осознаем со всей ясностью, что определенный разряд людей не приемлет сталинского режима не потому, что он является наследником революции, уничтожившей буржуазную собственность, но, наоборот, потому, что он укрепляет своим безумием буржуазное общество. Когда освобождение труженика сопровождается эффектнейшими судебными процессами, где дети, приведенные в суд матерью, выступают свидетелями обвинения против отца и требуют для него высшей меры наказания, тогда эгоизм и подлость торгашеских классов могут оказаться забыты и общество денег будет держаться уже не за счет своих былых достоинств, а исключительно за счет впечатляющих пороков общества революционного.

И, однако, несмотря на всю глубину разочарования, именно оно и сулит нам возрождение. По моему убеждению, не Кравченко[99], привилегированный чиновник сталинского режима, и не французские министры, ответственные за кровопролития в Тунисе[100], а только такие люди, как Розмер, вправе критиковать диктатуру Сталина. Ставить вопросы перед революцией может только бунт, и наоборот, бунт может судить только революция. Одно есть предельное выражение другого. Вполне справедливо, что Ленин поучал террористов-одиночек. Но необходимо и другое, чтобы образ бунтовщиков 1905 года усилиями тех, кто остался им верен, постоянно ставился в пример революции XX века и ее государственному терроризму — не для того, чтобы вынести ей приговор, а чтобы вернуть ей, вопреки ее воле, былую революционность. Только так самое крупное разочарование нашей эпохи, как бы мучительно оно ни было, получит шанс не остаться бесплодным,

Это достаточно хорошо видно на примере Розмера и его книги. Такие люди, как он, сумели выстоять перед крушением своей надежды, причем выстоять дважды: во-первых, не поддавшись, подобно стольким революционерам, искушению уютного и якобы временного рабства, а во-вторых, не разуверившись в стремлении к бунту и к освобождению, которое живет в каждом из нас. И, как становится ясно, выстояли они, в сущности, потому, что для них, воспитанных в пролетарской борьбе и постоянном соприкосновении с нищетой рабочих, революция никогда не была, как для многих наших нигилистов, целью, оправдывающей все, в том числе и самое себя. Для них она была только средством, только путем, вероятно единственным, к той земле, где ни жизнь, ни смерть не были бы унижением. Лишь тех, кто рассматривает революцию как благо само по себе, как некий мифический абсолютный реванш, исправление всех зол и забвение всякой щепетильности, неудача повергает в отчаяние, ведущее в свою очередь к полному отречению. Такие люди, обескураженные Термидором, приветствуют коронацию Бонапарта или вовсе отворачиваются от наследия 1789 года — и в обоих случаях хоронят свободу. Но те, для кого революция не более чем средство, знают, что она не есть благо в чистом виде, которое неуязвимо для предательства и не подлежит суду. Революция может быть предана, и это необходимо знать, ибо ее делают люди, которыми движет и самое высокое, что есть в человеке, и самое низменное. Ее можно судить, ибо она не является высшей ценностью, и если она на каком-то этапе попирает в человеке то, что выше нее, этот ее этап следует осудить. Эту достойнейшую, на мой взгляд, позицию мы находим в книге Розмера. Из беды нашего века он вынес решимость пространно восславить то, что уже, казалось бы, умерло, и кратко, но резко изобличить то, что сегодня есть.

Быть может, именно оттого — и на этом я закончу — у меня неспокойно на душе в тех редких случаях, когда я с Розмером не согласен — например, когда он, в силу своей приверженности той эпохе, оправдывает в ней все, в том числе и Кронштадт. Поначалу я счел, что он недооценивает огромное значение, которое имел роспуск Учредительного собрания. Каковы бы ни были его причины, он ясно показал, что произвол, оправданный до определенного момента тем, что он был направлен против бывших угнетателей, может обернуться и против самих революционеров. Но Розмер так упорно подчеркивает опасность, которой подвергалась молодая революция, что я усомнился в своей правоте. Когда читаешь подобные свидетельства, когда понимаешь, из каких битв и каких жертв складывались жизни многих людей, возникает вопрос, не разумнее ли таким, как мы, кому не выпало счастья — и муки — жить в пору надежды, просто слушать и вникать. Наш исторический опыт, наверно, слишком своеобразен, чтобы, исходя из него, делать обобщения. Война и Сопротивление позволили нам узнать только их, и, быть может, самих себя. Достаточно, разумеется, чтобы научить нас видеть в тоталитарном рабстве худшее из зол и внушить нам неукротимую решимость бороться с ним повсюду, где оно есть. Но в остальном мы бредем в потемках. Идти, несомненно, надо и находить свои собственные причины для этого, ибо мы не можем иначе. Кто станет отрицать, однако, что нам необходимо постоянно сопоставлять эти причины с опытом других, и в этом смысле нам очень нужны проводники и свидетели, чей авторитет мы не могли бы поставить под сомнение. Что касается меня — и в этом смысл данного предисловия, — то среди стольких проводников, которые щедро предлагают свои услуги, я предпочитаю выбирать тех, кто, как Розмер, не спешит их предлагать, не летит навстречу успеху, но, отвергая одновременно бесчестье и отступничество, сохраняет для всех нас на протяжении многих лет, в повседневной борьбе, хрупкую возможность возрождения. Да, это наши товарищи по борьбе, наши старшие, над ними смеются, потому что у них нет в руках силы и они кажутся одинокими. Но они не одиноки. Одиноко только рабство, даже когда у него тысяча ртов, чтобы славить силу. А тем, что сохранили старшие, мы живем сегодня. Если бы они это не сберегли, нам нечем было бы жить.

1953

Хлеб и свобода[101]

Если сосчитать все беззакония и репрессии, о которых мы здесь услышали, то нетрудно представить себе в недалеком будущем такое время, когда в покрытой концлагерями Европе на свободе окажутся одни надзиратели, которым ничего другого не останется, как арестовывать друг друга. Когда же из них уцелеет всего один, его провозгласят Верховным надзирателем, и получится идеальное общество, где все проблемы оппозиции — кошмар правительств XX века — будут наконец навсегда разрешены.

Разумеется, это пока только предвидение, и, хотя правительства и полиции всего мира с большим энтузиазмом делают все, чтобы достичь этого счастливого итога, мы все-таки до него еще не дошли. У нас, например, в Западной Европе, свобода официально на хорошем счету. Только почему-то она напоминает мне бедных родственниц, которые живут в некоторых буржуазных семьях. Родственница овдовела, потеряла своего законного защитника. Ее приютили, выделили ей комнатушку под крышей и терпят ее на кухне. Иногда, по воскресеньям, хозяева выводят ее погулять по городу, чтобы все видели, какие они порядочные и отзывчивые люди. В остальном же ее дело — помалкивать, особенно в важных случаях. И если какой-нибудь полицейский по рассеянности изнасилует ее в уголке, хозяева не поднимают шума: ей не впервой, ведь и сам хозяин дома не упускает случая, к тому же не стоит портить отношения с законными конституционными властями. В Восточной Европе, надо признать, все делается куда откровеннее. С родственницей там разобрались раз и навсегда, засунув ее в чулан и заперев на два надежных засова. Кажется, ее собираются выпустить примерно через полвека, когда будет окончательно построено идеальное общество. Тогда в ее честь будет устроен праздник. Но боюсь, к тому времени ее может слегка поесть моль, и она уже никуда не будет годна. А если вспомнить вдобавок, что эти две концепции свободы — кухонная и чуланная — вступили в соперничество и вынуждены теперь из-за суматохи еще больше стеснить бедную родственницу в передвижениях, то станет совершенно очевидно, что наша история есть не столько история свободы, сколько история рабства, и наш мир именно таков, как мы только что описали, — каждое утро это бросается в глаза с газетных страниц, превращая наши недели и месяцы в один нескончаемый день негодования и отвращения.

Самое простое и, следовательно, самое заманчивое — это обвинить во всем плохие правительства или какие-то враждебные силы. Правительства, конечно, и в самом деле виновны, причем так тяжко и так давно, что никто уже не помнит, когда это началось. Но виновны не они одни. В конце концов, если бы только правительствам надлежало следить за ростом свободы, то, скорее всего, она бы до сих пор не вышла из младенчества или, наоборот, покоилась бы в могиле с надписью «Ангел вернулся на небеса». На общество денег и эксплуатации никогда, насколько мне известно, не возлагалась обязанность установить царство свободы и справедливости. Никто не заподозрит полицейские государства в том, что они открывают школы права в застенках, где ведутся допросы. Занимаясь притеснениями и эксплуатацией, они занимаются своим прямым делом, и если доверить им бесконтрольно распоряжаться свободой, то нечего удивляться, что ее незамедлительно обесчестят. И если свобода сегодня унижена или закована в цепи, то вовсе не потому, что ее коварно предали враги. А потому, что она как раз потеряла своего законного защитника. От правды никуда не денешься: да, свобода овдовела, она потеряла нас с вами.

Свобода — дело угнетенных, и ее традиционными защитниками всегда были выходцы из притесняемого народа. В феодальной Европе ферментами свободы были общины, в 1789 году ее торжества, пусть ненадолго, добились обитатели городов, а начиная с XIX века честь единой борьбы и за свободу, и за справедливость приняли на себя рабочие движения, не усматривая в этих двух понятиях ни малейшей несовместимости. Труженики — интеллигенты и рабочие — сделали свободу реальностью и дали ей силу идти вперед, пока она не стала самим принципом нашего мышления, воздухом, без которого мы не можем обойтись, которым мы дышим, сами того не замечая, до той минуты, когда, внезапно лишившись его, чувствуем, что умираем. И если сегодня на огромной части нашей планеты она отступила, то не только потому, что институты подавления никогда прежде не были так циничны и так хорошо вооружены, но — главное — потому, что ее подлинные защитники, в силу усталости, отчаяния или ложного понимания стратегии, отвернулись от нее. Да, крупнейшее событие XX века — это отречение революционного движения от ценностей свободы и постепенное отступление истинно свободного социализма перед социализмом диктаторским и военным. Одной великой надеждой в мире стало меньше, и для свободных людей началось одиночество.

Когда, после Маркса, начал распространяться и крепнуть слух, будто свобода — это буржуазная выдумка, одно-единственное слово было не на месте, и за эту ошибку в расстановке слов мы до сих пор расплачиваемся судорогами нашего столетия. Не свобода — буржуазная выдумка, а буржуазная свобода — выдумка, вот что следовало сказать. Следовало сказать, что буржуазная свобода — это вообще не свобода, или, в лучшем случае, пока еще не успела ею стать. Но существует настоящая свобода, которую надо завоевать и никогда больше не выпускать из рук. Конечно, нет речи о свободе для человека, целый день прикованного к станку, а вечером теснящегося вместе с семейством в единственной общей комнате. Но вина тут на одном конкретном классе, конкретном обществе и установленном им рабстве, но никак не на свободе, без которой даже самый бедный из нас не может обойтись. Ибо даже если бы наше общество вдруг преобразилось и обеспечило каждому сносную спокойную жизнь, но только без свободы, такое общество все равно оставалось бы варварским. И разве оттого, что буржуазное общество говорит о свободе, но не дает ее людям, рабочее общество должно поступать так же, гордясь тем, что оно по крайней мере о свободе и не говорит? Однако путаница все-таки произошла, и рабочее движение постепенно отвернулось от свободы, из-за того что буржуазия использовала ее для мистификации. Начав со справедливого и здорового неприятия надругательства над свободой, мы кончили недоверием к свободе как таковой. Ее отложили до скончания времен с просьбой до той поры о ней не упоминать. Было объявлено, что в первую очередь нам нужна справедливость, а свобода — потом, как будто рабы могут рассчитывать когда-нибудь добиться справедливости. Гибкие интеллигенты возвестили трудящимся, что им нужен лишь хлеб насущный, а вовсе не свобода, как будто трудящиеся не знают, что хлеб и свобода более чем тесно связаны. Конечно, вековая несправедливость буржуазного общества рождает сильное искушение броситься в крайности. В сущности, наверно, среди нас, здесь присутствующих, не найдется ни одного, кто бы хоть однажды не поддался ему в мыслях или в поступках. Но история ушла вперед, и то, что мы видели, должно заставить нас задуматься. Победившая в семнадцатом году революция трудящихся была зарей подлинной свободы и самой большой надеждой нашего мира, когда-либо выпадавшей на его долю. Но, оказавшись в окружении и подвергаясь опасности как извне, так и изнутри, эта революция вооружилась и обзавелась полицией. К несчастью, она унаследовала принцип, ставивший свободу под подозрение, и в результате постепенно выдохлась, в то время как полиция укрепилась, и величайшая надежда мира, окостенев, превратилась в самую сильную в мире диктатуру. Фальшивая свобода буржуазного общества от этого, однако, нисколько не пострадала. Это не ее убивали на московских и прочих процессах и в концлагерях революции, не ее казнили, когда расстреливали, как в Венгрии, железнодорожника за профессиональную ошибку, — не ее, не буржуазную свободу, а свободу 1917-го. Буржуазная свобода может тем временем спокойно продолжать свои мистификации. Сталинские процессы и пороки революционного общества развязывают ей руки и дают аргументы.

Таким образом, нашу эпоху отличает своеобразная циничная диалектика, представляющая рабство и несправедливость в качестве противоположностей и укрепляющая одно другим. Когда святилище культуры открывает свои двери для Франко, подлинного победителя второй мировой войны, соратника Геббельса и Гиммлера, то тем, кто протестует, говоря, что права человека, записанные в хартии ЮНЕСКО, ежедневно попираются в испанских тюрьмах, всерьез возражают, что Польша тоже состоит в ЮНЕСКО и что в плане соблюдения общественных свобод они друг друга стоят. Что за идиотский довод! Если вы имели несчастье выдать старшую дочь замуж за офицера дисциплинарного батальона, то это не причина, чтобы выдавать младшую за инспектора полиции нравов: хватит одной паршивой овцы в стаде. Однако с этим глупейшим доводом мы сталкиваемся каждый день. Тому, кто, указывая на раба из колоний, взывает к справедливости, указывают в ответ на узника русских концлагерей, и наоборот. И если вы протестуете против убийства в Праге историка-оппозиционера, такого, как Каландра[102], вам швыряют в лицо пару-тройку американских негров. В этом омерзительном аукционе неизменно только одно: всякий раз в нем попирается или извращается одна и та же ценность — свобода, — и когда отдаешь себе в этом отчет, то сразу же замечаешь, что одновременно с нею повсюду оказывается поругана и справедливость.

Как разорвать этот адский замкнутый круг? Только одним способом: как можно скорее восстановить вокруг нас и в самих себе престиж свободы и больше никогда не допускать, чтобы она приносилась в жертву, пусть даже временно, чему бы то ни было или противопоставлялась требованию справедливости. Сегодня у нашей борьбы может быть один-единственный лозунг: продолжать добиваться справедливости, ни в чем не поступаясь свободой. Так, те немногочисленные демократические свободы, которыми мы еще пользуемся, отнюдь не пустые иллюзии, не стоящие того, чтобы их защищать. Эти свободы — все, что осталось у нас от великих революционных завоеваний двух последних веков. И они вовсе не являются, как пытаются нас уверить лукавые демагоги, отрицанием подлинной свободы. Не существует идеальной свободы, которую мы могли бы без усилий получить в один прекрасный день, как пенсию в старости. Есть свободы, которые надо отвоевывать одну за другой, в трудной борьбе, а те, которыми мы пока еще располагаем, — это этапы, пусть, конечно, не завершающие, но все же этапы на пути конкретного освобождения. Если мы позволим их уничтожить, это не продвинет нас вперед. Наоборот, мы окажемся отброшены назад, нам придется проделывать весь путь заново, и это повторное усилие будет стоить немало пота и крови.

Нет, сегодня выбрать свободу вовсе не значит поменять, как это сделал Кравченко, положение человека, кормившегося при советском режиме, на положение человека, кормящегося при режиме буржуазном. Он-то как раз выбрал рабство, причем дважды, и что постыднее всего — выбрал его для других. Выбрать свободу не значит, как пытаются нам внушить, выбрать ее в ущерб справедливости. Сегодня мы выбираем свободу для тех и вместе с теми, кто повсюду на земле страдает и борется. Мы выбираем свободу и справедливость вместе, и, поверьте, выбрать одно без другого нельзя. Если кто-то лишает вас хлеба, он тем самым лишает вас и свободы. Но если у вас отнимают свободу, то будьте уверены, что и хлеб ваш тоже под угрозой, потому что он зависит уже не от вас и вашей борьбы, а от прихоти хозяина. Нищета в мире растет по мере того, как отступает свобода, и наоборот. Если наш безжалостный век чему-то и научил нас, то лишь тому, что экономическая революция должна нести и свободу, или она не состоится вовсе, равно как и освобождение должно включать экономическую сторону, или оно будет пустым звуком. Угнетенные хотят освободиться не только от голода, но и от своих хозяев. Они прекрасно знают, что по-настоящему избавятся от голода только тогда, когда хозяева — все до единого — будут вынуждены с ними считаться.

Разделять свободу и справедливость, добавлю в заключение, так же неверно, как разделять культуру и труд; что есть самое настоящее общественное преступление. Растерянность в европейском рабочем движении отчасти объясняется тем, что оно потеряло свое подлинное отечество, в котором черпало силы после всех поражений, — веру в свободу. Точно так же растерянность европейской интеллигенции происходит оттого, что двойная мистификация — буржуазная и псевдореволюционная — оторвала ее от единственного источника, питавшего подлинным смыслом ее деятельность, — труда и страдания людей, разлучила с естественными союзниками — трудящимися. Я лично всегда признавал только две аристократии: трудовую и умственную, и мне ясно, что пытаться подчинить одну другой — преступное безумие, ибо они составляют единый класс дворянства. Их правда и, главное, их могущество — в союзе друг с другом: поодиночке их задавят силы тирании и варварства, зато, объединившись, они будут править миром. Поэтому всякое действие, направленное на их разобщение, есть действие, направленное против человека и самых великих его надежд. Первая задача любой диктатуры — подавить разом и трудящихся, и интеллигенцию. Действительно, если не заткнуть им рот одновременно, одни рано или поздно вступятся за других, и тиранам это отлично известно. Таким образом, для современного интеллигента существуют, на мой взгляд, два вида предательства, и в обоих случаях он оказывается предателем потому, что соглашается участвовать в разобщении труда и культуры. Первый отличает интеллигентов буржуазных, которые соглашаются на то, чтобы их привилегии оплачивались за счет порабощения трудящихся. Они сплошь и рядом заявляют, что защищают свободу, но защищают они прежде всего те привилегии, которые свобода дает им одним{34}. Второй типичен для интеллигентов, которые считают себя левыми, но, с опаской относясь к свободе, соглашаются с тем, что культурой, как и предполагаемой ею свободой, необходимо управлять под бессмысленным предлогом служения будущей справедливости. В обоих случаях, пользуетесь ли вы выгодами несправедливости или отрекаетесь от свободы, вы утверждаете, освящаете разделение труда и культуры, обрекающее на бессилие и трудящихся, и интеллигенцию, попираете одновременно и свободу, и справедливость!


Свобода, когда она складывается главным образом из привилегий, и в самом деле оскорбительна для тех, кто ее лишен, и воздвигает стену между трудом и культурой. Но в основе настоящей свободы лежат не привилегии, а прежде всего долг. Как только каждый из нас начинает видеть в свободе не столько привилегии, сколько долг, так она сразу же сплачивает труд и культуру и приводит в действие силу, которая одна только и способна действенно служить справедливости. Принцип нашей борьбы, секрет нашего сопротивления может, таким образом, быть сформулирован просто: все, что унижает труд, унижает разум, и наоборот. Революционная борьба, вековое стремление к освобождению могут быть определены прежде всего как непрерывный протест против обоих видов унижения.

Говоря по правде, мы с этим унижением еще не покончили. Но дорога делает поворот, историческая ситуация меняется, и близко, я уверен, то время, когда наше одиночество кончится. Для меня сегодняшнее собрание — добрый знак. Профсоюзы теснятся вокруг своих свобод, дабы их защитить, — это и впрямь заслуживает того, чтобы люди стеклись со всех сторон выразить свою солидарность и надежду. Путь впереди длинный. Однако, если все не смешается в безобразной смуте войны, мы сумеем в конце концов облечь в реальные формы и справедливость, и свободу, столь для нас необходимые. Для этого прежде всего надо решительно отказаться — без гнева, но со всей определенностью — от измышлений, которыми нас так долго пичкали. Нет, голуби мира не садятся на виселицы, нет, силы свободы не объединяют мадридских и прочих палачей с сыновьями погибших! В этом по крайней мере мы сегодня совершенно уверены, как уверены в том, что свобода — это не подарок, который должно нам преподнести государство или какой-нибудь вождь, а достояние, которое отвоевывается повседневными усилиями каждого из нас и всех вместе.

1953

Художник и его время[103]

— Можно ли сказать, что вы как художник избрали для себя роль свидетеля?

— Для этого надо иметь особое тщеславие или призвание, которым я не обладаю. Я вообще не претендую ни на какую специальную роль, и у меня нет иного призвания, кроме настоящего. Как человек, я хочу быть счастлив; как художник, мне кажется, я могу еще дать жизнь кое-каким персонажам и прекрасно обошелся бы без войн и судебных процессов. Но за мной пришли, как за всеми нами. Художники былых времен могли по крайней мере безмолвствовать перед лицом тирании. Сегодняшние тирании усовершенствовали свой механизм. Они не допускают молчания или невмешательства. Промолчать нельзя, надо быть за или против. Что ж, в таком случае я против.

Но это не значит избрать удобную роль свидетеля. Это значит просто принимать свое время таким, какое оно есть, иначе говоря, заниматься своим делом. И потом, вы забываете, что сегодня судьи, свидетели и обвиняемые меняются местами с удивительной быстротой. Мой выбор — если исходить из того, что я вообще делаю какой-то выбор, — заключается в том, чтобы никогда не оказаться в судейском кресле или за ним, как многие наши философы. В остальном возможностей действовать сколько угодно. Первая и наиболее плодотворная из них — синдикализм.

— Не кажется ли вам это идеалистическим, романтическим пониманием роли художника, своего рода донкихотством, усмотренным многими в ваших последних произведениях?

— Сколько ни искажай смысл слов, он пока остается прежним. Романтик, насколько мне известно, это тот, кого привлекает вечное движение истории, грандиозная эпопея, которая должна завершиться неким чудесным событием на закате времен. Я же пытался показать нечто совершенно иное — повседневное сосуществование человека и истории, пролить как можно больше света на нашу обыденную жизнь и упрямую борьбу людей против деградации — своей и других.

Кстати, худшая разновидность идеализма заключается как раз в том, чтобы подчинять любое действие и любую истину определенному смыслу истории, не вписывающемуся в события и так или иначе предполагающему некий мифический финал. Разве это реализм — принять за закон истории будущее, то есть как раз то, что пока еще не есть история и не имеет для нас никаких конкретных черт?

Я же, напротив, как мне кажется, выступаю за реализм настоящий против алогичной и опасной мифологии и против романтического нигилизма, будь он буржуазный или псевдореволюционный. Словом, от романтизма я далек и верю в необходимость законности и порядка. Я лишь утверждаю, что речь идет не о всяком порядке. Было бы удивительно, если бы порядок и законность, в которых мы нуждаемся, дало бы нам это забывшее законность общество или учения, объявляющие себя свободными от всякой законности и щепетильности.

— Марксисты и их последователи тоже считают себя гуманистами. Но, по их представлению, человеческая натура окончательно сложится лишь в бесклассовом обществе будущего.

— Это говорит прежде всего о том, что их не устраивает то, чем все мы сегодня являемся; эти гуманисты выступают обвинителями человека. Стоит ли удивляться, что подобные притязания вылились в режим показательных процессов? Они отвергают человека, который есть, во имя того, который будет. Это идея религиозного типа. Может ли она считаться более обоснованной, чем та, которая возвещает в будущем царство Божие? На самом же деле в границах человеческого удела конец истории есть понятие, не имеющее конкретного смысла. Он может быть лишь предметом веры и новой мистификации. Причем эта мистификация сегодня не уступает той, которая некогда оправдывала колониальный гнет необходимостью спасать заблудшие души.

— Не расходятся ли здесь ваши пути с левой интеллигенцией?

— Вы имеете в виду, не расходятся ли здесь пути этой интеллигенции с самим левым движением? Издавна левые боролись с несправедливостью, обскурантизмом и угнетением. И всегда полагали, что эти явления друг с другом связаны. Мысль, что мракобесие может привести к справедливости, а государственные соображения — к свободе, возникла совсем недавно. Правда заключается в том, что некоторые левые интеллигенты (не все, к счастью) оказались сегодня загипнотизированы силой и успехом, как были загипнотизированы тем же самым наши правые интеллигенты до и во время войны. И тех, и других, при различии убеждений, роднит одинаковая сдача позиций. Одни хотели быть националистами-реалистами; другие хотят быть социалистами-реалистами. В итоге они предали и национализм, и социализм во имя реализма, утратившего всякое содержание, и поклоняются ему как идеальной — и иллюзорной — тактике успеха.

В сущности, такую позицию можно понять. Но, как бы то ни было, новая точка зрения людей, считающих или объявляющих себя левыми, заключается в том, что насилие может быть оправданным, ибо его диктует некий смысл истории, сам по себе ни на чем не основанный. Таким образом, могут существовать привилегированные палачи, причем привилегированные неизвестно почему. Это похоже на то, что говорил в свое время — в другом контексте — Жозеф де Местр[104], отнюдь не имевший репутации бунтовщика. Для меня такие воззрения абсолютно неприемлемы. Позвольте мне противопоставить им традиционную позицию, до сих пор именовавшуюся левой: все палачи друг друга стоят.

— Что может сделать художник в современном мире?

— От него не требуется писать об успехах кооперации или заглушать в себе отклик на страдания своих современников. Поскольку вы просите меня изложить мое личное мнение, то попытаюсь ответить как можно яснее. Как художники, мы, наверно, не обязаны вмешиваться в дела нашего века. Но как люди — обязаны. Шахтеру, которого эксплуатируют или расстреливают, рабам концлагерей, рабам колоний, тысячам угнетенных по всей земле нужно, чтобы все те, кто может говорить, услышали и передали дальше сигнал их молчания, не оставляли бы их в одиночестве. Я участвовал в общей борьбе и писал изо дня в день гневные статьи и сочинения не потому, что мне хочется, чтобы мир заполнился греческими статуями и шедеврами. Человек, которому этого хочется, во мне существует, только у него есть другое дело — давать жизнь образам своего воображения. И все-таки с первых моих статей до последней книги я так много — быть может, слишком много — писал потому, что меня непреодолимо влекло к повседневности, к тем, кого подавляют и унижают, кем бы они ни были. Им, этим людям, необходимо надеяться, но если вокруг царит безмолвие или если им предлагают выбирать между двумя видами унижения, то они лишаются надежды навсегда, а заодно и мы вместе с ними. По-моему, с этой мыслью примириться невозможно, и тот, для кого она неприемлема, не может заснуть в своей башне. Разумеется, не оттого, что он такой добродетельный, а от почти органического чувства неприятия, которое либо есть, либо его нет. Я встречал многих, кому оно неведомо, но не могу позавидовать их сну.

Это не означает, однако, что мы должны принести свою творческую природу в жертву какому-то общественному проповедничеству. Я уже в другом месте объяснял, почему художник нужен сейчас более, чем когда-либо. Но если он вмешивается в борьбу, пусть не как художник, а только как человек, это все равно наложит отпечаток на его стиль. Но разве не стиль делает нас художниками? В своих произведениях мы можем рассказывать о пустынях или об эгоистичной любви, но если наша жизнь проходит в общественной схватке, то дыхание этой жизни непостижимым образом сообщается описанию любви и делает обитаемой пустыню. И уж, конечно, сейчас, когда мы начинаем выбираться из нигилизма, я, разумеется, не стану бессмысленно отрицать ценности творчества в пользу ценностей гуманизма или наоборот. Для меня они неотделимы друг от друга, и я оцениваю величие художника (Мольера, Толстого, Мелвилла) по равновесию, которое ему удается выдержать в своих произведениях между тем и другим. Сегодня события вынуждают нас и в жизни искать это равновесие и изо всех сил стараться его сохранить. Поэтому столько художников, не перенеся подобного напряжения, укрываются в башне из слоновой кости[105] или, наоборот, в храме общественного служения. Но мне и в том, и в другом видится капитуляция. Мы должны служить в равной мере и страданию, и красоте. Тут нужно огромное терпение, сила, умение добиваться удач, о которых знаешь ты один, — эти качества и есть основа столь необходимого для нас возрождения.

И последнее. Этот путь, я знаю, не обходится без опасностей и горечи. Мы должны идти на риск: время художников, творящих за столом, прошло. Но мы не должны поддаваться чувству горечи. Художник бывает склонен считать себя одиноким, и порой ему действительно кричат об этом с известной долей злорадства. Но это не так. У него есть свое место среди людей, не выше и не ниже, чем у всех, рядом с теми, кто трудится и борется. Его призвание в обществе, где есть угнетенные, — открывать двери тюрем и наполнять звучанием несчастье и счастье людей. Этим искусство, наперекор своим врагам, доказывает, что оно-то как раз не враждебно никому. Само по себе искусство не может, конечно, дать нам возрождение, включающее справедливость и свободу. Но без него это возрождение не выльется ни во что. Без культуры и относительной свободы, которую она предполагает, общество, даже самое совершенное, просто джунгли. Поэтому всякое подлинное произведение искусства — дар грядущему.

1953

Критические эссе[106]

Художник в тюрьме[107]

До того, как он написал «De Profundis»[108] и «Балладу Редингской тюрьмы», Уайльд прилежно старался доказать на примере собственной жизни, что самого высокого ума и самых ослепительных чар таланта недостаточно, чтобы породить творца. Однако он ничего на свете так не хотел, как стать великим художником, и, поскольку искусство было для него единственным Богом, не мог помыслить, чтобы этот Бог отказал ему в избранничестве. Уайльд исходил из того, что существуют два мира — мир повседневности и мир искусства: первый скучен и однообразен, тогда как произведение искусства всегда уникально. И он отвернулся от реальности, дабы жить исключительно в лучах идеальной, как представлялось ему, красоты. Главной его заботой было превратить саму свою жизнь в произведение искусства и жить по законам утонченной гармонии.

Никто не заходил так далеко, как он, в возвеличивании искусства, и никто не был в меньшей степени художником, чем он, на протяжении всего этого периода его жизни. Он пренебрегал действительностью во имя красоты, а сам по меркам истинного искусства был практически ничем. Все его тогдашнее творчество похоже на портрет Дориана Грея, который покрывается морщинами с ужасающей быстротой, в то время как его модель сохраняет юность и очарование. Что касается его жизни, из которой он собирался сделать шедевр, то ей он выносит надлежащий приговор на первых же страницах «De Profundis». По его собственным словам, он хотел вложить свой гений в свою жизнь, а талант — в творчество. Блистательный афоризм понравился Андре Жиду[109], и он прославил его. Но это был всего лишь афоризм. Одного и того же гения — или таланта — вполне достаточно и для жизни, и для творчества. Ясно, что талант, который сумел создать лишь подделку под творчество, мог проявить себя только в жизни легкомысленной и незначительной. Чтобы каждый вечер обедать в «Савойе»[110], необязательно быть гением или даже аристократом, надо просто иметь состояние. Андре Жид изображает Уайльда этаким азиатским Вакхом, Аполлоном, римским императором. «Он излучал сияние», — сообщает он. Несомненно. Но что говорит Уайльд в тюрьме? «Самый большой порок — поверхностность».

Сомнительно, чтобы Уайльд, до того как он был осужден, вообще задумывался о том, что на свете существуют тюрьмы. Если он и думал об этом, то лишь с молчаливой уверенностью, что они существуют не для людей его ранга. Он даже, судя по всему, полагал, что аппарат правосудия не имеет иного назначения, кроме как служить ему, привилегированному существу, — ибо именно он первым затеял тяжбу с отцом лорда Дугласа. Но это неожиданно обернулось против него, и суд его осудил. Пожелав поставить закон себе на службу, он сам вынужден был покориться ему. Тогда-то он узнал, что существуют тюрьмы. Прежде это его не интересовало: в «Савойе» топили.

Хотя он восхищался Шекспиром, чьи знатные и высокопоставленные герои столь часто оказываются в положении узников, можно сказать, что он восхищался им, не понимая, ибо во всех своих помыслах и поступках он отмежевывается от племени арестантов. Если искусство — его единственная религия, то он в ней фарисей. Не то чтобы Уайльду не хватало великодушия — хватало, и он это впоследствии доказал. Ему не хватало воображения, и в других людях ему виделись исключительно зрители, а не актеры или жертвы. Слишком поглощенный, как истинный денди, тем, чтобы удивлять и покорять, он отнимал у себя шанс самому быть удивленным или покоренным какой-либо истиной, будь то даже истина счастья, хотя его главным занятием была охота за ним. То счастье, за которым он охотился, являлось ему в одеждах от модного портного. «Моей ошибкой, — пишет он в „De Profundis“ — было то, что я старался держаться тех деревьев, которые росли, как мне казалось, на солнечной стороне сада, и избегал другой стороны из-за ее темноты и мрачности».

Но вдруг солнце погасло. Суды, перед которыми он взял на себя смелость хлопотать, его осудили. Тот мир, для которого он жил, внезапно увидел его подлинное лицо, посредственное и потому отталкивающее, и словно с цепи сорвался. Скандал вызвал еще более скандальную травлю. Не вполне еще понимая, что происходит, он опомнился в камере, в тюремной одежде, в положении раба. Кто теперь придет ему на помощь? Если блестящая жизнь — единственная реальность, то значит, это сама реальность в светских одеждах бросила его за решетку. Если можно жить лишь на солнечной стороне леса, значит, в зловонной тьме он должен умереть от отчаяния. Но человек создан не для того чтобы умирать, поэтому он выше тьмы. Уайльд выбрал жизнь, хотя и в страдании, ибо в самом страдании нашел доводы в пользу жизни. «Знаете ли вы, — говорил он спустя много времени Андре Жиду, — что меня спасли от самоубийства жалостью?» Жалость, которая в состоянии тронуть страдальца, не может исходить от людей привилегированных, но лишь от тех, кто страдает вместе с ним. В тюремном дворе незнакомый арестант, который до сих пор ни разу не заговаривал с Уайльдом, шагая позади него, вдруг прошептал: «Оскар Уайльд, мне вас жаль, потому что вы, наверно, страдаете больше, чем все мы». Потрясенный Уайльд ответил, что нет, что здесь все страдают одинаково. Ошибусь ли я, предположив, что в этот момент Уайльд испытал счастье, о каком прежде даже не подозревал? Одиночество для него кончилось. Господин из общества, попавший в тюрьму и еще не понимающий, явь это или кошмарный сон, внезапно видит свет, который ставит все на свои места. Ему нечего стыдиться, кроме одного — но тут уж стыд поистине жгучий, — что он был некогда сообщником того мира, который судит и выносит торопливые приговоры, перед тем как отправиться ужинать при свечах. Он знает, что его братья не те, которые живут в «Рице»[111], а тот, кто на прогулке заключенных, шагая в цепочке впереди него, бормочет бессвязные обрывки фраз, и тот, о ком будет написана «Баллада Редингской тюрьмы» и чьи затрудненные шаги слышатся среди других на рассвете, в коридорах тюрьмы. «Среди всех этих несчастных, запертых вместе со мной в этом страшном месте, не найдется ни одного, кто не был бы символически связан с тайной жизни», — пишет он одному из самых легкомысленных своих приятелей[112].

Одновременно постигает он и тайны искусства. В день, когда Уайльда привели в Суд должников — чтобы, по изощренному плану его мучителей, он узнал там, стоя со связанными руками между двумя полицейскими, о своем полном разорении — и его старый друг, единственный среди толпы зубоскалов, торжественно приподнял шляпу в знак почтения к его страданию, в тот день прозревший Уайльд записал, что один этот жест «открыл для него все родники жалости». И с этого момента он оказался способен понимать Шекспира и Данте, о которых столько говорил, не зная их по-настоящему, и смог написать одну из самых прекрасных в мире книг, рожденных человеческой болью. В «De Profundis» звучит язык, которого прежний Уайльд не смог бы найти, даже если бы и искал, и с первой же фразой хрупкие и сверкающие здания его ранних произведений разлетаются на мелкие осколки. По сути, это исповедь человека, признающего, что заблуждался — не так относительно жизни, как относительно искусства, которое хотел сделать своей единственной жизнью. Для него становится очевидно, что, желая отделить искусство от страдания, он обрубил один из его корней и отнял у себя самого подлинную жизнь. Ради служения красоте он задумал вознести ее над всем миром, но, оказавшись в одежде каторжника, понял, что в действительности поставил свое искусство ниже людей, ибо оно ничего не в состоянии дать обездоленному. Ни в «Саломее», ни в «Дориане Грее»[113] ничто не созвучно сердцу каторжника. Зато в «Короле Лире» или в «Войне и мире» есть счастье и боль, понятные тем, кто плачет и негодует в наших позорных домах страдания. Когда Уайльд мыл пол в своей камере, мыл руками, не утруждавшимися доселе ничем, кроме прикосновения к редким цветам, ни одно из его прежних сочинений не могло ему помочь, как не могло ему помочь ничто из написанного под солнцем, кроме великого крика, в котором гений выражает общее горе. Ни красивые фразы раннего Уайльда, ни его утонченные сказки не могли теперь поддержать его. Зато слова Эдипа, приветствующего миропорядок на последней грани несчастья, могли. Поэтому Софокл был истинным творцом, а Уайльд — прежний Уайльд — не был. Гений, в высшем своем воплощении, творит ради того, чтобы в глазах людей и в своих собственных обрел достоинство последний из горемык на самой мрачной каторге. Зачем творить, как не для того, чтобы дать смысл страданию — хотя бы показав его недопустимость. Тогда-то и рождается красота из обломков зла и несправедливости. Высшая цель искусства — посрамить судей, перечеркнуть любое обвинение и все оправдать — жизнь и людей — через посредство красоты, чей истинный свет есть свет правды. Ни одно подлинно гениальное произведение не строилось на ненависти или презрении. Рано или поздно в каком-то уголке своего сердца подлинный творец неизбежно находит примирение. И тогда он осознает свою соизмеримость с другими в неожиданной простоте, в которой находит наконец себя.

Сколько художников высокомерно отказываются сознавать себя маленькими людьми! Но этого сознания своей «малости» было бы довольно, чтобы обрести истинный талант, иначе для них недоступный. Ибо, вопреки собственному мнению о себе, они поневоле остаются рабами, стоящими ниже того среднего уровня, который так презирают. А сколько есть других, убежденных, напротив, что для гениальности достаточно лишь опуститься на общий уровень, и они опускаются, но уже никогда не могут над ним подняться! Обе эти крайности друг друга, впрочем, дополняют. Искусство, отвергающее правду повседневности, обречено на безжизненность. Но одной лишь повседневности для жизни ему все равно мало. Художник потому не может позволить себе отвернуться от реальности, что его задача — дать ей оправдание более высокое. Как может он ее оправдать, если взял себе за правило ее игнорировать? И в то же время — как ее преобразить, если он решил сделаться ее рабом? На стыке этих двух взаимно исключающих тенденций — как философ Рембрандта[114] между светом и тенью — находит свое место загадочный и спокойный подлинный гений. Поэтому, выйдя из тюрьмы, измученный Уайльд нашел в себе силы написать лишь свою потрясающую «Балладу», заставив вновь зазвучать крик, который раздался однажды утром из всех камер Редингской тюрьмы, чтобы слиться с криком узника, которого вешали господа во фраках. Единственное, что еще могло его в мире интересовать, — это его братья по несчастью, и в числе их тот, кто был позорно замучен во имя благопристойности. В последних строках «De Profundis» Уайльд поклялся себе не разделять более никогда искусство и страдание. «Баллада Редингской тюрьмы», которую так прекрасно и проникновенно перевел на французский язык Жак Бур[115], была исполнением этого обещания. Она завершила тем самым головокружительный путь Уайльда от искусства салонов, где каждый слышит в других лишь самого себя, к искусству тюрем, где голоса всех арестантов сливаются в общем предсмертном крике, чтобы его услышал человек, убиваемый себе подобными.

Здесь, быть может, лежит исходная точка другого безумия, когда художник под шоковым воздействием столкновения с правдой начинает слепо отождествлять со страданием жизнь вообще. Но Уайльд в этом смысле заслуживает лишь любви и восхищения — только его эпоха, общество, его окружавшее, несет за все ответственность. Рабским обществам, таким, как наше, необходимы — и в этом их вина — страдание и рабство, чтобы увидеть правду, которая между тем заключена и в счастье, когда сердце этого счастья достойно. Есть ли более высокое завоевание, чем подняться до понимания лишений через счастье? Но, в конце концов, если человек в силу своего рождения или склада может, по выражению Сен-Жюста[116], составить лишь чудовищное представление о счастье, то для него страдание есть доступное лицо правды — наименее благородное, несомненно, но что поделаешь, правда раба все равно лучше, чем ложь господина. Возвышенная душа Уайльда, поднявшись над суетностью через страдание, стремилась тем не менее к тому гордому счастью, которое ему предстояло найти по ту сторону бедствий. «Потом, — говорил он, — мне нужно будет научиться быть счастливым». Он не стал счастливым. Преодоления преград на пути к правде да и просто сопротивления всему тому, что в тюрьме толкает человека к падению, достаточно, чтобы истощить силы души. Уайльд не написал ничего после «Баллады» и познал, несомненно, невыразимую муку художника, которому ведом путь гения, но у которого уже нет сил на него вступить. Нищета, враждебность или равнодушие со стороны окружающих тоже сделали свое дело. Светское общество, ради которого он когда-то жил, вероятно, почувствовало, что его окончательно и бесповоротно осудил арестант, причем осудил по заслугам. Потому-то оно и отвернулось от былого героя своих бездумных празднеств. И, лишний раз подтвердив тем самым справедливость его суда над собой, это общество вторично вынесло приговор поэту, но не за порок поверхностности, а за то, что он имел дерзость быть несчастным. Даже Андре Жид признается, что был смущен встречей с Уайльдом в Париже, когда тот остался без средств и ничего уже не писал. Вероятно, он не сумел этого скрыть, потому что Уайльд не удержался от фразы, которая заставляет жалеть о том, что его уже нет среди нас: «Не стоит сердиться на человека за то, что он повержен». В это время Уайльд, жалкий и одинокий, утративший способность писать и мечтавший временами вернуться в Лондон, чтобы вновь стать там «королем жизни», считал, вероятно, что потерял в жизни все, даже ту правду, которая открылась ему в тюремном дворе. Но он ошибался. Он оставил нам королевское наследство — «De Profundis» и «Балладу Редингской тюрьмы». Он умер рядом с нами, на одной из улиц левого берега, где искусство и труд живут, как братья, в общей нужде. Скромная процессия, провожавшая его гроб, состояла не из его бывших блистательных друзей, а из простого люда с улицы Искусств. Это свидетельствовало о его новом благородстве и возвещало посвященным, что великий художник, так недавно родившийся, умер.

1952


Роже Мартен дю Гар[117]

Прочтите в «Становлении»[118] портреты Мазреля-отца и его жены. С первой же книги Роже Мартен дю Гару удается объемный портрет, секрет которого в наши дни кажется утраченным. Эта трехмерность, расширяющая созданный им мир, необычна для современной литературы. Наша литература, когда она чего-то стоит, скорее лежит в традиции Достоевского, нежели Толстого. Персонажи Достоевского, эти неистовые и вдохновенные тени, являют собою живой комментарий к его размышлениям о судьбе. Конечно, объемность и осязаемость тоже не чужды его образам, но, в отличие от Толстого, он не делает это правилом своего творчества. Достоевский ищет в первую очередь движение, Толстой — форму. Между женщинами из «Бесов» и Наташей Ростовой такая же разница, как между персонажами фильма и театральными героями: больше подвижности и меньше плоти. Эти слабости гения, впрочем, компенсируются (и даже оправдываются) у Достоевского наличием дополнительного — духовного — измерения, лежащего в плоскости греха или святости. Но, за редким исключением, подобные понятия объявлены сегодня неактуальными, поэтому наши современники приняли в наследство от Достоевского только тени. В сочетании с влиянием Кафки (в котором сновидец берет верх над художником) или стилистикой американского бихевиористского романа[119] (воспринятой художниками, чей интеллект и нервная система не поспевают за ускорением хода истории, поэтому они, чтобы не упустить ничего, ни во что не углубляются) властный пример Достоевского породил у нас литературу одновременно захватывающую и разочаровывающую, чьи слабости соразмерны высоте целей, и никто пока не может сказать, временная ли это мода или начало новой эры.

Роже Мартен дю Гар, начав писать на заре века, стал единственным литератором своего поколения, кого можно причислить к последователям Толстого. Вместе с тем его, вероятно, можно считать (с большим основанием даже, чем Андре Жида или Валери) единственным, кто оказался провозвестником литературы сегодняшнего дня, завещал ему свои мучительные проблемы и подарил некоторые из своих надежд. Мартен дю Гара роднит с Толстым интерес к живым людям, умение изображать их во плоти, включая все темное, что она таит в себе, и умение прощать — словом, качества, вышедшие ныне из моды. В то же время мир, созданный Толстым, образует одно целое, единый организм, воодушевленный общей верой: его персонажи сближаются на извечном пути к небу. Один за другим, зримо или тайно, все они в какой-то момент своей жизни преклоняют колени. И сам Толстой, бежавший в холод от семьи и славы, жаждал разделить их страдания, всеобщую нищету и невинность, в которую не терял веры. Такой религиозности было лишено не только общество, которое пришлось изображать Мартен дю Гару, но и в каком-то смысле он сам. Поэтому мир его творчества — это мир сомнения, мир разочарованного и упрямого разума, который признает свое неведение и делает ставку на человека, чье будущее — только он сам. Все это, как и незримые дерзания и осознанная противоречивость, делают Мартен дю Гара писателем современным. Он и сегодня объясняет нам нас самих, а скоро, вероятно, сможет помочь тем, кто придет.

В самом деле, велика вероятность того, что истинным стремлением наших писателей, пропустивших через себя «Бесов», станет однажды написать «Войну и мир». После долгого мучительного пути через войны и отречения они сохраняют надежду, даже если и не признаются в этом, вновь отыскать секреты общечеловеческого искусства, обрести смирение и мастерство, необходимые, чтобы воскресить наконец своих персонажей, сделать их живыми и долговечными. Сомнительно, чтобы столь крупное произведение возможно было создать при нынешнем состоянии общества как на Западе, так и на Востоке Европы. Но ничто не мешает надеяться, что эти два общества, если они не уничтожат себя во всемирном самоубийстве, когда-нибудь взаимно оплодотворят друг друга и снова сделают подобное творение возможным. Оставим также шанс гению: быть может, какому-то новому художнику удастся, благодаря превосходству таланта или свежести взгляда, не упустить ничего из того, что оказывает на него воздействие и давление, и уловить суть нашей современной одиссеи. Его главным назначением будет в этом случае создать прообраз грядущего, способный родиться лишь в небывалом сочетании пророческого дара и силы подлинного творчества. Но в любом случае эта немыслимая задача не осуществима без секретов мастеров прошлого. Стоящее особняком творчество Мартен дю Гара в своей основательности как раз и таит некоторые из этих секретов — они в нашем распоряжении, и мы в силах их распознать. Он мастер и в то же время наш союзник, он может дать нам то, чего у нас нет, и помочь обрести самих себя.

«Шедевры, — говорил Флобер, — похожи на крупных животных. Они с виду спокойные». Да, но в крови у них бродят горячие и непредсказуемые юношеские страсти. Этот жар и отвага приближают к нам книги Мартен дю Гара. Еще и потому, кстати, что они с виду спокойные. Своеобразное благодушие маскирует в них беспощадные открытия — они обнаруживаются лишь при размышлении и тогда влекут за собою новые.

Мартен дю Гар никогда не допускал мысли, что вызов может быть методом творчества. Сам автор, как и его творение, формировались в едином терпеливом усилии, вдали от суеты. Мартен дю Гар — редкий пример нашего крупного писателя, чей номер телефона никто не знает. Его присутствие весьма ощутимо в нашем литературном обществе. Но оно растворено в нем, как сахар в воде. Слава и Нобелевская премия[120] еще сильнее сгустили вокруг него, если позволительно так выразиться, благодетельную тьму. В его простоте и загадочности есть что-то от индусского бога, о котором говорят: чем чаще произносишь его имя, тем быстрее он отдаляется. Причем никакого честолюбивого расчета в его стремлении оставаться в тени нет. Те, кто имеют честь быть с ним знакомым, знают, что он скромен на самом деле, причем почти до неправдоподобия. Я со своей стороны всегда считал, что скромных художников не существует; с тех пор, как я познакомился с Мартен дю Гаром, мое убеждение поколебалось. Но это чудовище скромности имеет и другие причины для жизни в уединении, в частности свойственное каждому настоящему художнику законное стремление сохранить время для творчества. Это стремление становится непреодолимым, когда писатель отождествляет творчество со строительством здания собственной жизни. Время становится тогда не просто площадкой, где созидается произведение, а произведением как таковым, которому любое отвлечение грозит опасностью.

Подобное призвание отвергает вызов и его искусственные уловки: напротив, во всем, что касается творчества, оно принимает для себя закон поистине труженический. В эпоху, когда Мартен дю Гар начал писать, люди вступали в литературу (пример группы НРФ[121] ярко это доказывает), как принимают постриг. Сегодня в нее вступают — во всяком случае, это так выглядит — как бы ради смеха; правда, это смех скорбный и может еще принести свои плоды. Но перед Мартен дю Гаром вопрос о серьезности литературы не вставал. Первый напечатанный его роман «Становление» — о писателе, не состоявшемся из-за недостатка воли, — прекрасное тому свидетельство. В уста персонажа, в котором автор изобразил самого себя, он вкладывает такие слова: «Гениальность в какой-то степени есть в каждом человеке; чего теперь нет, так это добросовестности, ибо ее надо вырабатывать самому». «Толстяк», как его называют в романе, не любит ни чересчур отточенного искусства, которое он именует «оскопленным», ни «гениев, по сути своей невозмужалых». Надеюсь, ему простят точность и злободневность этой остроты. Он непрерывно говорит бестактности. «В Париже у всех писателей вроде бы есть талант; на самом же деле они никогда не давали себе труда им обзавестись: они обладают лишь известной сноровкой, которую перенимают друг у друга, — это как некая общая казна, где разметаны ценности каждого».

Ясно, что если искусство — это монастырь, то устав его не из мягких. Мартен дю Гар изначально отвергает теории искусства для искусства. Чары символизма, покорившие стольких писателей его поколения, никогда не имели над ним власти, если не считать некоторых уступок красотам стиля{35}, от которых он впоследствии избавится, как от юношеских угрей. Когда он написал «Становление», ему было всего двадцать семь лет; писатель, о котором он упоминает с восхищением уже в этом первом своем произведении, — Толстой. С тех пор Мартен дю Гар останется на всю жизнь верен закону аскетического призвания и своеобразному янсенизму[122] в искусстве, повелевающему избегать парадных эффектов и шума славы и жертвовать всем ради непрерывного труда во имя долговечности своего творения. «Трудность, — говорит этот молодой провидец, — не в том, чтобы быть кем-нибудь, а в том, чтобы им оставаться». Действительно, гениальность может оказаться лишь мимолетным шансом. Только работа и воля могут дать ей жизнь и обратить ее в славу. Труд, его упорядоченность и заложенное в нем смирение образуют, таким образом, основу свободного творчества, и оно становится неотделимым от того мира, чей закон — тоже труд, но труд униженный. Не будет преувеличением сказать, что сама эстетика Мартен дю Гара предполагает выведение творчества в исторический план, хотя на первом месте для него стоят проблемы личности. Тот, для кого свободный труд составляет радость и смысл жизни, может, в конечном счете, перенести любое унижение, кроме того, которое касается самого труда, равно как и принять любые привилегии, кроме тех, которые отделяют его — благодаря предоставляемой свободе — от труда несвободного. Такие художники, порой даже не сознавая этого, возвращают художественный труд в лоно общей трудовой жизни и уже не могут поставить себя вне ее как в победах, так и в поражениях.

Но главным результатом такого труда — до того, как обнаружатся и другие — остается само творение, прочное, словно оно из камня: его основной корпус именуется «Семья Тибо»[123], а аркбутанами являются «Становление», «Жан Баруа», «Старая Франция», «Африканское признание»[124] и пьесы. Можно спорить с мыслью этих произведений, можно усматривать в них ограниченность. Но нельзя отрицать, что они существуют, нельзя отрицать их величие и небывалую честность. Комментарии могут что-то добавить или убавить, но эти книги тем не менее останутся одними из редчайших для Франции, вокруг которых можно кружить, как вокруг архитектурного сооружения. Поколение, давшее столько эстетиков, столько писателей изощренных и рафинированных, подарило нам образный мир, богатый характерами и страстями и выстроенный по правилам испытанной техники. Это полное людей здание зиждется на неукоснительном соблюдении законов мастерства, которое совершенствовалось на протяжении целой жизни, и свидетельствует о том, что во времена поэзии, эссеистики и романов о душе мастер, созидатель, Пьер де Кран-атеист[125], но не без веры, родился на свет.

В искусстве действует, однако, закон, обращающий самые очевидные достоинства художника против него. Общеизвестная добросовестность временами скрывала истинного Мартен дю Гара от эпохи, которая, по разным причинам, преклонялась главным образом перед гением и импровизацией, как будто гений может обойтись без распорядка дня, а импровизация — без долгих часов работы. Воздав должное мастерству, критик считал, что его миссия окончена, забывая, что в искусстве умение — это лишь средство, поставленное на службу дерзанию. И как раз дерзаний в творчестве Мартен дю Гара немало. Почти все они рождаются из упрямых поисков психологической правды. Они выявляют двойственность человеческой натуры, ибо без нее эта правда перестает быть правдой. Уже в «Становлении» нас поражает совершенно современная беспощадность последних страниц, где Андре, только что похоронивший жену и глубоко страдающий, замечает в окне молодую служанку, которую когда-то желал, и нам ясно, что она поможет ему примириться с утратой.

К сексуальности и связанной с нею темной частью человеческой жизни Мартен дю Гар подходит откровенно. Откровенно, но не грубо. Он никогда не соскальзывает на уровень непотребства, делающего множество современных романов такими же скучными, как учебник хороших манер. Его не привлекают однообразные описания разгула сладострастия. Он скорее предпочитает показать важность чувственной любви через неуместность ее вторжений в нашу жизнь. Как истинный художник, он изображает не то, что она собою являет, а то, какими она делает нас. Именно чувственность делает госпожу де Фонтанен беспомощной перед ее неверным мужем. Об этом говорится всего один раз, когда она сидит у его смертного одра, но нам это понятно и без слов. Кстати, в «Семье Тибо» мы находим любопытное переплетение двух тем: желания и смерти. (Еще один пример: Жак принимает посвящение от Лизбет в ночь перед похоронами мамаши Фрюлинг.) Дня автора это не просто навязчивый образ, но и, несомненно, способ подчеркнуть само существование сексуальной жизни во всей ее непостижимости.

Однако желание соседствует не только со смертью, оно просачивается и в мораль, делая ее двусмысленной. Почтенный человек, кичащийся своей праведностью, — Тибо-отец — пишет в записной книжке: «Не смешивать с любовью к ближнему то волнение, которое охватывает нас при приближении, при прикосновении некоторых существ, молодых, хотя бы даже детей»[126]. Потом вымарывает последние слова, чтобы остаться в ладу с целомудрием и при этом не солгать. Жером де Фонтанен вкушает радость раскаявшегося распутника, спасая Ринету от проституции, на которую сам же ее и толкнул. «Я добрый, я все-таки лучше, чем обо мне думают», — мысленно повторяет он с умилением. Но он не может удержаться от искушения обладать ею в последний раз и добавить к радостям добродетели радость плоти. Мартен дю Гару достаточно одной фразы, чтобы передать одновременно привычность и вдохновенность его действий: «Пальцы его машинально расстегивали юбку, а губы прижимались ко лбу девушки в отеческом поцелуе».

Все его творчество пронизано этим стремлением к правде. В восхитительной «Старой Франции» Мартен дю Гар преподносит нам не только самый мрачный образ, когда-либо им созданный, фигуру почтальона Жуаньо, этакого Астарота[127] на велосипеде. Повесть изобилует беспощадными разоблачениями души провинциала, и последняя страница подводит им поразительный итог. «Африканское признание» — история инцеста — благодаря одной лишь простоте тона звучит в устах рассказчика так, словно ничего особенного с ним и не произошло. В «Безмолвном» Мартен дю Гар осмелился в 1931 году вывести на сцену почтенного промышленника, который обнаружил в себе гомосексуальные склонности. В «Семье Тибо», наконец, открытия следуют одно за другим. Можно напомнить хотя бы сцену, где Жиз тайком дает свою девственную грудь ребенку, рожденному другой от человека, которого она любит, или ужин Жака и Антуана после смерти отца, приобретающий, помимо их воли, едва заметный характер праздника. Но выше всего я ставлю две находки, достойные поистине великого романиста.

Первая — это упрямое молчание Жака, когда Антуан приезжает к нему в исправительную колонию в Круи. Ничто не могло бы лучше передать его унижение. Уклончивые ответы, недомолвки, делающие еще отчетливее его нежелание говорить, так точно отмерены и рассчитаны, что в какой-то момент жалость и предчувствие тайны разом вторгаются в повествование, лежавшее до сих пор в одной плоскости, и сообщают ему перспективу, куда более глубокую, чем перспектива парижской буржуазной среды, где история начиналась. Объективное описание унижения не удавалось никому, только Достоевскому — в словах исступленных и пронзительных (я не говорю о Лоуренсе[128], который рассказывает об унижении, пережитом им самим), и — в эпическом ключе — Мальро (главным образом в «Королевской дороге»[129], которую я упрямо продолжаю любить, вопреки собственной оценке автора). Никто не пытался передавать унижение в ровных и спокойных красках, и, быть может, Мартен дю Гару удалось то, что в литературе труднее всего. Если случаются в искусстве чудеса, то они сродни чуду благодати: я всегда считал, что благодать скорее снизойдет на грешника, погрязшего в пороке и преступлении, нежели на узколобого и алчного торгаша, неспособного к жалости. Так, в искусстве чем прозаичнее изображаемая действительность, тем труднее удается ее художественное преображение. У искусства есть непреодолимая в этом смысле граница, обрекающая на неудачу все притязания на абсолютный реализм, но именно на этой границе, на полпути между реальностью и ее стилизацией, художнику случается порой достичь совершенства. Портрет униженного Жака и есть, по-моему, одна из таких совершенных удач.

И наконец последний пример «приемов» Мартен дю Гара — притворная агония Тибо-отца. Поистине великая мысль — отразить в смерти этого персонажа комедию, которой в некотором смысле была вся его жизнь. Тот, кто не в состоянии удержаться от показного благочестия, не может и отказать себе в удовольствии — оказавшись прикованным к постели тяжелым, но не смертельным, по его убеждению, недугом и томясь от тоски и праздности — разыграть комедию последних минут. Он устраивает генеральную репетицию смерти, отчасти веря в нее сам, — с собранием челяди, назидательным покаянием, образцовыми наставлениями и порывами благородства, граничащего со святостью. Он ожидает вознаграждения в виде протестов, которые, сверх того, должны развеять смутное беспокойство, временами мучающее его, как всякого больного. Но искреннее горе домашних, их молчаливое согласие с его речами о близком конце неожиданно открывают ему глаза на его истинное положение. В результате комедия, вместо того чтобы принести ему облегчение, как он того ожидал, обнаруживает безжалостную правду. Он считал себя актером — и вдруг оказался жертвой. С этой минуты он начинает умирать по-настоящему, и страх смерти лишает смысла его веру. Неудержимый крик: «Ах, как же Бог допускает такое!» — венчает это трагическое открытие пустоты и мнимости его верований. Умирает он, однако, примиренным, хотя его стоны, оханья и по-детски жалобные причитания выдают человека сломленного, который вместе с личиной набожности утратил самоуверенность и остался наедине со смертью и своей наивной верой.

Эта картина написана рукой мастера. Если романист сумел передать во всей их последовательности движения души, для которой быть — это лишь способ казаться, то ему уже нечему учиться у других. Зато нас он может научить многому, и его уроки запомнятся надолго.


Но еще более, чем приемы мастерства, созвучны современности темы Мартен дю Гара. Путь, которым он шел с благотворной неторопливостью, мы проделали вслед за ним стремительным маршем под натиском обстоятельств. Я имею в виду эволюцию мысли, когда человек постепенно осознает существование общей для всех истории и приемлет ее битвы. Взгляды Мартен дю Гара и здесь, как всегда, независимы. Если его предшественники и современники ведут в своих произведениях речь только о личности, отводя истории исключительно роль фона, а преемники на личность лишь смущенно намекают, то его позиция лежит посередине. В «Семье Тибо», как и в «Жане Баруа», личность полноценна и раны истории свежи. История и личность здесь еще не успели взаимно истощить друг друга. Перед Мартен дю Гаром была иная ситуация, нежели перед нами, получившими в наследство поблекшие личности и историю, бьющуюся в столбнячных судорогах от стольких войн и страха окончательного уничтожения. Можно сказать — и это не будет парадоксом, — что наша живая современность осталась для нас позади, в творчестве такого писателя, как Мартен дю Гар.

«Жан Баруа» воспроизводит интересующую нас эволюцию начиная с 1913 года. Сюжет этого любопытного романа вполне для нас привычен, в отличие от его формы. Действительно, с точки зрения структуры в нем нет ничего от романа. Он порывает со всеми традициями жанра, да и в последующей литературе с ним тоже трудно что-либо поставить рядом. Автор словно нарочно выбирал средства выражения, наименее свойственные роману. Книга состоит из диалогов (сопровождающихся короткими ремарками) и документов, публикуемых как бы в необработанном виде. Однако интерес не ослабевает ни на минуту, и книга читается залпом. Вероятно, причина в том, что сам сюжет прекрасно укладывается именно в такую форму. Мартен дю Гар намеревался принять ее в будущем для всего своего творчества. Но использовал только для «Жана Баруа». И только «Жана Баруа» можно назвать (с большим основанием, нежели романы Золя, задуманные как научные, но помимо авторской воли оказавшиеся эпическими) подлинным романом научного века, чьи надежды и разочарования он столь прекрасно выражает. Этот роман-досье тем более поразителен, что представляет собою исследование религиозного кризиса. Заносить в картотеку порывы и сомнения человеческой души и было, в конечном счете, затеей, вполне подходящей для эпохи, одержимой, за редкими исключениями, религией науки. Баруа в ходе сюжета оставляет прежнюю веру ради новой. И хотя перед лицом смерти он отрекается от своего нового верования, это тем не менее человек короткого нового века, которому суждено было найти свой конец в 1914 году. Его история так потрясает нас еще и потому, что рассказана она в стиле новых евангелий. Это досье читается как приключенческий роман, ибо необычная форма выражает его глубинную суть. Эволюция человека, который приходит к сомнению в традиционной вере и полагает, что нашел веру более надежную в науке{36}, не могла быть передана лучше, чем с помощью почти научного описания, представлявшегося автору в тот момент будущей формой всех его романов. Наука не удовлетворит в конечном итоге ни Баруа, ни его создателя, но ее метод, или, во всяком случае, ее идеал, были подняты в романе до высоты действенного искусства. Это достижение не получило развития в нашей литературе, равно как и в дальнейшем творчестве самого Мартен дю Гара. Не оттого ли, что вера, его вдохновившая и зыбкая уже в романе, сама нашла безвременную гибель в бесчинствах механического варварства? «Жан Баруа» — это книга-завещание, полная волнующих свидетельств исчезнувшей веры и обращенных к нам пророчеств.

Конфликт веры и науки, столь животрепещущий в начале века, сегодня отошел в тень. Однако мы переживаем его последствия, предсказанные в «Жане Баруа». Приведем лишь один пример: отрицание религии прямо связывается здесь с подъемом социалистического движения, и таким образом обнажается одна из наиболее мощных пружин нашей истории. Уклоняясь от разговоров с глазу на глаз с Богом, Баруа открывает для себя людей. Его освобождение совпадает с движением протеста вокруг дела Дрейфуса. Группа единомышленников вокруг журнала «Сеятель» становится связующим звеном между Баруа и человечеством, именно в ней он достигает зрелости, и то, что можно назвать наслаждением историей (борьба и победа), завершает формирование его личности. Напротив, разочарование в истории незаметно возвращает его к одиночеству, к беспокойству и — перед смертью — к отречению от своей новой веры. Может ли человеческая общность, порой поддерживающая человека в жизни, поддержать его в смерти? Этот вопрос — глубинная основа творчества Мартен дю Гара, придающая ему трагизм. Ибо если ответ отрицательный, то положение неверующего современного человека есть, очевидно, безумие, хотя и не буйное. Несомненно, именно поэтому столько людей утверждает сегодня чуть ли не с пеной у рта, что человеческая общность сводит смерть на нет. Мартен дю Гар нигде этого не пишет; значит, на самом деле он так не думает. Однако он изобразил в своем романе рядом с Баруа рационалиста, который верен себе до конца и встречает смерть разумно. Стоик Люс, вероятно, воплощает идеал Мартен дю Гара той поры. Идеал в высшей степени сумрачный и суровый, если верить самому Люсу. «Я не признаю двух моралей. Человек должен прийти к счастью, не поддаваясь никакому миражу, только через истину». Невозможно точнее выразить сознательное отречение от счастья. Но давайте отметим тот факт, что образы людей, которые, отвернувшись от всякой надежды, решили померяться силами со смертью не только тела, но и души и которым предстояло заселить впоследствии нашу литературу, были впервые намечены в 1913 году Роже Мартен дю Гаром.

Тема личности, мечущейся между историей и Богом, получит симфоническую оркестровку в «Семье Тибо», чьи персонажи движутся к катастрофе 1914 года. Однако религиозный вопрос здесь уходит с переднего плана. Он мелькает в первых томах, исчезает по мере того, как история начинает захлестывать индивидуальные судьбы, и вновь возникает — с отрицательным ответом — в последнем томе, где описана одинокая агония Антуана Тибо. Однако этот возврат знаменателен. Как всякий подлинный художник, Мартен дю Гар не может отделаться от неотступно преследующих его проблем. Поэтому важно, что его центральное произведение заканчивается темой, постоянной для всех его книг, — темой агонии, подвергающей человека, если можно так выразиться, итоговому допросу, пытке последней степени строгости. Но в «Эпилоге», завершающем «Семью Тибо», из двух главных персонажей Мартен дю Гара — священника и врача — остается фактически один — врач. «Семья Тибо» кончается смертью врача, одинокого среди своих коллег. Для Мартен дю Гара, как и для Антуана, вопросы бытия решаются здесь уже только на уровне человека. И объясняется эта эволюция Антуана опытом истории и занятой по отношению к нему позицией. Страсти (в обоих смыслах) нашей истории сегодня атеистичны, или по крайней мере кажутся таковыми. Проще говоря, историческая катастрофа XX века выявила крушение буржуазного христианства. Символически это прочитывается в том, что Тибо-отец, который в глазах Антуана воплощает религию{37}, умирает после признания Антуана в неверии. Вслед за этим разражается война, и общество, полагавшее, что оно может быть одновременно христианским и торгашеским, рушится в потоках крови. Если, таким образом, справедливо видеть в «Семье Тибо» первый «ангажированный» роман, то следует признать, что он может называться таковым с большим правом, чем сегодняшние ангажированные романы. Ибо персонажи Мартен дю Гара дороже оплачивают свою общественную позицию, чем наши, им есть что терять в исторических битвах. История — в самой их душе — ведет натиск на традиционные структуры, будь они религиозные или культурные. Когда эти структуры оказываются разрушены, человека, в каком-то смысле, больше нет. Он лишь готов когда-нибудь быть снова. Так, Антуан Тибо, впуская в свое сознание существование других людей, делает шаг вперед, но это лишь ставит его перед проблемой смерти и вынуждает искать — не прибегая ни к каким утешениям и иллюзиям — разгадку смысла своей жизни. С «Семьей Тибо» родился человек середины века, персонаж, с которым мы и имеем теперь дело и которого легко ангажировать или освобождать. Он готов на все, пока мы не решим наконец, что же он такое есть.

В образе Антуана эта тема воплощается поразительно ярко. Из братьев Тибо чаще превозносили Жака. Он воспринимался как образец. Но для меня, напротив, истинным героем «Семьи Тибо» является Антуан. Поскольку здесь невозможно пускаться в подробный разбор такого огромного произведения, я думаю, что по крайней мере главное можно выявить в сопоставлении образов двух братьев.

Прежде всего, я хочу объяснить, почему я считаю центральным персонажем именно Антуана. «Семья Тибо» начинается и кончается Антуаном, причем масштаб его личности растет. К тому же Антуан явно ближе автору, чем Жак. Разумеется, романист выражает и выдает себя во всех своих персонажах: каждый воплощает какую-то его склонность или искушение. Мартен дю Гар является — или в прошлом являлся — Жаком в той же мере, что и Антуаном; их мысли совпадают иногда с его собственными, иногда нет. Но автору тем не менее ближе — и это вполне понятно — тот из его героев, в ком больше противоречий. В этом смысле натура Антуана сложнее, богаче, в структуре романа он более гибок, чем Жак. Наконец — и это мой главный довод, — основная, глубинная тема «Семьи Тибо» убедительнее воплощена в Антуане, нежели в Жаке. Конечно, и тот, и другой покидают свой замкнутый индивидуальный мир, дабы вступить в мир людей. Жак даже опережает в этом Антуана. Но эволюция его менее значима, ибо она более логична и ее легко предвидеть с самого начала. Что проще, чем перейти от индивидуального бунта к идее революции? Насколько глубже и весомее тот огромный переворот, который совершается в душе человека счастливого, уравновешенного, полного силы и искреннего уважения к себе (что, по мнению Ортеги-и-Гассета[130], есть признак благородства), переворот, приводящий к открытию общего страдания и определяющий тем самым расцвет личности и одновременно ее границы.

Разумеется, интерес первых читателей «Семьи Тибо» к Жаку вполне объясним. Подросток был тогда в моде. Поколение Мартен дю Тара насадило у нас культ молодежи — сначала радостный, потом грозный, — который заразил всю нашу литературу. (Сегодня каждый писатель с тревогой задается вопросом, что думает о нем молодежь, тогда как на самом деле единственное, что интересно было бы знать, это что думает о ней он сам.) Однако вряд ли читатель 1955 года надолго отдаст предпочтение Жаку перед Антуаном. Хотя нельзя не признать, что Жак Мартен дю Гара — один из самых прекрасных образов подростка в нашей литературе. Этот мучительно ранимый, смелый и своевольный упрямец, во что бы то ни стало желающий высказать вслух все, что думает (как будто все, что мы думаем, стоит того, чтобы быть высказанным), страстный в дружбе, но неловкий в любви, заносчивый и неприступный, как некоторые девственники, терзающий себя и других, обреченный в итоге своей непримиримостью и чистотой на трудную жизнь, написан великолепно.

Существенна и незаурядность судьбы Жака, который проносится по жизни, не видя ее, подобно слепому метеору. В каком-то смысле Жак не создан для того, чтобы жить. Два его великих переживания — любовь и революция — подтверждают это. Жак живет революцией еще до того, как начинает жить любовью. Соединившись с Женни, он пытается жить любовью и революцией одновременно, но это попытка безнадежная. Когда же революция предает самое себя, а заодно и его, он вдруг покидает Женни и отправляется навстречу одинокой, но образцовой, как он считает, смерти. Эта смерть, впрочем, — единственный залог продолжения их любви. Неприступная Женни поначалу ненавидит Жака, да и вообще мало кого любит. Она не переносит, когда к ней прикасаются, что само по себе наводит на размышления. Тем не менее вдали от Жака она вдруг открывает в себе какую-то суровую страсть к нему, почти вовсе лишенную нежности. Совершенно ясно, что такой женщине не обрести истинного расцвета, если это слово к ней вообще применимо, иначе как в состоянии вдовства. Похоже, она сделана из того же теста, что и суфражистки[131]; верности идеям погибшего мужа и прилежной заботы о ребенке, рожденном от этой странной любви, вполне достаточно, чтобы заполнить ее жизнь. В самом деле, какой иной исход можно вообразить для любви этих двух «зажатых» натур? Чем она была? Париж в августе четырнадцатого, Женни в траурной вуали сопровождает Жака повсюду, где зреет общественное предательство и ширится катастрофа, потом душный вечер после объявления мобилизации, когда они под звуки набата мечутся по городу, — во всем этом больше муки, чем упоения. Не без удивления мы узнаем, что эти влюбленные соединились в постели, — честно говоря, лучше не думать об этой формальности. В плане художественном оба эти персонажа не просто убедительны — они подлинны. В плане человеческом трогает нас только Жак, ибо это образ страдания и неудачи. Начав свой путь с одинокого бунта, он устремляется в историю и ее битвы, находит свое место в социалистическом движении накануне одного из самых крупных его поражений, переживает в смятении этот крах, словно во вспышке молнии открывает для себя Женни, потом покидает ее так же, как и взял, словно в полусне, и, отчаявшись во всем, опять возвращается к одиночеству, но на сей раз к одиночеству самопожертвования. «Отдать себя целиком, освободиться, отдавшись без остатка». Последний шаг вырвет его из этой жизни, которую он так по-настоящему и не узнал, но которой, как ему кажется, он может таким образом послужить. «Оказаться правым вопреки всем и укрыться в смерти!» Эта фраза говорит о многом. Хотя Жак и открыл для себя возможность причастности к общей жизни, она осталась для него лишь возможностью. Он одиночка и в состоянии соединиться с людьми лишь в одиноком самопожертвовании. Самое глубокое его желание (в сущности, и наше тоже) — это быть правым вместе со всеми. Но если это желание несбыточно — а оно несбыточно, — то он предпочтет, будучи последовательным, оказаться правым вопреки всем. Добровольная смерть в этом случае — единственный способ утвердить свою правоту окончательно. На самом деле Жак не только никогда не мог примкнуть к другим иначе, как в своих высоких помыслах, но и, более того, всегда чувствовал себя среди них, словно в осаде. «Мне всегда представляется, будто я становлюсь добычей других людей, и, если бы я вырвался, если бы я мог начать где-то в другом месте, вдали от них, совсем новую жизнь, я бы наконец достиг ясности духа». То, о чем говорит Жак, хоть раз да случалось чувствовать каждому из нас. Но не существует ни такого «другого места», ни новой жизни, во всяком случае, не существует жизни без людей. И тот, кто хочет непрерывно утверждать свою правоту, обречен вечно противостоять всем; невозможно жить среди людей и быть всегда правым. Жак не понимает, что, напротив, единственное подлинное достижение — научиться в одиночку быть неправым. Это предполагает большое терпение, терпение действовать и строить — только оно ведет к великим свершениям, как в истории, так и в искусстве. Но у определенного типа людей запас терпения не рассчитан на действие — оно кажется им слишком долгим, их удовлетворяет только поступок. Такая психология крайнее свое выражение находит в терроризме, и Жак в нашей литературе, пожалуй, первый террорист. Он умирает в одиночку, и даже пример его оказывается бесполезным: приканчивающий его жандарм, последний, кто видит его живым, оскорбляет его, ибо ему отвратительно это вынужденное убийство. Люди, которые хотят, подобно Жаку, изменить жизнь, дабы изменить самих себя, как правило, жизнь не меняют, и сами в конечном счете остаются тем же, чем и были, — сгустком пронзительного страдания, бесплодным — и вечным — воплощением отказа от жизни.

Намного сложнее и поучительнее портрет Антуана. Он-то, напротив, любит жизнь, любит страстно, чувственно; он постигает ее науку физически, опытным путем. Он врач, и плоть — его царство. Призвание врача заложено в самой его натуре. Знание всегда приходит к нему через ощущения. Дружба, любовь для него переживания физические. Плечо друга или брата, жар, излучаемый женщиной, — вот пути чувств, озаряющих его сердце или согревающих ум. Порой он даже отдает предпочтение тому, что чувствует, перед тем, во что верит. Исключительно из чувственной симпатии к г-же де Фонтанен{38} он защищает протестантизм, с которым его ничто никогда не связывало.

Такое пристрастие к телесному приводит порой к слабохарактерности или цинизму жуира. Но у Антуана оно уравновешено двумя вещами, кстати, неотделимыми друг от друга: работой и волей. В его жизни есть расписание, порядок и, главное, цельность: он сосредоточен на своем ремесле. В силу этого его чувственность становится благом. Она благоприятствует его работе и рождает интуицию, столь для врача необходимую, которая помогает ему ориентироваться внутри человеческого тела. Все та же чувственность смягчает в его волевом характере чересчур жесткие черты. Отсюда и непоколебимая уравновешенность Антуана, и искушенная снисходительность к чужим слабостям, равно как и чрезмерная самоуверенность. Ибо Антуан далек от совершенства, у него есть недостатки, порожденные достоинствами. Своеобразное упоение самим собой в счастливом одиночестве не обходится без эгоизма и слепоты. В характерах Жака и Антуана воплотились два типа людей: одни всю жизнь остаются и умирают подростками, а другие уже рождаются зрелыми. Но для зрелых существует опасность вообразить, будто их душевное равновесие есть закон мира и, следовательно, несчастье человека — это его вина. Антуан как бы исходит из того, что общество, в котором он живет, лучшее из всех возможных и что каждый, в общем-то, может, если захочет, поселиться в особняке на улице Юниверситэ, заниматься там почтенным ремеслом врача и славить жизнь за все прекрасное, что она дает. В этом его ограниченность (во всяком случае, так обстоит дело в первых томах романа). Она порождает множество неприятных черт. Родившись буржуа, он живет с мыслью, что обстановка, которая его окружает, вечна, ибо она его устраивает. Эта уверенность порой сказывается даже на его подлинной натуре, скрывающейся в некоторых ситуациях под обличьем истинного Тибо. Антуан ведет себя как собственник даже в любовных делах: он покупает наслаждение за деньги, и это не мешает ему держаться в обществе с чопорным достоинством.

Итак, Антуану не придется примиряться с жизнью. Ему лишь предстоит открыть, что он живет на свете не один. Просто по логике своего характера он должен будет проделать путь, обратный пути Жака. Здесь и обнаруживается глубинная правда романа. Мартен дю Гар знает, что все открытия люди делают не под влиянием внешних обстоятельств, а под влиянием собственной натуры — при соприкосновении с внешними обстоятельствами. Человек становится лишь тем, что он есть. И вполне закономерно, что скорлупу, в которой замыкается Антуан, разбивает женщина. Истина не может прийти к чувственному человеку иначе, как через плоть. Пути истины непредсказуемы. В данном случае путь этот носит имя Рашель, и история их связи с Антуаном — одна из самых прекрасных в книге. Любовь Антуана и Рашели, в отличие от любви стольких литературных героев, не парит в прекрасных небесах излияний. Зато она наполняет читателей смутным чувством радости и благодарности к миру, где такая истина возможна. Чувственный огонь Рашели озаряет всю книгу и не перестает согревать Антуана до самой его смерти. Он нашел в Рашели не добычу, не жертву, купленную или приниженную, к которым он привык, но смелую и равную себе женщину. Она восхищается Антуаном, но не покоряется ему. Рашель видела жизнь, ездила по свету, в глазах Антуана она сохраняет некоторую таинственность и всегда остается самой собой. Не переставая любить Антуана, она говорит: «Так уж я устроена», и он вынужден признать, что жизнь существует и вне его и эта жизнь прекрасна и насыщенна. С первой же встречи они оказываются на равной ноге. Грозовой летней ночью, когда Антуан подручными средствами оперирует маленькую девочку, Рашель твердой рукой держит над ним лампу, и Антуан чувствует, что ему легче оперировать от одного ее присутствия. Потом, без сил сидя рядом, они засыпают. Антуан просыпается от приятного тепла: Рашель задремала, прильнув к нему. Скоро они станут любовниками, но они уже являются ими: тела их соприкасаются и обогащают друг друга новым запасом жизни. С этой минуты Антуан с радостной благодарностью отрекается от власти. Когда Жак после долгих лет разлуки встречается с братом в Лозанне, он находит его «переменившимся». То, чего не могли бы сделать сотни проповедей, сделала женщина. Но эта женщина не принадлежит к тому миру, который Антуан считает единственным и незыблемым. Она из породы людей, которые всегда уходят, — кочевница, от нее веет свободой. Это прежде всего свобода чувств, и благодаря ей Антуан впервые обнаруживает, что и в несходстве возможно равенство — высший идеал ума и плоти. Но это одновременно и свобода сердца, отвергающего предрассудки: Рашель даже не борется с ними, она игнорирует их и спокойно отрицает самим своим существованием. Антуан сам становится проще рядом с ней и открывает в своей натуре то немногое, что действительно чего-то стоит: природную щедрость, жизнеспособность, умение восхищаться{39}. Антуан не становится лучше, он лишь воплощается чуть более полно — выйдя за пределы собственного «я» и в то же время к нему приблизившись — через радостное признание достоинства другой личности, которая в свою очередь признает его самого и воздает ему должное. Быть может, человек открывает самую важную для себя истину, когда чувствует, что признается его право быть тем, что он есть, в то время как сам он делает свободным другое существо, любя его во всей полноте таким, какое оно есть.

Спустя много времени после того, как Антуан и Рашель расстались, эта истина еще воодушевляет Антуана. «Он смеялся гортанным смехом, молодым и раскатистым, который столько лет в себе сдерживал, но который Рашель высвободила в нем навсегда». Они расстались дождливой туманной ночью, почти не видя друг друга; внешне любовь их кажется недолгой. Рашель, следуя своей непостижимой натуре, возвращается в Африку к некоему таинственному человеку, которого не может забыть (мотивировка несколько романтическая). На самом же деле она отправляется навстречу смерти — эта подлинно живая женщина с ней на короткой ноге. Но Рашель помогла Антуану не только созреть, но и встретить смерть, ибо именно к Рашели устремляются его мысли в последние часы. «Не презирай дядю Антуана, — пишет он в своем дневнике, предназначенном для сына Жака. — Эта ничем не примечательная история, вопреки всему, — лучшее, что было в моей ничем не примечательной жизни». Слово «ничем не примечательная» здесь лишнее, но оно написано умирающим в минуту слабости. Любовная жизнь Антуана, конечно, не слишком богата, но в этой жизни была Рашель — царский подарок, который обогащает, не обязывая. Когда Антуан пробует заговорить с Жаком о своей любви, тот с высоты своего непорочного неведения восклицает: «Ах, нет, Антуан, нет, любовь — это совсем другое», но он сам не понимает, что говорит. Ему не хватает опыта, благодарного знания, иначе он более смиренно относился бы к чувственной любви и более свободно — к радостным дарам жизни и людей.

Свободу и смирение пробудила в Антуане Рашель. Жизнь плохо устроена, пытается иногда сказать Антуан, «словно обращаясь к некоему собеседнику, упорствующему в оптимизме, а этот глупый, довольный упрямец и есть он сам, Антуан, его повседневное „я“». Этот «довольный» Антуан, куда более опытный, пережил и связь с Рашелью. Он знает, что жизнь хороша, чувствует себя в ней как дома, может солгать, если надо, и терпеливо ждет, когда жизнь оправдает его доверие, что она в большинстве случаев и делает. Но где-то в глубине его существа разбуженное Рашелью беспокойство смягчило эту самоуверенность. Антуан знает теперь о существовании других людей, знает, например, что в любви человек наслаждается не один. Это верный, хотя и не единственный способ узнать, что в надвигающейся исторической катастрофе страдать тоже он будет не один. Франция вступает в войну. Жак отвергает войну и из-за этого гибнет. Антуан соглашается воевать, хотя не одобряет этого{40}, и гибнет из-за своего согласия. Он оставляет жизнь богатого и признанного врача, только что отремонтированный особняк, свежую краску которого царапает его солдатский сундучок. Краска и вправду лупится, украшения и декоративные панели рушатся. Антуан сознает, что никогда вновь не обретет покидаемый им мир. Но при нем остается главное, его ремесло, которым он может заниматься и на войне, и даже — он говорит об этом вполне искренне — при революции. Антуан свободен перед обезумевшей историей: он отказался от того, что имел, но не от того, чем был. Он сумеет должным образом оценить войну: врач читает сообщения о ходе сражений по агониям и ранам. И даже после отравления газом, немощный и уверенный в близкой смерти, Антуан не сожалеет о старом мире. Единственное, что его заботит в «Эпилоге», — это будущее людей (он мечтает — во избежание новой войны — о «мире без победителей и униженных») и Жан-Поль, сын Жака. Что до него самого, то у него остались только воспоминания, среди которых и воспоминание о Рашели, — они обучали его науке жизни и теперь должны помочь ему умереть.

«Семья Тибо» заканчивается дневником больного врача и его смертью. Старое общество умирает вместе с ним, но главное — понять, что же через щедрую человеческую душу может перейти из прежнего мира в новый. Великие разливы истории затопляют народы и континенты, потом начинается отлив, и оставшиеся в живых подсчитывают, что смыто и что уцелело. Антуан, оставшийся в живых после войны четырнадцатого года, передает то, что сумел спасти в катастрофе, Жан-Полю, то есть нам. Его величие в том и состоит, что он приходит — уже без иллюзий — к осознанию своей сопричастности общей судьбе. С той минуты, как Антуан прочел приговор себе в глазах Филипа, своего учителя, и до мгновения последнего одиночества масштаб этого персонажа непрерывно растет, причем растет по мере того, как он признает одно за другим свои заблуждения и слабости. Жалкий самодовольный доктор обнаруживает, что ничего не знает. «Я обречен умереть, так и не поняв толком ничего ни в себе самом, ни в мире». Он знает, что чистый индивидуализм невозможен, ибо жизнь не есть лишь эгоистический расцвет молодой сильной натуры. Три тысячи новорожденных в час и столько же смертей — необозримая сила увлекает личность в неостановимый поток поколения, топит ее в никогда не наполняющемся океане общей смерти. Что делать человеку, как не признать положенный ему предел и не попытаться примирить долг перед собой с долгом перед другими? Ему остается лишь снова сделать ставку. Поверженный, отравленный газом Улисс оценивает свою мудрость и признает, что в ней есть доля безумия и риска. Чтобы не быть никому в тягость, он в одиночестве кончает с собой, причем делает это так сосредоточенно и смиренно, что трудно даже сказать, похож ли он здесь на состоявшегося Баруа или на Кириллова в буржуазном варианте. Но, несмотря на рассудочность этого самоубийства или как раз благодаря тому, что в нем есть рассудочного, ставка Антуана оказывается иррациональной и оптимистической: он ставит на непрерывность человеческой одиссеи, его последние слова — о сыне Жака. Это двойное самоотречение — смерть и верность тому, что продолжает жить, — делает исчезновение Антуана растворением в подлинной истории — истории человеческой надежды, корни которой в страдании. Больше всего, в этом смысле, меня трогает фраза, записанная Антуаном незадолго до смерти: «Я был всего лишь средним человеком». В определенном отношении он прав, и по такой мерке Жак — существо исключительное. Но именно этот средний человек сообщает силу всему произведению, проливает свет на глубинное развитие сюжета и увенчивает его таким великолепным «Эпилогом». В сущности, правда Улисса включает и правду Антигоны[132], и никогда не наоборот.

Но какие слова сказать о художнике, который мог создать в затворничестве и преподнести нам без комментариев два столь непохожих друг на друга и столь великолепных образа?


Поскольку я взялся говорить об актуальности Мартен дю Гара, мне остается продемонстрировать, что и сомнения его тоже предвосхищают наши. Зарождение исторического сознания у братьев Тибо сопровождается одним постоянным вопросом, вполне понятным и нам. Все связанные с ним сомнения писатель выразил в «Лете 1914 года»[133], где наряду с назреванием войны показан крах социалистического движения в решающих для судьбы мира обстоятельствах. Прозорливость не изменила и здесь Мартен дю Гару. Известно, что «Лето 1914 года» вышло в 1936 году, то есть значительно позднее «Смерти отца», опубликованной в 1929. За эти годы Мартен дю Гар совершает внутри своего произведения настоящую революцию. Он отказывается от первоначального плана и решает дать «Семье Тибо» иную развязку вместо той, которая была задумана. Первоначальный план предполагал около тридцати томов; новый сократился до одиннадцати. И Мартен дю Гар без колебаний уничтожает рукопись «Отплытия» — тома, который должен был следовать за «Смертью отца» и стоил ему двух лет труда. Между 1931 годом, когда было совершено это жертвоприношение и 1933, когда, уже выработав новый план, он начинает «Лето 1914 года», прошли два года вполне естественной растерянности. Этот перерыв ощутим в самой фактуре книги. После долгого простоя машина крутится туго и начинает работать на полную мощность не сразу. Ощутим он, как мне кажется, и в возникновении новых исторических горизонтов. Начатая в момент прихода Гитлера к власти, когда новый мировой конфликт уже можно было предчувствовать, эта грандиозная историческая фреска, изображающая последнюю — как всем хотелось думать — войну, вступает фактически в противоречие с самой собой. В «Старой Франции», написанной как раз в период, когда «Семья Тибо» была заброшена, учительница задается страшным вопросом: «Почему мир так устроен? Действительно ли в этом виновато общество… А может быть, виноват человек?» Подобный вопрос смущает и Жака в дни его самой горячей веры в революцию, он же объясняет во многом позицию Антуана перед надвигающимися событиями. Исходя из этого, можно предположить, что он мучил и самого автора.

Ни одно из противоречий социальной борьбы не обойдено в идеологических спорах, которыми насыщено — быть может, чрезмерно — «Лето 1914 года». Главное из них — проблема насилия во имя справедливости — занимает немалое место в разговорах Жака с Митхергом. Вслед за известным противопоставлением йога и комиссара Мартен дю Гар противопоставляет внутри революционного движения «апостола» и «техника». Нигилистический аспект революции выделен в отдельную тему и глубоко разработан в образе Мейнестреля. Мейнестрель считает, что атеизм, заменив понятие Бога понятием человека, должен пойти дальше и уничтожить понятие человека тоже. На вопрос о том, что его заменит, Мейнестрель отвечает: «Ничто». Англичанин Патерсон определяет сущность Мейнестреля как «отчаяние от неверия ни во что». Наконец, как и все, кто приходит в революцию через нигилизм, Мейнестрель исповедует в политике принцип «чем хуже, тем лучше». Он не дрогнув сжигает секретные документы, привезенные Жаком из Берлина и доказывающие сговор генеральных штабов Пруссии и Австрии. Публикация этих документов, возможно, могла бы изменить позицию немецких социал-демократов и таким образом предотвратить войну, которую Мейнестрель считает «лучшим козырем» для общественного переворота.

Эти примеры ясно показывают, что оценку социализма Мартен дю Гар дает абсолютно трезвую. Он не верит, что в истории может когда-нибудь воплотиться совершенное общественное устройство. Не верит, ибо его одолевают те же сомнения, что и учительницу из «Старой Франции». Эти сомнения касаются человеческой натуры. «Его жалость к людям была безгранична, он любил их всем сердцем; но, как он ни лез из кожи вон, как ни старался, его отношение к моральным возможностям человека оставалось скептическим». Верить в человека и знать, что он ничтожен, — вот величайшее страдание, именно оно, пронизывая насквозь всю эту мощную, полнокровную книгу, и делает ее такой для нас близкой. В конечном счете, это изначальное сомнение кроется во всякой любви, оно-то и сообщает ей особую трепетность. Сомнение учительницы, выраженное так простодушно, трогает потому, что оно есть оборотная сторона веры, которую разделяем и мы. Служение человеку неотделимо от двойственного чувства, и оно спасительно для истории. Отсюда и два завета Антуана Жан-Полю. Первый — беречь свою свободу и воспринимать ее как долг. «Не позволяй себя завербовать. Нащупывать пути самому в полной тьме невесело. Но это меньшее из зол». Второй — не бояться риска: идти всегда вперед, среди всех, по той же дороге, по которой в сумерках человечества веками бредут, шатаясь, толпы людей к неведомому будущему.

Как мы видим, твердая уверенность не дарована здесь никому. И тем не менее, эта книга дает нам мужество и некую своеобразную веру. Делать ставку, как Антуан, вопреки всем сомнениям и поражениям, на человеческую одиссею означает, в сущности, славить жизнь, страшную и неповторимую. Неистовая страсть к жизни, вдохновившая эту книгу, свойственна всем Тибо. Тибо-отец в агонии воплощает на свой лад эту страсть в бунте против смерти, неожиданных воскрешениях, выпадах и почти физической драке со смертью, в которую он вовлекает сиделок и родственников, устроив всеобщую свалку. Как не вспомнить любовь к жизни и ее радостям Мити Карамазова, его отчаянную фразу: «Жизнь люблю, слишком уж жизнь полюбил, так слишком, что и мерзко». Жизнь — дело грубое, Митя прекрасно это знает. Но могучая борьба за то, чтобы любыми путями избежать исчезновения, есть правда истории и ее движения вперед, правда духа и его творений. «Семья Тибо» как раз одно из таких творений, порожденных протестом против смерти. Этот протест, неутолимая любовь к людям и к миру лежат в основе беспощадности и нежности книг Мартен дю Гара. Грузные, оседающие под тяжестью человеческой плоти, униженной и наслаждающейся, они еще вязнут в клейкой массе жизни, которая их породила. При этом великая снисходительность, пронизывающая эти книги от начала до конца, смягчает и преображает их жестокость. «Человеческая жизнь, — пишет Антуан, — всегда шире, чем мы думаем». Жизнь каждого человека, какой бы низменной и дурной она ни была, неизбежно таит в каком-нибудь сокровенном своем уголке нечто такое, что позволяет ее понять и оправдать. На огромном полотне Мартен дю Гара нет ни одной фигуры — будь то даже буржуазный христианин-лицемер, чей портрет написан самыми черными красками, — без своей минуты благодати. Быть может, в итоге единственный, кто в глазах Мартен дю Гара виновен, — это тот, кто отворачивается от жизни или выносит приговор людям. Разгадка высших тайн недоступна для человека. Но ему дано судить и оправдывать. В этом оправдании и заключается глубокий секрет искусства, секрет, делающий невозможным использовать искусство для пропаганды ненависти и не позволяющий Мартен дю Гару изобразить, к примеру, юного моррасовца[134] иначе, как с сочувствием и великодушием. Как всякий истинный творец, Мартен дю Гар отпускает грехи всем своим персонажам. У подлинного художника, несмотря на то, что его жизнь есть прежде всего борьба, нет врагов.

Ключом к этому произведению остается, таким образом, слово, которое трудно написать о каком-либо художнике с тех пор, как умер Толстой: доброта. Уточним, однако, что речь идет не о той доброте-ширме, за которой прячутся от глаз мира художники-самозванцы и которая скрывает мир от них самих. Мартен дю Гар сам назвал определенную разновидность буржуазной доброты отсутствием энергии, необходимой для совершения зла. Я же говорю о доброте абсолютно сознательной, которая отпускает грехи человеку добродетельному за его слабости, человеку дурному — за его благородные порывы и обоим — за их со страстью утверждаемую принадлежность к человечеству, страдающему и надеющемуся. Так, Жак, возвратившись домой после многолетнего отсутствия, поднимает своего умирающего отца и оказывается потрясен прикосновением к этому большому телу, некогда символизировавшему для него гнет. «И вдруг прикосновение к этому влажному телу подействовало на юношу так сильно, что вызвало совершенно неожиданное душевное движение: это было чисто физическое волнение, стихийный порыв, который намного превосходил обычную жалость или любовь, — эгоистическая нежность человека к человеку». Этот отрывок позволяет судить об истинном масштабе искусства Мартен дю Гара, которое не отгораживается ни от чего и преодолевает противоречия человека и эпохи путем согласия на безымянность. Общность страданий, битв и смерти одна лишь дает надежду на общность в счастье и примирении. Тот, кто признает ее для себя, обретает в ней достоинство, верность, основание для того, чтобы смириться со своими сомнениями, и — если он художник — глубокие источники творчества. Благодаря этой общности человек в минуту смятения и горя обнаруживает, что это неправда, будто он должен умирать в одиночку. Все люди умирают одновременно с ним, и так же мучительно. Можно ли в этом случае отторгнуть от себя хотя бы одного из них, отказать хотя бы одному в той высоте жизни, которую художник через прощение, а человек через справедливость могут ему возвратить? В этом и состоит актуальность, о которой я говорил, единственная подлинная актуальность для всех времен. Она в справедливости и прощении, которые делают Мартен дю Гара нашим вечным современником.

1955


Рене Шар[135]

Немыслимо на нескольких страницах воздать должное такому поэту, как Рене Шар, но можно хотя бы попытаться определить его место в нашей литературе. Некоторые художники заслуживают того, чтобы мы пользовались любой возможностью выразить им, даже не вдаваясь в оттенки, свою благодарность. И я счастлив, что это немецкое издание моих любимых стихотворений Рене Шара предоставило мне случай сказать, что я считаю его самым крупным среди наших живых поэтов и что «Ярость и тайна»[136] — самое поразительное явление французской поэзии после «Озарений»[137] и «Алкоголей»[138].

Новизна Шара поистине ошеломляет. Он, конечно, прошел через сюрреализм, но задержался на нем ровно столько, чтобы успеть осознать, что его поступь куда увереннее, когда он шагает в одиночку. Во всяком случае, когда он опубликовал «Лишь те остаются…»[139], то горстки стихотворений оказалось достаточно, чтобы над нашей поэзией поднялся вольный и свежий ветер. После того как наши поэты столько лет занимались главным образом изготовлением «изящных безделушек»[140] и оставляли лютню только для того, чтобы затрубить в рог, поэзия стала наконец очистительным костром. Он пылал, как те костры из трав, которые на родине поэта наполняют благоуханием воздух и удобряют землю. Теперь нам есть чем дышать. Таинства природы, ключевая вода, свет ворвались в комнату, где поэзия до сих пор услаждала себя тенями и отзвуками. Мы вправе назвать это поэтической революцией.

Но я бы так не восхищался новизной поэзии Шара, если бы источник ее не был столь древним. Это трагический оптимизм досократовской Греции, и Шар с полным правом становится сегодня его выразителем. От Эмпедокла до Ницше его секрет передавался от вершины к вершине, и после долгого перерыва эту суровую и редкую традицию принял Шар. В его обжигающих образах тлеет огонь Этны, королевский ветер Зильс-Мариа[141] овевает его строки и привносит в них шум свежих и бурных вод. То, что Шар именует «мудростью со слезами на глазах», его стихи возрождают в точном созвучии с нашими поражениями.

Одновременно древняя и новая, эта поэзия сочетает утонченность и простоту. Она несет в своем порыве и свет и тьму. В краю яркого света, где Шар родился[142], люди знают, что солнце бывает порою темным. В два часа пополудни, когда земля изнывает от зноя, ее застилает черная дымка. Точно так же, когда поэзия Шара кажется темной, это происходит от неистового сжатия образа, от сгущения света, которое лишает его бесплотной прозрачности, столь нами обожаемой лишь за то, что она не требует никакого усилия от нас самих. Но это темное пятно на залитой солнцем равнине скрепляет собою широкие пространства света, где ясно видны лица. Так, в центре «Распыленной поэмы»[143] находится некий загадочный огонь, и вокруг него безостановочно вращаются потоки горячих образов.

Поэзия Шара еще и за счет этого так полно отвечает нашим чаяниям. Во мраке, в котором мы бредем, неподвижный и обтекаемый свет небес Валери[144] ничем не мог бы нам помочь. Он был бы источником ностальгии, но не поддержки. А в необычной и точной поэзии Шара светится сама тьма, и мы вновь обретаем способность идти. Этот поэт на все времена находит безошибочные слова именно для нашей эпохи. Он в сердце схватки, он дает определения нашим бедам и нашему возрождению: «Если мы живем в молнии, то она — сердце вечности».

Поэзия Шара действительно живет в молнии, это не просто метафора. В нем человек и художник идут в ногу. Вчера он боролся с гитлеровским тоталитаризмом, сегодня — с разнообразными видами нигилизма, раздирающими наш мир во взаимной вражде соучастников. В общей борьбе Шару близка жертвенность, но не упоение. «Живи в броске, не на пиру, не в эпилоге», поэт бунта и свободы, он никогда не принимал половинчатости и никогда не путал, по его собственному выражению, бунт с раздражением. Можно до бесконечности повторять — и это ежедневно подтверждается, — что есть два вида бунта: один таит скрытую тягу к рабству, второй безнадежно отстаивает свободный порядок, где, по великолепному выражению Шара, хлеб будет исцелен. Шар понимает, что исцелить хлеб означает отвести ему его истинное место — над всеми доктринами — и вернуть ему вкус дружбы. Это помогло Шару избежать судьбы стольких эффектных бунтовщиков, которые в итоге становятся полицейскими или их пособниками. Он всегда будет выше тех, кого называл точильщиками гильотины, он не хочет тюремного хлеба, и хлеб в его доме всегда будет вкуснее бродяге, чем прокурору.

Неудивительно, что этому певцу бунтовщиков удается с такой легкостью быть и певцом любви. Она питает корни его поэзии, нежные и свежие. Целый пласт его морали и творчества выражен в гордой фразе из «Распыленной поэмы»: «Склоняйся лишь в любви». Ибо для него речь идет действительно о том, чтобы склониться, и мужественная любовь, пронизывающая его стихи, отмечена глубокой нежностью.

Это дает ему смелость в нашей запутанной современной истории, даже в разгар своей — нашей общей — схватки с ней, отстаивать и воспевать в ней красоту, отчаянную жажду которой сама история в нас и вселила. И красота действительно встает перед нами в его изумительных «Листках Гипноса»[145], накаленная, как оружие непокорных, красная, влажная от необычного крещения и увенчанная языками пламени. Наконец мы видим ее такой, какая она есть: не анемичная богиня академий, а наша подруга, любовница, спутница наших дней. Нашелся поэт, который в разгар борьбы осмелился крикнуть: «В нашей тьме красоте не отводится место. Все от края до края принадлежит красоте». Поэтому перед лицом нигилизма и вопреки всем отречениям нашего времени каждое стихотворение Рене Шара — это веха на пути надежды.

Может ли современный поэт дать нам больше, чем Шар? Посреди наших сметенных цитаделей вновь существуют, благодаря его таинственному и щедрому искусству, женщина, покой и трудная свобода. И это вовсе не уводит нас от борьбы, ибо мы узнаем, что возвращенные нам сокровища и есть единственное, ради чего стоит бороться. Не ставя себе такой цели, а лишь в силу того, что он ни от чего не отвернулся в нашем сегодняшнем дне, Шар выражает не только наше время, он еще и поэт нашего завтра. Он один, но его искусство объединяет, и к нашему восхищению перед ним примешивается та огромная братская теплота, которая помогает созреть лучшим нашим плодам. От такого искусства мы можем с уверенностью ждать поддержки и прозрения. Такие произведения — вестники правды, той утраченной правды, к которой отныне нас приближает каждый новый день, хотя мы так долго ничего не могли сказать о ней, кроме того, что она — наше единственное отечество и вдали от нее мы томимся, как изгнанники. Но слова наконец приходят, брезжит свет, отечество скоро обретет имя. Прекрасный поэт уже теперь возвещает об этом и напоминает нам, дабы оправдать день сегодняшний, что правда — это «земля и шепот среди безликих светил».

1958

ШВЕДСКИЕ РЕЧИ[146]

Луи Жермену

Речь 10 декабря 1957 года[147]

Награда, которой удостоила меня ваша свободная Академия[148], вызывает у меня благодарность тем более глубокую, что я сознаю, насколько она выше моих личных заслуг. Каждый человек, в особенности художник, хочет, чтобы к нему пришло признание. Я тоже этого хочу. Но, узнав о вашем выборе, я не мог не сопоставить его значимость с тем, что я в действительности из себя представляю. Да и может ли человек, еще почти молодой, чье единственное достояние — это его сомнения и книги, которые еще не все написаны, человек, привыкший жить в одиночестве работы или уединении дружбы, услышать без своего рода смятения о решении, разом выносящем его одного, без прикрытия, в круг резкого света? И с каким чувством, к тому же, может он принять эту честь, когда в Европе другие писатели, более значительные, принуждены к молчанию и когда его родная земля терпит нескончаемые бедствия?

Я испытал растерянность и внутреннее смятение. Чтобы обрести покой, мне необходимо было как-то уладить счеты с чересчур щедрой судьбой. И, поскольку я не мог счесть себя достойным ее, исходя лишь из собственных заслуг, — я нашел опору в том, что поддерживало меня в самых различных обстоятельствах на протяжении всей жизни: это мое представление об искусстве и о роли писателя. Позвольте мне в порыве признательности и дружбы изложить вам столь ясно, сколь мне удастся, в чем оно состоит.

Я не могу жить без своего искусства. Но я никогда не возносил его над всем миром. Напротив, оно необходимо мне именно потому, что ни от кого и ни от чего не отгораживается и позволяет мне, как художнику и человеку, жить общей жизнью со всеми людьми. Для меня искусство — это никак не забава одинокого творца. Для меня это способ тронуть как можно больше людей, создав наиболее емкую картину общих страданий и радостей. Искусство не позволяет художнику замыкаться в себе, оно отдает его в подчинение правде самой скромной и самой общей. И те, кто зачастую избирают судьбу художника, потому что ощущают себя непохожими на остальных, вскоре понимают, что им нечем будет питать свое искусство и свою оригинальность, если они не признают собственного сходства с другими. Художник формируется в этом непрестанном сновании от себя к другим — на полпути между красотой, без которой он не в силах обойтись, и человеческой общностью, от которой не может оторваться. Потому-то истинные художники не пренебрегают ничем, они считают своим долгом понимать, а не судить. И если им приходится делать выбор в нашем мире, то они делают его в пользу лишь такого общества, где, по великому выражению Ницше, станет править не судья, а творец, будь он труженик или интеллигент.

Роль писателя поэтому неотделима от труднейших задач. Он по природе своей не может служить тем, кто сегодня делает историю, ибо служит тем, кто ее переживает. Иначе он теряет свое искусство и остается один. Никакие миллионные армии тирании не спасут его от одиночества, даже — и в особенности — если он согласится шагать с ними в ногу. Но молчание неизвестного узника, терпящего унижения где-то на другом конце света, имеет власть вернуть писателя к людям — во всяком случае, когда писателю удается среди всех привилегий свободы помнить об этом молчании и посредством искусства наполнить его звучанием.

Быть достаточно великим для такого призвания не дано никому из нас. Но во всех обстоятельствах жизни, безвестный или временно знаменитый, закованный в цепи тирании или свободный сегодня выражать свои мысли, писатель в состоянии обрести чувство общности с людьми. Оно наполнит его искусство смыслом, при условии, однако, что он согласен выполнять, насколько это в его силах, две миссии, которые и составляют величие его ремесла: служить правде и служить свободе. Поскольку его призвание — объединять человечество, он не может мириться с ложью и рабством, ибо там, где правят они, число одиноких людей стремительно растет. Каковы бы ни были наши личные слабости, благородство нашего ремесла всегда коренится в двух принимаемых на себя обязательствах, следовать которым нелегко: не лгать о том, что знаешь, и бороться с угнетением.

В течение двух с лишним десятков лет нашей сумасшедшей истории, пребывая, как и все мое поколение, в полной беспомощности и растерянности перед судорогами времени, я находил поддержку в смутном чувстве, что быть писателем сегодня — честь, ибо это обязывает, причем обязывает не только писать. Меня, в частности, это обязывало нести, в меру моих сил и возможностей, бремя несчастья и надежды, разделяемых всеми, кто принимал на себя удары нашей общей истории. Люди моего поколения, родившиеся в начале первой мировой войны, которым исполнилось двадцать лет, когда Гитлер пришел к власти и начались первые сталинские процессы, и которых потом, для завершения образования, жизнь поставила перед лицом войны в Испании, второй мировой войны, перед лицом Европы, превращенной в континент пыток, тюрем, концлагерей, сегодня должны воспитывать сыновей и творить в мире, стоящем перед угрозой ядерного уничтожения. Никто, я полагаю, не может требовать от них оптимизма. И я даже думаю, что мы должны понять — не прекращая бороться с ними — заблуждения тех, кто от чрезмерного отчаяния забыл о чести и пустился во все тяжкие современного нигилизма. Но большинство, в моей стране и в Европе, отвергло нигилизм и устремилось на поиски разумного продолжения истории. Этим людям пришлось вырабатывать искусство жить в эпоху катастроф, чтобы возродиться заново и сражаться с открытым забралом против стремления к самоуничтожению, охватившего сегодня наш мир.

Каждому поколению свойственно считать себя призванным переделать мир. Мое, однако, уже знает, что мир оно не переделает. Но его задача, быть может, более значительна. Она состоит в том, чтобы помешать миру исчезнуть. Получив в наследство занемогшую историю, эпоху упадка революций, смерти богов, взбесившейся техники и исчерпанных идеологий, время, когда посредственные властители могут легко уничтожить все, но уже не в состоянии никого убедить, а интеллигенция опустилась до того, что сделалась служанкой ненависти и подавления, это поколение должно было, опираясь на одну лишь невозможность мириться с происходящим, хоть частично восстановить в себе и вокруг себя то, что сообщает достоинство жизни и смерти. Перед угрозой гибели мира, который наши великие инквизиторы могут в любую минуту превратить в царство смерти, оно понимает, что ему надлежит в безумном беге наперегонки со временем возродить между народами мир, который ни для кого не был бы рабством, примирить вновь труд и культуру и заново возвести мост согласия между людьми. Неизвестно, сможет ли оно когда-нибудь выполнить эту огромную задачу, зато известно, что повсюду в мире оно уже сделало ставку на правду и свободу и готово, если понадобится, без ненависти умереть за них. Это поколение заслуживает приветствий и поддержки повсюду, и особенно там, где оно приносит себя в жертву. Поэтому я хотел бы, не сомневаясь в вашем глубоком согласии, отнести оказанную мне честь на его счет.

Говоря о высоте писательского ремесла, я хотел бы одновременно сказать несколько слов и о том, что же такое писатель, не имеющий иных титулов, кроме тех, которые он делит с товарищами по борьбе, упрямый и мучительно ранимый, несправедливый и страстно жаждущий справедливости, строящий свои произведения без стыда и гордыни на глазах у всех, вечно мечущийся между страданием и красотой и обреченный черпать в своей раздвоенной личности материал для творений, упорно возводимых на пути разрушительного движения истории. Можно ли ждать от него готовых ответов и красивых нравоучений? Правда таинственна, неуловима, ее вечно приходится завоевывать заново. Свобода опасна, трудна и упоительна. Мы должны идти к правде и к свободе, с трудом, но решительно продвигаясь вперед и заранее предвидя минуты слабости на столь длинном пути. Какой писатель, зная это, с чистой совестью возьмет на себя смелость быть проповедником добродетели? Что же касается меня самого, то, должен признаться, я никогда не обладал названными мною достоинствами. Я никогда не мог отказаться от света, от радости бытия, от вольной жизни, к которой привык с детства. Но, хотя тяга ко всему этому была причиной многих моих ошибок и заблуждений, она помогла мне лучше понять свое ремесло, она помогает мне и сейчас инстинктивно держаться рядом со всеми теми, кто молчит и сносит навязанный им образ жизни лишь благодаря коротким проблескам свободного счастья или воспоминания о нем.

Теперь, когда не осталось неясности вокруг того, что я есть, чем я связан, каковы мои долги и моя трудная вера, мне проще выразить в заключение, что значит для меня высокая награда, которой вы меня удостоили, и сказать, что мне хотелось бы рассматривать ее как признание заслуг всех тех, кто, участвуя в той же борьбе, что и я, не снискал никаких привилегий, но лишь познал несчастья и преследования. Мне остается лишь поблагодарить вас от всего сердца и произнести перед вами вслух — в знак моей личной признательности — все ту же древнюю клятву верности, которую всякий настоящий художник каждый день молча дает самому себе.

1957


Лекция 14 декабря 1957 года[149]

Один восточный мудрец в своих молитвах всегда просил небо избавить его от жизни в интересную эпоху. Поскольку мы не мудрецы, небо не пощадило нас, и мы живем в интересную эпоху. Во всяком случае, она не позволяет нам ни на минуту потерять к ней интерес. Современные писатели это знают. Когда они говорят, на них нападают и критикуют. Если же они из скромности умолкают, начинаются бесконечные разговоры об их молчании, за которое их громогласно укоряют.

Среди всего этого шума у писателя уже нет надежды остаться в стороне и погрузиться в дорогие ему думы и образы. До сих пор худо-бедно самоустранение было в истории возможно. Несогласный мог молчать или говорить о другом. Сегодня все изменилось, даже молчание приобрело грозный смысл. В тот момент, когда самоустранение начинает рассматриваться как выбор, похвальный или наказуемый, художник, хочет он того или нет, оказывается поставлен под ружье. Выражение «поставлен под ружье»[150] кажется мне в данном случае более уместным, нежели «завербован». Ибо для художника речь идет не о том, чтобы записаться в армию добровольцем, а скорее о призыве на обязательную военную службу. Каждый художник прикован сегодня к галере своего времени. Он должен смириться с этим, даже если ему не нравится, что там пахнет селедкой, слишком много надсмотрщиков и в довершение всего курс взят неверный. Мы в открытом море. Художник, как и все, должен грести и, если удастся, не умереть, то есть продолжать жить и творить.

Говоря по правде, это нелегко, и я понимаю тех, кто сожалеет о былом покое. Перемена произошла, пожалуй, чересчур резко. Разумеется, на арене истории всегда были мученики и львы. Первые питались надеждами на вечность, вторые — кровавой исторической пищей. Но художник до сих пор находился среди зрителей. Он пел просто так, для себя, или, в лучшем случае, чтобы ободрить мученика и хоть ненадолго отвлечь льва от его аппетитов. Теперь же художник находится на арене. Голос его поневоле изменился, стал куда менее уверенным.

Всем ясно, что теряет творчество от этого постоянного напряжения. Прежде всего, непринужденность и ту божественную свободу, которой дышат произведения Моцарта. Нас уже не удивляет упрямое ожесточенное лицо нашего искусства, его нахмуренный лоб и внезапные приступы смятения. Вполне понятно, почему у нас больше журналистов, чем писателей, больше бойскаутов от живописи, чем Сезаннов, и почему, наконец, розовая библиотека или черный роман[151] заняли место «Войны и мира» или «Пармской обители». Конечно, можно противопоставить сложившейся ситуации гуманистические сетования и сделаться тем, чем мечтал любой ценой быть Степан Трофимович в «Бесах»: воплощенным укором. Можно, как он, переживать и приступы гражданской скорби. Но скорбь ничего не меняет в реальной жизни. Куда лучше, по-моему, отдать дань эпохе, коль скоро она требует этого так настойчиво, и спокойно признать, что времена «дорогих мэтров», художников с камелиями и гениев, восседающих в кресле, безвозвратно прошли. Сегодня творить означает ставить себя под удар. Всякая публикация есть поступок, и этот поступок отдает вас во власть страстям века, который ничего не прощает. Поэтому вопрос не в том, в ущерб или не в ущерб искусству такое положение дел. Вопрос — для тех, кто не может жить без искусства и всего, что оно значит, — в том, как при наличии такого количества идеологических полиций (сколько церквей, какое одиночество!) свобода творчества еще странным образом возможна.

Недостаточно сказать, что искусству угрожает государственная мощь. В этом случае проблема была бы проста: художник сражается или капитулирует. Проблема на самом деле куда серьезнее и куда страшнее, ибо борьба идет у художника внутри. Ненависть к искусству, которую так блистательно демонстрирует наше общество, только потому столь сильна, что ее поддерживают ныне сами художники. Сомнения наших предшественников касались их собственного таланта. Сомнения сегодняшних художников касаются нужности самого искусства, а следовательно, и их собственного существования. Расин в 1957 году, вероятно, стал бы извиняться за то, что написал «Беренику», вместо того чтобы бороться против отмены Нантского эдикта[152].

Тот факт, что сам художник ставит искусство под вопрос, имеет много причин, из которых стоит остановиться лишь на самых возвышенных. В лучшем случае художника на это толкает ощущение, будто он лжет или просто болтает о пустяках в тех случаях, когда не обращается к невзгодам истории. Это понятно, ибо отличительная черта нашей эпохи — вторжение бедствующих масс в поле нашего восприятия. Мы знаем, что они существуют, тогда как прежде о них предпочитали не помнить. Но знаем мы это не потому, что элита, художественная или какая-нибудь другая, стала лучше, нет, ничего подобного, — мы знаем это потому, что массы стали сильнее и не позволяют о себе забыть.

Есть у художников и другие причины, менее благородные, для такого отступничества. Но каковы бы эти причины ни были, цель в данном случае одна: подорвать саму основу свободного творчества, обрушившись на его главный принцип — веру творца в себя. «Покорность человека своему гению, — как великолепно сказал Эмерсон[153], — это и есть вера в полном смысле слова». Другой американский писатель XIX века добавил: «Пока человек остается верен самому себе, все играет ему на руку — правительство, общество, и даже солнце, луна и звезды». Этот поразительный оптимизм ныне, видимо, умер. Художник в большинстве случаев стыдится самого себя и своих привилегий, если они у него есть. Прежде всего ему надлежит разрешить мучающий его вопрос: не является ли искусство замешенной на лжи роскошью?




I

Первый честный ответ, который приходит в голову, — да, бывает так, что искусство оказывается замешенной на лжи роскошью. На полуюте галеры всегда можно, мы это знаем, петь о звездах, пока каторжники гребут и изнемогают в трюмах; всегда можно вести запись светской беседы в амфитеатре цирка, пока кости жертвы хрустят на зубах у льва. Причем трудно что-либо возразить против такого искусства, знававшего в прошлом великие удачи. Вот разве что времена нынче слегка переменились и число каторжников и мучеников на нашей планете необычайно возросло. Перед лицом стольких бедствий искусство, если оно желает по-прежнему оставаться роскошью, должно согласиться быть одновременно и ложью.

О чем, в самом деле, может говорить такое искусство? Если оно будет приспосабливаться в нашем обществе к запросам большинства, оно станет пустым развлечением. Если же художник отвернется от общества и замкнется в своих грезах, то не выразит ничего, кроме собственного отречения. Мы получим в итоге продукцию забавников или стилистов-грамматиков, не имеющую никакого отношения к живой действительности. Уже, наверно, около столетия мы живем в обществе, которое является даже не обществом денег (деньги или золото способны порождать плотскую страсть), а скорее обществом абстрактных символов денег. Торгашеское общество отличается тем, что вещи здесь исчезают и заменяются знаками. Когда правящий класс начинает исчислять свое состояние уже не в арпанах земли и не в слитках золота, а в количестве цифр, соответствующем количеству обменных операций, он не может обойтись без своеобразной мистификации в устройстве своего мира и своей жизни. Общество, основанное на знаках, есть по природе своей общество искусственное, где правда человека из крови и плоти становится объектом мистификации. Неудивительно, что это общество сделало своей религией мораль формальных принципов и без разбора пишет слова «свобода» и «равенство» на своих тюрьмах и финансовых храмах. Однако слова нельзя безнаказанно отправлять на панель. Самая оклеветанная на сегодняшний день ценность — это, конечно, свобода. Некоторые умники (я всегда считал, что интеллигенция бывает интеллигентная и неинтеллигентная) возводят в теорию соображение, будто свобода есть не что иное, как препятствие на пути истинного прогресса. Эти высокопарные глупости стало возможным изрекать только потому, что в течение ста лет торгашеское общество пользовалось свободой как своей исключительной привилегией, рассматривало ее скорее как право, нежели как долг, и не стеснялось при малейшей возможности ставить формальную свободу на службу вполне реальному угнетению. Стоит ли удивляться, что этому обществу искусство было нужно не как средство освобождения, а как безобидное упражнение в стиле или обыкновенное развлечение? Вся элита, у которой страдания главным образом денежные, а сердечные — лишь неприятности, удовлетворялась на протяжении десятков лет продукцией светских романистов и искусством самым ничтожным, какое только можно вообразить, — его-то и имел в виду Оскар Уайльд[154], когда, вспоминая о том, каким он сам был до тюрьмы, сказал, что самый страшный в мире порок — это поверхностность.

Фабриканты искусства (я пока не говорю о художниках) буржуазной Европы на рубеже веков сделали своим принципом безответственность, ибо ответственность влекла за собой мучительный разрыв с обществом (тех, кто пошел на этот разрыв, звали Рембо, Ницше, Стриндберг, и всем известно, какую цену они за это заплатили). Эта эпоха и породила теорию искусства для искусства[155], которая была не чем иным, как обоснованием своего права на безответственность. Искусство для искусства, развлечение одинокого художника, есть воистину искусственное искусство фальшивого общества абстракций. Его логическим итогом стало искусство салонное, чисто формальное, которое питается изысканными умозрениями и ведет к полному разрушению реальности. Горстка произведений услаждает горстку избранных ценителей, в то время как масса грубых выдумок развращает всех прочих. В результате искусство отрывается от общества, обрубая тем самым собственные живые корни. Постепенно художник, даже очень знаменитый, оказывается в одиночестве — во всяком случае, народ узнает о нем лишь через посредство широкой прессы или радио, которые дают о нем представление удобное и упрощенное. Чем недоступнее становится искусство, тем ощутимее потребность в популяризации. У миллионов людей складывается впечатление, будто они знают того или иного крупного автора, потому что прочли в газете, что он разводит канареек или никогда не женится больше чем на полгода. Самая широкая писательская известность состоит сегодня в том, что вас превозносят или ругают, не читая. Каждый, кто стремится стать знаменитым в нашем обществе, должен помнить, что знаменит будет не он сам, а кто-то другой под его фамилией, и этот другой в конце концов выйдет из-под его контроля и, быть может, в один прекрасный день убьет в нем подлинного художника.

Поэтому почти все, что создано ценного в торгашеской Европе XIX и XX веков — в литературе, к примеру, — естественно, направлено против общества. Можно сказать, что до Французской революции наша литература, в общем и целом, была литературой согласия. С того момента, как буржуазное общество, порожденное революцией, стабилизировалось, начала развиваться литература бунта. Официальные ценности отрицаются, во всяком случае у нас, либо носителями ценностей революционных, от романтиков до Рембо, либо хранителями ценностей аристократических, такими, как Виньи и Бальзак. Народ и аристократия — два источника всякой цивилизации — отвергают искусственное общество своей эпохи.

Но за столько десятилетий этот протест окостенел, в свою очередь стал искусственным и сегодня открывает путь для другой формы творческого бесплодия. Тема «проклятого поэта»[156], зародившаяся в торгашеском обществе («Чаттертон»[157] — прекраснейшее ее воплощение), вылилась в предрассудок, согласно которому художник велик, только если он противостоит обществу, каким бы оно ни было. Этот принцип, верный при своем зарождении, когда он выражал невозможность для истинного художника вступать в сделку с миром денег, стал ложным, когда из него сделали вывод, будто художником является лишь тот, кто восстает против всего на свете. В результате многие наши художники жаждут стать «проклятыми», терзаются оттого, что не являются таковыми, и мечтают одновременно быть освистанными и увенчанными лаврами. Но наше сегодняшнее общество, в силу усталости или равнодушия, освистывает и рукоплещет разве что случайно. В результате интеллигент нашего времени застывает в высокомерной замкнутости, рассчитывая обрести в ней величие. Отвергая все, в том числе и традицию своего искусства, современный художник воображает, будто создает свои собственные законы творчества, и в конце концов начинает мнить себя Богом. Ему уже кажется, что он может творить саму действительность. Однако, будучи далек от общества, он создает лишь формальные безжизненные произведения, впечатляющие как эксперимент, но лишенные живительной силы, свойственной подлинному искусству, которое призвано служить объединению людей. Между современными отвлеченными ухищрениями стиля и творчеством, скажем, Толстого или Мольера, разница такая же, как между векселем, выданным под никому не видимый урожай, и тучной землей самой пашни.




II

Итак, искусство вполне может быть и роскошью, и обманом. Поэтому неудивительно, что люди или художники захотели повернуть назад и возвратиться к правде. Они отвергли право художника на одиночество и предложили ему в качестве сюжета не грезы, а действительность, пережитую и выстраданную всеми. Убежденные в том, что искусство для искусства как по темам, так и по стилю недоступно пониманию масс или не выражает их правду, они пожелали, чтобы художник говорил о большинстве и для большинства. Пусть он переложит общее страдание и счастье на общий для всех язык, и повсеместное признание ему обеспечено. В награду за абсолютную верность реальности он добьется полного взаимопонимания между людьми.

Этот идеал всеобщего взаимопонимания действительно есть идеал каждого художника. Вопреки расхожему предрассудку, если кто и не имеет права на одиночество, то это как раз художник. Искусство не может быть монологом. Когда одинокий и безвестный художник обращается к потомкам, он тем самым лишь подтверждает суть своего призвания. Считая невозможным диалог с современниками, глухими или невнимательными, он вступает в диалог более широкий с будущими поколениями.

Но, чтобы говорить со всеми и обо всех, нужно говорить о том, что знакомо всем, об общей для всех нас действительности. Море, дождь, нужда, желание, борьба со смертью — вот что всех нас объединяет. Все, что мы вместе видим, вместе переживаем, роднит нас. Мечты у каждого человека разные, но реальный мир — наша общая родина. Следовательно, притязания реализма законны, ибо они глубочайшим образом связаны с одиссеей искусства.

Итак, станем реалистами. Вернее, сделаем попытку ими стать, если это возможно. Ибо не очевидно, что это слово вообще имеет смысл, не очевидно, что реализм, даже если он и желателен, возможен. Прежде всего задумаемся, возможен ли реализм в чистом виде. Если верить утверждениям натуралистов прошлого века, реализм есть точное воспроизведение действительности. Таким образом реализм по отношению к искусству — это то же самое, что фотография по отношению к живописи: первая лишь воспроизводит, тогда как последняя выбирает. Но что же она воспроизводит и что, собственно, такое реальность? Даже лучшая из фотографий, в конечном счете, есть воспроизведение недостаточно точное, недостаточно реалистическое. Есть ли что-нибудь более реальное в нашем мире, чем, к примеру, человеческая жизнь, и можно ли показать ее лучше, чем в реалистическом фильме? Но при каких условиях такой фильм возможен? Только при условиях воображаемых. Надо вообразить некую идеальную камеру, направленную на человека днем и ночью и непрерывно фиксирующую малейшие его поступки. В результате показ такого фильма будет длиться целую жизнь, и просмотреть его от начала до конца смогли бы только те, кто согласился бы потратить свою жизнь на то, чтобы во всех подробностях узнать жизнь другого. Но даже при этих условиях наш немыслимый фильм не был бы реалистическим. По той простой причине, что реальность человеческой жизни не сосредоточена целиком там, где сам он находится. Она и в других жизнях, которые определяют его собственную, в любимых им людях — их тоже пришлось бы снимать, — а также в людях ему незнакомых, могущественных и убогих, — согражданах, полицейских, учителях, незримых работниках шахт и строек, дипломатах и диктаторах, реформаторах церкви, художниках, чьи мифы оказали на него решающее влияние, в скромных поверенных — и, наконец, в его величестве случае, который правит даже самой упорядоченной судьбой. Так что возможен лишь один реалистический фильм: тот, что непрерывно демонстрируется перед нами невидимым проектором на экране нашего мира. Единственный художник-реалист — это Господь Бог, если он существует. Прочие художники, в силу естественных причин, не могут быть верны реальности до конца.

Таким образом, те, кто, отвергая буржуазное общество и его формальное искусство, стремятся говорить о реальности, и только о ней, оказываются в мучительном тупике. Они жаждут быть реалистами и не могут. Они готовы подчинить свое искусство действительности, но невозможно описывать реальность, не производя отбора, а всякий отбор неизбежно подчиняет ее оригинальности художника. Это терзание воплотилось в прекрасном и трагическом искусстве первых лет русской революции. Тогдашняя Россия — Блок и великий Пастернак, Маяковский и Есенин, Эйзенштейн и первые романы о стали и цементе — подарила нам великолепную лабораторию форм и сюжетов, плодотворное беспокойство, страсть к поиску. Итогом должен был стать ответ на вопрос, как можно быть реалистом, когда реализм невозможен. Диктатура здесь, как и во всем, рубила сплеча: реализм нужен, следовательно, возможен, при условии, однако, что он объявит себя социалистическим. На чем основывается такое постановление?

Борцы за реализм откровенно признают, что нельзя воспроизводить действительность без отбора, и отвергают теорию реализма в том виде, в каком она была сформулирована в XIX веке. Остается лишь найти принцип отбора, организующего действительность. И этот принцип был найден, но не в окружающей нас реальности, а в реальности завтрашней, иначе говоря, в будущем. Чтобы лучше изобразить настоящее, нужно изображать и грядущее. Иначе говоря, подлинный объект социалистического реализма — это реальность, на сегодняшний день несуществующая.

Противоречие по-своему великолепное. Но, в сущности, сам термин «социалистический реализм» уже противоречив. Действительно, как может существовать социалистический реализм, когда сама реальность еще не стала целиком социалистической? Она не была социалистической в прошлом и не является таковой в настоящем. Ответ прост: нужно выбирать в сегодняшней или вчерашней реальности зреющие в ней ростки будущего идеального общества. Автор должен, с одной стороны, обличать и клеймить все несоциалистическое в нашей реальности, с другой — воспевать то, что уже стало или скоро станет социалистическим. В результате мы получаем пропагандистское искусство, где люди делятся на плохих и хороших, своего рода розовую библиотеку, оторванную точно так же, как и искусство формальное, от сложной и живой действительности. Подобное искусство оказывается социалистическим ровно в той мере, в какой из него вытеснен реализм.

Эта эстетика, объявляющая себя реалистической, превратилась в новый идеализм, столь же бесплодный для подлинного художника, как и идеализм буржуазный. Реальности торжественно отводится главенствующее место, чтобы легче было ее убить. Искусство обращено в ничто. Оно служит и, служа, раболепствует. Лишь те, кто поостережется изображать реальность, будут названы реалистами и удостоятся хвалы. Прочие авторы запрещаются цензурой при бурном одобрении со стороны печатающихся. Положение признанного писателя в буржуазном обществе состоит в том, что его не читают или читают не понимая, а в обществе тоталитарном — в том, что он сам не позволяет читать других. И снова подлинное искусство искажается или ему затыкают рот, и всеобщее взаимопонимание делается невозможным благодаря усилиям тех, кто более всего к нему стремился.

Проще всего при столь сокрушительной неудаче было бы признать, что так называемый социалистический реализм имеет мало общего с большим искусством и революционеры в интересах самой революции должны искать для себя другую эстетику. Тем не менее его защитники продолжают кричать, что вне социалистического реализма никакого искусства не может быть вообще. Кричать-то они кричат, но, по моему глубокому убеждению, сами не верят в то, что говорят, и просто в глубине души решили, что художественные ценности надлежит подчинить ценностям революционного движения. Если бы они высказали это открыто, дискуссию легче было бы вести. Можно уважать высокое самоотречение людей, которые мучительно переживают контраст между страданиями большинства и привилегиями, связанными порой с положением художника, не могут примириться с существованием пропасти, разделяющей тех, кого нищета обрекает на немоту, и тех, чье призвание, наоборот, состоит в непрерывном самовыражении. Можно было бы понять этих людей, попытаться вступить с ними в диалог, попробовать, к примеру, сказать им, что уничтожение творческой свободы не есть, быть может, лучший путь к победе над рабством и в ожидании тех времен, когда говорить смогут все, глупо отнимать возможность говорить хотя бы у немногих. Да, социалистический реализм должен признать свое родство с реализмом политическим, они близнецы. Ибо социалистический реализм жертвует искусством ради чуждой искусству цели, возможно, более высокой по его шкале ценностей. Словом, он временно отменяет искусство, чтобы для начала установить справедливость. Когда справедливость воцарится наконец в неясном будущем, искусство возродится. К искусству применяется здесь золотое правило современного сознания, гласящее, что, не разбивши яиц, не сделаешь омлета. Но этот сокрушительный здравый смысл не должен вводить нас в заблуждение. Недостаточно разбить тысячу яиц, чтобы приготовить вкусный омлет, и, мне кажется, не по количеству разбитых скорлупок оценивают достоинство повара. Современные повара-художники должны, наоборот, поберечь корзинки с яйцами, дабы не оказалось потом, что перебито больше яиц, чем они рассчитывали, и омлет цивилизации уже не взбить, искусство не воскресить. Варварство не проходит бесследно. Ему нельзя безнаказанно идти на уступки, ибо с искусства оно неизбежно перекидывается на нравы. В такие времена из страданий и крови людей рождается ничтожная литература, славословящая пресса, портреты-фотографии да назидательные пьесы, где ненависть занимает место религии. Такое искусство до предела доводит заказной оптимизм, который есть самый непозволительный вид роскоши и самый нелепый обман.

Стоит ли этому удивляться? Горе людей — тема поистине великая, и затрагивать ее вправе, пожалуй, только такие творцы, как Китс[158], который, как говорят, был столь чувствителен, что мог бы рукой дотронуться до человеческой боли. Мы убеждаемся в этом, когда заказная литература пытается принести страданию официальное утешение. Ложь искусства дня искусства заключалась в том, что оно делало вид, будто не замечает зла, и в результате оказывалось повинно в соучастии. Но ложь реализма, храбро признающего несчастья человечества, есть предательство столь же непростительное, ибо он использует их для того, чтобы воспеть грядущее счастье, о котором никому ничего не известно и которое вследствие этого допускает любые мистификации.

Две эти эстетики, долго противостоявшие друг другу, — та, что проповедует полный отказ от современной действительности, и та, что повелевает отбросить все, не имеющее отношения к злобе дня, — смыкаются ныне вдали от реальности, в объединяющей их лжи и отрицании искусства. Академизм справа игнорирует нищету, которую академизм слева использует в своих целях. Но в обоих случаях с отрицанием искусства нищета усугубляется.




III

Значит ли это, что ложь и есть сущность искусства? Нет, не значит, ибо обе эстетики, о которых я до сих пор говорил, лживы как раз в силу того, что не имеют с искусством ничего общего. Что же такое искусство? Простого ответа на этот вопрос, несомненно, нет. Вникнуть в его суть среди невообразимого гвалта, поднятого любителями все упрощать, еще труднее. С одной стороны, утверждают, что гений одинок и неповторим в своем великолепии; с другой — его принуждают походить на всех. Увы! В действительности дело обстоит куда сложнее. Бальзак выразил это в одной фразе: «Гений похож на всех людей, но на него не похож никто». Так и искусство: без реальности оно ничто, но и факты реальности без него не несут никакого значения. В самом деле, как может искусство обойтись без действительности и как оно может себя ей подчинить? Художник выбирает свой объект в той же мере, в какой объект выбирает его. Искусство — это в каком-то смысле бунт против незавершенности и бренности мира: оно состоит в том, чтобы преображать реальность, одновременно сохраняя ее, ибо в ней источник его эмоционального напряжения. В этом смысле реалисты мы все — и вместе с тем никто из нас. Искусство не есть полное неприятие или полное приятие сущего. Оно складывается из бунта и согласия одновременно и постоянно разрывается между ними. Эта неизменная раздвоенность и есть удел художника, ибо отвергнуть реальность он не может, но обречен непрерывно сражаться с ее вечной незавершенностью. Чтобы получился натюрморт, должны вступить в соперничество и благотворное взаимодействие художник и яблоко. Формы без света — ничто, но и они вносят свою лепту в сияние нашего мира. Реальное мироздание, чей свет дает зримое воплощение телам и статуям, получает от них в свою очередь другой свет, который отражает сверкание неба. Поэтому совершенство стиля следует искать не в художнике и не в его объекте, а где-то на полпути между ними.

Так что вопрос не в том, должно ли искусство бежать от реальности или подчинить ей себя, а в том только, какую именно долю реального художественное произведение, должно вобрать в себя, чтобы не исчезнуть в облаках или, наоборот, не обуть себя в свинцовые башмаки. Каждый художник чутьем определяет для себя эту долю в соответствии со своими возможностями. Чем сильнее его бунт против мира, тем большим грузом реальности можно такой бунт уравновесить. Но нельзя допустить, чтобы этот груз задавил творческий порыв художника. Истинно высокое произведение всегда — как греческая трагедия, как творения Мелвилла, Толстого или Мольера — приводит в равновесие реальность и бунт, и они, сообщая друг другу силу, прорываются к свету, как вечно бьющий родник самой жизни, радостной и мучительной. Вот тогда-то и рождается порой совершенно новый мир, отличный от повседневного и все-таки тот же самый, особый и вместе с тем универсальный, чистый и незащищенный, вызванный к жизни на несколько часов силой и неудовлетворенностью гения. Этот мир похож и не похож на наш. Мир для искусства — все и ничто, таков вечно противоречивый крик каждого подлинного художника. Эта противоречивость и делает художника художником, не позволяет ему закрыть ни на минуту глаза, и только благодаря ей в дремлющем мироздании мимолетно, но явственно проступает для всех образ некой реальности, которую мы узнаем, хотя она нам незнакома.

Точно так же не может художник и отвернуться от своего времени, хотя и не имеет права потеряться в нем. Если он отвернется, он будет говорить в пустоту. Избрав же его своим объектом, он утвердит себя как субъект, который не может и не должен подчинять себя объекту целиком. Иначе говоря, когда художник принимает решение разделить участь всех, он утверждает себя как личность. И такая двойственность для него вечный закон. Художник прямо или косвенно изображает нашу общую историю через увиденное или выстраданное им самим, иначе говоря, через самое наше время и живых людей, которые существуют сегодня, а вовсе не через отношение сегодняшнего дня к некоему будущему, непредсказуемому для художника, живущего сейчас. Судить современного человека, взяв за образец человека будущего, — дело пророков. Художник умеет лишь оценить предлагаемые ему мифы с точки зрения их влияния на человека реального. Пророки, религиозные или политические, могут судить с точки зрения абсолютной истины и, как известно, никогда в этом себе не отказывают. А художник не может. Если бы он взялся выносить абсолютные суждения, ему пришлось бы, не вдаваясь в тонкости, разделить реальность на добро и зло и сделаться автором мелодрам. Цель искусства вовсе не в том, чтобы предписывать законы или властвовать, а в том, чтобы понять людей. Оно обретает порой власть — благодаря этому пониманию. Ни одно гениальное произведение никогда не основывалось на ненависти или презрении. Поэтому художник в завершающий миг своих размышлений, вместо того чтобы осудить, прощает. Он не судья, а защитник, вечный адвокат, оправдывающий человека, потому что тот живой. Художник выступает в защиту подлинной любви к ближнему, а не той любви к кому-то далекому[159]которая превращает современный гуманизм в катехизис, служащий обвинению. Великое произведение искусства посрамляет всех судей. Художник отдает в нем дань восхищения самому возвышенному в человеке и одновременно склоняется перед человеческим в последнем из преступников. «Среди всех этих несчастных, — пишет Оскар Уайльд в тюрьме, — запертых вместе со мною в этом убогом и ужасном заведении, нет ни одного, кто не был бы символически связан с тайной жизни». Да, он прав, причем эта тайна жизни совпадает с тайной искусства.

В течение полутора столетий писатели торгашеского общества, за редким исключением, полагали, что возможно жить в блаженной безответственности. Поэтому они жили и умирали одинокими. Мы, писатели XX века, никогда больше не окажемся в одиночестве. Наоборот, мы должны твердо знать, что прятаться от общего страдания нельзя и что единственное оправдание нашего существования — если таковое есть — это говорить в меру своих возможностей от имени тех, кто обречен молчать. Мы должны говорить от имени всех, кто в эту минуту страдает, говорить, невзирая на прошлое или будущее величие государств и партий, которые их притесняют: для художника нет привилегированных палачей. Вот почему красота, даже сегодня, и сегодня в особенности, не может служить никакой партии: она служит — и это служение рано или поздно приносит свои плоды — только человеческому страданию и свободе. Воинствующий художник — это тот, кто, не отказываясь сражаться, отказывается служить в регулярных войсках, вольный стрелок. И красота преподает ему не урок эгоизма, если, конечно, он учится у нее добросовестно, а урок сурового братства. Красота в таком понимании никогда никого не порабощала. На протяжении тысячелетий, изо дня в день, каждую секунду, она, напротив, облегчала рабство миллионов людей и, случалось, освобождала некоторых навсегда. Наверно, величие искусства и состоит в этой вечной напряженной раздвоенности между красотой и страданием, любовью к людям и страстью к творчеству, мукой одиночества и раздражением от толпы, бунтом и согласием искусство балансирует между двумя пропастями — легкомыслием и пропагандой. На гребне хребта, по которому идет вперед большой художник, каждый шаг — приключение, величайший риск. В этом риске, однако, и только в нем, заключается свобода искусства. Свобода трудная, похожая, скорее, на аскетическую дисциплину. Какой художник станет это отрицать? Какой художник осмелится заявить, что сам он всегда на высоте этого вечного долга? Доя творческой свободы нужны, несомненно, здоровье тела и души, способность к терпеливому противоборству и мастерство, предполагающее твердость духа. Как и всякая свобода, она есть вечный риск, изнурительное испытание. Сегодня такого риска многие стараются избегать, как избегают всякой нелегкой свободы, чтобы, ринувшись в первую попавшуюся разновидность рабства, достичь по крайней мере душевного покоя. Но если искусство — это не опасное испытание, то что же оно такое и в чем его суть? Нет, свобода художника, как и свобода человека вообще, далека от покоя. Художник истинно свободный с мучительным трудом устанавливает для себя свой собственный порядок. Чем сильнее бушует стихия, которую ему предстоит обуздать, тем суровее его закон и ощутимее его свобода. У Андре Жида есть высказывание, с которым я всегда был согласен, хотя оно может дать повод для неверного толкования. «Искусство живет принуждением и гибнет от свободы». Это правда. Но это не следует понимать так, будто искусством можно управлять. Искусство живет принуждением, добровольно для себя избранным: всякое иное принуждение для искусства гибельно. Если же оно это добровольное принуждение отвергнет, то начнет бредить и окажется в плену у призраков. Таким образом, чем больше в произведении свободы и бунта, тем ближе оно будет к классической норме, ибо увенчает собой наибольшее усилие. Пока художники нашего общества отвергают долгое и свободное усилие, пока они предпочитают ему бездумность развлекательного жанра или удобство конформизма, игры искусства для искусства или проповеди реализма, их уделом будет нигилизм и бесплодие. По сути, это означает, что наше возрождение зависит сегодня от мужества и твердости в отказе от самообольщения.

Да, наше возрождение в руках у нас самих. От нас зависит, породит ли Запад анти-Александров, которые вновь завяжут гордиев узел цивилизации, разрубленный ударом меча. Ради этого мы обязаны принять на себя весь риск и трудности свободы. Вопрос не в том, можно ли сохранить свободу в борьбе за справедливость. Главное — понять, что без свободы мы не достигнем ничего и утратим разом и справедливость будущего, и красоту прошлого. Только свобода спасает людей от разобщенности, рабство же обращает их в толпу одиночек. Искусство, благодаря своей свободной природе, которую я попытался в общих чертах определить, объединяет тех, кого тирания разобщает. Можно ли удивляться, что любой режим подавления видит в искусстве врага? Можно ли удивляться, что художники и интеллигенция всегда оказывались первыми жертвами современных диктатур, как левых, так и правых? Тираны знают, что в произведении искусства заключена раскрепощающая сила, неощутимая только для тех, кто к искусству не восприимчив. Великое произведение делает лик человека прекраснее и богаче, вот в чем его тайна. Тысяч лагерей и тюремных решеток не хватит, чтобы скрыть от людей это потрясающее свидетельство человеческого достоинства. А потому неправда, будто можно, хотя бы временно, упразднить культуру, дабы подготовить новую. Нельзя прервать вечное свидетельство человеческих страданий и человеческого величия, как нельзя прервать дыхание. Но культуры без наследия прошлого нет, мы не можем и не должны отказываться от своего наследия на Западе. Какими бы ни были художественные произведения грядущего, в них будет заключена та же тайна, те же мужество и свобода, что и в прошлом, и они будут нести в себе дерзания тысяч художников всех веков и народов. Да, когда современная тирания дает понять, что даже в уединении своего труда художник для нее гражданский враг, она права. Но она тем самым воздает через него должное человеку, которого ничто до сих пор не могло сломить.

Мое заключение будет простым. Оно состоит в том, чтобы среди шума и ярости[160] нашей истории воскликнуть: «Возрадуемся!» Возрадуемся тому, что на наших глазах умерла фальшивая и уютная Европа и мы оказались лицом к лицу с жестокими истинами. Возрадуемся как представители человечества, ибо рухнула многолетняя мистификация и мы ясно видим, что нам угрожает. И возрадуемся как художники, разбуженные и обретшие слух и против воли оказавшиеся перед лицом нищеты, тюрем, кровопролитий. Если перед этим зрелищем мы сумеем сохранить память о радостных днях и лицах, а перед красотой мира не забывать об униженных, тогда западное искусство понемногу вновь обретет свою силу и царственное достоинство. В истории, конечно, немного найдется примеров, когда художники сталкивались бы с такими нелегкими проблемами. Однако именно в эпохи, когда слова и фразы, даже самые простые, оплачиваются ценой свободы и крови, писатель учится обращаться с ними бережно и с чувством меры. Опасность вынуждает писателя к классицизму, и всякое величие, в конечном счете, вырастает из риска.

Прошло время безответственных художников. Мы можем сожалеть о нем, так как оно было бы для нас удобнее. Но мы в состоянии признать, что трудность нашего положения увеличивает одновременно наши шансы приблизиться к истине, и мы принимаем вызов. Свобода искусства недорого стоит, когда ее единственный смысл — душевный комфорт художника. Чтобы некое понятие или принцип укоренились в обществе, надо покончить с ложью на их счет, иначе говоря, всякий раз, когда это возможно, платить за них ту цену, которая требуется. Если свобода становится опасной, значит, она на пути к тому, чтобы перестать быть пустым словом, которое можно безнаказанно отдавать на поругание. И я не могу согласиться с теми, кто сегодня сетует на упадок мудрости. Это только видимость. Мудрость никогда не находилась в таком упадке, как во времена, когда она была безопасным самоуслаждением горстки библиотечных гуманистов. Сегодня же, когда она оказалась перед лицом реальных опасностей, как раз есть вероятность, что она сможет вновь обрести всю свою значимость и вернуть уважение к себе.

Говорят, после разрыва с Лу Саломе[161] оставшийся в одиночестве Ницше, захваченный и одновременно подавленный огромной работой, которую должен был вести без всякой поддержки, гулял ночами по холмам над Генуэзским заливом[162] и разводил огромные костры из веток и листьев, а потом долго смотрел, как они горят. Я часто думал об этих кострах и иногда мысленно подвергал испытанию некоторых людей и произведения искусства сопоставлением с ними. Так вот, наша эпоха — один из таких костров, чей нестерпимый жар обратит, несомненно, многие произведения в пепел! Зато те, что останутся, чей металл окажется невредимым, позволят нам безудержно предаться той высшей умственной радости, которая именуется «восхищением».

Можно, конечно, пожелать, и я желаю этого вместе с другими, чтобы пламя смягчилось, дало нам передышку, благотворный для мысли отдых. Но, вероятно, художнику не дано иного покоя, кроме того, который он обретает в самой жаркой схватке. «Всякая стена — это дверь», — сказал Эмерсон. Так будем же искать дверь, выход лишь в окружающей нас стене. Будем искать и передышку там, где надлежит, то есть в гуще боя. Ибо, по моему убеждению — на этом я закончу, — только там ее и можно найти. Как было однажды сказано, великие идеи в мир приносит на лапках голубь. Быть может, если мы прислушаемся, то услышим среди грохота империй и стран нечто похожее на легкий шум крыльев, на тихий шорох жизни и надежды. Одни скажут, что надежду несет какой-то из народов, другие — что кто-то из людей. Я же считаю, что надежду порождают, воскрешают, поддерживают изо дня в день миллионы одиночек, чьи действия и творения разрушают границы государств и опровергают грубые обманы истории, чтобы хоть на миг сверкнула вечно гонимая правда, та правда о страданиях и радостях, которую каждый несет всем.

1957


ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ[163]

Тетрадь № I Май 1935 года — сентябрь 1937 года

Май 35-го г.

Вот что я хочу сказать:

Что можно чувствовать — не будучи романтиком — тоску по утраченной бедности. Годы, прожитые в нищете, определяют строй чувств. В данном случае строй чувств исчерпывается странным отношением сына к матери. Самые разные проявления этих чувств вполне объясняются подспудной, вещественной памятью детства (неотъемлемой частью нашего я).

Отсюда — для того, кто это замечает, — узнавание и, следовательно, угрызения совести. Отсюда же, по аналогии, чувство утраченного богатства, если человек попадает в другую среду. Для людей богатых райское блаженство, дарованное в придачу к земным благам, — вещь сама собой разумеющаяся. Для людей бедных небеса обретают свое исконное значение величайшей милости.

Угрызения совести вынуждают к признанию. Произведение есть признание; я обязан дать показания. По правде говоря, сказать я хочу одну-единственную вещь. Именно в этой нищенской жизни, среди этих людей, смиренных либо тщеславных, мне удалось глубже всего постичь то, что кажется мне истинным смыслом жизни. Произведений искусства для этого недостаточно. Искусство для меня не все. Пусть оно будет хотя бы средством.

Не надо забывать и о ложном стыде, малодушии, безотчетном уважении к другому миру (миру денег). Я думаю, мир бедняков — редкий, если не единственный мир, замкнутый в себе, отъединенный от остального общества, как остров. Здесь хорошо играть в Робинзонов. Тот, кто окунается в эту жизнь, начинает говорить о квартире врача, находящейся в двух шагах, «там, у них».

Все это должно быть выражено в рассказе о матери и сыне. Это в общих чертах.

Уточнения связаны со сложностями:

1) Окружение. Квартал и его жители.

2) Мать и ее поступки.

3) Отношение сына к матери.

Какой выход. Мать? Последняя глава: символическое значение, переданное тоской сына???


*

Гренье[164]: мы вечно себя недооцениваем. Но приходят бедность, болезнь, одиночество: мы осознаем свое бессмертие. «Когда нас припрут к стенке».

Так оно и есть, ни больше ни меньше.


*

Бессмысленное слово «опытность». Опытность не зависит от опыта. Ее не приобретают. Она приходит сама. Не столько опытность, сколько терпение. Мы терпим — вернее, претерпеваем.

Всякая практика: опыт делает человека не мудрым, а сведущим. Но в чем?


*

Две подруги: обе очень больны. Но у одной нервы: выздоровление все же возможно. У другой — поздняя стадия туберкулеза. Никакой надежды.

Как-то днем. Больная туберкулезом у постели подруги. Та говорит:

— Знаешь, до сих пор даже во время самых страшных приступов у меня не было чувства, что все потеряно. Еще теплилась надежда на спасение. Сегодня мне кажется, что надеяться больше не на что. Я так обессилела, что, наверно, уже не оправлюсь.

В глазах обреченной мелькает дикая радость; она берет подругу за руку: «О! Мы отправимся в дальний путь вместе!»

Те же — умирающая от туберкулеза и ее выздоравливающая подруга. Она вернулась из Франции, где прошла курс лечения по новому методу.

И обреченная упрекает ее в этом. Вслух она корит подругу за то, что та ее бросила. На самом же деле умирающая страдает оттого, что видит подругу здоровой. В душе ее теплилась безумная надежда, что она умрет не одна — что удастся увлечь с собой самую близкую подругу. А придется умереть в одиночестве. Поэтому в ее сердце закрадывается черная ненависть к подруге.


*

Грозовое небо в августе. Знойные ветры. Черные тучи. А на востоке голубая полоска, тонкая, прозрачная. На нее больно смотреть. Ее появление — пытка для глаз и души. Ибо зрелище красоты нестерпимо. Красота приводит нас в отчаяние, она — вечность, длящаяся мгновение, а мы хотели бы продлить ее навсегда.


*

Искренность дается ему без труда. Большая редкость.


*

Важна также тема комедии. От самых страшных мук нас спасает чувство, что мы одиноки и всеми покинуты, однако не настолько одиноки, чтобы «другие» не уважали нас в нашем несчастье. Именно в этом смысле мы испытываем порой счастливые мгновения, когда в безысходной печали чувство заброшенности переполняет и возвышает нас. В этом же смысле счастье часто есть не что иное, как чувство сострадания к собственному несчастью.

Поразительно у бедняков: Господь поместил рядом с отчаянием самолюбование, словно лекарство рядом с болезнью.


*

В молодости я требовал от людей больше, чем они могли дать: постоянства в дружбе, верности в чувствах.

Теперь я научился требовать от них меньше, чем они могут дать: быть рядом и молчать. И на их чувства, на их дружбу, на их благородные поступки я всегда смотрю как на настоящее чудо — как на дар Божий.


*

…Они успели слишком много выпить и хотели есть. Но дело было под Рождество, и в зале не было мест. Получив вежливый отказ, они не унялись. Их выставили за дверь. Они стали пинать ногами беременную хозяйку. Тогда хозяин, тщедушный молодой блондин, схватил ружье и выстрелил. Пуля попала в правый висок. Убитый лежал на полу, голова его свесилась набок, так что раны не было видно. Товарищ его, пьяный от вина и ужаса, начал плясать вокруг тела.

Ничем не примечательное происшествие, которое должно было завершиться заметкой в завтрашней газете. Но пока что в этом отдаленном уголке квартала тусклый свет, льющийся на мостовую, грязную и осклизлую после недавнего дождя, не смолкающее шуршание мокрых шин, звонки проезжающих время от времени ярко освещенных трамваев придавали этой потусторонней сцене нечто тревожное: неотвязная сусальная картинка — этот квартал под вечер, когда улицы заполняются тенями, вернее, когда порой является здесь одна-единственная тень, безымянная, угадываемая по глухому шарканью и невнятным речам, залитая кровавым светом красного аптечного фонаря.



*

Январь 36-го г.

За окном сад, но я вижу только его ограду. Да редкую листву, сквозь которую струится свет. Выше тоже листва. Еще выше — солнце. Я не вижу, как ликует на дворе ветерок, не вижу этой радости, разлитой в мире, я вижу только тени листьев, пляшущие на белых занавесках. Да еще пяток солнечных лучей, которые постепенно наполняют комнату светлым запахом сена. Порыв ветерка, и тени на занавеске приходят в движение. Стоит солнцу зайти за тучу, а затем выглянуть снова — и из тени ярко-желтым пятном выплывает ваза с мимозами. Довольно одного этого проблеска — и меня уже переполняет смутное дурманящее чувство радости.

Пленник пещеры[165], я остался один на один с тенью мира. Январский день. Правда, по-прежнему холодно. Все подернуто солнечной пленкой — она тонка и непрочна, но озаряет все вокруг вечной улыбкой. Кто я и что мне делать — разве что вступить в игру листвы и света. Быть этим солнечным лучом, сжигающим мою сигарету, этой нежностью и этой сдержанной страстью, которой дышит воздух. Если я стараюсь найти себя, то ищу в самой глуби этого света. А если я пытаюсь постичь и вкусить этот дивный сок, выдающий тайну мира, то в глубине мирозданья я обретаю самого себя. Себя, то есть это наивысшее чувство, которое очищает от всего внешнего, наносного. Скоро меня вновь обступят другие вещи и люди. Но дайте мне вырвать это мгновение из ткани времен и сохранить его в памяти, как другие хранят цветок в книге. Они прячут между страниц прогулку, где к ним пришла любовь. Я тоже гуляю, но меня ласкает божество. Жизнь коротка, и грешно терять время. Я теряю время целыми днями, а люди говорят, что я весьма деятелен. Сегодня передышка — сердце мое идет навстречу самому себе.

Тоска снова охватывает меня, оттого что я чувствую, как этот неуловимый миг выскальзывает из рук, словно шарики ртути. Не мешайте же тем, кто хочет отгородиться от мира. Я уже не жалуюсь, ибо наблюдаю за собственным рождением. Я счастлив в этом мире, ибо мое царство от мира сего. Облако уплывает, мгновение тает. Я умираю для себя самого. Книга раскрывается на любимой странице. Как ничтожна сегодня эта страница по сравнению с книгой мира. Какое имеет значение, страдал я или нет, если страдание пьянит меня, ибо оно — в этом солнце и этих тенях, в этом тепле и в этом холоде, идущем откуда-то издалека, из глубины морозного воздуха. К чему мне гадать, умирает ли что-нибудь в людях и страдают ли они, — ведь все написано в этом окне, куда врывается бескрайнее небо. Я могу сказать и сразу скажу, что важно быть человечным, простым. Нет, важно быть самим собой, это включает в себя и человечность, и простоту. А когда я становлюсь самим собой, когда я становлюсь чист и прозрачен, как не тогда, когда я сливаюсь с миром?

Миг восхитительной тишины. Люди молчат. Но раздается песнь мира, и все мои желания, желания человека, обреченного влачить жизнь в глубокой пещере, сбываются прежде, чем я успел их загадать. Вот она, вечность, на которую я уповал. Теперь я могу говорить. Не знаю, что может быть лучше, чем это постоянное присутствие во мне моего подлинного «я». Теперь я жажду не счастья, но лишь осознания. Человек мнит себя отрезанным от мира, но стоит оливе подняться в золотящейся пыли, стоит слепящему утреннему солнцу осветить песчаные отмели — и человек чувствует, как его непреклонность смягчается. Так и со мной. Я осознаю возможности, за которые несу ответственность. В жизни каждая минута таит в себе чудо и вечную юность.

Мыслить можно только образами. Если хочешь быть философом, пиши романы.


*




II часть[166]

А. в настоящем

Б. в прошлом

Гл. A1 — Дом перед лицом Мира. Знакомство.

Гл. Б1 — Его воспоминания. Связь с Люсьеной.

Гл. А2 — Дом перед лицом Мира. Его юность.

Гл Б2 — Люсьена рассказывает о своих изменах.

Гл А3 — Дом перед лицом Мира. Приглашение.

Гл Б4 — Сексуальная ревность. Зальцбург. Прага.

Гл A4 — Дом перед лицом Мира. Солнце.

Гл Б5 — Бегство (письмо). Алжир. Простуда, болезнь.

Гл А5 — Ночь под звездами. Катрин.


*

Патрис рассказывает свою историю об осужденном на смерть: «Я его вижу, этого человека. Он во мне. И каждое слово, которое он произносит, сжимает мне сердце. Он живой, он дышит, когда дышу я. Ему страшно, когда страшно мне.

… И тот, другой, который хочет смягчить его. Я вижу и его тоже. Он во мне. Я каждый день посылаю к нему священника, чтобы увещевать его.

Теперь я знаю, о чем буду писать. Приходит время, когда дерево после долгих страданий должно принести плоды. Зима всегда заканчивается весной. Мне нужно дать показания. Потом все начнется сначала.

…Я не стану говорить ни о чем, кроме своей любви к жизни. Но я расскажу о ней по-своему…

Другие пишут под диктовку неудовлетворенных желаний. Из каждого своего разочарования они создают произведение искусства, ложь, сотканную из обманов, наполняющих их жизнь. Но мои писания явятся плодом счастливых мгновений моей жизни. Хотя они будут жестокими. Мне необходимо писать, как необходимо плавать: этого требует мое тело».


III часть (все в настоящем).

Гл. I. — «Катрин, — говорит Патрис, — я знаю, теперь я буду писать. Историю осужденного на смерть. Я вернулся к моему истинному призванию, оно заключается в том, чтобы писать».

Гл. II — Путь из Дома перед лицом Мира вниз, в порт и т. д. Тяга к смерти и солнцу. Любовь к жизни.


*

Шесть историй:

История блестящей игры. Роскошь.

История бедного квартала. Смерть матери.

История Дома перед лицом Мира.

История сексуальной ревности.

История осужденного на смерть.

История пути к солнцу.


*

На Балеарских островах: Прошлым летом.

Ценность путешествию придает страх. Потому что в какой-то момент, вдали от родной страны, родного языка (французская газета на вес золота. А вечера в кафе, когда стараешься ощутить локоть соседа!), нас охватывает смутный страхи инстинктивное желание вернуться к спасительным старым привычкам. Это самая очевидная польза путешествий. В это время мы лихорадочно возбуждены, впитываем все, как губка. Ничтожнейшее событие потрясает нас до глубины души. В луче света мы прозреваем вечность. Поэтому не следует говорить, что люди путешествуют для собственного удовольствия. Путешествие вовсе не приносит удовольствия. Я скорее склонен видеть в нем аскезу. Люди путешествуют ради культуры, если понимать под культурой извлечение из-под спуда самого глубокого нашего чувства — чувства вечности. Удовольствия отдаляют нас от себя самих, как у Паскаля развлечения отдаляют нас от Бога. Путешествие как самая великая и серьезная наука помогает нам вновь обрести себя.


*

Балеарские острова.

Бухта.

Сан-Франциско — монастырь.

Бельвер.

Богатый квартал (тень и старые женщины).

Бедный квартал (окно).

Собор (дурной вкус и шедевр).

Кафешантан.

Берег Мирамара.

Вальдемоза и террасы.

Соллер и юг.

Сан Антонио (монастырь). Феланиткс.

Полленса: город. Монастырь. Пансион.

Ивиса: бухта.

Ла-Пенья: оборонительные сооружения.

Сан Эулалия: пляж. Праздник.

Кафе на пристани.

Деревни: каменные стены и мельницы.


*

13 февраля 36-го г.

Я требую от людей больше, чем они могут мне дать. Бессмысленно утверждать обратное. Но какое заблуждение и какая безысходность. Да и я сам, быть может…


*

Искать связей. Всяких связей. Если я хочу писать о людях, мыслимо ли отворачиваться от пейзажа? А если меня притягивают небо или свет, разве забуду я глаза и голоса тех, кого люблю? Каждый раз мне дарят кусочки дружбы, клочки чувства, и никогда — все чувство, всю дружбу.

Иду к другу, который старше меня, чтобы рассказать ему обо всем. По крайней мере о том, что камнем лежит на сердце. Но он торопится. Разговор обо всем и ни о чем. Время идет. И вот я еще более одинок и более опустошен, чем прежде. Эта шаткая мудрость, которую я пытаюсь сколотить, может рухнуть от любого слова, случайно оброненного спешащим другом! «Non ridere, non lugere»{41}[167]… И сомнения в себе и в других.


*

Март.

День то облачный, то солнечный. Мороз в желтых блестках. Мне стоило бы вести дневник погоды. Вчера солнце сияло так ясно. Бухта дрожала, залитая светом, словно влажные губы. А я весь день работал.


*

Заглавие: Надежда мира.


*

Гренье о коммунизме: «Весь вопрос вот в чем: надо ли во имя идеала справедливости соглашаться с глупостями?» Можно ответить «да» — это прекрасно. Можно ответить «нет» — это честно.


*

При всех различиях: проблема христианства. Смущают ли верующего противоречия в евангелиях и черные дела церковников? Что значит верить в Бога: значит ли это верить в Ноев ковчег — и защищать Инквизицию или суд, осудивший Галилея?

Но, с другой стороны, как примирить коммунизм с чувством отвращения? Если я впадаю в крайности, доходящие до абсурда и не приносящие пользы, я отрицаю коммунизм. А тут еще религия…


*

В смерти игра и героизм обретают свой подлинный смысл.


*

Вчера. Освещенные солнцем набережные, арабские акробаты и сияющий порт. Можно подумать, что на прощанье этот край расцвел и решил щедро одарить меня. Эта чудная зима искрится морозом и солнцем. Голубым морозом.

Трезвое опьянение и улыбающаяся нищета — отчаянное мужество греческих стел, принимающих жизнь как она есть. Зачем мне писать и творить, любить и страдать? Утраченное мною в жизни, по сути, не самое главное. Все теряет смысл.

Мне кажется, что перед лицом этого неба и исходящего от него жаркого света ни отчаяние, ни радость ничего не значат.


*

16 мая.

Долгая прогулка. Холмы на фоне моря. И ласковое солнце. Белые соцветия шиповника. Крупные, насыщенно-лиловые цветы. И возвращение, сладость женской дружбы. Серьезные и улыбающиеся лица молодых женщин. Улыбки, шутки, планы. Игра начинается вновь. И все делают вид, будто подчиняются ее правилам, с улыбкой принимая их на веру. Ни одной фальшивой ноты. Всеми своими движениями я связан с миром, всеми своими чувствами я связан с людьми. С вершины холмов видно, как после недавних дождей под лучами солнца над землей поднимается туман. Даже спускаясь вниз по лесистому склону и погружаясь в это ватное марево, среди которого чернели деревья, я чувствовал, что этот чудесный день озарен солнцем. Доверие и дружба, солнце и белые домики, едва различимые оттенки. О, мгновения полного счастья, которые уже далеко и не могут рассеять меланхолию, одолевающую меня по вечерам; теперь они значат для меня не больше, чем улыбка молодой женщины или умный взгляд понимающего друга.


*

Время течет так быстро из-за отсутствия ориентиров. То же и с луной в зените и на горизонте. Годы юности тянутся так медленно потому, что они полны событий, годы старости бегут так стремительно оттого, что заранее предопределены. Отметить, например, что почти невозможно смотреть на стрелку часов в течение пяти минут — так это долго и безысходно.


*

Март.

Серое небо. Но свет все же просачивается. Только что упали несколько капель. Там, внизу, бухта уже заволакивается дымкой. Зажигаются огни. Счастье и те, кто счастливы. Они имеют лишь то, что заслуживают.


*

Март.

Радость моя безгранична.


*

Dolorem exprimit quia movit amorem.


*

Март.

Клиника над Алжиром. Довольно сильный ветер бежит по склону, взъерошивая траву, освещенную солнцем. И весь этот неясный и светлый порыв стихает, не доходя до гребня холма, у подножия черных кипарисов, которые, сомкнув ряды, штурмуют вершину. С неба льется дивный свет. Внизу морская гладь сверкает синезубой улыбкой. Под солнцем, которое греет мне только одну половину лица, я стою на ветру и, не в силах вымолвить ни слова, смотрю, как текут эти неповторимые мгновения. Но появляется сумасшедший в сопровождении санитара. Он держит под мышкой коробку, выражение лица — самое серьезное.

— Добрый день, мадемуазель (обращаясь к молодой женщине, стоящей рядом со мной).

Затем ко мне:

— Разрешите представиться: господин Амброзино.

— Господин Камю.

— А! Я знавал одного Каму. Грузовые перевозки в Мостаганеме. Наверно, ваш родственник.

— Нет.

— Неважно. Позвольте мне немного побыть с вами. Мне каждый день разрешают выходить на полчаса. Но приходится ползать на брюхе перед санитаром, чтобы он согласился меня сопровождать. Вы родственник мадемуазель?

— Да, сударь.

— А! Тогда я объявляю вам, что на Пасху мы обручимся. Моя жена согласна. Мадемуазель, примите этот маленький букет. И письмо, оно тоже вам. Посидите со мной. У меня только полчаса.

— Нам пора уходить, господин Амброзино.

— Уже! Но когда же я вас снова увижу?

— Завтра.

— Ах! Ведь у меня всего полчаса, и я пришел, чтобы немного помузицировать.

Мы уходим. На дороге чудесно сверкают красные герани. Сумасшедший достал из коробки тростинку с продольной прорезью, затянутой тонкой резиной. Он извлекает из нее странную музыку, жалобную и задушевную: «Дорога под дождем…» Мы слышим музыку, идя мимо гераней, мимо больших клумб, покрытых маргаритками, вдоль моря, улыбающегося своей невозмутимой улыбкой.

Я открыл письмо. В нем были рекламные объявления, вырезанные и аккуратно пронумерованные карандашом.


*

М[168]. — Каждый вечер он клал это оружие на стол. Закончив работу, он убирал бумаги, брался за револьвер и приставлял его ко лбу, он терся об него висками, прижимался к холодному металлу горящими щеками. Он долго сидел так, водя пальцами по гашетке, ощупывая стопорный вырез, пока все вокруг не затихало и он не задремывал, ощущая только одно — холодный солоноватый металл, несущий смерть.

Тот, кто не убивает себя, должен молчать о жизни. И, просыпаясь с горькой слюной во рту, он лизал ствол револьвера, всовывал в него язык и, хрипя от бездонного счастья, с восхищением повторял: «Радость моя безбрежна».

М. — 2-я часть.

Цепь катастроф — его мужество — жизнь его соткана из несчастий. Он обживает это скорбное существование, он весь день ждет, когда же наступит вечер и он вернется наконец домой, к своему одиночеству, недоверию, отвращению. Его считают твердым и стойким. Если присмотреться, дела идут как нельзя лучше. Однажды случается пустяк: приятель невнимательно слушает его и отвечает рассеянно. Он возвращается домой. Он кончает с собой.



31 марта.

У меня такое чувство, будто я постепенно поднимаюсь со дна.

Нежная и сдержанная дружба женщин.


*

Социальный вопрос решен. Равновесие восстановлено. Через две недели я поставлю точку. Ни на секунду не забывать о книге. Не откладывая, начать работу прямо с воскресенья.

После долгого периода беспокойства и отчаяния переделать все заново. Наконец-то вышло солнце, и тело мое оживает. Молчать — верить самому себе.


*

Апрель.

Первые жаркие дни. Духота. Все живое в полном изнеможении. Когда день клонится к закату, над городом какой-то странный воздух. Звуки поднимаются и исчезают в вышине, как воздушные шары. Деревья и люди неподвижны. Мавританки болтают на террасах, ожидая, когда наступит вечер. В воздухе стоит запах жареного кофе. Нежная и безнадежная пора. Не к чему прижаться губами. Не перед кем броситься на колени в порыве благодарности.


*

Жара на набережных — страшная, изнуряющая, от нее перехватывает дыхание. Тяжелый запах гудрона дерет горло. Упадок сил и желание смерти. Вот подлинная атмосфера трагедии, а вовсе не ночь, как принято считать.


*

Чувства и мир. Желания смешиваются. Сжимать в объятиях тело женщины — то же, что вбирать в себя странную радость, которая с неба нисходит к морю.


*

Солнце и смерть[169]. Грузчик со сломанной ногой. Капли крови, тянущиеся по пылающим камням набережной. Похрустывание камешков. В кафе он рассказывает мне свою жизнь. Все разошлись, на столе остались шесть стаканов. Домик в пригороде. Жил один, возвращался к себе только под вечер, чтобы приготовить еду. Собака, кот, кошка, шестеро котят. У кошки нет молока. Котята умирают один за другим. Каждый вечер окоченевший дохлый котенок и нечистоты. А также смесь двух запахов: мочи и мертвечины. Вчера вечером (он потихоньку вытягивает руки, медленно отодвигая стаканы на край стола) подох последний котенок. Но мать сожрала половину. Значит, полкотенка! И как всегда нечистоты. Возле дома воет ветер. Где-то очень далеко играют на рояле. Он сидит среди развалин и нищеты. И весь смысл существования вдруг комом подступает к горлу. (Стаканы падают один за другим, а он все продолжает раздвигать руки.) Сидит так несколько часов, сотрясаясь от бешеной ярости, без слов, с мокрыми от мочи руками и думает о том, что пора варить обед.

Все стаканы разбиты. А он улыбается. «Ничего, — успокаивает он хозяина, — мы за все заплатим».


*

Сломанная нога грузчика. В углу молодой мужчина молча улыбается.


*

«Это пустяки. Больше всего зла мне всегда причиняли общие идеи». Погоня за грузовиком, скорость, пыль, скрежет. Безумный ритм лебедок и механизмов, танец мачт на горизонте, бортовая качка судов. На грузовике: тряска по булыжникам набережной. Гигантская и фантастическая декорация порта, солнце и кровь, белая меловая пыль, а в ней — двое молодых людей удаляются на полной скорости и хохочут как безумные.


*

Май.

Не отгораживаться от мира. Когда живешь на виду, нет опасности, что жизнь сложится неудачно. В любой ситуации, в несчастье, в разочарованиях я прежде всего стараюсь восстановить контакты. И даже в печали своей я полон желания любить и испытываю упоение при одном только виде холма в вечерней дымке.

Контакты с истиной, прежде всего с природой, потом с искусством посвященных, и мое собственное искусство, если я способен его создавать. В противном случае ничто не коснется меня: ни свет, ни вода, ни упоение, ни влажные от желания губы.

Улыбка отчаяния. Безысходного, но тщетно пытающегося подчинить меня себе. Главное: не потерять себя и не потерять то сокровенное, что дремлет в мире.


*

Май.

Все контакты — культ моего «я»? Нет.

Культ «я» предполагает любительство или оптимизм. И то и другое вздор. Не выбирать свою жизнь, но расширять ее.

Внимание: Кьеркегор, источник наших бед — это сравнение.

Отрезать себе путь к отступлению. Затем в равной мере принять и «да», и «нет».


*

Май.

Как красивы женщины в Алжире на склоне дня.


*

Май.

На пределе. И сверх того: игра. Я говорю «нет», я труслив и слаб, а поступаю так, как если бы я говорил «да», как если бы я был силен и смел. Вопрос воли = доводить абсурд до конца = я способен на…

Следовательно, воспринимать ход игры трагически, а ее результат (который, пожалуй, безразличен) комически.

Но не терять на это времени. Искать высший опыт в одиночестве. Совершенствовать игру завоеванием самого себя — зная, что это абсурдно.

Примирение мудрого индуса и западного героя.

«Больше всего зла мне всегда причиняли общие идеи».

От этого высшего опыта всегда следует отказываться во имя дружбы. Чтобы затем продолжить. Рука дружбы — редкость.


*

Бог — Средиземное море[170]: постройки — ничего природного. Природа = равновесие.


*

Против нового промаха и слабости: усилие — внимание.

Демон: культура — тело

воля — труд (фил.)

Но с другой стороны: заступники — каждый день

мое произведение (эмоции)

высший опыт.

Философское произведение: абсурд[171].

Литературное произведение[172]: сила, любовь и смерть под знаком завоевания.

И там, и тут смешивать оба жанра, сохраняя особое звучание. Написать однажды книгу, которая даст разъяснение.

И об этом умственном напряжении: бесстрастие — презирать сравнение.


*

Эссе о смерти и философии — Мальро[173]. Индия. Эссе о химии.


*

Май.

То, что жизнь сильнее всего, — истина, но она лежит в основе всех подлостей. Нужно открыто утверждать противоположное.


*

И вот они уже вопят: я имморалист.

Смысл: я должен прочесть себе мораль. Признай же это, глупец. Я тоже.


*

Другой неудачник: надо быть простым, надо быть самим собой, долой литературу — надо принимать жизнь и отдаваться ей. Да ведь мы только это и делаем.

Если вы закоренели в своем отчаянии, поступайте так, как если бы вы не утратили надежды, — или убейте себя. Страдание не дает никаких прав.


*

Интеллектуал? Да. И никогда не отступаться. Интеллектуал — тот, кто раздваивается. Это мне по душе. Мне приятно, что во мне два человека. «Могут ли они слиться воедино?» Практический вопрос. Надо попробовать. «Я презираю интеллигентность» на самом деле означает: «Я не в силах выносить свои сомнения».

Я предпочитаю ни на что не закрывать глаза.


*

Ноябрь.

Повидать Грецию. Дух и чувство, любовь к выражению как доказательства упадка. Греческая скульптура приходит в упадок, когда появляются улыбка и взгляд. Итальянская живопись тоже, включая XVI век «колористов».

Парадокс — судьба грека, ставшего великим художником поневоле. Дорические Аполлоны восхитительны, потому что лишены выражения. Только живопись (к сожалению) привнесла выражение. — Но живопись «проходит», а шедевр остается.


*

Национальности возникают как знак распада. Едва нарушилось религиозное единство Священной Римской империи[174] — национальности. Восток хранит цельность. Интернационализм пытается вернуть Западу его истинное значение и призвание. Но основа уже не христианская — греческая.

Нынешний гуманизм: он лишь усугубляет пропасть между Востоком и Западом (вспомним Мальро)[175]. Но он восстанавливает силу.


*

Протестантизм. Нюанс. В теории позиции, достойные восхищения: Лютер, Кьеркегор. А на практике?


*

Январь.

Калигула, или Смысл смерти[176]. 4 действия.

I а) Приход к власти. Радость. Добродетельная речь (ср. Светония[177]).

б) Зеркало

II а) Его сестры и Друзилла

б) Презрение к великим

в) Смерть Друзиллы

Бегство Калигулы.

III

Конец: Калигула раздвигает занавес и выходит на авансцену: «Нет, Калигула не умер. Он тут и там. Он в каждом из нас. Если бы у вас была власть, если бы у вас было гордое сердце, если бы вы любили жизнь, вы увидели бы, как распоясывается это чудовище или ангел, которого вы носите в себе. Наша эпоха умирает оттого, что верила в нравственные ценности, верила, что все может быть прекрасным и неабсурдным. Прощайте, я возвращаюсь в Историю, где меня уже давно замуровали те, кто боятся слишком сильно любить».


*

Январь.

Эссе: Дом перед лицом Мира.

— В округе его называли домом трех студентов.

— Его покидают, чтобы жить затворником.

— Дом перед лицом Мира не дом, где развлекаются, это дом, где живут счастливо.


*

— «Здесь одни девушки», — произносит М. в ответ на грубости, которые говорит X.

M. и любовь:

— Вы вступили в возраст, когда радуются, узнавая себя в чужом ребенке.

— Ему надо изучить теорию относительности Эйнштейна — тогда он сможет заниматься любовью.

— Боже меня упаси, — говорит М.


*

Февраль.

Цивилизация заключается не в большей или меньшей утонченности. Но в сознании, общем для целого народа. И это сознание никогда не бывает утонченным. Наоборот, оно вполне здравое. Представлять цивилизацию творением элиты — значит отождествлять ее с культурой, меж тем как это совершенно разные вещи. Существует средиземноморская культура. Но существует также и средиземноморская цивилизация. С другой стороны, не надо путать цивилизацию и народ.


*

Гастроли (театр)[178].

Утренняя нежность и эфемерность окрестностей Орана, таких суровых и резких в солнечном свете дня: сверкающие русла пересохших рек, окаймленные олеандрами, почти неправдоподобные краски неба в лучах восходящего солнца, лиловые горы с розовым обрамлением. Все предвещает лучезарный день. Но чувствуется, что сдержанность и мягкость уже на исходе.


*

Апрель 37-го г.

Любопытно: Неумение оставаться в одиночестве, неумение быть на людях. Соглашаешься и на то, и на другое. И то, и другое приносит пользу.


*

Самый опасный соблазн: не походить ни на кого.


*

Касба[179]: всегда наступает момент, когда человек отгораживается от самого себя. Угольки в костре, который потрескивает посреди темной грязной улочки.


*

Безумие — прекрасная декорация восхитительного утра — солнце. Небо и скелеты. Музыка. Палец по оконному стеклу.


*

Стремление всегда быть правым — признак вульгарного ума.


*

Рассказ: человек, который не хочет оправдываться. Он предпочитает мнение, которое о нем сложилось. Он умирает, так и не открыв никому правды о себе. Слабое утешение.


*

Апрель.

Женщины, которые предпочитают мысли ощущениям.


*

Для эссе о развалинах[180]:

Суховей — старый человек, высохший, как олива Сахеля[181].

1) Эссе о развалинах: ветер в развалинах или смерть на солнце.

2) Вернуться к теме «смерть в душе»[182]. Предчувствие.

3) Дом перед лицом Мира.

4) Роман — работать над ним.

5) Эссе о Мальро.

6) Диссертация.


*

В чужой стране солнце золотит дома на холме. Впечатление более сильное, чем от такого же зрелища в родной стране. Солнце здесь другое. Уж я-то доподлинно знаю, что солнце здесь другое.


*

Вечером мир над бухтой ласков. Бывают дни, когда мир лжет, и дни, когда он говорит правду. Сегодня вечером он говорит правду — и как настойчиво, печально и прекрасно.


*

Май.

Психология, сводящаяся к копанию в мелочах, ошибочна. Люди ищут себя, изучают. Чтобы познать себя, чтобы самоутвердиться. Психология есть действие, а не самокопание. Человек пребывает в поиске в течение всей жизни. Познать себя до конца — значит умереть.


*

1) Чарующая поэзия, предвестница любви.

2) Человек, который был лишен всего, даже возможности умереть.

3) В молодости легче сживаешься с пейзажем, чем с человеком. Потому что пейзаж позволяет фантазировать.


*

Май.

Набросок предисловия к «Изнанке и лицу».

В своем теперешнем виде эти эссе по преимуществу бесформенны. Что происходит не от удобного для автора презрения к форме, но единственно от недостаточной зрелости. От читателей, которые примут эти страницы за то, чем они являются на самом деле, а именно за эссе, можно требовать лишь одного — чтобы они следили за их постепенным развитием. Быть может, если читать их подряд, удастся заметить подспудное движение мысли, которое их объединяет, я бы сказал — оправдывает, если бы оправдание не казалось мне бессмысленным и если бы я не знал, что люди всегда предпочитают верить не человеку, а представлению, которое о нем сложилось.


*

Писать — значит действовать бескорыстно. Некоторая отрешенность в искусстве. Переписывать. Усилие всегда оборачивается большей или меньшей выгодой. Если ты потерпел неудачу, виновата лень.


*

Лютер: «В тысячу раз важнее твердо верить в отпущение грехов, чем быть его достойным. Эта вера делает вас достойным и приносит истинное удовлетворение».

(Проповедь об оправдании верой, прочитанная в Лейпциге в 1519 году.)


*

Июнь.

Священник каждый день навещает осужденного на смерть. При мысли о том, что ему отрежут голову, колени подгибаются, губы пытаются произнести имя, всем существом овладевает безумное желание броситься на землю и укрыться в «Господи, Господи!».

Но каждый раз человек сопротивляется, не хочет этой легкости и хочет подавить весь свой страх. Он умирает молча, с глазами, полными слез.


*

Философии значат столько, сколько значат философы. Чем больше величия в человеке, тем больше истины в его философии.


*

Цивилизация против культуры.

Империализм есть чистая цивилизация. Ср. Сесил Родс[183]. «Экспансия — это все» — цивилизации суть островки — культура неизбежно превращается в цивилизацию (ср. Шпенглер)[184].

Культура: вопль человека перед лицом судьбы.

Цивилизация, ее упадок: жадность человека перед лицом богатств. Ослепление.

О политической теории касательно Средиземноморья.

«Я говорю о том, что знаю».


*

1) Экономические очевидности (марксизм).

2) Духовные очевидности (Священная Римская империя).


*

Трагическая борьба страждущего мира. Никчемность проблемы бессмертия. Нас волнует прежде всего наша судьба, да. Но не «после» — «до».


*

Утешительная сила Ада.

1) С одной стороны, бесконечное страдание непостижимо для нас — мы воображаем передышки.

2) Мы нечувствительны к слову вечность. Оно для нас — абстракция. Разве что в той мере, в какой мы говорим о «вечном мгновении».

3) Ад — это жизнь с этим телом, которая все же лучше, чем небытие.


*

Логическое правило: единичное имеет значение универсального.

Алогическое: трагическое противоречиво.

Практическое: человек может быть умен в какой-то одной области и глуп в других.


*

Быть глубоким благодаря неискренности.


*

«Крошка» глазами Марселя. «Ее муж в этом деле не мастак. Как-то раз она мне говорит: „С мужем все совсем не так“».


*

Сражение под Шарлеруа глазами Марселя[185]. «Нам, зуавам, велели растянуться цепью. Командир говорит:

„Вперед!“ Мы спустились в какой-то овраг с деревьями. Говорят: „Вперед!“ А впереди никого не видать. И мы идем себе, идем. Вдруг пулеметы как начали по нас строчить. Все попадали друг на друга. Столько было раненых и убитых, на дно оврага столько натекло крови, что хоть на лодке плыви. Вот тут кое-кто закричал „Мама!“, так было страшно».


*

— О Марсель, сколько у тебя медалей, где же ты все это заработал?

— Где заработал? Да на войне.

— Как на войне?

— Тебе что, грамоты принести, где про это написано? Хочешь прочесть своими глазами? Ты что же думаешь?

Приносит «грамоты».

«Грамоты» выписаны на весь полк, в котором служил Марсель.


*

Марсель. Мы люди небогатые, но едим вдоволь. Видишь моего внука — ест больше отца. Его отцу хватает фунта хлеба, а этому целый килограмм подавай. И знай себе уплетает за обе щеки, знай себе наворачивает. Как проглотит, отдышится и ест дальше.


*

Июль.

Вид квартала Мадлен. Красота, пробуждающая любовь к бедности. Я так далек от моего лихорадочного возбуждения — я почти не способен ничем гордиться, кроме своей любви. Держаться поодаль. Надо высказать, и высказать поскорее, что у меня на сердце.


*

«Никакого отношения». Настоящий роман. Ревностный поборник веры. Его мать умирает. Он от всего отказывается. Но вера его не пошатнулась. Никакого отношения, в этом-то все и дело.


*

Гидросамолет: величие металла, сверкающего в бухте и среди голубого неба.


*

Сосны, желтизна пыльцы и зелень листьев.


*

Христианство, как и Жид, требует от человека смирения страстей. Но Жид видит в этом лишь удовольствие. Христианство же считает это умерщвлением плоти. В этом смысле оно более «естественно», чем интеллектуал Жид. Но менее естественно, чем народ, который утоляет жажду из источников и знает, что удовольствие кончается пресыщением («Апология пресыщения»).


*

Прага. Бегство от себя[186].

— Я хотел бы комнату.

— Разумеется. На одну ночь?

— Нет. Не знаю.

— У нас есть номера по 18, 25 и 30 крон.

(Никакого ответа.)

— Какой номер вы желаете, месье?

— Любой (смотрит на улицу).

— Портье, отнесите вещи в номер 12.

(Очнувшись.)

— Сколько стоит этот номер?

— Тридцать крон.

— Это слишком дорого. Я хотел бы номер за 18 крон.

— Портье, номер 34.


*

1) В поезде, который уносил его в «…» X рассматривал свои руки.

2) Тип, который постоянно торчит там. Но это просто совпадение.


*

Лион.[187]

Форарльберг-Халле.

Купштейн. Часовня и поля вдоль Инна в дождь. Все более и более глухие места.

Зальцбург. Ильдерман. — Кладбище Святого Петра. Сад Мирабель и его гордость. Дожди, флоксы — озеро и горы — поход на плато.

Линц. Дунай и рабочие предместья. Врач.

Бутвайс. Предместье. Маленький готический монастырь. Глушь.

Прага. Первые четыре дня. Монастырь в стиле барокко. Еврейское кладбище. Барочные церкви. Посещение ресторана. Голод. Безденежье. Покойник. Огурец в уксусе. Однорукий человек играет на аккордеоне, подложив его ремень под задницу.

Дрезден. Живопись.

Баутцен. Готическое кладбище. Герань и множество солнц в кирпичных арочках.

Бреслау. Моросящий дождь. Церкви и заводские трубы. Трагический пейзаж.

Равнины Силезии: безжалостные и неблагодарные — дюны — стая птиц, пролетающая промозглым утром над слякотной землей.

Ольмюц. Ласковые и спокойные равнины Моравии. Кислые сливы и волнующие дали.

Брно. Бедные кварталы.

Вена. Цивилизация — пышные громады в окружении садов. Сокровенная тоска, которая прячется в этих шелковых складках.


*

Италия.

Церкви вызывают особое чувство: Ср. Андреа дель Сарто. Живопись: суровый и застывший мир, доверие и т. д. Отметить: итальянская живопись и ее упадок.


*

Интеллектуал перед выбором: присоединиться или нет (фрагмент).


*

Июль.

Что невыносимо для женщин в привязанности без любви, которой жалует их мужчина.

Для мужчины — горькая нежность.


*

Супружеские пары: мужчина пытается перед кем-нибудь блеснуть. Жена тут же: «А сам-то ты…» — и старается его принизить, выставить такой же посредственностью, как и она сама.


*

В поезде. Мать говорит ребенку:

— Не соси пальцы, грязнуля.

Или: — Если не перестанешь, ты у меня получишь.

То же. Супружеские пары: жена в переполненном поезде встает с места.

— Дай, — говорит она.

Муж роется в кармане и протягивает ей клочок бумаги, который она просит.


*

Июль 37-го г.

Для романа об игроке[188].

Ср. «Плеяды»[189]: захватывающий ритм. Вести игру.

Душа, созданная для роскоши. Искатель приключений.


*

Июль 37-го г.

Игрок. Революция, слава, любовь и смерть. Разве стоят они того, что есть во мне, такое важное и неподдельное?

— Что же?

— Груз подступающих слез, — говорит он, — питающих мою любовь к смерти.


*

Июль 37-го г.

Искатель приключений. Отчетливо чувствует, что в искусстве делать уже нечего. Ничто великое, ничто новое невозможно — во всяком случае, в западной культуре. Остается только действовать. Но тот, в ком есть величие души, начнет действовать не иначе, как с отчаянием.


*

Июль.

Когда аскеза добровольна, можно поститься шесть недель, обходясь одной водой. Когда она вынужденна (голод), то не больше десяти дней.

Запас истинной жизненной силы.


*

Система дыхания тибетских йогов. Следовало бы привнести в подобные опыты нашу позитивную методологию. Иметь «откровения», в которые сам не веришь. Что мне нравится: сохранять трезвость ума даже в исступлении.


*

Женщины на улице. Зверь, сгорающий от желания, уютно расположился в лоне и ступает мягко, как дикое животное.


*

Август.

Парижское шоссе: кровь стучит в висках, мир и люди внезапно и странно отдаляются. Бороться со своим телом. Я сидел на ветру, опустошенный, выпотрошенный, и все время думал о К. Мэнсфилд[190], об этой длинной трогательной и горестной истории борьбы с болезнью. В Альпах наряду с одиночеством и с мыслью о том, что я приехал лечиться, меня ждет сознание, что я болен.


*

Идти до конца — значит не только сопротивляться, но также дать себе волю. Мне необходимо чувствовать свою личность постольку, поскольку в ней живет ощущение того, что выше меня. Иногда мне необходимо писать вещи, которые от меня ускользают — но именно они и доказывают, что есть во мне что-то сильнее меня.


*

Август.

Приветливость и волнение Парижа. Кошки, дети, всеобщая непринужденность. Серые тона, небо, большой парад камня и воды.


*

Арль.


*

Август 37-го г.

Он каждый день уходил в горы и возвращался, не говоря ни слова, с запутавшимися в волосах травинками, весь в царапинах. И каждый раз повторялось одно и то же: покорение без обольщения. Мало-помалу он преодолевал сопротивление этого неприветливого края. Ему удавалось слиться с круглыми белыми облаками, на фоне которых над гребнем возвышалась одинокая пихта, слиться с полями розоватого кипрея, с рябиной и колокольчиками. Он врастал в этот благоуханный каменистый мир. Когда он взбирался на далекую вершину и перед ним внезапно открывался величественный пейзаж, он не чувствовал в душе умиротворения любви, он заключал с этой чужой природой своего рода договор — то было перемирие между двумя заклятыми врагами, столкновение двух противников, а не дружеское общение двух старых знакомых.


*

Умиротворенность Савойи.


*

Август 37-го г.

Человек, который искал жизнь в том, в чем ее видят обычно (женитьба, положение в обществе и т. д.), и который, листая каталог модных вещей, вдруг обнаруживает, насколько ему чужда эта жизнь[191] (такая, какой она предстает в каталоге модных вещей).

I часть. Его жизнь до этого момента.

II часть. Игра.

III часть. Отказ от компромиссов и правда в природе.


*

Август 37-го г.

Последняя глава? Париж — Марсель. Путь к Средиземному морю.

И он вошел в воду и смыл с себя черные уродливые отпечатки, оставленные миром. Вдруг, играя мускулами, он вновь почувствовал запах собственной кожи. Быть может, он никогда так не ощущал своего единения с природой, согласованности своего бега с бегом солнца. В этот час, когда тьма полнилась звездами, движения его явственно вырисовывались на фоне безмолвного лика неба. Шевельнув рукой, он очерчивает пространство, отделяющее это сверкающее светило от того, которое временами исчезает из виду, он увлекает за собой снопы звезд, шлейф облаков. И вот — небесная влага, плещущаяся под его рукой, и город вокруг него, словно плащ с переливчатыми ракушками.


*

Два героя. Самоубийство одного из них?


*

Август 37-го г.

Игрок.

— Это будет трудно, очень трудно. Но это не повод.

— Конечно, — говорит Катрин, поднимая глаза к солнцу.


*

Игрок.

Госпожа X., вообще-то старая дура, была прирожденной музыкантшей.

Для романа.

I часть: передвижной театр. Кино. История большой Любви (коллеж Сент-Шанталь).


*

Август 37-го г.

Проект плана[192]. Сочетать игру и жизнь.

I часть.

A — Бегство от себя.

Б — M. и бедность (все в настоящем времени). Главы серии А описывают игрока. Главы серии Б — жизнь до смерти матери (смерть Маргариты — различные занятия: маклерство, автодетали, префектура и т. д.).

Последняя глава: Путь к солнцу и смерть (самоубийство — естественная смерть).

II часть.

Наоборот. А в настоящем: вновь обретенная радость. Дом перед лицом Мира. Связь с Катрин.

Б в прошлом. Обманут. Сексуальная ревность. Бегство.

III часть.

Все в настоящем. Любовь и солнце. Нет, говорит мальчик.


*

Август 37-го г.

Всякий раз, как я слышу или читаю политические выступления тех, кто нами руководит, я с ужасом обнаруживаю, что в них нет ни единого человеческого слова. Вечно одни и те же фразы, повторяющие одну и ту же ложь. И если люди к этому привыкают, если народ еще не растерзал марионеток, это, по моему убеждению, доказывает только одно: люди ни в грош не ставят свое правительство и превращают в игру — да-да, именно в игру — немалую часть своей жизни и своих так называемых жизненных интересов.


*

А2 или A5 части I.

Я в отчаянии от того, какое огромное значение люди придают душевным порывам. Если вы меланхолик, жизнь вдвоем становится невыносимой. Ибо, если вы родились с благородным сердцем, вам не снести бесчисленных вопросов, которыми вас засыпают. А ведь это может значить для вас почти так же много, как голод или желание…


*

Август 37-го г.

План. Три части.

I часть:

А в настоящем.

Б в прошлом.

Гл. A1 — День г-на Мерсо, взгляд со стороны.

Гл. Б1 — Бедный квартал Парижа. Лавка, где торгуют кониной. Патрис и его семья. Немой. Бабушка.

Гл. А2 — Беседа и парадоксы. Гренье. Кино.

Гл. Б2 — Болезнь Патриса. Доктор. «Эта высшая точка…»

Гл. А3 — Месяц передвижного театра.

Гл. Б3 — Занятия (маклерство, автодетали, префектура).

Гл. A4 — История великой любви: «С вами такого больше не случалось?» — «Случилось, сударыня, когда я увидел вас». Тема револьвера.

Гл. Б4 — Смерть матери.

Гл. А5 — Встреча с Раймондой.


*

Или:

I А — Сексуальная ревность.

Б — Бедный квартал — мать.

II А — Дом перед лицом Мира — звезды.

Б — Бьющая через край жизнь.

III Бегство — Катрин, которую он не любит.


*

Сокращать и уплотнять. История сексуальной ревности, которая приводит к отъезду в чужие края. Возвращение к жизни.

«Мудрость, за которой он ездил так далеко, сохраняла, конечно, свою ценность, но только по возвращении в царство света».

Приезд в Прагу — до самого отъезда — болезнь. Объяснение — Люсиль — Бегство.


*

Август.

Отсутствие испанских философов.


*

Роман: человек, понявший, что для того, чтобы жить, надо быть богатым, всецело предается погоне за деньгами, добивается успеха, живет и умирает счастливым.


*

Сентябрь.

Тот август был чем-то вроде затишья — глубокий вдох, прежде чем неистовым усилием все разрешить. Прованс и что-то во мне, чему приходит конец. Прованс подобен женщине, которая опирается на вашу руку.

Надо жить и созидать. Жить до слез — как перед этим крытым круглой черепицей домом с синими ставнями, который стоит на поросшем кипарисами склоне.


*

Монтерлан: Со мной всегда что-нибудь случается.


*

В Марселе, счастье и грусть[193] — я на пределе. Любимый мною живой город. Но в то же время — горечь одиночества.


*

8 сентября.

Марсель, гостиничный номер. Обои — желтые цветы на сером фоне. География грязных пятен. Загаженные, закопченные углы позади огромного радиатора. Кровать с сеткой, разбитый выключатель… Та свобода, которую чувствуешь при виде чего-то сомнительного и подозрительного.


*

М. 8 сентября.

Долгий заход ослепительного солнца. Цветущие олеандры в Монако и Генуе. Синие вечера на лигурийском побережье. Моя усталость и подступающие к горлу слезы. Одиночество и жажда любить. Наконец Пиза, живая и строгая, ее зелено-желтые дворцы, ее купола и дивные берега сурового Арно. Сколько благородства в этом отказе распахнуть свою душу. Город стыдливый и чувствительный. На безлюдных ночных улицах он совсем рядом со мной — и, гуляя один, я даю наконец волю слезам. Какая-то незаживающая рана в моей душе начинает зарубцовываться.


*

На стенах Пизы: Alberto fa l'amore con la mia sorella{42}.


*

Четверг 9.

Пиза и ее жители, отдыхающие на площади перед Дуомо[194]. Кампо Санто[195] с его прямыми линиями и кипарисами по углам. Становятся понятными распри XV и XVI веков. Каждый город здесь имеет свое лицо и свою сокровенную правду.

Нет другой жизни, кроме той, чье уединение нарушал мерный звук моих шагов по берегу Арно. А также той, что волновала меня в поезде, идущем во Флоренцию. Женщины с такими серьезными лицами вдруг разражались смехом. Особенно хохотала одна, с длинным носом и горделивым ртом. В Пизе я долго предавался лени на поросшей травой Пьяцца дель Дуомо. Я пил из фонтанчиков, и вода была тепловатой, но бежала так быстро. По пути во Флоренцию я подолгу любовался лицами, упивался улыбками. Счастлив я или несчастен? Неважно. Я живу так яростно.

Вещи, живые существа ждут меня, и я, конечно, тоже жду их и тянусь к ним всеми силами моей печальной души. Но здесь я добываю себе средства к существованию, храня молчание и тайну.

Как чудесно, когда не нужно говорить о себе.


*

Гоццоли и Ветхий завет[196] (костюмированный).


*

Фрески Джотто в церкви Санта Кроче. Потаенная улыбка святого Франциска, любящего природу и жизнь. Он оправдывает тех, кто стремится к счастью. Мягкий нежный свет над Флоренцией. Небо набухает, медля пролиться дождем. «Положение во гроб» Джоттино: Мария скорбит, сжав зубы.


*

Флоренция. На углу возле каждой церкви горы цветов с плотными блестящими лепестками, в капельках росы, таких простодушных.


*

Mostra Giottesca{43}.

Требуется время, чтобы заметить, что ранние флорентийские мастера изображали лица, которые каждый день встречаются на улицах. Потому что мы утратили привычку видеть в лице главное. Мы уже не смотрим на своих современников, мы лишь берем от них то, что помогает нам ориентироваться (во всех смыслах). Раннехристианские мастера не искажают, они «воплощают».

Над монастырским кладбищем Сантиссима Аннунциата серое небо с нависшими тучами; архитектура строгая, но ничто здесь не напоминает о смерти. Есть надгробные плиты и надписи: этот был нежным отцом и верным мужем, тот был лучшим из супругов и предприимчивым торговцем, молодая женщина, образец всех добродетелей, говорила по-французски и по-английски, si come il nativo{44}. (Все ревностно исполняли свой долг, а сегодня на плитах, призванных увековечить их совершенства, дети играют в чехарду.) Вон там лежит девушка, бывшая единственной надеждой своих родных. Ma la gioia e pellegrina sulla terra{45}. Однако все это меня не убеждает. Почти все, судя по надписям, покорились вышней воле, вероятно, оттого, что ревностно выполняли свой долг в этом, как и во всем прочем. Я не покорюсь. Я буду безмолвно протестовать до конца. Нечего говорить «надо». Я прав в своем бунте, и я буду шаг за шагом идти к радости, этой вечной страннице на земле.

Тучи сгущаются, и ночь постепенно погружает во мрак надгробные плиты, на которых высечена мораль, приписанная мертвым. Если бы я был моралистом и писал книгу, то из сотни страниц девяносто девять оставил бы чистыми. На последней я написал бы: «Я знаю только один долг — любить». Никаких других я не признаю. Решительно не признаю. Плиты утверждают, что это бесполезно и что жизнь идет. Col sol levante, col sol cadente?{46} Ho бесполезность нимало не ослабляет моего бунта, наоборот, она его разжигает.

Я сидел на земле, прислонившись к колонне, и думал об этом, а дети смеялись и резвились. Священник улыбнулся мне. Женщины смотрели на меня с любопытством. В церкви глухо играл орган, и его мягкий звук доносился порой сквозь крики детей. Смерть! Если продолжать в том же духе, я мог бы умереть счастливым. Я растранжирил бы всю свою надежду.


*

Сентябрь.

Если вы говорите: «Я не понимаю христианства, мне нужны утешения», значит, вы человек ограниченный и пристрастный. Но если, живя без утешения, вы говорите: «Я понимаю позицию христианства и восхищаюсь ею», значит, вы легкомысленный дилетант. Что до меня, я начинаю утрачивать чувствительность к общественному мнению.


*

Монастырь Сан Марко. Солнце среди цветов.


*

Раннее Возрождение в Сиене и Флоренции. Художники постоянно изображали здания маленькими, а людей большими, не потому, что не знали законов перспективы, но потому, что упорно верили в человека и святых, которых изображали. Брать с них пример в работе над театральными декорациями.


*

Поздние розы в монастыре Санта Мария Новелла и флорентийские женщины в это воскресное утро. Пышные груди, глаза и губы, от которых у вас начинает сильнее биться сердце, пересыхает во рту и по всему телу разливается жар.


*

Фьезоле.

Приходится вести трудную жизнь. Не всегда удается поступать так, как того требует мой взгляд на вещи. (И стоит мне только завидеть абрис моей судьбы, как он уже ускользает от моего взгляда.) Приходится упорно трудиться и бороться за то, чтобы вновь обрести одиночество. Но в один прекрасный день земля озаряется своей первозданной и наивной улыбкой. Тогда борьба и жизнь в нас сразу словно бы затихают. Миллионы глаз созерцали этот пейзаж, а для меня он словно первая улыбка мира. Он выводит меня из себя в глубинном смысле слова. Он убеждает меня, что вне моей любви все бесполезно и даже любовь моя, если она утратила невинность и беспредметность, бессильна. Он отказывает мне в индивидуальности и не откликается на мои страдания. Мир прекрасен, и в этом все дело. Он терпеливо разъясняет нам великую истину, состоявшую в том, что ум и даже сердце — ничто. А камень, согретый солнцем, или кипарис, который кажется еще выше на фоне ясного неба, очерчивают единственный мир, где понятие «быть правым» обретает смысл, — природу без человека. Этот мир меня уничтожает. Он стирает меня с лица земли. Он отрицает меня без гнева. А я, смирившийся и побежденный, устремляюсь на поиски мудрости, которой все уже подвластно, — только бы слезы не застилали мне взор и только бы громкое рыдание поэзии, распирающее мне грудь, не заставило меня забыть о правде мира.


*

13 сентября.

Запах лавра, который растет во Фьезоле на каждом шагу.


*

15 сентября.

В монастыре Сан Франческо во Фьезоле есть маленький дворик, окруженный аркадами, полный красных цветов, солнца и черно-желтых пчел. В углу стоит зеленая лейка. Повсюду жужжат мухи. Маленький садик тихо курится под палящим солнцем. Я сижу на земле, думаю о францисканцах, чьи кельи только что видел, чьи вдохновенные порывы мне теперь понятны, и отчетливо сознаю, что если они правы, то и я прав. Я знаю, что за стеной, к которой прислоняюсь, есть холм, а у подножия его раскинулась, как дар Божий, вся Флоренция с ее кипарисами. Но великолепие мира словно бы оправдывает этих людей. Я призываю на помощь всю мою гордость, чтобы уверовать, что оно оправдывает и меня, и всех подобных мне — тех, кто знает, что крайняя бедность всегда смыкается с роскошью и богатством мира. Если мы сбрасываем покровы, то лишь для более достойной (а не для иной) жизни. Это единственный смысл, который я вкладываю в слово «голь» (denuement). «Быть голым» всегда означает физическую свободу, близость руки к цветам, любовное согласие земли и человека, освободившегося от человеческих свойств, — ах, я несомненно уверовал бы во все это теперь, если бы это уже не произошло прежде.

Нынче я чувствую себя свободным по отношению к своему прошлому и к тому, что я утратил. Я жажду лишь этой сосредоточенности да замкнутого пространства — этого ясного и терпеливого горения. Я хочу одного: держать свою жизнь в руках, как тесто, которое изо всех сил мнут и месят, прежде чем посадить хлебы в печь, — и уподобиться людям, сумевшим провести всю жизнь между цветами и колоннами. То же и эти долгие ночи в поезде, когда можно разговаривать с самим собой, наедине с собой строить планы и с восхитительным терпением возвращаться к уже обдуманному, останавливать свои мысли на бегу, затем снова гнать их вперед. Сосать свою жизнь, как леденец, лепить, оттачивать, наконец, любить ее — так подыскивают окончательное слово, образ, фразу, заключительные, западающие в память, те, что мы уносим с собой и что будут отныне определять наш угол зрения. Можно на том и остановиться и положить конец целому году мятежной и изнурительной жизни. Я силюсь довести свое присутствие в себе самом до конца, сохранить его во всей моей многоликой жизни — даже ценой одиночества, нестерпимость которого я теперь узнал. Главное — не поддаваться. Не соглашаться, не предавать. Все мое исступление помогает мне в этом, и в точке, куда оно несет меня, я обретаю мою любовь, а вместе с нею — неистовую страсть жить, которая составляет смысл моего существования.

Всякий раз, когда человек («Я») уступает своему тщеславию, всякий раз, когда человек думает и живет, чтобы «казаться», он совершает предательство. Желание «казаться» — это большое несчастье, которое всегда принижало меня перед лицом истины. Нет необходимости открывать душу всем, откроем ее лишь тем, кого мы любим. Ибо в этом случае мы желаем не казаться, а лишь дарить. Сильный человек — тот, кто умеет казаться только тогда, когда надо. Идти до конца — значит уметь хранить свою тайну. Я страдал от одиночества, но, чтобы сохранить свою тайну, я преодолел страдание, причиняемое одиночеством. И сегодня я убежден, что самая большая заслуга человека в том, чтобы жить в одиночестве и безвестности. Писать — вот что приносит мне глубокую радость! Жить в согласии с миром и наслаждаться — но только быть при этом голым и босым. Я не был бы достоин любить наготу пляжей, если бы не умел оставаться нагим наедине с собой. Впервые слово «счастье» не кажется мне двусмысленным. Пожалуй, я понимаю под ним не совсем то, что обычно имеют в виду люди, говорящие: «Я счастлив».

Некоторое постоянство в отчаянии рано или поздно рождает радость. И у каждого из тех, кто в монастыре Сан Франческо окружили себя красными цветами, стоит в келье череп, дающий пищу для размышлений. За окном Флоренция, а на столе смерть. Что до меня, то если я чувствую, что в жизни моей происходит перелом, то не благодаря тому, что я приобрел, а благодаря тому, что утратил. Я чувствую в себе необъятные, глубокие силы. Именно они позволяют мне жить так, как я считаю нужным. Если сегодня я так далек от всего, то вот почему: у меня есть силы только на любовь и восхищение. Мне кажется, я готов приложить все силы любви и отчаяния, чтобы лелеять жизнь с ее залитым слезами или сияющим лицом, жизнь без соли и раскаленного камня, жизнь, как я ее люблю и понимаю. Сегодня не похоже на перевалочный пункт между «да» и «нет». Оно — и «да», и «нет». «Нет» — и бунт против всего, что не есть слезы и солнце. «Да» — моей жизни, которая впервые сулит мне что-то хорошее впереди. Кончаются бурный, мятежный год и Италия; грядущее неопределенно, но я совершенно свободен по отношению к прошлому и к себе самому. Вот моя бедность и мое единственное богатство. Я как бы начинаю все сначала — не более и не менее. Но с сознанием собственных сил, с презрением к собственному тщеславию, с ясным, хоть и возбужденным умом, который торопит меня навстречу судьбе.

15 сентября 37-го г.


Тетрадь № II Сентябрь 1937 года — апрель 1939 года

22 сентября.

«Счастливая смерть».

— Видите ли, Клер, это довольно трудно объяснить. Важно одно: знать, чего ты стоишь. Но для этого надо выбросить из головы Сократа. Чтобы узнать себя, надо действовать, хотя это вовсе не значит, что человек сможет понять себя до конца. Культ «я»! Не смешите меня. Какое «я» и какая личность? Когда я смотрю на свою жизнь и ее сокровенный лик, существо мое сотрясается от рыданий. Я — и эти губы, которые я целовал, и эти ночи в «доме перед лицом Мира», я — этот бедный ребенок и эта безумная жажда жизни и власти, которая охватывает меня в иные моменты. Многие из тех, кто меня знает, порой не узнают меня. А я чувствую себя во всем похожим на этот бесчеловечный мир, сколком которого является моя собственная жизнь.

— Да, — говорит Клер, — вы играете в двух планах одновременно.

— Вероятно. Но, когда мне было двадцать лет, я, как все, читал о том, что жизнь может обернуться комедией и т. д. Но я не об этом. Несколько жизней, несколько планов — да, конечно. Но когда актер на сцене, он принимает условия игры. Нет, Клер, мы прекрасно знаем, что это всерьез, — что-то подсказывает нам это.

— Почему? — спрашивает Клер.

— Потому что, если бы актер играл, не зная, что он играет пьесу, его слезы были бы настоящими слезами, а жизнь — настоящей жизнью. И всякий раз, когда я думаю о том, какой путь проходят во мне боль и радость, я понимаю, и еще как понимаю, что моя роль самая серьезная и волнующая.

А я хочу быть этим превосходным актером. Я отказываюсь от своей индивидуальности и не желаю ее развивать. Я хочу быть тем, что делает из меня моя жизнь, а не превращать эту жизнь в эксперимент. Я сам — эксперимент, а жизнь лепит и ведет меня. Я знаю, до какой идеальной безликости я дошел бы, как силен был бы мой порыв к деятельному небытию, если бы у меня достало силы и терпения. Что меня всегда останавливало, так это мое тщеславие. Сегодня я понимаю, что действовать, любить, страдать — это и значит жить настоящей жизнью, но жить в той мере, в какой это означает абсолютную чистоту и приятие своей судьбы как единственного отражения радуги радостей и страстей. Путь и т. д…

Но для этого нужно время: оно у меня теперь есть. Клер долго молчала, затем взглянула Патрису в лицо и медленно произнесла:

— Много горестей ждет тех, кто вас любит.

В глазах Патриса промелькнуло отчаяние, он встал и отрезал:

— Я ничем не обязан тем, кто любит меня.

— Вы правы, — сказала Клер. — И тем не менее это факт. (Однажды вы останетесь один.)


*

23 сентября. К<ьеркегор> в ФП (Философских пустяках)[197].

«Язык, подчеркивающий в слове „страсть“ его родство со страданием, прав, хотя в повседневном употреблении, говоря „страсть“, мы подразумеваем скорее судорожный порыв, удивляющий нас, и забываем, что речь идет о душевном страдании (гордыня — вызов)».

Там же. Превосходный актер (в жизни) есть тот, кто «претерпевает действие» — и сознает это — пассивная страсть.


*

«Он проснулся в поту, ничего не соображая, вскочил и побродил по квартире. Потом зажег сигарету и стал тупо разглядывать складки на своих помятых брюках. Во рту скопилась горечь сна и сигареты. Вокруг него хлюпал мягкий и влажный, словно болотная тина, день».[198]


*

Рамакришна[199] по поводу торгашей:

«Истинный мудрец не брезгает ничем».

Не путать слабоумие и святость.


*

23 сентября.

Уединение, роскошь богачей.


*

26 сентября.

1) Поместить перед романом отрывки из дневника (конец).

2) Сохранять трезвость ума даже в исступлении.

Подробное описание: Исчезновение друзей.

Трамваи (в конце рабочего дня?).

Идеи — лейтмотив.

Он все больше и больше погружался в молчание, замыкался в себе…

…Дошел до точки, где ясность ума может помрачиться. Гигантское усилие: возвращается к жизни — капли пота — думает о раздвинутых ногах женщины — идет к балкону и извергает семя в мир плоти и огней. «Это полезно для здоровья».

Затем принимает душ и делает упражнения с эспандером.


*

(«Теолого-политический трактат».)[200]


*

У Жоржа Сореля[201]. Это следовало бы посвятить «левым гуманистам», которые выдают нам Гельвеция, Дидро и Гольбаха за вершину французской литературы.

Идея прогресса, которая отравляет рабочие движения, — идея буржуазная, ведущая свое начало от XVIII века. «Мы должны всеми силами стараться помешать буржуазным идеям отравлять сознание становящегося класса: поэтому надо любой ценой разорвать всякую связь между народом и литературой XVIII века» («Иллюзия прогресса»[202], с. 285 и 286).


*

30 сентября.

Рано или поздно мне всегда удается изучить человека досконально. Надо только не жалеть времени. Всегда наступает момент, когда я чувствую разлад. Любопытно, что это происходит в ту минуту, когда мое внимание что-то отвлекает и мне становится «неинтересно».


*

Диалог.

— А чем вы занимаетесь в жизни?

— Я считаю, месье.

— Что?

— Я считаю. Я говорю: один, море, два, небо (ах, какая красота!), три, женщины, четыре, цветы (ах, какая прелесть!).

— Получается довольно глупо.

— Боже мой, ваше мнение совпадает с мнением вашей утренней газеты. А мое мнение совпадает с мнением мира. Вы думаете, как «Эко де Пари»[203], а я думаю, как мир. Когда он залит светом, когда припекает солнце, меня охватывает желание любить и обнимать, сливаться с телами и светом, принимать плотские и солнечные ванны. Когда мир хмур, я полон меланхолии и нежности. Я чувствую, что становлюсь лучше, что могу влюбиться всей душой и даже жениться. Впрочем, ни то ни другое не имеет значения.

После его ухода:

1) — Это дурак.

2) — Человек с претензиями.

3) — Циник.

— Нет, — говорит учительница, — он балованный ребенок; это же сразу видно. Маменькин сынок, который не знает жизни.

(Поскольку все больше и больше утверждается мнение, что считать жизнь легкой и прекрасной может лишь тот, кто ее не знает.)


*

30 сентября.

Люди хотят поскорее прославиться и потому не желают переписывать. Достойно презрения. Начать сначала.


*

2 октября.

«Он шел, не останавливаясь, по грязным улицам; моросил дождь. В нескольких шагах уже ничего не было видно. Но он продолжал идти в полном одиночестве по этому городку, такому далекому от всего. От всего и от него самого. Нет, это было невыносимо. Плакать перед собакой, на виду у всех. Он имел право на счастье. Он не заслужил этого».


*

4 октября.

«До последних дней я жил с убеждением, что надо что-то делать в жизни, в частности — что бедняку надо зарабатывать на жизнь, приобрести положение, устроиться. Должно быть, мысль эта, которую я пока еще не решаюсь назвать предрассудком, крепко укоренилась во мне, она не оставляла меня, сколько бы я ни иронизировал и ни принимал окончательные решения. Так вот, как только я получил назначение в Бель-Аббес[204], все вдруг нахлынуло снова — так значителен был этот шаг. Я отказался от назначения — вероятно, благополучие не имело для меня цены в сравнении с надеждами на подлинную жизнь. Я отступил перед унылым оцепенением такого существования. Если бы я переждал несколько дней, я бы, конечно, согласился. Но тут-то и крылась опасность. Я испугался одиночества и определенности. Я по сей день не знаю, сила или слабость двигала мной, когда я отверг эту жизнь, закрыл себе путь к тому, что называют „будущим“, обрек себя на безвестность и бедность. Но я по крайней мере знаю, что если я веду борьбу, то за дело, которое того стоит. Хотя, если как следует посмотреть… Нет. Вероятно, я бежал не просто от определенности, но от определенности уродливой.

А вообще-то способен ли я быть, как говорят люди, „серьезным“? Может, я лентяй? Не думаю, и я это себе доказал. Но имеет ли человек право отказываться от работы под тем предлогом, что она ему не нравится? Я полагаю, что праздность разлагает только тех, кому не хватает темперамента. И если бы мне его не хватало, у меня оставался бы только один выход».


*

10 октября.

Иметь значение или не иметь. Созидать или не созидать. В первом случае все оправданно. Все, без исключения. Во втором случае — полный Абсурд. Остается выбрать наиболее эстетичное самоубийство: женитьба + покаянные молитвы или револьвер.


*

По дороге к кварталу Мадлен — снова эта жажда все отринуть перед лицом природы — такой прекрасной.


*

15 октября.

Жироду[205] (в кои-то веки): «Невинность существа есть полная приспособленность к миру, в котором он живет».

Напр.: невинность волка.

Невинен тот, кто ничего не стремится доказать.


*

17 октября.

На дорогах, поднимающихся от города Блида[206], ночь разливает молоко и покой, даруя благость и сосредоточенность. Утро на горе с ее коротко остриженной шевелюрой, взъерошенной безвременниками, — сверкающие источники — тень и солнце — мое тело, сначала всеприемлющее, затем отвергающее. Сосредоточенное усилие при ходьбе, воздух режет легкие, как раскаленный железный прут или острая бритва, — упорные попытки превзойти себя и одолеть склон — или познать себя, познав свое тело. Тело, истинный путь культуры, показывает нам предел наших возможностей.


*

Деревушки жмутся к возвышенностям и живут каждая своей жизнью. Мужчины в длинных белых одеждах — их простые и точные движения вырисовываются на фоне вечно голубого неба. Дорожки обсажены фиговыми деревьями, оливами, цератониями и ююбами. По пути нам встречаются ослы, груженные маслинами. У погонщиков лица смуглые, а глаза светлые. И между человеком и деревом, между жестом и горой рождается своего рода согласие, трогательное и радостное разом. Греция? Нет, Кабилия[207]. Кажется, будто вся Эллада перенеслась сюда через века и возродилась в своем античном великолепии между морем и горами, и лишь лень да почтение к судьбе выдают в этом краю соседство с Востоком.


*

18 октября.

В сентябре над всем Алжиром плывет запах любви, источаемый цератониями, — кажется, будто вся земля отдыхает после совокупления с солнцем и лоно ее увлажнено семенем, благоухающим миндалем.

На этой дороге, ведущей в Сиди-Брахим, после дождя от цератоний исходит запах любви, тяжелый и гнетущий, давящий всем своим водяным грузом. Потом, когда солнце откачивает воду, краски снова расцветают и запах любви становится легким, едва уловимым ноздрями. Кажется, будто, проведя целый день в духоте, вы выходите на улицу вместе с любовницей и она смотрит на вас, прижимаясь к вам плечом, среди огней и толпы.


*

Хаксли[208]: «В конечном счете достойнее быть хорошим буржуа, не лучше и не хуже других, чем плохим художником, или псевдоаристократом, или второсортным интеллектуалом…»


*

20 октября.

Потребность в счастье[209] и его терпеливый поиск. Нет нужды изгонять меланхолию, но есть необходимость изжить в себе пристрастие к трудному и роковому. Радоваться общению с друзьями, пребывать в согласии с миром и добиваться счастья, следуя путем, который, впрочем, ведет к смерти.

«Вы будете в страхе ожидать смерти».

«Да, но я неукоснительно выполню свою миссию, а моя миссия — жить». Не соглашаться с условностями, не соглашаться на сидение в конторе. Никогда не сдаваться — всегда требовать большего. И сохранять ясный ум, даже просиживая долгие часы в конторе. Стремиться к наготе, к которой мир возвращает нас, как только мы оказываемся с ним наедине. Но прежде всего не стараться казаться, а только — быть.


*

21 октября.

Тому, кто путешествует очень скромно, нужно гораздо больше энергии, чем тому, кто строит из себя торопливого путешественника. Плыть на палубе, прибывать к месту назначения усталым и опустошенным, долго ехать третьим классом, зачастую есть всего один раз в день, считать каждый грош и каждую минуту бояться, что какой-нибудь несчастный случай вдруг задержит вас в пути, и без того тяжелом, — все это требует мужества и воли, поэтому невозможно принимать всерьез проповеди о «перемене мест». Путешествовать — занятие не из веселых и не из легких. И надо не бояться трудностей и любить неизвестность, чтобы осуществить свою мечту о путешествии, когда ты беден и не имеешь денег. Но если посмотреть как следует, безденежье предостерегает от дилетантства. Конечно, я не стану утверждать, что Жид и Монтерлан много потеряли оттого, что не ездили по железной дороге со скидкой[210] и не застревали в каждом городе на неделю в ожидании билета. Но я хорошо знаю, что в глубинном смысле не могу смотреть на вещи, как Монтерлан или Жид, — ибо езжу по железной дороге со скидкой.


*

25 октября.

Что невыносимо и постыдно, так это суесловие.


*

5 ноября.

Кладбище в Эль-Кеттар. Хмурое небо и бурное море у подножия холмов, усеянных белыми могилами. Мокрые деревья и земля. Голуби меж белых плит. Одинокий розово-красный куст герани и безмерная, безнадежная и немая печаль, которая роднит нас с прекрасным чистым ликом смерти.


*

6 ноября.

Дорога к кварталу Мадлен. Деревья, кусочек земли и небо. Ах! Как далеко до этой первой звезды, которая ожидала нас на обратном пути, но какое тайное согласие царит между нею и моими движениями.


*

7 ноября.

Персонаж. А. М. калека[211] — ампутированы обе ноги — одна сторона парализована.

«Мне помогают справлять мои естественные потребности. Меня умывают. Меня вытирают. Я почти ничего не слышу. Но при этом я никогда не сделаю ни единого движения, чтобы сократить жизнь, в которую я так верю. Я согласился бы и на худшее. Быть слепым и лишенным всякой чувствительности, быть немым и не иметь контактов с внешним миром — только ради того, чтобы чувствовать в себе этот мрачный сжигающий меня огонь, ибо он и есть я, я живой — благодарный жизни за то, что она позволила мне гореть».


*

8 ноября.

В ближайшем кинотеатре продают мятные конфеты с надписями: «Вы на мне женитесь?», «Вы меня любите?» И там же ответы: «Сегодня вечером», «Очень» и т. д. Их передают соседке, и она отвечает тем же манером. Совместная жизнь начинается с обмена конфетами.


*

13 ноября.

Квиклински[212]: «Я всегда действовал под влиянием минуты. Теперь потихоньку переучиваюсь. Действовать так, чтобы быть счастливым? Если мне суждено где-то обосноваться, почему бы не сделать это в той стране, которая мне по душе? Но, предвосхищая свои чувства, мы всегда ошибаемся — всегда. Так что надо жить так, как легче. Не принуждать себя, даже если это кого-то шокирует. Это немного цинично, но так же рассуждает и самая красивая девушка в мире».

Все так, но я не уверен, что, предвосхищая свои чувства, мы обязательно ошибаемся. Мы просто поступаем неразумно. Во всяком случае, единственный эксперимент, который меня интересует, это тот, где абсолютно все ожидания оправдались бы. Сделать что-либо, чтобы быть счастливым и действительно стать таковым. Меня привлекает связь между миром и мной, двойное отражение, позволяющее моему сердцу вмешаться и даровать мне счастье, которое, однако, за определенной чертой полностью зависит от мира, властного либо довершить это счастье, либо его разрушить. Aedificabo et destruam{47}, сказал Монтерлан[213]. Мне ближе другое: Aedificabo et destruat{48}. Цикл не исчерпывается мной одним. В цикле существует взаимосвязь между мной и миром. Все дело в том, чтобы знать свое место.


*

16 ноября.

Он говорит: «В жизни должна быть любовь — одна великая любовь за всю жизнь, это оправдывает беспричинные приступы отчаяния, которым мы подвержены».


*

17 ноября.

«Воля к счастью»[214].

3-я часть. Достижение счастья.

Несколько лет. Смена времен года, и ничего больше.

1-я часть (конец). Калека говорит Мерсо: «Деньги. Пытаться убедить себя, что можно быть счастливым, не имея денег, — своего рода духовный снобизм».

По пути домой М. рассматривает события своей жизни в новом свете. Ответ: «Да».

Для человека «благороднорожденного» быть счастливым — значит разделять судьбу всего человечества не из стремления к самоотречению, но из стремления к счастью. Чтобы быть счастливым, нужно время, много времени. Ведь счастье — это тоже терпение. А нужда в деньгах крадет у нас время. Время покупается. Все покупается. Быть богатым — значит иметь время быть счастливым, если вы того достойны.


*

22 ноября.

Совершенно естественно пожертвовать небольшой частью своей жизни, чтобы не потерять ее целиком. Шесть или восемь часов в день, чтобы не подохнуть с голоду. Да и вообще, все идет на пользу тому, кто этой пользы ищет.


*

Декабрь.

Густой, как масло, дождь на стеклах, глухой стук лошадиных копыт и глухой шум затяжного ливня — все принимало облик прошлого, и мрачная печаль проникала в сердце Мерсо, как вода проникала в его башмаки, а холод — в колени, плохо защищенные тонкой тканью. Из самых недр неба одна за другой набегали черные тучи, быстро уплывая и уступая место новым. Эта невесомая вода, которая лилась вниз, не похожая ни на туман, ни на дождь, легким прикосновением освежала лицо М. и промывала его глаза, обведенные большими кругами. Складка на его брюках исчезла, а с нею теплота и доверие, с которым нормальный человек смотрит на мир, созданный для него.

(В Зальцбурге.)


*

Иронизирует над Мартой — расстается с ней.


*

Человек, который подавал большие надежды, а теперь работает в конторе. Больше он ничего не делает, вернувшись домой, ложится и покуривает в ожидании ужина, затем снова ложится и спит до следующего дня. По воскресеньям он встает очень поздно и садится у окна, глядя на дождь или на солнце, на прохожих или на тишину. И так весь год. Он ждет. Ждет смерти. Что толку в надеждах, если все равно…


*

Политика страны и судьбы людей находятся в руках личностей, лишенных идеала и благородства. Те, в ком есть благородство, политикой не занимаются. И так во всем. Но теперь необходимо воспитать в себе нового человека. Необходимо, чтобы люди действия имели идеалы, а поэты были промышленниками. Необходимо воплощать мечты в жизнь — приводить их в действие. Прежде от них отрекались или в них погружались. Не надо ни погружаться, ни отрекаться.


*

У нас не хватает времени быть самими собой. У нас хватает времени только на то, чтобы быть счастливыми.


*

Освальд Шпенглер («Закат Европы»):

I. Форма и реальность:

«Понимать мир значит для меня быть его достойным». «Тот, кто дает определения, не ведает судьбы». «Помимо причинной необходимости — которую я буду называть логикой пространства — в жизни существует также органическая необходимость судьбы — логика времени…»

Отсутствие исторического чувства у греков. «История от древности до персидских войн есть продукт мысли, по сути своей мифической».

Изначально египетская колонна была каменной, дорическая колонна — деревянной. Таким образом аттическая душа выражала свою глубинную неприязнь к долговечности. «Египетская культура — воплощение заботы о будущем». Греки, счастливый народ, не имеют истории.

Миф и его антипсихологическое значение. Духовная история Запада, напротив, начинается с самоанализа внутренней жизни — это западная Vita nuova{49}[215]. (Ср. наоборот: фрагменты мифов о Геракле; таковые же от Гомера до трагедий Сенеки. Тысячелетие. То есть древнее — нынешнее.)

Напр.: «Немцы изобрели механические часы, грозный символ быстротекущего времени, и бой их, денно и нощно раздававшийся с бесчисленных башен Западной Европы, является, быть может, самым грандиозным выражением исторического чувства во всем мироздании».

«Мы, люди западноевропейской культуры, наделенные историческим чувством, являем собой не правило, а исключение».

Бессмысленность схемы: Античность — Средние века — Новое время.

«Что означает тип сверхчеловека для мусульманского мира?»

«Удел культуры — цивилизация. На смену эллину приходит римлянин. Греческая душа и римский ум. Переход от культуры к цивилизации совершился в древности в IV веке, на Западе в XIX веке.»

Наша литература и наша музыка — цивилизация для горожан.

А единственным предметом всякой философии становится у нас История философии.

Главный вопрос:

противопоставление истории и природы

Математика История.

и картины (обдумать дополнительно).


*

Декабрь.

Его волновала ее манера цепляться за его одежду, идти рядом, сжимая его руку, ее непринужденность и доверчивость — все это трогало его и возбуждало. А еще ее молчание, благодаря которому она вкладывала всю себя в каждое свое движение, и в этом, а равно и в серьезности, которой были исполнены ее поцелуи, чудилось что-то кошачье.

Ночью он почувствовал[216] под пальцами выдающиеся скулы, холодные, как лед, и мягкие, дышащие теплом губы. И глубины его существа потряс вопль, отрешенный и страстный. Перед лицом ночи, усеянной звездами, и города, полного рукотворных огней и похожего на опрокинутое небо, под горячим и глубоким дыханием порта, которому он подставлял лицо, им овладело влечение к этому теплому источнику, неистовое желание прильнуть к этим живым губам, чтобы постичь весь смысл мира, жестокого и сонного, как немота, сковавшая ее уста. Он наклонился, и ему почудилось, будто он приник губами к птице. Марта застонала. Он впился в ее губы и несколько минут, не отрываясь, вдыхал эту теплоту, пьянившую его так, словно он сжимал в объятиях весь мир. А она при этом цеплялась за него, как утопающая, и, вынырнув на мгновение из своей бездонной пропасти и оттолкнув его губы, затем ловила их вновь и вновь, погружалась в черные ледяные воды, которые обжигали ее, как сонм богов.


*

Декабрь.

Тому, кто создан для игры, всегда хорошо в женском обществе. Женщины — благодарная публика.


*

Вещи утомительные всегда утомляют поначалу. Дальше смерть. «Такая жизнь не для меня», но, живя этой жизнью, мы в конце концов смиряемся с нею.


*

Роман. I ч. Карточная партия («марьяж»). Разговоры.

«Мы, зуавы…»

«С моим мужем…»

Черномазый: «Ты мне противен. Ты мне противен. Счас узнаешь, почему. Потому что ты зануда. А я не люблю зануд. Ты не умеешь жить».

(Парк Сен-Рафаэль.)

Роман. Заглавия:

Чистое сердце.

Счастливцы на земле.

Золотой луч.


*

— Много ли вы знаете «любящих» мужчин, которые отказались бы от красивой и доступной женщины? А если кто и откажется, значит, ему недостает темперамента.

— Вы называете темпераментом отсутствие всякого серьезного чувства?

— Именно. (Во всяком случае, в том смысле, какой вы вкладываете в слово «серьезный».)


*

Роман. I ч.

Жилище Загрея в пригороде. Убийство. В комнате жарко натоплено. У Мерсо горят уши, он задыхается. Выйдя на улицу, он простужается (отсюда болезнь, которая его подкосит).

Гл. IV: разговор с З. начинается с «общих соображений».

— Да, — говорит З., — но вы не можете этим заниматься, работая.

— Нет, потому что все во мне восстает, и это плохо.

… — В сущности, — говорит М., — я человек взбалмошный и потому опасный.


*

Роман. IV ч. Пассивная женщина.

«Неправда, — говорит М., — что надо выбирать, что надо делать то, что хочешь, что существуют условия счастья. Счастье либо есть, либо нет. Важна воля к счастью. Своего рода глубокое убеждение, никогда не покидающее нас. Все остальное: женщины, искусство, успехи в обществе — не более чем повод. Канва, по которой нам предстоит вышивать».


*

Роман. III ч.

Через некоторое время Мерсо объявил о своем отъезде. Он собирался сначала попутешествовать, а затем обосноваться в окрестностях Алжира. Через месяц он вернулся, убедившись, что путешествия для него заказаны. Путешествие казалось ему тем, чем оно, в сущности, и является: неспокойным счастьем. М. стремился к другому, он искал осознанного блаженства. Вдобавок он чувствовал себя больным и знал, чего он хочет. Он готовился вторично покинуть Дом у моря.


*

Февраль 38-го г.

Здесь люди чувствуют судьбу. Это их и отличает.


*

Страдание оттого, что не все общее, и несчастье оттого, что все общее.


*

Февраль 38-го г.

Весь революционный дух заключается в протесте человека против условий человеческого существования. В этом смысле он является в той или иной форме единственной вечной темой искусства и религии. Революция всегда направлена против Богов — начиная с революции Прометея. Это протест человека против судьбы, а буржуазные паяцы и тираны — не более чем предлог.

И, вероятно, можно уловить революционный дух в его историческом проявлении. Но тогда требуется вся эмоциональность Мальро, чтобы избежать соблазна приводить доказательства. Проще отыскать этот дух в его сути и судьбе. Поэтому произведение искусства, которое изображало бы завоевание счастья, было бы произведением революционным.


*

Открыть чрезмерность в умеренности.


*

Апрель 38-го г.

Сколько гнусности и ничтожества в существовании работающего человека и в цивилизации, базирующейся на людях работающих.

Но тут все дело в том, чтобы устоять и не сдаваться. Естественная реакция — в нерабочее время всегда разбрасываться, искать легкого успеха, публику, предлог для малодушия и паясничанья (по большей части люди для того и живут вместе). Другая неизбежная реакция заключается в том, чтобы разглагольствовать. Впрочем, одно не исключает другого, особенно если учесть плотскую распущенность, отсутствие физической культуры и слабоволие.

Все дело в том, чтобы молчать — упразднить публику и научиться судить себя. Сочетать в равной мере заботу о своем теле с заботой об осознанном существовании. Отбросить всякие претензии и отдаться двойной работе по освобождению от власти денег и от собственного тщеславия и малодушия. Жить упорядоченно Не жалко потратить два года на размышления над одним-единственным вопросом. Надо покончить со всеми прежними занятиями и постараться ничего не забыть, а потом приняться терпеливо запоминать.

Поступив так, вы имеете один шанс из десяти избежать самого гнусного и ничтожного из существований — существования человека работающего.


*

Апрель.

Отправить два эссе. «Калигула». Ни малейшей значительности. Недостаточно зрело. Издать в Алжире.

Продолжить занятия: философия и культура. Ради этого все бросить: диссертация.

Или биология + экзамен на право преподавания в институте, или Индокитай.

Каждый день делать записи в этой тетради: через два года написать книгу.


*

Апрель 38-го г.

Мелвилл[217] ищет приключений и кончает жизнь конторским служащим. Он умирает в бедности и безвестности. Если человек живет одиноко и обособленно (это не одно и то же), даже завистники и клеветники в конце концов унимаются и оставляют его в покое. Но надо ежесекундно пресекать зависть и клевету в себе.


*

Май.

Ницше. Осуждение Реформации[218], освобождающей христианство от принципов жизни и любви, которые прививал ему Цезарь Борджиа. Борджиа, ставший папой, оправдал наконец христианство.


*

В любой идее меня привлекает прежде всего ее острота и оригинальность — новизна и внешний блеск. Надо честно признаться.


*

С. строит из себя обольстителя, он раздает направо и налево обещания, которые никогда не держит. Он испытывает потребность покорять, завоевывать любовь и дружбу, сам не будучи способен ни на то ни на другое. Прекрасный персонаж для романа и безотрадный пример друга.


*

Сцена: муж, жена и зрители.

Муж не лишен достоинств и любит блеснуть в обществе. Жена молчит, но короткими сухими репликами разрушает все потуги обожаемого супруга. Таким образом она постоянно выказывает свое превосходство. Он сдерживает себя, но страдает от унижения — так рождается ненависть.

Напр.: С улыбкой: «Не выставляйте себя большим глупцом, чем вы есть, друг мой».

Зрители мнутся и смущенно улыбаются. Муж краснеет, подходит к жене, с улыбкой целует ей руку: «Вы правы, дорогая».

Приличия соблюдены, а ненависть растет.


*

Я до сих пор не могу забыть приступ отчаяния, который охватил меня, когда мать объявила мне, что «я уже вырос и буду теперь получать к Новому году полезные подарки». Меня до сих пор коробит, когда мне дарят подарки такого рода. Конечно, я прекрасно знал, что ее устами говорит любовь, но почему любовь избирает порой столь жалкий язык?

Об одной и той же вещи утром мы думаем одно, вечером — другое. Но где истина — в ночных думах или в дневных размышлениях? Два ответа, два типа людей.


*

Май.

В богадельне умирает старая женщина[219]. Подруга ее, с которой она познакомилась три года назад, плачет, «потому что у нее никого не осталось». Сторож маленького морга — парижанин, живет здесь вместе с женой. «Кто бы мог подумать, что в семьдесят четыре года придется доживать свой век в богадельне в Маренго!» Сын его — человек с положением. Старики приехали из Парижа. Невестка их невзлюбила. Скандалы. Старик не выдержал и «поднял на нее руку». Вот сын и отправил их