Я склонен классифицировать фильмы, которые смотрю, на два
типа: «линейный» и «извилистый». Это очень субъективный метод
классификации, и разделение, которое я предлагаю, выглядит
суровым, возможно даже жестоким.
Но я не эксперт-критик, пишущий для Film Comment или Cahiers
du Cinéma, поэтому надеюсь, что читатели простят примитивность
моего метода.
Некоторые фильмы изобилуют изгибами. Во всем, от персонажей
до движения камеры, мизансцен и музыки, нас окутывают волны и
круговые движения. Это «извилистые» ленты.
В других фильмах на всем их протяжении выраженно преобладают
резкие линии и углы. Я отношу их к «линейным».
Для меня Феллини и Кустурица служат примером извилистого
кинопроизводства, в то время как Стэнли Кубрик и Дэвид Финчер –
мастера линейного.
Финчер даже выходит за рамки линейного и режет с такой острой,
как бритва, и с такой точностью, что нашим глазам и сердцам почти
больно смотреть.
На самом деле всякий раз, когда я заканчиваю просмотр какогонибудь из его фильмов, то чувствую, будто краешек моего сердца
кровоточит.
Требуемые им красивые движения камеры оставляют навязчивые,
неизгладимые впечатления, в то время как яростно уверенная в
себе композиция – где никакой другой ракурс или кадр просто
немыслимы – доставляет вам полное удовлетворение. Камера
и объект съемки всегда движутся параллельно, сохраняя
идеально отмеренное расстояние, никогда не вступая в ненужное
соперничество.
Чистый кинематографический экстаз, полученный в результате, с
лихвой компенсирует трудности съемки.
Я не хочу говорить об «экстремальных» примерах, таких как
потрясающий кадр с желтым такси, снятым сверху, в фильме
«Зодиак» (на самом деле – визуальный эффект), где камера
делает плавный поворот на 90 градусов идеально синхронно с
автомобилем, который является целью серийного убийцы.
Со времени его вызывающих благоговейный трепет музыкальных
клипов и первых фильмов, таких как «Чужой 3», «Семь» и
«Бойцовский клуб», Дэвид Финчер оправданно считается
визионером и мастером технических решений.
Но я бы предпочел поговорить о гораздо более простом,
непритязательном кадре ближе к концу фильма, в котором
Джейк Джилленхол сталкивается с Джоном Кэрроллом Линчем в
скобяной лавке.
Или когда Джесси Айзенберг тупо уставился в ноутбук, ожидая
ответа от Руни Мары, в «Социальной сети». Ответа, который
никогда не придет.
Подобные моменты незаметно наносят самые глубокие порезы,
заставляя нас беспомощно истекать кровью.
Такие классические и (казалось бы) обычные кадры мощно
потрясают наше бессознательное, пронзая сердца точно
посередине.
Этот длинный, прямой, точный разрез может нанести
только Дэвид Финчер, после чего у нас остается красивый
кинематографический шрам.
16 марта 2021 года
Пон Джун-хо
ВВЕДЕНИЕ
ВС Т УПЛЕНИЕ
7
ВВЕДЕНИЕ
1. Самая опасная игра
Роберт Грейсмит: «Человек – самое опасное
животное из всех... Я знал, что где-то это слышал. «Самая
опасная игра»! Фильм о парне, который охотится на
людей ради спортивного интереса. Люди! Самая опасная
игра!»
Пол Эйвери: «Что еще там за парень?»
Роберт Грейсмит: «Это граф Зарофф».
Пол Эйвери: «Зарофф? Через З?»
В начале фильма Дэвида Финчера «Зодиак»
(2007) газетный карикатурист Роберт Грейсмит
связывает загадочные закодированные послания и
астрологический псевдоним неуловимого серийного
убийцы со злодеем из классического хоррора 1932
года «Самая опасная игра» об аристократе-психопате,
для которого вопрос жизни и смерти стал способом
проведения досуга.
Фильмы Дэвида Финчера наполнены опасными
играми с участием высших хищников: вспомните Джона
Доу в исполнении Кевина Спейси в ленте «Семь»
(1995), одинокого посланника небес, исполняющего
библейские наказания, пока не пойдет настоящий дождь,
который смоет отбросы с улиц; или Эми Данн из фильма
«Исчезнувшая» (2014), превратившую окружающих в
марионеток из идущего в прямом эфире «Панч-эндДжуди-шоу». Зловещие заговоры множатся в «Игре»
(1998) и «Бойцовском клубе» (1999), параноидальных
триллерах, главные герои которых задаются вопросом,
кто их дурачит и почему. В других фильмах главные
герои режиссера демонстрируют исключительный
мятежный интеллект. Скептицизм по поводу статус-кво и
желание его разрушить, будь то путем создания систем
или проникновения в них или вовсе их уничтожения
с лица земли, связывают террориста Тайлера
Дердена из «Бойцовского клуба» с изворотливым
Марком Цукербергом из «Социальной сети» (2010)
и невозмутимой героиней «Девушки с татуировкой
дракона» (2011).
Немногие режиссеры так же охвачены идеей
вертикального контроля – от напоминающих паноптикум
тюрем в фильмах «Чужой 3» (1992) и «Комната страха»
(2002) до политических махинаций в «Карточном
домике» (2013–2018), связанных с игрой во власть, – и
немногие подготовлены к ее осуществлению. За
8
последние тридцать лет Финчер создал и поддерживал
опережающую его репутацию формальной строгости
и технократической точности, кинопроизводства как
борьбы за сантиметры. В 1939 году, осматривая натурную
съемочную площадку студии RKO, Орсон Уэллс заявил,
что «кино – это самая большая электрическая железная
дорога, которая была у кого-либо из мальчишек»;
наиболее лаконичным определением кинематографа
Дэвида Финчера было утверждение, что, согласно его
часам, поезда ходят по расписанию.
2. Взгляд Орсона Уэллса
В 1943 году популярная радиопрограмма CBS
Suspense («Неизвестность») транслировала аудиоверсию
«Самой опасной игры» с Орсоном Уэллсом в главной
роли графа Зароффа – превосходный выбор актера,
основанный на славе звезды в роли Ламонта Крэнтона
в «Тени», – фантастического мстителя, утверждающего,
что ему знакомо зло, таящееся в сердцах людей.
Несколькими годами ранее, в 1940 году, Уэллс
планировал экранизацию для RKO романа Джозефа
Конрада «Сердце тьмы», тоже о безумном изгнаннике,
правящем изолированным королевством. В 1942
году, после переезда в Бразилию для съемок в итоге
незаконченной панамериканской одиссеи «Все это
правда», Уэллса стали воспринимать как американца
Курца, идеалиста-иконоборца, играющего в опасные
игры на деньги студий. Немногие кинематографисты
когда-либо были столь притягательными на экране
или вне его, как Уэллс. Именно поэтому за прошедшие
годы он неоднократно становился героем многих
исторических произведений и биографий. Существует
целый поджанр того, что можно было бы назвать кино,
посвященным Уэллсу, с драмой Финчера «Манк» 2020
года в качестве последнего и наиболее спорного
современного дополнения. В нем Уэллса играет
британский актер Том Бёрк, и его герой смотрит на
мир с ленивой, едва скрываемой уверенностью в
собственном превосходстве. Так происходит до тех пор,
пока ему не бросают вызов. В этот момент его темные
зрачки вспыхивают и расширяются, что в сочетании
с короткой стрижкой «Цезарь» и козлиной бородкой
придает дьявольский вид человеку, которого коллеги
называют в фильме «гением с собачьей мордой».
Этот Уэллс мелькает в основном в быстрых вставках,
подтверждающих его стремление сыграть Курца, а также
напоминающих его роли в «Тени» и «Незнакомце» (1946)
и в «Гражданине Кейне» (1941) – фильме, работа над
которым служит фоном для «Манка».
Но его внешность наводит на мысль и о другом
режиссере. Как отмечает К. Остин Коллинз из Rolling
Stone, «Орсон Уэллс из «Манка» имеет поразительное
физическое сходство не только с настоящим Уэллсом, но
и с неким Дэвидом Финчером».
Если визуальное уравнивание Бёрка в роли
Уэллса в «Манке» с Финчером действительно
намеренное – ключевое слово «если», – вероятно, его
лучше охарактеризовать как сиюминутную шутку, а не
как серьезную попытку режиссерского автопортрета.
Д ЭВИД ФИНЧЕР. М АС ТЕР ГОЛОВОЛОМОК
Там, где Уэллс был не прочь оказаться в центре своих
фильмов – даже с более поздними, непривлекательными
воплощениями в «Прикосновении зла» (1958) и «Полуночных
колоколах» (1966), полных болезненных глубин
самоуничижения, – Финчер навязывает свое присутствие
через поступки и психологические портреты персонажей:
часовщиков и взломщиков сейфов; хакеров и террористов,
детективов и серийных убийц.
3. Рецидивист
Именно серийные убийцы обеспечивают самую четкую
сквозную линию фильмографии Финчера на сегодняшний
день. «Семь», «Зодиак» и оригинальный сериал Netflix
«Охотник за разумом» (2016–2019) образуют неофициальную
трилогию, посвященную криминальным расследованиям и
поимке преступников. Взятые вместе, они предполагают, что
познать зло, скрывающееся в сердцах людей, можно, заглянув
внутрь себя. Ни один американский режиссер этой эпохи – да,
вероятно, и вообще ни один режиссер – не отождествлял
себя с серийными убийствами так, как Финчер; и он признает
этот факт, изображая самоуничижительную комедию. «Я
знаю, что, если в сценарии есть серийный убийца – или любой
другой тип убийцы, – его должны прислать мне, – сказал он в
интервью Playboy в 2014 году. – У меня нет выбора». Вспомните
мучительные комментарии Питера Лорре в конце фильма
«М» (1931) об ужасе быть управляемым бессознательными
побуждениями. Четко выверенный результат режиссера «М»
Фрица Ланга обеспечивает один из возможных критериев
для маниакально, геометрически точного собственного
кинематографа Финчера. «Видение мира Ланга глубоко
выражено его визуальными формами», – писал Эндрю Саррис
в 1968 году, и в фильмах Финчера прослеживаются странные
отголоски иконографии немецкого мастера. Оба режиссера
разделяют любовь к картам, лабиринтам и подземным камерам;
оба очарованы системами и структурами, преступлением и
наказанием, и особенно кукловодами и моделями поведения.
В ленте «M» Ланг использовал вкрадчивую мелодию Эдварда
Грига «В пещере Горного короля», предвещавшую появление
злодея; в «Социальной сети» Финчер переделал композицию в
комичный контрапункт, сопровождающий гребную регату.
«Я глубоко очарован жестокостью, страхом, ужасом
и смертью», – однажды признался Ланг. Идея автора-каксерийного-убийцы не так предосудительна или абсурдна,
как может показаться. Обе эти практики основаны на
принуждении к повторению, на уликах, оставленных,
сознательно или нет, для изучения следователями. Самые
выдающиеся режиссеры – те, чьи фамилии превращаются
в прилагательные, совпадающие с восприятием их
фильмов, – это рецидивисты, заманивающие критиков и
зрителей на роли психологических профилировщиков.
Сказать, что фильм финчеровский – в стиле Финчера, как
угодно, – значит отметить, что он на определенном уровне
озабочен процессом, мелочами и накоплением деталей;
задачей, которая движет его персонажами и заставляет нас
смотреть вместе с ними, часто из-за их плеча, втягиваясь
в расследования и допросы. «Мы собираем все улики, –
объясняет свое одинокое призвание к наблюдениям детектив
в исполнении Моргана Фримана в фильме «Семь». – Собираю
все снимки и образцы, все записываю, отмечаю, когда чтото происходит... складываю все в аккуратные маленькие
стопки, а потом – в папку, на случай если это когда-нибудь
понадобится в зале суда».
Дело против Дэвида Финчера как автора на самом деле
начинается с самого Финчера. Во введении к антологии 2014
года «Дэвид Финчер. Интервью» Лоуренс Нэпп пишет, что
его герой «ненавидит, когда его определяют как автора»,
но что «потребность [Финчера] в абсолютном контроле...Я
вынуждает его неохотно, но взять на себя ответственность за
свою работу». Это двойное видение режиссера как неохотно
действующего номинального руководителя и начальника,
помешанного на контроле, сходится в «Исчезнувшей», в сцене,
где дорогостоящий судебный адвокат тренирует клиента
оттачивать манеру речи, осанку и производимое впечатление
для предстоящего выступления в телевизионном шоу.
Размещенная примерно в середине триллера, наполненного
хичкоковскими тропами (альтернативное название – «Леди
исчезает»), риторика адвоката и методика Павлова – «Я
тебя выдрессирую» – служит одновременно хичкоковской
эпизодической ролью и намеком на личность самого
Финчера – его характер лучше всего выражен в собственной
цитате: «Люди скажут, что есть миллион способов снять сцену,
но я так не думаю... Я считаю, что, возможно, есть два способа,
и второй – неправильный».
Фильм «Исчезнувшая» драматизирует резкий ультиматум
«или по-моему, или никак» с помощью сюжетной линии,
явно направленной на борьбу и поддержание контроля,
будь то в браке, публикации в СМИ или над восприятием
самой реальности. «Исчезнувшая» также соответствует
другому девизу Финчера о заинтересованности в «фильмах,
которые оставляют шрамы» (подзаголовок критического
исследования Марка Браунинга 2010 года о режиссере) –
это его комментарий 1996 года, когда Финчер продвигал
фильм «Семь». Уравнивание пыток с калечащей моралью
Ветхого Завета в этой картине должно было восприниматься
с недоверием (тем лучше для втирания в открытые раны),
но его мотив увечья распространяется через «Бойцовский
клуб», чей потенциальный участник обжигает руку щелоком
в знак преданности делу, на «Девушку с татуировкой
дракона», героиня которой – ангел-мститель, вырезающая
алые буквы на груди своего насильника, и на «Исчезнувшую»,
где хичкоковская блондинка орудует канцелярским ножом
против врага – и это наряду с другими провокациями,
которые придают фильмам Финчера ощущение нездоровой
зрелищности.
В авторском исследовании 1968 года The American
Cinema («Американское кино») Саррис распределил
потенциальных кандидатов в пантеон по благозвучным
категориям: «Слегка симпатичный»; «Выразительная
эзотерика»; «Напряженная серьезность». Главу о Финчере
можно было бы вполне обоснованно назвать «Продаваемым
садизмом» или «Хладнокровной жестокостью».
ВВЕДЕНИЕ
9
Жестокость, прежде всего, осознанная, и поэтому
виртуозная, приводящая в замешательство – абсолютная
тактильность объектов, обстановки и поведения,
дополненная ощущением того, что ты каким-то образом
выше всего этого, – послужила отличительной чертой
стиля Финчера. Его фильмы сняты в основном в рамках
устоявшихся жанровых структур, но узнаваемы по
плавным движениям камеры, стремительной смене
кадров и завораживающим мизансценам с неглубоким
фокусом, притягивающим внимание зрителя, как
сверкающий шар гипнотизера. Хотя это и не является
обычным «погружением», появляющимся в результате
эффекта гиперфокусировки, все это множество деталей
вызывает странное, почти подсознательно возникающее
ощущение, что тебя поймали и затащили в самую гущу
событий. Это не кино с широко закрытыми глазами, а
мутный параноидальный водоровот
судьбы – в буквальном смысле, как в «онлайн-трилогии»
из «Социальной сети», «Девушки с татуировкой дракона»
и «Исчезнувшей».
«Мне интересно просто представить чтото и позволить людям самим решать, на что они
хотят смотреть», – сказал Финчер, подчеркивая
противоречие между его изнурительным процессом
«а-наоборот-неправильно» и парящим всеведением
конечного продукта – всевидящая, всезнающая и
соблазнительно всемогущая перспектива, сродни
Лангу и его «видению мира», но с элементом кинетизма
Спилберга и сардонической, мастерски снятой
недоброжелательностью Кубрика.
В ноябре 2020 года, перед выходом «Манка», New
York Times Magazine опубликовал восхищенную статью
о режиссере под названием «Невозможное видение
Дэвида Финчера». В ней штатный сценарист Иона
Вайнер должным образом перечислил традиционные
характеристики личности Финчера как режиссера – его
неоаполлоническую точность; его сизифову склонность
снимать по нескольку дублей; его дарвинистский подход
к решению проблем на съемочной площадке и на этапе
постпродакшена, – и в то же время предоставил ему
платформу, где он может оплакать результирующее (но,
как подразумевает автор, абсолютно точное) восприятие
себя как «нервозного художника-диктатора». «Я понимаю:
этот парень – перфекционист, – сказал Финчер, говоря от
третьего лица и, как всегда, слишком сильно
протестуя. – Нет, просто есть разница между
посредственным и приемлемым».
То, что разница между посредственностью и
признанием иногда незаметна невооруженным глазом –
или для актеров, которые жалуются интервьюерам на
10
диктаторские замашки Финчера, – вряд ли имеет
значение: снимайте все подряд, и пусть Господь
отсортирует нужное в монтажной. Более насущная
разница для критиков заключается в различии между
внешним совершенством и давно предложенными
кинокритиком и теоретиком кино Эндрю Саррисом
авторскими критериями «внутреннего смысла». Это
эфемерная «субстанция», заложенная в основу
режиссерского стиля, благодаря которой он становится
таким узнаваемым. «Я хочу построить дом из своих
фильмов», – сказал Райнер Вернер Фассбиндер (который
мог бы добавить, что его желаемое суперсооружение,
несомненно, будет развалюхой). Одним из аргументов
против Финчера может быть то, что он создает
кондоминиумы: изящные, стильные, роскошные и
взаимозаменяемые. Именно такой дом саботирует
персонаж «Бойцовского клуба», чье отвращение к
массовому производству (и людям, занятым в нем)
противоречит фанатичной эффективности его
собственной доктрины террора. Именно в расколе между
Тайлером Дерденом и его ясновидящим
хозяином – бездельником, который жаждет, чтобы
дьявол сидел у него на плече и направлял его руку, –
мы видим один из лучших аргументов если не за, то о
Финчере. Возможно ли, чтобы настоящий художник
вышел за – или превзошел – пределы мира рекламы, или
внимательный просмотр конкретно этой фильмографии
эпохи поколения X подобен листанию каталога бытовой
электроники Sharper Image?
То, что в работе другого режиссера можно было
бы принять за подпись, в работе Финчера иногда
напоминает штрих-код, или логотип, или гарантию
контроля качества. Он сделал себе имя в рекламных
роликах и не расстался с ними; в феврале 2021 года
он курировал рекламу Суперкубка для AnheuserBusch, в кульминационных черно-белых пассажах
которой использованы те же оттенки серого, что и в
кинематографических шедеврах вроде «Манка». Финчер
не единственный автор, работавший в рекламе – Дэвид
Линч делает это постоянно, – но ролики Линча каким-то
образом принадлежат исключительно ему, в то время
как рекламные ролики Финчера, как и его музыкальные
клипы, послужили образцами для других лидеров в
этой области. Рекламные ролики, созданные Финчером
в 1980-х и 1990-х годах для Levis, Nike и Coca-Cola,
помогли пересмотреть визуальный стиль телевизионной
рекламы в США. Обычно в этот момент принято
упоминать, что продюсерская компания, которую Финчер
помог создать в качестве внеголливудского инкубатора
талантов, называлась Propaganda Films.
4. История видения
Продвижение Дэвида Финчера в рекламе было
во многом связано с особым «внешним видом» его
телевизионных роликов, смесью блеска и обыденности,
обычно более соблазнительной, чем рекламируемые
продукты. Реклама Colt 45 1988 года объединяет
множество ярких необъяснимых символов и творит
поэзию с помощью явного несоответствия элементов:
движущиеся статуи; щелкающие зубами ротвейлеры;
[актер] Билли Ди Уильямс; пивная банка, наложенная
на модернистскую офисную башню в том же стиле, что
Д ЭВИД ФИНЧЕР. М АС ТЕР ГОЛОВОЛОМОК
ВВЕДЕНИЕ
11
и начальные титры в «Комнате страха». Слоганы «цель
оправдывает средства» – «это всегда срабатывает»
становятся шуткой, которая также служит заявлением
о цели. Та же уверенность видна в музыкальных клипах,
которые Финчер снял для таких суперзвезд, как Мадонна,
Aerosmith и The Rolling Stones.
Все они и прежде имели опыт в области управления
имиджем, но с готовностью полностью подчинились
видению режиссера, трансформировавшему Мадонну и
Джорджа Майкла, которые вместе с менее динамичным
Доном Хенли снялись в трех клипах. Каждый из них был
номинирован на премию MTV Video Music Awards 1990
года в категории «Видео года». Это рекорд для одного
режиссера, который, вероятно, никогда не будет побит;
он показывает, насколько успешным и влиятельным
Финчер стал в производстве видеоклипов к своим
двадцати пяти годам. Даже больше, чем Майкл Бэй, Спайк
Джонз или Хайп Уильямс – или любой из его коллег в
компании Propaganda Films. Профессиональный путь
Финчера иллюстрирует развитие и усовершенствование
того, что ученый Марко Калавита определяет как
«эстетику MTV» в американском игровом кино. Это в
свою очередь объясняет несколько настороженное
отношение к его работам со стороны киноманов старой
гвардии. Если карьера Финчера – это история авторского
видения, то можно сказать, что его изысканные приемы
визуализации по итогу (перефразируя еще одну из
броских категорий кинокритика Сарриса) наименее
значимы из всего, что он делает.
В некотором смысле аргументы за и против Финчера
во многом одинаковы: он опытный специалист с базовым
чутьем на то, что поразит или расстроит основную
аудиторию, его фильмы – особенно блокбастер, каким
неожиданно оказался фильм «Семь», – внесли свой
вклад в шок-тренинг. Всегда полярно противоположный
прием его фильмов зрительской аудиторией никогда
не был более очевиден, чем в дискурсе вокруг «Манка»,
тонального отклонения в его фильмографии и нишевого
проекта, который, вероятно, не получил бы зеленый
свет при бюджете в 25 миллионов долларов для любого
другого работающего в настоящее время американского
режиссера – и, конечно же, ни от какой другой студии,
кроме Netflix, компании, не заботящейся о продаже
билетов или заполнении мест в зале (и которая внесла
свой вклад в наследие Уэллса, помогая субсидировать,
реконструировать и распространять его незаконченный
фильм «Другая сторона ветра»).
«Манк» – фильм, снятый, распространяемый и
анализируемый под эгидой авторизма1, даже несмотря
на то, что он драматизирует двойственное отношение
Финчера к авторизму как теории, практике и мифологии,
независимо от того, применяется ли он к себе или к комулибо еще, включая Орсона Уэллса. «Я думаю, любой, кто
что-нибудь знает, в курсе, что пытаться заставить войска
смотреть в одном направлении чертовски
сложно, – сказал Финчер Неву Пирсу из Collider
в 2021 году. – Если вы считаете, что вам удастся
представить единую красивую формулировку для
группы людей разных поколений с разными интересами
и образованием, разделенных разными личными
переживаниями, и просто рассказать им, как вы хотели
бы, чтобы развивался сюжет, тогда просто откиньтесь на
спинку стула и наблюдайте за происходящим». Или, как
лаконично выразился Финчер в 2012 году в The Playlist:
«Реальность кинопроизводства, знаете ли, напоминает
трахающихся крыс».
Выступая с этой философской позиции, «Манк»,
подобно термиту, сводит на нет миф о Тотальном
Режиссере, а Уэллс служит фоном для его реального
главного героя, Германа К. Манкевича, скромного
словоблудника и самобытного трахальщика крыс,
занимающего центральное место в закулисной
мелодраме, детали которой частично почерпнуты из эссе
Полин Кейл 1971 года «Воспитание Кейна». Сомнительная
и разоблачительная статья Кейл в духе научных сплетен
использовала Уэллса в качестве пугала, чтобы выразить
недовольство автора Саррисом и его приверженцами –
сторонниками авторского кино. Выход «Манка» послужил
поводом для повторного разбирательства, а также для
повторного перечисления списка обид между Уэллсом
и Манкевичем, кульминацией которых стал комментарий
последнего по случаю присуждения им обоим «Оскара»
за лучший оригинальный сценарий «Гражданина Кейна»:
«Я очень рад принять эту награду в отсутствие мистера
Уэллса, потому что сценарий был написан в отсутствие
мистера Уэллса».
5. «Фальшивка»
В «Манке» эта фраза использована в качестве
заключительного кульминационного момента.
Достаточно сказать, что значительная часть критиков
и киноведов забыла рассмеяться. «[Дэвид] Финчер
недостоин носить с собой видоискатель [Орсона]
Уэллса», – написал Джозеф Макбрайд на веб-сайте
Wellesnet, принижая хваленые композиционные
способности режиссера, а также символическое
наложение, случайно закодированное в визуальном
приколе «Манка»: Уэллс в роли Финчера. Испепеляющее
эссе Макбрайда «Манк и призрак прошедшего
Рождества» послужило объединяющим фактором для
онлайн-недоброжелателей на платформах социальных
сетей, таких как Letterboxd и Twitter, даже несмотря
на то, что «Манк» был радостно принят основными
критическими изданиями как пресловутое «любовное
послание кинематографу» – тот же эпитет применяли к
фильму «Артист» (2011), получившему премию «Оскар»,
на которую, казалось, рассчитывал и «Манк». Эссе
«Манк» и призрак прошедшего Рождества» происходит из
собственного источника любви к кино, и оно настолько
убедительно и авторитетно, насколько можно было
ожидать от ученого, написавшего книгу (на самом
деле их три) об Уэллсе и мотивированного привлечь к
1 Теория авторского кино. – Прим. пер.
12
Д ЭВИД ФИНЧЕР. М АС ТЕР ГОЛОВОЛОМОК
ответственности за фильм его создателя – или, может быть,
как в случае с «Исчезнувшей», упрекнуть – за множество
исторических неточностей и отсутствие пиетета перед
истинным провидцем.
Противостоянию Финчера с приверженцами Уэллса
(или его собственными готовыми и нетерпеливыми
ненавистниками) не помогло то, что во время европейского
пресс-тура, посвященного выходу «Манка», он сослался на
насмешливую оценку карьеры режиссера в предшествующем
посвященном ему фильме «Фальшивка» 1973 года, сказав,
что тот «начал с вершины и [с тех пор] прокладывал себе
путь вниз». Безжалостно классифицируя Уэллса как
«шоумена и жонглера» – театрализованную личность,
которой «Фальшивка» целенаправленно орудует как
волшебной палочкой, – Финчер также упомянул о «бредовом
высокомерии» и «вульгарной незрелости», которые, по его
мнению, подорвали перспективы Уэллса после «Гражданина
Кейна». Как подразумевает Макбрайд, в этой упрощенной и
лишенной симпатии оценке потенциально присутствует некая
проекция; хотя между «Гражданином Кейном» и
«Чужим 3» нет правдоподобной аналогии, стоит помнить, что в
1991 году, снимая в Англии разваливающийся по швам сиквел
франшизы стоимостью 60 миллионов долларов, 29-летний
Финчер был охарактеризован развлекательной прессой (и
советом директоров 20th Century Fox) как самый бредовый и
высокомерный неоуэллсианский незваный гость, вторгшийся в
Голливуд через MTV, а не через Mercury Theater, и безнадежно
проваливший свое первое студийное задание.
Зализывая раны после «Чужого 3» – фильма, от которого
он продолжает открещиваться по сей день, повторно
отредактированного студией, что сделало его более
похожим на фильм Уэллса «Великолепие Амберсонов» (1942),
Финчер в итоге нанес ответный удар фильмом «Семь», менее
значительным и более свободным, с большим охватом и
более длинной «тенью». С точки зрения формы и исполнения
«Семь» остается, вероятно, самым совершенным фильмом
закоренелого перфекциониста – возможно, совершенным до
безобразия, – и его успех, достигнутый не вопреки жестокой
крайности, а как ее прямой результат, трансформировал
репутацию Финчера, превратив его из несостоявшегося
хранителя прибыльной интеллектуальной собственности в
самоценный студийный актив. Такой поворот судьбы позволил
Финчеру вернуться на студию Fox в 1999 году с серьезной
репутацией и продиктовать условия для создания «Бойцовского
клуба», дикого, явно намеренно несовершенного фильма,
который вызвал навязчивую преданность фанатов (и презрение
со стороны истеблишмента), преобразившую режиссера из
многообещающего профессионала в культового героя, а его
имя позже – в товарный знак, независимо от коммерческой
ориентированности фильмов («Бойцовский клуб» по своей
задумке, между прочим, выступает против такого).
С этого момента переход Финчера от мейнстрима («Игра»,
1997) к престижному кино («Социальная сеть», 2010) и от него к
адаптации бестсселеров («Девушка с татуировкой дракона» и
«Исчезнувшая») хорошо задокументирован, но первоначально
Финчер планировал продолжить свою дебютную линию
фильмом «Манк», который должен был не только отсрочить
или полностью отменить «Семь», но и дать толчок нелестным
критическим сравнениям между ним и Уэллсом на десятилетия
вперед. Сценарий «Манка» был написан отцом режиссера
Джеком, репортером Life, который тяготел к представлению
Кейл о Манкевиче как о бравом рыцаре Алгонквинского
круглого стола – образ, подкрепленный многочисленными
цитатами из «Дон Кихота» в сценарии. Однако для Финчерамладшего первый черновик сценария «Манка» зашел
слишком далеко, очернив Уэллса, который так и не закончил
свою собственную версию Дон Кихота, «страдающего
манией величия». Как Финчер сказал Vulture в 2020 году:
«Когда я на два года уехал в Пайнвуд, куда меня наняли для
создания каталога названий для многонационального медиаконгломерата, у меня был другой взгляд на то, как должны
работать сценаристы и режиссеры... Я отчасти возмущался
подходом [сценариста], противоречащим авторскому кино, и
чувствовал, что то, о чем действительно нужно
говорить, – это понятие принудительного сотрудничества: вам
может не нравиться тот факт, что вы обязаны стольким разным
дисциплинам и наборам навыков при создании фильма. Но
если вы не признаете их, то допустите промах».
6. Игры разума
«Если вы ввязываетесь в это, – сказал однажды Уэллс о
Голливуде, – у вас нет права становиться озлобленным. Вы
тот, кто сел и присоединился к игре». Казалось бы, со времен
хаотичного опыта «Чужого 3» Финчеру удавалось справляться
с обеими задачами, удерживая и оттачивая свою язвительность
(никогда не было такой желчности, как в «Манке», кульминацией
которого является сцена, где герой срыгивает съеденный
ужин на хозяина), демонстрируя при этом поразительные
способности и готовность играть в игру, которой он быстро
обучился. Игры и мастерство их участников занимают
центральное место в фильмах Финчера с их атмосферой
удушающей клаустрофобии, четко очерченными
границами – особенно в «Чужом 3» и «Комнате страха», где
закрытые помещения представлены в виде трехмерных
шахматных досок, – и общим акцентом на правилах и
предписаниях: «Выяснение цели игры – это и есть цель
игры»; «Первое правило бойцовского клуба – не говорить
о бойцовском клубе». Его процедуралы2 концептуально
организованы вокруг подсказок и кодов. Общим же
знаменателем между убийцами мужского и женского пола в
фильмах «Семь», «Зодиак» и «Исчезнувшая» является тенденция
передавать свои мысли через зашифрованные сообщения.
В «Комнате страха» мать и дочь, скрывающиеся в разгар
вторжения в дом, пытаются привлечь внимание их соседа
импровизированным сигналом азбуки Морзе, переданным
с помощью фонарика. В «Девушке с татуировкой дракона»
пропавшая девочка ежегодно посылает члену семьи цветы
в день своего рождения – жест, предназначенный утешить
старика в ее отсутствие, почти сводит его с ума.
Склонность к игре находит свое самое угрожающее и
тревожное выражение в «Зодиаке», в центре которого пара
взаимозависимых и искусных в интеллектуальных играх
персонажей: киноман Роберт Грейсмит, которому нравятся
головоломки, и Зодиак, который любит их создавать. Интерес
к играм также присутствует в розыгрышах Space Monkeys
в «Бойцовском клубе», поющих в стиле Nirvana, озвучивая
смайлик высотой в десять этажей на фасаде офисного
здания; или в резком дуновении подросткового настроения,
исходящем от «Социальной сети», где внезапно ставшие
миллиардерами юноши используют алгоритм видеоигры
Hot or Not для превращения в пользователей сети всех
2 Процедурал – фильм и сериал о какой-либо профессиональной
сфере. – Прим. пер.
ВВЕДЕНИЕ
13
14
Д ЭВИД ФИНЧЕР. М АС ТЕР ГОЛОВОЛОМОК
студентов Гарварда. Гипотеза Кейл о «Манке» состоит в
том, что Манкевич задумал сценарий «Гражданина Кейна»
как скрытую атаку на Уильяма Рэндольфа Херста, но в
стратегически беллетризованном пересказе мифа Финчером
правила игры искажаются. Меланхолия Манка и необычайно
прямая политическая линия исходят от его тезки, беспомощно
наблюдающего, как небрежное замечание о силе внушения
кинематографа вдохновляет его боссов субсидировать серию
кинохроник, разоблачающих прогрессивного кандидата
на пост губернатора Калифорнии Эптона Синклера. Здесь
зыбкое недоверие, которое Луис Б. Майер в исполнении
Арлисса Ховарда цинично называет «магией кино», мутирует в
фальшивые новости, и правдолюбец невольно способствует
созданию студии Propaganda Films.
Именно в дилемме человека, который гордится тем,
что он песок, а не масло в шестеренках голливудского
молоха, но признает свою собственную вину в качестве
винтика этой махины, «Манк» начинает обретать смысл и
как драма, и как фрагментарный автопортрет художника, с
Финчером, оказавшимся где-то между Уэллсом и Манкевичем
и, в некотором смысле, сочувствующим обоим. Жестко
регламентированное отношение к разделению творческого
труда, которое привело к тому, что режиссер исключил
возможность когда-либо писать собственные сценарии –
настаивая в интервью, что он слишком занят своей работой,
чтобы пытаться делать что-то еще, – парадоксально легло в
основу того, что из-за нескольких штрихов некоторые зрители
увидели в «Манке» досадное возвеличивание закулисного
сценариста. Отсюда заявления защитников Финчера о том, что
он демонстрирует возврат к подлинно авторскому творчеству
старой школы, более близкому по духу и исполнению к
Хичкоку, который, работая над присланными сценариями,
всегда навязывал свою личность и идеи исключительно с
помощью мощи и необычности своей техники, чем к Уэллсу
или даже к сверстникам его поколения – Полу Томасу
Андерсону или Квентину Тарантино, которые обитают в более
разнородной среде сценаристов и режиссеров, и в результате
в их поддержку легче выступать. Они, как правило, приводят
к эксцентричной экуменической кинофилии, намного более
широкой, чем оценка Финчером Нового Голливуда: когда
режиссера попросили перечислить его любимые фильмы
всех времен, Финчер составил список, в котором не было
лент, снятых ранее «Гражданина Кейна» и позже «Терминатора»
(1984), а на вершине теснились «пробные камни» 1970-х: «Вся
президентская рать» (1976), «Китайский квартал» (1974) и
«Таксист» (1976).
Лоуренс Нэпп написал, что совет Джека Финчера сыну
Дэвиду накануне его прихода в кинобизнес звучал так:
«Учись своему ремеслу – это никогда не помешает тебе
стать гением». Выбирая, персонализируя и (в зависимости от
своего опыта) возвышая либо оригиналы, либо литературные
адаптации, Финчер создает фигуру гения-ремесленника в духе
Ланга – или, перефразируя Томаса Шатца, гения в системе,
но не обязательно принадлежащего ей. Именно эта весьма
удобная и продуктивная позиция режиссера в Голливуде – а
в последнее время и в Кремниевой долине, примером чего
является эксклюзивная сделка с Netflix, субсидировавшей
съемки «Карточного домика», «Охотника за разумом», а
также «Манка», – заставляет недоброжелателей усомниться
в вердикте Финчера об отсутствии «дисциплины» у Уэллса и
ставит под сомнение его собственную многонациональную,
вертикально интегрированную продукцию, особенно когда
его «бескомпромиссное» отношение сравнивается с подлинно
уэллсовским бунтарством. «Бойцовский клуб» – вероятно,
самый спорный фильм Финчера и, если не считать
«Чужого 3», принесший больше всего огорчений его
финансистам; он представляет и даже празднует крах
глобального финансового порядка. Но его низвержение – как
и садизм – продается; в конце концов, за все эти комнаты
в общежитиях, увешанные изображениями ухмыляющихся
Брэда Питта и Эдварда Нортона – своего рода Че Гевар среди
кинозвезд, – нужно было платить.
«Финчер, я полагаю, тот, кого вы назвали бы
антиавторитарным режиссером, с определенными
склонностями к заговорам, [и] интересно, задавался ли он
когда-нибудь вопросом, почему подобная характеристика так
дешево обошлась ему лично и профессионально», – пишет
Ник Пинкертон, который несколько раз брал на себя роль
свидетеля обвинения против идеи Финчера как нового Отто
Преминджера – на полшага ниже Ланга, но более престижно,
чем быть новым Аланом Дж. Пакулой. Этим безжалостным
оценкам вторит Келли Донг, которая измерила разрыв
между Уэллсом и Финчером в своем язвительном обзоре
«Манка», саркастически отметив, что «в каждом трейлере
[к фильму] слово «Netflix» появляется над пародированной
копией логотипа радиостудии RKO». В Cinema Scope Эндрю
Трейси подхватывает риторику Донг и тычет ею в самое
больное место: прямо в Невероятное Видение Финчера.
«Фетишизм [«Манка»], – пишет Трейси, – лишен фокусировки
и пристального внимания к деталям, которые подпитывают
настоящий фетишизм... эстетическая текстура фильма
не только искажает представление о том, как выглядели
киноленты того времени, но и делает самого Кейна участником
этого искажения».
Искажение – громкое слово, но факт цифрового
производства «Манка» и сотрудничества с глобальным
гигантом потокового вещания – как и собственная откровенная,
предположительно, саркастическая оценка Финчером в
New York Times его работы для Netflix в качестве создания
«сложного контента по средней цене» – соответствует
профилю режиссера как утешающего узурпатора,
выступающего против почтенной пленочной традиции, или,
другими словами, как вероотступника.
Это не адепт старой школы Кристофер Нолан или
уэллсоподобный Пол Томас Андерсон, который, опережая
ненавистников Финчера, однажды пожелал Финчеру рака
яичек в ответ на высмеивание в «Бойцовском клубе» людей,
собравшихся в группу взаимопомощи. Эти кинематографисты
выступают за превосходство аналогового изображения (и
возможно, никогда не будут сотрудничать с Netflix), тогда как
ВВЕДЕНИЕ
15
Финчер принял цифровые технологии на практическом и
идеологическом уровне, также пытаясь маскировать их
под ретро. Как пишет А. С. Хамра, «[Финчер] настаивает
на том, что цифровые технологии обладают особыми
возможностями, позволяющими ему восхвалять фильм,
в котором они не использованы. С тех пор как Финчер
окончательно отказался от пленки, он чередовал
сияющую непосредственность с псевдопленочным
ретрофетишизмом в «Зодиаке», «Загадочной истории
Бенджамина Баттона» и «Манке».
Точно так же, как его фильмы вызывают ощущение
приближения – скольжения к некоей безмятежно
зловещей точке исчезновения, процесс бетатестирования Финчера продолжает неуклонно
продвигаться вперед. Он перенял и усовершенствовал
современный подход, находящийся где-то между
изобретением заново колеса и оптимизацией его
вращения. Сучетом этого самым обаятельным из
экранных суррогатов Финчера оказался скорбный
часовщик монсеньор Гато в «Загадочной истории
Бенджамина Баттона» – гений-ремесленник, решивший
обратить вспять течение времени и воскресить прошлое
с помощью нового применения технологий; через
эту призму самая нетипичная черта Финчера легко
трансформируется в аллегорию самой себя.
Следуя своему сходству с Кубриком – тоже
обладателем невероятного видения, который не
задумываясь попросил у НАСА объективы для
исследования дальнего космоса, чтобы запечатлеть
ужины при свечах в фильме «Барри Линдон» (1975), и
одним из первых использовал стедикам3 в «Сиянии»
(1980), – Финчер клянется, что стабилизация кадра
предоставляет ему и его операторам запас избыточной
визуальной информации, который позволяет им, согласно
New York Times, «исправлять малейшие колебания, крены
и задержки в любом конкретном кадре». В «Невозможном
видении Дэвида Финчера» Вайнер признает режиссера
виновным в перфекционизме и ссылается в качестве
3 Система стабилизации кинокамеры. – Прим. науч. ред.
16
свидетеля на Стивена Содерберга, который, будучи
признанным знатоком технических новинок, восхищается
остротой зрения своего современника, сравнивая его
с видоискателем («Боже мой, видеть так? Постоянно?
Везде?»), а также на Брэда Питта, который сходным
образом вспоминает о том, что «в процессе съемок мы
видели, как Финч буквально напрягается при малейшем
незаметном движении камеры, будто это причиняет ему
физическую боль».
Смягчение такой боли (чтобы тем вернее
причинять ее другим) лежит в основе проекта
Финчера, включающего интеграцию почти невидимых
компьютерных изображений, созданных на уровне
каждой мизансцены. Режиссер начал свою карьеру в
качестве специалиста по мэтт-пейтингу (matte painting)4
и помощника оператора на студии Industrial Light & Magic
Джорджа Лукаса. Главным персонажем его дебютного
фильма был аниматронный монстр. Существо из
«Чужого 3» – яркое творение, более быстрое и подвижное,
чем его предшественники, несмотря на неуклюжий,
похоронный темп фильма, свидетельствует о том, что за
тридцать лет, прошедших с тех пор, Финчер неуклонно
отходил от таких явно фантастических образов (хотя в
разные моменты он имел отношение к «Человеку-пауку»
и ремейку «20 000 лье под водой»).
Подобно Роберту Земекису, чей «Форрест Гамп»
(1994) похож на злого старшего близнеца «Загадочной
истории Бенджамина Баттона» (до «Манка» самой
яркой претензией нашего режиссера на оскаровскую
славу), Финчер решает проблемы, но не выставляет их
напоказ и не погружается в искусственность. Вместо
этого он использует компьютерные эффекты, чтобы
либо тонко дополнить, либо убедительно воспроизвести
повседневную реальность, как в исторических фонах
«Зодиака», «Загадочной истории Бенджамина Баттона»
и «Манка»; либо создать реальность, которая кажется
4 Технология комбинированной съемки, при которой натурная
часть кадра совмещается с рисунком для создания иллюзии
окружающей среды. – Прим. пер.
Д ЭВИД ФИНЧЕР. М АС ТЕР ГОЛОВОЛОМОК
немного заколдованной, как в «синтетическом Бенджамине»
Брэда Питта или злодейском «зеркальном изображении»
Уинклвоссов в «Социальной сети», где герои и злодеи заняли
обе стороны зловещей долины5. Там, где Альфред Хичкок,
как известно, использовал шоколадный сироп Hershey для
эпизода в душе в фильме «Психо», узоры брызг на месте
преступления и артериальная кровь в «Девушке с татуировкой
дракона» и в «Исчезнувшей» – полностью компьютерная
графика. Это столь же хорошая метафора, как и любая другая,
где эти более поздние адаптации в мягкой обложке могут
одновременно казаться непристойными и бескровными, как
мякоть, протертая в высококлассном блендере.
7. Человек за кулисами
Наследие Финчера в ILM, по его словам, как «сборщика
салата из спецэффектов» наводит на размышления о его
карьере в тени «Звездных войн» (1977). Фильм Джорджа Лукаса
послужил разделительной чертой между Новым Голливудом
и Новейшим Голливудом – между гениями, расцветающими
в системе, и теми, кто был либо отсеян, либо унижен
корпоративными Джонами Доу6 за свои людские пороки. Эти
киноисторические противоречия включены в биографию
Финчера с ее двумя наиболее известными деталями: режиссер,
родившийся в 1962 году в Денвере, штат Колорадо, вырос,
живя по соседству с Лукасом в Сан-Ансельмо, Калифорния
(на таком же идиллическом пригородном участке, по
которому бродил в начале 1970-х Зодиак); а на создание
фильмов его вдохновил снятый за кулисами документальный
фильм о постановке фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид»
(1969) – очаровательная деконструктивная вариация на тему
режиссерских мифов о детях с широко раскрытыми глазами,
загипнотизированных «магией кино». Дэвид Линч, как мы все
знаем, вырос одержимым «Волшебником Страны Оз» (1939);
а Финчер даже в возрасте восьми лет обращал внимание на
людей за кулисами. «Мне никогда не приходило в голову, что
фильмы не происходят в реальном времени, – сказал он в
интервью канадскому сайту Art of the Title в 2012 году. – Я
знал, что это не взаправду, знал, что актеры играют, но мне
никогда не приходило в голову, что на создание фильма может
уйти, боже милостивый, четыре месяца».
Сорок лет спустя собственная исчерпывающая
методология Финчера нашла отражение в многочисленных
снятых из-за кулис сюжетах и документальных фильмах,
а также в наборе режиссерских комментариев, таких же
откровенных, информативных и веселых, как и все когдалибо им записанное. Если возможно быть высокомерно
представительным, то именно так Финчер позиционирует
себя при создании этих материалов, что, по правде говоря,
предпочтительнее высокопарных заявлений или уверток
кинематографистов, более склонных тратить интервью на
разговоры по кинотемам. Независимо от того, рассказываете
ли вы в одиночку или в группе, аудиокомментарии к
«Бойцовскому клубу», записанные режиссером, Питтом и
Нортоном, работают почти так же хорошо, как генератор
однострочных комментариев для мужского клуба и как фильм,
к которому они прилагаются: Финчер – смешной, искренний
и непримиримый. «Кэрри Кун на собственном горьком опыте
5 Эффект «зловещей долины» – явление, основанное на гипотезе,
сформулированной японским ученым-робототехником и инженером
Масахиро Мори, согласно которой робот или другой объект,
выглядящий или действующий примерно как человек, вызывает
неприязнь и отвращение у людей-наблюдателей. – Прим. пер.
6 Джон Доу – маньяк из фильма «Семь». – Прим. пер.
убедилась, что последнее, что вы хотите делать в одном из
моих фильмов, – это есть... Она, вероятно, проглотила по
меньшей мере пять с половиной фунтов картофеля фри», –
говорит Финчер в комментарии к «Исчезнувшей», изображая
актрису жертвой его потребности переснимать даже самые
простые сцены снова и снова. Режиссер-надзиратель
предстает шутником в анекдоте о том, как на финальном
прогоне «Игры» в Гильдии сценаристов Америки он вставил
в фильм трех второстепенных персонажей по имени
детектив Эндрюс, детектив Кевин и детектив Уокер в честь
второстепенной роли его друга Эндрю Кевина Уокера.
Поскольку он часто говорил под запись о том, как снимает
фильмы и почему – что нагромождение дублей нужно не для
того, чтобы деморализовать или принизить актеров, а для
создания условий для спонтанных вариаций исполнения и
большего количества вариантов
монтажа, – Финчер не выглядит такой уж загадкой. Если
статья о «Манке» в L’affaire на что-то и указывает, так это на
то, что с годами режиссер становится все более откровенным,
хотя в феврале 2021 года сайт IndieWire сообщил о том, что
Финчер не разрешил Марку Марону выпустить их 2,5-часовой
эпизод комедийного подкаста WTF with Marc Maron7 – и он,
несомненно, представляет интерес, наряду с просочившимся
в 2014 году электронным письмом от продюсера Скотта
Рудина к Анджелине Джоли и Эми Паскаль, где режиссера
сравнивают (в шутку, но тем не менее) с Адольфом Гитлером,
и шуткой Роберта Дауни – младшего о том, что он «был
идеальным подручным [Финчера]», потому что «знает, что такое
ГУЛАГ». Почетного упоминания заслуживает Джоди Фостер,
вспоминающая съемки «Комнаты страха»: «Это был 85-й дубль.
Я стояла позади него, и он спрашивал: «Какой из них лучше?»
А я ответила: “Честно говоря, ты серьезно болен. Между
последними тремя дублями нет никакой разницы”».
Утверждения о том, что Финчер стесняется прессы,
опровергаются существованием бесценной антологии
интервью Нэппа, которая заканчивается 2011 годом и
оказалась бы вдвое длиннее, если бы в ней были собраны
все профили и характеристики, появившиеся за прошедшее
десятилетие. Описание более точно относится к частной
жизни режиссера, которая хотя и не является тайной, но редко
становится темой для разговоров и лишена дополнительных
часов, как в учебных программах по Уэллсу (хотя в 2020 году
эссе канадского критика музыкальных видео Сидни Урбанека
стало полувирусным из-за сплетен о личных отношениях
Финчера с Мадонной в начале 1990-х).
В 1996 году Финчер женился на продюсере Сиан
Чаффин, уроженке Лос-Анджелеса, в послужном списке
которой значатся все фильмы ее мужа начиная с «Игры». Она
является самым близким (хотя и не самым долго работающим)
членом группы постоянных сотрудников, чья непоколебимая
преданность и лояльность усложняют образ режиссера,
привычно представляемого тираном. Вследствие девиза
Финчера о том, что «другой способ неверен», он всегда готов
отстаивать свою позицию; в нескольких интервью, которые
далее приведены в этой книге, один повторяющийся сценарий
состоит в том, что режиссер на съемочной площадке или
в монтажной комнате предоставляет возможность кому-то
с лучшей идеей безрассудно бороться за нее. В то время
как Финчер, несомненно, зациклен на власти, им в равной
степени движет ответственность как по отношению к самим
фильмам, так и к тому самому заблуждению авторизма, против
которого он выступает с завидной регулярностью. «Мое имя
будет упомянуто в [фильме], – заявил он Esquire в 2007 году. –
Совсем другое дело, когда на нем стоит твое имя и ты должен
носить его всю оставшуюся жизнь, когда оно напечатано на
коробке с DVD и словно висит у тебя на шее. От такого
бремени не избавиться».
8. Правила игры
Эта книга объединяет художественные фильмы
Дэвида Финчера в пять основных разделов, перемежаемых
интервью с рядом важных технических сотрудников,
дополненных анализом его музыкальных клипов и рекламных
роликов, а также расширенным постскриптумом о «Манке»,
который был номинирован на десять премий «Оскар»
и выиграл две. Несмотря на то что книга задумана как
подробный критический обзор работ Финчера, вышедших
на сегодняшний день, в ней также есть ряд упущений, в
первую очередь касающихся «Карточного домика». Сериал
заслуживает места в обзоре творчества Финчера как его
первый опыт стримингового кино, а также в более широком
контексте истории Prestige TV как одного из Netflix
Originals8, но масштаб его работы в конечном итоге не
обеспечил достаточного вдохновения (или достаточного
материала), чтобы заслужить отдельной главы. Воплощение
в шоу вашингтонской гнили эпохи Клинтона, примером
которой является пародийно-шекспировский помощник
Кевина Спейси в Белом доме Фрэнк Андервуд, сообщникманипулятор, вполголоса делающий замечания на камеру,
кажется ближе к работе сценариста «Социальных сетей»
Аарона Соркина, чем к любой из собственных кинолент
Финчера. Его режиссура первых двух эпизодов фильма
выглядит гладкой и эффективной, не вызывая такого интереса
или вовлеченности, как пилот «Охотника за разумом», для
которого он снял еще девять серий и выступил в качестве
шоу-раннера превосходного второго сезона.
Как упоминалось выше, «Охотник за разумом» существует
как дополнение-продолжение лент «Семь» и «Зодиак»,
вновь касаясь правоохранительной среды (изображенной
более реалистично, чем в фильме «Семь») и драматически
фокусируясь на моментах, когда профессиональное
любопытство непостижимым образом превращается в личную
одержимость (трансформация, которая дает «Зодиаку»
его темное сердце). Многогранная взаимосвязь между
8 Материалы, которые производятся, выпускаются и
распространяются самостоятельно компанией Netflix. – Прим. науч.
ред.
18
процедуралами Финчера в кино и на телевидении является
предметом первой главы «Места преступлений». Во второй
главе «Максимальная безопасность» рассматриваются
образы и темы тюремного заключения и слежки в «Чужом 3» и
«Комнате страха», объединенных общим статусом жанровых
фильмов – научно-фантастического сиквела и триллера
о вторжении в дом – на фоне предыстории их столь же
проблемных постановок. В обоих фильмах чувствуется, что
режиссер с разной степенью успеха и свободы пытается
найти свой путь в материал – и выход из него.
Третья глава «Реальность кусается» противопоставляет
два последовательно снятых фильма Финчера 1990-х годов,
наполненных ощущениями паранойи и беспомощности,
будь то в результате организованного извне заговора или
продолжительного приступа шизофрении. Каждый фильм
также можно рассматривать как аллегорию процесса
кинопроизводства Финчера и того, как кино создает и
поддерживает альтернативные реальности: «клуб лучших
книг месяца», продаваемых Consumer Recreation Services
в «Игре», и популярная «смена бобин», включенная в
семейные утренники Тайлера Дердена в «Бойцовском клубе»,
высмеивают и критикуют идеи творчества и потребления.
Глава четвертая «Зловещие долины» рассказывает о
первых двух фильмах Финчера, намеренно позиционируемых
их дистрибьюторами (и режиссером) как конкуренты в
сезон награждений – «Загадочная история Бенджамина
Баттона» и «Социальная сеть». В обеих этих престижных
картинах использованы сложные цифровые спецэффекты,
а в их основе лежат литературные тексты: в одном случае –
фицджеральдовская сказка века джаза, превращенная
в размышление о времени и смертности, в другом –
обновленное представление двадцать первого века о нравах
и манерах того же аристократического класса, озабоченно
кликающего в пустоту.
Неминуемая пятая глава «Он и она» объединяет
«Девушку с татуировкой дракона» и «Исчезнувшую», два
романа про порочные связи и их киноадаптации, которые
также служат комментариями к культуре вездесущего
женоненавистничества в Америке и за рубежом. Опустив
глаза, насторожившись и не отрывая пальцы от клавиатуры,
потрепанная Лисбет Саландер, вся в пирсинге, уверенно
держится в мире мужчин, ненавидящих женщин. Ее запоздалый
экскурс в гламурный косплей «блондинкам веселее»
предвосхищает противоположный маскарад «изумительной»
Эми Данн, сверхуспевающей горожанки, которая пытается
сбежать в трущобы под видом деревенской девушки и,
прежде чем вновь подтвердить свое мастерство в управлении
Д ЭВИД ФИНЧЕР. М АС ТЕР ГОЛОВОЛОМОК
изображением немигающего (и непонимающего) взгляда
телекамеры, попадает в руки пары местных жителей, которым
нечего скрывать.
Вопрос о том, как классифицировать фильм «Манк»,
сложнее. Невозможно долго смотреть на то, что происходит
на момент написания книги с совершенно новым фильмом,
дискурс которого все еще формируется (и который
накануне выхода нашей книги в печать получил две премии
«Оскар» за лучшую художественную постановку и лучшую
операторскую работу). Также ясно, что при всей его
двойственности в отношении «магии кино», объясненной как
позднекапиталистическая ловкость рук, в которой «то, что
[кинозритель] купил, принадлежит человеку, который это
продал», это фильм, пропитанный как сантиментами, так и
цинизмом (столь же густо переплетенными, как искусство
и коммерция). Хотя это ни в коем случае не конечная точка
в истории Финчера (его следующий проект, драма на тему
убийств «Убийца», уже анонсирован), фильм служит разумным
поводом для анализа его творчества на позднем этапе
карьеры.
С его акцентом на жизнь и искусство – и на то, как они
перекрещиваются, подражая друг другу, «Манк» – это во
многом фильм о наследии: конечно, Манкевича и Уэллса,
но также и Джека Финчера, предсказавшего соотношение
мастерства и гениальности, которое определило легенду
его сына как режиссера, и привившего ему (откровенно
уэллсовское) увлечение играми, которое проявляется
во многих его фильмах. «В какой-то момент своей жизни
[Джек] хотел создать настольную игру, – сказал Финчер в
интервью Little Whites Lies в 2020 году. – Он примерно месяц
пытался заставить эту карточную игру работать. А потом в
какой-то момент ему показали волшебный трюк, которым он
стал одержим и над которым бился, пытаясь понять, как он
выполняется».
Для тех из нас, кто постоянно очарован его фильмами,
выяснить, как Дэвид Финчер делает то, что он делает, – то
есть идет трудным путем, ведь другой способ всегда
неправильный, – на самом деле легче всего: доказательства
есть, они записаны и сложены в аккуратные маленькие стопки,
которые представляются на всеобщее обозрение при выходе
каждого нового фильма. Сложнее – сводит с ума, вызывает
привыкание, и волнует – попытка обосновать, что все это
значит, если вообще что-то значит; попытка примирить тягу
режиссера к разрушению и излучаемую плавность. Возможно
ли по-настоящему бунтовать против машины, работая внутри
нее? Как рекламщик превращается в художника (если он
вообще когда-нибудь трансформируется)? И как фильмы,
которые кажутся такими герметичными, могут быть такими
просторными, погружая нас в скрытые глубины, подобно
Майклу Дугласу, падающему навстречу своей судьбе в конце
«Игры», или же раскручиванию лабиринтов, в центре которых
монстр терпеливо ждет, чтобы встретиться с нашим взглядом?
Финчер назвал «Зодиак» «фильмом о карикатуристе и
убийце, которого так и не поймали». В кульминационный
момент Роберт Грейсмит встречается взглядом с человеком,
который может быть или не быть самым опасным зверем из
всех. Финчер снял эту сцену так, будто он не уверен в том,
что видит, и мы тоже. Именно там, в пространстве между
сосредоточенностью и пониманием, между метафизической
тайной и ясностью высокой четкости, между контролем и его
пределами, Дэвид Финчер приглашает нас поиграть в игры
разума.
ВВЕДЕНИЕ
19
АГРЕССИВНАЯ РЕКЛАМА:
МУЗЫКАЛЬНЫЕ КЛИПЫ
И РЕКЛАМНЫЕ РОЛИКИ
«Это праздник отговорок», – писала
Полин Кейл в книге «2001: A Space
Odyssey» [«2001 год: Космическая
одиссея»] (1968). Там, где финальный
кадр фильма Стэнли Кубрика
казался намеренно задуманным его
создателем как тест Роршаха – его
в равной степени можно трактовать
как эмблему инопланетного
вмешательства, термоядерной разрядки
или секуляризованного Христа, – Кейл
воспринимала парящее Звездное Дитя
в качестве талисмана нигилистической
рекламной кампании. «Там, в космосе, есть
разум, управляющий вашей судьбой – от
обезьяны до ангела, так что просто
следуйте указаниям. Конец связи».
Эта грубость помещена в конце
эссе Кейл 1969 года «Мусор, искусство
и кино», в котором описывается
пагубное влияние методов жесткой
рекламы на кинематограф в десятилетие
трансформаций. «Фильмы, – утверждала
Кейл, – сейчас часто снимаются с
точки зрения того, чем привыкли
довольствоваться телезрители...Я
“визуальные эффекты” телевизионной
рекламы – это маскировка статичного
материала, не выражающая ничего,
кроме необходимости не дать вам
заскучать и уйти».
Для Кейл нулевым пациентом с
этой «инфекцией» был британский
режиссер Ричард Лестер, формалист с
более быстрым и живым стилем, чем у
Кубрика (что было продемонстрировано
в том же году в калейдоскопическом
фильме «Петулия», снятом оператором
Николасом Роугом), которому
также оказалось легче подражать.
Несколькими годами ранее The Beatles
выбрали Лестера для создания фильма
«Вечер трудного дня» (1964). Группу
привлекла спонтанная, неявная
непочтительность телевизионных
рекламных роликов и короткометражных
фильмов Лестера. Гениальность «Вечера
трудного дня» состояла в том, как
фильм раскрыл свои «швы» в качестве
рекламной демонстрации – изящный
трюк, который, по мнению Кейл, был
обречен на неприятные последствия.
20
«The Beatles, – писала она, – считались
представителями антиистеблишмента,
но рекламный истеблишмент с
поразительной скоростью объединился
с бунтовщиками...ЯАнархизм становится
просто подростковой причудой, еще
одной выходкой».
Со временем «Вечер трудного дня» и
фильмы, снятые в его русле – «Поймайте
нас, если сможете» про группу Dave
Clark Five (1965); «Все хорошо» про
группу Gerry and the Pacemakers (1965);
«Голова» про группу Monkees (1968), –
признают прямыми прародителями MTV.
(Лестер однажды, по слухам, получил
пергаментный свиток, в котором
говорилось, что он – «отец» музыкальных
клипов. Режиссер ответил шуткой в
стиле Леннона, попросив провести тест
на отцовство.) 1 августа 1981 года MTV
запустило свою сеть в США с видео
группы, чье название отсылало к The
Beatles, а их глэм-эстетика – к Дэвиду
Боуи эпохи песни Starman: клип группы
The Buggles «Видео убило радиозвезду»,
поставленный режиссером Расселом
Малкэем как непрямое шутливое
исследование подтекста песни,
меняющее парадигму. Молодая
девушка, слушающая радио, внезапно
переносится в будущее, оказавшись в
серебристом комбинезоне, с билетом в
один конец: «Перемотать назад нельзя,
мы зашли слишком далеко».
Соучредитель MTV Боб
Питтман описал видео Малкэя как
«вдохновляющее заявление», хотя то, на
что оно вдохновляло – одновременно
предвещая и формат, и сферу коммерции,
и культуру за его пределами, – было
более сложным явлением. Девиз
нового канала «Я хочу свой MTV»
говорил на диалекте радикального
субъективизма, а также бросающегося
в глаза, вызывающего привыкание
потребления, требующего постоянного
потока продукта для переваривания.
Для поп-музыкантов (и их менеджеров,
пресс-агентов и звукозаписывающих
лейблов) на карту были поставлены
адаптация и инновации в среде, которая
быстро отсеяла бы слабаков, помогая
Д ЭВИД ФИНЧЕР. М АС ТЕР ГОЛОВОЛОМОК
процветать остальным. Если корреляция
между созданием имиджа и продажами
альбомов не была абсолютной, то
доминирование в чартах таких адептов
музыкального видео, как Принс, Синди
Лопер и Майкл Джексон, чья песня Billie
Jean предлагала зловещее обновление
«Вечера трудного дня», намекало на то,
что тех радиозвезд, кого видео не убило,
оно могло только сделать сильнее.
Одним из второстепенных побочных
продуктов запуска MTV стала его роль
в пропаганде «второго британского
вторжения», когда английские
группы новой волны, такие как The
Buggles, Def Leppard, Adam Ant и
Eurythmics, использовали остроумные
и изобретательные видеоролики,
чтобы укрепить свою популярность в
Америке. «Революция в звуке и стиле,
лежащая где-то между талантливой
изобретательностью и чистым попвесельем, укоренилась в этой стране за
последние полтора года, – писал Парк
Путербарг в Rolling Stone в 1984 году. –
Подобно первому большому взрыву
поп-культуры, воздействовавшему на
массовое сознание, который начался
с прибытием The Beatles в Америку
в феврале 1964 года, его основной
импульс исходил с другой стороны
Атлантики».
Но было и третье, параллельное
британское вторжение, поскольку
фильмы британских кинематографистов,
таких как Эдриан Лайн, Алан Паркер, Хью
Хадсон, а также Ридли и Тони Скотт, –
все, как и Лестер, адепты рекламного
мира с острым взглядом, нацеленным на
Голливуд, – вызвали некоторые из тех
же тревог, которые когда-то отмечала
Кейл. Мало того что фильм Лайна
«Танец-вспышка» (1983) был смонтирован
в тех же быстрых ритмах, что и поппромо, круглосуточно транслируемые
на MTV, его музыкальные номера были
фактически поставлены как автономные
эпизоды, нарезанные для быстрого
чередования. В фильме «Подставное
тело» (1984) Брайан Де Пальма высмеял
такой вариант, заставив своего
незадачливого героя поучаствовать в
съемках клипа Frankie Goes to Hollywood
[«Фрэнки едет в Голливуд»]. Одной из
причин, по которой режиссер смог
проглотить коммерческий провал
этого фильма, были деньги, которые он
прикарманил в том же году, снимая клип
«Танцев в темноте» Брюса Спрингстина.
Романтическая атмосфера служила
признаком того, что отношения между
MTV и Голливудом стали улицей с
двусторонним движением: не просто
тренировочной площадкой для новичков,
какими были живая драма и реклама в
1950-х и 1960-х годах, но и средством
поддержки ветеранов в бурной
индустрии (условие, в настоящее время
воспроизведенное исходом авторов в
Netflix).
В начале 1980-х годов фильмы, будь
то треш, искусство или что-то еще, были
захвачены эстетикой музыкальных
клипов (тенденция, аллегорически
описанная Полом Томасом Андерсоном
в ленте «Ночи в стиле буги» (1997), где
порно, снятое на пленку, представлено
как естественное следствие угасающего
Нового Голливуда). Как и предсказывала
Кейл, кино все больше превращалось во
вспомогательный инструмент рекламы, с
преобладающей демонстрацией продукта
и распространением нечеловеческих
персонажей, которых можно было легко
воспроизвести в мерче.
Именно в этой опасной экосистеме
23-летний Дэвид Финчер порвал
с Industrial Light and Magic, чтобы
снять свой первый рекламный ролик:
30-секундную социальную рекламу за
7000 долларов под названием «Курящий
плод» (1), заказанную Американским
онкологическим обществом. В нем
отражены основные черты стиля Финчера:
ролик оказался жутким, забавным,
зрелищным и, прежде всего, крамольным.
Всего на протяжении тридцати секунд
режиссер использует спецэффекты,
продакт-плейсмент и даже собственно
постмодернизм, останавливаясь на
АГРЕССИВНА Я РЕК Л АМ А : МУЗЫК А ЛЬНЫЕ К ЛИПЫ И РЕК Л АМНЫЕ РОЛИКИ
21
зловещем, извращенно смешном
изображении младенца, курящего
сигарету в утробе матери. Эта
сцена, визуально смоделированная
по последнему кадру из фильма
«2001 год: Космическая одиссея»,
предупреждает об опасности курения
во время беременности. В своей
рекламе Chanel №5 1979 года Ридли
Скотт, самый успешный из британских
«захватчиков», пригласил зрителей
«разделить его фантазию»; работая с
небольшим бюджетом, Финчер доказал,
что полон решимости шокировать
аудиторию ради ее просвещения. На
языке высококонцептуальной рекламы
середины 1980-х годов идея «Курящего
плода» сводилась, по сути, к призыву:
«Просто не делай этого».
«Я не хотел быть парнем, который
заправляет пленку в камеру для
парня, снимавшего сцену для парня, у
которого вся задумка была в голове,
– сказал Финчер о своем уходе из
ILM. – Мне хотелось быть тем, у кого
вся задумка голове». Созданный
режиссером и группой коллег-техников
в нерабочее время в студии образ
«дурного семени» в «Курящем плоде»
послужил прекрасной визитной
карточкой для собственной щедрой
панк-доктрины Финчера. В нескольких
телесетях ролик сочли «слишком
натуралистичным для трансляции», он
характеризовал режиссера как enfant
terrible («несносным сорванцом»), –
пришествием Антихриста, если можно
так выразиться. В этой аналогии столь
же многообещающий Майкл Бэй ожидал
своей очереди, чтобы принять эстафету
у Тони Скотта и возглавить конвейер по
производству боевиков, запущенный
продюсерами Джерри Брукхаймером и
Доном Симпсоном.
После переезда Финчера в ЛосАнджелес с ним связались несколько
продюсеров музыкальных клипов и
исполнителей, ищущих неординарного
подхода, в том числе австралийский
рокер Рик Спрингфилд, которому
понравилась идея режиссера снять
клип в стиле «Звездных войн» на
его сингл Bop ’Til You Drop (16). В
клипе, премьера которого состоялась
на MTV в 1984 году, Спрингфилд
предстает долговязой фигурой
Спасителя в постапокалиптическом
пейзаже, возглавляемом монстром,
чья скелетообразная физиономия
в стиле технонуар напоминает
работы Х. Р. Гигера. Сюжетная линия
22
порабощенного населения, восстающего
и освобождающегося от цепей, между
тем была прямо заимствована из фильма
Фрица Ланга «Метрополис» (1927), хотя
и с художественным дизайном, более
близким к «Безумному Максу» (1979) и
«Воину дороги» (1981).
Влияние «Чужого» (1979) на клип Bop
’Til You Drop достаточно очевидно, как и
влияние «Одиссеи» Кубрика на «Курящий
плод» с его беспощадным натурализмом.
Однако именно благодаря сравнению
с рекламой «1984», снятой Скоттом
для Apple, становится понятен стиль
Финчера, выражающийся в сочетании
изобретательности и непочтительности.
В ролике, выпущенном после «Бегущего
по лезвию» (1982) – третьего подряд
фильма Скотта после «Дуэлянтов» (1977)
и «Чужого», – оруэлловские аллюзии
«1984» были раскручены как веха на
пересечении «кинематографической»
эстетики и коммерческой
короткометражки, но суть рекламы
и (неочевидная) ирония состояли в
попытке изобразить зарождающегося
технологического гиганта популистским
аутсайдером, у которого Macintosh
выступает своего рода рогаткой,
стреляющей в немигающее око Голиафа
IBM. Bop ’Til You Drop также продвигает
футуристический образ восстания, хотя
и более близкий к лукасовским фильмам
по «Звездным войнам». В видеоклипе
Рик Спрингфилд освобождает колонию
бледнолицых рабочих с помощью чистой
повстанческой силы – безупречно
синтезированной танцевальной попмузыки. (Это хорошая песня, хотя и не
Jessie’s Girl, как могут подтвердить
«Ночи в стиле буги».) Разница
заключается в том, что Финчер вставляет
сюда узнаваемую фантастическую
мешанину, доводя ее до нелепости.
Он как бы высмеивает процессы
мифологизации поп-культуры, не лишая
их могущества (что связывает Финчера
с кузницей талантов Роджера Кормана,
по которой ремесленники-трешеделы
плавали как рыбы в воде).
В Bop ’Til You Drop и Dance
This World Away (2) – еще одном
клипе Спрингфилда, включающем
сюрреалистический мотив «Mr.
Rogers», – сразу бросается в
глаза инстинктивное стремление
Финчера превращать поп-звезд в
исключительно значимые иконы – идея,
воплощенная десять лет спустя в его
клипе на песню The Rolling Stones
«Love is Strong» (5) (1994). В этом видео
Д ЭВИД ФИНЧЕР. М АС ТЕР ГОЛОВОЛОМОК
весьма своеобразно отдается должное
Мику, Киту и др.: 90-футовые Годзиллы
топают по центру города, а также
намекают на то, что бывшие плохие
парни шестидесятых превратились
в динозавров: мифологизация и
насмешка в одной яркой упаковке.
Переход от Рика Спрингфилда к
Rolling Stones – от тoп-40 к пантеону
рок-звезд – структурирует первый этап
карьеры Финчера как специалиста
по музыкальным видеоклипам,
кульминацией которого стало создание,
выпуск и расхлебывание последствий
«Чужого 3» (некоторые эпизоды
которого явно уходили корнями к
17.
Bop ’Til You Drop), и прерывается
посередине созданием в 1986 году
студии Propaganda Films. Для тех, кто
беспокоился, что рекламные ролики
уничтожат кино, Propaganda Films
позиционировала себя как базу для
вторжения. Ричард Линнетт из Adweek
описал компанию и ее «провокационный,
социалистически-конструктивистский
логотип» как разрушителя нового стиля,
«показывающего средний палец образу
мыслей времен холодной войны». Он
мог бы добавить, что это был средний
палец вытянутой руки. Большинство
режиссеров, нанятых в Propaganda, в
конечном счете перешли к работе над
полнометражными фильмами; в лице
Финчера, который был одним из первых
новобранцев (и был зачислен в качестве
соучредителя вместе с Грегом Голдом,
Стивом Голином и Сигуржоном Джони
Сигватссоном в 1987 году), группа нашла
жизнеспособный прототип. Финчер
провел достаточно времени в студийных
окопах и обладал незаурядной
технической осведомленностью,
соответствовавшей его закулисному
опыту. Еще важнее, что он не был
заинтересован в работе вне системы,
как герои научно-популярной книги
Джона Пирсона о независимом кино
Spikes-Mikes-Slackers-and-Dykes. Его
импульс был другим, возможно, более
кроненбергским, в духе телесных ужасов
«Курящего плода»: он шел изнутри.
В интервью 2010 года для Believer
с коллегой, режиссером Марком
Романеком, который начал свою карьеру
в дочернем подразделении Propaganda
Satellite в начале 1990-х годов, Финчер
описал то, что он воспринимал
как сходство между стартапом,
представленным в «Социальной сети», и
первыми днями Propaganda, особенно с
точки зрения желания добиться успеха
на условиях отрасли, одновременно
обнуляя их:
«Можно понять, как эти творческие,
трудолюбивые мечтатели собираются
под одной крышей и пытаются изменить
образ мышления людей. Я, конечно,
рассматривал вашу работу как символ
поколения кинематографистов, которые
пытались сказать: “Эй, музыкальные
клипы не обязательно должны быть
несносными пасынками телевизионной
рекламы или кино. Они могут
существовать самостоятельно”. Если бы
в то время кредо компании Propaganda
запрещало приравнивать эти две вещи!
Но идея исходила от всех этих ребят в
джинсах с их ноутбуками, рюкзаками и
скутерами. Они пришли туда работать,
чтобы порвать задницу этой парадигме».
В книге The Sundance Kids: How
the Mavericks Took Back Hollywood
Джеймс Моттрам описывает атмосферу
подъема Propaganda как «наполовину
Баухаус, наполовину общагу» и
цитирует шутку Финчера о компании,
функционирующей как конвейер для
потенциальных клиентов: «Вы не знаете,
что там, черт возьми, происходит, но вы
вносите деньги на одном конце, а ваша
видеокассета выходит на другом». Во
всяком случае, описание Финчером
этого взаимовыгодного обмена
напоминает музыкальный автомат, и
в первые несколько лет работы в
Propaganda режиссер без разбора
перебирал номера разных музыкальных
жанров: британский и канадский
импорт, такой как Outfield, Johnny
Hates Jazz и Loverboy; американские
поп-звезды, такие как Эдди Мани, Пэтти
Смит и Джоди Уотли. Повторяющиеся
изображения, приемы и идеи в этих
ранних клипах – высококонтрастная
черно-белая фотография (иногда с
полосами или вкраплениями жестких
основных цветов); скульптурное
освещение; вынужденная перспектива;
скользящая камера; индустриальные
фоны; саморефлексивный акцент
на конструировании и сборке –
демонстрируют сочетание контроля,
адаптивности и выразительности, но
не обязательно ярко подчеркнутую
художественную индивидуальность:
музыканты всегда находятся в центре
внимания.
В 1988 году Финчер работал
со своими первыми настоящими
суперзвездами: Стинг снят задумчиво
прогуливающимся по высококонтрастно
заснятому Манхэттену в клипе с
буквальным названием An Englishman
in New York (4); клип Roll With It (6)
Стива Уинвуда показывает окрашенный
сепией и пропитанный пивом бар; а
песня It’s Just the Way You Love Me
(3) Полы Абдул ловко обыгрывает
идею коммерциализации. Песня
построена вокруг заявления Абдул
своему возлюбленному о том, что она
«не впечатлена [его] материальными
возможностями» (бесстыдный парафраз
более раннего хита Мадонны Material
Girl); клип открывается крупным
планом компакт-диска, вставляемого
в стереосистему, и наушников,
подключаемых к разъему, – блеском
высококлассного электронного
продукта. Это повторяет сравнение
Финчером компании Propaganda с
конвейером, а также эротизирует обмен
между исполнителем и потребителем.
Финчер восхищался личностью
Абдул, ее физической формой и
спортивным духом; в клипе It’s Just the
Way You Love Me звезда и режиссер
двигаются синхронно. «Я понятия не
имею, знает ли Дэвид Финчер, что Пола
Абдул может петь, – писал Крис Райан из
The Ringer в 2020 году, – но я гарантирую,
что он считает ее невероятным
хореографом и танцовщицей... в тот
момент он очарован человеческим телом
и тем, как оно движется, и я думаю, она
тоже».
Хореография доминирует в клипах
Финчера для альбома Абдул 1988
года Forever Your Girl, которые поразному подчеркивают спортивность
певицы: ритмичная пластика Straight
Up (7), где экран разделен пополам
на черную и белую зоны, а Абдул
свободно перемещается между ними,
как бы уравновешивая мизансцену
своим телом; деликатный рассказ
о наставничестве Forever Your
Girl, в котором показано, как она
разучивает танцевальные движения
с группой младших школьников (что
предвосхищает ее более поздний образ
наставника в [телешоу] American Idol);
и, что самое приятное, раскованный
вамп Cold Hearted (9), превращенный
из шутливой пародии на «Танецвспышку» (прослушивание в престижной
академии танца) в ансамблевый номер
с Абдул, окруженной извивающимися,
вращающимися танцорами с крепкими
телами – конфигурация, которую Финчер
повторил для более впечатляющего
эффекта в клипе Мадонны 1989 года
Express Yourself (17).
В клипе Мэри Ламберт 1984
года на песню Material Girl Мадонна
безупречно воспроизвела Мэрилин
Монро из фильма «Джентльмены
предпочитают блондинок» (1953),
превратив настойчивое утверждение
The Beatles о том, что «за деньги нельзя
купить любовь», в гимн собственной
жадности. На самом деле, прощебетала
она, да, это возможно, и спасибо вам
за предложение. Ключом к успеху
Мадонны на MTV в период Material Girl
была изменчивость, которая не отменяла,
а заменяла ее индивидуальность.
Как и Дэвид Боуи, Мадонна была
хамелеоном; отличаясь от других, она
всегда оставалась собой. И, подобно
Боуи – и The Beatles, Элвису, Принсу
и даже Рику Спрингфилду в забытом
фильме «Тяжело удержать» (1984), она
пыталась перенести свое умение
перевоплощаться в кино, сначала в
необычных независимых фильмах, таких
как «Отчаянно ищу Сьюзэн» (1985), а
затем как полноценная кинозвезда в
ленте «Дик Трейси» (1990), которая дала
ей шанс сыграть роковую женщину,
противостоящую прямолинейному (и
скучному) персонажу Уоррена Битти.
В 2020 году критик из Торонто
Сидни Урбанек вспомнил интервью
1993 года, которое Мадонна дала
для французской телевизионной
программы Le Journal du Cinéma. Певица
подчеркнула свою духовную близость
с австрийским режиссером Джозефом
фон Штернбергом, который успешно
сотрудничал с актрисой Марлен
Дитрих. Она намекнула, что Финчер
был для нее своим фон Штернбергом,
снимая певицу в четырех видеороликах,
которые сделали режиссера понастоящему знаменитым и породили
слухи об их любовной связи (статья
в Vanity Fair, опубликованная в 1991
году, казалось, подтверждала, что их
рабочие отношения были предметом
сплетен). «Мы работаем над всем вместе
и, вероятно, когда-нибудь снимем
фильм, – сказала Мадонна Изабель
Джордано. – Но я чувствую, что мои
АГРЕССИВНА Я РЕК Л АМ А : МУЗЫК А ЛЬНЫЕ К ЛИПЫ И РЕК Л АМНЫЕ РОЛИКИ
23
отношения с ним – это те отношения,
которые были у Марлен с фон
Штернбергом... почти как безмолвный
язык. Когда ты так хорошо кого-то
знаешь, то вы общаетесь взглядами.
И это связано узами любви. Я думаю,
что режиссер вроде как должен быть
влюблен в актрису и желать ей только
самого лучшего».
Связь с Дитрих становится явной
в клипе Express Yourself, в котором в
какой-то момент Мадонна стилизована
под актрису из фильма фон Штернберга
«Белокурая Венера» 1932 года, и в клипе
Vogue (8) (1990), где имя Дитрих звучит
во время монотонного перечисления
икон поп-культуры двадцатого века в
середине песни вместе с Ритой Хэйворт,
Джоан Кроуфорд и Бетт Дэвис. На
съемках своего наиболее масштабного
клипа Express Yourself, работая со своей
самой крупной звездой, Финчер создал
видео с равной долей уверенности и
замешательства, переосмыслив историю
антиутопии и освобождения Bop ’Til You
Drop с Мадонной, меняющей образы как
перчатки: тут она и соблазнительница,
и гуру, и бизнесвумен, и объект
вожделения в цепях.
Песня Express Yourself вошла
в альбом Мадонны 1989 года Like A
Prayer – в том же году она развелась
с актером Шоном Пенном. Под
режиссурой Финчера видеоклип
становится не просто личным, а
политическим высказыванием, если не
демагогическим. Он помещает певицу на
верхний уровень стратифицированной
постиндустриальной среды,
разделенной между правящим классом
и мускулистыми рабочими, трудящимися
в поте лица. Отсылка к «Метрополису»
еще более очевидна, чем в клипе Bop
’Til You Drop, в значительной степени
лишенном научно-фантастических
элементов, но с большим акцентом на
классовых различиях и более мрачном
понятии высвобождения от гнета. В
этом сюрреалистически-иерархическом
пейзаже трудно сказать, какой из
нарядов Мадонны – вечернее платье,
неглиже, строгий костюм или ошейник
в стиле садомазо – должен быть
«реальным», а какой – фантазийными
проекциями и кому принадлежат
фантазии, о которых идет речь, –
режиссеру, певице, персонажам или
аудитории: логичность отступает на
второй план перед провокацией.
«Я думаю, у меня член в мозгу», –
написала Мадонна во вступлении
24
к своей книге 1992 года «Секс». C
точки зрения критика Б. Л. Пантера,
клип Финчера к песне Express
Yourself акцентирует эту «духовную
маскулинность» до такой степени, что
притупляет феминистские черты звезды,
используя ее как сосуд для выражения и
воплощения патриархальных концепций
власти, подчинения и «необузданного
потребления». Другими словами,
мешанина в клипе контрреволюционна
и демонстрирует не распутницу, а ту
же старую добрую Material Girl. Год
спустя клип Финчера на песню Джорджа
Майкла Freedom! ’90 (10) представит
гендерную перформативность под
другим углом, собрав вместе пять
ведущих мировых супермоделей – Наоми
Кэмпбелл, Линду Евангелисту, Кристи
Тарлингтон, Синди Кроуфорд и Татьяну
Патиц – в Merton Studios вЛондоне,
чтобы записать песню, которая с таким
же успехом могла бы называться Express
Yourself.
В тексте песни Freedom! ’90
Майкл исповедует искреннюю,
обезоруживающую двойственность в
отношении своей популярности, успеха
и сексуальной ориентации. Примерно
во время выхода песни он поклялся не
снимать другой клип и пренебрежительно
поет о «совершенно новой внешности
мальчиков на MTV», которую он
продемонстрировал в 1980-х годах в
составе списка всех телегеничных звезд
канала. Привлекательность задумки
Freedom! ’90 отчасти обусловлена
тем, что клип буквально сжигал
навязанный, устаревший образ Майкла.
Интерес Финчера к деконструкции
и переосмыслению принимает здесь
зажигательный оборот; во время припева
песни мы наблюдаем, как музыкальный
автомат Wurlitzer, электрогитара и
винтажная кожаная куртка – три предмета,
фигурирующие в знаменитом клипе 1987
года на песню Faith, – весьма зрелищно
спонтанно вспыхивают пламенем.
Добавив цифру 90 к названию
«Freedom!» [«Свобода!»], Майкл дал
понять, что вступает в новое десятилетие
и новую фазу. Клип Финчера включил
пять совершенно новых лиц в число
звезд MTV, высмеивая растущую
гламурность поп-музыкантов (или чтото еще), используя разметку подиума
при демонстрации хита, в записи
которого они не принимали участия.
Такой же чувственный, как любой из
клипов Финчера для Мадонны, но менее
сосредоточенный на недовольстве
Д ЭВИД ФИНЧЕР. М АС ТЕР ГОЛОВОЛОМОК
властью, видеоклип Freedom! ’90,
не стыдясь, упивается красотой
четко очерченных полуобнаженных
супермоделей женского пола. Но акцент,
как и в Express Yourself, делается на
коллективной пантомиме моделей,
выражающей удовольствие, вдохновение
и самореализацию, а также на сложных
способах, с помощью которых
разочарование Майкла в собственном
самобрендинге («позирование для
очередной фотографии / каждый
должен продаваться») фильтруется
через призму растущей популярности
бэк-вокалистов.
Точно так же, как Bop ’Til You Drop и
Express Yourself предвосхищают нюансы
«Чужого 3», Freedom! ’90 содержит
образы, которые Финчер повторил
позже в своей карьере: символическая
кожаная куртка и очищающий огонь
возвращаются в заглавном эпизоде
«Девушки с татуировкой дракона», в
!
то время как вступительный эпизод с
Линдой Евангелистой, обрамленной
спинкой стула и кипящим кофейником,
служит репетицией свободной
операторской работы в «Комнате
страха». Заманчиво просмотреть
музыкальные клипы Финчера, чтобы
провести параллели с фильмами, и
иногда все складывается: повествование
о месте преступления в Janie’s Got a
Gun (11) соответствует нехарактерно
серьезному синглу Aerosmith об инцесте
и преступлении с мрачными, пестро
расцвеченными кадрами убийства,
сцены злодеяния и посмертной
экспертизы, как полицейская процедура
в миниатюре; черно-белый клип
Oh Father Мадонны (12) (еще одна
пафосная история об отце) открывается
визуальной цитатой из «Гражданина
Кейна» и содержит крупный план трупа
с зашитыми губами из фильма «Семь»,
который был вырезан MTV за то, что
затрагивал ту же тему телесного ужаса,
что и «Курящий плод».
Однако параллели становятся еще
заметнее, когда вы пересматриваете
более яркие, крутые и графически
эффектные рекламные ролики Финчера,
такие как в рекламе Levi’s «Rivet» (13), в
котором панкующему парню протыкают
нос золотым болтом, что символизирует
потребительство как сочетание модного
заявления и уничижительного ритуала.
(В этом образе паренек даже немного
походит на Лисбет Саландер.) В двух
роликах Финчера на спортивную
тематику для Nike, каждый из которых
использовал иконы поп-культуры в
заведомо шутливой манере, есть явные
предвестники антиматериалистических
призывов «Бойцовского клуба». Ролик
Barkley on Broadway (1992) усилил
мантру коренастого баскетболиста
Чарльза Баркли о том, что он вовсе не
является образцом для подражания
(или товаром), заставив спортсмена
жаловаться на все зрителю в
анахроничной черно-белой стилизации
фильмов Басби Беркли. В какойто момент окруженный хористками
спортсмен даже ударил головой
одного из папарацци. В Referee 1994
года Деннис Хоппер сыграл главную
роль «деревенского сумасшедшего»,
изображая расстроенного
чиновника НФЛ, чьи параноидальные
разглагольствования подрывали
его деловую ауру. Извращенное
воплощение такого контркультурного
героя, как Хоппер, для представления
консервативного, помешанного на
правилах функционера Лиги было
прекрасно в своей нелогичности.
В цикле рекламы Budweiser «Classic»
1993 года приятели-хипстеры обсуждали
расхожие поп-культурные «или-или»
(Deep Purple или Foreigner; Джинджер
или Мэри-Энн) в качестве разминки
для разговоров на ходу о том, с какими
историческими фигурами предпочли бы
боксировать антигерои «Бойцовского
клуба». Ролик Beer Run 2005 года,
снятый уже в годы голливудской
карьеры Финчера, изображает
Брэда Питта в роли самого себя,
преследуемого фотографами по пути в
ближайший магазин за пивом Heineken.
Намек на начальные кадры фильма
«Вечер трудного дня» безошибочно
угадывается и в «Пивном забеге», и в
клипе Джастина Тимберлейка 2013 года
Suit and Tie (14), ради которого Финчер
прервал свой «отдых» от музыкальных
видео, и в рекламе Calvin Klein
«Downtown» с Руни Марой: сатирические
порывы режиссера сталкиваются с
желанием представить гламурный
образ жизни богатых и знаменитых как
можно более благоговейно. В ролике
Downtown Мара изображена так же
фетишистски, как Мадонна эпохи Vogue.
Снятые в рекламном туре закулисные
кадры звезды, читающей, дремлющей и
(предположительно) размышляющей о
своей ослепительно яркой популярности,
так же постановочны, искусственны
и срежиссированы, как фотосессии и
пресс-конференции, из которых состоит
ее маршрут. Пластичность Мары в
работах Финчера, особенно в «Девушке
с татуировкой дракона», делает ее
духовной наследницей Мадонны, и
Downtown может быть очищенной,
обработанной вариацией на тему
документального фильма «В постели
с Мадонной» (1991), действие которой
разворачивается в альтернативной
реальности высокой четкости, где
даже то, что происходит за кадром,
безупречно и подходит для съемок.
В 2014 году Финчер работал со
своим почти постоянным оператором
Джеффом Кроненветом над рекламным
циклом для Gap под названием Dress
Normal («Одевайся нормально») (15).
Серия таинственных сцен знакомит
зрителей с персонажами, будто бы
взятыми из другого, более крупного
произведения. Каждый фрагмент
снабжен собственным загадочным
слоганом, один из которых – «униформа
бунта и конформизма» – наглядно
иллюстрирует мастерство рекламы и
провокационность видеоряда, эти два
элемента определяют большинство
работ Финчера, считая с начальной
сцены «Курящего плода». Реклама
с Суперкубка Budweiser 2021 года
Let’s Grab a Beer (18) (технически
ее режиссером был Адам Хашеми
под руководством Финчера в
качестве креативного директора
и исполнительного продюсера)
привносит новый любопытный оттенок
сентиментальности. В серии коротких
эпизодов продолжительностью не
более десяти секунд каждый – тот же
быстрый, но растянутый ритм, что и в
Downtown с Руни Марой, – персонажи в
разных состояниях – скуки, эйфории и
отчаяния (пара молодоженов, попавшая
под ливень на свадьбе; пассажиры,
ожидающие отмены задержки рейса;
участники небольшой дорожной
аварии) – предпочитают смеяться и
вместе топить свои печали в пиве. Само
пиво не так уж важно: как обычно
в рекламе Финчера, ролик, скорее,
похож на представление не продукта,
а типа человека – информированного,
заботящегося о своем статусе,
располагающего определенным
доходом, – который предпочел одни
бренды другим.
Что здесь действительно продается
(как и в Classic от Budweiser), так
это близость и дружеские чувства, с
большей толикой серьезности, чем
обычно; по мнению критика Стива
Макфарлейна, ролик Let’s Grab a
Beer «показывает мир проверенных
отношений – потрепанных, запятнанных
[и] обязательно несовершенных»; а
также передает «ощущение, что где-то
за кадром что-то не так». Макфарлейн
имеет в виду противоречие рекламного
ролика о духе товарищества условиям
социальной дистанцированности в
разгар глобальной пандемии. Let’s
Grab a Beer извлекает из сложившейся
ситуации максимальную выгоду.
В информационной записке
Финчера и Хашеми для рекламного
агентства Wieden + Kennedy говорилось,
что ролик «призван отражать дух этой
страны и роль, которую пиво играет
в нашем национальном характере и
социальной сплоченности»; иными
словами, они хотели бы научить мир петь
в полной гармонии.
Отсутствие бравады и
соперничества здесь нельзя объяснить
требованием заказчиков рекламы,
представленным продуктом или
глобальным контекстом. Это и не
просто неизбежный компромисс
среднего возраста Финчера – не как
бар под названием «Бар» в маленьком
городке из фильма «Исчезнувшая», где
хищническое потребительство в целом
приравнивается к психопатологии. Во
вселенной «Исчезнувшей» лаконичное
название «Бар» выступает глумлением
либо над ироничной отстраненностью
владельца, либо над отсутствием
у него воображения. Расчетливый
гуманизм ролика Let’s Grab a Beer,
чьи своеобразные, но архетипичные
выпивохи выглядят и говорят так, как
завсегдатаи заведения из фильма
«Исчезнувшая», предполагает, что
одно может быть симптомом другого,
а также, возможно, что Финчер достиг
момента автоматического, фирменного
мастерства, когда «униформа бунта
и конформизма» больше не является
маскировкой, а подходит ему, как костюм
и галстук.
АГРЕССИВНА Я РЕК Л АМ А : МУЗЫК А ЛЬНЫЕ К ЛИПЫ И РЕК Л АМНЫЕ РОЛИКИ
25
МЕСТА ПРЕСТУПЛЕНИЯ
1.1
.=.AEEgLEFQE
h@AEQWWiEG
Д ЭВИД ФИНЧЕР. М АС ТЕР ГОЛОВОЛОМОК
1.1
МЕСТА ПРЕСТУПЛЕНИЯ
j
Qk:''lXZ Xm :n'
) nY: X:DYo: ZY
&:I ZY*IZD DXn'lX
D Dl) nY:&XYn
kI:'l (k Dnk DXX
I(I Z p :D: X(
Z% Xk'l mXZZ
Z
