Вечный день [Георг Гейм] (fb2) читать онлайн

[Настройки текста] [Cбросить фильтры]
[Оглавление]

Вечный день

Берлин I^{1}

Из темных складов вскатывались смоленые

Бочки^[1] в пустые баржи. Буксир

За буксиром тянули их, и грива дыма

Оседала сажей на масляную волну.

Два парохода, и оба с музыкою,

Ломали трубы о выгибы мостов.

Дым, сажа и вонь ложились на сточную

Воду^[2] из дубилен для бурых шкур.

По всем мостам, под которыми буксирчик

Волочил нас, сигнал откликался на сигнал,

Нарастая, как в барабанных пустотах.

Мы отцепились и медленно по каналу

Потянулись к парку.^[3] Над ночной идиллией

На дымной трубе высился фонарь.

Берлин II^{2}

Мы лежали на кромке, в белой пыли,

Высоко над улицей. Внизу, в теснине, —

Несметные людские потоки и толпы,

А вдали, на закате, — исполинский Город.^[4]

Набитые людом, утыканные флажками,

Повозки протискивались меж пеших.

Омнибусы, набитые до самых крыш,

Автомобили с воем и бензиновой вонью —

Все текли в каменный океан.^[5]

А по долгим берегам безлистые, голые

Деревья чеканились филигранью ветвей.

Круглое солнце свисало с неба,

Красными стрелами бил закат,

И дремотным светом кружились головы.

Дачный праздник^{3}

Пестрыми гроздьями на длинных проводах

Поразвесились лампочки над клумбочками,

Над зелеными заборами, и с высоких столбов

Светятся сквозь листья электрические бобы.

На узеньких дорожках — жужжащий говор.

Гремят барабаны, дудят жестяные

Трубы, взлетают первые ракеты,

А потом рассыпаются в серебряный дождь.

Под троицыным деревом^[6] пара за парой

Топчутся по кругу, пилит скрипач^[7]

А дети смотрят, разинув рты.

В синем вечере дальние облачки —

Как будто дельфины с розовыми гребнями,^[8]

Одиноко застывшие в темном море.

Поезда^{4}

Клубы дыма, розовые, как весна,

Быстрые выдохи из черных бронхов

Паровозов, опускаются на могучую

Реку, гремящую ледоходом.

Зимний день, оседающий над простором,

Далеко просвечен их огненным золотом

Над снежной гладью, за которой в сумерках

Красное солнце окунается за леса.

Поезда грохочут по верстам, по насыпям,

Режущим лес полосами дня.

Дым их встает, как пламя,

Разевая клюв под восточным ветром,

И шумит к закату, как мощный гриф,

Широкогрудый, золотоперый.

Берлин III^{5}

Дымовые трубы меж землей и небом

Взваливают и держат свой зимний груз —

Сумрачную палату о черном куполе,

Чей нижний край — как золотая ступень.

Вдали, где Город иссякает в отливе

Голых деревьев, домишек, сараев, заборов,

И по мерзлым рельсам, пыжась и тужась,

Только тащится длинный товарняк, —

Там дыбится плитами погост для бедных,

И покойники смотрят из своей дыры

На красный закат, крепкий, как вино.

Сидя под стеною, плечо к плечу,

Они вяжут из сажи на голые черепа

Колпаки для старой битвенной Марсельезы.^[9]

Голод^{6}

Он вбирается в пса и распяливает

Его красные десны. Синий

Язык наружу. Пес катается в пыли,

Из песка выгрызая сохлые травки.

Его глотка — как разинутые ворота,

Сквозь них по капле всачивается жар

И жжет желудок. А потом ледяная

Рука ему сдавливает огненный пищевод.

Он бредет сквозь дым. Солнце — пятно,

Печная пасть. Зеленый полумесяц

Пляшет перед взглядом. А вот — исчез.

Осталась черная дыра леденящего

Холода. Он падает, и он еще чувствует

Железный ужас, стискивающий гортань.

Арестанты I^{7}

По дороге, по рытвинам, дробный шаг —

Колонна арестантов марш-марш домой,

Через мерзлое поле, в огромный гроб,

Как бойня, углами в серую муть.

Ветер свищет. Буря поет.

Они гонят кучку жухлой листвы.

Стража — позади. У пояса звяк —

Железные ключи на железном кольце.

Широкие ворота разеваются до небес

И опять смыкаются. Ржавчина дня

Изъедает запад. В мутной синеве

Дрожит звезда — колотит мороз.

У дороги два дерева в полумгле,^[10]

Скрюченные и вздутые два ствола.

И на лбу у калеки, черный и кривой,

Крепчает рог и тянется ввысь.

Арестанты II^{8}

Шагают по двору в узком кругу.

Шарят глазами холодное пространство.

Взгляд ищет поля, взгляд ищет дерева

И отскакивает от голых и белых стен.

Круг за кругом черные следы,

Как будто мельничное вращается колесо.^[11]

И как монашеское темя —

Середина двора — голая и белая.

Дождь моросит на короткие куртки.

Серые стены уходят ввысь:

Маленькие окошки, ящичные заслонки,

Как черные соты в пчелином улье.

Конец. Их гонят, как овец под стрижку,

Серая спина за серой спиной,

В стойла. А во двор доносится с лестниц

Тупой перестук деревянных башмаков.

Бог города^{9}

Он расселся на всех домах квартала.

Черные ветры овевают его чело.

Ярым взором он всматривается вдаль,

Где в полях разбрелись дома окраин.

Красным брюхом он лоснится в закате.

Вкруг, пав ниц, ему молятся города.

Несчетные колокольни

Темным морем плещут в Ваалов слух.^[12]

Пляскою корибантов^[13]

Музыка миллионов грохочет в улицах.

Дым из труб, облака над фабриками

Синим ладаном всплывают к его ноздрям.

Буря беснуется в его глазницах.

Темный вечер съела черная ночь.

Волосы от ярости встали дыбом,

И с каждого коршуном взметается гроза.^[14]

Кулаки у него — мясничьи.

Он трясет ими тьму, и море огней

Разливается по улицам,^[15] жаркой гарью

Выедая дома до запоздалой зари.

Окраина^{10}

В трущобе, в переулочном мусоре,

Где большая луна протискивается в вонь,

С низменного неба свисая, точно

Исполинский череп, белый и мертвый, —

Там сидят они теплой летней ночью,

Выкарабкавшиеся из подземных нор,

В отребьях, расползающихся по швам,

Из которых пухнет водяночное тело.

Беззубый рот пережевывает десны,

Черными обрубками вздымаются руки.

Сумасшедший на корточках гнусавит песню.

У старика на темени белеет проказа.

Дети с переломанными руками и ногами

Скачут, как блохи, на костылях

И ковыляют, один другого громче

У чужого прохожего клянча грош.

Из харчевни воняет рыбой.

Нищие злобно смотрят на кучи костей.

Они кормят потрохами слепца,

А он отплевывается на черную рубаху.

Старики утоляют своих старух

В канавах под мутным фонарным светом.

Тощие младенцы в трухлявых люльках

Пищат вперебой, ищут ссохшуюся грудь.

Слепой шарманщик на широкой черной подстилке

Ручкою накручивает "Карманьолу",^[16]

А хромой с перевязанною ногою пляшет,

Сухо прищелкивая ложечками в руке.

Из глубоких дыр ползут самые дряхлые,

На лбах — фонарики, как у горняков:

Хилые бродяги,

Рука на посохе — кожа да кости.

Ночь светлеет. Колокола колоколен

Звонят ко всенощной нищенским грехам.

Отпирают двери. В темном проеме —

Бесполые головы, морщинистые от снов.

Над крутой лестницей хозяйское знамя —

Мертвая голова и скрещенные берцы.

Заглянешь — увидишь: спят, где повязал их

И переломал их адский аркан.^[17]

В городских воротах, напыжив брюхо,

Карлик стоит, красуясь во всем красном,

И смотрит в зеленый небесный колокол,

Где неслышно мчится за метеором метеор.^[18]

Демоны городов^{11}

Они бродят в ночах городов,

Черным выгибом гнущихся под их шагом,

Их моряцкая вкруг лица борода —

Тучи, черные копотью и дымом.

В толчее домов их длинные тени

Взмахом гасят шеренги фонарей,

Тяжкой мглой наплывают на асфальты,

Медленно вымаривают за домом дом.

Одной ногой — среди площади,

Коленом — о колокольню,

Они высятся, посвистывая в свирели^[19]

В тучах, хлещущих кромешным дождем.

А вкруг ног их завивается ритурнель^[20]

Черной музыки городского моря:

Великий заупокой,

Глухо и звонко встягиваясь в темень.

Они сходят к реке, которая,

Как распластанная и черная змея,

С желтыми фонарными пятнами

На хребте, ускользает в гнетущий мрак.

Нагибаясь над парапетом,

Тянут руки в роящуюся толпу,

Как лемуры,^[21] сквозь гниль болота

Прорывающие стоки канав.

Вот один встает. Черной маской

Он прикрыл белый месяц.^[22] Ночь,

Как свинец, оседая из сумрака,

Втискивает город во мрак, как в щель.

Плечи города трещат. Взламывается

Крыша, красный вскидывается огонь.

И они, топырясь на острой кровле,

По-кошачьи визжат в глухую твердь.

В комнате, набитой сумраками,

Роженица в родах вопит с одра.

Ее брюхо, как гора, над подушками, —

А вокруг нее — дьяволы, головами в потолок.

Ее пальцы вцепились в койку.

В ее крике — комната ходуном.

Прорывается плод,

Раздирая чрево надвое красной раной.

Над ней сдвинулись дьяволы,^[23] как жирафы.

У младенца нет головы.

Мать хватает его, вглядывается, откидывается,

Жабьей лапой спину морозит страх.^[24]

Только демоны растут выше, выше,

Сонный рог их красным вспарывает небеса,

А вокруг копыт их, огнем повитых, —

Тряс и грохот по недрам городов.

Слепой^{12}

Его выталкивают за калитку.

Там он не мешает своим нытьем.

"Смотри себе в небо!" Вокруг — никого,

Он стоит и шарит глазами в небе,

Мертвыми глазами. "Где оно, где

Небо? Где оно, синее? Синее,

Что ты такое? Мягкое и твердое,

Вот оно, в руке, а цветного — нет.

Ни красного моря. Ни золотого

Поля под полднем, ни вспыхнувшего огня,

Ни граненого самоцвета,

Ни струящихся волос через гребень.

Ни разу звезд, ни разу леса, ни разу

Весны и роз. В гробовой ночи

И багровом мраке — вечное для глаз моих

Полное жутью говение и пост".

Его белая голова над тощей шеей —

Как купа лилий. В иссохшей глотке

Круглым комом катается кадык.

Глаза прорезаются из узких щелок,

Как белые пуговицы. Мертвым не страшен

Самый яркий полдневный луч.

Небо отражается в погасшем взгляде

И утопает в блеклом свинце.

Утопленница^{13}

Мачты высятся у серой стены,

Как выжженный лес на рассвете,

Черные, как шлак. Мертвая вода

Глядит на брошенные гнилые склады.

Глухим плеском возвращается прилив

Мимо набережной. Ночные помои

Бледною плевою плывут по воде

И трутся о борт парохода в доке.

Объедки, обрывки, грязь, дерьмо

Жижей рвутся сквозь набережные трубы.

А за ними — белое бальное платье,

Голая шея и лицо, как свинец.

Труп переворачивается. Вздувается

Платье, как белый корабль под ветром.

Мертвые глаза вперяются слепо

В небо, в розовые облака.^[25]

По лиловой воде — мелкая рябь:

Водяные крысы забираются седоками

На белый корабль. И он гордо плывет,

Весь в серых головах и черных спинах.

Покойница весело течет в потоке

Под плетью ветра и волн. Горой

Взбухает и опадает брюхо,

Звуча под укусами, как гулкий грот.

По реке — в море. А там с обломков

Крушенья приветствует ее Нептун,

И она опускается в зеленую глубь —

Уснуть в объятьях мясистого спрута.

Спящий в лесу^{14}

Он спит с утра. Солнце сквозь тучи

Красным тронуло красную рану.

Роса на листьях. Весь лес — как мертвый.

Птичка на ветке вскрикивает во сне.

Покойник спит, забывшись, забытый,

Овеваем лесом. Черви, вгрызаясь

В полый его череп, поют свою песню,

И она ему снится звенящей музыкой.

Как это сладко — спать, отстрадавши

Сон, распасться на свет и прах,

Больше не быть, от всего отсечься,

Уплыть, как вздох ночной тишины,

В царство спящих. В преисподнее братство

Мертвых. В высокие их дворцы,

Чьи отраженья колышет море,

В их застолья, в их праздники без конца,

Где темное пламя встает в светильниках,

Где звонким золотом — струны лир,

А в высоких окнах — морские волны

И зеленые луга, выцветающие вдаль.

Он улыбается полым черепом.

Он спит, как бог, осиленный сладким сном.

Черви набухают в открытых ранах

И, сытые, тащатся через красный лоб.

Мотылек слетает в овраг.^[26] На самый

Лепесток цветка. И устало клонится

К ране, как к чаше,^[27] полной крови,

Где бархатною розою темнеет жар.

И ты мертва?^{15}

И ты мертва? Твоя грудь такая высокая,

И только тень обметает тебя, скользя

В темный сумрак от тяжкого занавеса,

Хлопающего складками на ночном ветру.

Какая синева на горле, стонавшем

Рвущимся стоном под давящей рукой,

Вмятый след удушья,

Последнее украшение, уносимое в гроб.

Светятся, мерцая, белые груди,

Молча за ними запрокинулась голова

С выпавшим из волос серебряным гребнем.

И это тебя обнимал я столько раз?

И это я, обезумев горькой страстью,

Возле тебя находил покой,

Окунался в тебя, как в жаркое море,

Пил твои груди, как пьют вино?

И это я, опаленный яростью,

Как адский факел дикого божества,

Обвивал твою шею с радостью

Хмельной, как с ненавистью хмельной?

И это было не сон пустой?

Я так спокоен, ни похоти, ни страсти,

Дальние вздрагивают колокола,

И тихо так, как бывает в церкви.

Как все странно и как все чуждо!

Где ты теперь? Ответа нет.

Нагое тело твое — как лед,

В синем свете подпотолочной лампы.

Как все немо, и почему?

Мне страшно, когда она так безмолвна.

Хотя бы капельку крови!

Чем убаюкано ее лицо?

Лучше выйти. — И он выходит.

Ночной ветер, вскинувши на покойнице

Волосы, замер. Они взвеялись вслед,

Как черное пламя, гаснущее в буре.

После битвы^{16}

В майских всходах лежат труп к трупу,

Лежат на цветах, на зеленой меже.

Брошенные ружья, колеса без спиц,

Опрокинутые железные лафеты.

Лужи дышат запахом крови.

То в красном, то в черном бурая колея.

Белое вздувается брюхо лошади,

Четыре копыта вскинувшей в зарю.

В холодном ветре замерзают стоны

Умирающих, а из восточных врат

Мерцает бледный зеленоватый свет —

Узкая завязь беглой Авроры.^[28]

Дерево^{17}

Возле канавы у края луга

Стоит дуб, исковерканный и старый,

В дуплах от молний, изгрызен бурей,

Черный терн и крапива у корней.

Душным вечером собирается гроза —

Он высится, синий, неколеблемый ветром.

Тщетные молнии, бесшумно вспыхивая

В небе, сплетают ему венец.

Ласточки стаями мчатся понизу,^[29]

А поверху сброд летучих мышей^[30]

Кружится над голым, выжженном молнией,

Суком, отросшим, как виселичный глаголь.

О чем ты думаешь, дуб,^[31] в вечерний

Час грозы? О том, как жнецы,

Отложив серпы, отдыхают в полдень

В тени, и по кругу ходит бутыль?

Или о том, как они когда-то

Повесили человека на твоем суку —

Стиснулась удавка, вывихнулись ноги,

И синий язык торчал изо рта?^[32]

И висел он лето и зиму

В переплясе на ледяном ветру,

Словно ржавый колокольный язык,

Ударяясь в оловянное небо.

Луи Капет^{18}^[33]

Стук барабанов вкруг эшафота.

Эшафот крыт черным, как гроб.

На нем машина. Доски разомкнуты,

Чтобы вдвинуть шею. Вверху — острие.

Все крыши в зеваках. Красные флаги.

Выкрикивают цены за места у окон.

Зима, но люди в поту.

Ждут и ворчат, стискиваясь теснее.

Издали шум. Все ближе. Толпа ревет.

С повозки сходит Капет, забросанный

Грязью, с растрепанной головой.

Его подтаскивают. Его вытягивают.

Голова в отверстии. Просвистела сталь.

И шея из доски отплевывается кровью.

Маренго^{19}^[34]

Черно-белые Альпы,^[35] холодная земля,

Воет южный ветер. Под облаками

Серое поле. Исполинский страх

Сдавливает день. Дыхание природы

Стиснуто в кулаке. Под мертвою тишиной

Внизу — Ломбардия. Ни травки, ни деревца.

Тростник в пустоте не дрожит под ветром.

Ни единая птица не мелькнет над землей.

Далеко внизу выгибаются мосты,

Ползут обозы. Слышно, как глухо

Всплеснула вода. И снова безмолвен

Грозящий день. Вот белый всклуб —

Первая граната. И вот встает

Буря нового прериаля.^[36]

Робеспьер^{20}

Он словно блеет. Глаза его таращатся

В тележную солому. Пена у рта.

Он глотками всасывает ее сквозь щеку.^[37]

Босая нога свесилась через край.

На каждом ухабе — встряска,

Цепь на руках звенит, как бубенец.

Слышно, как хохотом заливаются дети,

Которых матери поднимают над толпой.

Ему щекочут пятку — он не чувствует.

Телега встала. Он смотрит и видит

На площади перед улицей — черный эшафот.

На пепельном лбу проступают капли.

Страшной гримасой перекосился рот.

Сейчас он крикнет. Но не слышно ни звука.

Стикс I^{21}

Серое небо, не троганное ветром.

Ядовитой мглою вспухает дол.

Бледный свет, как из мертвой глазницы,

Освещает царствие мертвецов.

Грозный рев Флегетона,^[38]

Как тысяча Ниагар.

Расщелины исходят криками,

За которыми — огненный самум.

Раскаленные добела,

Они в потоке — как камни в пламени,

И тела их трескаются от жара,

Словно глыбы первозданного льда.

Верхом друг на друге, голые, дикие,

Вздувшись похотью, вспенясь яростью,

Они сливаются в адский хор

От подножья до гребня крутой плотины.

Жирного старика оседлала голая

Женщина, волосы в черном вихре,

Распахнуты груди и распахнут пах

Вызовом своре похотливых грешников.

Хор взвывает сладострастной болью.

Эхо катится за багровый порог.

Исполинский негр

Принимает черной грудью белое тело.

Несчетные взоры следят любовную

Борьбу, хмелея от жажды. Рев

Провожает сплетшихся в струе огня,

Подобно богам на их порфирных ложах.

II

Устав от вечной сонности небес,

От паутины, словно плющ, обвившей

Курносых толстощеких херувимов,

От тихого елейного покоя,

От нищих, разленившихся под стенкой,

От табака из пасторских раскуров,

От Троицы, которая заснула

На канапе под пенье старых дев,

От этой всей лечебницы для бедных —

Мы сами обрекли себя проклятью

И сами выбрали себе вот этот

Пустынный остров, как корабль вверх килем,

Чтобы всю вечность до конца концов

Чудовищным потоком любоваться.

Тучи^{22}

Вы — души мертвых. Вас ведет душеводец^[39]

К ладье безлицых, осевшей по край.

Ваш крик — в бушеваньи бури

И в струях хлещущего дождя.

За походным знаменем Смерти

Колесница вскинула штандарт и герб.

До ужаса белые полковые стяги

В обод небосвода тычутся бахромой.

Близятся чернецы, прикрыв ладонями

Заупокойные свечи, за шагом шаг.

На мертвых плечах плывут гнилые гробы,

А в гробах навытяжку сидящие мертвецы.

Идут утонувшие, идут нерожденные,

Идут удавленники с синевой вкруг шей,

И умершие от голода в дальнем море,

И опухшие бубонами черной смерти.

В череде покойников — малые дети,

Бегут бегом. Хромые спешат вперед,

Слепые посохами ворошат дорогу,

Кричащие — вслед за немым вождем.

Как мятутся листья под пастью ветра,

Как несутся совы в черном полете,

Так накатывается многоногое чудище,

Красное от факелов, пересвет в пересвет.

Музыканты барабанят по черепам,

И как белые паруса под ветром,

Так вздуваются и вьются их белые саваны.

Они вливаются в изгнанничий хор.

В его муках всей силою вскипает песня,

Пред которой сквозь ребра мерцают сердца.

Идет ватага с гнилыми голосами,

И над нею в вылинявшее небо — крест.

Внесли Распятого —

И бурей вздыбился мертвый люд.

Взбухшие ужасом стенания без края

Гремят из морей и брюхатых туч.

Потемнело в седых просторах. Налетела

Смерть, распахнувши крылья.

Настала ночь, но тучи за тучами

Шли и шли в бездонные гробы Орка.

Склеп^{23}

В огромном смертном склепе

Как тихо спят они в полых гробницах,

И смерть глядит на немые короба

Пустыми глазницами черномраморных статуй.

Они замкнуты в смерти с незапамятных времен.

Их плащи — в пыли и паутине.

Воздух затхл. Они позабыты.

Время течет неподвижным током.

Воздух тяжек от высохшего елея,

Бывшего ладана и сгнивших цветов.

В трещинах саркофагов мерцают, выцветши,

Гробовые наряды, начиная тлеть.

Из щели свисает тоненькая детская

Ручка, белая и холодная, как воск.

Бальзамированная, она вцепилась

В бархат, когда-то стягивавший цветы.

Маленькое окошко в темном потолке

Желтеет светом зимнего вечера

И узкой полоской сквозь белесую пыль

Ложится на серый гробничный камень.

Ветер разбивает оконце, рвет

Из рук покойников тощие веночки

И метет их понизу высоких стен

В вечную тень их сумрачного приюта.

Мертвецкий край I^{24}

Зимнее утро запоздало брезжит,

Желтым тюрбаном приподымаясь над

Тощими тополями, на бегу друг за другом

Черной полосою рассекшими ему лоб.

Шумит прибрежный камыш. Это ветер

Продувает просвет для начала дня.

А в поле буря, как солдат на страже,

Зорю бьет в тугой барабан.

Костлявый кулак раскачивает колокол.

По улице Смерть шагает, как матрос,

Желтыми лошадиными зубами

Закусив остаток седой бороды.

Старая покойница, вздувши брюхо,

Качает маленький детский труп,

А он к себе тянет, точно резиновую,

Дряблую грудь без капли молока.

Двое обезглавленных,^[40] головы подмышкой,

Выбрались из цепей под каменной плитой.

В ледяном рассвете промерзшие

Разрубы шей — как красное стекло.

Светлое утро, голубой день,

И желтой розой,

Пахучей розой над полем и кустарником,

В мечтательном воздухе колышется солнце.

Старый череп вылетает из склепа —

Огненно-рыжий хохол и борода,

Которую ловит и в воздухе под челюстью

Оранжевым шарфом свивает ветер.

Улыбаясь, разинула черный рот

Полая пещера. Трупы оседают

И друг за другом ныряют в глотку,

А их прихлопывает немая плита.

II

Смерзлись веки, заткнулись уши

Пылью лет. Ваш удел — покой.

Редко-редко стучится вольным стуком

В вашу мертвую вечность приблудный сон.

В вашем небе, белом, как снег,

Утоптанном в камень поступью времени,

Над вашим памятником, ставшим руиной,

Вырастает лилия, оплакивая вас.

В мартовском ливне оттает сон.

Большая луна, чадящая с востока,

Глубоко заглянет в пустые глазницы,

Где толстый и белый копошится червь.

Вы спите, вы спите, убаюканные флейтою

Одиночества, песнею про мертвый мир,

А над вами чертит большая птица

Черный полет в желтый закат.

Выгнулся мост золотого дня

Вдаль и звенит исполинской лирой.

Тополя шуршат черным трауром

Вдоль пути, над которым бескрайний вечер.

Жидкое серебро заливает мир,

Зажигая дальние окоемы,

И сумрак встает, как черный пожар,

Справа и слева от небесной дороги.

Мертвая дубрава, за лавром лавр,

Клонится ветром, как зеленое пламя.

Они вырастают до самой тверди,

Где блещет крыльями бледная звезда.

Упыри уселись, как большие гуси,

На большой колоннаде, дрожа от стужи.

Они оттачивают железные когти

И железные клювы о ржавый крест.

Плющ приветно увивает ворота.

Пестрые цветы кивают со стен.

Смерть распахивает двери. Робко выходят

Костяки, вертя свои головы в руках.

Смерть встает на гроб и трубит в трубу.

Черепа из земли вылетают тучей,

Как из мертвецкого сундука,

С бородами, поросшими зелеными мхами.

Летучий Голландец^[41] I^{25}

Огненный ливень затопил океан

Черным горем. Дыбятся валы

Под южным ветром, рвущим паруса, —

Черными клочьями, огромными в урагане.

Он мчится, как птица. Длинные волоса

Взвеяны, голова его от этого больше.

Бескрайную океанскую тьму

Он объемлет исполинскими крыльями.

Мимо Китая, где в желтом море^[42]

Драконьи джонки качаются у городов,

Где фейерверк облетает небо,

И пред каждым храмом бьет барабан.

Дождь гонится вслед, едва добрызгивая

До края плаща, летящего за спиной.

Он слышит на мачте за своими плечами

Мертвых часов неустанный стук.

Маскою мертвой вечности

Его лицо заморожено пустотой.

Он худ, как ствол, обглоданный пожаром,

А вокруг, как пепел, мерцает время.

Годы окопались вокруг чела,

Толстой корою обросшего, как дерево.

Белые волосы в зимней буре

Над каменными висками стоят огнем.

Кормчий присох к кормилу,

На веслах мумиями — гребцы.

Их руки вросли, как корни,

В трухлявый прогнивший борт.

Их косицы, как их береты,

На трясущихся по ветру головах.

А на шеях, тонких, как трости,

На каждой тяжелый амулет.

Он зовет их, они не слышат,

Уши их поросли осенним мхом,

Он свисает зеленелыми прядями

И щекочет в ветре сухие щеки.

II

Привет тебе, темный призрак!

Тень любви ведет меня в ночь под землю,

В необъятный храм,

Где черный вихрь вздувает лампаду —

Неслышную лампаду разбитого сердца,

Изъязвленную насквозь, дрожащую на подносе,

Даже и в царстве смерти разимую

Черной медью острой тоски.

Красный свет ее скользит по гробницам.

Перед алтарем чернец не встает с колен.

В голой груди его — два кинжала,

Под ними кипит безутешная любовь.

Призрак сходит по черной шахте.

Тот встает и вслепую вслед —

Месяц на лбу отсвечивает печалью,

Кругом черные тени и голоса —

В пустую глубь, вспухающую мукой,

Замирая в глуши. Вдали водопад

Бьется в стену, и горькие скорби

Вихрем вьются по ускользающим ступеням.

За тяжкой дверью — факельное шествие.

Гроб колеблется на плечах,

И медленно, медленно, в дальнем переходе

Под томящим напевом уходит вдаль.

Кто он? Кто покойник? Усталые звуки

Флейт огибают за поворотом поворот,

И темное эхо еще отзывается

Здесь, где в глуши притаился мрак.

Серая полночь едва просвечена

Желтой свечой, и по закоулкам вдаль

Ветер воет собачьим воем,

Вспугивая прахи подпольных склепов.

Тоска беспросветна. А там, вверху,

Блуждает в море ночной скиталец,

Над которым тоже каменный свод

Замкнут в магический узор созвездий.

Апрель^{26}

Первые севы, взбрызнутые дождем,

Зеленеют по склонам убегающих всхолмий.

Две вороны, вспугнутые, слетают^[43]

В зеленый овраг, на бурый терновник.

Как над гладью моря застывшие облачка,

За синевой неподвижны горы,

На которые сеется мелкий дождь,

Как трепещущая вуаль, серебристо-серая.

Самый длинный день^{27}

Был самый длинный летний день,

И темный шелк твоих волос,

Как золото, лучился.

Моя рука в твоей руке,

Копыта били по песку

На луговой дороге.

С листвы струился ясный свет,

Плясали эльфы вкруг коней

Над красными цветами.

И ароматами цвели

В наш самый длинный летний день

Решимость и благодарность.

Успокоение^{28}

Эрнсту Бальке^[44]

Старая лодка в заглохшей заводи.

Тихое качанье. Заполуденный зной.

Сон влюбленных, усталых от поцелуев.

Мшистый камень в глуби на зеленом дне.

Пифийская одурь.^[45] Такая дрема,

Как у богов после вечных пиров.

Белая свеча над бледными покойниками.

Как львиные головы — над долиною облака.

Окаменелый смех идиота.

Запылен кувшин, но не выдохся дух.

Разбитая скрипка в развале хлама.

Воздух ленивый, как перед грозой.

Белый парус на синем горизонте.

Запах луга, манящий пчел.

Золото осени — венцом на рощах.

Поэт, взирающий на злобу глупцов.^[46]

Колумб 12 октября 1492 г.^{29}^[47]

Конец соленому воздуху, конец

Пустому морю, играющему скорлупкой.

Конец пустой черте горизонта,

Из-за которой выкарабкивалась луна.

Вот уже в воздухе — большие птицы,

И в перьях блещет небывалая синева.

Исполинские белые распростерли лебеди

Крылья, звучащие слаще арф.

Новые звезды выводят хороводы,

Немые, как рыбы в морях небес.

Изможденные моряки заснули, одурманены

Ветром, в котором жаркий жасмин.

Генуэзец стоит у самого бугшприта^[48]

И мечтает в ночь, а внизу, у ног, —

Прозрачные лепестки сквозь зеленую влагу

И белые орхидеи глубоко на дне.

Вечерние облака в золотом небе

Играют ширью безоблачных городов.^[49]

В них, как сон о закатном притине солнца,

Мексиканские храмы, золото их крыш.

Облака, играючи, тают в море,

Но в воде дрожит последний огонек —

Малой звездочкой,

Еще нетронутый, зыблется Сальвадор.

На Севере^{30}

Бурые паруса вздуваются на тросах.

Карбасы бороздят серебристый залив.

По бортам свисают сети, тяжелые

От чешуйчатых тел и красных плавников.

Они возвращаются к молу, за которым

Сумеречный город в чадном дыму.

Вечерние огни расплываются зыбкими

Красными пятнами в темной воде.

Плоскоморье каменною плитою

Залегло на синем востоке. День

Встал на колени испить от света

И роняет в воду красный лист из венка.

Золотое облако дрожит вдали —

Это встает из глубин янтарный

Лес, и в сумеречную дымку дня

Широко распростирает желтые ветви.

На ветвях прогнулись потонувшие моряки.

Их волосы свисают в воду, как водоросли.

Звезды, встав в зеленую ночь,

Начинают свое морозное шествие.

Зима^{31}

Зима врастяжку. По ровной глади

Голубые снега. На дорогах стрелки

На четыре стороны показывают друг другу

Лиловое безмолвие горизонта.

Четыре дороги, все — в пустоту,

Скрестились. Кусты — как стынущие нищие.

Красная рябина блестит печально,

Как птичий глаз. Четыре дороги

Застыли на миг пошептать ветвями,

И вновь вперед, в четыре одиночества,

На север и юг, на восток и запад,

Где небо к земле придавило день.

Земля из-под жатвы горбом, как короб

С треснувшей плетенкой. Белою бородой

Она щетинится, как солдат после боя,

Сторож над мертвыми после жаркого дня.

Снег бледнее и день короче.

Солнце дышит с низких небес

Дымом, которому навстречу только

Лед горит, как красный огонь.

Вечер^{32}

День потонул в червонном багрянце.

Река бела небывалой гладью.

Движется парус. У руля, как вырезанный,

Лодочник высится над большой кормой.

На всех островах в прозрачное небо

Вскинулся красный осенний лес,

И шелест веток из темных омутов

Отзывается дрожью кифарных струн.

Сумрак с востока разливалсявширь,

Как синее вино из опрокинутой чаши,

А поодаль стояла, окутанная в черное,

На высоких котурнах большая ночь.

Осень^{33}

Осенний хор: из лесов выступают фавны,

Рука за руку, неисчетный хоровод.

Под гуденье вскрученных

Бараньих рогов они пляшут пляс.

Шерсть на ляжках,

Белая и желтая, трясется от прыжков.

Из крепкого темени торчат короткие

Рога, в багряной виноградной листве.

Топочут копыта,

Тирсы бьют по выступам скал.

На солнечных полянах звучат пеаны —

Дыбом грудь, дыбом черная шерсть.

Лесное зверье, кто в бег, кто вскачь,

Распугано шумом на все четыре стороны.

И только бабочки порхают над пляшущими,

Опьяняясь запахом хмельных цветов.

По полю, по лугу, к ручью, вдоль берега,

Поросшего камышами. Камыш — враспах,

И они копытами — прямо в воду,

Отскребая от шкур чащобную грязь.

Тростниковыми дудками отзываются дриады

С деревьев, сплетшихся вокруг лугов.

Фавны смотрят вверх. По их бурым спинам

Каплями, как масло, стекает вода.

Они лезут вверх, вздуваясь от похоти,

И взвывая от страсти, ползут по сучьям.

Эльфы разлетаются прочь — туда,

Где тишь еще дремлет в золотистых всхолмьях.

Крестный ход^{34}

Бескрайний край, где лето и ветер,

И ветру вверились светлые облака,

Где зреет золотом желтое жито

И связанная в снопы высыхает рожь.

Земля туманится и дрожит

В запахах зеленых ветров и красных

Маков, которые уронили головы

И ярко горят от копны к копне.

Проселок выгнулся в полукруглый мост

Над свежей волною и белыми каменьями

И длинными водорослями в длинных

Струях под солнцем, играющим в воде.

Над мостом возносится первая хоругвь,

Пылая пурпуром и золотом. Оба

Конца ее с кистями справа и слева

Держат причетники в выцветших стихарях.

Слышится пение. Младший клир

С непокрытыми головами шествует

Впереди прелатов. Старинные, благолепные

Звуки над нивами разносятся вдаль.

В белых одежках, в маленьких веночках

Маленькие певчие истово поют;

И взмахивают кадилами мальчики

В красных сутанах и праздничных шлыках.

Алтарные движутся изваяния,

Мариины раны^[50] сияют в лучах,

И близится Христос с деревянным желтым

Лицом под сенью пестроцветных венков.

Под навесом от солнца блещет епископская

Митра. Он шагает с пением на устах,

И вторящие голоса диаконов

Возносятся в небо и разносятся по полям.

Ковчежцы сверкают вкруг старых мантий.

Дымят кадила тлением трав.

Тянется шествие в пышности полей.

Золото одежд выцветает в прожелть.

Шествие все дальше. Пение все тише.

Узенькая вереница втягивается в лес,

И он, зеленый, блещущую глотает

Темными тропами златодремлющей тишины.

Полдень настает. Засыпают дали.

Ласточка заблудилась в бескрайних высях.

И вечная мельница у края неба

Тянется крыльями в белые облака.

День^{35}

Пальмира.^[51] Храм. И пыль на ветру,

Шелестящем между колонн в часы

Полого полдня, когда в голубом

Своде застыло солнце. Золото

Ветра ткет золотую пыль

Полдня, как дым над блеском пустынь,

Как шелк шатра над страшною ширью.

Крыша мира. Зефир, как дальние флейты,

Поет, и тихо подпевают пески.

Безудержен свет. Аромат дамасских

Роз вздымается воздушной волною,

Как пламя, режущее эфир.

Красной кровью белых быков

Кипят алтари, вкруг которых люд

Осязает россыпи теплых брызг,

Вспыхнувших рубинами на светлых тогах.

В синем полдне на белом поле

Пляшет плясун, пьяный от лучей.

Но свет уходит. Гаснет Ливан,

Обитель кедров во имя Божье.^[52]

День мчится к западу. Выгиб неба

Залит золотом. Это круглый

Божий щит прикрывает спину

Беглого бога. Шелом о синем

Султане катится к горизонту,

К морю, к жемчугу островов,

Мимо горной Иды,^[53] в дубравной буре,

Где гулко буйствует Геллеспонт,^[54]

И прочь от вод — к зеленому вечеру.

Трубные шаги его будят гул

На кручах Оссы.^[55] Мимо троянских

Камышей, по багровым лесам, по мягким

Бархатным лугам — пурпурным сапогом,

Вслед огню, летевшему из Трои в Аргос,

Он вломился в Халкиду.^[56] Под ним шумит

Море из пропастей зеленых гротов.

Над землей и морем он вскинул руку,

Черную, как полымя. Полным вздохом

Он окутал море в тяжелый пар,

Белой пастью лижущий багрец подошв.

Вьющейся громадою фиолетовый

Льется плащ его по пятам

К марафонским могилам, где в белой пене

В раковину моря дует Нептун.

Ветер его ног опахнет крылами

Красные флаги прибрежных камышей

Дальней Элиды, когда месяц-щитоносец

Выпрядет в ночь первую темную нить.

Смерть влюбленных^{36}

В высоких воротах простерлось море

И золотооблачные столбы,

Где поздний день окаймляет небо,

А снизу грезит водная ширь.

Забудь печаль. Она утонула

Вдали, в играющей влаге. Забудь

О прошлых днях. Пусть шепотом ветер

Поет тебе горе свое. Не слушай.

Не плачь. Скоро мы с тобою будем

В преисподнем царстве теней

Жить и спать навек между мертвыми

В потаенных демонских городах.

Нам смежит глаза одиночество,

И в покоях наших будет покой.

Только рыбки скользнут из окон в окна,

Только ветер в коралловых ветвях.

Мы будем, навеки вместе,

В тенистых рощах на дне,

Отуманясь единою волною,

Губы в губы впивать единый сон.

Смерть нежна. Она даст нам родину —

Ту, которой не даст никто другой.

Смерть снесет нас, окутав в мягкое,

В тихий темный сонный дол мертвецов".

Морская душа запевает песню

Пустому челноку, игрушке глухих

Вихрей, и он гонится в одиночество

Океана, вздыбленного в слепую ночь.

Сквозь валы мчится птица корморан,^[57]

Сея темные сны с зеленых крыльев.

Под водою плывут в последний путь

Мертвецы, как бледные лилии.

Глубже, глубже. Море, сомкнувши пасть,

Блещет белым блеском. И только

Небо напряглось, как орлиный взмах

Синих крыльев над закатной пучиной.

Офелия^{37}

I

В волосах гнездятся речные крысы.

Руки в перстнях вытянулись по воде

Плавниками, несущими ее тело

Сквозь тенистый подводный первобытный лес.

Последнее солнце, проблуждавши в сумраке,

Глубоко закатилось в ее мозг, как в гроб.

Зачем умерла она? Почему одна она

В порослях водорослей спутавшейся реки?

Ветер повис в камышах. Как взмахом,

Он взметает стаю летучих мышей.

Темными крыльями над темными водами

Они вьются, влажные, как тяжкий дым,

Как ночная туча. Белесый угорь

Ей щекочет груди. Светляк на лбу

Мерцает, и листьями плачет ива

Над ней, над мукой, не знавшей слов.^[58]

II

Желтое поле. Кровавым потом

Потный полдень. Ветер заснул.

Вот она плывет, умирающая птица,

Под белым кровом лебяжьих крыл.

Мягко опали голубые веки.

И под сверканье звенящих кос

Снится ей поцелуй, как пурпур,

Вечный сон ее в вечном гробу.

Мимо, мимо! Туда, где над берегом

Гудящий город. Где в плотинный створ

Белый бьет бурун, и на все четыре

Стороны стонет эхо. Туда,

Где гул по улицам. Колокольный звон.

Машинный скрежет. Борьба. Туда,

Где запад грозится слепым и красным

Кругом, где вычерчен подъемный кран:

Подъемный кран, чернолобый тиран,

Молох^[59] над павшими ниц рабами,

Тягота мостов, которые для него

Коваными цепями сковали реку.

Незримая, плывет она по струе,

И где ее мчит, взметается люд

Большими крыльями черной тоски,

Тенью ширящейся с берега на берег.

Мимо, мимо! Где в жертву мраку

Лето закалывает поздний закат,

Где усталая истома позднего вечера

Темной зеленью легла на луга.

Поток ее мчит, навек погруженную,

По стылым заводям встречных зим

Вниз по течению времени, в вечность,

Где дышит дымом огненный небосвод.

Ученые^{38}

Вчетвером под зеленым абажуром,

Окопавшись за ободом стола,

Они лысо вкрючились в фолианты,

Как над падалью старые каракатицы.

Если вскинутся руки — то изгаженные

Кляксами. Разеваются губы,

Но беззвучно. Качаются красные

Языки хоботками над римским правом.

Иногда они словно расплываются

Дальней тенью на беленой стене,

Голоса их глохнут. Но вдруг

Разевается их пасть. Пенной бурей —

Слюни. А по краю страниц,

Как зеленый червяк, ползет параграф.

Госпиталь I^{39}

Белые простыни, постель к постели,

Расплываются в холод больничных стен.

Все болезни прогуливаются по коридорам,

Точно проволочные куклы. На каждого —

Их по нескольку. Над каждым выведен

Белым мелом перечень его мук.

Здесь горячка — как гром. Внутри у всякого —

Жар вулкана. Глаза устремлены

В потолок, где паук и паучиха

Тянут липкую сеть из животов.

Они скорчиваются, торча коленями,

В жарком поту под холодным бельем.

Их ногти обкусаны до мяса.

Морщины их горящего лба —

Как борозды, вспаханные ужасом,

Пашня Смерти под красною зарей.

Они тянут бледные руки

В тряске зноба, в отчаянье немоты.

В их черепе черною каруселью

От уха к уху мечется мозг.

Их спина расседается трещиною.

Из беленой стены вытягивается рука,

Медленная, костлявая, и жесткою

Хваткой сдавливает их гортань.

II

Опускается мрачный вечер. Тупо

Они вкорчиваются в подушки. С реки

Наползает холодный туман. Бесчувственно

Они внемлют молитвословиям мук.

Медленная, желтая, многоногая,

Наползает в их постели горячка.

И они в нее глядят, онемелые,

И в зрачках их — выцветшая тоска.

Солнце тужится на пороге ночи.

Пышет жар. Они раздувают ноздри.

Их палит огонь,

Красный круг их взбухает, как пузырь.

Там, над ними Некий на стульчаке

Ими правит жезлом железным,^[60]

А под ними роют в жаркой грязи

Черные негры белую могилу.

Меж постелей идут похоронщики,

Выдирая рывком за трупом труп.

Кто не взят, тот ввывает, уткнувшись в стену,

Ужас гнусного мертвецкого "прощай!"

Комары зудят. Воздух плавится.

Горло пухнет в багровый зоб.

Рвется зоб, льется огненная лава,

Голова гудит, как каленый шар.

Они рвут с себя липкие рубахи,

Пропотелые одеяла — прочь,

Голые до пупа,

Качаются они маятниками бреда.

Смерть паромом подплывает сквозь ночь,

Через темный ил и слизь морских топей.

Они слушают, замирая, как гремит

Ее посох у больничных порогов.

Вот к постели несут причастие.

Поп больному мажет маслом лоб и рот.

Выжженная глотка мучительно

Вталкивает просфору в пищевод.

Остальные вслушиваются,

Словно жабы в красных пятнах огня.

Их постели — как большой город,

Крытый тайной черных небес.

Поп поет. В ответ ему каркает

Их молитв жуткий пересмех.

Их тела трясутся от гогота,

Руки держатся за вздутый живот.

Поп склоняет колени у кровати.

Он по плечи ныряет в требник.

А больной привстает. В его руке

Острый камень. Рука его в размахе,

Выше, выше. И вот уже дыра

Вспыхивает в черепе. Священник — навзничь.

Крик

Замерзает в зубах навстречу смерти.

Спящие^{40}

Якобу ван Годдису^[61]

Над гладью заводи темнеют тени.

В глубине догорает последний свет —

Красное родимое пятно на черном

Теле бездонной ночи. Во тьме

Долины витает над тьмой потока

Зеленокрылый, багряноклювый

Сон, увядая ночною лилией

В желтую мертвую голову старика.

Сон, как павлин, отрясает перья.

Вкруг мягких взмахов лиловым вздохом,

Прозрачной влагой зыблются грезы.

Он в их клубах, словно в дыму.

Большие деревья бредут сквозь ночь,

Длинными тенями дотягиваясь до белых

Сердец в груди у спящих, которым

Месяц, холодный сторож, как старый

Врач, по капле вливает в кровь

Лунную отраву. Они застыли,

Врозь, чужие, немые, злобные

Скрытой яростью темных снов.

Лоб бел от яда. Дерево тенью

Врастает в сердце, пускает корни,

Растет, сосет их соки, сквозь стоны

Вздымаясь ввысь, где у врат полночной

Башни застыла слепая тишь.

В ветвях его — сон. Холодными крыльями

Полосует он тяжкую ночь, на спящих

Лбах чертящую борозды мук.

Он поет. Он звуком больной скрипицы

Скребет пространство. Шествует Смерть.

Волосы по ветру. Крест, прах, жир жертв —

Краски плодов умирающего сада.

Черные видения^{41}

К выдуманной возлюбленной^[62]

I

Ты спишь, отшельник, в траурных темнотах

Подвижничеств, под белой пеленою,

И пряди, тронутые тленьем ночи,

Ввиваются во впадины глазниц.

Как отпечатки мертвых поцелуев,

Легли на губы темные провалы;

Виски белеют сыростью подземной,

И черви вкруг тебя заводят хоровод.

Они врастают хоботками в мясо,

Как остриями лекарских иголок,

Тебе не встать, не выгнать их из гроба,

Ты обречен страдать, не шевелясь.

Вращается над черною зимою

Заупокойным колоколом небо,

И душит тяжкой гущей снегопада

Тебя и всех, кто стонет во гробах.

II

Вокруг стоят, как желтые пожары,

Ночные форумы огромных городов,

И, сотрясая факелами темень,

Из ста ворот смерть гонит мертвых в ночь.

Клубясь, как дымы,^[63] и шумя, как пчелы,

С тоской они в колючие поля

Летят и оседают на распутьях,

Бездомные в бескрайней черноте.

Их взбрасывает ветром на сухие

Деревья, и они вперяются во мрак,

Но им возврата нет. В пустых просторах

Их мечет буря, как усталых птиц.

Заснуть, заснуть! Где город для умерших?

И вот в закатном пламени встает

Загробный мир, безмолвные причалы,

Тень черных парусов, ладья к ладье,

Вдоль долгих улиц черные знамена

Меж вымерших домов, и белый гнет

Пустых небес, проклятых и забытых,

Где вечен гул глухих колоколов.

Над темными потоками громады

Мостов бросают выгнутую тень,

И душным пламенем багровых ароматов

Сгорает воздух над большой водой.

Как стрелы, в город врезались каналы,

Колыша мягких лилий бахрому.

На гнутых лодочных носах в фонарном свете,

Как исполины, высятся гребцы,

Венчаемые золотою грезой

Заката, темным самоцветом глаз

Взирающие в выцветшее небо,

Где месяц всходит в зелень, как на луг.

Покойники, на голых сучьях корчась,

Не сводят взоров с вожделенных царств,

Зовущих в мягкий сон под бахромою

Вечерним пурпуром колышимых небес.

Тогда навстречу им Гермес-водитель

Кометой голубой пронзает ночь,

И глуби сотрясаются от хора

Покойников, взвивающихся вслед.

Они текут к обетованным градам,

Где золотые ветры веют в вечер,

И где их ждет ласкающим лобзаньем

Подземных врат лиловый аметист.^[64]

И города приемлют мертвецов

В серебряную роскошь полнолуний

Тех быстрых летних полночей, в которых

Уже взбухает розами восток.

III

Их сонмы веют над твоею черной

Гробницей, как приветный вешний ветер,

И нежно стонут соловьиным стоном

Над восковой иссохшей головой.

Они приносят в шелковых ладонях

Тебе приветы от моих мучений,

И смерть твою лелеют, как голубки,

Лобзаньем алым вкруг костлявых ног.

Они влагают каменные слезы

Моих страстей в твои пустые руки

И, факельными зыбля пламенами,

Нависшую отпугивают ночь.

Они склоняют над холодным телом

Амфоры, полные душистого елея,

И звездным облаком у врат небесных

Встают, чернеясь, волосы твои.

Они тебе воздвигнут пирамиду,

Чтоб черный гроб твой на ее вершине

Явил тебя неистовому солнцу,

Чей луч в твоей крови — как темное вино.

IV

И солнце низлетает, как орел,

К тебе на темя, озарясь цветами,

И увлажняют солнцевы уста

Потоком слез и грез твой белый саван.

Ты вырываешь солнце из груди

И напоказ несешь его по храму,

И до предельных берегов небес

Огнем встает твоя большая слава —

Вскипает валом в море мертвецов,

И вкруг столпа твоей взнесенной башни

Плывут, взметая пену, корабли,

Чьи песни — как закатный блеск над морем.

И все, что я шептал тебе в мечтах,

Из уст священников прогрянет трубным гулом,

И стоном с темных берегов восстонут

И черный мак и жалобный тростник.

V

Смятенный месяц из немого неба,

Как самоцвет, сияющий из недр,

Влюбленно льется меж твоих волос,

Над томными замедлив городами,

И мертвецы выходят из могил,

Вокруг тебя сплетая хороводы,

И розовыми светами лучатся

Сквозь воздух, как сквозь темное стекло.

VI

Ты всех ведешь в таинственные страны,

И я — тебе вослед, о скорбный образ,

Не выпуская выцветшую руку,

Всю в лилиях лобзаний этих уст.

И вечность перельется через обод

Небес и через мертвые просторы,

И длинной тенью полетит на запад,^[65]

Где встал стеною вечный горизонт.

A.B. Маркин. О книге "Вечный день"

Публикации единственного прижизненного сборника стихотворений Георга Гейма "Вечный день" предшествовало его участие в собраниях "Нового клуба" (Der neue Club) — студенческого кружка, состоявшего из учащихся берлинского университета, недовольных политической и культурной ситуацией, сложившейся в кайзеровской Германии. Гейм стал посещать этот кружок в начале 1910 г. Каждую среду члены Нового клуба собирались в казино «Ноллендорф», а с июня 1910 г. клуб стал проводить открытые заседания в различных берлинских кафе. Там члены клуба вели дебаты на политические, философские и литературные темы, зачитывали и обсуждали свои произведения. Эти собрания дополнялись театральными миниатюрами — специально приглашенные актеры и музыканты исполняли новых авторов. Со сцены читали также произведения Ницше и отрывки из драм Ведекинда.

Подобные открытые собрания Нового клуба получили название "Неопатетическое кабаре".^[66] Со временем они стали излюбленным местом встречи берлинской богемы. С конца 1910 г. по апрель 1912 г. "Неопатетическое кабаре" играло заметную роль в культурной жизни Берлина. (Всего прошло девять таких вечеров.) Отклики и отчеты о вечерах «неопатетиков» появлялись на страницах столичной прессы. Среди участников «кабаре» были многие из тех, кто в ближайшее время определил развитие литературного экспрессионизма — поэты Готфрид Бенн, Эльза Ласкер-Шюлер, Якоб ван Годдис, Минона, писатель и искусствовед Карл Эйнштейн. Сюда же в поисках новых имен приходили владельцы издательств и редакторы авангардных литературных журналов. Одним из посетителей "Неопатетического кабаре" был, к примеру, известный венский сатирик-публицист и издатель Карл Краус.

6 июля 1910 г. на одном из вечеров "Неопатетического кабаре" Георг Гейм впервые прочитал несколько своих стихотворений, вошедших затем в его первую книгу. Среди них были «Тучи», "Спящий в лесу", "Берлин II" и «Успокоение». Настроение стихов и их необычайная образность произвели сильное впечатление на тех немногих, кто смог дослушать поэта: к концу выступления Гейма в зале оставалось лишь несколько человек.^[67] Причиной тому было его сбивчивое, запинающееся чтение. Правда, некоторые из присутствовавших на вечерах Нового клуба утверждали, что именно такая манера чтения и была наиболее адекватна стихам поэта.^[68]

В черновиках Гейма сохранился «отчет» об этом выступлении, написанный самим поэтом от третьего лица. "Неизвестный мне до сего дня, но очевидно весьма талантливый Георг Гейм в своих стихах, которые он прочитал в этот вечер, запечатлел грандиозные, ясно очерченные видения… Стихотворения «Тучи» и «Успокоение» произвели особенно сильное впечатление. Его язык уже вполне самостоятелен, хотя немного неровен… В общем, стихи Георга Гейма были лучшими из услышанных мной в этот вечер".^[69]

В ноябре 1910 г. друзьям поэта по Новому клубу удалось опубликовать сонет Гейма "Берлин II" в еженедельнике "Демократ".^[70] Стихотворение привлекло внимание молодого лейпцигского издателя Эрнста Ровольта (ставшего вскоре одним из главных издателей экспрессионистической литературы). Через несколько дней после того как сонет появился в журнале, Ровольт передал Гейму через Франца Пфемферта, редактора «Демократа» и члена Нового клуба, письмо с просьбой прислать ему для ознакомления свои рукописи, "лирику или прозу".^[71]

Гейм сразу откликнулся и выслал в Лейпциг около 40 своих стихотворений, не забыв при этом отметить в письме, что их публикация, "по мнению целого ряда независимых критиков, произведет революцию в немецкой литературе". Просмотрев рукописи, Ровольт выразил готовность издать книгу стихотворений Гейма.

К середине декабря 1910 г. корпус книги в основном был сформирован. Как полагал автор, в нее должны были войти лишь лучшие его стихотворения. "Прежде всего нужно исходить из качества этих стихотворений, — пишет Гейм Ровольту. — Я бы мог послать еще тридцать, но за них я не дал бы ни гроша". Тогда же появляется и приблизительное название книги — "Металлический день" или "Вечный день".^[72]

31 декабря поэт посылает издателю еще несколько стихотворений, написанных им в ноябре-декабре, среди них "Демоны городов" и "Бог города". Он хочет также включить их в сборник.

В начале февраля 1911 г. издатель возвращает поэту рукописи и вслед высылает гранки книги. За несколько дней Гейм производит весьма небрежную правку, добавляет еще несколько новых, только написанных, стихотворений, среди которых цикл "Черные видения" и отсылает верстку, ожидая, что "Вечный день" появится уже начале марта. В Новом клубе назначается дата вечера, посвященного выходу книги.

Но Ровольт не торопится. В течение нескольких дней он сам занимается тщательной корректурой геймовских текстов. К середине марта подготовительная работа завершена, и издатель сообщает Гейму, что его книга увидит свет в первых числах апреля. 20 апреля поэт получает сигнальный экземпляр своей книги.

*** * ***

Критика отметила неординарный талант молодого поэта, его непривычный язык. Все рецензенты, без исключения, называли Гейма немецким наследником французских символистов, в первую очередь Бодлера и Рембо.

В связи со зримостью образов в стихотворениях Гейма и способностью поэта увидеть грандиозно-страшное, стихийное, вечное за обыденностью жизни и предметов, много писалось об "особом видении" поэта, о "новом зрении", которое проникает в первоосновы явлений окружающего мира, в самую суть вещей.^[73] Критики сравнивали Гейма с циклопом, мощным и диким великаном, связанным со стихийными, элементарными силами природы. Впрочем, это определение — «циклоп» (одноглазый!), — которое закрепилось за поэтом после того, как свою рецензию на "Вечный день" опубликовал идеолог зарождавшегося экспрессионизма Курт Хиллер, "бессменный президент" Нового клуба, было, возможно, еще и остроумным намеком на одну особенность книги Гейма: ее монотонность. Все, за исключением одного, стихотворения в книге были написаны одним и тем же размером — пятистопным ямбом, с преобладающей мужской рифмой.

Близкий друг поэта, Эрнст Бальке, в экспрессионистическом журнале «Акцион» (1911, № 1) писал о "беспощадной и свежей поэзии" Гейма, рассматривая ее как явление, "выходящее за рамки привычной литературной продукции", считая, что поэзия Гейма сохранится в немецкой литературе навеки (Bd. 4. S. 192).^[74]

Курт Пинтус, знакомый Гейма по Новому клубу, будущий составитель знаменитой поэтической антологии "Сумерки человечества", хотя и писал в "Приложении к журналу для любителей книги" (1911, июнь) об "известной тематической односторонности" поэзии Гейма и видимом влиянии Ш. Бодлера, С. Георге и Э. Верхарна, все же восхищался молодым человеком, "обнаружившим весьма неординарный талант". Пинтус советует читать книгу Гейма "несколько раз подряд", чтобы убедиться в "удивительном, необычайном богатстве" геймовского слога (Ibid. S. 195–196).

Другой «неопатетик», Эрнст Бласс, в своей рецензии на "Вечный день" утверждал, что с появлением "первой книги поэта Георга Гейма (…) можно с полной уверенностью говорить о таком направлении в искусстве, с которым несомненно придется считаться" (Ibid. S. 196–198).

Курт Хиллер, в те годы ведущий берлинский критик молодого поколения, опубликовал свой отзыв на книгу Гейма в первом номере журнала «Пан» в июне 1911 г. "Георг Гейм, — писал Хиллер, — самый мощный, самый исполинский; самый демонический, самый циклопический; молниеносный удар по поэтам наших дней". Своей книгой, считает Хиллер, Гейм "утверждает себя как самого сильного среди поэтов" (Ibid. S. 198).

Артур Дрей прямо причислил книгу стихов Гейма к лучшим образцам немецкой поэзии. Стихи молодого поэта, по его мнению, — это "произведения искусства, которые мог создать только титан" (рецензия была опубликована в "Гейдельбергской газете" — приложении "Литература и наука", № 7, июль 1911 г.)

Остроумный Артур Зильбергляйт в своем отзыве в сентябре 1911 г. (газета "Дер Таг"), намекая на мрачную тематику стихов, предполагает, что чернильницей Гейму "скорее всего служит череп". Но и он отдает дань таланту молодого поэта, называя его "мастером поэтического выражения". Критик Эрих Шмидт (журнал "Дер Вег", № 3, декабрь 1911 г.) удивляется новизне геймовских образов, его неисчерпаемой фантазии и мощи поэтического таланта (Ibid. S. 206).

Но несмотря на многочисленные благоприятные отзывы, которые Гейм и Ровольт отчасти обеспечили книге, использовав свои связи в литературных кругах, "Вечный день" не пользовался успехом у читающей публики. В своей рецензии, появившейся в декабре 1911 г., почти через восемь месяцев после выхода книги, Герберт Эйленберг, литературный обозреватель влиятельной "Берлинской газеты", не скупится на похвалы Гейму и призывает сограждан помочь молодому поэту: "Читайте его! Покупайте его книгу! Поэты тоже должны жить, — заключает критик, — и питаться не только нектаром и амброзией!" (Ibid. S. 221).

За несколько дней до гибели поэта в альманахе "Художественная литература" (№ 13, январь 1912 г.) появилась еще одна рецензия на "Вечный день". Ее автор удивляется тому, с какой виртуозностью и фантазией Гейм сумел "лирически переработать обыденную механическую действительность" (Ibid).

Внезапная смерть поэта вызвала волну интереса к его творчеству. Уже 17–18 января 1912 г., когда по Берлину только распространялись слухи о гибели "немецкого Рембо" и его друга, не вернувшихся с катания на коньках по реке Хафель, спрос на "Вечный день" в книжных магазинах стал расти. В многочисленных некрологах на смерть поэта непременно упоминалась единственная прижизненная книга его стихов. О Гейме писали как о ясновидце, предсказавшем свою ужасную смерть. Из статьи в статью переходили одни и те же фразы-клише о мистической связи между творчеством поэта и его загадочной гибелью вместе с другом, которому, по странному стечению обстоятельств, было посвящено стихотворение сборника под названием "Успокоение".

Слава одного из самых знаменитых поэтов Германии — то, о чем Гейм мечтал, — пришла к нему.

Несколько недель спустя после смерти поэта весь тираж "Вечного дня" был распродан. В марте 1912 г. Ровольт принял решение повторно издать книгу стихов Гейма. Новому изданию сопутствовал умеренный коммерческий успех.

* * *

Книгу "Вечный день" составляют 41 стихотворение. Все они, за исключением двух — "Самый длинный день" и "Тучи",^[75] были написаны с апреля по февраль 1911 г.

"Вечный день" — книга с тщательно продуманной композицией. Уже на начальном этапе подготовки книги в печать, поэт просил издателя с особенным вниманием отнестись к последовательности, с которой должны были быть расположены стихотворения. "Я расставил их, — предупреждает Гейм в письме от 6 декабря 1910 г. — в соответствии с определенными законами". В февраля 1911 г., когда подготовительная работа уже подходила к концу, Гейм сообщает Ровольту о своем решении поделить сборник на разделы с латинскими названиями: "На первом листе, — просит он в одном из писем, — перед стихотворением "Берлин I" в середине (напечатайте) Ignis, на третьем пустом листе (после "Демонов городов" перед "Слепым") — Umbra, на шестом пустом листе (после «Робеспьера», перед стихотворением "Стикс") — Ara Mortis, на седьмом пустом листе (после "Летучего Голландца"), перед стихотворением «Апрель», — Hortus, на девятом пустом листе, после стихотворения «День» — Flamma, на десятом пустом листе, после «Офелии», — Dolores, на последнем пустом листе, перед "Черными видениями", — Hesperus. (По латыни — «Огонь», "Тень", "Жертвенник смерти", «Сад», "Пламя", «Страдания», "Вечер"). Вскоре поэт повторяет свою просьбу: "Не будете ли Вы так любезны напечатать слова, предваряющие отдельные разделы, как я того хочу. Это очень важно" (письмо от 24 февраля 1911 г.) (Bd. 2. S. 185). Гейм просит так же, чтобы после последнего стихотворения цикла "Черные видения", завершавшего книгу, стояло греческое слово Τέλος ("конец").

Таким образом книга должна была состоять из семи разделов.

Ровольт, однако, не учел пожелания автора и, сдавая книгу в набор, оставил лишь предусмотренный Геймом порядок расположения стихотворений, убрав названия разделов. (Впрочем, внимательный читатель "Вечного дня", даже и не зная о намерении автора объединить стихотворения внутри книги в озаглавленные циклы, все же сможет заметить определенные закономерности в их расположении, вызванные кругом тем и мотивов — город, природа и т. д.^[76])

Как и шестичастное деление бодлеровских "Цветов Зла", семеричность "Вечного дня" имеет, по-видимому, исключительно важное значение, ведь само число семь вызывает многочисленные мифологические ассоциации. В основе семеричности лежат архаических представления о семи направлениях пространства (по два противоположных направления для каждого измерения и центр), и если вспомнить, что центральным в книге должен был быть раздел с названием «Сад», — а в мифологиях многих народов сад считается символическим центром мира, — то тогда можно предположить: поэт замыслил показать, что мир, где существуют люди, заключен в кольцо «огня», "теней", «страданий» и "пламени".

Внутри разделов стихотворения также расположены особым образом (подробнее см. примеч.), а кроме того, все они соединены между собой сложной системой сквозных мотивов, тем, образов, ассоциаций, символов. В "Вечном дне" можно выделить несколько семантических рядов, организующих стихотворения сборника в сложное целое.

Один из них связан с образом солнца, пожалуй, центральным в книге Гейма.

К семантическому ряду, связанному с солярным мифом, относится часто возникающий в стихотворениях "Вечного дня" архаический мотив бесконечного путешествия, странствия в мир неизведанного, в страну мертвых (стихотворения "Берлин I", «Поезда», "Летучий Голландец", "На севере", «Облака», "Офелия", «Стикс», "Черные видения" и др.). Мифологические школы XIX в. выявили соотнесенность этого мотива с архаическими представлениями о смерти и возрождении солнца. К комплексу солярных сюжетов принадлежит история об Одиссее (примечательно, что во время подготовки "Вечного дня" Гейм работал над большим стихотворением «Одиссей», которое осталось незаконченным), легенда о Вечном жиде и мифологический сюжет о поэте, спускающемся в загробный мир (миф об Орфее, «Ад» Данте), который в "Вечном дне" возникает в стихотворении "Успокоение".

Известно, что в европейской культуре почитание солнца как героического начала и творческой силы возрождается в конце XVIII — начале XIX в. Гёльдерлином и романтиками (но также и Гёте), от них оно перешло во французский символизм и философию Ницше. Во второй половине XIX в. солнечная мифология была в центре внимания и научной мысли. Так, Макс Мюллер на основе достижений сравнительно-исторического индоевропейского языкознания того времени пытался реконструировать арийскую проторелигию и характерное для нее поклонение солнцу.^[77]

Особое значение культ солнца приобрел на рубеже XIX–XX вв. в художественных кругах Германии, где (не без влияния философии Ницше и индоевропеистики Мюллера) он стал неотъемлемой частью постсимволистской мифологии.^[78] Образ солнца здесь наследует многие смыслы, рожденные предыдущими эпохами. Солнце понимается как символ аполлонического начала, синоним прекрасного искусства. Солнце, жертвующее свой свет людям, соотносится с фигурой Христа и его страданиями, оно же воспринимается как воплощение Диониса, а также Орфея, растерзанного менадами.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить "солнечные поэмы" А. Момберта, стихотворную книгу Т. Дойблера "Северный свет", писавшуюся с 1889 по 1910 г., где фигуры античных, древнегерманских и христианских героев выступают олицетворениями странствующего солнца, картину М. Клингера "Христос на Олимпе". В это же время возникает интерес к творчеству Гёльдерлина.

Гёльдерлиновская «солнечная» поэзия оказала сильное влияние на юного Гейма. Примечательна запись в дневнике, сделанная 18-летним поэтом в мае 1906 г.: под впечатлением от стихов Гёльдерлина он представляет себя умирающим героем и соотносит свою смерть с закатом солнца: "А затем я умру, совсем один, и мой взор угаснет вместе с заходящим солнцем".^[79]

В декабре 1909 г. Гейм составляет "Проект новой религии", согласно которому солнце должно было стать главным объектом поклонения новообращенных. В дни летнего и зимнего солнцестояния (по-немецки «Sonnwendetage» — и именно так будет называться единственное включенное в "Вечный день", причем расположенное в самой середине сборника, юношеское стихотворение Гейма!) в течение восьми дней должны праздноваться "великие праздники солнцеворота". "Работа останавливается, — писал Гейм, — народ пирует, проводятся состязания. В день солнцеворота сам верховный жрец приводит жертву, белого ягненка. Он пускает ягненку кровь. Народ поет гимны Солнцу (…) На этих торжествах соревнуются поэты. Победитель выходит перед народом и благодарит Солнце".^[80]

Но в книге "Вечный день" образ солнца и солярная символика приобретают иное значение.

Так, в "Самом длинном дне" и в стихотворениях "Летучий Голландец" и «Колумб» солнце отчасти выступает носителем положительных смыслов;^[81] но гораздо чаще наделяется негативным значением: красный цвет закатного солнца возвещает о грядущих катастрофах (стихотворения о городах), свет солнца «ужасает» ("Слепой"); в цикле "Черные видения" солнце называется «диким», солнечный свет — это покров, скрывающий истинную суть вещей, дурман (стихотворения "Берлин II", "День"), наконец, "вечное солнце", изо дня в день однообразно повторяющее свой ход по небу, само становится метафорой монотонной жизни.

Подобное восприятие солнца подводит нас к другому существенному семантическому ряду "Вечного дня": через всю книгу Гейма проходят многочисленные образы, связанные с однообразием, монотонностью, окаменением, замкнутостью, движением по кругу. По Гейму, теснота и омертвение становятся не только отличительной чертой городского существования, где умерщвляется все живое — деревья в городе сравниваются с камнями ("Берлин II"), лампочки-гирлянды заменяют ягоды винограда ("Дачный праздник"), но и состоянием всего мира вообще. "Все — камень", — записывает поэт в своем дневнике. Природа, куда можно было бы бежать от современной цивилизации, — сама оказывается мертвой ("Зима", "На севере").

С этими двумя рядами мотивов и образов переплетаются и остальные важные темпы поэтической книги Гейма: сад, город, история, которые выходят на первый план в том или ином разделе "Вечного дня".

*** * ***

Первоначально Георг Гейм намеревался озаглавить книгу своих стихотворений «Море» или "Облака".^[82] Эти названия, однако, по каким-то причинам не устроили поэта, и он обратился к друзьям по Новому клубу с просьбой помочь ему в выборе подходящего заглавия для книги его стихов.

Якоб ван Годдис предложил Гейму озаглавить сборник "Каменный водопад". Курт Хиллер, подхвативший идею Годдиса дать книге парадоксальное, звучное название, которое смогло бы привлечь внимание публики, придумал другой заголовок — "Металлический день". Это название понравилось Гейму, однако в письме к издателю поэт вместе с заголовком Хиллера предлагает исвой вариант, где слово «металлический» заменено словом "вечный".^[83]

Слово «вечный» — одно из самых частых в поэзии Гейма. Слово это, обозначающее время, приобретает у Гейма еще и пространственную окраску, так как часто употребляется им в качестве эпитета к существительным, означающим пространственные понятия ("горизонт", «небо», "могила" и т. п.), усиливая тем самым впечатление замкнутости, безысходности.

Не исключено, что оксиморон в заглавии книги должен был отсылать читателей к двум устойчивым словосочетаниям — "Судный день" (der jünste Tag) и "Вечный жид" (der ewige Jüde), одно из которых соотносится с многочисленными картинами мертвого мира, появляющимися на страницах книги, и прямо указывает на апокалиптическую тональность многих стихотворений (тематика "страшного суда" станет вскоре одной из самых распространенных в искусстве экспрессионизма), а другое — "Вечный жид" (der ewige Jüde), как уже упоминалось, на протяжении всей книги варьируется в образах "странствующих мертвецов" — Летучего Голландца, Офелии и т. п.

В названии — "Вечный день" — скрыт, возможно, и своеобразный отклик на творчество P.M. Рильке, "пражского франта",^[84] как в одной из записей окрестил его Гейм. Лирику Рильке Гейм считал «банальной», "мягкой", «ненастоящей». Именно у Рильке в стихотворении, открывающем "Книгу о монашеской жизни", первую часть «Часослова», в те годы одного из самых популярных произведений поэта, встречается словосочетание, антонимичное по отношению к заглавию геймовской книги — "пластический день":

Da neigt sich die Stunde und rührt mich an

Mit klarem, metallendem Schlag:

Mir zittern die Sinne: Ich fühle: ich kann —

Und ich fasse den plastischen Tag

(курсив мой. — A.M.).^[85]

Эти строки могут дать представление о том, что Гейм не мог принять в творчестве своего более известного современника. У Рильке час заканчивается, но в нем берет начало следующий; дрожание колокола после удара, ознаменовавшего наступление нового часа, отзывается внутри лирического героя. Одно переходит в другое: все едино. Эту слитность подчеркивает даже необычный синтаксис с обилием двоеточий: каждая последующая фраза, каждое новое ощущение будто вытекает из предыдущего. День, «железно» поделенный на повторяющиеся службы, все же оказывается «пластичным», он наполнен движением, он сотворяется каждую минуту. Для Гейма, которому жизнь виделась застывшей, однообразной, лишенной внутренних связей, подобное восприятие окружающего мира было чуждым.

1

БЕРЛИН I (BERLIN I).

Сонет "Берлин I" написан 8 апреля 1910 г. В рукописи он обозначен как "Берлин II". Впервые опубликован в ноябрьском номере журнала «Демократ» (№ 48). На это стихотворение и обратил внимание Эрнст Ровольт, предложивший Гейму прислать для ознакомления подборку стихов.

Сонет открывает первый раздел книги (в него входят 11 стихотворений). Гейм предполагал назвать его «Ignis» (лат. "Огонь"). Главная тема раздела — город. Многие образы стихотворений раздела связаны с символикой огня и красного цвета (важной, впрочем, для всей книги). Раздел построен так, что впечатление от однообразия и массовости городской жизни, подчиняющейся страшным, непостижимым законам, усиливается с каждым стихотворением. Состояние, названное в первом сонете «идиллией» (какой бы сомнительной и напряженной эта идиллия не была), к завершающему стихотворению раздела ("Демоны городов") сменяется грандиозной картиной гибели цивилизации, напоминающей об Апокалипсисе.

Расположение этого стихотворения вообще играет важную роль в композиции "Вечного дня": ведь главный мотив первого стихотворения книги — вступление в реку — соотносится с переходом рубежа между этим и потусторонним миром, началом путешествия по подземному царству. Неслучайно поэтому Гейм придает Шпрее — реке, на которой стоит Берлин, традиционные черты реки Царства мертвых.

Стоит обратить внимание на то, что три первых стихотворения книги в сконцентрированном виде содержат основные темы, мотивы и образы, которые затем будут варьироваться на протяжении всего сборника. В "Берлине I" — это путешествие, обезглавливание, ночь, сад. В "Берлине II" обозначены темы гибели мира и видения, а в сонете "Дачный праздник" впервые появляется тревожный мотив бессмысленного движения по кругу и образ облаков.

Это стихотворение открывало "Вечный день", возможно, еще и по той причине, что Гейм с самого начала хотел опровергнуть мнение критики, называвшей его эпигоном Стефана Георге, — ведь городская, «натуралистическая» тематика сонета самым решительным образом расходилась с принципами так называемой школы Георге.

(обратно)

2

БЕРЛИН II (BERLIN II).

Сонет датирован 6 апреля 1910 г. Первоначальная редакция сонета, стихотворение "Воскресный вечер" (написан также 6 апреля 1910 г.), заметно отличается от окончательной версии. Поэт полностью переработал первый катрен и заключительный терцет.

Во время учебы в Берлинском университете, Гейм посещал лекции по социологии ("Общая социология") и философии ("Новейшие течения в философии (от Ницше до Бергсона")) профессора Георга Зиммеля (1858–1918), который еще в 1903 г. в своей работе "Большие города и душевная жизнь" ("Die Großstädte und das Geistesleben") выделил человека, живущего в стремительно растущих больших городах, как отдельный психологический тип, характеризующийся "ускорением нервной жизни", происходящего вследствие быстрой и непрерывной смены внешних и внутренних впечатлений. Эта идея Зиммеля эхом отозвалась в симультанной поэтике экспрессионизма.

(обратно)

3

ДАЧНЫЙ ПРАЗДНИК (LAUBENFEST).

Написано 8 августа 1910 г. Сонет был опубликован в 1910 г. в приложении к журналу «Herold» (№ 39 за 1 октября). Заглавие отсылает к картине Ганса Балушека (1860–1923) "Летний праздник в дачной колонии" ("Sommerfest in der Laubenkolonie", выставлялась в берлинском «Сецессионе» в 1909 г.), именно она, по утверждению ближайшего друга Гейма Эрнста Бальке, и послужила основой для стихотворения.

(обратно)

4

ПОЕЗДА (DIE ZÜGE).

Написано 28 декабря 1910 г. Ритмический строй стихотворения и особенно его синтаксис — оно состоит всего из четырех больших предложений — подражают безостановочному и стремительному ходу поезда.

(обратно)

5

БЕРЛИН III (BERLIN III).

Сонет написан в канун Рождества 1910 г. Это последний из восьми стихов так называемого берлинского цикла Гейма. Образы "Берлина III" отчасти перекликаются с бодлеровским стихотворением "Вино тряпичников" (1854) и стихотворением Генриха Гейне "Силезские ткачи".

(обратно)

6

ГОЛОД (DER HUNGER).

Сонет написан 18 ноября 1910 г.

(обратно)

7

АРЕСТАНТЫ I (DIE GEFANGENEN I).

Перу Гейма принадлежат три стихотворения с названием «Арестанты» (два из них вошли в книгу "Вечный день", третье было написано в начале январе 1911 г.). В этих стихотворениях, возможно, отразились впечатления Гейма от посещения тюрем во время юридической практики в 1909–1910 гг.

(обратно)

8

АРЕСТАНТЫ II (DIE GEFANGENEN II).

Написано 4 сентября 1910 г. Источником стихотворения послужила картина Винсента Ван Гога "Тюремный двор" ("La ronde des prisonniers", 1890), выставлявшаяся на выставке Ван Гога в салоне Кассирера.

1 сентября 1910 г. Йон Вольфсон, один из членов Нового клуба, дал Гейму изданные отдельной книгой письма художника с репродукциями его картин. В благодарность на следующий день Гейм выслал Вольфсону шесть своих стихотворений, добавив в письме: "Я нахожу, что этот (Ван Гог. — A.M.) возможно адекватен мне в большей степени, нежели Ходлер. Ведь он видит цвета так, как вижу их я. Читая его я так часто говорил себе: Черт возьми, именно так ты бы сам сделал стихотворение: матросы перед солнечным кругом. Лиловые лодки. Сеятель в бесконечном поле и т. д. Лишь одно: рисовать очень трудно. А писать стихи бесконечно легко, когда у тебя есть зрение. Как хорошо, что об этом знают лишь немногие" (Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 205). 4 сентября Вольфсон передал Гейму большое письмо, в котором проанализировал сходство стихотворений Гейма с живописью швейцарского художника Фердинанда Ходлера и картинами Ван Гога (см. примеч. к стихотворению "Спящие").

(обратно)

9

БОГ ГОРОДА (DER GOTT DER STADT).

Написано 30 декабря 1910 г. В отличие от начальных стихотворений книги, где конкретный город обозначен в заглавии, город, изображенный здесь, уже лишен определенности: он будто бы состоит из множества городов, в которых мертвые постройки — дома, колокольни, фабрики — независимо от человека ведут свою собственную призрачную жизнь.

Использование Геймом в этом стихотворении образов первобытных религиозных переживаний (упоминание о Ваале и неистовом танце карибантов) должно было показать жизнь масс в больших городах как своего рода "демоническую одержимость". Стихотворение переводили В. Нейштадт (см. наст. изд. с. 236) и Г. Ратгауз (с. 261).

(обратно)

10

ОКРАИНА (DIE VORSTADT).

Датируется 18 сентября 1910 г. Сам поэт считал «Окраину» одним из лучших своих стихотворений. Не обнаружив его в гранках "Вечного дня", присланных Э. Ровольтом для правки, поэт спрашивал издателя в одном из писем: "А где же в высшей степени важное (hochwichtige) стихотворение: "Окраина"" (Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 238).

Тщательно выписанные образы отвергнутых большого города напоминают здесь не только о бодлеровских "Цветах Зла" и "Новых стихах" Райнера Марии Рильке, но и о стихах немецких натуралистов, и прежде всего Арно Хольца (1863–1929). В связи с этим стихотворением один из первых рецензентов "Вечного дня" даже назвал Гейма "Золя немецкой поэзии".

(обратно)

11

ДЕМОНЫ ГОРОДОВ (DIE DÄMONEN DER STÄDTE).

Написано 20 декабря 1910 г. Считается, что стихотворения навеяны карикатурами "Pui Deifel!" и "Помехи в производстве" немецкого графика Генриха Клея (Heinrich Kley, 1863–1945), опубликованными в журнале «Симплициссимус» в 1909 г. На этих рисунках изображены гигантские фигуры: демон, принюхивающийся к дыму, поднимающемуся из фабричной трубы, и демон, затыкающий фабричную трубу рукой. Стихотворение переводил Б. Пастернак (см. наст, изд., с. 239).

(обратно)

12

СЛЕПОЙ (DER BLINDE).

Написано 5 ноября 1910 г. Этим стихотворением должен был открываться второй раздел "Вечного дня", который поэт хотел озаглавить «Umbra», (лат. "Тень").

"Тень" — чрезвычайно важное понятие для предшествующей Гейму немецкой литературной традиции от эпохи Просвещения и романтиков до Ницше. Мотив тени наряду с мотивом бесконечного путешествия является одним из ведущих в "Вечном дне".

В стихотворениях раздела варьируются различные понимания слова «тень». В первую очередь — «тень» вызывает ассоциации с потусторонним миром, с посмертным существованием мертвых. Неслучайно сюда включены стихи, герои которых представляют собой как бы тени реальных исторических персонажей, ненадолго вызванные к жизни ("Робеспьер", "Луи Капет"). В других стихотворениях ("Слепой", «Утопленницы», "Спящий в лесу") Гейм обращается к темам и образам своих вдохновителей — Бодлера и Рембо. "Бодлер. Верлен. Рембо. Китс. Шелли. Я думаю, что из всех немцев лишь мне одному дозволено стоять в тени (выделено мной. — A.M.) этих богов", — писал Гейм в своем дневнике (Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 149.)

Тень связана с темнотой. Возможно, поэтому раздел открывается стихотворением «Слепой», где представление незрячего человека о мире оказывается ярче и полней, чем окружающая его действительность. Стихотворения «Утопленница», "Спящий в лесу" и "И ты мертва?" развивают эту тему более решительно: мертвецов после смерти ждет не темнота, но, особенная жизнь; живым же остаются омертвение и отчаяние.

Слепец — отторгнутый от света солнца, но узревающий внутренний свет духовным оком, — излюбленная тема в искусстве и литературе рубежа XVIII–XIX вв. (Э.Т.А. Гофман, "Угловое окно", 1822; англошвейцарская эстетика видения и живопись Иоганна Генриха Фюсли, 1741–1825); Бодлер в своем стихотворении «Слепцы» трансформирует этот образ: для французского поэта слепой становится символом бесцельных поисков истины.

Наиболее вероятными источниками стихотворения являются вышеназванное стихотворение Бодлера ("Les aveugles", 1860) и пьеса Мориса Метерлинка с таким же названием (1890), которую Гейм высоко ценил, о чем свидетельствуют записи в дневнике поэта.

(обратно)

13

УТОПЛЕННИЦА (DIE TOTE IM WASSER).

Более точный перевод названия — "Мертвая в воде". Стихотворение написано 31 августа 1910 г. во время поездки поэта в Шверин, скорее всего, под впечатлением от «Офелии» Артюра Рембо (см. так же примеч. к стихотворению "Офелия").

Образ мертвого тела, плывущего по воде, был одной из навязчивых фантазий поэта, он неоднократно возникает в стихотворениях и дневниковых записях Гейма. Так, в 1906 г. Гейм писал: "Так или иначе смерть должна стать чудесным торжеством, с траурным венком в волосах я хотел бы плыть по вечернему морю. Пусть это произойдет прекрасной осенней порой" (Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 72.)

Эта баллада открывает длинный ряд образов утопленников и утопленниц в поэзии немецкого экспрессионизма (так называемая «Wasserleichenpoesie», т. е. буквально "поэзия водяных трупов").

(обратно)

14

СПЯЩИЙ В ЛЕСУ (DER SCHLÄFER IM WALDE).

Самое раннее из стихотворений зрелого Гейма, включенных в книгу. Написано в марте 1910 г. под впечатлением от одноименного сонета Артюра Рембо. Гейм прекрасно знал стихи Рембо и неоднократно перечитывал их в подлиннике. Давид Баумгарт вспоминал, что в комнате, которую Гейм снимал в Вильмерсдорфе, висел большой портрет Рембо, Гейм написал под ним греческое «божественный». По свидетельству художника Эрнста Морица Энгерта, в студии которого жил поэт летом 1911 г., Гейм пытался переводить на немецкий известное стихотворение Рембо "Пьяный корабль", и те отрывки перевода, которые Энгерт видел, "были лучшими переводами Рембо на немецкий язык" (цит. по: Schneider N. Am Ufer des blauen Tags. Georg Heym. Sein Leben und Werk in Bildern und Selbstzeugnissen. Glinde, 2000. S. 93).

В своих воспоминаниях многие из тех, кто знал поэта, настаивали, что даже во внешнем облике Гейма было что-то, напоминающее о его французском кумире. Вот, например, что писала в 1946 г. в одном из писем знакомая Гейма Эмили Баль-Хеннингс: "Черты его лица решительно напоминали лицо Артюра Рембо (…) Как Рембо, он был на треть хулиган, на треть роуди и на треть ангел" (Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 4. S. 89–90).

Гейм не просто переложил стихотворение Рембо на немецкий язык. Если сонет французского символиста производит впечатление на читателя неожиданной концовкой, то Гейм с самого начала дает читателю понять, что герой его стихотворения — мертвец.

(обратно)

15

И ТЫ МЕРТВА? (BIST DU NUN ТОТ?).

Написано 31 мая 1910 г. В этом стихотворении, единственный раз во всей книге, появляется местоимением «я». "И ты мертва" обнаруживает немало общего с барочными "стихами о бренности" (Vergänglichkeitsgedichte), которые построены на противопоставлении живого и мертвого, красивого и отвратительного и в которых ужас перед неотвратимостью времени соединяется с острым эротическим переживанием (хрестоматийным примером такого стихотворения служит сонет Кристиана Хофмана фон Хофмансвальдау, 1616–1679, "Бренность красоты"). Подобное антитетическое построение сохраняется и у Гейма (особенно строфы V–VI).

Описание покойницы в стихотворении "И ты мертва?" напоминает и о новелле Гейма «Вскрытие» (Die Sektion, 1911, опубл. 1913) в которой, как и в предшествующем стихотворении "Спящий в лесу", Гейм пытается представить внутреннюю жизнь мертвеца.

(обратно)

16

ПОСЛЕ БИТВЫ (NACH DER SCHLACHT).

Стихотворение написано 8 сентября 1910 г.

(обратно)

17

ДЕРЕВО (DER BAUM).

Написано в конце мая — начале июня 1910 г. В рукописи, под заголовком стихотворения, Гейма написал: "Дерево позади пляжа".

(обратно)

18

ЛУИ КАПЕТ (LOUIS CAPET).

В конце июня 1910 г. Гейм пишет целый ряд стихотворений, посвященных Великой Французской революции (1789–1794). Один за другим появляются сонеты «Бастилия», "Луи Капет", «Дантон», "Робеспьер". В те же дни он начинает работу над драмой "Людовик XVI", которая осталась незаконченной. (Гейм лишь составил приблизительный план пьесы и наброски некоторых сцен; среди действующих лиц драмы, помимо заглавного героя, — Мария Антуанетта, Робеспьер, Дантон и Наполеон.) "Мое несчастье — записывает в эти дни поэт в своем дневнике, — во многом зависит от того, что я живу в эпоху абсолютной бессобытийности жизни. Почему не происходит ничего неординарного, ну хотя бы кто-нибудь обрезал бы веревку продавцу воздушных шаров. Я бы с удовольствием посмотрел, как потом его будут поносить. Почему не убивают императоров или царей? Им спокойно позволяют и дальше вредить. Почему не происходит революций? Жажда действия — вот содержание той жизненной фазы, через которую я сейчас прохожу". И позже (в сентябре 1911 г.) "Боже мой! В это банальное время меня душит мой никому не нужный энтузиазм… В своих фантазиях я представляю себя Дантоном, или человеком на баррикадах, я не мыслю себе без своей якобинской шапочки (одно время Гейм появлялся на публике исключительно в красной якобинской шапочке. — A.M.) (…) Боже мой! Если бы я был рожден во времена Французской революции, я, по меньшей мере, знал бы, за что, без промедления, я должен отдать жизнь" (Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 135, 164).

В качестве источников для своих стихотворений Гейм зачастую использовал популярные издания, отнюдь не претендовавшие на серьезное осмысление темы, такие, как "Ужасы Французской революции" некоего доктора Гурнеманца (Dr. Gurnemanz. Die Greuel der französischen Revolution. Eine Skizze). Среди книг, которые читал Гейм была так же "История Французской революции" Франсуа Анри Минье. Кроме того, к теме Французской революции обращались, два любимых Геймом немецких писателя — Бюхнер (1813–1837) (в драме "Дантон") и Х.-Р. Граббе (1801–1836).

(обратно)

19

МАРЕНГО (MARENGO).

Написано 1 декабря 1910 г.

(обратно)

20

РОБЕСПЬЕР (ROBESPIERRE).

Написано в конце июня 1910 г.

Фигура Максимильена Робеспьера (1758–1794) была — вплоть до самоотождествления — чрезвычайно важна для Гейма. Гейм изображает Робеспьера перед самой казнью; герой его стихотворения — лишь тень великого французского революционера, еще один пример ужасающего однообразия истории: человек, подписавший смертный приговор Луи Капету, сам гибнет под ножом гильотины. Робеспьер был казнен 9 термидора (28 июля) 1794 г.

(обратно)

21

СТИКС (STYX).

Стихотворение написано 12 мая 1910 г. «Стикс» открывает третий раздел книги Гейма. Входящие в этот раздел стихотворения объединены общей темой, которую автор и предполагал вынести в заглавие раздела: "Ara mortis". Слово ara имеет в латинском языке несколько значений: «жертвенник», "пристанище", «созвездие». Название раздела, таким образом, может быть прочитано как "Жертвенник мертвых", "Пристанище мертвых" или "Созвездие мертвых". В стихотворениях раздела Гейм создает впечатляющие образы мертвецов, которые заставляют вспомнить о страшных видениях Жан-Поля (1763–1825, например "Речь мертвого Христа с высот мироздания о том, что Бога нет" (из романа «Зибенкез», 1796–1797, 2-я ред., 1818)).

Некоторые образы стихотворений этого раздела обнаруживают сходство не только с античными, но и с архаическими представлениями о загробной жизни, например с идеей о том, что Царство мертвых являет собой "изнанку неба". (Известно, что в Берлинском университете Гейм посещал лекции о культуре и верованиях в примитивных обществах.)

В этих стихотворениях "Вечного дня" наиболее отчетливо заметно и влияние на поэзию Гейма философии Артура Шопенгауэра. О том, что Гейм часто читал Шопенгауэра, свидетельствует тот факт, что некоторые из своих стихов поэт записал на экземпляре книги "Мир как воля и представление", принадлежавшем его другу Давиду Баумгарту.

Одна из центральных идей философии "мирового пессимизма" — в том, что жизнь человека подобна маятнику, раскачивающемуся "между страданием и праздностью", — чуть ли не буквально проиллюстрирована в двучастном стихотворении «Стикс». В первой части стихотворения описываются страдания мертвецов в загробном мире, а вторая, напоминающая о бодлеровских "Цветах Зла", изображает ужас погружения в обыденную жизнь.

По гомеровой «Одиссее» Гейм хорошо знал топологию Царства мертвых. На описании потусторонних наказаний отразились, по-видимому, впечатления чтения "Божественной комедии" Данте и «Энеиды» Вергилия.

По непонятным причинам Эрнст Ровольт не включил вторую часть этого стихотворения во второе издание "Вечного дня", вышедшего вскоре после смерти Гейма.

(обратно)

22

ТУЧИ (DIE WOLKEN).

Окончательная редакция — май 1909 г. Поэт неоднократно возвращался к этому стихотворению, первый вариант которого относится еще к 1905 г.

Другой перевод названия стихотворения — «Облака» (ср.: наст, издание, стр. 276, то же стихотворение в переводе И. Болычева). Немецкое слово Wolke соответствует и русскому слову облако, и русскому слову туча. Вариант перевода заглавия как «Тучи» подчеркивает мрачный тон стихотворения, в то же время название «Облака» очевидно перекликается с началом Апокалипсиса ("Се, грядет с облаками, и узрит его всякое око". Откр 1, 7, по-немецки: "Er kommt mit der Wolken…").

В своих записях поэт неоднократно возвращается к теме облаков: "Все, что нужно делать — это лишь наблюдать за облаками (…) загадочными облаками. Они прекраснее, чем бесконечная печаль", — пишет он 29 июля 1910 г. Как когда-то и Гёте (в "Формах облаков по Говарду", "Wolkengestalt nach Howard"), который наблюдал различные типы облаков, придавая их формам символическое значение, Гейм подолгу наблюдает за облаками подробно описывает их формы и краски. В сентябре 1910 г. он делает в своем дневнике следующую запись: "Облака: огромная, черная поверхность, словно гигантская земля, покрывает южную часть неба. Справа, на западе, облака нанизываются в широкую темно-красную гирлянду, которая протягивается через все небо. Будто виноградины на челе бога (…) Прямо надо мной, в центре, необычное розовое облачко, похожее на спиралевидную туманность, оно медленно растворяется в глубокой небесной голубизне (…) Я наблюдаю за облаками, за желтоватыми, белыми рыбами, фазанами (…) на голубой земле. А справа — удивительный фантом, словно гигантский полип с длинными, тонкими щупальцами" (Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 144f.)

Образ облаков, низко нависших над землей или медленно тянущихся по небу, — один из центральных в поэзии немецкого поэта. Но если для Гёте облака были воплощением божественного (ср. финальную часть "Фауста"), еще одним соответствием принципу метаморфоз, то для Гейма облака, постоянно меняющие свои формы, но по сути все время остающиеся прежними, служили доказательством существования необъяснимых злых сил, управляющих человеческой жизнью: "Все, что происходит есть и будет зло, — писал Гейм в своем дневнике. — Почему силы, властвующие над нами, всегда сокрыты, почему Он не явит себя, а? Потому, что он безжизненнен, нем и холоден, как облака (Wolkenbilder); навеки отвернувшись от земли, они высоко поднимают свои головы, так, будто им известна ужасная тайна и они должны нести ее в себе, к темной, незнакомой и далекой цели" (Ibid. S. 136).

(обратно)

23

СКЛЕП (GRUFT).

Стихотворение написано 10 сентября 1910 г.

(обратно)

24

МЕРТВЕЦКИЙ КРАЙ (DIE HEIMAT DER TOTEN).

Написано в январе 1911 г. Окончательная редакция стихотворения существенно отличается от первоначального замысла.

Если первое стихотворение раздела "Ara mortis" «Стикс» во многом перекликается с третьим в цикле стихотворением «Склеп», то "Мертвецкий край" повторяет основные мотивы и образы стихотворения «Тучи» — второго стихотворения раздела.

(обратно)

25

ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ (DER FLIEGENDE HOLLÄNDER).

Существует несколько вариантов стихотворения. Первая редакция — 8 января 1911 г.; окончательный вариант написан не позднее 14 января. Источниками этого стихотворения считаются "Пьяный корабль" Артюра Рембо и бодлеровское «Путешествие» ("Le Voyage", 1859) многочисленные цитаты из которых обнаруживаются в тексте стихотворения Гейма (подробный анализ см.: Mautz К. Mythologie und Gesellschaft im Expressionismus. Die Dichtung Georg Heyms. Frankfurt а. M.; Bonn, 1961. S. 182–197).

"Летучий Голландец" Гейма так же отдаленно напоминает стихотворение "Северный полюс и южное море" ("Nordpol und Südsee", 1857) мюнхенского поэта Германа Линга (Hemann Lingg, 1820–1905), в последние годы своей жизни близкого к кружку Георге. В балладе Линга рассказывается о двух кораблях, один из которых замерз во льду, а другой — сел на мель. Вот как говорится в конце этого стихотворения о мертвой команде корабля, севшего на мель в южных морях:

Von grünem Laubdach ist bedeckt das Haupt der Todten fort und fort, / Und Blümen blühn aus ihrem Mund, als sprächen sie das Lebenswort; / Statt Wimpeln weht das lange Schilf, und wo die Schiffslatern gebrannt, / Fliegt Nachts ein grüner Glühwurm auf und leuchtet wie ein Diamant.

(Густой зеленью покрыты головы мертвых, / И цветут цветы у них во ртах, будто живые слова; / Вместо ресниц у них длинный камыш, а там, где светил корабельный фонарь, / Ночью летает зеленый светляк и искрится, словно бриллиант.) (Здесь и далее подстрочный перевод мой. — A.M.).

(обратно)

26

АПРЕЛЬ (APRIL).

Стихотворение "Апрель, напоминающее о восточной поэзии, написано 27 апреля 1910 г. Открывает раздел, который Гейм хотел назвать «Hortus» (лат. "Сад"). Это десять стихотворений о природе. Образ сада играет важную роль в искусстве немецкого символизма ("Парсифаль" Р. Вагнера (1882), поэзия С. Георге; см. также примеч. к стихотворению "Берлин I").

Три стихотворения раздела отсылают к определенным лицам и событиям в жизни поэта: "Самый длинный день" адресован Штенци К., первой возлюбленной Гейма; «Успокоение» посвящено Эрнсту Бальке, а стихотворение "На севере" было написано в честь Лили Фридеберг (см. примеч. ниже).

(обратно)

27

САМЫЙ ДЛИННЫЙ ДЕНЬ (SONNWENDTAG).

Более точный перевод названия стихотворения на русский язык — "День солнцеворота". Написано в ноябре 1904 г., в период, когда Гейм увлекался Гёльдерлином. Это отражено в одном из сохранившихся писем Гейма к Штенци К. (девушке, которой посвящалось это стихотворение). Гейм писал: "Были ясные, светлые дни, когда ты ушла. Да, именно солнцеворот! И ты ушла, пожав мне руку. Ах, почему я больше не смогу тебя увидеть? Знаешь, Штенци, когда я думаю о тебе, то все остальные превращаются для меня в камни — возьмешь их в руку, подержишь немного и выбрасываешь безо всякого сожаления. Знаешь, о чем я? Ты единственный человек, которому я безоглядно доверял, и который понимал меня. Почему ты меня понимала, любила ли ты меня? (…) Когда теперь, в пору листопада, я вспоминаю те времена, то каждый летний день для меня будто бы сон (…) Будь ты сейчас со мной, когда солнце так чудесно заходит над осенними деревьями, мы пошли бы по застывшим полям и я бы читал тебе своего любимого Гёльдерлина, и ты бы не смеялась, как другие. Быть может, ты тоже думаешь обо мне в тот час, когда солнце опускается за монастырские стены?" (цит. по: Georg Heym. 1887–1912 (Ausstelung in der Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitr Berlin). В., 1988. S. 25).

Гейм неоднократно переделывал это стихотворение и даже пытался опубликовать его в каком-нибудь журнале, чтобы вернуть себе расположение девушки.

Поэт решил включить это стихотворение в свою первую книгу в самый последний момент, когда гранки "Вечного дня" уже были готовы.

Радостная, светлая тональность "Самого длинного дня" составляет разительный контраст с остальными стихотворениями книги. Те критики, которые негативно отзывались о поэзии Гейма, признавали "День солнцеворота" единственным "настоящим стихотворением" "Вечного дня".

В посмертное издание "Вечного дня" в 1912 г. стихотворение не вошло.

(обратно)

28

УСПОКОЕНИЕ (DIE RUHIGEN).

Точная дата написания неизвестна. Существует несколько вариантов «Успокоения». Первый, неозаглавленный, вариант датируется 3 апреля 1910 г. Через два дня Гейм переписывает стихотворение, значительно расширяя его. В конце мая поэт снова обращается к этому стихотворению. В четвертой редакции (25 мая 1910 г.) оно получает название «Успокоение». В появившемся несколько дней спустя окончательном варианте стихотворения — четыре четверостишия — на три строфы меньше, чем в предпоследней редакции. Перевод одного из ранних вариантов стихотворения выполнен А. Поповым (см. наст, изд., с. 281).

(обратно)

29

КОЛУМБ (COLUMBUS).

Написано в конце января — начале февраля 1911 г.

В стихотворении, которое по своей стилистике приближается к поэзии югендштиля, с ее пристрастием к экзотике, варьируются две темы: бесконечного путешествия — тема, важная для всего сборника, и тема сада — основная в четвертом разделе "Вечного дня". Стихотворение перевел также Г. Ратгауз (см. наст, изд., с. 267).

(обратно)

30

НА СЕВЕРЕ (GEGEN NORDEN).

Написано в августе 1910 г., во время поездки поэта на север Германии в курортный город Зелин на балтийском острове Рюген (всего лишь в 125 км к северу от Берлина), где в то время жили его друзья Давид Баумгарт и Фридрих Шюльце-Майциер. Там Гейм познакомился с Лили Фридеберг, дочерью гамбургского предпринимателя.

Поэт тяжело переживал конец длившегося всего неделю курортного романа. По возвращении в Берлин он записал в дневнике: "Воистину, если бы Бог существовал, то стоило бы вздернуть его на его же халате за такую бесконечную жестокость" (Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 141).

В 1960-е годы Фридеберг вместе с Рудольфом Бальке и Карлом-Людвигом Шнайдером приложила немало усилий для того, чтобы разрушить сложившиеся еще при жизни Гейма мнение о нем, как о «демоническом» поэте. Ее воспоминания о Гейме опубликованы в 4-м томе собрания сочинений поэта (Ibid. Bd. 4. S. 34f).

(обратно)

31

ЗИМА (DER WINTER).

Датируется 25 ноября 1910 г. Зима и связанные с ней образы (снег, лед, холод, мороз, стужа) как метафоры смерти, застывшей, остановившейся жизни, одиночества — одни из наиболее частых образов не только в поэзии Гейма, но и в литературе экспрессионизма вообще (поэзия Г. Тракля, проза Ф. Кафки). Конечно, мотив зимы как конца (Endzeit), пустоты, поры, враждебной всему живому, не был открытием этой литературы. Подобное употребление образа встречается уже в немецкой барочной поэзии, например в стихах А. Грифиуса или Г. фон Гофмансвальдау. Гёте в своем "Зимнем путешествии на Гарц" ("Harzreise im Winter") называет покрытые снегом леса — "Öde" (т. е. «глушь», "опустошенность", «безысходность», "тоска"), сравнивает их с пустыней. Образ зимы, сковывающей все живое, возникает в поздних стихах Гёльдерлина, например в "Половине жизни" ("Hälfte des Lebens", ок. 1800 г.) или в стихотворении «Зима» ("Der Winter"), несколько вариантов которого были написаны поэтом незадолго до смерти. Среди прочих возможных источников стихотворения Гейма следует назвать "Зимнюю ночь" ("Winternacht") Ленау, стихи Эйхендорфа ("Печальная зима", "Зимняя ночь"), а из современной Гейму поэзии — книгу стихов Стефана Георге "Год души" ("Das Jahr der Seele"), где мотив зимы-смерти является одним из ведущих.

(обратно)

32

ВЕЧЕР (DER ABEND).

Написано 27 сентября 1910 г. Вечер и связанный с ним мотив заката является одним из ведущих в книге Гейма, особенно в первом ее разделе (стихотворения "Берлин И", "Берлин III", "Дачный праздник", "Поезда"), а также в цикле "Черные видения", заключающем книгу.

Можно отметить, что многие поэты немецкого барокко в своих стихах часто обращались к этому времени суток. Для них вечер выступает тревожным преддверием ночи-смерти ("Приближается вечер / Я иду навстречу смерти" ("Der Abend kummt heran / Ich geh dem Tode zu") — Ф. фон Логау, «Вечер», "Der Abend").

В разделе «Дополнения» — перевод этого стихотворения Г. Ратгауза (с. 264).

(обратно)

33

ОСЕНЬ (HERBST).

Датировано 28 сентября 1910 г. С 1904 по 1911 г. Гейм написал 20 стихотворений и фрагментов, в заглавие которых входит слово «осень». Все они в основном содержат одни и те же поэтические образы и мотивы, традиционные для стихотворений, посвященных этому времени года: увядание природы, печаль, тоска, дождь, одиночество. В отличие от них, в стихотворении, включенном Геймом в "Вечный день", отразилось его увлечение философией Фридриха Ницше. Изображенное здесь вакхическое неистовство понимается поэтом не только как олицетворение осени, но и как красочный закат язычества. Неслучайно поэтому за «Осенью» в книге следует стихотворение "Крестный ход": на смену живым и веселым божкам из свиты Диониса приходит новый, мертвый бог Христос. Более отчетливо контраст и одновременное сосуществование Христа и Диониса показаны в большом стихотворении Гейма «Дионис» (февраль 1910 г.).

Примечательно, что песни козлоногих фавнов, спутников Диониса, названы здесь «пеанами», т. е. славословиями к Аполлону, а рядом с персонажами из греческой мифологии соседствуют летучие эльфы — образы из мифологии германской. Так складывается синкретическая картина язычества.

(обратно)

34

КРЕСТНЫЙ ХОД (FRONLEICHNAMPROZESSION).

Написано во второй половине 1910 г., но первые наброски относятся к маю 1908 г.

12 мая 1908 г. вместе со своими товарищами по гимназии, Гейм ходил встречать рассвет на гору Штайнберг (недалеко от Нойрупина). По дороге им повстречалась религиозная процессия. "Было три часа утра. Несмотря на то что нам пришлось преодолеть 354 ступени вверх, мы почти не устали, ободряемые как всегда радостными речами Гейма (…) Между тем начало всходить солнце, и его благодатные (herrliche) лучи глубоко взволновали всех нас. Гейм предавался поэтической импровизации, и это, как бывало обычно во время таких походов, поддерживало наше хорошее настроение. Когда же солнце совсем взошло, и мы хотели начать подъем в сторону поселка Унтердюрбах, наше внимание вдруг привлекли необычные звуки, раздававшиеся издалека. Это были праздничные песнопения и мелодичный звон — он доносился до нас со стороны поселка. Изумленные, мы захотели выяснить, что же происходит там, наверху, но ничего не видели из-за утреннего тумана, окутавшего долину. Но постепенно туман расступался, и вот нам открылась картина: вдалеке мы увидели религиозную процессию, которая медленно, с церковной торжественностью, двигалась вверх; и, пораженные, мы молча смотрели туда. И лишь Георг Гейм стоял, будто сотрясаемый видениями, и вдруг, совершенно неожиданно, с его губ стали слетать благозвучнейшие стихи", — так вспоминал об этом в 1950-х годах одноклассник Гейма Фриц Нахрейнер (Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 4. S. 62). В тот же день Гейм оставил запись в своем дневнике: "Рано утром (…) на полпути к вершине, сквозь трели соловьев, слышались постепенно затихающие звуки процессии, которая перед восходом солнца благословляла дары полей" (Ibid. Bd. 3. S. 108).

Отношение Гейма к христианской религии было амбивалентно, он писал: "Я бы полюбил Христа, если бы он не был Богом толпы. Его жизнь, учение и смерть прекрасны (…). Но он запятнан тем, что живет в сердцах многих людей" (Ibid. S. 106).

(обратно)

35

ДЕНЬ (DER TAG).

Датируется 29 октября 1910 г. В этом стихотворении получают развитие мотивы и образы из X сонета цикла «Марафон», написанного в марте того же года (цикл, состоящий из 22 сонетов вышел отдельной книгой в Берлине в 1914 г.).

"День" во многом напоминает стихи С. Георге, вошедшие в его книгу «Алгабал» (1896), где поздний античный мир изображается как царство ярких красок и крайней жестокости.

(обратно)

36

СМЕРТЬ ВЛЮБЛЕННЫХ (DER TOD DER LIEBENDEN).

Написано между 6 и 13 ноября 1910 г. "Смерть влюбленных" (первоначальное название "Смерть любовников в море") открывает пятый раздел "Вечного дня" — «Flamma» (лат. "Пламя"). Он состоит из двух стихотворений, перекликающихся — и это заявлено в их названиях — с поэзией Бодлера и Рембо.

Хотя название "Смерть влюбленных" повторяет заглавие сонета, открывавшего заключительный раздел книги "Цветы Зла" Ш. Бодлера, его образы заметно отличаются от первоисточника. Для сравнения приводим стихотворение Бодлера в известном переводе К. Бальмонта:

Смерть любовников

Постели, нежные от ласки аромата,

Как жадные гроба, раскроются для нас,

И странные цветы, дышавшие когда-то

Под блеском лучших дней, вздохнут в последний раз.

Остаток жизни их, почуяв смертный час,

Два факела зажжет, огромные светила,

Сердца, созвучные, заплакав, сблизят нас,

Два братских зеркала, где прошлое почило.

В вечернем таинстве, воздушно-голубом,

Мы обменяемся единственным лучом,

Прощально-пристальным и долгим, как рыданье.

И Ангел, дверь поздней полуоткрыв, придет,

И, верный, оживит, и радостный зажжет.

Два тусклых зеркала, два мертвые сиянья.

(обратно)

37

ОФЕЛИЯ (OPHELIA).

Это одно из наиболее известных стихотворений Гейма. Первая часть «Офелии» написана 20, вторая — 21 ноября 1911 г. под влиянием одноименного сонета Рембо, от которого, впрочем, стихотворение Гейма значительно отличается.

Приводим сонет Рембо в замечательном переводе Б. Лившица:

Офелия

I

На черной глади вод, где звезды спят беспечно,

Огромной лилией Офелия плывет,

Плывет, закутана фатою подвенечной.

В лесу далеком крик: олень замедлил ход…

По сумрачной реке уже тысячелетье

Плывет Офелия, подобная цветку;

В тысячелетие, безумной, не допеть ей

Свою невнятицу ночному ветерку.

Лобзая грудь ее, фатою похотливо

Играет бриз, венком ей обрамляя лик.

Плакучая над ней рыдает молча ива.

К мечтательному лбу склоняется тростник.

Не раз пришлось пред ней кувшинкам расступиться,

Порою разбудив уснувшую ольху,

Она вспугнет гнездо, где встрепенется птица.

Песнь золотых светил звенит над ней, вверху.

II

Офелия, белей и лучезарней снега,

Ты юной умерла, унесена рекой:

Не потому ль, что ветр норвежских гор с разбега

О терпкой вольности шептаться стал с тобой?

Не потому ль, что он, взвивая каждый волос,

Нес в посвисте своем мечтаний дивных сев?

Что услыхала ты самой Природы голос

Во вздохах сумерек и в жалобах дерев?

Что голоса морей, как смерти хрип победный,

Разбили грудь тебе, дитя? Что твой жених,

Тот бледный кавалер, тот сумасшедший бедный

Апрельским утром сел, немой, у ног твоих?

Свобода! Небеса! Любовь! В огне такого

Виденья, хрупкая, ты таяла как снег;

Оно безмерностью твое глушило слово

И бесконечность взор смутила твой навек.

И вот Поэт твердит, что ты при звездах ночью

Сбираешь свой букет в волнах, как в цветнике.

И что Офелию он увидал воочью

Огромной лилией, плывущей по реке.

В «Офелии» Гейма проступают все основные образы и мотивы "Вечного дня", а апокалиптическая картина заката предвосхищает главную тему последнего стихотворения книги "Черные видения". В раздел Дополнения включен перевод этого стихотворения, выполненный И. Болычевым (с. 278).

(обратно)

38

УЧЕНЫЕ (DIE PROFESSOREN).

Сонет открывает предпоследний раздел книги, который, по замыслу автора, должен был называться «Dolores», т. е. «страдания» в переводе с латинского. К разделу относятся также стихотворения «Госпиталь» и «Спящие», посвященное Якобу ван Годдису, к которому, как и к учебе, и к религии, Гейм относился с изрядной долей скептицизма; поэтому название «Страдания», по всей видимости, не лишено иронического подтекста.

Сонет «Ученые» написан 16 ноября 1910 г. Незадолго до того Гейм прошел первый этап многоступенчатого экзамена для получения диплома юриста — сдал письменную работу, посвященную реформе государственного устройства Пруссии в начале XIX в.

(обратно)

39

ГОСПИТАЛЬ (DAS FIEBERSPITAL).

Датируется началом декабря 1910 г. Вторая часть стихотворения впервые опубликована в журнале «Демократ» (№ 1, январь 1911 г.).

Стихотворение написано на сюжет, получивший широкое распространение в искусстве экспрессионизма. Образы стихотворения перекликаются с рисунком «Чума» (1903) немецкого художника Макса Клингера из его графического цикла "О смерти" (1898–1910).

(обратно)

40

СПЯЩИЕ (DIE SCHLÄFER).

Написано в декабре 1910 г.; впервые опубликовано в первом номере журнала «Акцион» в феврале 1911 г.

Источником стихотворения, по-видимому, стала картина «Ночь» (1898) выдающегося швейцарского художника Фердинанда Ходлера. Центральным понятием эстетики Ходлера был параллелизм: "Я называю параллелизмом любое повторение, — писал художник, — каждый раз, когда я ощущаю красоту вещей, это ощущение порождается впечатлением единства (…) Меня огибает одна и та жевертикальная линия, повторенная множество раз (…) причина, по которой возникает впечатление такого единства — параллелизм. Множество параллельных вертикальный линий кажутся одной большой вертикалью или ровной поверхностью" (Ferdinand Hodler. Ausstellungs ка- talog. Zürich, 1983. S. 8).

Картина «Ночь» (1890–1891, первоначальное название «Сон», "Der Schlaf'), отвергнутая администрацией женевской муниципальной выставки ввиду «непристойности» и выставлявшаяся в известном парижском салоне на Марсовом поле, принесла Ходлеру мировое призвание. Это одно из главных произведений швейцарского живописца, и именно в этой картине Ходлер впервые воплотил свой принцип параллелизма. Художник так объяснял символический сюжет своей картины: "Я рассматриваю ночь как грандиозный символ смерти" (Brüschweiler J. Ferdinand Hodler. Selbstbildnisse und Selbstbiographie. Bern, 1979. S. 71).

В ноябре 1910 г. в журнале «Демократ» один из знакомых поэта, искусствовед Вильгельм Симон Гутман, сравнил живопись Ходлера с поэзией Гейма на том основании, что в стихах Гейма, так же как и на полотнах Ходлера, образы располагаются не последовательно (nacheinander), а оказываются соположены друг другу в пространстве (nebeneinander). Вот что писал Вильгельм Симон Гутман в своей статье "О Ходлере": "Параллелизм Ходлера основывается прежде всего на том, что сразу несколько фигур становятся носителями одного и того же аффекта. (В основном их пять; обратите внимание на эту цифру пять!) И здесь Ходлера интересует только одно: ритм. Каждая картина — ритм. И этот ритм замкнут. (…) Значение Ходлера: на его картинах преодолеваются анализ и синтез, тем самым достигается новая достоверность. (Наполеоновский (Ван) Гог кажется мне единственным художником, который до Ходлера мог делать подобное.) Почти во всем Ходлер походит на возвышенного Георге: в том, как он скрывает бесконечный жар за — тут люди сердечные скажут: холодно-спокойной архитектоникой, в выборе материала — развертывании ландшафтов; но прежде всего: в обладании новым единством. Но Георге недостает параллелизма. Я не смогу вспомнить ни одного поэта, в стихах которого можно было бы углядеть соответствие ходлеровской манере. А вот теперь чудо: параллелизм обнаруживается — независимо от Ходлера — у одного молодого немецкого поэта, его почти неизвестное имя должно бы разнестись по свету после публикации этого эссе — Георга Гейма". (Gutmann W.S. Über Hodler: Andeutungen // Der Demokrat. 1910. N 48. S. 3, 53).

Одним из указаний на то, что стихотворение Гейма было навеяно именно картиной Ходлера, может служить стихотворение члена Нового клуба Роберта Йенча, друга поэта, «Спящие», с подзаголовком «Ходлер», написанное в 1911 г.

DIE SCHLÄFER

(Hodler)

In Rosenburgen schlafen die Umschlungen

Im hohlen Morgen, schwer von Haß und Hohn.

Kein Ton von je an ihrem Ohr verklungen

Umschwärmt der fahlen breiten Leiber Grün.

Betäubte Stunden stehn zu ihrem Haupt.

Hier schweigt das Licht.

Doch geht ein Wehn — hinaus zur Welt

Zu ihren sichen Seelen immerfort,

Die angstvoll jagen durch die Körper-Welt.

(На розовых холмах спят обнявшиеся / В пустом утре, отяжеленные ненавистью и насмешками. / В их уши не проникают звуки / Зелень обвивает их широкие тела. / Одурманивающее время стоит у их голов. / Здесь молчит свет. / Но лишь беспрерывно исходит скорбь — в мир / К чахлым душам / Которые мчатся, преисполненные страхов, сквозь телесный мир.)

(обратно)

41

ЧЕРНЫЕ ВИДЕНИЯ (SCHWARZE VISIONEN I–VI).

Цикл из шести стихотворений, завершающий книгу "Вечный день", написан 29–30 января 1911 г., т. е. тогда, когда, судя по переписке с издателем, корпус "Вечного дня" уже был сформирован. Поэтому неслучайно в стихах этого цикла, словно подводя итог всей книге, возникают основные темы, мотивы и образы "Вечного дня" — огонь, закат, плаванье, мертвецы, гибнущие города и т. д.

Гейм хотел назвать последнюю часть своей книги «Hesperus», что в переводе с латинского языка означает "вечерняя звезда", «вечер». Немецкая исследовательница творчества поэта Кордула Герхард считает, что название раздела связано с древнегреческим созвездием Гесперид: в античные времена молодожены могли занять брачное ложе, лишь когда на небе появлялось созвездие Гесперид. Эмблемой созвездия служил парящий в ночном небе отрок с факелом в руках. Эта эмблема, таким образом, соединяет темноту, ночь (Umbra) и огонь (Ignis, Flamma) (Gerhard С. Das Erbe der 'Großen Form'. Untersuchungen zur Zyklus-Bildung in der expressionistischen Lyrik. Frankfurt а. M., 1986. S..339).

(обратно)

Примечания

1

Из темных складов вскатывались смоленые / Бочки… — Одной из особенностей поэтики Гейма является введение в текст слова-лейтмотива (Thema-Wort), которое затем возникает на протяжении всего стихотворения, зачастую проявляясь во второстепенных значениях других слов. В первом сонете Гейма такое слово-лейтмотив — бочка, традиционный символ бесцельности существования, замкнутости, стеснения, но так же и солярный символ. В немецком оригинале образ бочки снова появляется в последнем терцете в слове treiben, одно из значений которого — "набивать обручи на бочки".

(обратно)

2

…ложились на сточную / Воду… — В оригинале "…lag auf den schmutzigen Wogen". Существенной чертой творческой манеры Гейма была травестия или пародирование традиционных и классических поэтических образов и метафор. Так, слово Wogen ("волна") в немецком поэтическом обращении часто употреблялось, например, с эпитетом schäumend ("пенная").

(обратно)

3

Мы отцепились и медленно по каналу / Потянулись к парку. — В оригинале — "к садам" ("an Gärten"). Образ сада был чрезвычайно важен для немецкоязычной поэзии рубежа XIX–XX вв., где он наделен положительными значениями. В "Вечном дне" Гейм, в основном, следует за этой традицией. Кроме того, в контексте "Вечного дня" книги, упоминание о саде отсылает к центральному разделу книги, предполагаемое название которого было «Hortus» (лат. "Сад").

(обратно)

4

А вдали, на закате, — исполинский Город. — В оригинале «Weltstadt» — так экспрессионисты (и Гейм) называют «демонические» большие индустриальные города, которые ассоциировались у них, в первую очередь с Вавилоном, "матерью блудницам и мерзостям земным" (Откр 17, 5), а так же Содомом и Гоморрой.

(обратно)

5

Все текли в каменный океан. — В оригинале: "Dem Riesensteinmeer zu" ("К огромному каменному морю"). В 1910 году вышла одна из первых немецкоязычных антологий городской поэзии под названием "В каменном море" ("Im steinernen Meer"). Она открывалась гимническим стихотворением поэта-натуралиста Юлиуса Харта (1859–1930) «Берлин» (!), написанным в 1897 г.

(обратно)

6

Троицыно дерево — украшенная венками и лентами деревянная мачта во время праздника весны.

(обратно)

7

…пилит скрипач… — Эта строка в немецком оригинале — "Zu eines Geigers hölzernem Gestreich" (т. е. "под деревянный инструмент скрипача") — вызывает ассоциации с образом смерти, которую на средневековых гравюрах часто изображали в виде скелета, играющего на скрипке.

(обратно)

8

Как будто дельфины с розовыми гребнями… — В христианской традиции дельфин является аллегорией Спасения. Дельфин символизировал Христа. Сравнение облаков со спящим дельфином может быть намеком на то, что Бог равнодушен ко всему происходящему на земле.

(обратно)

9

Колпаки для старой битвенной Марсельезы. — Марсельеза — песня, сочиненная в 1792 г. во времена Французской революции Руже де Лилем и принесенная в Париж марсельскими волонтерами; национальный гимн Франции. Во времена Гейма среди рабочих Германии была популярна так называемая "Рабочая Марсельеза" Якоба Аудорфа, начинавшаяся словами "Вперед, кто уважает право и свободу!" ("Wohlan, wer Recht und Freiheit achtet!").

Фригийские колпаки красного цвета носили не только французские революционеры, но и корибанты, жрецы богини Кибелы, покровительницы городов.

(обратно)

10

У дороги два дерева в полумгле… — В немецком оригинале заключительная строфа сонета отсылает к одному из писем Винсента Ван Гога, в котором художник описывал деревья в окрестности Сен-Реми: "Первое дерево — это гигантский ствол, в который ударила молния, расколов его на две части; боковой побег все еще торчит вверх, выпуская поток темнозеленых иголок. Это мрачный великан, побежденный герой, — его можно рассматривать как живое существо" (Van Gogh. V. Briefe. В., 1911).

(обратно)

11

Как будто мельничное вращается колесо. — В большинстве стихотворений Гейма образ мельницы является метафорой однообразия и бессмысленности жизни, находящейся во власти могущественных и неодолимых сил. (Так же как и сравнение арестантов с животными в заключительной строфе сонета.)

(обратно)

12

Темным морем плещут в Ваалов слух. — Ваал — в западносемитской мифологии одно из наиболее употребимых прозвищ богов отдельных городов. Наибольшим распространением пользовался культ Баала — бога бури, грома и молний. Известны изображения Баала в виде быка или воина, восседающего на облаке и поражающего землю молнией-копьем. В эпоху эллинизма отождествлялся с Зевсом.

(обратно)

13

Пляскою корибантов… — Корибанты в греческой мифологии спутники и служители великой матери богов Реи-Кибелы, фригийской богини плодородия. Культ Кибелы носил экстатический характер: богиня требовала от своих служителей полного подчинения ей, забвения себя в экстазе. Зачастую жрецы Кибелы наносили друг другу кровавые раны или оскопляли себя во имя богини, уходя из мира обыденной жизни. Позже Кибела стала почитаться как защитница городов (изображалась в венце со стенными зубчиками) и покровительница их благосостояния. Корибанты — одна из излюбленных метафор Ф. Ницше, которой он обозначает людей толпы.

(обратно)

14

И с каждого коршуном взметается гроза. — Во многих религиях птицей бога выступает орел. Он сопровождает, к примеру Зевса. У Данте орел — это птица Христа, он символизирует Вознесение. Гейм заменяет орла коршуном — поедателем падали.

(обратно)

15

…море огней / Разливается по улицам… — Реминисценция на Апокалипсис (ср. падение Вавилона: Откр 18); мотив, который особенно часто встречается в стихотворениях Артюра Рембо.

(обратно)

16

"Карманьола" — песня и танец времен Французской революции.

(обратно)

17

Аркан — в алхимии — волшебный элексир.

(обратно)

18

Где неслышно мчится за метеором метеор. — В мае 1910 г. в небе наблюдалась комета Галлея. Строчка, возможно, является аллюзией на это событие.

(обратно)

19

Они высятся, посвистывая в свирели… — По греческой легенде, свирель изобрел козлоногий Пан, спутник Диониса. Вид Пана наводит на людей беспричинный страх. Христианская традиция причисляет его к бесовскому миру. Пан — частый персонаж в стихотворениях Бодлера и Рембо.

(обратно)

20

Ритурнель — инструментальный эпизод, повторяющийся припев, исполняющийся в начале и конце каждой строфы песни.

(обратно)

21

Лемуры — в римской мифологии вредоносные тени, призраки мертвецов, не получивших должного погребения, преступно убитых, злодеев и т. п., бродящие по ночам и насылающие на людей безумие. В последнем акте второй части гётевского «Фауста» лемуры роют могилу для ослепшего Фауста.

(обратно)

22

Черной маской / Он прикрыл белый месяц. — Затмившаяся луна — знак, возвещающий в Библии о конце света и втором пришествии Христа (ср. Мф 24, 29: "Солнце померкнет, и луна не даст света своего, и звезды спадут с неба, и силы небесные поколеблются"). Этот образ будет постоянно возникать у Гейма (особенно в стихах 1911 г.).

(обратно)

23

Роженица в родах вопит с одра… // Над ней сдвинулись дьяволы… — Ср. с соответствующим местом в Откровении (12, 1–6).

(обратно)

24

Жабьей лапой спину морозит страх. — Еще одна реминисценция на Откровение св. Иоанна Богослова в этом стихотворении. В обличьи жаб выступают демоны Апокалипсиса: "И видел я выходящих из уст дракона […] трех духов нечистых, подобных жабам" (Откр 16, 13).

(обратно)

25

Мертвые глаза вперяются слепо / В небо, в розовые облака. — Взгляд, обращенный вверх, в небо, является одним из ведущих мотивов не только в "Вечном дне", но и во всей поэзии Гейма. Этот образ отсылает к апокалиптическому полотну Мартина Бранденбурга (1870–1919) "Люди под облаком" ("Die Menschen unter der Wolke"), выставлявшемуся в 1901 г. на третьей выставке Берлинского Сецессиона (оригинал картины не сохранился). На картине изображена толпа людей, стоящих под кроваво-красным предзакатным небом; на переднем плане картины выделяется фигура юноши, взгляд которого обращен к небу. Гейм признавался в своем дневнике, что "Люди под облаком" — это "одна из немногих картин, которые он никогда не сможет забыть" (Ibid. S. 131).

(обратно)

26

Мотылек слетает в овраг. — В немецком просторечье мотыльков называют "птицами смерти". В европейском фольклоре мотылек — это традиционный символ смерти и воскрешения. У греков мотылек считался воплощением души, отделившейся от мертвого тела. Это так же символ влечения к истине (см. примеч. к стихотворению "Вы, души мертвых"…).

(обратно)

27

К ране, как к чаше… — Возможно, намек на Грааль, чашу, в которую Иосиф Аримафейский собрал кровь распятого Христа. В стихотворении "Спящий в лесу" вообще бросается в глаза обилие лексики, традиционно связанной со страданиями Христа: «рана» ("Wunde"), «страдания» ("Leiden"), «чаша» ("Kelch"); в шестом же катрене герой прямо называется «Богом» ("Er schläft, ein Gott…").

(обратно)

28

Аврора — в римской мифологии богиня утренней зари.

(обратно)

29

Ласточки стаями мчатся понизу… — В мифологии ласточка часто являет собой символ опасности, она связана со смертью, с потусторонним миром.

(обратно)

30

А поверху сброд летучих мышей… — В античные времена считалось, что летучие мыши — это души умерших.

(обратно)

31

О чем ты думаешь, дуб… — Немецкий философ А. Шопенгауэр в своем основополагающем труде "Мир как воля и представление" (1843), высоко ценимом Геймом, утверждал, что растения обладают "смутным сознанием".

(обратно)

32

Стиснулась удавка, вывихнулись ноги, / И синий язык торчал изо рта? — Вывалившийся изо рта язык мертвеца становится символом невозможности выразить мысль в слове уже в литературе немецкого барокко, например в драмах А. Грифиуса (см. "Карденио и Целинда": "Черный язык больного, испустившего дух, вываливается наружу неоформившимся словом" ("Denn zehlt der schwartze Zung dess abgelebten Kranken / Vil ungestalte Wort in stetem schwermen her", "Cardenio und Celinde")).

(обратно)

33

Луи Капет (1755–1793) — под этим династическим именем был судим и казнен французский король Людовик XVI, свергнутый в августе 1792 г. и казненный по приговору Конвента. На место казни король был привезен в закрытой повозке; жители Парижа, пришедшие посмотреть на исполнение смертного приговора, были оттеснены оттуда солдатами и молча наблюдали за происходящим. Перед смертью Людовик пытался обратиться к народу, но его заглушили барабанной дробью. Казнь короля, какой ее изображает в своем стихотворении Гейм, больше напоминает казнь Марии Антуанетты.

(обратно)

34

Маренго — селение в Ломбардии у которого 14 июня 1800 г., во время войны против второй антифранцузской коалиции, армия Наполеона Бонапарта разбила австрийские войска и заняла Северную Италию. В марте 1910 г. Гейм написал цикл из шести сонетов "Mont St. John", в которых обращался к образу Наполеона и упоминал о сражении при Маренго.

В "Вечном дне" «Маренго», в котором альпийская природа изображается незадолго до начала сражения, следует за стихотворением "После битвы". Такой порядок, по-видимому, нужен поэту для того, чтобы подчеркнуть одну из идей стихов второй части сборника: история движется по кругу.

(обратно)

35

Черно-белые Альпы… — Известно, что на самом деле в день сражения при Маренго, Альпы не были видны из-за сильного тумана.

(обратно)

36

И вот встает / Буря нового прериаля. — Прериаль — девятый месяц французского республиканского календаря (20–21 мая — 18–19 июня). Сражение же у Маренго произошло не 2, как утверждает Гейм, а 25 прериаля.

(обратно)

37

Пена у рта. / Он глотками всасывает ее сквозь щеку. — Во время ареста, 26 июня 1784 г., жандарм Мерда выстрелом из ружья раздробил Робеспьеру челюсть.

(обратно)

38

Стикс (Плач-река) и Флегетон (Пирифлегетон, огонь-река) — в греческой мифологии — реки, окружающие Царство мертвых.

(обратно)

39

Душеводец (Психопомп) — бог Гермес, низводивший души умерших в загробный Аид (Орк, Царство мертвых).

(обратно)

40

Двое обезглавленных… — Возможно, намек на героев стихотворений "Луи Капет" и «Робеспьер» (ср. тот же мотив в сонете "Берлин I").

(обратно)

41

Летучий Голландец — согласно легенде, капитан некоего торгового корабля, голландец по происхождению, был осужден за богохульство вечно носиться по морям и океанам, нигде не бросая якорь. Встреча с его кораблем предвещала гибель.

Прообразом легендарного голландца послужил, возможно, португальский мореплаватель Васко да Гама, который, несмотря на протесты команды своего судна, пытался обогнать Мыс Доброй Надежды в своем плаванье 1497 г. После нескольких неудачных попыток, как пишет биограф да Гамы Гаспар Корреа в своей "Земле Индии" ("Lendas da India", середина XVI в.), да Гама запер рулевого в трюме, выбросил за борт карты и полностью положился на Бога. В более поздних произведениях образ великого португальского мореплавателя приобретает демонические черты.

С начала XIX в. мотив Летучего Голландца получает широкое распространение в литературе. Он появляется у английского поэта Кольриджа в его "Сказании о старом мореходе" (1797), и «восточной» новелле В. Гауфа «Корабль-призрак» (1825). В прозаическом фрагменте Г. Гейне "Из мемуаров господина фон Шнабелевопского" (1834) с нескончаемыми скитаниями Летучего Голландца соотносится не только беспокойная жизнь главного героя, который, покинув отчий дом, путешествует по свету, но и судьба человека вообще: однажды изгнанный из рая, человек должен странствовать, не зная своей цели. В 1841 г. Рихард Вагнер, опираясь на сюжет Гейне, написал оперу "Летучий Голландец", в которой проклятье главного героя может быть искуплено только любовью.

В 1898 г. немецкие газеты обошла история бременского торгового судна «Матадор», экипаж которого во время перехода через южную часть Тихого океана увидел — при том, что море было спокойно, — большое парусное судно, бьющееся со штормом. Внезапно корабль изменил свой курс и очутился прямо перед немецким судном; матросы «Матадора» ожидали столкновения, но загадочный корабль вновь изменил курс и растворился в темноте.

В начале 1911 г. в Берлине вышла книга литературоведа В. Готлера "О немецкой саге и немецкой поэзии" ("Zur deutschen Sage und Dichtung"), одна из глав которой была посвящена образу Летучего Голландца в немецкой литературе.

(обратно)

42

Мимо Китая, где в желтом море… — Китайская, как и вся восточная культура, была чрезвычайно важна для Гейма. Поэт считал, что самым лучшим для него "было бы жить на широких просторах Азии" (письмо к Лили Фридеберг от 31 августа 1919 г. См.: Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 4. S. 502). Лучшими образцами поэзии, наряду со стихотворениями Бодлера, Рембо, Китса, Гёльдерлина и Граббе, он считал именно китайские и японские стихи, которые называл в своем дневнике «божественными» (Ibid. Bd. 3. S. 131). Увлечение Востоком, восточной литературой и философией, несомненно, сказалось на его намерении изучать китайский язык в востоковедческом семинаре Берлинского университета. В этом стихотворении экзотика Китая противопоставляется безграничной тоске моря.

(обратно)

43

Две вороны, вспугнутые, слетают… — Ворона в мифологии многих народов — это демоническая птица, она соотносится со смертью, с подземным царством; приносит несчастье; в европейском фольклоре считалось, что появление ворон во время сева предвещает неурожай (ср. начало стихотворения). В контексте всей книги упоминание ворон в первом стихотворении раздела «Hortus» может рассматриваться как знак того, что природа мертва (см. также примеч. к стихотворению "Пловучими кораблями…" из книги "Umbra vitae").

(обратно)

44

С Эрнстом Вальке (1887–1912) Гейма связывали близкие отношения. Гейм познакомился с Эрнстом и его братьями Рудольфом и Вернером в 1904 г. на кортах берлинского теннисного клуба «Блау-Вайсс». Зимой 1904–1905 гг. Гейм и Бальке вместе посещали танцевальную школу. Весной 1905 г., после скандала с самоубийством Эрнста Фогеля (Бальке знал о намерении своего друга покончить с собой, но не сообщил об этом школьному руководству), Эрнст Бальке был исключен из гимназии. Отец Эрнста, Оскар Бальке, преуспевающий банкир, отправил своего сына учиться в частный Зальдернский институт. Не имевшие теперь возможности часто встречаться Гейм и Бальке вели активную переписку (письма не сохранились; они были, по всей видимости, уничтожены родными Гейма и Бальке после их трагической гибели). В мае 1905 г. Гейм записал в своем дневнике: "И Эрнст Бальке пишет мне. Он заботится обо мне… Он единственный человек, который за внешней оболочкой моего инфантильного существа чувствует стремление к возвышенному" (Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 18). Летом 1907 г. Гейм вместе с братьями Бальке совершил поездку в австрийские Альпы. Год спустя, Эрнст и Рудольф стали первыми читателями драмы Гейма "Свадьба Бартоломео Руджери". С 1907 г. Эрнст Бальке изучал романскую и английскую филологию. Именно он познакомил Гейма с поэзией Китса, Бодлера, Верлена и Рембо (об этом свидетельствуют записи в дневнике Гейма). На вечерах "Неопатетического кабаре" Бальке и Гейм почти всегда появлялись вместе. Как вспоминал позже один из членов Нового клуба Эрвин Левинсон, Бальке, худой, высокорослый, немного женственный, составлял примечательный контраст коренастому и невысокому Гейму.

В 1911 г. в первом номере экспрессионистского журнала «Акцион» Бальке анонимно опубликовал рецензию на книгу "Вечный день" — один из первых отзывов на стихотворный сборник Гейма, — в которой высоко оценил талант своего друга.

16 января 1912 г., в девять часов утра, Эрнст Бальке и Георг Гейм встретились на железнодорожном вокзале Шарлоттенбург и отправились кататься на коньках на озеро Ванзее. После того как Эрнст, пообещавший родителям вернуться домой к пяти часам вечера, так и не пришел с прогулки, Рудольф Бальке по просьбе матери отправился на поиски своего брата. Родители Гейма не волновались, они привыкли к тому, что их сын часто приходил домой глубоко за полночь.

Поговорив с контролером, который с утра работал на вокзале Шарлоттенбург, Рудольф Бальке выяснил, что Эрнст и Георг покупали билеты до станции Пихельсберг; он не решился ехать туда в тот же день — было уже темно. На следующий день, рано утром, он вместе со своим приятелем Гансом Томасом начал розыск пропавших.

Рудольф Бальке и Ганс Томас установили, что в последний раз Гейма и его друга видели в небольшом трактире на острове Линдвердер, куда они зашли, чтобы согреться. Потом Георг и Эрнст собирались продолжить свой путь по льду реки Хафель в сторону местечка Шваненвердер на Ванзее.

Сильный снегопад и метель, случившиеся в ночь с 16 на 17 января, значительно осложнили поиски: еледы, по которым можно было бы определить путь пропавших, замело. К полудню, пройдя несколько километров по льду, Рудольф и Ганс случайно наткнулись на припорошенные снегом перчатку и шапочку Гейма. Они также обнаружили, что лед рядом тонок, будто он образовался недавно. Бальке и Томас отметили это место и решили вернуться в город за помощью.

На обратном пути им встретились несколько лесорубов. Когда Рудольф описал рабочим Гейма и Бальке, те вспомнили, что приблизительно в три часа дня слышали со стороны реки чьи-то крики о помощи. Рабочие рассказали, что во льду реки делают проруби, чтобы оставшиеся на зиму птицы могли кормиться рыбой. К утру прорубь часто покрывается некрепким льдом, эти места становятся чрезвычайно опасными. Возможно, катавшиеся на коньках провалились в одну из таких прорубей.

У Рудольфа Бальке не было сомнений в том, что его самые страшные ожидания оправдались и что Эрнста и Георга нет среди живых. К вечеру он вернулся в Берлин, чтобы известить о случившемся несчастье своих родственников и родителей Гейма.

18 января начались поиски тел, продолжавшиеся в течение всего дня; они, однако, не увенчались успехом. В тот же вечер почти все берлинские газеты поместили сообщения о трагическом случае. Следующие два дня Рудольф Бальке, полиция и рыбаки, нанятые Оскаром Бальке, все еще пытались найти погибших. Лишь 20 января удалось вытащить из воды тело Георга Гейма.

Его перевезли в морг кладбища Шильдхорн, находившегося неподалеку от места трагедии в глубине леса (на этом кладбище обычно хоронили самоубийц). Как вспоминал Ганс Томас, на лице Гейма застыла горькая улыбка, казалось, что он просто спит. Рассказывали, что в морге Гейм лежал рядом с изуродованным трупом бросившегося под поезд юноши и 18-летней помощницы некоего берлинского художника, утопившейся в реке; ее голову к тому времени уже обгрызли крысы. Два дня спустя, 22 января, гроб с телом поэта был перевезен в Берлин. 24 января состоялись похороны Гейма.

Тело Эрнста Бальке было обнаружено только через две недели, 6 февраля.

Следствие воссоздало приблизительную картину трагедии: Эрнст Бальке, скорее всего, провалился первым. Падая, он ушибся головой об лед, потерял сознание и стремительно исчез под водой. Гейм бросился в прорубь на помощь другу, но понял, что ничем не сможет помочь Эрнсту; пытался выбраться из воды, но не смог. В течение получаса он безуспешно звал на помощь, отчаянно пытался вылезти на крепкий лед, в конце концов силы покинули его.

Некоторые стихотворения Эрнста Бальке, сходные по тематике со стихами Гейма, были опубликованы после его смерти в журнале «Акцион» в 1912–1913 гг.

(обратно)

45

Пифийская одурь. — Пифия — жрица-прорицательница в храме Аполлона в Дельфах, восседавшая на треножнике над расщелиной скалы, откуда поднимались одурманивающие испарения, и произносившая под их влиянием бессвязные слова, которые истолковывались жрецами как пророчества.

(обратно)

46

Запах луга, манящий пчел. / Поэт, взирающий на злобу глупцов. — Образ пчелы — один из ведущих в этом стихотворении. Согласно дельфийской традиции, именно пчелы построили храм Аполлона в Дельфах. Пчела — традиционный символ поэтического слова, поэта и поэзии. Образ пчелы, связанный так же со сферой смерти, отсылает к мифологеме поэта, спускающегося в Царство мертвых, к смерти, ради обретения высшей творческой силы — новой жизни, бессмертия.

(обратно)

47

12 октября 1492 — Официальная дата открытия Америки. В этот день Христофор Колумб на трех каравеллах ("Санта-Мария", «Пинта» и "Нинья") достиг острова Сан-Сальвадор в Багамском архипелаге.

(обратно)

48

Бугшприт — горизонтальный или наклонный брус, выставленный вперед с носа парусного судна; служит для вынесения вперед носовых парусов, для улучшения маневренных качеств судна.

(обратно)

49

Вечерние облака в золотом небе / Играют ширью безоблачных городов. — Колумб у Гейма видит не Америку, а лишь ее отражение в ночном небе ("Im Nachtgewölke spiegeln grosse Städte") — такой образ напрямую отсылает к стихотворению Ш. Бодлера «Путешествие». Отсюда уподобление Колумбова корабля кораблю мертвецов, и определенная созвучность «Колумба» стихотворению "Летучий Голландец".

В этом стихотворении Гейма Колумб отождествляется со смертью, Америка же — с одной стороны — иллюзия, с другой — рай, который будет уничтожен, лишь только до его берегов доплывет знаменитый мореплаватель: в немецком оригинале на это указывает тревожное «noch» ("пока еще") в последней строчке стихотворения: "Dort schlummert noch in Frieden Salvador" ("Там дремет пока еще покойно Сальвадор").

(обратно)

50

Мариины раны… — Со времен средневековья в католической иконографии принято изображать душевные муки Богоматери в виде кровавых ран на ее теле.`

(обратно)

51

Пальмира — город в Сирии, к северу от Дамаска, его расцвет пришелся на III в. до н. э.

(обратно)

52

Гаснет Ливан, / Обитель кедров во имя Божье. — Ливанские кедры упоминаются в Библии.

(обратно)

53

Ида — горная цепь в Малой Азии. Место брака Зевса и Геры, а кроме того, центр культа богини Кибелы. На Иде свершился также суд Париса. Когда Троя была взята греками, на Иде зажгли костер; его увидели на заморской горе и зажгли другой костер, и так, от горы к горе, известие о победе дошло до Халкиды и до столичного Аргоса.

(обратно)

54

Геллеспонт — древнегреческое название Дарданелл, пролива между Европой и Азией.

(обратно)

55

Осса — гора в Греции, на берегу Эгейского моря.

(обратно)

56

Халкида — город южнее Оссы, на берегу пролива, направления течения которого меняются шесть раз в день. Еще южнее расположен Марафон, место знаменитого сражения, а еще южнее — Элида, столица олимпийских игр.

(обратно)

57

Птица корморан — мифическая птица, упоминающаяся в "Истории животных" Аристотеля.

(обратно)

58

…и листьями плачет ива / Над ней, над мукой, не знавшей слов. — Ср. с известной песней Дездемоны из 4-го акта шекспировской трагедии "Отелло".

(обратно)

59

Молох — бог солнца, огня и войны, почитавшийся в Финикии и Карфагене, которому приносились человеческие жертвы (обычно на костре), часто дети. Олицетворение жестокой силы, требующей человеческих жертв.

(обратно)

60

…Некий на стульчаке / Ими правит жезлом железным… — Аллюзия на Антихриста (ср. "Я дам ему власть над язычниками, и он будет пасти их посохом железным". Откр 3, 26–27).

(обратно)

61

Якоб ван Годдис (настоящее имя Ганс Давидсон, 1887-ок. 1942) — близкий друг Георга Гейма, поэт, автор широко известного стихотворения "Конец света", один из активных членов Нового клуба. В 1912 г. попал в клинику для душевнобольных, откуда сбежал. До 1914 г. скитался по Европе, в 1914 г. помещен в частную психиатрическую лечебницу, где провел большую часть своей жизни. Как и другие умалишенные, в годы нацизма был депортирован и уничтожен фашистами.

В 1910–1914 гг. стихи Годдиса публиковались в экспрессионистских журналах «Акцион», "Факел", "Штурм".

Несмотря на дружеские отношения, Гейм считал ван Годдиса своим конкурентом, о чем свидетельствует запись в дневнике: "Проблема Гейм — ван Годдис. Годдис сдержанный. Гейм — громкий. Два вида энергии. Сдержанное — сильней, поэтому Годдис кажется сильнее (…) У Годдиса нет маски. Гейм скрыт под маской (…), Годдис ведь ничего не может. Как можно этого не видеть?" (Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 155).

В том же номере журнала «Акцион», где были опубликованы «Спящие» Гейма, ван Годдис напечатал свое стихотворение «Спящие» ("Die Träumende") с посвящением Гейму.

Считается, что смерть Гейма спровоцировала у ван Годдиса первый приступ тяжелой нервной болезни: поэт связал гибель своего друга с их общим интересом к оккультизму и почувствовал себя виноватым в его гибели. Известно, что в психиатрической лечебнице ван Годдис работал над пьесой "Смерть Георга Гейма", рукопись которой была утеряна.

(обратно)

62

К выдуманной возлюбленной. — Под "выдуманной возлюбленной" поэт подразумевает смерть.

(обратно)

63

Клубясь, как дымы… — В этой и в последующей строфах Гейм следует античным представлениям (в частности Гомеру) о неспокойной жизни мертвых в Аиде.

(обратно)

64

Подземных врат лиловый аметист… — Аметист — двенадцатый камень в основании Небесного Иерусалима (Откр 21, 20).

(обратно)

65

И длинной тенью полетит на запад… — Запад в мифологии многих народов соотносится со смертью, холодом; это традиционное место расположения Царства мертвых.

(обратно)

66

По названию эссе Стефана Цвейга "Новый пафос" ("Der neue Pathos"), опубликованному в 1909 г.

(обратно)

67

Воспоминания очевидцев выступления Гейма в "Неопатетическом кабаре" собраны в 4-м томе собрания сочинений поэта. См.: Heym G. Dichtungen und Schriften. München, 1960–1968. Bd. 1–4. Bd. 4: Dokumente zu seinem Leben und Werk. S. 390–438. Некоторые свидетельства тех, кому довелось услышать стихи Гейма в авторском исполнении вошли в антологию: Dichter lesen. 3: Expressionismus und Nachkriegzeit. Marbach a. Neckar, 1995. S. 47–56 и в новую книгу Нины Шнайдер о Гейме (Schneider N. Am Ufer des blauen Tages: Georg Heym. Sein Leben und Werk in Bildern und Selbstzeugnissen. Glinde, 2000. S. 66–67).

(обратно)

68

Так, в 1959 г. «неопатетик» Фридрих Шюльце-Майцер вспоминал: "Но наибольшее впечатление производил голос Гейма, особенно тогда, когда он сам читал свои стихи, с совершенно особенным металлическим призвуком, который звенит в моих ушах и по сей день. Соответствует ли это утверждениям, часто появляющимся в литературе о Гейме, что он был плохим чтецом собственных стихотворений? Мне-то кажется совсем наоборот, — конечно не в смысле артистического совершенства, но в смысле замечательной согласованности тона и настроя, содержания и модуляции". Такое «неровное», "сбивающееся" чтение, по всей видимости, отвлекало слушателя от однообразного, монотонного ритма геймовских стихотворений.

(обратно)

69

Heym G. Besprechung einer Veranstaltung des Neopatetischen Cabarets vom 6. Juli 1910 // Dichtungen und Schriften. Bd. 2. S. 179.

(обратно)

70

Der Demokrat. 1910. N 48 (23 November).

(обратно)

71

Цит, по: Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 2. S. 179. Далее страницы и том указаны в тексте статьи.

(обратно)

72

Более подробно о названии книги см. ниже.

(обратно)

73

Вот лишь некоторые пассажи из прижизненных рецензий на "Вечный день", в которых говорится об особом видении Гейма: "колоссальный зритель", "его глаз, острый, как глаз хищника", "наивно-удивляющийся визионер", "он удерживает мир в ледяном кристалле своего ока", "он не просто глубок, он… объективен" (т. е. "проникает в глубину объекта", «objek-tiv», как пишет рецензент, обыгрывая немецкое слово tief — "глубокий").

(обратно)

74

Почти все отклики на первую книгу Гейма собраны теперь в 4-м томе Собрания его сочинений.

(обратно)

75

Стихотворение «Тучи» было написано в 1909 г. В "Вечный день" поэт включил незначительно измененный вариант стихотворения, относящийся к марту 1910 г.

(обратно)

76

Но в этом построении уже не чувствуется той чрезвычайно сложной архитектоники, которая лежит в основе поэтических книг Рильке или Георге.

(обратно)

77

См.: Ямпольский Б.Я. Наблюдатель. М., 1999. С. 130.

(обратно)

78

Там же.

(обратно)

79

Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 2. S. 50.

(обратно)

80

Heym G. Versuch einer Religion // Dichtungen und Schriften. Bd. 2. S. 166,171.

(обратно)

81

В стихотворениях "Летучий Голландец" и «Колумб» упоминаются Китай и Южная Америка, где почитание солнца тесно связано с идеей семеричности; у китайцев праздник солнца, описываемый Геймом, проходит на седьмой день, седьмого месяца, священные индейские "солнечные пирамиды", про которые говорится в «Колумбе», имеют семь ступеней.

(обратно)

82

6 декабря поэт пишет своему издателю: "Я хотел бы, чтобы на первой странице, в середине, большими римскими буквами был напечатан заголовок: МОРЕ, и под ним, маленькими (посредине, как обычно печатают имена авторов): Стихотворения Георга Гейма". Но уже на следующий день поэт отказывается от этого названия: "Я хотел бы поменять заглавие", — сообщает он Ровольту, — на ОБЛАКА" (Heym G. Dichtungen und Schriften. Bd. 3. S. 227, 228).

(обратно)

83

Письмо Ровольту от 27 декабря 1910 г.: "Я изменю еще раз название, — пишет Гейм, — вероятно на: Вечный день — или Металлический день" (Ibid. S. 231).

В христианской традиции слово «вечность» несет на себе и негативный оттенок как посмертное существование в ничто без надежды на Воскрешение: "Я шел сквозь неведомые тени, на которых отпечатались столетия (…) Вверху под самым куполом церкви был начертан циферблат Вечности — без цифр, он служил стрелкой сам себе, лишь чернеющий крест указывал на него, и мертвецы желали узнавать по этим часам время. (…) и Вечность возлежала на груди у Хаоса, и глодала его, и пережевывала себя (…) И когда я пал ниц, и взглянул в сияющее мирозданье, то увидел пред собою вздымающиеся кольца гигантской змеи Вечности, объявшей универсум миров, — и стянулись кольца, и вот она уже дважды, а вот и тысячекратно охватывала весь мир, и она давила все миры, сокрушила всё, сжала бесконечный храм в пределы кладбищенской церквушки, и стало узко, стало тесно, тяжко, тревожно, и безмерно вытянувшийся язык колокола вот-вот должен был пробить последний час времени, мирозданью предстояло рассыпаться на мелкие осколки" (Jean Paul. Blumen-, Frucht- und Dornenstücke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvocaten F.St. Siebenkäs. Leipzig. [o.J.] S. 256–252 / Перевод A.B. Михайлова), — так говорится о вечности в "Речи мертвого Христа с высот мироздания о том, что Бога нет" Жан-Поля, одном из самых впечатляющих и важных произведений немецкой литературы XIX столетия.

(обратно)

84

Heym G. Zu einer Vorrede // Dichtungen und Schriften. Bd. 2. S. 181.

(обратно)

85

Вот час подходит к концу и волнует меня / Ясным металлическим ударом: / Я дрожу внутри: я чувствую: я могу — / и я постигаю пластический день (Rilke R. М. Das Stunden-Buch. Frankfurt а. М., 1972. S. 11.) — Перевод мой. - A.M.

(обратно)

Вечный день [Георг Гейм] (fb2) читать онлайн