Зинаида Серебрякова [Алла Александровна Русакова] (fb2) читать онлайн

Алла Александровна Русакова
Зинаида Серебрякова ^1884–1967

^{Художники Русской Эмиграции}

^{Малая серия}

Алла Александровна Русакова (урожд. Ельяшевич, 1923–2013) окончила в 1948 году факультет теории и истории искусств Института им. И. Е. Репина в Ленинграде, защитив диплом «Портреты М. В. Нестерова». Работала научным сотрудником в Государственном Русском музее; заведовала Отделом графики и была главным хранителем Научно-исследовательского музея Академии художеств. В 1968 году перешла на научную и литературную работу.

С 1960-х годов ее интересы связаны, главным образом, с рядом течений в русской живописи конца XIX — начала XX века. В 1966 году вышла в свет ее монография о В. Э. Борисове-Мусатове (2-е изд. — 1974). В 1968 и 1988 годах ею были осуществлены два издания писем (со вступительной статьей и комментариями), в 1989 — воспоминаний М. В. Нестерова. Монография о творчестве П. В. Кузнецова (1977) была защищена как диссертация на степень доктора искусствоведения. Работая над проблемами живописного символизма, Русакова опубликовала в 1995 году книгу «Символизм в русской живописи». Ею написан также ряд статей, посвященных истории и проблематике русского искусства первой половины XX века.

С 1956 года — член Союза художников России.

Алла Русакова Зинаида Серебрякова 1884–1967

От автора

Творческая и жизненная судьба Зинаиды Евгеньевны Серебряковой, несмотря на ее, казалось бы, замкнутый, застенчивый, «домашний» характер и, одновременно, на ее необычайно радостное, светлое и жизнеутверждающее в своей основе искусство, — эта судьба глубочайшим образом зависела от времени, в которое ей довелось существовать, — от жестокого и «взрывного» XX века. Впервые выступив перед зрителями в 1910 году, одарив их автопортретом («За туалетом») — подлинной «улыбкой во весь рот» (слова А. Н. Бенуа), она прожила жизнь не так, как предсказывали ее первые, полные истинного «живописного счастья» шаги, а по сути своей — и в восприятии художника — тяжко и трагически. И подлинная оценка ее творчества, притом, что многое уже сделано, еще впереди, в связи с крайне необходимым теперь более глубоким, непредвзятым и справедливым изучением отечественного искусства прошедшего столетия в целом.

Серебрякова открылась как художник в одну из самых острых и важных, переломных эпох русской культуры, когда стала ясна глубокая несовременность остаточных явлений передвижнического критического реализма и робкого импрессионизма Союза русских художников, когда распалось противоестественное в своей основе соединение бывших мирискусников и московских «союзников», когда наступил полный и безнадежный кризис символизма в литературе и живописи, а главное, готовилась к открытию первая выставка «Бубнового валета» — необычайно симптоматичный шаг новаторства в живописи, нарождался во всем своем многообразии авангард, сыгравший такую огромную роль в становлении искусства XX века, искусства не только русского.

Серебрякова была лишь на несколько лет младше К. Петрова-Водкина, П. Кузнецова, Н. Сапунова, С. Судейкина, бубнововалетцев — П. Кончаловского, И. Машкова, А. Лентулова, Р. Фалька, а также К. Малевича и П. Филонова, Н. Гончаровой, М. Ларионова, А. Шевченко, и на пару лет старше петербургских неоклассиков А. Яковлева и В. Шухаева — то есть принадлежала к поколению, строившему русское искусство XX века. Но тут вступает в силу роковое, исторически обусловленное обстоятельство, повлиявшее на отношение к отечественному искусству первой половины века и на вытекающие из этого отношения оценки его, к сожалению, бытующие до сих пор в русском, а особенно в западном искусствопонимании. Укоренилось представление, что в живописи, скульптуре, графике России первой половины века господствовали два течения — великий, революционный, ломающий самые основы традиционного искусства авангард, уничтоженный в начале 1930-х годов, и характерный для культуры тоталитарного государства, почти анекдотический, официально насаждаемый и поощряемый соцреализм. И лишь в последние десятилетия в искусствоведении появилось понятие «третьего», или «альтернативного», пути развития русского искусства^[1]. На самом же деле, по моему глубочайшему убеждению, это не «третий», а основной путь развития отечественного искусства XX века, закономерно строящий его не скачкообразным, «революционным», а истинным и естественным эволюционным путем, развивая и обогащая его традиции, внося в него существенно новые черты и качества. Причина же неопределенности обозначения этого обнимающего огромный пласт искусства пути — в необычайно сильных индивидуальностях, множественности и «разности» входящих в него мастеров.

Важно остановиться еще на одной особенности традиционного восприятия искусства XX века, тем более что она имеет прямое отношение к живописи Серебряковой, — это глубоко вкоренившаяся, привитая существовавшими в течение десятилетий идеологическими установками советской власти привычка помнить о роли в создании русского искусства только тех художников, которые после катаклизмов нашей истории остались непосредственно в России. Игнорировались, по сути дела, почти все (кроме нескольких имен — притом только авангардистов), кто волею судеб был вынужден покинуть отечество, но продолжал своим творчеством служить ему и принимать тем самым участие в создании его искусства (не сливаясь, как правило, полностью с культурой принявшей его страны). Во имя исторической истины эти мастера должны занять подобающее им место в развитии русского искусства прошедшего столетия и среди них — Зинаида Евгеньевна Серебрякова, чей творческий путь поражает удивительной наполненностью и последовательностью — от знаменитого автопортрета «За туалетом» и «крестьянской сюиты» 1910-х годов до великолепной серии марокканских работ эмигрантского периода.

Необходимо сразу же подчеркнуть, что к 1924 году — моменту ее отъезда в Париж (как предполагалось тогда — сугубо временного и ни в малейшей степени не носившего «идеологического» оттенка) — она была сложившимся, зрелым мастером. И в среде современников — художников, критиков, музейщиков и просто любителей искусств — у нее была уже прочно установившаяся репутация блестящего и чрезвычайно привлекательного живописца.

Ей уже посвящались восторженные отзывы, в первую очередь — статьи А. Н. Бенуа. Вместе с другими крупными мастерами (в том числе ее братом Е. Е. Лансере) Серебрякову пригласили к участию в монументальных росписях Казанского вокзала в Москве. Более того, в начале 1917 года она была представлена к выдвижению в кандидаты на звание академика Академии художеств — впервые в истории Академии, в члены которой никогда ранее не избирались женщины (выборы не состоялись из-за революционных событий). Тогда же С. Эрнстом была написана небольшая, но восторженная монография, посвященная ее творчеству. В дальнейшем, уже после отъезда Серебряковой, в середине и конце 1920-х годов (пока еще не полностью закрылись «идеологические» и реальные границы между Советским Союзом и остальным миром) ее работы экспонировались на ряде выставок в России, а в 1929 году Н. Радлов выпустил весьма интересный, посвященный ей монографический очерк. В Париже, при всех трудностях жизни, она до Второй мировой войны имела ряд персональных выставок (как нелегко они ей давались и каких усилий и жертв стоили — далее), получивших благоприятные отклики во французской и русской — эмигрантской — прессе.

Известный взрыв интереса, более того, воодушевления в отношении искусства Серебряковой в России вспыхнул в конце 1950-х — 1960-е годы, в период «оттепели» и «пост-оттепели», когда восстановились связи между советскими и зарубежными русскими художниками и деятелями культуры. Возникла активная переписка между нашими искусствоведами — А. Н. Савиновым, И. С. Зильберштейном, Ю. М. Гоголицыным — и Александром Бенуа и Серебряковой. Наконец, в 1965–1966 годах состоялась (благодаря, прежде всего, энергичной помощи ее дочери Татьяны Борисовны) большая, во многом неожиданная выставка произведений Серебряковой в Москве, Киеве и Ленинграде, выставка, впервые осветившая весь ее творческий путь. Множество работ было приобретено музеями Советского Союза (в первую очередь Русским музеем, с директором которого — крупнейшим собирателем русского искусства XX века В. А. Пушкаревым Серебрякова познакомилась еще в конце 1950-х годов во время его командировок во Францию). Большое значение имели выставки из собрания семьи художницы и из частных коллекций, устроенные в конце 1960-х — 1980-е годы в Новосибирске и Челябинске, и, особенно, большая выставка в Третьяковской галерее, посвященная столетию со дня рождения Серебряковой, где были представлены работы, принадлежащие многим музеям Советского Союза. К выставке был издан интересный каталог-сборник материалов о художнице. В эти десятилетия ее творчеству был посвящен в России ряд серьезных работ, среди которых надо отметить две значительные статьи В. П. Лапшина (в 1965 году в журнале «Искусство» и в альбоме 1969 года), а также составленный со всевозможным вниманием альбом Т. А. Савицкой (1988), с весьма убедительным текстом вступительного очерка.

В 1979 году вышла в свет продуманная и тщательно выполненная монография В. П. Князевой, одной из устроительниц выставки Серебряковой в Русском музее. В 1995 году в помещении посольства России в Париже была открыта (под руководством Е. Флавицкой) отличная выставка работ Серебряковой парижского периода — первая с 1938 года публичная экспозиция ее произведений во Франции. К выставке был специально издан сборник, посвященный творчеству художницы, со статьями С. Капицы и В. Бялик. Наконец, в 2001 году вышел в свет альбом, посвященный живописи Серебряковой, с содержательной и прекрасно написанной статьей Н. И. Александровой.

Однако, несмотря на серьезное внимание и интерес к произведениям этого великолепного мастера, до сих пор в литературе о Серебряковой нет работы, которая на современном уровне развития нашей науки об искусстве определила бы место и значение ее творчества в искусстве XX века, стилевые и «видовые» особенности и качества ее живописи, как это давно уже сделано в отношении старших ее современников — художников-новаторов последних десятилетий XIX века — Врубеля, Левитана, Серова, Коровина, Нестерова, ее непосредственных предшественников — старших мирискусников, Борисова-Мусатова, голуборозовцев, бубнововалетцев и большинства авангардистов вообще. Определению того, что дано Серебряковой художественной культуре первой половины прошлого века, мне и хотелось посвятить свою работу.

В заключение этого небольшого вступления приношу горячую благодарность за неоценимую помощь в моей работе и доброжелательное к ней отношение Екатерине Борисовне Серебряковой и Павлу Георгиевичу Брюн де Сент-Ипполит, а также Екатерине Евгеньевне Лансере, сообщившей мне важные сведения о жизни З. Е. Серебряковой во Франции. Сердечно благодарю за всегда доброжелательную помощь в моей работе сотрудников Государственного Русского музея — Е. В. Баснер, Н. М. Козыреву, Е. П. Яковлеву и Ю. Л. Солонович. Особую признательность выражаю искусствоведу Н. А. Авдюшевой-Лекомт, ознакомившей меня со своими важнейшими находками и исследованиями росписей З. Е. Серебряковой в Бельгии.

Глава первая Санкт-Петербург 1884–1906

Б. А. Серебряков. 1901

З. Е. Серебрякова. Начало 1900-х

Зинаида Евгеньевна Серебрякова родилась 28 ноября (10 декабря) 1884 года в имении Нескучное под Харьковом. Она была шестым (и последним) ребенком известного скульптора Евгения Александровича Лансере и его жены Екатерины Николаевны, дочери архитектора Николая Леонтьевича Бенуа.

Однажды, в одном из автобиографических набросков, Александр Николаевич Бенуа назвал себя «продуктом художественной семьи»^[2]. Это полушутливое определение в не меньшей степени относится и к его племяннице З. Е. Серебряковой. И хотя во всех работах, посвященных и А. Н. Бенуа, и З. Е. Серебряковой, говорится, что для XIX века, а особенно для его второй половины и конца, такие семьи были уже большой редкостью, позволю себе уточнить, что семья Бенуа (необходимо расширить — Бенуа — Кавос — Лансере) была явлением совершенно уникальным, не имеющим в истории нашей художественной культуры любого времени равных себе по разносторонности и значению вышедших из нее мастеров. Достаточно часто сын наследовал талант отца и превосходил его масштабом, как великий живописец Александр Андреевич Иванов вполне рядового академиста Андрея Ивановича Иванова; два брата, например, Карл и Александр Брюлловы, внуки и сыновья ничем не выдающихся художников, становились крупными мастерами — один живописцем, другой — архитектором (таких примеров можно привести немало). Но чтобы в одной очень большой семье на протяжении почти двух столетий и в каждом поколении творили мастера, определявшие лицо русской культуры в самых различных ее областях — музыке, театре, архитектуре, изобразительном искусстве, а затем в художественной критике и истории искусства, — такой случай, насколько можно судить, только один.

Прапрадед Зинаиды Евгеньевны с материнской стороны, итальянец Катарино Альбертович Кавос, был композитором и, как мы бы теперь сказали, музыкальным руководителем театров Петербурга. Прадед же ее, Альберт Катаринович Кавос, стал выдающимся архитектором, строителем театральных зданий, в том числе Мариинского театра в Петербурге и Большого в Москве, а также автором теоретического труда по строительству театров. Крупным архитектором был дед Серебряковой Николай Леонтьевич Бенуа, глава семьи, в которой прошли детские годы будущей художницы, — в доме, пропитанном атмосферой горячей любви к искусству во всех его ипостасях и безграничной ему преданности, но при этом в доме отнюдь не богемном, а очень упорядоченном, скорее всего — на франко-немецкий лад^[3].

Три сына Н. Л. Бенуа (из шести), дяди Серебряковой, также посвятили себя искусству. Старший — Альберт Николаевич — стал выдающимся акварелистом, Леонтий Николаевич — крупным архитектором, строителем многих определяющих облик Петербурга зданий, ректором и профессором (до смерти в 1930 году) Академии художеств.

А младший сын — «Вениамин» семьи, «Шуренька», «дядя Шура» для Зинаиды Евгеньевны — Александр Николаевич Бенуа — крупнейший деятель и «строитель» русского искусства Серебряного века, то есть двух предреволюционных десятилетий, идейный руководитель объединения «Мир искусства», виднейший историк и блестящий критик искусства, определявший во многом, особенно в 1900–1910-е годы, «взгляды эпохи», тончайший живописец, график и театральный художник, один из вдохновителей «Русских сезонов» С. П. Дягилева, активнейший участник восстановления и формирования музеев и театров в первые годы после революции, а также прекрасный литератор, автор мемуаров «Мои воспоминания», бесценных для понимания всей сложности событий и явлений конца XIX — начала XX века.

И несмотря на то, что в своих мемуарах А. Бенуа с большой осмотрительностью оценивает свою роль в художественном становлении Зинаиды Серебряковой, его значение в ее жизни — человека и живописца — огромно, к чему придется не раз возвращаться. Позволю себе привести отрывки из мемуаров Бенуа, посвященных его младшей племяннице. Рассказывая о своей сестре Екатерине Николаевне, ее муже, крупном скульпторе Евгении Александровиче Лансере, двух старших их сыновьях — и братьях Зинаиды Евгеньевны — Евгении Евгеньевиче, виднейшем живописце и графике, Николае Евгеньевиче, талантливом архитекторе, Бенуа пишет: «Но не только этими двумя членами семьи Лансере обогатилось русское искусство (Бенуа имеет в виду искусство уже XX века; несколькими страницами ранее он с огромным уважением говорит о таланте их отца Е. А. Лансере, творчество которого целиком принадлежит XIX веку. — А. Р.): младшая из дочерей Кати — Зина оказалась обладательницей совершенно исключительного дара. Однако ее я уже не имею права считать своей ученицей. Прибыв к нам в младенческом возрасте (двух лет), она росла с сестрами, как-то „вдали от моего кабинета“, где происходили наши собеседования и всякие наши затеи с Женей, с Колей (Лансере. — А. Р.) и с моими друзьями.

Росла Зина к тому же болезненным и довольно нелюдимым ребенком, в чем она напоминала отца и вовсе не напоминала матери, ни братьев и сестер, которые все отличались веселым и общительным нравом. И все же несомненно, что Зина была взращена той атмосферой, которая вообще царила в нашем доме и настоящими творцами которой были наши родители — ее дед и ее бабушка. Впрочем, отголоски того, что происходило или что „назревало“ у дяди Шуры в кабинете и куда она изредка заглядывала, должны были доходить и до нее, будить ее любопытство.

Во всяком случае, когда двадцать лет спустя описываемого времени Зинаида Серебрякова неожиданно для всех предстала уже готовой художницей, она оказалась „одного с нами лагеря, одних направлений и вкуса“, и ее причисление к группе „Мир искусства“ произошло само собой. Нам же, художникам „Мира искусства“, было лестно получить в свои ряды еще один и столь пленительный талант»^[4].

Влияние атмосферы семьи, почти все члены которой жили искусством или в его «классической», академической «девятнадцативековой» ипостаси (Николай Леонтьевич и отчасти старшие дяди Серебряковой), или, как младшие (Александр Бенуа, Евгений Лансере и их соратники), стремлением обновить русское художество в духе неореализма с элементами новых стилевых образований (но об этом далее), — это очень характерное влияние среды на будущего живописца совершенно несомненно и определяюще. Но не менее значительна унаследованная и от отца — скульптора Евгения Александровича Лансере — подлинная исключительная одаренность, помноженная на необыкновенную целеустремленность и настойчивость в творчестве. И, однако, если уж говорить в данном случае о наследственности, то нельзя не согласиться с А. Бенуа, что некоторые черты характера отца Зинаиды Евгеньевны — элементы его мизантропии, мрачности (следствие болезни — туберкулеза, от которого он так безвременно скончался) — преобразовались у Серебряковой в неуверенность в себе, застенчивость и известную меланхоличность, неожиданные для всех, знакомых с ее живописью. Эти качества, вступавшие, на первый взгляд, в непонятное противоречие с поистине радостным ее творчеством, не могли не обостриться в трагические для нее революционные и послереволюционные годы, когда была нарушена вся прежняя налаженная жизнь, она потеряла любимого мужа, осталась одна с четырьмя детьми и пожилой матерью, а затем наступила разлука с родиной. Но об этом — в свое время. Пока же необходимо обратиться к детству, отрочеству и юности Серебряковой, к первым годам формирования будущего прекрасного живописца.

23 марта 1886 года в своем имении Нескучное, что в Курской губернии, в 30-ти верстах от Харькова, скончался отец Зины Лансере (будущей Зинаиды Евгеньевны Серебряковой) Евгений Александрович. Матери Зины — Екатерине Николаевне было только 36 лет, когда она осталась вдовой с шестью детьми, из которых старшим был десятилетний Женя. Это печальное событие, потрясшее глубоко любившую мужа и преданную ему Екатерину Николаевну, перевернуло всю жизнь ее и детей. Через полгода она на время покинула любимое ею Нескучное и переехала с двумя сыновьями и четырьмя дочерьми к своим родителям — Николаю Леонтьевичу и Камилле Альбертовне Бенуа — в их петербургский дом на Никольской улице (ныне улица Глинки). Об этом «доме Бенуа», в котором провела свои детские и отроческие годы Зина Лансере (или Зика, как ее называли в семье), впитав его своеобразный, полный художественных и культурных впечатлений дух, подробно пишет в своих воспоминаниях в главе «Родительский дом» Александр Николаевич Бенуа^[5].

Не пересказывая его блестящий и проникновенный текст, хочу все же остановиться на некоторых моментах, сыгравших во многом определяющую роль в формировании Серебряковой — человека и живописца, навсегда оставшихся в ее душе и памяти и во многом повлиявших на ее взгляды и воззрения на искусство. Я не буду повторяться, описывая семью Бенуа, то есть тех ее членов, которых застала маленькая Зина. Скажу только, что она была окружена нежной любовью и заботой не только матери, но и бабушки (скончавшейся, когда Зине исполнилось шесть лет), и деда — Николая Леонтьевича, уделявшего своим внукам большое внимание. Неизгладимое впечатление на девочку производила вся обстановка дома, начиная от прекрасной мебели XVIII века (правда, в ряде комнат смешанной с более поздней, «девятнадцативековой») и кончая, что особенно важно, первоклассными образцами живописи — от ранней копии Иорданса («Король пьет») и сепий Гварди до первоклассных семейных портретов работы известных французских и русских мастеров, великолепных гравюр, акварелей и скульптур. Особенное значение для будущей художницы имело то, что в этом благоустроенном, дышащем любовью и особым уютом доме все рисовали. Я уже не говорю о работах (в том числе о рисунках и акварелях) деда и «дяди Берты» (Альберта Николаевича Бенуа), особенно любившего Зину и внимательно к ней относившегося, о портретных работах ее матери Екатерины Николаевны, в юности ученицы П. П. Чистякова, о настоящей «жизни в искусстве» дяди Шуры и его друзей, будущих мирискусников, но когда ей было восемь лет, старший брат — семнадцатилетний Женя поступает в Школу Общества поощрения художеств, где в 1890-е годы учится у Я. Ф. Ционглинского (а дома много работает самостоятельно, часто с Л. С. Бакстом). Чуть позднее ее второй брат, Николай, принят на архитектурное отделение Академии художеств. К этому надо прибавить постоянные посещения Эрмитажа, особенно желанные, более того, ставшие жизненно необходимыми Зине, у которой очень рано проявляются явные большие способности, а главное, страстная тяга к рисованию.

Девочка на диване (Автопортрет). 1896

Ко времени поступления Зины в Коломенскую женскую гимназию, то есть к началу 1890-х годов, она рисовала уже не по-детски уверенно и серьезно. Ее сохранившиеся альбомы гимназических лет полны зарисовок ее соучениц и учительниц в разных поворотах и позах. Отличает эти такие ранние, по существу еще детские, рисунки твердость и определенность штриха, необычная для девочки десяти — двенадцати лет. Особенно впечатляет и трогает рисунок, исполненный Зиной в подарок дедушке в марте 1896 года (девочке было одиннадцать лет), в котором она, очень смело и энергично, изображает себя на диване читающей книгу. Уже эта работа, при ее законченности, четкости рисунка и умелой растушевке, говорит о незаурядных данных юной художницы.

К этому же времени — к середине 1890-х годов — принадлежат и первые акварели маленькой Зины, в которых ощущается постепенно возрастающее освоение техники, в том числе размывки, овладение быстрым и точным, не допускающим исправлений наложением краски и несомненный художественный вкус. Постепенно акварели девочки становятся все более и более мастерскими, среди них выделяются интерьеры «Мамина комната» (март 1899) и несколько более поздняя акварель «За самоваром», где перед юным живописцем стоит сложная задача изобразить помещение при вечернем освещении^[6].

Все сознательнее и сознательнее относится Зина Серебрякова и к тому, что формируется рядом с нею. А именно в ее окружении в эти годы, годы ее отрочества и ранней юности, происходят поистине исторические для русской живописи события, движущей силой которых был во многом ее дядя — Александр Николаевич Бенуа. Именно он еще в 1890 году стал инициатором создания и руководителем «Кружка самообразования» — «истинной колыбели „Мира искусства“»^[7], как он сам впоследствии его назвал. Вокруг Бенуа все теснее и теснее смыкались молодые художники — Л. Бакст, К. Сомов, Е. Лансере, и среди них — крупнейший в будущем (впрочем, ближайшем) деятель русской художественной культуры С. Дягилев. К середине 1890-х годов их позиция — борьба за обновление отечественного искусства — была уже ясной, прежде всего, для них самих. Бенуа пишет: «Мы … хотели предстать в качестве известного единодушного целого… все… в одинаковой степени ненавидели рутину… рассадником таковой представлялся „академизм“, главной цитаделью которого продолжала оставаться императорская Академия художеств… Впрочем, кроме академизма, мы ненавидели еще и „типичное передвижничество“, понимая под этим все то, в чем проявлялась известная „литературщина“, какая-либо политическая или социальная тенденция. Нашим лозунгом было „чистое и свободное искусство“»^[8].

Чтобы претворить в жизнь свои намерения, создать новый реализм, очищенный от всего, что эта молодежь считала устаревшим, и вместе с тем показать достижения современного европейского искусства, Дягилев единолично и самостоятельно (Бенуа с семьей находился в это время в Париже) организовал открытую 15 января 1898 года Выставку русских и финляндских художников, в которой среди последних принимали участие и весьма популярные в Европе А. Эдельфельдт и А. Галлен-Каллела. Однако наряду с участниками выставки, составившими в недалеком будущем так называемое «ядро» «Мира искусства» (А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов, Е. Лансере), к этому выступлению были привлечены и молодые московские живописцы-новаторы, к творчеству которых уже давно с восторгом приглядывались петербуржцы во главе с Бенуа. Это были хотя и молодые, но уже сложившиеся мастера, принадлежавшие в основном к так называемому Абрамцевскому кружку, художники, которые все энергичнее становятся в оппозицию к основным тенденциям живописной системы «типичного передвижничества» — М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, М. Нестеров. Стремления их достаточно точно выразил последний: «Формулировать новое искусство можно так: искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, сердце, словом, повсюду»^[9].

Эти живописцы не только приняли участие в Выставке русских и финляндских художников, но стали соратниками (с разной степенью близости и постоянства) «Мира искусства», выставочного объединения и журнала, начавшего выходить с конца 1898 года.

Несомненно, Выставка русских и финляндских художников, имевшая большой резонанс, но встреченная многими «с определенной и предвзятой враждебностью»^[10], не могла не привлечь юную Серебрякову, тем более что к ее открытию приехал из Парижа и «дядя Шура». Она увидела на ней — впервые — живописное панно и скульптурного «Демона» Врубеля, «Юность отрока Варфоломея» Нестерова, портреты Серова и пейзажи Левитана (впрочем, с произведениями трех последних она уже могла быть знакома по выставкам передвижников). Увидела она и первые значительные работы А. Бенуа, Л. Бакста, К. Сомова и рисунки своего брата Е. Лансере.

Интересно, что выставка, весьма неодобрительно воспринятая и старшими дядями Зины, то есть Альбертом и Леонтием Николаевичами Бенуа, присоединившимися к распространенному мнению о ней как о «декадентской», очень понравилась ее матери Екатерине Николаевне, что не могло не повлиять и на восприятие увиденного будущей художницей.

Но тут необходимо подчеркнуть один чрезвычайно важный для воспитания, формирования и дальнейшего развития творчества Серебряковой момент. Стремясь к обогащению содержания искусства, к одухотворению его интенсивным чувством, к обновлению его формальных качеств, к выработке гибкого и выразительного живописного языка, молодые мастера (причем каждый по-своему) — и петербуржцы, группировавшиеся вокруг Бенуа, и москвичи — не посягали на основы реалистического метода. Они его, по мере сил и индивидуальностей, обогащали, не отрицая при этом не только пользы, но и необходимости обращения к искусству прошлого. Бенуа вспоминает: «…самое ядро того „сочетания умов и дарований“, которое… получило официальное название „Мир искусства“, стояло за возобновление многих как технических, так и идейных традиций русского и международного искусства. Мы томились по „школе“, мы взывали к воссозданию таковой, мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII века, и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения — в Крамском, Репине, Сурикове…»^[11]. Эта, только на первый взгляд двойственная, позиция, была, несомненно, глубоко воспринята Серебряковой — и под влиянием «дяди Шуры» и брата, и по статьям журнала «Мир искусства», постоянно ею читавшегося.

Внимательное изучение классического европейского искусства в Эрмитаже и русского — в открывшемся в том же 1898 году Музее Александра III — и встречи на ежегодных выставках «Мира искусства» с чем-то совершенно новым, неожиданным, увлекательным, при безусловном уважении к лучшим традициям прошлого, более того, восхищения ими, воспитывали самобытную личность будущего художника.

Однако на становление Серебряковой-живописца имели влияние и другие, чисто семейные, на первый взгляд, обстоятельства. 11/23 декабря 1898 года умирает Николай Леонтьевич Бенуа, дед Зины. Это, по существу, было первым большим горем, которое ей, восприимчивому и сильно чувствующему подростку, довелось пережить.

Смерть Николая Леонтьевича внесла в жизнь семьи Лансере ощутимые перемены, отразившиеся, несомненно, на становлении мировосприятия будущего живописца. Хотя в первые годы после кончины Евгения Александровича Лансере Екатерина Николаевна с детьми весной или летом приезжала на недолгое время в Нескучное и с помощью управляющего имением Осипа Егоровича Щеглова, очень преданного всей семье, пыталась продолжать вести хозяйство, как это делал покойный муж, однако после смерти в 1891 году Камиллы Альбертовны Бенуа эти поездки стали более редкими, нерегулярными и краткими, так как дочь не хотела надолго оставлять овдовевшего отца (которому было около восьмидесяти лет) одного в Петербурге. Поэтому семья Лансере жила обычно летом на дачах в Петергофе или Финляндии, куда мог приезжать из города и дед. И только после смерти Николая Леонтьевича семья Лансере стала систематически ежегодно проводить в Нескучном весну, лето и раннюю осень. И, очевидно, жизнь в деревне не оказывала до этого времени на Зину такого неизгладимого и глубоко осознанного воздействия, прежде всего своей живописной стороной, как это случилось теперь, в 1899 году и в последующие годы.

Впечатления, получаемые Зиной от пребываний в Нескучном, были необыкновенно сильны и во многом определили дальнейшее ее творчество не только юношеских, но и зрелых лет.

Имение Лансере Нескучное было расположено между Белгородом и Харьковом и отличалось особой, свойственной Северной Украине живописностью. Вот как рассказывает А. Бенуа о своих первых впечатлениях от этих мест: «Вид… был поистине восхитительный в своем безграничном просторе и в своей солнечной насыщенности. Ряды невысоких холмов тянулись один за другим, все более растворяясь и голубея, а по круглым их склонам желтели и зеленели луга и поля; местами же выделялись небольшие, сочные купы деревьев, среди которых ярко белели хаты… Своеобразную живописность придавали всюду торчавшие по холмам ветряные мельницы».

Не случайно приведено здесь это описание: много раз в акварелях юной и повзрослевшей, а затем на холстах уже зрелой Серебряковой встретимся мы с этими «безграничными солнечными просторами» во всей их поэзии, с удивительно выразительными силуэтами мельниц. Да и само имение с белым, еще екатерининских времен, домом, «в котором формы готики и классики сочетались весьма причудливым образом»^[12], домом, окруженным густыми липами и фруктовым садом, с белой, увенчанной двумя зелеными куполами церковью (возле этой церкви и был похоронен Е. А. Лансере) — было очаровательно и живописно. Напротив имения, за речкой Муромкой, находился хутор, принадлежавший Анатолию Александровичу Серебрякову и его жене, сестре Е. А. Лансере Зинаиде Александровне.

Портрет пожилой женщины (Федосья). 1899

Все, с чем встретилась здесь юная художница, стало по-настоящему увлекать ее. И как всегда, она с воодушевлением рисует то, что видит вокруг, заполняя набросками небольшие альбомы в холстяных переплетах.

Первые из этих набросков, а скорее, очень точных, иногда даже тщательно проработанных рисунков, датированы 1899 годом, другие — в тех же ранних альбомах — 1900-м и 1901-м. Эти юношеские дошедшие до нас быстрые, энергичные зарисовки — как бы запечатленный на бумаге дневник новой деревенской жизни Зины Лансере. Много портретных набросков — обычно друзей дома, что-нибудь читающих вечером, с надписями: «…читает вслух „Дворянское гнездо“ 20 июля 1900» или просто — «На горах». Портретные зарисовки (в том числе весьма удачный профильный портрет, по-видимому, горничной или кухарки Федосьи) отличает твердый, становящийся все более уверенным штрих, предвещающий будущий «почерк» художника, явно присущий ей с самых первых самостоятельных карандашных проб — ведь она еще не проходила никакой школы рисунка. Но, пожалуй, даже не это главное, что можно извлечь из ее ранних альбомов и что будет самым важным для Серебряковой и в будущем. Все, что делает эта девочка-подросток, — свидетельство ее вспыхнувшей в эти годы и с большой силой проявившейся, чтобы никогда не угаснуть, любви к России в ее деревенском, крестьянском, подлинно народном облике и существе. Изображения крестьянок за работой — женщин с холстами, запряженных лошадей (и просто мáстерские наброски лошадей), бытовых типично сельских сцен («Ек. Л. и Пелагея моют поросят») — все это ясно говорит о необыкновенном и деятельном увлечении открывшейся Зине новой жизнью. И как тут опять не вспомнить об ее отце Евгении Александровиче Лансере, о русском патриотизме, «пламенном русском национализме» и «боготворении России» которого с легкой иронией писал А. Бенуа. И о том, каким он был необыкновенным наездником (даже будучи уже тяжело больным), как великолепно «знал лошадь так, как никто». «Он превосходно знал и человеческую фигуру и без особенного труда, как бы на лету примечал всякую характерную особенность других животных: верблюдов, овец, коз, но „вполне по себе“ чувствовал он себя, когда изображал лошадь, то одинокую, то в групповом соединении…»^[13].

Может быть, впечатления от скульптур отца, да еще подкрепленные рассказами обожавших его сыновей — Жени и Коли, отчасти были причиной особого чувства к деревенской, народной жизни у Зины, интереса ко всем ее проявлениям, давших в будущем такие значительные «крестьянские» работы, как «Жатва», «Беление холста» и множество портретов друзей-крестьян.

В противоположность отцу-скульптору, Зина уже тогда была «чистым живописцем», и ее, не менее чем впечатления нового, непривычного для нее быта, привлекала прелесть окружающей ее природы. В одном из писем матери она сообщает: «Как здесь чудно, как хорошо. Вчера мы сорвали первую зацветшую ветку вишни и черемухи, а скоро весь сад будет белый и душистый; за эту ночь (шел теплый дождичек) весь сад оделся в зелень, все луга усеяны цветами, а поля ярко-зеленые, всходы чудные…»^[14].

И уже в первый приезд в Нескучное Зина пишет акварелью пейзажи имения и его окрестностей, пишет с тонким чувством цвета, умея передать не только характерные особенности мотива, но и световоздушную среду, блеск и сияние утреннего и закатного солнечного освещения. Пишет она и цветы, намечая вначале основной тон, а затем с большим вниманием прослеживая кистью строение мака или розы. Именно в эти летние месяцы 1899 года и ближайших лет начинает вырабатываться то, что станет впоследствии безошибочным чувством цветовой гармонии, особой, присущей Серебряковой цветовой энергии и безусловности.

Весной 1901 года Зина заканчивает гимназический курс. Вопрос о ее будущем совершенно ясен для всех — ей предстоит путь живописца. Было решено, что она поступит осенью в частную художественную школу М. К. Тенишевой, которой с самого ее основания в 1895 году руководил И. Е. Репин. Имея целью подготовку учеников студии к поступлению в Академию художеств, Репин стремился к усвоению ими принципов первоклассной школы рисунка П. П. Чистякова и, одновременно, к свободному непредвзятому восприятию и передаче натуры — в рисунке и живописи. После возвращения из Нескучного Зина начала занятия в студии, но продлились они только месяц: Тенишева временно закрыла школу. Да и в этот месяц Репин не приходил на занятия, так что Зина его и не видела. Однако и в это короткое время работа в студии шла по репинской традиции. Здесь будущая художница впервые начала рисовать с гипсов и, более того, приступила к штудиям натурщиков. Работала она как всегда усердно, увлеченно, самоотверженно. Сохранились ее уже вполне удачные учебные рисунки, даже акварельный этюд натурщика. Но еще важнее и доказательнее для ее необычайной целеустремленности или, проще говоря, невозможности жить не рисуя — альбом «тенишевского» месяца, полный портретных зарисовок соучеников, очень метких и, по существу, уже профессиональных. Особенно же интересны акварели, изображающие работающих учениц-тенишевок. Цвет в них точно выверен и обобщен, отсутствует мелочная детализация, зато подчеркнуты характерность и неповторимость поз. Множество созданных за месяц очень удачных работ доказывает, что Зина Лансере с ранней юности умела совершенно сознательно извлекать из самых кратких, почти случайных уроков наибольшую пользу для себя как будущего живописца.

Капри. 1903

Наступает весна — и поездка в Нескучное, откуда Зина и пишет матери вышеприведенное письмо. Не так восторженно, но не менее характерно письмо ее сестры Кати: «Дорога по случаю дождя очень плохая, так что пока мы дотащились до Нескучного, мы успели замерзнуть и пожалели даже, что не было с нами зимних вещей. Сегодня хотя дождь и перестал, но зато страшный ветер, так что я не выхожу, а Зина все ходит и ищет, что бы ей рисовать…»^[15].

Этим летом Зина, так же как в предыдущие годы, непрерывно работает, сохранились ее многочисленные наброски крестьян, крестьянских детей, акварельные пейзажные этюды. Но, очевидно, здоровье ее оставляет желать лучшего. Мать боится вспышки наследственного туберкулеза и решает увезти трех дочерей (оставив в Петербурге Соню, старшую, учившуюся в институте, и уже совершенно самостоятельных сыновей) в Италию. Осенние месяцы и начало зимы они живут на Капри (сохранился прекрасный, можно сказать мастерский, темперный этюд узкой улички под перекинутым через улицу переходом, предвещающий будущие городские — итальянские и французские — пейзажи Серебряковой), а март и апрель 1903 года проводят в Риме, где тесно общаются с впервые посетившими Рим Александром Николаевичем и Анной Карловной Бенуа и их детьми, а также с А. П. Остроумовой, приехавшей из Петербурга с «дядей Шурой». Это совместное пребывание в Риме сыграло, несомненно, большую роль в формировании юной художницы, так как общение с Бенуа было, по словам той же Остроумовой, «отличной школой»^[16] ознакомления с искусством античности, живописью и скульптурой великих мастеров Возрождения. Затем Екатерина Николаевна и девочки Лансере проводят несколько дней в Вене, где осматривают один из богатейших в Европе Художественно-исторический музей, а также знакомятся с современным искусством на Венском Сецессионе (Екатерина Николаевна достаточно точно объясняет дочерям особенности живописи «новых» живописцев — «видишь мазки, краски, неоконченность, а отойдешь, натура так и бьет, свет правдивый и выбор сюжета близкий к нам, очень хорошо!..»^[17].

В мастерской О. Е. Браза. 1903–1904

Летом в Нескучном поправившаяся Зина как всегда много работает, и «дядя Берта (то есть Альберт Николаевич Бенуа. — А. Р.)… очень доволен ее работой»^[18]. К этому году относится предвещающий будущие «крестьянские» произведения очень выразительный и вполне профессиональный портрет — «Крестьянская девочка Христя».

Осенью 1903 года Зина — по совету «дяди Шуры» — поступает в мастерскую Осипа Эммануиловича Браза, весьма серьезного преподавателя и, вместе с тем, близкого Бенуа и его друзьям художника, члена «Мира искусства» («Браз был по всему своему духовному складу, по своим художественным вкусам и симпатиям типичным „мирискусственником“», — писал в некрологе о нем Бенуа^[19]). Прекрасный портретист, заваленный заказами (увековечивший себя знаменитым портретом А. П. Чехова), Браз в эти годы не слишком много внимания уделял своим ученикам, но благодаря высокой культуре, прекрасному знанию старого и нового западноевропейского искусства приохотил их к копированию классических образцов живописи в Эрмитаже (так, Зинаида Евгеньевна копировала «Девушку с серьгой» Рембрандта), научил их ценить Рубенса и Тициана, вглядываться в особенности их великого мастерства. А в своей школе он предоставлял ученикам большую свободу, в мастерской при этом всегда стояла обнаженная модель и вообще широко практиковалась работа с натуры. От этого периода, продлившегося два года, сохранилось множество натурных рисунков Серебряковой — и натурщиков, и постоянных зарисовок товарищей. А от летних месяцев — все болеесовершенных пейзажей, набросков сценок и отдельных фигур крестьян, а также ряд портретных рисунков и акварелей.

Рынок. Париж. 1905–1906

В это время все освещено и окрашено для двадцатилетней Зинаиды Евгеньевны большим чувством — к ее двоюродному брату Борису Анатольевичу Серебрякову, сыну сестры ее отца, в честь которой она и была названа Зинаидой. Летом 1905 года она выходит за него замуж^[20]. А поздней осенью того же бурного и трагического года, когда в России стало невозможно спокойно учиться^[21], Серебрякова с матерью едет для продолжения художественного образования в Париж (через несколько недель с той же целью, чтобы не терять год, приехал к ним в Париж и молодой муж Зинаиды Евгеньевны — студент Института путей сообщения). Однако, прежде чем вкратце остановиться на пятимесячном пребывании Серебряковой в Париже, необходимо упомянуть, что до отъезда из Петербурга она побывала на блестящей, поистине исторической выставке портретов, устроенной С. П. Дягилевым в Таврическом дворце, что имело для нее, будущей прекрасной портретистки, очень большое значение, так как она смогла увидеть великолепные образцы работ русских портретистов конца XVIII — первой половины XIX века — Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Тропинина, Брюллова — и современных мастеров во главе с Серовым.

В Париже Серебрякова поступает в академию Grande Chaumière, но ее преподаватели Симон и Дошё фактически не занимаются со студийцами, и Зинаида Евгеньевна предоставлена, как и все остальные, сама себе. Однако в противоположность большинству учеников, главным образом любительницам-англичанкам, Серебрякова умеет использовать все возможности приобретения мастерства. В студии все время позируют, сменяясь, натурщицы, и как раз для молодой художницы очень важна эта смена типов и движений. Но самое главное — в Париже она получает сильнейшие «познавательные» импульсы — знакомится с Лувром, где она делает наброски карандашом и акварелью с картин Брейгеля, Ватто, Фрагонара. А главное, по-настоящему узнает произведения Милле, с одной стороны, и импрессионистов — с другой. Ее увлекает живопись Ренуара, а больше всего — Дега, любовь к которому останется с ней на всю жизнь. Надо подчеркнуть, что, не без влияния самого Бенуа, который в это время с семьей живет в Париже, Серебрякову оставляют совершенно равнодушной, даже отталкивают современные течения. А ведь в эти годы искусство Парижа «кипит» от наступления нового: становится широко известным и необходимым молодым живописцам творчество постимпрессионистов — Сезанна, Ван Гога, Гогена. Более того, только что прошла выставка «диких» — фовистов во главе с Матиссом, Дереном, Руо, Марке.

Париж. Улица. 1905–1906

Несколько прямолинейно Серебрякова — и в юности, и в течение всей дальнейшей жизни — отрицает значение и мощь первоклассных мастеров европейского искусства — своих современников и даже их непосредственных предшественников (делая, впрочем, исключение для произведений Ван Гога). В таком неприятии всех новых, а тем более новейших, течений сказалось влияние несколько однозначно воспринятых с детства принципов мирискусников, к которым, возможно, прибавилось и впечатление от воззрений Альберта и Леонтия Николаевичей Бенуа (вспомним их отношение к Выставке русских и финляндских художников как к выставке «декадентской»). Сам же Александр Николаевич Бенуа оказался несравнимо восприимчивее (впрочем, в несколько более поздние годы) ко многим явлениям живописи. Об отношении Зинаиды Евгеньевны и А. Н. Бенуа к искусству 1920–1950-х годов, то есть периода ее жизни во Франции, придется еще говорить.

Но вернемся к ее пребыванию в Париже в 1905–1906 годах. Большое значение для Серебряковой имеет ее постоянная и увлеченная работа над этюдами уголков Парижа и Версаля, этюдами, в которых ощущается несомненное влияние импрессионистов — и в восприятии, и в видении мотива. Не менее интересны и акварельные штудии уличных типов — рыночных торговок, детей в парке, где появляются новые черты цветовой обобщенности, несущей в себе начала декоративности. Такого же рода и темперные произведения, запечатлевающие работающих в академии студийцев.

В студии. Париж. 1905–1906

Пребыванием в Париже заканчиваются, по сути дела, годы ученья Серебряковой, в целом в какой-то мере «аутодидакта», не получившей систематической «школы». Но отсутствие систематических длительных учебных занятий, будь то в петербургской Академии художеств, в любой из парижских академий, более либеральном Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, было — и с великолепными результатами — заменено у Серебряковой уменьем учиться самостоятельно у великих старых мастеров в Эрмитаже, Лувре, в музеях Италии, где она всегда делала зарисовки, копировала живопись (а в зрелые годы в Париже писала удивительные копии с мраморных скульптурных портретов), а главное — бесконечно и неутомимо писала и рисовала с натуры, в том числе и с натуры обнаженной. Ее огромная одаренность в сочетании с предельным трудолюбием и целеустремленностью, с невозможностью существовать без творчества сделали Серебрякову подлинным художником-творцом и не менее подлинным совершенным мастером.

В начале апреля 1906 года она вместе с матерью и мужем возвращается в Петербург, и с этого времени начинается новый и необычайно плодотворный период ее жизни и творчества.

Глава вторая Нескучное 1906–1912

З. Е. Серебрякова за работой в своей мастерской

Пять лет — с середины 1906-го по 1911 год — были для Серебряковой временем счастливым, заполненным и чисто семейными, и значительнейшими творческими свершениями. Именно в эти годы она из талантливого начинающего живописца становится мастером со своим лицом, притом мастером, иногда интуитивно, а иногда и совершенно осознанно, решающим важные для русского искусства этих лет задачи.

В конце мая 1906 года у Зинаиды Евгеньевны родился сын, названный в честь деда Лансере Евгением, а через год с небольшим — второй, Александр. Нежная и любящая мать, Серебрякова, по-прежнему живущая в Нескучном большую часть года — весной, летом и ранней осенью, а иногда и зимой, не только не забрасывает живопись, а отдается ей с той же страстностью, но теперь более осознанно, и вместе с тем со всегдашней неудовлетворенностью, даже болью, видящая — или думающая, что видит — ее недостатки (это качество будет ей присуще и в зрелости, и в старости).

Серебрякова как всегда много рисует, ее альбомы и большие листы ватмана заполнены и набросками, и вполне законченными, твердыми и энергичными рисунками крестьян и крестьянок за работами, а также бесчисленными зарисовками крестьянских малюток то на руках у матерей, то во временных люльках, подвешенных к осям телег во время полевых работ.

Одновременно Серебрякова уделяет все больше и больше внимания живописному пейзажу, стремясь запечатлеть столь любимое ею Нескучное и его окрестности. Вначале ее пейзаж еще тесно связан с так привлекающими ее сценами крестьянского быта, а по мере более глубокого живописного его познавания становится нетрадиционным, характерно «серебряковским». К «чистому» пейзажу она приходит через типично деревенские этюды, например, через характерный деревенский «интерьер» — «Телятник» (конец 1900-х годов), в котором с одинаковым интересом и тщанием изображены милые ее сердцу трогательные телята (она унаследовала от отца любовь и интерес к животным) и более чем скудная «обстановка» помещения с маленьким подслеповатым оконцем. К работам такого, «интимного», рода принадлежит и «Дворик с индюшками», зимний пейзаж-этюд с тонко прослеженными оттенками снежного покрова. Особое место среди пейзажных работ этих лет занимают многочисленные этюды цветущих яблонь, которые как бы служат иллюстрацией к написанному в юности восторженному письму о «белом и душистом саде». К подобным произведениям должно причислить, наряду с другими, и «Вид из окна» (1910), в котором немудрящий пейзаж с пастухом и коровами приобретает черты картинности благодаря естественному обрамлению — акцентированно голубоватой, основательно прописанной раме окна. Пожалуй, новые, можно сказать, чисто индивидуальные черты восприятия природы явственно дают о себе знать в «Табуне лошадей» (1909), где на фоне широко раскинувшихся лугов, смело и свободно проработанных, изображены энергично написанные группы лошадей с жеребятами. Здесь следует отметить характерную для серебряковских пейзажей этих лет черту — высокий горизонт, что позволяет любовно, со вниманием запечатлеть в тонко прослеженных цветовых оттенках плавные изгибы невысоких холмов.

Вид из окна. Нескучное. 1910

Среди упомянутых пейзажей постепенно появляются те, что станут характерными для Серебряковой на протяжении всей ее творческой жизни. Их по праву можно назвать «серебряковскими», так явно выражено в них особое, присущее в сильнейшей мере ее творчеству качество — картинность, то есть значительность воплощаемого мотива, обобщенность, композиционная продуманность, стремление к уравновешенности и логичности построения, о чем нам придется постоянно говорить. Именно в пейзажах Серебряковой конца 1900-х годов это качество проявляется с такой ясностью, чтобы утвердиться и развиться, более того, стать характерной чертой и особенностью ее живописи в целом на протяжении всего ее долгого творческого пути. Это крайне важно, так как в эти годы само понятие картинности, стремление художников создавать то, что в классическом искусстве, а позднее в искусстве романтизма было главной целью творчества, то есть картину с присущими ей содержанием и формой, было отодвинуто — в пейзаже — этюдностью (у лучших мастеров в духе «московского» импрессионизма), а в других областях искусства, в том числе и в портрете (который также стал одним из любимых жанров Серебряковой), вытеснялось иными и весьма многообразными поисками (в зависимости от направления, к которому принадлежал художник, от психологизма в духе передвижнического реализма до символизма, кубизма и начальных стадий экспрессионизма).

Табун лошадей. 1909

Эдгар Дега. Проездка скаковых лошадей. Около 1880

Конечно, Серебрякова и в период расцвета творчества писала подчас пейзажи этюдного характера, свежие, живые, непосредственные, но главная, самая ценная и значительная часть ее «пейзажного наследия» — пейзажи картинного, по своей сути, характера, возникшие именно в пору ее творческого становления.

Уже в одном из первых пейзажей такого рода — «Молодом фруктовом саду» (1908–1909) ясно ощущается новый подход живописца к выбору мотива и его отображению. В пейзаже-картине (а иначе эту работу и трудно определить, несмотря на ее небольшой размер и технику, в этот период особенно любимую Серебряковой, — темперу), написанном одновременно с этюдами цветущих яблонь, нет уже ничего сиюминутного, случайного, все продумано и композиционно построено, причем по принципу, надолго, на много лет, избранному живописцем. Это пейзаж с высоким горизонтом, на дальнем его плане зрительно сходятся два ряда расцветающих фруктовых деревьев, что усиливает ощущение пространства, а еще дальше, за границей сада, виднеется белая, с двумя зелеными куполами церковь Нескучного. Кроны деревьев, похожие на золотистые с холодноватыми оттенками облака, и белые их стволы выделяются на фоне плотной коричневой земли и как бы поддержаны нежными тонами серо-голубого весеннего неба. Пейзаж благодаря своей лаконичной и продуманной композиции и строгому, лишь на первый взгляд простому и ясному цветовому решению приобретает несомненную монументальность, которой лишена лежащая, по-видимому, в его основе пейзажно-жанровая (в духе ряда «нескучанских» работ Серебряковой тех лет) композиция «Окапывают деревья в саду», где внимание художника сосредоточено, в первую очередь, на живописных пятнах одежды крестьянок и их движениях.

Окапывают деревья в саду. 1908

Молодой фруктовый сад. Нескучное. 1908–1909

Один из наиболее впечатляющих примеров такого рода пейзажей — «Зеленя осенью», написанный через несколько месяцев в том же году. Эта работа с особенной полнотой и ясностью заставляет вспомнить впечатления А. Бенуа о «поистине восхитительном в своем просторе… виде» в окрестностях Нескучного и придающих ему «своеобразную живописность» ветряных мельницах. Уходящие вдаль и сливающиеся в перспективе борозды поля, зазеленевшего озимыми, своими живыми изгибами передают мягкую холмистость открытой местности, а три мельницы вдали, на фоне тонущих в голубоватой дымке холмов, подчеркивают безграничность открывающегося перед живописцем — и зрителем — пространства. Вообще этот мотив уходящего к горизонту вспаханного или зазеленевшего поля, мотив бесконечных далей и осеняющего их весеннего или осеннего неба — один из особенно вдохновлявших Серебрякову.

Нескучное. Пахота. 1908

Задача отображения просторов вокруг Нескучного привлекает ее и в последующие годы. Такова картина «На лугу. Нескучное», где открывается ширь мягко зеленеющего луга с пасущимся на нем стадом. На первом плане изображена крестьянка с ребенком на руках, а вдали синеют и желтеют под голубизной летнего неба холмы.

Иногда же живописец стремится передать движение облаков, беспокойное состояние природы — и появляется удивительная по декоративному изяществу композиция «Перед грозой» (1911) с беспокойным, покрытым облаками небом, проглядывающим сквозь изогнутые стволы и переплетающиеся ветви расположенных на переднем плане деревьев. В этой небольшой, как обычно, работе — та же обобщенность и точность взгляда на природу, что и в «полевых» пейзажах, та же безусловность «картинного» восприятия мотива.

Зеленя осенью. 1908

Перед грозой. Нескучное. 1911

Пейзаж навсегда останется одним из очень интересовавших Серебрякову жанров. Но подлинный большой успех и широкую известность в кругу настоящих любителей живописи, и прежде всего мирискусников во главе с Александром Николаевичем Бенуа, принесло ей портретное творчество конца 1900-х — начала 1910-х годов. Как уже говорилось, Серебрякова в эти годы уделяла много времени работе над портретами крестьян, с которыми, особенно с девушками, была в искренне дружеских отношениях. Во второй половине 1900-х годов она создает целую серию «Типов Курской губернии» — тщательно проработанных портретов женщин, девушек, юношей-пастухов, мужчин-хлебопашцев, реже стариков, стремясь не только передать сходство и характерные черты, но вникнуть в особенности душевного мира модели («Деревенская девушка», 1906; «Спящая Галя», 1907–1909; «Степа», 1907; «Пастух», «Крестьянская девочка с ребенком», 1900-е; «Молодуха», 1909; «Молодой татарин», 1911). Эта серия портретов (написанных обычно темперой или гуашью), начатая с почти этнографическим интересом к характеру, чертам лиц и одежде портретируемых, превратилась в проникновенные изображения человека с его личностными душевными особенностями и подготовила Серебрякову к работе в 1910-е годы над картинами «Жатва» и «Беление холста».

Неоднократно, и всегда с душевным волнением, писала в эти годы Серебрякова своего молодого мужа, стараясь как можно точнее передать его черты, настроение, выражение лица. Большинство портретов Б. А. Серебрякова этих лет исполнено маслом, что связано с не требующей спешки (вынужденной при позировании крестьян) работой.

Однако все эти портреты, по сути дела, предшественники произведения, оказавшегося знаменательным не только для молодой Серебряковой, но и для русского искусства грани 1900–1910-х годов в целом — автопортрета «За туалетом», ставшего, без преувеличения, одной из сенсаций VII выставки Союза русских художников в Петербурге в феврале 1910 года^[22].

Спящая Галя. 1907–1909

Крестьянская девочка с ребенком. 1900-е

Молодой татарин. 1911

Портрет Б. А. Серебрякова. 1900-е

Более чем через полвека после создания этого оставшегося непревзойденным по особому очарованию автопортрета Зинаида Евгеньевна Серебрякова писала А. Н. Савинову — в ответ на вопрос о причинах его появления и обстоятельствах работы над ним: «…Лето 1909 года мы все, как всегда, проводили в Нескучном… Осенью мои сестры и мама уехали в Петербург, а я решила остаться с детьми (Женей и Шурой. — А. Р.) еще несколько месяцев в Нескучном, но на „хуторе“ — в имении моего мужа (рядом с Нескучным. — А. Р.), где дом был маленький и его можно было протопить зимой легче, чем большие высокие комнаты Нескучного.

Мой муж… был в командировке для исследования северной области Сибири, в тайге… Я решила дождаться его возвращения, чтобы вместе вернуться в Петербург. Зима этого года наступила ранняя, все было занесено снегом — наш сад, поля вокруг — всюду сугробы, выйти нельзя, но в доме на хуторе тепло и уютно. Я начала рисовать себя в зеркале и забавлялась изобразить всякую мелочь на „туалете“…»^[23].

Автопортрет. Эскиз. 1910-е

Так бесхитростно и скромно пишет Серебрякова о «рождении» одного из самых значительных и «переломных» своих произведений, характеризующих эпоху его создания и появления с такой же точностью, как «Девушка, освещенная солнцем» В. А. Серова — вторую половину 1880-х годов, а «Купание красного коня» К. С. Петрова-Водкина — начало второго десятилетия нового века.

Обычно живописцы, работая над автопортретом, особенно не лишенным намеков на обстановку, изображают себя перед мольбертом, с палитрой и кистями в руках (мы увидим это и в ряде поздних автопортретов Серебряковой). Здесь же перед зрителем, по сути дела, возникает нечто более сложное, чем автопортрет — это картина, которую можно было бы назвать «Зимним утром», что и подчеркнул с поэтическим проникновением Ефим Дорош:

«…Всякий раз, когда мне случалось стоять перед этой картиной (отметим точность восприятия автопортрета как картины. — А. Р.), любоваться большеглазой и большеротой девушкой в зеркале, освещенной чистым и ровным утренним зимним светом, отраженным от свежевыпавшего снега, на мысль неизменно приходило, как однажды, проснувшись рано…

Цитируя «Евгения Онегина», Дорош дальше пишет:

«При этом я думал не столько о Татьяне Лариной, сколько о Пушкине, первом открывшем деревенскую Россию — поэзию ее повседневного бытия… Девушка с Автопортрета вот так по-пушкински свежо и ясно видит лежащий за окнами ее светлой комнаты деревенский мир, мало чем изменившийся за те восемь десятков лет, что отделяют „Евгения Онегина“ от этой картины»^[24].

Безусловно, справедливо и тонко прочувствовано Дорошем сопоставление этой полной свежести, глубоко искренней картины с поэтикой и мироотношением «божественного» Пушкина, самой большой любви Серебряковой на протяжении всей ее жизни — от юных лет до глубокой старости^[25].

Дорош прав и в том, что «деревенский мир» мало изменился, особенно внешне, с пушкинских времен. Но решительно изменились за это время аспекты живописи, и содержательные во всей сложности своей проблематики, и стилевые. На этом придется еще подробнее остановиться (особенно в том, что касается излюбленных сравнений творчества Серебряковой с живописью Венецианова), теперь же необходимо подчеркнуть, что молодая художница показала себя в своей первой значительной картине живописцем сугубо современным, хотя и далеким от новаторства левых течений, но прекрасно воспринявшим и по-своему претворившим в своем творчестве достижения живописи конца XIX — начала XX века.

Серебрякова в своей картине «За туалетом» пишет, хотя это и звучит в первый момент парадоксально, не себя, а свое отражение в зеркале. Это дает ей возможность отнестись к изображению совершенно свободно, так, как ей этого хочется, не будучи связанной обычными для автопортретов позой и атрибутами. В не меньшей степени это «существование как отражение» в своем первом большом автопортрете служит, может быть подсознательно, своеобразной защитой, границей между собой и зрителями, публикой, что особенно характерно для целомудренности и скромности Серебряковой — человека и живописца. Кроме того, изображение само по себе уже ограничено своеобразной рамой — написанной Серебряковой рамой зеркала, что, безусловно, сразу же придает портрету элемент картинности. С увлечением пишет она и незатейливый натюрморт, отраженный в зеркале: флакон духов, булавки, бусы и свечу в подсвечнике, кстати, единственный предмет, изображенный дважды — «в натуре» и в его отражении (этот наивный и милый натюрморт окажется предшественником множества превосходных натюрмортов художницы зрелого и позднего периода ее творчества).

За туалетом (Автопортрет). 1909

Валентин Серов. Портрет Г. Л. Гиршман. 1907

Косвенное дорошевское сравнение с пушкинской Татьяной, конечно, не случайно — так непосредственно прелестен портретный образ, такой от него веет чистотой и очарованьем юности: в выражении огромных продолговатых глаз, свежего, слегка улыбающегося рта, чуть широкоскулого, сужающегося к подбородку лица, пышных темных волос, грациозного и очень естественного движения рук, белизны лифа. И необычайно гармонирует с первым планом (фигурой юной женщины) фон — белая стена очень скромной комнаты, таз и кувшин умывальника. Только можно добавить, что в этом автопортрете больше ощущения счастья молодости и непосредственной радости жизни, чем в душевном состоянии и облике пушкинской Татьяны.

Как уже говорилось, портрет не только необычен, даже неожидан, но еще и очень современен. В нем четко сказывается, что Серебрякова проникновенно и чутко восприняла и переработала впечатления не только от классической, но и от современной ей живописи, как западной, так и русской, мирискуснической, и особенно — портретной живописи Серова, к которому она относилась с подлинным почитанием. Можно даже с полным правом утверждать, что автопортрет «За туалетом» — одна из вершин русского модерна. Вместе с тем, именно эта работа Серебряковой особенно неопровержимо и убедительно доказывает, что в решительно захватившем русскую живопись начала века модерне — Новом стиле, или Art Nouveau, ко времени написания автопортрета уже оттесняемом новыми, более «революционными» исканиями и течениями, характерные его стилевые особенности и признаки смешивались зачастую «с реализмом и чертами импрессионизма»^[26]. В творчестве Серебряковой именно в автопортрете «За туалетом» мы встречаемся как раз с органическим слиянием вполне реалистического взгляда живописца на мир (причем принципиально реалистического) с несомненными и весьма существенными и даже типичными для произведений модерна чертами. Уже «зеркальность», отраженность изображаемого, как бы двойная отстраненность его от зрителя, пребывание самой юной женщины и окружающего ее предметного мира «на грани посюстороннего и потустороннего бытия»^[27] — один из излюбленных приемов модерна. Еще более показательна явная ритмизованность решения картины и характерная остановленность действия во времени. И вместе с тем живая — и живительная — непосредственность видения отличают «За туалетом» от таких, например, произведений, как «Ужин» Бакста и его же портрет Зинаиды Гиппиус, где на первом плане — стилевые поиски и изыски, делающие эти работы типичными образцами «чистого» модерна, впрочем, вполне соответствующего личностным качествам моделей. Необходимо подчеркнуть, что Серебрякова, несомненно, воплотила в автопортрете некоторые черты модерна совершенно интуитивно, будучи чрезвычайно восприимчивой и чуткой художественной натурой. Именно то, что модерн предоставлял художнику «право на разновариантные стилизации»^[28], не принуждая его менять органически присущий ему взгляд на мир, дало возможность Серебряковой особенно необычно и впечатляюще (хотя, по всей вероятности, и безотчетно, но тем более естественно) использовать элементы стиля, обогатившие и сделавшие интересным и привлекательным это бесконечно покоряющее зрителя произведение.

Лев Бакст. Ужин. 1902

Автопортрет «За туалетом» получил всеобщее признание на VII выставке Союза русских художников в Петербурге, где он экспонировался вместе с тринадцатью другими работами Серебряковой 1906–1909 годов. По сути дела, он стал подлинным открытием на выставке (наряду с картиной «Сон» К. С. Петрова-Водкина), отмеченным не только статьей А. Бенуа^[29], но и рядом других отзывов. Сдержанный и всегда безупречно объективный Серов написал об этой работе: «Автопортрет у зеркала — очень милая, свежая вещь…»

К остальным выставленным ею работам он отнесся строже^[30], в то время как Бенуа, безусловно выделяя автопортрет, замечал:

«Другие произведения Серебряковой — дальнейший комментарий к ее искусству. Все они (были выставлены портреты крестьян, в том числе „Пастух“ и „Нищий“, „Портрет студента“, этюды „Весной“, „Зимний день“, „Зеленя“. — А. Р.) поражают жизненностью, простотой и прирожденным мастерством. И они все веселые, бодрые и молодые».

Хотелось бы подчеркнуть здесь одно положение. Глубоко верны слова о прирожденном мастерстве, ведь, как уже говорилось, Серебрякова была, по существу, тем, кого зовут самоучкой, или «аутодидактом», ставшим благодаря таланту, помноженному на упорнейший труд, великолепным и своеобычным живописцем, всегда идущим особым путем.

Несколько отступив, необходимо заметить, что именно эта VII выставка Союза русских художников была последней, на которой совместно с основоположниками Союза — москвичами выступали бывшие мирискусники. В декабре 1910 года в Петербурге открылась выставка воссозданного «Мира искусства», и с этих пор участие Серебряковой в его выставках стало «само собой разумеющимся»^[31].

В том же году она пишет еще один портрет, может быть, не такой известный, как автопортрет «За туалетом», но не уступающий ему по образному решению и живописным достоинствам. В портрете Ольги Константиновны Лансере (жены Евгения Евгеньевича) в какой-то мере повторен мотив автопортрета — молодая женщина с обнаженными прекрасными плечами, в сорочке, придерживает рукой распущенные черные волосы одной из своих кос, смотрясь в маленькое круглое зеркальце. Так же большая роль в портрете принадлежит интерьеру — скромной, залитой солнцем комнате, за открытым окном которой виден пейзаж с пожелтевшими полями. Часто пишут, что Серебрякова, как многие живописцы, повторяет в женских портретах свой тип, черты своего лица.

На самом же деле важно другое — то, что портрет этой прекрасной черноглазой женщины так же превращается в великолепную картину благодаря композиционной, образной и цветовой уравновешенности, мягкому освещению из открытого окна и второго источника света (очевидно, другого окна слева от портретируемой). Эта трудная задача цвето- и светописи мастерски решена живописцем.

Портрет О. К. Лансере. Эскиз. 1910

Сама же Серебрякова на вопрос об истории создания этого портрета отвечает, что «писала [его] у нас в имении Нескучном, где все, и природа, и окружавшая меня крестьянская жизнь, своей живописностью волновали и восхищали меня, и я вообще жила в каком-то „чаду энтузиазма“»^[32].

В этом высказывании особенно важно и ценно то, что с предельной ясностью и искренностью в нем раскрываются причины особого творческого подъема художника и подчеркнуто любовное отношение Серебряковой — человека и живописца — ко всем сторонам окружавшей ее деревенской жизни.

Через год Серебрякова напишет портрет другой своей невестки, жены брата Николая Елены Казимировны Лансере. И снова, изображая изящную стройную женщину в черном платье, она будет решать непростую композиционную и цветовую задачу, поместив свою модель в световоздушную среду комнаты, где мягкий свет, падающий из невидимого источника, помогает обыграть изящный силуэт фигуры и тонкие черты лица модели.

Валентин Серов. Портрет М. Н. Акимовой. 1908

Портрет О. К. Лансере. 1910

Портрет Г. И. Чулкова. 1910

Портрет Е. Н. Лансере. 1912

Но Серебрякова ставит перед собой и иные задачи. Так, в 1910 году она пишет пленэрный портрет Н. Г. Чулковой, жены известного поэта Г. И. Чулкова, в саду Нескучного. Не стремясь по-импрессионистически передавать игру света и тени, Серебрякова предпочитает внимательнейшим образом запечатлеть своеобразие черт волевого, значительного лица модели. Одновременно она пишет быстрый и явно очень похожий портрет-этюд Георгия Ивановича. Оба эти портрета — поэта и его жены, гостивших летом в Нескучном, так же как и семейная переписка, свидетельствуют о достаточно тесных связях Лансере и Серебряковых, в том числе Зинаиды Евгеньевны, с деятелями современной поэзии и литературы^[33].

1910–1912 годы утвердили значение Серебряковой как портретиста. Среди ее работ этих лет необходимо отметить портрет ее дяди Михаила Николаевича Бенуа, написанный без особых композиционных затей, очень просто, можно сказать — в традиционной манере, но отличающийся тонкой и выразительной психологической характеристикой. Явственно ощущается теплое отношение живописца к своей модели. Еще любовнее и внимательнее вглядывается Серебрякова в такие знакомые и дорогие ей черты лица матери, Екатерины Николаевны Лансере, которая полностью посвятила себя — и в эти годы, и особенно в дальнейшем — беззаветной помощи младшей дочери, талант которой она высоко ценила.

В 1912 году, как и портрет матери, написан еще один весьма интересный портрет — «Кормилица с ребенком», который приоткрывает другую сторону устремлений Серебряковой в это время: помимо запечатления образов привлекавших ее людей, по большей части из ближайшего окружения — родных и друзей, ее все более захватывают поиски воплощения в живописи прекрасного типа русской женщины-крестьянки, в недалеком будущем героини ее главных картин — «Бани», «Жатвы», «Беления холста».

Усадив молодую женщину с ребенком у груди (очевидно, с маленькой Татой, первой из двух ее дочерей) у широко распахнутого окна, Серебрякова вводит в картину как важнейшего ее «участника» привычный и любимый пейзаж — цветущие деревья фруктового сада, светлые тона ветвей и выбеленных стволов которых так гармонируют с белой рубашкой и передником кормилицы и с большой деликатностью и удивительным вкусом прописанным телом ребенка. Композиция портрета, на первый взгляд, предельно естественна и проста, но ее «найденность», уравновешенность и спокойствие (свойственное и внутреннему состоянию большеглазой женщины с правильными чертами типично русского лица) переводят его в ранг картины.

Кузьма Петров-Водкин. Мать. 1913

Кормилица с ребенком. 1912

Неоднократно, не имея под рукой других моделей, Серебрякова пишет автопортреты. Один из них — «Автопортрет в шарфе» (1910-е), кстати, весьма причудливо и эффектно окутывающем голову художницы, — поражает естественностью выражения и прелестью большеглазого, освещенного легкой улыбкой лица. Двум среди этих автопортретов — «Пьеро» и «Этюду девушки» (оба — 1911) — принадлежит особое место в творчестве живописца. Недаром сама Серебрякова назвала их так «безлично», не подчеркивая автопортретность. Цель и того и другого портрета, может быть, и не столь уж отчетливо осознававшаяся их создателем, но, несомненно, существовавшая, — написание романтического портрета-картины.

Автопортрет. 1914

Автопортрет в шарфе. 1910-е

Этюд девушки (Автопортрет). 1911

Пьеро (Автопортрет в костюме Пьеро). 1911

Серебрякова во время своего пребывания в Париже смогла познакомиться и с произведениями французских мастеров XVIII века, и с работами живописцев-романтиков (через много лет она с восхищением напишет о замечательном таланте Делакруа), и эти впечатления воскресли в ее работах на редкость плодотворного 1911 года. Живописец смело и очень успешно разрешает и в той и в другой картине сложную задачу освещения лица и фигуры в затемненном помещении. В «Пьеро» Серебрякова пишет себя в маскарадном белом костюме с как бы движущимися по нему цветными тенями; девушка со свечой будто случайно остановилась в темной комнате, на мгновение, чуть взволнованно или вопросительно, повернувшись к зрителю. Так, обогащая реальность различными содержательными и живописными находками, прокладывает свой путь в искусстве Серебрякова.

Необходимо остановиться еще на одном произведении молодой художницы, как бы завершающем целый, очень важный, начальный отрезок ее творчества и вместе с тем предвещающем новые, чисто серебряковские живописные открытия.

В то же, такое плодотворное лето 1911 года Серебрякова пишет свою «Купальщицу». На этот новый для нее выбор темы повлияло, конечно, и преклонение перед произведениями старых мастеров, перед искусством античности и Возрождения, и увиденная ею в Париже живопись Эдуара Мане и импрессионистов. В России же Серебрякова была одним из первых художников, возродивших традицию изображения прекрасного обнаженного женского тела в его чистоте и живой прелести, не в качестве учебной работы, а в самостоятельном эстетическом значении.

Жан Оноре Фрагонар. Ученье

Купальщица. 1911

Огюст Ренуар. Диана. 1867

Серебрякова долго ищет композицию «Купальщицы». В первых карандашных набросках, а затем в начальном варианте маслом женщина еще стоит в густых зарослях камыша. Но это несколько случайное решение не удовлетворяет живописца, и Серебрякова приходит к мысли написать купальщицу (для которой позировала ее сестра Екатерина), чуть прикрытую белой драпировкой, сидящей на берегу реки, на фоне густой, темной прибрежной зелени, так чудесно контрастирующей с перламутрово-золотистыми оттенками прекрасного юного женского тела. Легкий поворот головы купальщицы, чуть лукавый взгляд и легчайший намек на улыбку придают ее изображению, при всей как бы традиционной «классичности», оттенок сиюминутности и удивительной естественности.

Появление, да и сам характер этого произведения, при всей его кажущейся неожиданности и в те годы «единственности», отнюдь не случаен. Серебрякова сумела с присущей ей, как обычно, интуицией уловить и воплотить в живописи стилевые особенности и качества нового, возникшего на грани 1900–1910-х годов явления — неоклассицизма. Культурфилософские идеи неоклассицизма, основанные на воссоздании и внедрении в русское искусство традиций искусства Возрождения и русского классицизма конца XVIII — начала XIX века, особенно полно и последовательно воплотились в русской архитектуре второго десятилетия XX века (в творчестве молодых архитекторов И. А. Фомина, А. В. Щусева, В. А. Щуко, кстати, построившего в том же 1911 году имевший большой успех русский павильон на Всемирной выставке в Риме — в неоклассическом стиле). Принципы, лежащие в основе неоклассицизма, утверждались и Исторической выставкой русской архитектуры (открывшейся весной 1911 года, предисловие к каталогу написал А. Бенуа) и пропагандировались в ряде статей журнала «Аполлон»^[34], которые, несомненно, читала Серебрякова (она не могла не видеть и вышеупомянутой архитектурной выставки, где экспонировались проекты ее деда Н. Л. Бенуа). Менее последовательно идеи и принципы неоклассицизма проявились в живописи, для состояния которой в это время была характерна, по словам А. Бенуа, «растянутость художественной линии»^[35], то есть чрезвычайное разнообразие направлений — от новаторства и левизны «Союза молодежи» и «Бубнового валета» до «пейзажно-лирического реализма» Союза русских художников и совершенно традиционного, можно сказать — косного, академизма.

Теодор Шассерио. Туалет Эсфири. 1841

Надо заметить, что и в мотиве «Купальщицы», и в его живописном воплощении дает о себе знать уже отмечавшаяся характерная для русского модерна возможность «разновариантной стилизации»: в гармоничном сочетании непосредственного видения натуры с чертами неоклассики и того же модерна в композиционном решении — изысканном и в то же время живом повороте фигуры, в выраженности линейной ритмики и особой уравновешенности, продуманных и точно найденных контрастах колорита. Нельзя не вспомнить и о восхищенной трактовке обнаженного женского тела в живописи французских романтиков первой половины XIX века, например — Шассерио. В целом же главное в картине, как и в портретах этих лет, ее удивительная естественность и поэтическая точность.

Автопортрет. Эскиз. 1907

Глава третья Нескучное 1913–1917

З. Е. Серебрякова с детьми Шурой, Женей, Татой и Катей. 1914

Следующее пятилетие — с 1913-го по середину 1917 года — можно, пожалуй, считать самым значительным периодом в творчестве и семейной жизни Серебряковой. Как живописец она вступила в период подлинной творческой зрелости и вполне заслуженного признания. Именно в эти годы ею были созданы произведения, во многом новые по своему содержанию и решению и тем самым заполнившие некую нишу в русской живописи Серебряного века вообще.

Счастливая жена, сердечно преданная семье — в этом отношении она походила на свою мать, — Серебрякова в 1912 и 1913 годах родила двух дочерей — Тату (Татьяну) и Катю, названную так в честь бабушки. Четверо детей, которых она безгранично любила, во многом определили, особенно в чуть более поздние годы, ее творческую судьбу. Пока же, в первое время после взлета 1909–1911 годов, Серебрякова как бы накапливала силы для нового живописного рывка. Несмотря на то что в 1912-м и первой половине 1913 года она не могла полностью отдаваться творчеству, как ей это было свойственно и необходимо, в это время идет непрерывная — и явная, и подспудная — работа живописца. Написано несколько прекрасных, очень картинных по решению пейзажей Царского Села (в том числе «Озеро в Царском селе», «Пруд», «Камеронова галерея», «Зима в Царском селе. Верхние ванны») и ряд этюдов уголков парка, любимого Серебряковой и благодаря ассоциациям с образом так тесно связанного с этим удивительным местом Пушкина, и вследствие привитого ей с детства А. Бенуа, К. Сомовым, А. Остроумовой-Лебедевой восхищения перед петербургскими, дышащими историей пригородами. Дважды за это время побывала Серебрякова по нескольку недель в Крыму (в Симеизе), где столь непохожая на северо- и среднерусскую природа вдохновила ее на создание большого числа энергичных, солнечных, очень чистых и определенных в цветовом отношении этюдов деревьев с яркой густой листвой, нагромождений камней и отрогов скал причудливых форм. Но главная цель и задача ее трудов начала 1910-х годов — и душевная, и чисто живописная подготовка к давно, очевидно сразу после создания «Купальщицы», задуманной картине «Баня» (точнее было бы — «Деревенская баня»), а затем — работа над нею.

В этом ставшем переломным, как за несколько лет до того автопортрет «За туалетом», произведении воплотились две основные темы, пронизывающие — в двух разных ипостасях — все творчество Серебряковой 1910-х годов. Первая, может быть, более частная — живописное воспевание прекрасного человеческого тела, прекрасной наготы, представляющей, как писал С. Маковский, «…для современной живописи основу всякого синтеза, вдохновенного стиля, монументальной идеализации…» — высказывание, столь показательное для адепта вступающего в силу неоклассицизма^[36].

Зима в Царском селе. 1910-е

Вторая тема, или,вернее, огромная область, в которой Серебряковой удалось сказать также подлинно новое для своего времени слово, — тема жизни современного ей крестьянства, духовного и физического облика мужчин и женщин деревни средней полосы России. Но об этом далее, так как основные свои «крестьянские» картины она создала через два-три года, хотя подготовка к ним шла, по сути дела, с ранней юности и особенно интенсивной и целенаправленной стала именно в начале 1910-х годов.

Однако предоставим слово самой художнице, ответившей в поздние годы на вопрос о причинах, побудивших ее написать «Баню»: «…Что привлекало меня к теме „Баня“ и вообще к писанию нагого тела. Я всегда увлекалась темой „ню“ и сюжет „Бани“ был лишь предлогом для этого, и Вы правы, что это „просто потому, что хорошо человеческое юное и чистое тело“»^[37].

Но теперь она видит эту тему в новом аспекте, не романтизированном неоклассическом, как она решалась в «Купальщице», а основанном на многолетних наблюдениях реалий деревенской жизни.

В течение 1912 года она работает над рисунками обнаженных крестьянских девушек, наблюдая их во время купанья на реке, убеждая их иногда просто позировать. Это превосходные, очень живые наброски молодых женщин, быстро фиксирующие их движения и характерные повороты. Серебрякова не приукрашивает натуру, рисует девушек такими, какие они есть, со всеми индивидуальными особенностями и неправильностями сложения. И все же даже в этих беглых набросках ощущается восхищение художника своими моделями. Действительно, эти девушки, сильные, ловкие, с раннего детства приученные к нелегкому физическому труду и как радость воспринимающие минуту отдыха, возможность расслабиться, на рисунках Серебряковой хороши естественностью поз, движений, выражением лиц и просто здоровой, чистой юностью.

Горы. Крым. 1913

Постепенно начинает все более четко и последовательно вырисовываться идея картины. Появляется серия больших натурных рисунков углем на картонах. В них нет приукрашивания в прямом смысле слова, но чувствуется, что позы девушек избраны Серебряковой сознательно. Пропорции натурщиц несколько облагораживаются, это уже не беглые наброски относительно случайного характера, а гораздо более длительные по времени исполнения, хорошо и внимательно промоделированные станковые штудии. В середине 1912 года Серебрякова начинает писать большую вертикальную композицию маслом, которая, по-видимому, является не этюдом, а первым вариантом картины «Баня».

Композиция картины разворачивается вглубь, на первом плане две женские фигуры, стоящая и сидящая, но внимание художницы привлекает первая, чье прекрасное девическое тело с вполне совершенными формами изображено в сложном повороте, встречавшемся до сих пор только в ее рисунках. В глубине — четыре юных женщины в различных позах. Все освещено ярким светом спереди, движущиеся тени придают изображенному выразительность и известную динамичность. Однако этот вариант не удовлетворяет живописца, по-видимому, некоторой сбивчивостью, дробностью композиции и слишком большой отдаленностью второго плана, мешающей подчеркнуть выразительность движений и пластичность обнаженных тел. Зато в новом, большем по размеру, горизонтальном по формату варианте картины, включающем уже одиннадцать девушек, композиция решается по-иному, основное внимание уделяется взаимоположению и ритмической согласованности превосходно пластически проработанных девичьих фигур.

В этом варианте полностью проясняется основная задача, которую ставит перед собой Серебрякова, — передать естественную прелесть простых крестьянских девушек в как бы случайных поворотах и движениях, черты милых, привлекательных в своей неправильности лиц с устремленными на зрителя, по-серебряковски удлиненными глазами. Особое значение имеет ритм построения всей композиции, основанный на точно найденном чередовании положений стоящих, сидящих и согнувшихся фигур на первом и дальних планах. Вследствие этого ничто не нарушает равновесия и гармонической слаженности всех составляющих картину элементов, чему во многом способствует энергичное и также ритмически продуманное светотеневое ее решение. Первый план картины заставляет вспомнить античные барельефы — весьма возможно, что это не входило в намерение живописца, хотя среди подготовительных рисунков есть один, где семь обнаженных женских фигур расположены в строго уравновешенном порядке, подтверждающем это сходство.

Обнаженная. Набросок к картине «Баня». 1912

«Баня» Серебряковой, с таким глубоким уважением, более того, восхищением воспевавшая юность, чистоту и красоту простых крестьянок, явилась совершенно новым словом в русской живописи второго десятилетия века, подлинно живописным открытием. Но не только потому, что тема прекрасной наготы прозвучала на таком высоком живописном — и человеческом — уровне. Уместно вспомнить, что путь Серебряковой, открытый этой картиной, во многом, если не в основном, шел вразрез с тем направлением, в котором намечались новые горизонты живописи ее сверстниками — бубнововалетцами во главе с Кончаловским, Машковым и Фальком, Ларионовым и Гончаровой, не говоря уже о Малевиче или Филонове. Абсолютно чуждая авангардистским исканиям, Серебрякова продолжала твердо идти по пути реалистического искусства, что было уже ясно намечено и в ее портретах, и в пейзажах рубежа 1900–1910-х годов и получило безусловное подтверждение в картине 1913 года «Баня». Но необходимо подчеркнуть, что ее реализм был по существу реализмом новым не только по своему глубокому смыслу, отражающему ее мировосприятие, но и по своим стилевым особенностям, вполне соответствующим содержанию ее живописи (вспомним, кстати, что в конце 1920-х, во время не столь уж отдаленное от грандиозной борьбы в отечественном искусстве, путь многих живописцев — «не-авангардистов» был обозначен А. А. Федоровым-Давыдовым как «неореализм»^[38]). Серебряковой в начале 1910-х годов не пришлось уже проходить через стадии борьбы за новое искусство, не стесненное рамками узко понимаемого критического реализма основной массы передвижников, отрицающих «отрадное» и любые живописные поиски, как это выпало в конце XIX века на долю мастеров предыдущего поколения — Врубеля, Серова, К. Коровина, Левитана, да и мирискусников во главе с ее дядей А. Бенуа. Завоевав с самой юности право на самостоятельное видение, Серебрякова сумела, чутко усвоив то новое, что соответствовало ее живописному миропониманию, воплотить его в первых же своих произведениях, чтобы развить и окончательно утвердить в дальнейшем.

Баня. 1913

В 1913 году Серебрякова закончила полотно «Баня», в котором мечта ее о гармоничной живописи нашла полное воплощение… Как женщине, Серебряковой дано было почувствовать и передать выражение женственности, весь узор ее, мягкий и простой.

Свою мечту о женственности эта, столь мужественная и не допускающая никаких женских черт в творчестве, художница воплотила в одном тонком по своей одухотворенности и, вместе с тем, по-земному слегка лукавом женском лице, проходящем через многие ее композиции, а иногда даже светящемся, то сильнее, то слабее, в некоторых ее портретах…

С. Р. Эрнст

Так, уже в «Бане» она полностью отказывается от всякого «бытовизма» сюжета, от какой бы то ни было жанровости. Вместе с тем она не идет и по пути любимых ею импрессионистов, воздерживаясь во имя четкого, ясного, неоклассического изображения от иллюзионистской передачи влажности воздуха, пара и других, казалось бы, необходимых для изображения бани элементов. Достаточно вспомнить «Прачек» А. Архипова с его социологичностью сюжета и «московским» импрессионизмом живописного решения, чтобы понять, что живопись Серебряковой знаменует новый этап восприятия реальности. И поэтому так естественны, так органичны и ритмичность, и чередование цветовых пятен, света и тени, характерные для модерна, и логически обусловленное преломление — в изображении юной наготы простых девушек из народа — впечатлений от великого искусства античности и Возрождения.

Абрам Архипов. Прачки. Конец 1890-х

Но этим не исчерпывается значение «Бани» в творчестве Серебряковой и русской живописи этих лет вообще. Это был, несомненно, новый шаг на пути воскрешения и возвращения в русское искусство картины, причем современной по смысловому и образному решению и глубоко продуманной, в лучшем смысле слова классической, а если придерживаться стилевого, важного для времени ее создания определения, то картины неоклассической.

Кузьма Петров-Водкин. Юность (Поцелуй). 1913

Нельзя сказать, что Серебрякова была совершенно одинока на этом пути. Крупнейшим мастером именно картины показал себя к этому времени К. С. Петров-Водкин, достаточно вспомнить его «Сон» (1910), «Мальчиков» (1911) и «Купание красного коня» (1912). О соотношении «крестьянских» работ Петрова-Водкина и Серебряковой, так же как и о ее восприятии его живописи, нам еще придется говорить. Но вопрос о картине во всем ее смысловом и живописном содержании вставал в эти годы и в связи с появлением таких произведений, как групповой портрет «На академической даче» А. Е. Яковлева^[39], его дипломной работы «В бане», защищенной в конце 1913 года, и дипломной же работы его друга В. И. Шухаева «Вакханалия» (1912). Правда, эти последние работы — при всей, казалось бы, свободе их решения, все же носили отпечаток того академического, несколько холодного мастерства (от чего оба художника вскоре избавятся), которого была совершенно лишена очень теплая и непосредственная, далекая от какого бы то ни было умствования живопись «Бани» Серебряковой.

После окончания «Бани» и успеха картины на выставке «Мира искусства» в декабре 1913 года в Москве^[40], успеха, удивившего очень скромную Серебрякову, но, конечно, обрадовавшего ее и укрепившего в намерениях разрабатывать и далее, хотя и в других аспектах, крестьянскую тему в ее картинном варианте, она продолжает думать над решениями новых произведений и работать над сбором материалов для них, делая бесчисленные зарисовки и наброски. Вместе с тем, несмотря на пришедшие успех и признание, неуверенная — как всегда — в своих возможностях и силах, Серебрякова чувствует себя не вполне готовой к поставленным перед собой задачам. И невзирая на сложные жизненные обстоятельства — муж постоянно находится в длительных служебных поездках, на этот раз в Восточной Сибири, дети, а их четверо, еще малы, младшей, Кате, нет и года, — Серебрякова решает хотя бы ненадолго поехать за границу, на этот раз в Северную Италию, чтобы приобщиться к великому монументальному искусству Возрождения, как следует изучить живописные сокровища музеев Милана, Венеции, Флоренции и других городов, в которых она не побывала в предыдущих поездках. И в самых последних числах мая 1914 года она уезжает, тяжело переживая разлуку с детьми^[41]. Уезжает, чтобы снова и снова впитывать секреты мастерства живописцев прошлого.

В горах (этюды Швейцарии). 1914

За несколько дней, проведенных в Швейцарии по пути в Милан, Серебрякова, пораженная величием Альп, пишет ряд чудесных пейзажей (темперой и гуашью). Один из них («Лучи солнца») при небольшом размере (38×57) восхищает удивительно точной и вместе с тем поэтической передачей поразившего живописца светового эффекта — столпов света, как бы прорезающих дальние планы — горную цепь, и безусловно «картинной» монументальностью этого по-этюдному быстро схваченного мотива.

«Швейцария мне так безумно нравится, горы так прекрасны, что я непременно после Италии вернусь туда…», — пишет Серебрякова 3 июня из Милана своему зятю^[42]. Однако этому плану не суждено было осуществиться: после поездки в Милан, Венецию («...что за чудный, дивный город! Вечером особенно фантастичный…»^[43]) и Флоренцию Серебряковой пришлось сократить срок своего пребывания в Италии и возвращаться домой — была объявлена всеобщая мобилизация, а через несколько дней (19 июля/1 августа 1914 года) началась Первая мировая война. В июле Зинаида Евгеньевна уже в Нескучном, полная, несмотря на напряженное время и душевную взволнованность, замыслов новой картины «Жатва». Наступившие трагические события (в частности, мобилизация близких, в том числе брата — Е. Е. Лансере и многих хорошо знакомых крестьян из Нескучного) только обострили и углубили желание Серебряковой продолжать разработку своей большой темы — воплощения жизни и труда крестьян.

На рисунках этого года, иногда проработанных, с как бы найденным композиционным решением, а иногда — беглых набросках, метко схвачены движения работающих крестьян — жнецов, девушек, вяжущих снопы, присевших отдохнуть, режущих хлеб или наливающих в миски молоко из «боклуха» (местное название кувшина).

Семейный портрет. Перед отъездом Е. Е. Лансере на Кавказ. 1914

Этим же летом Серебрякова вплотную подходит к работе над самой картиной «Жатва», продолжая, однако, одновременно писать большие этюды крестьянок. Теперь ее интересует, более того, вдохновляет особый, чисто русский тип крестьянских девушек, так называемых «московок» из соседних с Нескучным деревень. Двух таких девушек, высоких, стройных, с правильными чертами лиц, в красных кофтах, синих подоткнутых юбках, лаптях и онучах, видим мы на вполне законченном большом этюде 1914 года. Впрочем, этюдом эту работу назвать трудно — так продумана и неслучайна ее композиция, так она доработана в цвете, так точны и разработаны позы и складки одежды, притом что написана она широко, свободно, без следа мелочной детализации. И нельзя исключить, что это произведение не этюд, а фрагмент одного из вариантов картины «Жатва», уничтоженного художницей. Характерен в этой работе и излюбленный Серебряковой прием — выбор для композиции высокого горизонта, позволяющий изобразить девушек на фоне поля, ввести в композицию, как обязательное музыкальное сопровождение, пейзаж. Еще более совершенна по своим живописным достоинствам и образному решению ставшая классической композиция «Крестьяне. Обед». Эта работа, по весьма обоснованному мнению В. П. Князевой, автора первой большой монографии о Серебряковой, также не этюд к картине, а фрагмент, вырезанный из первого (самого большого по размеру) варианта «Жатвы»^[44]. И по сути дела, по спокойствию, даже величавости образов крестьянина и крестьянки, при полной естественности выражения сосредоточенности, которое можно было бы назвать извечным русским уважением к хлебу, по ощущению «окончательности» — это, несомненно, не этюд, не поиск, а если не целое, то часть чего-то решенного и законченного и потому сохраненного художником. То же чувствуется и в безусловности широкой и свободной живописной манеры, в смелой и обобщенной проработке одежды и тщательной прописанности лиц.

Алексей Венецианов. Девушка на сеннике. 1830-е

И здесь, как кажется, следует остановиться на одной, весьма существенной проблеме, затрагивающей «генезис» живописи Серебряковой, проблеме, которую можно было бы назвать «Венецианов и Серебрякова». Широко известно, что Венецианов был одним из любимейших живописцев Зинаиды Евгеньевны с детских ее лет, когда она впервые увидела у А. Бенуа принадлежавшую ему «Старую няню в шлычке» Венецианова. Любовь Серебряковой к Венецианову усилила выставка его произведений, открытая в Русском музее в 1911 году.

«Да, этот мастер мне близок и я люблю его с ранней молодости», — пишет она в ответ на вопрос о ее отношении к замечательному русскому живописцу^[45]. И авторы почти всех работ, посвященных творчеству Серебряковой, исходя из крестьянской тематики множества ее произведений 1910-х годов, считают ее последовательницей Венецианова, его наследницей, чуть ли не продолжательницей его творческих исканий и находок. В этом есть, несомненно, зерно истины, но при всем том не принимается во внимание, что между творчеством Венецианова и Серебряковой пролегает столетие социального и культурного развития России, что оба эти мастера принадлежат совершенно различным историческим эпохам и разным, отстоящим на целый век периодам истории русского искусства.

Так же, как в случае с автопортретом «За туалетом» и с его очень поэтичным сравнением с утром пушкинской Татьяны, обстоит дело и со сравнением крестьян Венецианова и Серебряковой. Ведь ее отношение к крестьянам принципиально не может не отличаться от отношения к ним Венецианова. Для него они — прекрасные, вызывающие любовь и уважение люди, но люди, целиком зависящие от своего крепостного состояния, в данном случае — как дети от доброго и мудрого отца. Отсюда и «отеческая» интимность, известная камерность его произведений. Для Серебряковой крестьяне — такие же свободные люди, занятые таким же трудом, как она и ее близкие. А при ее всегдашней неудовлетворенности плодами своего творчества — трудом даже возвеличенным, «естественным призванием человека, залогом духовной и физической красоты, сферой подлинно высокой поэзии»^[46].

Алексей Венецианов. Гумно. 1821. Фрагмент

И что не менее важно, Серебрякова — художник Нового времени, искусства XX века, хотя она, как уже говорилось, и не приемлет открытого новаторства многих крупнейших современников. Всегда лежащий в основе ее живописи реалистический метод обогащен достижениями всей западной и русской живописи конца XIX — начала XX века. И поэтому очаровательное живописное правдолюбие Венецианова могло ее восхищать, даже в какой-то мере вдохновлять в художественных свершениях, но не могло служить ей подлинным творческим указанием пути. Содержание и форма ее «крестьянских» работ, те задачи, которые она ставила перед собой, при всей ее чуждости новаторским тенденциям живописи 1910-х годов, оставались всегда современными.

Жатва. 1915

Глубокий мир, одухотворенный и гармоничный, движет все на этой картине — и глубокое, слегка облачное небо над золотым полем, и розовые, синие и красные одежды крестьян, и все линии их движений и, даже, самую живопись, внимательную, живую и, при завершенности своей, прозрачную. Ей дарованы та же глубокая любовь к миру, та же чистая радость живописного мастерства, то же вечное любопытство к жизни, что были так сильны и величественны в Венецианове.

Эта любовь и преображала для нее, как преображала и для Венецианова, весь трудный путь жизни, всю печаль людских лиц, все временное, здешнее в глубокое и спокойное видение.

С. Р. Эрнст

В какой-то мере и неприятие Серебряковой первых вариантов «Жатвы» могло иметь причиной неудовлетворенность известным их «бытовизмом». Судя же по окончательному варианту, написанному в 1915 году, Серебрякова решила для себя проблему создания по-настоящему монументального, несущего сильный современный смысловой и живописный «заряд» произведения, особенно важный и многозначительный в это тяжелое для России время.

Вначале, если вспомнить подготовительные наброски, Серебрякова собиралась изобразить момент активного действия — косьбы или жатвы, в котором должны были участвовать семь или восемь крестьян, среди них — несколько мужчин. Затем возник вариант передышки, перерыва в работе, но также был отвергнут Серебряковой как своего рода бытовой рассказ. Она была захвачена мыслью «беспримесно» воплотить то чувство глубокого уважения, даже благоговения, которое вызывал у нее крестьянский труд и вообще жизнь крестьянства. Недаром она была дочерью своего отца, бесконечно преданного всему, что связано с русской деревней, с Россией.

По первоначальному замыслу среди персонажей картины должны были быть мужчины, но невольно, под влиянием и настроений, и жизненных реалий — всеобщей мобилизации, Серебрякова делает героинями своей «Жатвы» девушек-«московок», тонкими чертами лиц и стройными сильными фигурами которых она так восхищается. И в окончательном варианте картины — только четыре девушки: две стоят, две другие сидят на сжатой соломе и готовятся к несложному крестьянскому обеду — одна из них режет хлеб, другая наливает молоко. Композиция точно продумана, ясна, ритмична и гораздо более лаконична, чем композиция «Бани». Огромное значение приобретает здесь звучание почти эпически спокойного пейзажа с широко раскинувшимися до горизонта желтеющими и зеленеющими полями и легкими белыми перистыми облаками над ними. К такого рода пейзажу Серебрякова шла уже много лет — на этом пути и «Зеленя осенью», и «Пахота. Нескучное», и «На лугу» конца 1900-х — начала 1910-х годов.

Спящая крестьянка. 1917

Несмотря на характерную для Серебряковой жизненноправдивую передачу лиц, одежды и вообще фигур девушек, они приобретают особую устойчивость, своего рода монументальность, чему способствует и большая четкость, свежесть и лаконизм цветового решения, построенного на сочетании красного (в сарафане, кофтах, платках девушек), синего, белого — и золотисто-желтых оттенков полей. «Жатва» Серебряковой по праву становится еще одним важным этапным произведением на пути создания в русской живописи картины — произведения значительной мысли и предельно продуманной, безупречно найденной формы. Но не только это. Особенности и качества «Жатвы» доказали, что ее создательница — прирожденный монументалист, стенописец. И отнюдь не случайно, что через несколько месяцев, очень высоко оценив живопись Серебряковой, строитель Казанского вокзала в Москве архитектор А. В. Щусев и разработчик общего плана его оформления А. Н. Бенуа пригласили ее, наряду со зрелыми и знаменитыми мастерами Е. Е. Лансере, М. В. Добужинским, Б. М. Кустодиевым, Н. К. Рерихом, принять участие в грандиозной по замыслу росписи воздвигаемого здания. Но об этом — далее. Закончив же «Жатву», она не оставляет мысли о создании новых произведений, посвященных крестьянскому труду и людям русской деревни. В годы войны «нескучанские» альбомы Серебряковой также полны и набросками, и тщательно выполненными зарисовками крестьян, особенно молодых женщин и девушек во время работы и кратковременного отдыха. К рисункам такого рода прибавляются теперь и наброски пленных австрийцев, заменивших на сельских работах ушедших на фронт крестьян (пишет она и несколько портретных этюдов австрийцев, с искренней заинтересованностью воплощая в них психологическое состояние человека, оторванного войной от родины), и раненых солдат во время их транспортировки и лечения в госпиталях.

Беление холста. Наброски. Около 1916

Основным же в крестьянской тематике Серебряковой в 1915–1916 годах был замысел новых картин — «Беления холста» и «Стрижки овец», наряду с работой над созданием отдельных больших портретных изображений крестьянок. Среди последних особенно впечатляющи — и по необычайно внимательному и теплому отношению художника к своим моделям, и по живописному мастерству, смелому и ясному цветовому решению — портрет (этюд к варианту «Жатвы») Поли Молчановой (1915), «Крестьянка Марина, чешущая лен» и «Спящая крестьянка» (обе — 1917). В последней — этюдный, казалось бы, мотив не помешал живописцу создать прекрасный в своей поэтичности образ, в котором естественность позы сочетается с подлинно классической гармоничностью черт тонкого светящегося лица. Даже несколько вытянутый по горизонтали формат работы, в который вписана свободно лежащая фигура (причем локоть и пальцы одной ноги как бы срезаны краем холста), усиливает выразительность изображения, создавая атмосферу особого состояния покоя и временности происходящего. Этому впечатлению способствует и превосходно написанный «антураж» — зеленая, колеблемая ветерком трава, случайно брошенная кипа холста. Лаконизм и предельная четкость рисунка и цветового решения «Спящей крестьянки» вводят этот этюд-картину в ряд монументально-декоративных произведений живописца. Нелишне еще раз упомянуть, что Серебрякову связывали с ее моделями самые теплые, дружеские чувства, подтверждаемые и эпистолярным наследием семьи Лансере—Серебряковых, и воспоминаниями тесно общавшихся с нею крестьян^[47].

Беление холста. Наброски. 1917

Беление холста. 1917

«Беление холста», являясь как бы развитием «Жатвы», знаменует новое большое достижение художницы. Смелая фресковая постановка фигур, мастерство рисунка, густота и сила живописи — таковы качества этой картины.

С. Р. Эрнст

Зинаида Евгеньевна всегда рисовала крестьян… Для картин выбирала женщин крепких, рослых, передавала их силу, бодрость, прилежание к труду, аккуратность. В картине «Крестьянка с квасником» изображена Поля Гречкина (Молчанова) из села Нескучное…

«Холсты белят» — тоже жители этой деревни.

В. Н. Дудченко

Кузьма Петров-Водкин. Девушки на Волге. 1915

Работа над второй «крестьянской» картиной — «Белением холста» — прошла характерные для всего творчества Серебряковой стадии напряженных, чтобы не сказать мучительных, поисков наиболее лаконичного и ясного композиционного решения. Существует два варианта картины. Первый, почти завершенный, но не удовлетворивший живописца, отличался чертами жанровости, многоплановостью и известной композиционной разбросанностью. В итоге Серебрякова кладет в основу второго (и окончательного) варианта принцип решения «Жатвы». Четыре крупные, заполняющие плоскость холста женские фигуры (три, изображенные в рост, держащие полусвернутые холщовые полотнища, и одна нагнувшаяся, расстилающая его кусок на земле) выступают на фоне летнего с легкими облаками неба — пейзажа с очень низким горизонтом. Благодаря этому приему — взгляду художника снизу вверх — фигуры кажутся особенно монументальными, как бы сошедшими с настенной росписи: им присуще особое величавое спокойствие, движения их отличает ритмичность музыкального узора. И цветовое решение, построенное на своеобразной «трехцветке» — локальных тонах красного, синего и белого (при всей обобщенности внимательно нюансированных), так же ритмично, декоративно и не столько носит присущий станковой живописи характер, сколько напоминает своей гармоничностью и уравновешенностью фреску (о некоторых причинах этого — чуть далее). К тому же Серебрякова не стремится к импрессионистической подвижности мазка, добивается предельной четкости силуэтов, как бы эмалевости живописной поверхности, что еще увеличивает ощущение декоративности полотна «Беление холста».

В этой прекрасной картине в не меньшей мере, чем в «Жатве», ощущается влияние модерна — в продуманности линейной и цветовой ритмичности, но модерна в неразрывной органической связи с неоклассическим спокойствием и величественностью и, одновременно, с жизненно правдивой, реалистической образной трактовкой прекрасных действующих лиц.

К сожалению, работе над другой задуманной Серебряковой картиной, «Стрижка овец», не суждено было осуществиться, пойти дальше карандашных набросков нескольких эпизодов и наметок композиции — помешали события лета и осени 1917 года, круто изменившие жизнь всей семьи и творческую судьбу художницы. Но несмотря на невозможность продолжать работу в этой любимой тематической сфере, то, что было ею уже создано, так значительно для живописи второго десятилетия XX века и русского искусства в целом, что на этом необходимо специально остановиться.

Наталия Гончарова. Беление холста. 1908

Серебрякова, более чем кто-либо в живописи предреволюционных лет, сумела передать душевную и физическую красоту и жизнестойкость русской женщины — без взгляда «сверху вниз», с подлинной верой в ее нравственную силу и духовное здоровье. Если К. С. Петров-Водкин вкладывал в образное решение своих крестьянских матерей (непревзойденных по почти иконной чистоте) глубокое философское содержание — так же как и в свою прекрасную картину «Полдень», превратившую жизнь крестьянина в бытие, если в его «Девушках на Волге» ощущается, при всей, казалось бы, обыденности мотива, особая одухотворенность атмосферы, то Серебрякова, не приемлющая ни его философичности, ни его сложной живописной системы — особенно «сферической перспективы», с гораздо большей простотой и непосредственностью наблюдает действительность, а значимость ее женских образов рождена открытостью чувств и живописного восприятия окружающей ее жизни. В таком сосуществовании различных художественных явлений сказывается большая свобода и разнообразие творческих исканий и устремлений в искусстве первой четверти XX века. Примером этому может служить и еще одно сопоставление: так же как совершенно новые поиски предельной живописной выразительности вызвали к жизни чрезвычайно впечатляющих, мощных крестьянок Наталии Гончаровой, художническое чувство Серебряковой, воспитанное на преклонении перед непосредственно видимым и, вместе с тем, совершенно свободное, свое, не отягощенное никакими академическими правилами и канонами, привело ее к созданию прекрасных в своей жизненной правде, но отнюдь не приземленных, скорее — возвышенных и гармоничных образных решений^[48]. Особенности живописи Серебряковой, полностью проявившиеся уже в «Жатве», делали, казалось бы, неизбежным ее обращение к стенописи. И приглашение принять участие в росписи Казанского вокзала (о котором говорилось выше) не могло не увлечь Серебрякову, хотя ее, как всегда неуверенную в своих силах, страшила эта работа^[49].

Идея, положенная А. В. Щусевым и А. Н. Бенуа в основу росписи внутренних помещений этого грандиозного здания (связь России с Азией во всем ее многообразии), должна была воплотиться в различных формах — от аллегорических (встреча Европы, похищаемой быком, как ее представляли по мифам античности, и Азии на драконе) до декоративных панно Н. К. Рериха конкретно исторического содержания с патриотическим оттенком («Взятие Казани» и «Битва при Керженце»).

Серебряковой предложили выполнить четыре круглых аллегорических панно — фигуры обнаженных женщин, олицетворяющих Турцию, Индию, Сиам, Японию. На выбор живописца и темы росписи, несомненно, повлияло справедливое мнение о Серебряковой (после ее «Купальщицы» и «Бани») как о блестящем мастере «ню» в самом высоком — в данном случае неоклассическом — смысле.

Серебрякова с волнением, как уже говорилось, но с увлечением и всегда присущей ей необыкновенной добросовестностью приступает к решению новой для нее задачи. Осенью и зимой 1915–1916 годов она проводит много часов в библиотеках, изучая научные труды и альбомы, посвященные искусству Востока. Делает бесчисленные зарисовки произведений искусства интересующих ее стран. Настойчиво ищет возможные композиционные решения, вводит в круги восьмиугольники, ограничивающие пространство, позволяющие отказаться от его детализации и зрительно сблизить круг с архитектурными формами. И бесконечно пишет обнаженную натуру в различных положениях — в рост, полулежащей, сидящей, стремясь увязать изображение с заданной конфигурацией росписи. В ряде случаев она решительно ее нарушает и выводит изображение за установленные обрамления. Сохранились великолепные, исполненные темперой большие этюды, поражающие особой прелестью и изяществом трактовки обнаженного тела, неожиданной естественностью движений и даже выражений лиц при всей необходимой мере декоративности и условности. Очень интересны эти эскизы и в цветовом отношении — Серебрякова мастерски сочетает золотисто-охристые тона женского тела с синими оттенками фона, разноцветьем драпировок и огненными всплесками красного цвета в нескольких атрибутах. К сожалению, вся эта огромная работа, так прекрасно, своеобычно начатая в эскизах, не была завершена и росписи не смогли быть выполнены — все заказы на оформление вокзала были аннулированы в 1916 году в связи с военным положением в стране. Но в каком-то отношении она имела продолжение — во-первых, требования, вставшие перед Серебряковой, приступившей к настенной живописи, которая (по заданию) будет смотреться снизу и с большим отходом, чем станковая картина, сказались отчасти через год в ее работе над «Белением холста» — в решительной монументализации фигур девушек, которые рассматриваются также как бы снизу.

Сиам. Эскиз панно для Казанского вокзала. 1915–1916

Япония (Одалиска). Эскиз панно для Казанского вокзала. 1915–1916

Да и колористический лаконизм «Беления холста», о котором уже говорилось, был в известной мере следствием подготовки к настенной живописи. Но главное — напряженная работа над созданием символизирующих страны Востока образов обнаженных женщин подтолкнула Серебрякову к мысли о новых больших тематических композициях, на этот раз на мифологические темы (особый интерес к которым был также характерен для стиля модерн в его поздних неоклассицистических преломлениях^[50]). Она избирает два сюжета из «Метаморфоз» Овидия — «Диана и Актеон» и «Нарцисс и Эхо». Стоит подчеркнуть, что миф о Диане и Актеоне наметил в качестве одной из тем стенной росписи дома В. В. Носова в Москве В. А. Серов (была доведена только до стадии подготовительных работ).

Серебрякова как обычно начинает упорно работать над новыми замыслами. Она делает множество набросков обнаженных девушек для задуманных композиций, и прежде всего очень сложной, многофигурной, необычайно динамичной «Дианы и Актеона», в которой все действующие лица даны в резких и все же вполне сгармонированных движениях и поворотах (надо отметить, что эскизы росписи Серова, которые могла видеть Серебрякова на его посмертной выставке 1914 года в Петербурге, решены совсем по-иному — в монументальных и уравновешенных формах).

Диана и Актеон. Эскиз композиции. 1916–1917

Более спокойна и лаконична темпера — набросок задуманной картины «Нарцисс и нимфа Эхо»; прекрасная обнаженная фигура нимфы явственно напоминает этюды росписи натурщиц к эскизу «Сиам» Казанского вокзала. Но эти начинания остаются незавершенными, так же как задуманная летом 1917 года и доведенная до стадии первоначального эскиза картина «Купание», для которой живописцу позировали на берегу речки Муромки знакомые приезжие девушки и молодые крестьянки. Напряженная завершающая стадия работы над полотном «Беление холста», о котором уже подробно говорилось, и вообще более отвечающее настроениям времени погружение в крестьянскую тематику отодвинули мысль о писании картин, весьма далеких по содержанию от окружающей каждодневной и постепенно все усложняющейся жизни.

Купание. Наброски к неосуществленной картине. Около 1917

Однако, прежде чем переходить к рассказу об очень трудном периоде жизни Серебряковой и ее творчестве 1918–1924 годов, необходимо вернуться на несколько лет назад, в наполненный событиями 1914 год, время расцвета творчества живописца и огромного к нему интереса. В конце этого года была написана картина — или, чтобы быть совершенно точной, групповой портрет трех ее детей — Жени, Шуры и Таты, получивший название «За завтраком». Это ставшее классическим в тематической области детского портрета произведение — именно картина и по особенностям своего живописного решения, и по удивительно искреннему и непосредственному образному воплощению детства, можно сказать, Детства с большой буквы. Нужно вспомнить полные внимания, более того — любви изображения крестьянских детей конца 1900-х годов — «Крестьянскую девочку», «Спящую Галю», «Пастушка Степу», чтобы понять удивительную сопричастность художника к миру только входящих в жизнь юных созданий. И конечно, более ранние, чем «За завтраком», темперы, живые и полные обаяния, — «Так заснул Бинька» (Женя Серебряков) 1908 года, «Шура Серебряков» — 1910-го. Но эти две последние работы были, скорее, быстро схваченными этюдами, хотя и достаточно законченными, в то время как картина «За завтраком» (кстати, написанная маслом) тщательно продумана и в композиционном, и в цветовом решении, и, что самое важное, в образном содержании, жизненно правдивом, глубоко поэтичном, наполненном сильным материнским чувством.

За столом сидят трое детей — задумчивый, мечтательный, так похожий на своего отца блондин Женя, Шура, с живым, внимательным взглядом обернувшийся на зрителя (и на мать-художницу), трехлетняя решительная, с огромными карими глазами Тата. Видны руки бабушки или няни, наливающей детям суп. Композиция по-импрессионистически обрезана и будто случайна. Но случайность эта — кажущаяся, подчеркивающая временность действия, моментальность поворотов и взглядов детей. И в точно найденном, как всегда у Серебряковой, колорите картины по контрасту с темным фоном стены и синими оттенками одежды особенным светом сияют лица детей, блещет белая скатерть, внимательно прописана посуда. Нет ничего случайного, все ясно, четко, устойчиво, упорядоченно, как эта пока что счастливая, наполненная любовью и заботой жизнь. По особой прелести и поэтичности изображенного невольно вспоминаются девочки картин Ренуара, хотя он и ставил перед собой другие живописные задачи.

За завтраком. 1914

…Дарование Серебряковой удивительно экспрессивно… Она ничего «не хочет сказать», она не задается ни передачей настроения, ни красочными проблемами: это gesunder Naturalismus во всей своей беспритязательной простоте. И в то же время это бесконечно большее, нежели совершенное фотографирование внешнего мира. И деревенские парни, и студенты, и комнаты, и поля — все у Серебряковой выходит ярким, живущим своей жизнью, и милым…

А. Н. Бенуа

Эта картина открыла, по существу, целое направление во всем последующем творчестве Серебряковой, направление, которое можно назвать детским портретом. И, пожалуй, как в отечественном, так и в западноевропейском искусстве XX века мало найдется живописцев, которые с такой искренностью, без прикрас, без тени сентиментальности, не говоря уже о слащавости, воплощали бы образы детей. Невольно вспоминаются «дети» великих классиков, в первую очередь — Веласкеса и Рубенса, которых боготворила Серебрякова, хотя она, по свойственной ей необычайной скромности и постоянной недооценке себя, была бы возмущена даже намеком на такое сопоставление.

Питер Пауль Рубенс. Дебора Кип, жена сэра Бальтазара Жербье, и ее дети. 1629–1630. Фрагмент

Диего Веласкес. Инфанта Мария Маргарита, дочь Филиппа IV, короля Испании

Но, как уже было сказано, детская тема — вернее, портреты детей — в течение 1915–1917 годов отошла на второй план, стала чем-то сугубо личным по сравнению с задачами, стоявшими перед Серебряковой, — работой над «крестьянскими» картинами и подготовкой к росписи Казанского вокзала (хотя в эти годы и были написаны отличные портреты Жени, Шуры, Таты). Известность же Серебряковой становилась с каждым новым ее произведением все шире, оценки ее творчества все выше. И, наконец, в начале 1917 года она, как уже упоминалось, была выдвинута в кандидаты на звание академика Академии художеств вместе с А. П. Остроумовой-Лебедевой, О. Л. Делла-Вос-Кардовской и А. П. Шнейдер (впервые в члены Академии — после долгих дебатов и споров — были выдвинуты женщины). Однако назначенные на октябрь выборы в Академию не состоялись из-за начавшихся революционных событий.

Шура спит. 1909

Больной Женя. 1910-е

В детской. Нескучное. 1913

Глава четвертая Харьков и Петроград 1917–1924

З. Е. Серебрякова. Начало 1920-х

Весна и раннее лето рокового 1917 года проходят в Нескучном относительно спокойно. Серебрякова, как уже говорилось в предыдущей главе, с огромным напряжением пишет «Беление холста». При этом она делает, как всегда с увлечением и полной отдачей сил, рисунки и этюды к новым задуманным картинам: главной, которая должна продолжить крестьянский цикл, — «Стрижке овец», и другим — уже упоминавшимся «Купанию» и композициям на мифологические темы. И надо сказать, что это время — первые шесть-семь месяцев 1917 года — было необычайно плодотворным и творчески насыщенным в жизни Серебряковой.

События Февральской революции воспринимаютсяобитателями Нескучного весьма оптимистически. Так, например, Екатерина Николаевна пишет сыну: «…по счастию, тетя Зина (З. А. Серебрякова. — А. Р.) всей душой к революции и сходится с мнением Зики (Зинаиды Евгеньевны. — А. Р.)»^[51].

Так же, если судить по весьма убедительным воспоминаниям Василисы Никитичны Дудченко, бывшей в течение ряда лет кухаркой в семье Лансере — Серебряковых, встретили они и Октябрьскую революцию, и декрет о земле^[52].

Но как бы прелюдией к беспощадной серии несчастий, преследовавших семью в наступившие месяцы, было тяжелое событие, случившееся в июне 1917 года и на долгое время выбившее Серебрякову из колеи, — утонула «московка» Поля Молчанова, множество раз позировавшая ей (для картин «Жатва», «Обувающаяся крестьянка», «Крестьянка с квасником»), к которой Зинаида Евгеньевна была искренне привязана^[53]. Взять себя в руки помогает ей только усиленная, можно сказать, героическая работа.

Конец года, а особенно следующие два года приносят Лансере — Серебряковым много горя и полную перемену жизни и надолго лишают Зинаиду Евгеньевну самого главного для нее — возможности полностью отдаваться творчеству. Осенью во время стихийных волнений крестьян был сожжен большой, екатерининских времен, дом в имении Нескучное, несмотря на, казалось бы, самые теплые и дружеские отношения Лансере — Серебряковых с крестьянами — их постоянно просили быть крестными у рождавшихся детей, праздники и елки, устраиваемые ими, на много лет запомнились всем деревенским их участникам. Борис Анатольевич всегда готов был прийти на помощь крестьянам, а Зинаида Евгеньевна считала своих «московок» и девушек из деревни вокруг имения искренними друзьями, настоящими подругами.

Пожаром «большого дома» были уничтожены начатые работы и ряд законченных, а также этюды, эскизы, рисунки — все, что за последние месяцы было сделано Серебряковой в Нескучном. Трагичной для ее дальнейшей творческой судьбы оказалась не только безвозвратная гибель почти всей подготовительной работы к задуманной картине «Стрижка овец», но и ясно ощущаемая ею невозможность и в дальнейшем обращаться к картинам, с такой подлинной искренностью, совершенно по-своему, с продуманной ясностью, достигнутой монументальностью и величавой простотой и, вместе с тем, современностью взгляда на жизнь решавшим крестьянскую тему.

Александр Серебряков. Имение Нескучное. 1946

Александр Серебряков. Дом в Нескучном. 1946

Дом в Нескучном. 1919

Ко всему пережитому прибавилась страшная тревога за находившегося в Оренбургском крае на изысканиях для постройки железной дороги Бориса Анатольевича, от которого — из-за событий осени 1917 года — в течение трех месяцев не было известий.

«Меня это так волнует, что не могу спокойно рисовать и ночи не сплю совсем»^[54], — пишет в середине октября Серебрякова брату. В первых числах декабря Борис Анатольевич наконец возвращается в Нескучное и перевозит семью в Харьков (первоначально в крохотный городок Змиев), так как в Нескучном после уничтожения дома невозможно было оставаться. Но в Харькове нет для него работы, и он снова уезжает. Для Серебряковой наступает тяжелейшее время, когда на нее ложится ответственность за четверых детей и почти семидесятилетнюю мать, средств к существованию нет, в Харькове, отрезанном от России с начала 1918 года, — немецкие войска, Центральная Рада во главе со Скоропадским, а с декабря 1918-го — так называемая Директория во главе с Петлюрой. Серебрякова с матерью и детьми ютится в снятых жалких комнатах, контакты с мужем и близкими совершенно случайны. Работать творчески нет ни возможности, ни сил — моральных и физических, и все же несколько произведений 1918 года сохранилось — это пейзаж, написанный летом в Нескучном, этюд Харькова и портрет Н. Б. Сиверс.

Однако несчастья продолжают буквально преследовать Серебряковых. В феврале 1919 года муж, с которым из-за отторжения Украины от России почти на год нарушилась связь, вызывает ее в Москву, и она проводит с ним около месяца, а затем они вместе возвращаются в Харьков. Но через две недели, 22 марта, Борис Анатольевич умирает от сыпного тифа у нее на руках. Зинаида Евгеньевна в отчаянии. В ее письмах того времени звучат поистине трагические ноты. Но для нее, как человека и живописца, долг перед близкими и перед творчеством побеждает. И даже в самом безутешном письме к А. Н. Бенуа она благодарит его за присланные из Петрограда краски и бумагу, хотя и добавляет: «Я не рисовала два года, мое несчастное художество так мало утешает меня, скорее бы бежало время, теперь мне его не жаль…»^[55].

Летом 1919 года, несмотря на глубокое горе и по сути своей бесприютное и полуголодное существование, Серебряковой было создано несколько работ — рисовать и писать означало для нее дышать и жить. На несколько месяцев Серебряковы возвращаются в Нескучное, живут на хуторе, и там, по памяти, болезненно ожившей при виде пепелища «большого дома» и церкви, Зинаида Евгеньевна пишет темперой «Дом в Нескучном» — воспоминание о прошлом. Создан ею, как в былые годы, и «Пейзаж с лошадками». Но еще до этого, в весенние месяцы в Харькове, она работает над сложно задуманной и мастерски скомпонованной картиной «На террасе в Харькове», на которой изображены Катя, Тата, Женя и Екатерина Николаевна. На первом плане — Тата, написанная живо и с большой любовью; убогая обстановка, точно и как всегда продуманно запечатленная живописцем, может поистине служить документом эпохи.

По-иному трактована лучшая работа 1919 года — написанный осенью в Харькове «Карточный домик», в котором прямая документальность и признаки быта как бы отступают. Однако несмотря на это, черты времени дают о себе знать, что вытекает (может быть, и против воли художника) из образного и живописного строя картины, доказывающей, что вопреки долгому перерыву в работе и выпавшим на долю Серебряковой несчастьям ее живопись не только не утратила высочайшего уровня предыдущих лет, но приобрела еще большую проникновенность и душевную углубленность.

На террасе в Харькове. 1919

Предельно наглядно проявляются особенности картины «Карточный домик», если вспомнить портрет детей «За завтраком» (1914). Там не только образная ткань, но и вся переданная живописцем, не менее тщательно проработанная, чем облик детей, обстановка говорила о спокойной, счастливой жизни, об особом уюте, который так ценил, например, А. Бенуа. И все построение портрета было спокойным и одновременно подробно развернутым. В «Карточном домике» дети в темной, разных оттенков синего одежде тесно, почти прижавшись друг к другу, сидят у покрытого темной же скатеркой столика с воздвигаемым из игральных карт эфемерным «минутным» строением. Лишь лица мальчиков и девочек да карты выделены светом. В выражении их не только сосредоточенность, но как бы скрытое ожидание — и боязнь — крушения домика. И невольно при взгляде на эту мастерски скомпонованную и продуманно написанную картину встает вопрос, не сознательно ли вложила Серебрякова иносказательный смысл в тему группового портрета. Конечно, ни о каком символе как эстетической категории здесь нет и речи, работа, как всегда у нее, сугубо реалистическая. Но рожденная самой действительностью ситуация становится символом — в чисто житейском смысле — хрупкости и непрочности существования семьи в это до крайности тяжелое, напряженное и особенно опасное на Украине время. И не случайно с таким вдумчивым мастерством, диктуемым и живописным вдохновением, и бесконечной материнской любовью, передан не по-детски встревоженный взгляд маленькой Кати.

Карточный домик. 1919

…Получила вчера твое письмо… с двумя фотографиями…

Мне очень было интересно увидеть мои вещи, совершенно мною забытые!..

«Дети, играющие в карты» — также весьма слабая вещь (Таточка с непомерно большой рукой!!!), но что же делать? Это мне наказанье за то, что не выбросила все эти неудачные вещи…

З. Е. Серебрякова — Е. Б. Серебрякову

Париж, 30 ноября 1956 г.

В декабре 1919 года в Харькове была восстановлена советская власть, лишь несколько недель просуществовавшая там после Октябрьской революции. Через месяц при Университете был создан археологический музей, в который в качестве художника для зарисовки экспонатов была приглашена Серебрякова. В эту чисто прикладную работу она как истинный живописец вносила творческое начало.

«У Зиночки служба уже налаженная, и сравнительно не трудная, но довольно кропотливая и несносная»^[56], — сообщает Екатерина Николаевна в одном из писем 1920 года Н. Е. Лансере, и в другом письме — А. Н. Бенуа: «…Я как ни стара, но все же еще в хозяйстве помогаю Зинуле, а она потому и может нести свою службу… но она устает, и здоровье ее не очень-то крепкое, и я боюсь, как бы она не надорвалась… Да, надо спокойнее и покорнее на все смотреть и верить, что переживется невзгода, и молодым еще жизни много впереди, и, Бог даст, еще ждет их много хорошего, глубокого, а все же эта жизнь привела нас всех к более серьезному пониманию, и много мусора, ненужного стряхнется, и жить будет потом легче…»^[57].

Эта поистине героическая позиция Е. Н. Лансере во многом определила жизнь семьи на ближайшие годы и помогла Серебряковой не только пронести свой дар без потерь через бесконечно тяжелое время, но и обрести ясно сказавшуюся в живописи этих лет особую углубленность и еще усилившееся восхищение гораздо труднее находимой теперь ясностью и красотой в окружающем. И несмотря на крайне сложные условия жизни и предельную занятость работой для музея, Серебряковой — прирожденным портретистом — создано несколько мастерских портретных рисунков сангиной и карандашом сотрудников музея, в том числе ставшей ее близким другом Г. И. Тесленко, живописный портрет которой будет ею написан в будущем году в Петрограде, и ее мужа В. М. Дукельского.

В самом конце 1920-го Зинаиде Евгеньевне с семьей удается перебраться в Петроград. И живет она с начала следующего, 1921 года (после нескольких временных пристанищ) в квартире Бенуа на улице Глинки, где в это время обитают и Альберт Николаевич, и Александр Николаевич Бенуа с семьей, и их друзья С. Р. Эрнст и Д. Д. Бушей. И именно с этого времени в неустанной творческой работе, несмотря на все бытовые трудности, проходит последний «русский» трехлетний период жизни Серебряковой.

Еще осенью 1920 года Серебрякова получила приглашение от Академии художеств (вернее, от созданных на базе упраздненной Академии Свободных мастерских) занять место профессора. Но, как всегда неуверенная в своих силах и умении преподавать, она отвечает отказом и пытается заработать на жизнь для семьи, более чем скромную, непосредственно творчеством, хотя заказов в это крайне тяжелое время очень мало. Несмотря на полуголодное существование, работает она поразительно много и настойчиво. Если разделить все созданное Серебряковой с начала 1921 года до отъезда во Францию в августе 1924-го хотя бы по жанрам, вернее по темам, то это, прежде всего, великолепная серия портретов, реже заказных, а большей частью — «свободных», в том числе автопортретов и портретов «естественных» натурщиков — сыновей и дочерей. Среди последних некоторые решены в своеобразном ключе соединения развитого натюрморта на первом плане с глубоко прочувствованным изображением занимающихся хозяйством Таты или Кати. Портреты такого рода, где один «жанр» как бы поддерживает и уточняет другой, получат продолжение и развитие в парижские годы Серебряковой.

В это время ею создано и несколько «чистых» натюрмортов, и мастерских пейзажей Гатчины, и интерьеров Екатерининского дворца в Царском Селе. Но, пожалуй, главное место среди работ этих лет занимает ее знаменитая «балетная серия» или, скорее, «сюита», совершенно своеобычная и не имеющая аналогов по подходу к изображаемому и художественному языку, хотя сам процесс подготовки и работы над многообразными по решениям портретами балерин и многофигурными композициями напоминает, естественно, ее же метод подготовки и разработки произведений крестьянской тематики.

Однако обратимся непосредственно к портретам петроградского периода творчества Серебряковой, и в первую очередь — к ее автопортретам, рассмотрение которых особенно важно потому, что они с предельной точностью показывают движение и изменения, происшедшие в жизни и творчестве живописца за последние три тяжких года. Очень значительны несколько прекрасных работ этого времени: «Автопортрет в красном» (1921), «Автопортрет в белой кофточке» (1922) — Зинаида Евгеньевна несправедливо считала его неудавшимся — и, наконец, «Автопортрет с кистью (в голубом)» (1924), созданный перед отъездом в Париж. Работа над автопортретами очень часто была как бы вынужденной — Серебрякова, которая просто не могла существовать без творчества, не всегда имела возможность просить кого-нибудь позировать и, тем более, не всегда имела заказы на портреты. Однако кроме четырех-пяти известных автопортретов этого периода ею было создано множество автопортретных зарисовок, «сделанных для упражнения в рисунке или для изучения различных эмоциональных выражений лица» и уничтоженных ею, не хотевшей, чтобы они «были известны широкой публике», по свидетельству ее старшей дочери^[58].

Автопортрет с зеркалом. Конец 1910-х

При знакомстве с автопортретами Серебряковой этих лет невольно вспоминаются аналогичные произведения конца 1910-х годов, в первую очередь «За туалетом», а также «Пьеро» и «Этюд девушки». Не случайно эти автопортретные работы носят определенные названия, вызывающие соответствующие ассоциации. Первый портрет — подкупающий своей ясной прелестью рассказ о счастливой юной женщине в такой же ясной и приветливой обстановке, женщине, живущей простой и радостной жизнью. Помимо этого в нем наличествует то отстранение, которое создает известное чувство обобщения и превращает портрет в поэтическую картину. Два других автопортрета полны своеобразного романтического мироощущения. Теперь все иначе. И не только потому, что прошло десятилетие и Серебрякова повзрослела (она всегда выглядела гораздо моложе своих лет, недаром К. А. Сомов в 1926 году писал сестре из Парижа, что Серебрякова «„выглядывала“ совсем девочкой… лет на 20»^[59]).

Автопортрет. Конец 1910-х

Автопортрет в красном. 1921

Автопортрет в белой кофточке. 1922

Автопортрет с кистью (в голубом). 1924

Прежде чем говорить об этих живописных автопортретах, необходимо остановиться на автопортрете графическом, выполненном, очевидно, сразу же после приезда в Петроград. Это очень четкий, мастерский рисунок, точно фиксирующий черты мало, на первый взгляд, изменившегося за годы лица. Но с не меньшей психологической точностью передано иное, чем ранее, душевное состояние Серебряковой. Глаза много испытавшего человека смотрят на жизнь с грустью и тревогой. Вместо полуулыбки автопортрета «За туалетом» — сжатые, скорбные губы. И самому рисунку, резкому и порывистому в штриховке фона, в быстро намеченных беглых касаниях в челке, свойственна та же тревога и ощутимое внутреннее беспокойство. При взгляде на этот рисунок становятся особенно понятны слова Татьяны Борисовны Серебряковой о причине уничтожения ряда автопортретных рисунков и набросков — слишком они были откровенны, слишком о многом говорили.

Естественно, что в живописных автопортретах, над которыми художник мог работать как всегда обдуманно и не спеша, больше спокойного самоанализа. И все же отличие от ранних произведений подобного рода разительно. Характерен даже такой, на первый взгляд, содержательный аспект: во всех автопортретах — и 1920-х годов, и более поздних (за одним исключением) — Серебрякова — живописец с кистью в руке, нет и намека на радостное самосозерцание автопортрета «За туалетом» или романтическое самоощущение «Пьеро» и «Этюда девушки». Очень удачный по прекрасно решенным отношениям мягкой киновари халата, белой блузы и светлого тона лица к темному фону «Автопортрет в красном» также запоминается строгим, невеселым и внимательным взглядом темных глаз под четко очерченными дугами бровей. Художник за своей напряженной, необходимой для души работой… И нелюбимый Серебряковой и все же прекрасный «Автопортрет в белой кофточке», более светлый и ясный, на котором художница с тонким и как бы ставшим снова юным лицом «по-серовски» (вспомним портрет Генриетты Гиршман) отражена в зеркале на втором плане. Нельзя не упомянуть также редкий профильный автопортрет пастелью, где еще бóльшую роль играет отражение в зеркале, повторяющее, но уже в фас, облик Серебряковой. И наконец, последний перед отъездом «Автопортрет в голубом», может быть, самый привлекательный и по выражению лица, мечтательному и задумчивому, с легкой, чуть тронувшей губы полуулыбкой, и по живописи, с очень удачно решенным фоном — банками с краской за стеклянной дверцей шкафа, где яркость киновари оживляет и уточняет цветовое решение портрета.

Девочки у рояля. 1922

Среди этой серии работ обращает на себя внимание и удивительно привлекательный «Автопортрет с дочерьми» (1921). Это менее известное, чем другие портреты такого рода и портреты-картины «За завтраком» и «Карточный домик», произведение поражает абсолютной искренностью воплощенного переживания, полным отсутствием чего-либо показного в выражении чувств, особой душевной интимностью. Возле работающей над портретом матери, держащей в руках кисти, изображены девочки — девятилетняя Тата с материнскими удлиненными глазами и младшая золотоволосая Катя. Композиция портрета продумана и вместе с тем непосредственна и в высшей степени естественна: девочки тесно прижались к матери, взгляд старшей устремлен на нее, младшая смотрит, очевидно, на портрет, не отрывая от него глаз. Как всегда у Серебряковой, тщательно выверено положение рук, повороты голов, направление взглядов. Продумано и цветовое решение портрета, очень сдержанное, основанное на вариациях голубого и синего в блузе художницы, тельняшках девочек и намеренно взятого в тех же оттенках условного фона, на котором особенно мягким кажется теплый тон лиц. В целом это одно из самых лирических произведений Серебряковой, очень много, по сути, рассказывающее — чисто живописными средствами — о ее жизни и жизни ее детей в это время.

Автопортрет с дочерьми. 1921

Не менее выразительна и полна сдержанного чувства и картина «У рояля» (1922), где с такой же любовью и с не меньшим мастерством изображены на мгновение оторвавшаяся от клавишей Тата и только что слушавшая ее и взглянувшая, очевидно, на мать, работающую над портретом, Катя. К этому времени относятся и портреты подрастающих сыновей — Евгения и Александра, написанные с подкупающей искренностью и артистизмом.

На мой взгляд, ошибочно датирована 1917 годом портрет-картина, на которой изображены Тата и Катя возле туалетного столика, в зеркале которого отражается мастерски переданная перспектива уходящих в глубину комнат с самой Серебряковой, пишущей дочерей. Они представлены в очень естественных позах — старшая сидя читает, а младшая смотрит, очевидно, на мать, опираясь локтями о столик. Судя по возрасту девочек, эта работа не могла быть создана раньше начала 1920-х годов, а воспроизведенная обстановка указывает с несомненностью на жизнь в квартире Бенуа в Петрограде.

Кузьма Петров-Водкин. Селедка. 1918

На кухне (Катя с овощами). 1923

Селедка и лимон. 1923

Редко у кого из современных живописцев мы встретим те глубокие, живые и так тонко передающие натуру краски, что складываются в такую свежую и особенную гармонию на палитре Серебряковой.

С. Р. Эрнст

Необходимо остановиться еще на одном — о чем говорилось выше — роде портретов дочерей Серебряковой, на которых они изображены в хозяйственных заботах и вследствие этого в своеобразном взаимодействии с весьма развитыми и тщательно разработанными натюрмортами (для них больше подошло бы название не «мертвая», а «живая» и даже — «тихая» натура, чему точно соответствует немецкое «Stilleben»).

Первой такой работой была очень привлекательная и в чем-то необычная композиция — «Катя у кухонного стола» (1921). Девочка ножиком набирает масло из масленки, перед нею на столе несложный, обыденный набор предметов — белый кувшин, хлеб, тарелки с картофелем и луковицами, на втором плане — спинки стульев, дверца кухонного шкафа… Локоть правой руки Кати срезан краем картины, что придает всему ощущение естественности и временности; вообще вся ее фигура занимает менее трети весьма разработанного холста. Главное же — глаза ее опущены, она занята своим несложным делом, что придает портрету характер жанровой картины гораздо отчетливее, чем это было в более ранних работах — «За завтраком» или «Карточный домик», где внимание живописца было сосредоточено прежде всего на облике детей, выражении их лиц, их настроении.

Подобный характер носят и композиции 1923 года, выполненные, судя по составу натюрмортов, с очень небольшим интервалом во времени, — «Тата с овощами» и «На кухне (Катя с овощами)». С большой любовью и вниманием проработаны выражения лиц, движения девочек, с радостью занимающихся «взрослым делом» — хозяйством, но с не меньшим увлечением и тщанием написаны детали сложных натюрмортов с блестящей чешуей рыбок, с разнообразными формами овощей и зеленью.

Безусловно не случайно соседствует по времени с этими работами «чистый» натюрморт — «Селедка и лимон», превосходно написанный, пожалуй, в духе старых мастеров. И невольно на память приходит созданный в ту же эпоху, не побоюсь этого слова, «исторический» натюрморт К. С. Петрова-Водкина. Высохшая и лежащая на бумажке рядом с крошечным куском хлеба и двумя жалкими картофелинами селедка Петрова-Водкина становится подлинным символом голодной эпохи и нищенских пайков, в то время как Серебрякова, черпающая именно радость — при очень тяжелой жизни — в своем искусстве и стремящаяся создать в живописи более ясный и счастливый мир, чем тот, что ее окружает, непосредственно и «не мудрствуя лукаво» пишет то, что может принести эту радость, хотя бы чисто зрительную, эстетическую.

В этот период, а точнее — в 1922 году, написано также несколько натюрмортов совсем другого рода, воплощающих сторону действительности, воспринимаемую Серебряковой как счастье, натюрморты, которые она сама назовет «атрибутами искусства». Все, чем живет художник: кисти, этюдник, банки с красками и как знак совершенства — гипсовый слепок античной скульптуры… Благородно сдержанные в цветовом отношении, тщательно уравновешенные в композиционном, эти натюрморты — как бы свидетельства вечного служения Серебряковой искусству.

Портрет А. А. Черкесовой-Бенуа с сыном Александром. 1922

Портрет М. А. Тройницкой. 1924

Как уже говорилось, в эти годы кроме автопортретов и портретов детей был написан и ряд заказных и гораздо больше незаказных портретов родственников, друзей и знакомых. Серебрякова неоднократно пишет портреты искусствоведа С. Р. Эрнста и живописца Д. Д. Бушена, «молодых людей», как она называет их в письмах, поселившихся также на улице Глинки, в квартире дружественной семьи Бенуа.

Среди многих, как всегда очень продуманных и с большим живописным мастерством написанных портретов, по большей части женских^[60], работе над которыми она отдает все свои силы, иногда по нескольку раз делая различные варианты, чтобы добиться желаемого (в ряде случаев по требованию модели), необходимо выделить портрет Анны Александровны Черкесовой-Бенуа с маленьким сыном Татаном на руках (1922) и портрет жены директора Эрмитажа Марфы Андреевны Тройницкой (1924). Эти портреты «вылились» сразу, может быть потому, что модели не ставили никаких условий живописцу. Острое, характерное и выразительное лицо живой и бодрой духом старшей дочери Бенуа, которая до глубокой старости сохраняла эти, свойственные и ее отцу, качества, передано без прикрас и без того бессознательного соотнесения с собственной внешностью, которое проскальзывало в портретах и картинах Серебряковой 1910-х годов. Несколько резкие черты матери не противопоставлены, а сопоставлены с мягкими детскими чертами спящего малыша, что придает портрету тонкую поэтичность. Как в большей части написанных свободно портретов, в нем значительную роль играет окружающая модели обстановка — красно-коричневые стены, на мягком фоне которых прекрасно смотрятся черные вьющиеся волосы портретируемой, и так естественно входящий в портреты этого времени простой натюрморт — белый фаянсовый кувшин и миска. Сочетание приглушенно-красного, больших плоскостей хорошо разработанного белого и ударов черного создает особую, чисто живописную, повышенную выразительность этого портрета.

Не менее энергично написан несколько более поздний портрет Тройницкой. И твердые черты лица коротко стриженной женщины, и ее спокойная, уверенная поза, и одежда — блуза с темными полосами, и нейтральный фон, на котором четко выделяется поясное изображение модели, — все подчеркивает определенность внешнего и внутреннего ее облика. И как всегда у Серебряковой, большое композиционное и живописное значение имеет натюрморт на столе перед Тройницкой — чайный прибор, несколько вишен, лимон на блюдце, — своей подчеркнутой «домашностью» и небрежной разбросанностью противостоящий внешней и внутренней собранности модели.

Среди портретов этого времени есть несколько совершенно особых, «праздничных» — портрет той же А. А. Черкесовой-Бенуа, Д. Д. Бушена, дочерей в маскарадных костюмах, Кати у елки, в шляпе с перьями и с полумаской в руках. Самое главное в этих очень удачных и с большим вкусом написанных портретах — явное желание уйти от обыденности, от всех повседневных трудностей в иной, радостный и как бы воображаемый мир. Толчком к появлению портретов такого рода была отчасти и новая, целиком захватившая Серебрякову работа над «балетной серией» 1920-х годов.

Портрет мальчика Ю. Левитана. 1924

Портрет Д. Д. Бушена в маскарадном костюме. 1922

Катя в голубом у елки. 1922

Тата в костюме Арлекина. 1921

Пабло Пикассо. Поль в костюме Арлекина. 1924

Внешних поводов для обращения к теме балета было предостаточно. Может быть, самой большой любовью Александра Николаевича Бенуа, о влиянии которого на мироотношение и вкусы Серебряковой уже приходилось неоднократно говорить и с которым она в это время по-прежнему близка, были музыка и театр, о чем он подробнейшим образом рассказывает в своих воспоминаниях. Интереснейшей работе в «Русских сезонах» С. П. Дягилева в Париже, коих он был фактическим художественным руководителем, посвятил он и написанные в конце 1930-х годов «Воспоминания о балете». После революции и в начале 1920-х он — член дирекции, управляющий делами Мариинского театра и его художник. Увлеченнейшими балетоманами были и друзья Серебряковой С. Р. Эрнст и Д. Д. Бушен (кстати, отдавший театральной живописи всю свою жизнь в эмиграции). В 1921 году в хореографическое училище поступила и грациозная Тата (до начала 1930-х годов она была балериной, затем посвятила себя изобразительному искусству, но также связанному с театром: работала в течение ряда лет главным художником МХАТа). Но кроме этих обстоятельств для обращения к балету и создания «балетной сюиты» были у Серебряковой и не менее глубокие внутренние причины, лежащие в основе всего развития ее живописи. Для подлинного творческого подъема, для чувства осуществления себя как живописца ей необходимо было войти в определенную жизненную сферу, посвятить себя и свой дар Теме (с большой буквы), в которой она могла бы воплотить свое понимание прекрасного в человеке, в его труде, какого бы рода он ни был. Достаточно вспомнить — уже в юности она пыталась отразить (в Нескучном) сельскую жизнь и многообразную работу крестьян. В конце 1910-х годов портрет, причем портрет, воплощающий лучшие внешние и внутренние черты человека, в том числе крестьян, приносит ей известность. В те же годы и несколько позже обращение к изображению обнаженного тела в «Бане» и других произведениях становится ее живописным открытием — для того времени и навсегда. А в середине 1910-х в творчество Серебряковой входит большая Тема: она стремится запечатлеть в продуманной и обобщенной по сути Картине великое достоинство крестьянского труда. Теперь, после нескольких тяжких лет совершенно по-новому повернувшейся жизни, после случайной службы в археологическом музее в Харькове, попыток заработать на жизнь семьи портретами (но и писания портретов «для души»), она находит ту область живописи, ту большую Тему, в которую вкладывает подлинный творческий порыв.

Серебрякова со второй половины 1921 года начинает почти ежедневно посещать хореографическое училище и репетиции балета в Мариинском театре и делает, как всегда, бесконечные наброски в альбомах: здесь и сцены в костюмерных, и репетиции, и портреты балерин.

Балерины. Наброски. 1922–1924

Необходимо отметить, что среди ее зарисовок, не говоря уже о последовавших за ними живописных произведениях, нет ни одной, изображающей театральное действие, сцену из спектакля. Ей интереснее воплощать процесс работы над становлением балета, так сказать, «предчувствие» его. Особенно часто она рисует (и пишет) актерские костюмерные, где одеваются и подготавливаются к выходу на сцену балерины. В этом отсутствии интереса к изображению самого балетного действа можно заметить связь Серебряковой с живописью очень высоко ею ценимого и любимого Дега, который изображал своих балерин отнюдь не как «богинь сцены»^[61]. Но в отличие от Дега, сознательно лишавшего свои модели какой-либо привычной привлекательности, Серебрякова и в рисунках, а тем более в законченных произведениях, передает прелесть самой подготовки к волшебному действу — балетному спектаклю. Это полностью отвечает ее особенности как живописца — видеть во всем прекрасное (что во многом было прямо противоположно ее скорее пессимистическому мировосприятию жизни вне искусства). Вместе с тем, было нечто в отношении автора к работе над «балетной сюитой», что сближает ее с произведениями середины 1910-х годов, — поклонение любому труду и его носителям, будь это труд физический или служение искусству. Отсюда и искренняя, полная вовлеченность Серебряковой в новую сферу живописных исканий.

Н. М. Стуколкина в балетной уборной. 1922–1924

Портрет Л. А. Ивановой. Около 1921

«Балетная сюита» состоит из полутора десятков портретов балерин и ряда тематических композиций в технике пастели. Несколько же больших произведений выполнены маслом — следствие более длительной разработки сюжета уже в условиях мастерской. Но в основе всего созданного лежат вышеупомянутые бесчисленные карандашные наброски, на которых часто отмечен и необходимый цвет той или иной детали костюма.

Необходимо подчеркнуть, что именно «накануне» обращения к теме балета, а точнее — в 1921 году, Серебрякова начала осваивать новую для себя технику пастели. Причиной было отсутствие холста, хороших масляных, а также темперных красок, с одной стороны, но и возможность более быстрого писания портретов, особенно заказных — с другой^[62]. Овладев же пастелью, она оценила возможности этой техники — чистоту, легкость, прозрачность тона, особую мягкую бархатистость поверхности изображения. Вместе с тем работа пастелью требовала большой точности и в рисунке, и в цветовом решении портрета, но стремление к максимальной верности натуре и своему замыслу были как раз отличительными чертами дара Серебряковой. Пожалуй, никто из русских живописцев не создал так много блестящих образцов живописи пастелью в XX веке — она не изменила этой технике и в десятилетия эмиграции. Хотя сама она писала дочери уже в конце 1940-х годов, со свойственной ей скромностью умаляя высочайшие качества созданного: «Ты просишь… дать тебе советы насчет техники живописи, но я за всю жизнь свою не обрела никакого метода и знания „ремесла“ живописи, а в пастели рисую совершенно так, будто это простой карандаш, прибегая лишь к растушевыванию пальцем, а иногда и растушевке особенно фона, но и „фон“ не умею делать, уделяя внимание лишь лицу…»^[63].

Кажется важным отметить, что, хотя Серебрякова и называла пастельные портреты балерин, созданные в начале 1920-х годов, рисунками, они являются подлинной живописью, не менее действенной, чем ее работы маслом, отличаясь цветовой насыщенностью, богатством градаций и тончайшими тональными переходами (не говоря уже о сложнейших именно по живописному решению театральных композициях).

Серебряковой были написаны в эти годы портреты юных звезд балета Мариинского театра — В. К. Ивановой, Е. Н. Гейденрейх, А. Д. Даниловой, Г. М. Баланчивадзе (в будущем крупнейшего на Западе балетмейстера Джорджа Баланчина). Существует несколько портретов и талантливой, трагически погибшей в 1924 году Л. А. Ивановой^[64]. Как правило, изображая балерин поколенно, в пышных воздушных пачках, Серебрякова так же пишет и ее — в балетном костюме (для «Павильона Армиды»), строго в фас, что позволяет особенно ясно ощутить глубину и искренность взгляда больших сияющих глаз актрисы, кроткое, чуть вопросительное выражение ее лица. Как это часто бывает, и этот портрет, и несколько более ранний рисунок сангиной невольно кажутся предсказывающими скоротечность юности и близкий уход Л. А. Ивановой из жизни, в то время как другой ее портрет, на котором она изображена с легкой улыбкой на губах и чуть лукавым выражением глаз, даже в колорите, построенном на сочетании разных градаций красного в костюме, свежих красок лица и голубоватых оттенков фона, передает, прежде всего, непосредственное очарование балерины. Очень удачен и в психологическом, и в живописном отношении портрет балерины М. С. Добролюбовой, задумчиво смотрящей на зрителя из голубого «сумрака» мастерски найденных Серебряковой мерцающих, светящихся синих тонов костюма и более глубоких — фона. Романтичен и живописен портрет Г. М. Баланчивадзе в роли Вакха из балета А. Глазунова «Времена года». И совершенно по-иному, не в театральном костюме, а в обычном уличном платье, как-то интимно и очень тепло изображена балерина М. X. Франгопуло.

Портрет А. Д. Даниловой в театральном костюме (балет Н. Черепнина «Павильон Армиды»). 1922

Портрет Г. М. Баланчивадзе (Дж. Баланчин) в костюме Вакха (балет А. Глазунова «Времена года»). 1922

Портрет Е. Н. Гейденрейх в голубом. 1923

Портрет Е. Н. Гейденрейх в белом парике. 1924

Портрет В. К. Ивановой в костюме испанки. 1924

Балерины в балетной уборной Мариинского театра. 1922–1924

Портрет В. К. Ивановой в гримерной. 1924(?)

Как уже говорилось, Серебрякова часто писала одну и ту же модель несколько раз. Это было вызвано постоянной, так свойственной художнице неудовлетворенностью сделанным (почти всегда несправедливой), а также желанием углубить свое понимание модели, ее внешности и еще более — внутреннего мира. Так, трижды она писала Е. Н. Гейденрейх, каждый раз по-новому раскрывая образ внешне и внутренне привлекательной балерины. Наиболее известен ее портрет «в красном», где особенно подчеркнуты изящество и тонкая красота этой уже тогда известной артистки балета. Живописно портрет решен в интересной цветовой гамме, где смягченные красные тона костюма и решенный в оттенках также мягкого синего фон подчеркивают стройность и белизну высокой шеи и характерное положение рук актрисы. Не менее интересен ее портрет «в голубом», написанный в том же 1923 году, может быть, не столь парадный, более интимный и мягкий по выражению лица. Зато блистательно выглядит она на последнем портрете («Е. Н. Гейденрейх в белом парике»).

В балетной уборной Мариинского театра. 1923–1924

В балетной уборной Мариинского театра. 1923–1924

Девочки-сильфиды (балет «Шопениана»). 1924

За несколько месяцев до отъезда в Париж был исполнен великолепный портрет талантливой балерины В. К. Ивановой в испанском костюме (одна из последних работ «балетной серии»), где нарядность и колорит одеяния подчеркивают строгость черт тонкого и одухотворенного лица. К тому же времени относится и с большой любовью написанный портрет Таты в танцевальном костюме; улыбающаяся ясноглазая девочка представлена в нем не как ребенок, а как участница прекрасного балетного действа.

Иногда портретное изображение становится центром произведения, показывающего подготовку к балетному спектаклю. Так же как портреты крестьянских девушек-«московок» были основой работ «Жатва» и «Беление холста», вошедших в историю русской тематической картины, картина-портрет «Балерина Е. А. Свекис в костюме для балета „Фея кукол“» (1923) показателен для пути создания Серебряковой своих прекрасных, дарящих эстетическую радость театральных композиций. Элементы картины — фигура костюмерши, поправляющей пачку «куклы» — актрисы Свекис, обнаженная девушка, причесывающаяся у туалета, — будут повторяться в других изображениях балетной уборной. Очень важно (для понимания решения пространства у Серебряковой) отражение в зеркале фигуры балерины — прием, раздвигающий рамки действия, усиливающий его воздушность. Само же портретное изображение Свекис во весь рост, в особом, «кукольном» голубом костюме, с милыми чертами юного лица, часто встречается в подготовительных рисунках к картинам «балетной сюиты». К работам, носящим, безусловно, самостоятельный характер, но помогающим, вместе с тем, понять путь, по которому идет Серебрякова в поисках наиболее выразительных динамичных и образных решений «балетных» картин, принадлежат «Две танцовщицы» и «Танцовщица», созданные почти одновременно.

В балетной уборной. 1922–1924

Большие балерины (балет Ц. Пуни «Дочь фараона»). 1922

…Вообще эту зиму мы окунулись в балетный мир.

Зина рисует балерин раза три в неделю, кто-нибудь из молодых балерин ей позирует, затем Таточка в балетной школе и два раза в неделю Зика ходит с альбомом за кулисы зарисовывать балетные типы. Все это благодаря тому, конечно, что наши два жильца [С. Эрнст и Д. Бушен] увлекаются балетом и два раза в неделю… обязательно ходят в балет…

Е. Н. Лансере — Н. Е. Лансере

Петроград, 22 января 1922 г.

Характерной для более сложных композиций этой серии, или сюиты, можно считать картину «Большие балерины (балет Ц. Пуни „Дочь фараона“)», относящуюся к 1922 году и изображающую балетную уборную кордебалета перед спектаклем. Построение ее своей развернутой вглубь пространственностью, а особенно многофигурностью, заполненностью холста действующими лицами — сидящими и стоящими, даже делающими па балеринами — знаменует, может быть несколько неожиданно, возвращение к композиционным принципам, положенным в основу построения обоих вариантов «Бани» (1912–1913). Вместе с тем в картине слились находки многих «балетных» работ Серебряковой, в том числе и портретных, и штудий обнаженного тела (в том числе и более ранних). Колористическое же решение картины отличается смелостью и известной непосредственностью в сочетании красных и синих тонов костюмов балерин. В целом эта, на первый взгляд, сложная по цветосветовому построению и даже «тематической насыщенности» картина передает наполненную радостным и волнующим ожиданием волшебногозрелища атмосферу последних мгновений подготовки к балетному спектаклю.

Катюша на одеяле. 1923

Лежащая обнаженная Катя. 1923

Несмотря на полные напряженной работы месяцы 1923 — начала 1924 года, Серебрякова не может выбиться из трудностей сложного времени. Трагически звучит ее письмо А. Н. Бенуа: «…Если бы Вы знали, дорогой дядя Шура, как я мечтаю и хочу уехать, чтобы как-нибудь изменить эту жизнь, где каждый день только одна острая забота о еде (всегда недостаточной и плохой) и где мой заработок такой ничтожный, что не хватает на самое необходимое.

Заказы на портреты страшно редки и оплачиваются грошами, проедаемыми раньше, чем портрет готов. Вот если бы на американской выставке что-нибудь продалось…»^[65].

В декабре 1923 года в США была отправлена выставка живописи, скульптуры и графики ста русских художников. Предполагалась продажа экспонируемых работ. Сопровождавшими выставку и уполномоченными по ее устройству и продаже выставленных произведений было назначено восемь человек^[66], среди них — И. Э. Грабарь и К. А. Сомов, знавший Серебрякову с ее детских лет, внимательно следивший за творческими успехами художницы и очень тепло к ней относившийся. Среди четырнадцати работ, посланных на выставку Серебряковой, очень рассчитывавшей на их продажу, были «Девочка, чистящая яблоки», «Кормилица», два варианта «Спящей девочки» (Кати, на красном и синем), «Балетная уборная», несколько натюрмортов и более ранних пейзажей. И хотя ее вещи пользовались несомненным успехом и расходились во множестве репродукций, проданы были только «Натюрморт» и «Девочка на красном». Последняя работа, изображающая обнаженную спящую Катю, отличалась особой свежестью, непосредственностью и характерными для Серебряковой ясным светом и чистотой. Вообще же американская выставка в том, что касается материального успеха, принесла экспонентам большое разочарование^[67].

Полученные деньги не могли надолго поправить положение семьи, и Серебрякова отваживается на шаг, сделать который ей настойчиво советовал бывший в это время в Париже А. Н. Бенуа: чтобы как-то поддержать семью, мать и четырех детей — заботы о них всецело лежали на Серебряковой, она решает на время поехать во Францию, устроить выставку, продать ряд своих работ и получить заказы на портреты. Это решение оказалось во многих отношениях, как в жизненном, так и в творческом, роковым для нее. Расставание с Россией из временного превратилось в постоянное, в невольную эмиграцию — и, как следствие, в бесконечную, ничем не заглушаемую тоску по родине и близким.

Отдыхающая балерина. 1924

Глава пятая Франция 1924–1967

З. Е. Серебрякова. Середина 1920-х

Зинаида Евгеньевна Серебрякова приехала в Париж 4 сентября 1924 года. Эту дату можно считать началом нового периода ее существования, который продлился более сорока лет и был, по сути дела, трагическим для нее как человека и художника, хотя живопись, созданная ею за эти долгие годы, остается на достигнутой в России высоте и отличается все тем же стремлением к жизненной правде, необычайной поэтичностью и жизнелюбием — жизнелюбием, которое находит теперь свой выход только в творчестве. Но жизнь Серебряковой, за исключением того времени, когда она пишет и рисует или когда она видит то, без чего не может существовать, — высокое искусство прошлого, а очень редко и настоящего, — эта жизнь полна для нее подчас непереносимой тяжести.

По складу своей натуры Серебрякова была, как уже говорилось, человеком застенчивым, нелегко сближающимся с посторонними людьми, очень тесно спаянным со своей семьей — матерью, с которой ее соединяла и глубокая любовь, и подлинное взаимопонимание, с детьми, для благополучия которых она и решила расстаться с ними, покинув, абсолютно убежденная, что это временно, любимый Петроград для Парижа. Но разлука с Россией оказалась вечной. Париж, по ощущению Серебряковой, ощущению очень болезненному, не ответил ее ожиданиям — дать ей возможность свободно работать творчески и помочь семье. Новая жизнь «мировой столицы искусства» ошеломила, испугала и оттолкнула ее. Неожиданным для нее, бесконечно далекой и в Советском Союзе от нового авангардистского искусства и сложнейшей борьбы в культуре послереволюционных лет, стало господство в искусстве Европы 1920-х годов глубоко чуждых ей как художнику новаторских, левых течений. Ведь она была воспитана на проповедуемой «Миром искусства» живописи реалистической, хотя и наполненной — в пределах отражения жизненных реалий — иногда достаточно смелыми для своего времени стилистическими поисками, ставшими теперь «vieux jeux» для господствующих направлений мировой живописи. И, максималистка по своему характеру, Серебрякова решительно не принимала этого «нового», к которому обладавший большей широтой взглядов «дядя Шура», А. Н. Бенуа, относился с достаточной объективностью — как он в свое время в Петербурге искренне поддерживал К. С. Петрова-Водкина, Н. С. Гончарову, многих бубнововалетцев и, наконец, М. З. Шагала (умевшего, по словам Бенуа, видеть «в самых обыденных… вещах „улыбку божества“»^[68]). Таким же было в период эмиграции отношение Бенуа ко многим явлениям французского искусства, начиная с постимпрессионизма. Недаром даже Брака он считал «замечательным красочником и декоратором»^[69]. Для Серебряковой же, оказавшейся по пословице «plus royaliste que le roi» (то есть «более роялисткой, чем король», если под королем подразумевать А. Бенуа), неприемлемы были все новые течения. Даже Сезанна она считала «беспомощным» в рисунке и обвиняла его в «последующем ложном пути, указанном им», не говоря уже об отрицаемых ею французских живописцах-современниках^[70]. Близки ей были лишь импрессионисты, особенно Дега, а из постимпрессионистов она принимала только Ван Гога. Эти ее взгляды, несомненно, наложили отпечаток, может быть, решающий, на все ее душевное состояние во время десятилетий пребывания за границей.

По приезде в Париж, ошеломивший ее — после Парижа середины 1900-х годов — своим многолюдьем, шумом, массой автомобилей и т. д., Серебрякова совершенно растерялась: случайность попервоначалу заказов на портреты и, следовательно, почти полная невозможность помогать оставшейся в Ленинграде семье, а главное — одиночество предельно угнетали ее. Видится она (собственно так было и на протяжении всей ее эмигрантской жизни) только с Бенуа и его семьей да с К. А. Сомовым, и как она пишет в Ленинград — «я вечно одна, нигде, нигде не бываю, вечером убийственно тоскую…»^[71].

Аналогичные ноты звучат и в гораздо более поздних ее письмах — на протяжении всей ее парижской жизни: «…я часто думаю, что сделала непоправимую вещь, оторвавшись от почвы…», — пишет она старшей дочери уже в 1934 году. Одной из причин одиночества Серебряковой и ее «неслиянности» с кругами русской эмиграции была и ее принадлежность к католической Церкви, в то время как подавляющее число русских эмигрантов теснее, чем в России, сплотилось во Франции вокруг Церкви православной и поддерживало ее начинания.

Больше же всего мучает Серебрякову невозможность — по многим причинам, о чем далее — осуществить в полной мере себя как воплотителя всего бывшего ей близким на родине: «…вспоминаю свои надежды, „планы“ молодости — сколько хотелось сделать, сколько было задумано, и так ничего из этого не вышло — сломалась жизнь в самом расцвете…»^[72].

Таких высказываний можно привести десятки.

Несколько легче — не так одиноко — стало Серебряковой на первом этапе ее пребывания за границей, когда удалось летом 1925 года выписать в Париж сына Александра, которому только что исполнилось восемнадцать лет, а еще через три года — Катю. Оба они обладали ярко выраженными способностями к рисунку и живописи, что впоследствии блестяще подтвердилось — Александр Борисович стал пейзажистом-миниатюристом, создателем интереснейших «исторических» пейзажей и интерьеров, а также художником-оформителем, работавшим и в театре, и в кино, а Екатерина Борисовна выделялась как скульптор-миниатюрист, живописец, график и удивительный макетчик-интерьерист.

Большим ударом для Серебряковой была смерть Екатерины Николаевны в марте 1933 года, что еще усилило ее сожаления об отъезде, о разлуке с матерью и старшими детьми. Дочь Татьяну ей удалось увидеть только в 1960 году, а сына Евгения — несколько позже. Постоянным и самым горячим желанием Серебряковой было возвращение на родину. Особенно обострялась тоска по России, Ленинграду, когда она узнавала о возвращении в Советский Союз художников, живших, как и она, во Франции — И. Я. Билибина, А. В. Щекатихиной-Потоцкой, В. И. Шухаева^[73]. Но вначале отъезд на родину был невозможен из-за полного материального неблагополучия, а затем уже по состоянию здоровья очень немолодой художницы.

Постепенно жизнь семьи Серебряковых в Париже входила в свою колею, оставаясь очень трудной. Часто из-за неудобств и дороговизны приходилось менять квартиры, пока в конце 1930-х годов не удалось переехать в мастерскую с небольшой квартиркой на улице Кампань-Премьер^[74].

Обычно летом Серебрякова уезжала вместе с дочерью в Бретань, иногда на юг Франции или к родственникам в Англию, Швейцарию, к заказчикам в Бельгию, несколько раз посетила Италию, однажды — Корсику, всегда неутомимо работая, привозя в Париж первоклассную живопись маслом, чаще темперой или пастелью. Дважды — в 1928 и 1932 годах — по предложению коллекционеров (и расплачиваясь за поездки своими работами) побывала в Марокко. Огромный — не побоюсь этого слова — массив произведений Серебряковой за сорок три года ее жизни во Франции состоит из портретов — заказных и «свободных», пейзажей, натюрмортов, декоративной живописи для виллы барона Броуэра в Бельгии и удивительной сюиты марокканских работ. И хотя произведения, созданные прекрасным русским живописцем во Франции, особенно два последних из упомянутых циклов, а также подавляющее число портретов и пейзажей могут быть приравнены по своим художественным достоинствам к очень высоким достижениям ее доэмигрантского периода, невозможность — по совокупности ряда объективных причин — полностью осуществить свои творческие устремления в решении Темы, большой по содержанию и форме, постоянно мучила Серебрякову на протяжении многих и многих лет.

Первые годы пребывания Серебряковой за границей преимущественно посвящены работе над портретом. Это, как сказано выше, было необходимо для заработка — ведь она отсылала все что могла в Ленинград матери и детям, и отвечало жизненной необходимости всегда, непрерывно писать. Получать заказы оказалось не так легко, хотя в этом ей помогали и А. Бенуа, и Сомов, и другие друзья. На возможности заказной работы сказался и общий кризис конца 1920-х годов^[75]. И все же к этому времени относится большое число превосходных портретов, в том числе и ряд портретов близких людей. И нужно сразу же подчеркнуть, что первоклассным портретистом Серебрякова оставалась на протяжении всей своей жизни и работа над портретами была для нее не только любимой, но всегда необычайно увлекательной и плодотворной. Недаром ее брат Е. Е. Лансере писал в одном из своих писем 1928 года о «ее специальном портретном таланте», сетуя при этом на его «непонятную» и «возмутительную» невостребованность в Париже тех лет^[76].

Одной из первых парижских заказных ее работ был портрет Саломеи Николаевны Гальперн-Андрониковой (Андроникашвили), Соломинки, как ее назвал О. Э. Мандельштам, известной петербургской «красавицы тринадцатого года», которой Анна Ахматова посвятила стихотворение «Тень»^[77]:

Серебряковский портрет (о котором она писала со всегдашней своей неуверенностью в содеянном — «ничего не выходит»^[78]) удивителен проникновенностью, глубоким внутренним пониманием совершенно иного, чем «в безоблачный и равнодушный» петербургский день, душевного состояния модели, «ангела или птицы», все еще прекрасной, но много пережившей и перечувствовавшей, грустной и задумчивой женщины, о прошлом которой напоминает, пожалуй, только папка с рисунками — ведь ее писали и рисовали многие русские художники, в том числе В. И. Шухаев, А. Е. Яковлев, К. С. Петров-Водкин, С. В. Чехонин.

Одновременно Серебрякова работает и над портретом Генриетты Леопольдовны Гиршман, в предреволюционные годы модели многих живописцев, в том числе К. А. Сомова и В. А. Серова, создавшего несколько знаменитых портретов «этой замечательно милой женщины» в 1907 году, когда он изобразил ее перед зеркалом, и в незаконченном (из-за смерти великого русского художника) портрете, о котором сам Серов говорил: «…пожалуй, к самому Рафаэлю подбираемся»^[79]. Теперь в Париже у мужа Генриетты Леопольдовны, известного московского коллекционера Владимира Осиповича Гиршмана, небольшая картинная галерея, в которой в 1929 году откроется выставка Серебряковой. Но уже в 1925-м ею были написаны портреты обоих супругов. Особенно удачным оказался портрет жены, хотя сама художница не удовлетворена результатом и неоднократно переписывает его. На самом же деле эта работа — несомненная удача Серебряковой. Она сумела передать в светском, казалось бы, портрете (Гиршман позирует в вечернем туалете, с обнаженными руками) особый шарм и одухотворенность модели, особую атмосферу не парижского, а скорее русского быта, обстановки, окружающей эту женщину, далеко не юную, но не потерявшую былой привлекательности, смотрящую на нас огромными задумчивыми глазами. В этой работе особенно ясно сказалось умение Серебряковой прочувствовать главное в портретируемом, то, что Нестеров называл «душой темы», в данном случае — душу прекрасного человека.

Портрет С. Н. Гальперн-Андроникашвили. 1924

Портрет Г. Л. Гиршман. 1924

В конце 1925 года Сомову удается «устроить» ей «пастельный портрет Ирины Сергеевны (Волконской, дочери С. В. Рахманинова. — А. Р.) за три тысячи»^[80]. В семье великого композитора очень дружественно встречают Зинаиду Евгеньевну, и она пишет два портрета Волконской — «светский» и второй, более «домашний». Что касается первого, то приходится положиться на отзыв такого строгого судьи, как Сомов, писавший своей сестре: «Она (то есть Серебрякова. — А. Р.) показывала мне свои последние портретные работы. Только что оконченный пастельный портрет Ирины Сергеевны, ей очень удавшийся. Она ей очень польстила, но в то же время сделала и похоже.

Очень элегантна поза. Белое серебристое атласное платье и черный кружевной веер в красиво нарисованных руках»^[81].

Портрет И. С. Волконской-Рахманиновой. 1926

Что же касается слов Сомова об «очень польстившем» Волконской портрете, то здесь необходимо подчеркнуть одну особенность творчества Серебряковой, всегда его отличавшую: если обыденную жизнь она воспринимала по большей части с негативных сторон, то в живописи, в том числе — и прежде всего — в портретной (или с нею соприкасавшейся), всегда видела самое лучшее, прекрасное в человеке и старалась — по большей части подсознательно — подчеркнуть эти качества видимого и изображаемого. Этим отчасти и объясняется присущий ее искусству глубокий внутренний оптимизм, что еще и еще раз подтверждает ее полную поглощенность искусством как прибежищем от жизненных бед.

Портрет А. А. Черкесовой-Бенуа с сыном. 1924

Второй, известный нам по репродукциям, портрет Волконской в домашнем платье, за завтраком, привлекает особой простотой и ясностью образа молодой миловидной, большеглазой женщины с перекинутой на грудь косой, доверчиво и доброжелательно смотрящей на живописца и зрителя.

Не менее интересен портрет много помогавшего и очень хорошо относившегося к Серебряковой А. А. Трубникова, писателя, критика, коллекционера, бывшего в свое время сотрудником Эрмитажа. Так же как Гиршман и Волконскую, Серебрякова пишет его со вниманием и симпатией, подчеркивая соответствие облика портретируемого окружающей его обстановке — столику с иконой, женскому портрету XVIII века, изящной вазочке, мягко и ненавязчиво напоминая тем самым о занятиях и пристрастиях человека. Как всегда прекрасно найдена спокойная, непринужденная поза модели, схвачено характерное выражение доброжелательности и спокойствия.

Не всегда портреты этих первых парижских лет были «обстановочными», то есть такими, в которых характеристика человека поддержана окружающей его средой. В 1926 году Серебрякова пишет очень ей удавшийся очаровательный пастельный портрет Иды Велан, молодой девушки с собачкой на руках. В этой работе удивительное, производящее впечатление легкости и непосредственности мастерство художницы связано с чутким проникновением в душевную жизнь юной модели, серьезными, чистыми серыми глазами смотрящей на зрителя, поглаживая тонкой рукой с изящными длинными пальцами маленького мохнатого пекинеса. Портрет очень сдержан и деликатен по цветовому решению, где розовые тона платья и шляпки девушки поддержаны голубоватым, чуть намеченным фоном и белой с черным шерстью собачки.

Портрет девушки в розовом с собачкой (Ида Велан). 1926

Портрет А. К. Бенуа. 1924

Среди портретов близких Серебряковой лиц, написанных сразу же или вскоре после приезда в Париж, нельзя не остановиться на пастельном портрете А. А. Черкесовой-Бенуа с сыном (Татаном), созданном с глубокой и ясно ощутимой симпатией к своим моделям (уже позировавшим Зинаиде Евгеньевне в 1922 году). Очень тонок по психологической характеристике относящийся к тому же времени портрет Анны Карловны Бенуа, о котором Александр Николаевич писал в 1959 году И. С. Зильберштейну, упоминая вначале «великолепную вещь» — портрет А. К. Бенуа, написанный в 1908-м В. А. Серовым, но добавляя: «Несравненно ближе передает Анну Карловну тот портрет, который исполнила с нее Серебрякова»^[82].

К сожалению, известен только один карандашный набросок самого Бенуа во время чтения им своих «Воспоминаний», выполненный Серебряковой в конце 1953 года.

В 1926 году Зинаида Евгеньевна исполняет гуашью небольшой портрет К. А. Сомова, очень с нею дружившего и много ей помогавшего. Она пишет портрет долго, с большим вниманием и любовью. Сам портретируемый, всегда строгий и беспристрастный в своих оценках, писал сестре: «Не плохо, много сходства, но какая-то не моя улыбка — улыбка или мина всех ее портретов»^[83].

Портрет дяди Шуры (А. Н. Бенуа). 1953

Портрет К. А. Сомова. 1926

Несмотря на такой отзыв, это позднее изображение Сомова кажется весьма убедительным по характеристике, не говоря уже о зрелом мастерстве портретиста.

На протяжении всех эмигрантских лет Серебрякова множество раз писала своих детей^[84], иногда единственно доступных ей моделей (хотя в 1930-е годы, когда и Александр Борисович, и Екатерина Борисовна стали уже самостоятельными, профессиональными художниками и очень занятыми людьми, позировать им матери стало, естественно, труднее).

Одним из первых портретов сына была интересно и также «обстановочно» решенная картина-портрет «В кафе», где еще очень юный Александр читает газету, сидя за столиком, а на живописно решенном втором плане тактично обобщены фигуры бармена и нескольких посетителей.

В кафе (А. Б. Серебряков). 1926

Портрет Е. Б. Серебряковой. 1930

Портрет А. Б. Серебрякова в синей блузе. 1925

Читающая Катя. 1941

Портреты Кати, написанные, как правило, маслом и наверняка с меньшим напряжением и вынужденной поспешностью, чем портреты многих заказчиков, дают возможность проследить все более глубокое и вдумчивое проникновение Серебряковой в развитие — внутреннее и внешнее — дочери. Она писала Катю во время совместных поездок в Бретань, на юг Франции, в Италию, иногда на фоне пейзажа, на террасах, на пляже. Особое место среди этих превосходных работ занимает относительно поздний портрет спящей Кати (1945), прекрасный в своей естественности, в воплощении состояния покоя и полной отрешенности от окружающего, давший возможность Серебряковой особенно тонко и любовно передать облик самого душевно близкого ей человека.

Читающий Шура. 1945

Катя за работой. 1945

Лишь в последнее десятилетие своей жизни смогла она написать портреты двух других своих детей, уже зрелых и даже не очень молодых — Татьяну Борисовну и Евгения Борисовича, которые только в 1960-е годы, после почти сорокалетней разлуки, смогли приехать к матери в Париж.

Шура, читающий на диване. 1949

Спящая Катя. 1945

Портрет Е. Б. Серебряковой co скрещенными руками. 1948

Портрет Е. Б. Серебрякова. 1967

Портрет Т. Б. Серебряковой. 1960

В письмах Серебряковой конца 1920–1930-х годов (да и позднейших) постоянно говорится о работе над заказными портретами. И хотя заказчиками, как правило, были русские эмигранты, лишь часть портретов была написана в Париже — заказы поступали из Англии, из Швейцарии, даже из Португалии. Чаще всего Серебрякова работала пастелью — заказчики не хотели долго позировать, а этой техникой она владела мастерски. Недаром Сомов еще в 1927 году писал сестре: «…какая-то английская леди заказала ей портрет своего мужа — один сеанс сделать в час пастелью — и какую-то другую даму в один трехчасовой сеанс. А у нее как раз такие быстрые вещи удаются блестяще»^[85].

Позднее, уже в 1940-е годы, Серебрякова иногда пишет маслом по бумаге, достигая в этой, несколько неожиданной, технике того же живописного эффекта, что и в работе пастелью или темперой. Но какими бы приемами Серебрякова ни пользовалась, она каждый портрет доводила до совершенства, и мастерство не изменяло ей, никогда не превращаясь во внешнюю, блестящую, но равнодушную манеру. Здесь мне кажется уместным вспомнить слова Владислава Ходасевича, чье мироотношение в эмиграции во многом могло бы быть близким Серебряковой, если бы не ее внутренняя и внешняя самоизоляция в Париже: «…мастерство есть необходимое условие таланта и верный его показатель. „Я — поэт, но холодное мастерство мне чуждо“, — эта формула не так уж давно изобретена бездарностями для самоутешения…»^[86].

Портрет князя Ф. Ф. Юсупова. 1925

И всегда мастерство Серебряковой давало ей возможность воплотить с удивительным проникновением душевное состояние модели, радостно подчеркивая при этом особые, всегда самые лучшие и привлекательные черты человека. Ирония, а тем более сарказм никогда не были присущи ее восприятию портретируемого. Именно в этом заключается причина того, что модели Серебряковой подчас выглядят моложе своих лет, а вовсе не в каком-либо сознательном или бессознательном приукрашивании. Таковы и строгий портрет Сандры Лорис-Меликовой (1925), и портреты Марии Бутаковой (1931), второй дочери А. Н. Бенуа Елены Браславской (1934), графини Брюн де Сент-Ипполит (1942), С. А. Говорухо-Отрок (1944), да и портреты послевоенных лет — С. М. Драгомировой-Лукомской (1947) и С. А. Лукомской (1948). Таковы и превосходные, точные по характеристике мужские портреты, в том числе несколько вариантов портрета известного коллекционера, верного друга Серебряковой еще с харьковских времен Е. И. Шапиро (1940); графа П. С. Зубова (1956), сына известного художественного деятеля 1910-х годов С. П. Зубова; директора Русского музея В. А. Пушкарева (1967), в котором подчеркнуты присущие ему энергия и напористость. Конечно, среди заказчиков Серебряковой были и те, кто ставил перед нею особые, подчас нелепые требования, о чем она неоднократно с неудовольствием сообщала в своих письмах в Россию. Изредка в ее творчестве встречаются так называемые светские, парадные портреты (как пример можно отметить портрет княгини Жан де Мерод 1954 года), но и в подобных работах всегда преобладало выраженное стремление художницы создать максимально жизненно правдивый образ, а органически присущее ей желание подчеркнуть в каждой модели ее наиболее привлекательные черты облегчало ей работу и над такого рода портретами.

Портрет княжны Бэби Юсуповой. 1925

Портрет княгини И. А. Юсуповой. 1925

Портрет С. Лорис-Меликовой. 1925

Портрет М. Бутаковой. 1931

Портрет графини Брюн де Сент-Ипполит. 1942

Портрет С. А. Говорухо-Отрок. 1944

Портрет графини Р. Зубовой. 1939

Портрет графа П. С. Зубова. 1956

Портрет Е. И. Шапиро. 1940

Портрет Д. И. Вышнеградского. 1940

Портрет Фредерики Блэк-Буке. 1926

Портрет Клевы. 1941

Портреты друзей и заказчиков конца 1920–1940-х годов, да и двух более поздних десятилетий (я специально называю эти две категории портретов, так как в то же время у Серебряковой были и совсем иные портретные работы, о чем далее) — обычно погрудные или поясные, без особых композиционных затей, позы и повороты их моделей точно увидены и поэтому кажутся не только естественными, но единственно возможными.

Нужно подчеркнуть одну особенность творчества и характера художницы: она почти никогда не удовлетворялась достигнутым и, если была такая возможность, писала свою модель дважды, а то и трижды, все глубже вникая в своеобразие внутреннего мира человека, изучая его черты и выражение. Но как и ранее, в предреволюционные годы, Серебрякова с наслаждением писала портреты детей.

Во всех ее детских портретах есть особая прелесть простоты и естественности, поэтической проникновенности в душу ребенка, ясное ощущение его как личности — и ни малейшего сентиментального любования детскостью, то есть те же особенности, которые отличали ее портреты собственных детей 1910-х — начала 1920-х годов.

Среди таких работ Серебряковой, относящихся к первому периоду ее пребывания во Франции, есть несколько, которые можно было бы назвать композиционными или «обстановочными», где портретируемые показаны во взаимодействии с окружающим. Таков написанный в 1926 году в Бретани портрет Фредерики Блэк-Буке, большеглазой девочки лет тринадцати, несомненно, напоминавшей Серебряковой ее дочерей, почти ровесниц этой модели. Пастельный портрет написан быстро и энергично, фон чуть намечен (как это часто встречается на пастельных портретах Серебряковой), зато прекрасно разработано лицо, коротко подстриженные волосы с челкой, тонкие кисти рук. И великолепно решен «натюрморт» на столе с клетчатой скатеркой — свободно расставленные чашки и так же свободно лежащие фрукты.

Портрет сыновей графини де Гане. 1927

В следующем году Серебрякова пишет портрет сына С. С. Прокофьева — маленького Святослава (за год до того ею был написан и небольшой, но очень выразительный портрет самого композитора). Изображение светловолосого мальчика, разложившего игрушки на как бы сошедшем с картины Ван Гога стуле, поражает своей прелестью и, вместе с тем, особой свободой и непредвзятостью взгляда живописца. Никакой преднамеренности сделать «красивый» детский портрет! Все необычайно естественно, живо и — очаровательно. Притом не подчинено никаким правилам, никаким «направлениям» — это подлинный кусок жизни, но превращенный в высокое искусство.

В более поздних детских портретах — а Серебрякова создала их очень много, недаром А. Н. Бенуа писал, что «в детских и женских портретах Серебрякова не знает себе соперников»^[87], — так же как и в портретах «взрослых», почти исчезает обстановка, нет уже и запечатленного действия (например, в портрете большеглазого серьезного Миши Гринберга 1936 года или кудрявого сына Екатерины Клевы 1941-го), но не меньше естественности и детской живости, не скованной позированием (надо подчеркнуть, что эти пастельные портреты написаны быстро, в один получасовой или часовой сеанс, со всегда присущим художнице блеском, сочетающимся с удивительной точностью).

Портрет Павла Брюн де Сент-Ипполит. 1943

Портрет С. Прокофьева. 1927

Обращаясь снова к «взрослым» портретам Серебряковой, необходимо упомянуть очень поздние ее работы — два, как она называет их в письме к дочери, «наброска» балерин (1962), которых направил к ней С. М. Лифарь^[88], — семнадцатилетней, начинающей свой путь М. Бельмондо и знаменитой Иветт Шовире. Портрет последней никак нельзя считать наброском, хотя и позировала Шовире художнице два раза по десять минут. Несомненно, что работа над этими портретами пробудила в Серебряковой воспоминания о ее погруженности в сферу балета в начале 1920-х годов — недаром после окончания портретов она по памяти повторяет в технике пастели «Балетную уборную» (1923). Мастерство и безупречный вкус не изменяют живописцу и теперь — прелесть и особая воздушность облика Шовире заставляют вспомнить ее лучшие портреты русских балерин.

Обнаженная. Набросок из парижского альбома Зинаиды Серебряковой

Портрет Иветт Шовире. 1962

Возвращаясь к своим излюбленным темам российских лет, Серебрякова, особенно в конце 1920-х — начале 1930-х годов, пишет обнаженных девушек (воспоминания о работе над «Баней» также приводят ее к созданию позднего варианта картины). Об этих полных грации и чистоты изображениях, для которых позировали не профессиональные натурщицы, а знакомые девушки, хочется сказать словами А. Бенуа о «бесподобных нагих фигурах Серебряковой»:

«В этих этюдах нагого женского тела живет не чувственность вообще, а нечто специфическое, знакомое нам из нашей же литературы, из нашей же музыки, из наших личных переживаний. Это поистине плоть от плоти нашей. Здесь та нега, та какая-то близость и домашность Эроса, которые… заманчивее, тоньше… нежели то, что обрел Гоген на Гаити, и за поисками чего, вслед за Лоти, отправились искать по всему белому, желтому и черному свету блазированные, избаловавшиеся у себя дома европейцы»^[89].

Особую гармоническую и чистую прелесть являют изображения спящих «обнаженных», в которых ощущается удивительная связь духовного и телесного начал.

Обнаженная

Обнаженные. Наброски из парижского альбома Зинаиды Серебряковой

Обнаженные. Наброски из парижского альбома Зинаиды Серебряковой

Обнаженные. Наброски из парижского альбома Зинаиды Серебряковой

Русская баня. 1926

Русская баня. Этюд. 1926

…Что привлекало меня к теме «Баня» и вообще к писанию нагого тела? Я всегда увлекалась темой «ню», и сюжет «Бани» был лишь предлогом для этого, и Вы правы, что это «просто потому, что хорошо человеческое юное и чистое тело».

В начале пребывания здесь, то есть с 1924 г. по 1934-й, было у меня несколько знакомых — милых русских девиц, согласившихся мне позировать и «служить моделями». Затем они повыходили замуж, времени у них на это уже не было.

Рисовать же «профессиональных» натурщиц было мне не по средствам, и я начала довольствоваться писанием натюрмортов, находя в этой «тихой жизни» тоже живописную радость…

З. Е. Серебрякова — А. Н. Савинову

Париж, 24 ноября 1957 г.

Обнаженная, лежащая спиной. 1929

Обнаженная, опирающаяся на перила. 1929

Спящая обнаженная. 1934

Обнаженная на голубом. 1935

Среди огромного портретного наследия Серебряковой есть раздел, представляющий особый интерес и в какой-то мере связывающий ее творчество вне России с ее же живописью великолепных 1910-х годов.

В период эмиграции, может быть, лишь за исключением двух последних десятилетий, Серебрякова всегда пыталась покинуть летом жаркий и шумный Париж. Чаще всего она ездила в Бретань, вначале одна, а затем с дочерью Катей, Екатериной Борисовной. Не столько возможность уехать из прекрасной, но многолюдной и никогда не ставшей ей по-настоящему родной (какой она стала для множества художников) столицы Франции, на улицах и в парках которой она не могла заставить себя свободно и нескованно работать под казавшимися ей назойливыми взглядами прохожих, сколько общение с природой привлекало ее, хотя и с природой, так непохожей на давно покинутый ею край — любимое Нескучное. И не меньше привлекали ее люди, чье существование было связано с этой природой, будь это жители прибрежной полосы Бретани, юга Франции или Италии. И в первый же свой приезд в Бретань, а затем во время последующих летних поездок она пишет не всегда охотно позирующих ей бретонок в высоких старинных чепцах, бретонских рыбаков и земледельцев, а иногда и случайных, но почти всегда типичных персонажей («Монах с короткими руками», 1932), стремясь не менее чем в портретах друзей и знакомых, подчеркнуть самые характерные, выразительные их черты. Это далеко не всегда легко.

«…Я думала порисовать „типы“ — увы, они не соглашаются позировать, все зажиточные, и их не соблазнишь заработком. Занимаются все здесь вышивками чепцов и бретонских кружев… я думаю, так было и в Средние века, и жизнь здесь будто остановилась… Будет так обидно (и просто „трагично“ для меня), если не найду моделей!»^[90].

Несколько легче в этом отношении на юге, где жители мягче и отзывчивей. Но как бы то ни было, Серебрякова всегда привозит из своих поездок богатейший живописный «урожай» портретов и пейзажей. Однако в течение долгих эмигрантских лет ее мучит желание, обостряющееся во время таких летних поездок и соприкосновения с сельской жизнью, желание, присущее ее творческой индивидуальности и особенностям ее таланта, — не ограничиваться работой над живописью «малых форм», а создавать картины, то есть продолжать работу, так блестяще начатую ею в 1910-е годы в «крестьянской серии» и продолженную, хотя и в другом ключе, в «балетной сюите» 1920-х годов. И в ее письмах разных лет звучит эта всегда таившаяся в ее душе художника мечта. Осуществлению ее препятствовали прежде всего условия жизни Серебряковой, кратковременность, подчас случайность и дороговизна поездок, необходимость непрерывно думать о заработке (который приносили только заказные портреты), да и бытовое неустройство, мешающее работе над большими композициями (достаточно вспомнить, как напряженно, постоянно варьируя живописные решения, трудилась она и в молодости над «Баней», «Жатвой», «Белением холста»). В письмах ее к старшей дочери — на протяжении всей жизни за границей — прорываются горькие сетования на невозможность полностью выразить себя как живописца.

Портрет господина Эрве. 1926

Девушка из Пон-л’Аббе в национальном костюме. 1934

Бретонка с ребенком. 1934

«А чтобы рисовать „картины“, конечно, и думать нечего — все неудобно, все трудно „уловить“, позировать же здесь (тоже как в прошлом году в Бретани) не заставишь никого…», — пишет она в 1935 году из «виноградарского» Эстена на юге Франции^[91]. И горькой заключительной нотой звучат ее слова в 1962 году: «Вот если бы все было иначе в моей жизни, и я могла бы рисовать то, что я люблю, то есть красоту „крестьянской“ жизни, „венециановские сюжеты“, было бы все иначе…»^[92].

Но вместо больших композиций, мастером которых показала себя Серебрякова в России первой четверти века, ей пришлось на протяжении многих лет эмиграции довольствоваться тем, что ранее было хотя и очень важным, но скорее попутным ее делом — портретами тружеников и участников так любимой ею сельской, «крестьянской» жизни, но уже в других, присущих другим странам обстоятельствах. И среди ее портретных работ появляется особый род портрета, перерастающего в почти тематическую картину (в некоторых случаях напоминающий по замыслу и композиции портреты начала 1920-х годов с изображением дочерей, занятых хозяйством).

Булочница с улицы Лепик. 1927

Торговка овощами. Ницца. 1931

Виноград. 1936

Корзина с виноградом на окне в Ментоне. 1931

Одной из самых характерных работ такого плана можно считать «Торговку овощами», написанную в Ницце (1931). Перед загорелой, плотной, добродушно улыбающейся южанкой натюрморт из различных овощей — темно-синих глянцевитых баклажанов, ярких красных помидоров, лука и трав различных оттенков зеленого. Овощи, на первый взгляд лежащие в естественном беспорядке, занимают половину холста, причем натюрморт детально разработан, а так как портрет «Торговки овощами» исполнен маслом, то либо модель позировала какое-то достаточно продолжительное время, либо композиция дорабатывалась дома, по наброскам или этюду. Впечатление от работы удивительно бодрое, написана она энергично и крепко.

К портретам такого рода можно причислить и несколько более раннюю парижскую «Булочницу с улицы Лепик» (1927), где натюрморт из разложенных на прилавке различных сортов пирожных и бриошей также занимает ровно половину холста, но, вместе с тем, отнюдь не отвлекает взгляд зрителя от энергичного, характерного лица молодой булочницы. А выдержанный в золотисто-охристых тонах колорит картины с включением желтого и оттенков киновари поддерживает общую бодрую «мелодию» этого столь необычного портрета-натюрморта.

К аналогичным произведениям, в которых происходит как бы слияние жанров, принадлежит и «Итальянская крестьянка ввинограднике» (1936): смуглая черноволосая женщина в таком же скромном синем платье, как торговка овощами, и кроме того напоминающая эту последнюю южным типом лица, изображена на фоне гроздьев винограда, о живописности которого с таким увлечением писала дочери из Эстена Серебрякова: «…нет ничего декоративнее и красивее виноградных лоз и тяжелых кистей и полных ими корзин»^[93].

К работам, в которых один жанр как бы поддерживается другим (в данном случае — натюрморт заставляет еще музыкальнее звучать пейзаж), принадлежит и написанная в 1931 году в Ментоне «Корзина с виноградом на окне». В этой картине все необычайно гармонично, и мастерски написанный пейзаж (светлые дома, зелень дерева за открытым окном и покрытая снегом горная вершина вдали) помогает особенно остро ощутить живую прелесть сочных виноградных гроздьев на первом плане. К таким, как бы «пограничным» в жанровом отношении, работам принадлежит и «Виноград» (1936), где розоватые и желто-зеленые грозди спелого винограда, листья и вьющиеся побеги не срезаны с куста, а живут своей подлинно живой жизнью (как то было в «Яблоках на ветках», написанных еще в Нескучном в 1910-е годы). Эти столь поэтичные произведения заставляют перейти к чисто пейзажным работам Серебряковой эмигрантских лет, работам, помогавшим ей отдохнуть от заказов в свободном, никакими требованиями не стесненном творчестве.

Как и в российские годы, Серебрякову на протяжении всех ее лет за границей влекут не виды города, даже такого восхитительного, как Париж (кстати, и законченных, разработанных пейзажей Петербурга у нее почти нет, хотя она и горячо любила город, в котором выросла). Если она и пишет пейзажи в Париже, то это по преимуществу Люксембургский сад или парк Тюильри, а собственно видов городских улиц или знаменитых бульваров Парижа у нее очень мало. Мешает ей работать на улицах города, как уже говорилось, и ее застенчивость. Однако те сравнительно немногие изображения садов и парков с сидящими на скамейках парижанами и играющими детьми полны, как всегда, удивительной правды, поэтичности и тонкого чувства особенностей именно парижского городского пейзажа с его грацией и свободой.

Катя в мастерской на улице Бланш. 1933

Гораздо охотнее писала она в первые годы жизни за границей Версаль, особенно с 1925 года, когда к ней приехал сын Шура, который мог сопровождать ее на этюды и сам работал под ее руководством. Но и тут она пишет не столько парадные и общеизвестные места парка (с детства знакомые и любимые Серебряковой по великолепным акварелям А. Бенуа), сколько нетронутые его уголки или сам городок (таковы несколько даже неожиданные «Крыши Версаля»). Правда, ничем не уступает работам Бенуа и ее торжественный, картинный «Версальский парк» с чуть видным вдали дворцом, рядами подстриженных деревьев, обрамляющих газон, и скульптурой античного божества на первом плане. Так же хорош своеобразно «взятый» романтичный «Версальский парк вечером». Все парижские и версальские пейзажи Серебрякова писала темперой, alia prima, иногда чуть дорабатывая их дома^[94].

В кинотеатре. 1925

В метро. 1925

В кафе

Луканов в кафе «Маго». 1924

Г. Гиршман на педикюре у китайцев

В парикмахерской. 1926

В парикмахерской. Париж. Конец 1920-х

Однако значительно большее место занимают в ее творчестве бретонские пейзажи — целые серии изображений маленьких городков: Камаре (1926), Пон-л’Аббе (1934). Своеобразная, как бы остановившаяся со Средних веков жизнь, двухэтажные домики с островерхими крышами этих тихих селений, идущие по узким улочкам женщины в таких же старинных чепцах, белые и цветные палатки рыночной площади с группами покупательниц — все это с увлечением запечатлевается Серебряковой. Часто, как в том же 1934 году, в бретонской деревушке Лескониль пишет она море, широко раскинувшееся, холодное…

Вид из метро. Париж. 1926

…Здесь я одна — никто не принимает к сердцу, что начать без копейки и с такими обязанностями, как у меня (посылать все, что я зарабатываю, детям), безумно трудно, и время идет, а я бьюсь все на том же месте.

Вот хоть бы теперь — работать здесь в такую жару, духоту и с такой толпой всюду для меня невозможно, я устаю от всего безумно и когда прихожу в какой-нибудь угол все того же Люксембургского или Тюильрийского сада (и все уже приелось), то ничего не могу от усталости рисовать…

З. Е. Серебрякова — Н. Е. Лансере

Париж, 24 июля 1926 г.

Зима в саду Тюильри. 1940

Овощной рынок. Париж

Кока в Версальском парке. 1924

А. Черкесова-Бенуа в парке с Татаном. 1927

В этих «морских» произведениях, где горизонт открыт взору художника, — тишина, простор, и снова возникает ощущение не этюдности, а выверенной картинности, устойчивости мотива — и мира. И рядом с морскими и городскими пейзажами появляется — почти неожиданно — пейзаж сельский: скошенное поле со скирдами пшеницы, домишками (на втором плане) под огромным облачным небом. Пейзаж, с предельной отчетливостью заставляющий почувствовать неутихающую тоску живописца по родным среднерусским просторам.

Очень плодотворными были поездки Серебряковой на юг Франции, в Кассис под Марселем и особенно в Коллиур близ северных отрогов Пиренеев. Во время своего недолгого путешествия с братом Е. Е. Лансере (приехавшим на три месяца во Францию в конце 1927 года) она пишет пастелью радостный пейзаж морского порта в Кассисе с тесными рядами лодок и красно-сине-белыми флагами. Очень удачен и пейзаж «Кассис. Дорога», где среди зеленеющих холмов уходит к далекому горному хребту делающая крутой поворот дорога, а пространство решено не по-этюдному, а с совершенно картинной продуманностью и уравновешенностью.

Пляж в Камаре. 1925

Бретань. Лескониль. 1934

Может быть, самыми плодотворными были летние месяцы 1930 года, которые Серебрякова провела с сыном и дочерью в Коллиуре. Она пишет как всегда ежедневно, с увлечением изучая морской порт, изображая его с разных точек зрения, то с нагромождением барок, то с упорядоченной линией прогулочных лодок, то с рыбаками, растягивающими на берегу сети. Пишет она и развалины средневековой крепости, и уходящую вниз «Улочку с пальмой», и Катю, то смотрящую из окна, то на обширной террасе, с которой открывается вид на горные цепи, присутствующие почти на всех коллиурских пейзажах, замыкающие дальние планы композиций и придающие им серебряковскую законченность. Все работы полны дыханием моря и солнечным светом, все — по восприятию живописца, передающемуся зрителю — бодры и оптимистичны, как и полное жизненных соков изображение груш на ветках грушевого дерева — опять образец смешения жанров.

Пон-л’Аббе. Рынок. 1935

Пон-л’Аббе. Рынок. 1934

Пляж. Лескониль. 1934

Треберден. Купальщики на пляже Тресмер. 1939

Прованс. Вид Кастеллана. 1929

Савойя. Церковь Рампонне в Ментон-Сен-Бернар. 1933

Кассис. Рыбаки. 1928

Пригород Коллиура. Рыбачьи сети в порту Аваль. 1930

Кассис. Улочка. 1928

Коллиур. Порт с лодками. 1930

Катя у окна в Ментоне. 1931

Катя у окна в Ницце

Ментона. Вид из гавани на город. 1931

…И все же экзотике Серебряковой я предпочитаю ее Европу: впрочем, я и вообще предпочитаю милую, родную Европу всему чужому! Как чудесно умеет передать это европейское художница и тогда, когда она нас приводит в чудесный флорентийский сад, и тогда, когда мы с ней оказываемся на уютной площади провинциального Ассизи, и тогда, когда она нас знакомит с теми итальянскими доннами, прабабушки коих позировали Рафаэлю и Филиппо Липпи…

А. Н. Бенуа

Флорентинка с ребенком. 1932

Итальянский пейзаж. 1930

В конце 1920-х годов и в следующие десятилетия Серебрякова побывала несколько раз в Англии у родственников, в частности у художницы Нади Бенуа (Надежды Леонтьевны Устиновой, матери знаменитого актера и режиссера Питера Устинова), в Швейцарии и в своей всегда любимой Италии. И везде она кроме заказных по большей части портретов с упоением пишет пейзажи.

Необходимо подчеркнуть, что большинство пейзажей Италии, Швейцарии, Англии отличается от бретонских работ самим подходом живописца к предмету изображения. В последних (речь, конечно, идет о таких произведениях, как «Рынок», «Уличка» в Пон-л’Аббе или дворики ферм) присутствует человек и его повседневная жизнь. В итальянских же темперах 1932 года в первую очередь ощущается стремление живописца запечатлеть великолепную «историчность» пустынной городской площади Ассизи или еще более ощущаемую «многовековость» знаменитого флорентийского Понте-Веккио. Особенно впечатляет картинное пространственное решение в панораме Ассизи с его колокольнями, башнями и куполами на фоне тонущей в голубоватых облаках горной цепи. Так же решен и необычайно живой по цвету пейзаж горячо любимой Серебряковой Флоренции с ее уникальными историческими памятниками, написанный значительно позднее — в 1949 году. О той же свежести восприятия прекрасного и неиссякаемом живописном мастерстве свидетельствуют и более поздние великолепные швейцарские пейзажи середины 1950-х годов — и «Женевское озеро», и полные живой прелести и непосредственности изображения виды садов и парков, и снова, как когда-то в юности, романтически воспринятые мощные отроги Альп.

Италия. Вид Ассизи. 1932

Флоренция. Река Арно. 1932

Швейцария. Вид с террасы на Альпы

…Картины Серебряковой можно сразу узнать среди тысяч других произведений живописи. Но это основано не на какой-либо манере, а получается это фамильное сходство всех произведений между собой оттого, что каждое из них создано в одинаковом возбуждении, с одинаковым воодушевлением и что сторона мастерства всюду подчинена стороне эмоциональной.

Ну, а затем, как у каждого художника, у Серебряковой есть свои излюбленные комбинации в красках, в плетении линий, в композиции и в выборе точки…

А. Н. Бенуа

Швейцария. Сад Бельвю с садовником. 1954

Лондон. В Гайд-парке. 1925

Женевское озеро. Прогулка на катере

Лондон. Питер Устинов в ванне. 1925

Англия. Местечко Ганн Хилл (Эссекс). 1953

Англия. Замок в Северном Кэдбери. 1951

Создает Серебрякова и ряд пейзажей Англии, чья природа поражает ее «своей пышностью, густой зеленью, деревьями удивительной красоты, на каждом шагу вековые дубы, кедры и тополя»^[95]. И эти сравнительно поздние ее работы, насыщенные сияющим на солнце цветом, по-прежнему живописны и по-особому, в лучшем смысле этого слова, «картинны».

Пейзажи, наряду с портретами, составляют, безусловно, очень важную и значительную область творчества Серебряковой. Но есть жанры живописи, в которых ею созданы первоклассные произведения именно в период жизни во Франции. В 1930–1950-е годы, когда из-за болезненного состояния ей подчас стало трудно отправляться в поездки по Франции, а иногда даже выходить на шумные улицы Парижа, она все чаще и чаще обращается к «чистому» натюрморту.

Английский пейзаж

Англия. Сельский пейзаж. 1953

Натюрморт с фазаном

Натюрморт с виноградом и дынями. 1934

Уже упоминались ее прекрасные, как бы наполненные жизнью изображения винограда, не снятого с куста. Не менее явственно особое живое ощущение в натюрморте «Корзина с овощами и виноградом». Серебрякова не ищет каких бы то ни было необычных предметов для изображения — ее удовлетворяют домашняя утварь, овощи, а иногда и совсем неожиданные «натурщики», например брусок сливочного масла в сочетании с другими предметами («Натюрморт с маслом, вишнями, луком»). Великолепны натюрморты с корзиной, наполненной дынями, тыквами и кабачками, крупные формы которых неоднократно привлекали внимание художницы. Все, что можно найти дома или на уличном рыночке, вдохновляет ее на создание прекрасной живописи. Композиционно эти натюрморты очень просты, предметы сопоставлены как бы случайно, на самом же деле работы уравновешены, выверены в цветовых соотношениях и вследствие этого всегда гармоничны. С увлечением пишет Серебрякова серебристых рыб, лежащих на зеленых листьях, большой молочный кувшин с расположенными вокруг него хлебом и овощами. И гораздо реже — цветы. Есть среди ее натюрмортов один, написанный, как она сообщает дочери, под воздействием моды на изображение раковин^[96]. Но продуманная естественность и как бы «непреднамеренность» размещения предметов, достигнутая великим композиционным мастерством, а также удивительная цветовая гармония серебристых и жемчужных тонов делают этот натюрморт одним из шедевров Серебряковой. И не случайно при взгляде на этот и ряд других ее натюрмортов вспоминается давнее положение Б. Р. Виппера о том, что натюрмортные постановки подчас воспроизводят клише исторической картины, а также вполне современное высказывание И. Д. Чечота: «Натюрморт — это симуляция картины, когда картина дается с помощью заменителей — вместо актеров выступают вещи… Натюрморт — это тень картины…»^[97].

Натюрморт с зимними овощами. 1939

Натюрморт с горшком и яйцами. 1955

Натюрморт с эльзасским кувшином. 1952

Букет гладиолусов и георгинов

Натюрморт с ракушками. 1956

…Рисую я натюрморты — один из ракушек морских (купленных Шурой), теперь это «модный» сюжет, а потому Шура хочет, чтобы я их рисовала; другой из «деревенского» хлеба (можно здесь купить на рынке), кувшина и корзины с редисками. Вот «сюжеты»…

З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой

Париж, 12 июля 1956 г.

В какой-то мере натюрморты Серебряковой этих десятилетий, так же как композиционные портреты с натюрмортами конца 1920-х годов, — какая-то замена всегдашнего и неутоленного ее стремления к созданию Картины в полном смысле этого слова, то есть тематической композиции большого содержания. Необходимо подчеркнуть, что все натюрморты писаны маслом, так как эти «натурщики» никуда не «торопились» и Серебрякова могла спокойно и свободно работать над каждой новой постановкой.

Натюрморт с рыбами. 1935

Корзина с сардинами. 1930

Мальчик с гусем (скульптура в Лувре). 1934

Натюрморт в мастерской художника. 1946

К 1930-м годам относятся и совсем необычные работы Серебряковой, свидетельствующие и о ее жажде учиться у старых мастеров, и о ее любви к классическому искусству и, вместе с тем, образующие совершенно особую, восхитительную по своим достоинствам группу произведений. Осенью 1934 года она пишет дочери в Москву:

«…Мы с Катюшей ходим второй день по утрам в Музей Лувра — рисуем скульптуры XVII века — это полезная практика — все думаю наверстать свою безграмотность рисунка. Позволяют там рисовать всего с 10 до 1 ч[аса] дня, т[ак] ч[то] ничего не успеваешь сделать»^[98].

На самом же деле, увлекшись этими также неподвижными и прекрасными «моделями», Серебрякова, работая с той же отдачей, что и над портретами, создает отнюдь не учебные рисунки, а живопись пастелью, подчеркивающую и раскрывающую достоинства скульптур. Невольно вспоминаются слова из статьи А. Бенуа, посвященной последней парижской выставке Серебряковой 1938 года:

«Когда любуешься этими работами… становится как-то завидно, что вот художница „догадалась“ найти себе таких „чудесных натурщиков“. Какое наслаждение должна была она испытывать, разбираясь в лепке этих гениальнейших скульптур, и как это ее наслаждение выразилось со всей виртуозностью в технике, с которой головы исполнены!..

В передаче З. Серебряковой эта серия луврских бюстов превратилась в чудесную портретную галерею, но и каждая в отдельности из этих „скульптур“ — чудесная картина, чудесное произведение живописи…»^[99].

На набережной Сены

Глава шестая Марокко 1928, 1932

З. Е. Серебрякова. Париж, 1964

В эмигрантской жизни Серебряковой конца 1920–1930-х годов необходимо отметить две огромных творческих удачи, два, не побоимся этого слова, свершения, которые особым образом освещают ее жизнь этих лет. И кажется закономерным выделить их из всего бесценного ее наследия: «Марокканская сюита» 1928 и 1932 годов и созданная в середине 1930-х настенная живопись для виллы Броуэра в Бельгии — два цикла работ, воплотившие лучшие качества, своеобразие и творческую независимость Серебряковой-живописца. Цельность и значение этих циклов заставляют посвятить их разбору отдельную главу.

В мае 1928 года в Брюсселе в только что открытом Дворце изящных искусств была устроена международная художественная выставка. Особенным успехом на ней пользовался Русский отдел, на котором экспонировались произведения большинства живописцев, живущих в Западной Европе, среди них — тринадцать работ Серебряковой. Ее «Обнаженные», натюрморты, пейзажи и портреты вызвали восторг почти совсем незнакомых с русской живописью зрителей. Несколько работ ее были проданы, а предприниматель, любитель искусств и меценат барон Жан де Броуэр заказал ей портреты своей жены и дочери. Он же, после завершения портретов, предложил Серебряковой поехать на месяц в Марокко, где у него близ города Марракеш были плантации. Де Броуэр взял на себя все расходы по поездке с условием, что затем выберет по своему усмотрению несколько созданных ею в Марокко произведений. В начале декабря 1928 года Серебрякова отправилась в эту необыкновенную, оказавшуюся в творческом отношении чрезвычайно плодотворной поездку, продлившуюся около полутора месяцев. По ее возвращении Бенуа писал Н. Е. Лансере: «Своей коллекцией Марокко, созданной в течение всего только шестинедельного пребывания, она просто всех поразила: такая свежесть, простота, меткость, живость, столько света!»^[100]

Успех марокканской поездки был настолько значителен в творческом отношении и — как следствие — в моральном, что через три с половиной года Серебрякова с радостью согласилась (на тех же условиях) на новое, также полуторамесячное путешествие в Марокко — и не только в Марракеш, но и в еще более живописный Фес и Сефру, путешествие столь же результативное, сколь и первое.

В итоге, более двух сотен работ, созданных за эти две поездки (по большей части — пастели, но также темперы и холсты маслом, которые заканчивались по наброскам, выполненным с натуры), представляют собой «Марокканский цикл», высокий по своим художественным достоинствам — невиданной дотоле в европейском искусстве проникновенности и жизненной, «реалистической» поэтичности, полностью лишенной любования экзотикой. Он состоит из портретов, которые Серебрякова по свойственной ей скромности называла этюдами, уличных сцен и пейзажей. В первом из трех жанров есть качества и черты, заставляющие вспомнить «крестьянские» портретные работы художницы 1900-х и 1910-х годов, — и прежде всего глубокое, органически присущее ей уважение к личности.

Три марокканки. 1928

Однако работать в Марокко оказалось для Серебряковой во многом труднее, чем ранее и в родном, до поры спокойном Нескучном, и в Петербурге, и даже во Франции — вследствие иных условий жизни страны, поразившей ее до крайности своей совершенно новой живописностью и новым для нее, невиданным бытом. Вот что пишет она из Марракеша Е. Е. Лансере в Москву в конце декабря 1928 года: «…костюмы самых разнообразных цветов, и все расы человеческие, перемешанные здесь — негры, арабы, монголы, евреи (совсем библейские) и т. д. Жизнь в Марракеше тоже фантастическая — все делается кустарным образом, как должно быть было и 1000 лет тому назад.

На площади — называется Джемаль Эль Фиа — каждый день тысячи людей смотрят, сидя кружками на земле, на танцы, фокусников, укротителей змей (совсем как дервиши и индусы) и т. д., и т. д. Все женщины закрыты с ног до головы, и ничего, кроме глаз, не видно. Я вот уже две недели как здесь, но так одурела от новизны впечатлений, что никак не могу сообразить, что и как рисовать…»

И после этого столь выразительного описания продолжает: «Как только сядешь (в углу улицы, всегда, впрочем, смрадном) рисовать, женщины уходят, арабы же не желают, чтобы их рисовали, и закрывают свои лавочки или требуют на чай — 20 или 10 франков за час!!! Вообще… каждый шаг здесь стоит ужасно дорого (это американцы противные напортили своими долларами…)».

Водонос. 1928

В результате Серебряковой приходится нанять «араба, проводника, говорящего по-французски, — 10 долларов в день, — чтобы ходить со мной по городу, т. к. одной никак нельзя: запутаешься в лабиринте уличек и еще попадешь в запретные для европейцев места»^[101].

Несмотря на все эти трудности и непосильные расходы на оплату проводника и позирующих, несмотря на то, что Серебрякова — как всегда — безжалостно умаляет объем и качество своей работы («…до сих пор ничего не нарисовала, и каждый день ложусь в отчаянии и решаю уехать, а утром опять не нагляжусь на эту удивительную картину жизни…»), она трудится необычайно успешно, умея в самые сжатые сроки вложить в этюд, а на самом деле — в законченный портрет (не говоря уже об изображении интерьеров лавочек и дворов и о пейзажах) все свое мастерство и вдохновение. И конечно, в этих поездках (а второе путешествие, когда она увидела новые города и горы Атласа, еще одарило ее неожиданными впечатлениями) Серебряковой помогал и ее «специально портретный талант» (Е. Е. Лансере), и то, что благодаря заказам на пастельные портреты в Париже она привыкла работать с полной сосредоточенностью и быстротой (вспомним и слова К. А. Сомова, что «как раз быстрые вещи удаются ей блестяще»). А это оказалось ей теперь особенно необходимым — марокканцы отказывались позировать Серебряковой более получаса.

Надо сразу же подчеркнуть, что марокканские работы 1928 и 1932 годов представляют, несомненно, единое целое и по взгляду живописца на открывшуюся ему жизнь, и по удивительному мастерству исполнения. Может быть, портреты 1932 года более законченны, позирующий более «изучен», спокойнее «наблюден», чем это было во время первой поездки. Хотя запечатленный в этюде марокканец-водонос (1928) с его вдумчивым взглядом и внимательно переданным Серебряковой обликом, как и бегло, но очень точно набросанный пейзаж с пальмами, кипарисом и горной цепью Атласа на горизонте, более чем убедительны и предельно живописны. Обычно, как это случалось и в работе над «европейскими» портретами — заказными и дружескими, художница лишь бегло намечает фон — место действия, сосредоточиваясь на изображении лица модели.

Пожалуй, более чем «Марокканец-водонос», носит несколько этюдный характер пастель «Три марокканки» (1928). Задача в такое короткое время запечатлеть трех молодых женщин, сидящих в непринужденных позах на земле у стены, была, конечно, невероятно трудной. Однако Серебряковой блестяще удалось в живом «тройном» портрете схватить все характерное в чертах, выражении лиц и позах простых марокканок, как бы задумавшихся во время разговора. Народные типы лиц — у двух из позирующих более арабский, у одной с признаками негритянской расы — переданы мастерски. И, как всегда у художницы, блестяще намечено колористическое решение, очень сложное из-за многоцветия одежды моделей, но вместе с тем гармонично уравновешенное. Так же хороши, может быть, более уверенно взятые в позах и тонком колорите, построенном на разнообразии желтого, «Две марокканки» (1932), только для живописца приоткрывшие свои внимательные, чуть изумленные и настороженные лица. Очень удачна «Девочка с барабаном» (1928), с бóльшим, чем взрослые, любопытством смотрящая на необычное явление художницы и, возможно, поэтому позволившая Серебряковой внимательно проштудировать ее позу, положение тонких пальцев, особенности светлой одежды.

Студент-марокканец из Феса. 1932

Девочка в розовом. 1932

Молодая марокканка в профиль. 1932

Произведения, выполненные весной 1932 года в Марракеше, Фесе и Сефру, отличаются особой безусловностью и мастерством, впрочем, всегда присущим Серебряковой, несмотря на новые трудности, встретившиеся ей во время второй поездки, о чем она пишет А. Н. Бенуа: «…мне на этот раз так не повезло — солнца не было, а только дождь. И хотя здесь необычайно pittoresque (живописно. — А. Р.), но одной мне трудно рисовать…»^[102].

Не могу не привести характерное добавление из письма ее сына бабушке в Ленинград: «…она, конечно, очень, очень страдает от трудности работать среди все-таки дикого населения — ведь по-французски никто там почти из народа не говорит — да и кроме того, ведь по их религии они… и не позволяют, чтобы их рисовали!»^[103]

Однако, несмотря на эти жалобы и уныние, которые овладевали Серебряковой в те моменты, когда она не работала, необычайный душевный подъем, наступавший во время творчества, имел своим результатом возникновение первоклассных произведений, таких, например, как «Марокканец-юноша в синем», где с симпатией переданы черты лица, руки с тонкими пальцами, непринужденная поза, но особенно точно схвачено внимательное и одновременно любопытное выражение глаз изображенного.

Негр в коричневой накидке. 1932

Марокканец в бурнусе. 1932

Портрет негра. 1928

Два молодых марокканца. 1928

Марокканская еврейка. Фес. 1932

Молодая сидящая марокканка. 1928

Марокканка в чадре с ребенком. 1928

Марокканка в желтом с ребенком. 1932

Еще более отвечает требованиям, предъявляемым к портрету в полном смысле этого слова, «Студент-марокканец из Феса»: живописность и особенности чисто национальной одежды ничуть не отвлекают внимание художника — и зрителя — от утонченного облика этого интеллектуального юноши. Очаровательны портреты юной «Марокканки в профиль» и наивной большеглазой «Девочки в розовом», очень характерные, выразительные и вполне законченные.

Неоднократно Серебрякова работала над портретами представителей, как она писала, «всех рас человеческих» — негров, охотно ей позировавших, «совсем библейских» евреев и очень выразительных красивых евреек. И в каждом случае это были подлинные портреты, с психологической тонкостью и проникновенностью передающие не только внешний, часто экзотический облик человека, но и его внутренний мир. И как всегда, с большой любовью пишет она детей, негров и арабов, таких же веселых и любознательных, как дети на ее «европейских» портретах. Особенно хочется выделить прекрасный портрет матери, с любовью смотрящей на своего маленького сына (1928).

Создает Серебрякова и несколько работ маслом, выполненных, несомненно, по наброскам, сделанным на улицах Марракеша в 1928 году и Феса — в 1932-м, но завершенным (уже в технике масляной живописи) в гостинице, а вероятнее — по возвращении в Париж. Это отличный портрет «Негритянка в белом» и весьма выразительная сценка «В дверях», изображающая двух беседующих через порог женщин в национальной одежде, импрессионистическая по схваченности мгновения. Наиболее же значительны среди работ такого рода два больших портрета «Марокканка в розовом» и «Марокканка в голубом».

Это вполне законченные картинные изображения, где портретируемые даны поколенно, на фоне подробно (особенно в первом случае) разработанного типичного марокканского дворика. И в том и в другом произведении портретные характеристики внимательно, можно сказать, любовно прочувствованы, национальные черты ненавязчиво подчеркнуты. И в чисто живописном, и в содержательном отношении эти две работы особенно близки «крестьянским» женским портретам второй половины 1910-х годов — в них то же искреннее и непредвзятое любование человеком, то же внимание к среде его существования.

Хотя Серебрякова в цитированном письме к Е. Е. Лансере и говорила, что писать обнаженную модель, как того хотел Жан де Броуэр, невозможно, но все же ей удалось написать в Марокко несколько «ню». Для одной из них, в 1928 году, позировала негритянка, может быть, менее связанная законом ислама, для двух других — марокканки арабского происхождения. Все три работы так же поэтичны и полны живописного и человеческого обаяния и чистоты, как и европейские «Обнаженные» Серебряковой.

Жасмин и Бельхер. 1932

Марроканка в белом. 1932

Марракеш. В дверях. 1928

Марокканка в розовом. 1932

Обнаженная марокканка в розовом. 1932

Отдыхающая негритянка. 1928

Среди произведений, выполненных в течение двух ее поездок, несколько своеобразных «интерьеров» — лавочек, двориков и кофеен, где протекает жизнь марокканцев. Они писались обычно темперой — здесь не надо было так спешить, как во время работы над портретами, — и прекрасно построены, очень красочны, воссозданы с большим вниманием к архитектурным и живописным особенностям увиденного («Фонтан. Фес», 1932), но без малейшего подчеркивания экзотики. Хочется выделить и ряд изображений базаров с торговцами фруктами или продавщицами чая (оба — 1928), здесь и сцены с отдыхающими верблюдами, великолепно наблюденными и схваченными, данными в окружении арабов-погонщиков в характерных одеяниях и позах. В последних работах так и чувствуется аромат пустыни, еще более ощущаемый в пейзажах Марракеша и Феса, написанных также темперой во время первой и второй поездок Серебряковой. В 1928 году было создано, судя по тому, что она пишет брату, только три пейзажа.

«Очень мне помешало, что я была одна и стеснялась и боялась уйти из города, поехать в горы Атласа»^[104].

Но и эти, и более поздние пейзажи Серебряковой, как всегда прекрасно построенные, охватывающие большие пространства, выделяющие, можно сказать, самое главное, примечательное и характерное в особенностях новой для живописца страны, позволяют увидеть и почувствовать ее своеобразие. Она не ограничивается написанием этюдов, а в каждой пейзажной работе, будь то «Стены и башни Марракеша» (1928), «Фес. Площадь Ван-Декакен» (1932) или удивительный, весь розовый в бледном солнечном свете вид сверху на Марракеш, с цепью Атласских гор на горизонте (1932), дает (несмотря на сравнительно небольшой размер) подлинную картину увиденного.

Фонтан. Фес. 1932

Улица Марракеша. 1932

Марракеш. Вид с террасы на Атласские горы. 1932

…Дорога от Касабланки, до Марракеша совершенно гладкая и напомнила мне даже нашу Курскую губернию, но подъезжая к Марракешу, вдруг начинается Африка — красная земля и пальмы, а вдали снежная цепь Атласа, но очень далеко, так что почти всегда закрыта облаками. Марракеш же весь розовый и совершенно ровный, без гор и холмов… очень хотелось бы пожить здесь подольше, так много хотелось бы сделать, но ничего до сих пор не нарисовала, и каждый день ложусь в отчаянии и решаю уехать, а утром опять не нагляжусь на всю эту удивительную картину жизни…

З. Е. Серебрякова — Е. Е. Лансере

Марракеш, 24 декабря 1928 г.

Результаты поездок были показаны Серебряковой на двух выставках — в конце февраля — начале марта 1929 года в «малюсенькой комнате» галереи Bernheim-Jeune (где она смогла показать только тридцать работ), и в декабре 1932-го в галерее J. Charpentier (среди шестидесяти трех произведений сорок было марокканских). Выставки имели хорошую прессу, что не могло не принести художнице хотя бы морального удовлетворения. Точнее и объективнее всех написал о ее работах в Марокко глубоко понимавший и знавший весь ее творческий путь А. Н. Бенуа: «Пленительна серия марокканских этюдов, и просто изумляешься, как в этих беглых набросках (производящих впечатление полной законченности) художница могла так точно и убедительно передать самую душу Востока.

Одинаково убедительны как всевозможные типы, так и виды, в которых, правда, нет того палящего солнца, которое является как бы чем-то обязательным во всех ориенталистских пейзажах, но в которых зато чувствуется веяние степного простора и суровой мощи Атласа. А сколько правды и своеобразной пряности в этих розовых улицах, в этих огромных базарах, в этих пестрых гетто, в толпах торгового люда, в группах зевак и апатичных гетер. Все это в целом du beau documentaire и в то же время de la beauté out court. Люди такие живые, что кажется, точно входишь с ними в непосредственный контакт, точно знакомишься с ними»^[105].

Не мог не доставить Серебряковой радость и отзыв одного из старейших французских критиков Камиля Моклера, опубликовавшего в широко распространенной газете «Le Figaro» статью, где говорилось, что Серебрякова «одна из самых замечательных художниц. Она воспроизводит местный колорит Феса и Марракеша с подлинной достоверностью, просто и деликатно, сохраняя при этом всю силу обаяния изображаемого… У госпожи Серебряковой живописный темперамент подкреплен глубоким и упорным изучением натуры.

Никогда еще современное Марокко не было увидено и воспето лучше»^[106].

В 1934 году барон Жан де Броуэр, организовавший поездки Серебряковой в Марокко, высоко ценивший ее искусство и дружески относившийся к ней и ее семье (Зинаида Евгеньевна с сыном и дочерью приезжали в Брюгге погостить в его семье), задумал строительство виллы близ границы Франции, между городами Монс и Валансьен, и пригласил художницу и Александра Борисовича, уже весьма известного своими декоративными работами, оформить живописными панно большой холл первого этажа. Вот что писал об этом А. Б. Серебряков в октябре 1966 года, то есть тогда, когда благодаря выставке Серебряковой в СССР интерес к ее живописи и, особенно, к неизвестным у нас ее работам эмигрантского периода резко возрос: «Эта дача была построена в провинции Бельгии Эно… Местечко это называется Помрейль. Дом-дача стояла среди леса и называлась Мануар дю Реле. Внутренность этой двухэтажной дачи была сделана в народном стиле Бельгии — потолки с деревянными балками, внизу „плинтус“ высотою в два метра (приблизительно), и над ним была помещена роспись — фигуры, сделанные моей мамой.

Весь же остальной фон состоял из очертаний географических карт, находящихся в „картушах“. Фигуры, сделанные мамой, были четыре лежащих (в четырех углах залы) и четыре стоящих в нишах (между окнами). Над двумя дверьми были „картуши“ с глобусом, книгами и другими инструментами, которые поддерживали дети. Все эти фигуры, были, конечно, аллегорическими — изображали „изобилие“, „воду“, „науку“ и т. п. Очертания карт (почти без имен, т. е. без надписей) изображали берега Бельгии, берега Марокко, берега Индии и т. п. Тема эта была выбрана г-ном Ж. де Броуэром, потому что он путешествовал по всему свету и имел дела в Марокко, в Индии, не говоря уже о Бельгии. Весь цвет этой росписи был серо-охристый, фигуры цвета тела, а карты бледно-зеленоватые.

Двери, плинтус и балки потолка — коричневые, деревянные»^[107].

Далее А. Б. Серебряков добавляет, что неизвестно, что стало с домом и его декором, так как в этих местах были бои при наступлении немцев в 1940 году, а де Броуэр и его жена скончались во время войны.

Необходимо добавить, что в конце 1936 года Серебряковы повезли четыре готовых панно (из восьми предусмотренных) в Бельгию — в Мануар дю Реле, чтобы проверить, как они будут смотреться на стенах. И вот что пишет оттуда Зинаида Евгеньевна: «…дом и зала своей отделкой всех стилей привели меня в отчаяние, и я не думаю, чтобы мои вещи имели какой-либо смысл и вид в таком диком безвкусии…»^[108]

Работа над живописными панно длилась долго — часть 1935-го и 1936 год — и шла с трудом. В одном из писем дочери она сообщает: «…ужасно, как я задержалась с этой работой и как она мне не дается!»; в другом, через несколько дней: «Я все еще вожусь с моей несчастной „росписью“ — как это трудно! Конечно, это „первый шаг труден“, ведь я никогда не делала чисто декоративных, рассчитанных „на отход“, вещей. Все мы страдаем от этой задержки в работе, т. к. вся мастерская завалена донельзя холстами и подрамниками, т[ак] ч[то] места никому нет»^[109].

Серебрякова, как уже неоднократно говорилось, постоянно с крайней строгостью и по большей части совершенно несправедливо относилась к своим работам и прошлого, и настоящего. И теперь, как ясно из ее слов, она не вспоминает ни о своих прекрасных этюдах к росписям Казанского вокзала 1915–1916 годов, ни о таких картинах, как «Жатва» и «Беление холста», монументальных и лаконичных по своему композиционному и цветовому решению, — картинах, первая из которых и заставила инициаторов росписи вокзала обратиться к Серебряковой с приглашением принять в ней участие.

Всего для декорировки виллыСеребряковой было выполнено восемь работ — маслом на холсте (не считая многочисленных, как всегда, вариантов, вполне законченных работ, почему-либо не удовлетворявших живописца). Четыре лежащие обнаженные (чуть прикрытые драпировками) женские фигуры, помещенные в углах карт, олицетворяли времена года, а в простенках между окнами помещались панно, также аллегорические: «Правосудие», «Флора», «Искусство» и «Свет». Прекрасное знание женского тела, так много раз вдохновлявшего Серебрякову на создание «Обнаженных», помогло ей блестяще справиться со сложной задачей — необходимостью считаться с изменением пропорций фигур при взгляде на них снизу. Тщательнейшим образом продумана и атрибутика для обозначения аллегорического смысла изображенного. Так, кроме находящегося в доме Броуэра известны два, если не три, вполне законченных панно «Лето», где лежащая женщина по-разному держит снопы. Превосходна и обнаженная (очевидно «Вода»), у ног которой корзина с рыбой — великолепно, как всегда у Серебряковой, написанный натюрморт. Недаром Е. Е. Лансере — она послала ему фотографии своих живописно-декоративных работ — оценил их очень высоко.

Правосудие. Эскиз росписи для виллы Броуэра. 1935

Флора. Эскиз росписи для виллы Броуэра. 1935

«Так они (панно. — А. Р.) мне понравились, — пишет он Серебряковой. — У тебя есть именно то, чего нет вокруг: помимо выдумки то, что называют композицией. Они хороши в своей простоте исполнения, завершенности формы, поэтому монументальны и декоративны и помимо сюжета и размера. Ты так хорошо, связно, цельно понимаешь (в смысле передачи) форму предметов.

И вот недавно беседовал о рисунке и технике живописи с одним приятелем, художником из Харькова, а он и говорит (указывая на твои): „Да ведь вот то широкое, классическое понимание формы человеческого тела, которое нужно!“…

Самою складною фигурою мне кажется „Юриспруденция“ (с весами внизу). Это панно особенно нарядно и богато заполнено. При всей простоте, скупости, так сказать, украшений, атрибутов… Менее удачна фигура с атрибутами искусства: некоторая жесткость в движении, в позах…

Из лежащих менее нравится повернутая вправо с кувшином, а первым номером я поставил бы (из лежащих) — с колосьями. Завидую тебе, что ты так просто, так гибко, широко и законченно умеешь передавать тело…»^[110]

Аллегория воды. Эскиз росписи для виллы Броуэра. 1936

…Мои «росписи» так и застряли — ничего не сделала до сих пор, иссякла окончательно моя энергия и ничего не смогла «из себя выжать»… Здесь же ничего в искусстве не делается, вокруг все то же увлечение чепухой и мерзостью. Главное, нет модели, с которой бы я могла работать. Натурщицы здесь хорошие редки и так недоступно дороги, что я не могу никого пригласить позировать…

З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой

Париж, 6 апреля 1936 г.

Трагично, что Серебрякова так и не узнала, что эти монументально-декоративные работы ее и сына сохранились — она предполагала, что они погибли во время войны^[111].

К сожалению, Серебряковой до конца ее жизни не удалось больше решать задачи, подобные росписи бельгийской виллы, хотя эта работа принесла и много разочарований — и творческих, вследствие полного несоответствия росписи и обстановки, в которой она должна была существовать, и, конечно, неизвестности о ее судьбе, и чисто материальных — «заказчик все тянет с расплатой и хочет меня обмошенничать», вероятно, не совсем справедливо пишет Серебрякова^[112]. И с показом своих работ, столь необходимым для художника, становилось все труднее и труднее. Последняя во Франции ее выставка, открытая для публики, состоялась в галерее J. Charpentier в конце января 1938 года, но несмотря на блестящий состав^[113], материального успеха не имела. Весной 1954 года Серебрякова с сыном и дочерью устроили выставку в своей мастерской — это был показ их творчества для сравнительно узкого круга друзей и ценителей.

Несмотря на такую, совершенно чуждую Серебряковым, достаточно большую обособленность от художественной жизни Парижа и на плохое состояние здоровья Серебряковой, она, как уже говорилось в предыдущей главе, продолжала неутомимо работать. Помимо упоминавшихся произведений — «свободных» и заказных портретов, пейзажей и натюрмортов — в эти годы ею было написано достаточно большое число автопортретов, главным образом, когда не было заказов, а сын и дочка не имели возможности из-за занятости позировать матери. Серия автопортретов, написанных в 1930–1950-е годы, превосходна, как все, что создает Серебрякова, однако теперь в них мы видим уже не юную, счастливую женщину, как на автопортрете «За туалетом», не романтических «Пьеро» или девушку со свечой («Этюд девушки»), а умудренного жизнью, много испытавшего художника-творца. Почти всегда она пишет себя за работой, с кистями в руке. И всем этим портретам присущи черты удивительной душевной силы, стойкости, неувядаемости. И снова какой-то поистине молодой радостью дышит ее автопортрет в маске и домино, сшитом для поездки Александра Борисовича в Венецию на готовящийся там грандиозный маскарад в сентябре 1951 года^[114].

Автопортрет. 1930

Автопортрет. 1942

Автопортрет в карнавальном костюме. 1951

Конец 1950-х и 1960-е годы внесли в жизнь Серебряковой много нового. Завязалась активная переписка с советскими искусствоведами — И. С. Зильберштейном, А. Н. Савиновым, В. П. Князевой, Ю. М. Гоголицыным. Серебрякова убедилась, что ее творчество по-прежнему вызывает горячий интерес на родине. Как уже говорилось, она смогла увидеться с дочерью Татьяной Борисовной и сыном Евгением Борисовичем, неоднократно приезжавшими к ней в Париж. И главное — в 1965–1966 годах в Москве, Киеве и Ленинграде с огромным успехом прошла ее выставка, на которой с большой полнотой были показаны не только ее произведения, созданные до середины 1924 года, но и работы парижских лет, многие из которых были приобретены Третьяковской галереей, Русским музеем и провинциальными музеями. Судя по письмам и воспоминаниям родных, Зинаида Евгеньевна была счастлива, что широкие круги зрителей в России смогли познакомиться с трудом всей ее жизни, о чем свидетельствовали и восторженные статьи о выставке, и личные письма советских художников, искусствоведов и зрителей. К сожалению, это была последняя, хотя и большая радость в ее многотрудной жизни.

19 сентября 1967 года прекрасный русский живописец, так много давший отечественному искусству XX века, Зинаида Евгеньевна Серебрякова скончалась после непродолжительной болезни и была похоронена на русском кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем.

Автопортрет. 1949

Персональные выставки З. Е. Серебряковой

1927

Выставка в галерее J. Charpentier. Париж

1928–1929

Выставка в Выборгском доме культуры (совместно с В. В. Лебедевым). Ленинград

1929

Выставка в галерее W. Hirshman. Париж

Выставка в галерее Bernheim-Jeune. Париж

1930–1931

Выставка в галерее J. Charpentier. Париж

1931

Выставка в галерее Brescottes (совместно с Д. Д. Бушеном). Антверпен

Выставка в Petite Galerie (совместно с Д. Д. Бушеном). Брюссель

1932

Выставка в галерее J. Charpentier. Париж

1938

Выставка в галерее J. Charpentier. Париж

1954

Выставка в собственной мастерской (совместно с А. Б. и Е. Б. Серебряковыми). Париж

1965

Выставка в Выставочном зале Союза художников СССР. Москва

Выставка в Киевском государственном музее русского искусства

1966

Выставка в Государственном Русском музее. Ленинград

Выставка из собрания Л. М. Розенфельда. Новосибирская областная картинная галерея

1979

Выставка в Доме ученых Академгородка. Новосибирск

Выставка в Новосибирской областной картинной галерее

1980

Выставка из собрания семьи художницы. Челябинская областная картинная галерея

1986

Выставка в Государственной Третьяковской галерее. Москва

1995

Выставка при посольстве России во Франции. Париж

2003

Выставка в галерее «Дом Нащокина». Москва

2014

Выставка «Зинаида Серебрякова. Парижский период. Александр и Екатерина Серебряковы» (из собрания Fondation Serebriakoff, Париж). Государственная Третьяковская галерея, Москва

2017

Выставка в Государственной Третьяковской галерее. Москва

Выставки с участием З. Е. Серебряковой

1910

Выставка «Современный русский женский портрет». Петербург, редакция журнала «Аполлон»

VII выставка картин Союза русских художников. Петербург

1911

Выставка картин «Мир искусства». Москва

1912

Выставка картин «Мир искусства». Петербург

1913

Выставка картин «Мир искусства». Петербург, Москва

1915

Выставка этюдов, эскизов и рисунков «Мир искусства». Петроград

1916

Выставка картин «Мир искусства». Петроград

1918

Выставка «Русский пейзаж». Петроград

1919

Первая выставка искусств Харьковского Совета рабочих депутатов. Харьков

1920

Выставка картин художников — членов Дома искусств. Петроград

1922

Выставка «Мир искусства». Аничков дворец, Петроград

1924

Выставка картин группы художников «Мир искусства». Ленинград Выставка «Крестьянин в русской живописи XVIII–XX вв.». Государственная Третьяковская галерея, Москва

1924–1925

Передвижная выставка русского искусства в Соединенных Штатах Америки и Канаде

1925

Выставка «Женщина в русской живописи». Государственная Третьяковская галерея, Москва

24-я Международная выставка живописи. Институт Карнеги, Питтсбург

1926

Выставка картин музейного фонда. Одесса

1926–1927

Передвижная выставка советского искусства по Японии. Харбин, Токио, Аомори

1927

Выставка группы художников «Мир искусства». Галерея Bernheim-Jeune, Париж

1928

Выставка русского искусства старого и нового. Дворец изящных искусств, Брюссель

Выставка русских художников. Галерея S. Lesnick, Париж

1929

Выставка «Современная графика». Ереван

1930

Выставка русской живописи и графики. Берлин

Большая выставка русского искусства. Белград

1931

Выставка мужского и женского портрета. Французское объединение деятелей искусств. Дом художников, Париж

Выставка детского портрета. Французское объединение деятелей искусств. Дом художников, Париж

Выставка русского искусства. Живопись, рисунок, скульптура, художественные ткани. Галерея d’Alignan, Париж

1932

Выставка русского искусства. Галерея La Renaissance, Париж

Выставка «Русская живопись двух последних столетий». Рига

1932–1933

Выставка «Детские лица и сцены». Живопись, акварель, рисунок. Частная галерея, Париж

1933

Выставка портрета. Французское объединение деятелей искусств. Дом художников, Париж

1934

Выставка портрета. Французское объединение деятелей искусств. Дом художников, Париж

1935

Выставка «Русское искусство XVIII–XX столетий». Прага

1941

Осенний салон. Париж

1946

Выставка портретов русских художников XVIII–XX вв. из собраний работников науки, литературы и искусства. Центральный дом работников искусств, Москва

1951–1952

Выставка картин, эскизов и этюдов «Русская живопись второй половины XIX и начала XX в.» (из частных собраний). Центральный дом работников искусств, Москва

1954

Выставка «Портреты деятелей русского искусства XVIII–XX вв.». Центральный дом работников искусств, Москва

Выставка картин русских художников XVIII — начала XX в. Из частных собраний Ленинграда. Научно-исследовательский музей АХ СССР, Ленинград

1955

Выставка «Пейзаж в русской живописи XIX и начала XX в.». Картины. Эскизы. Этюды. Центральный дом работников искусств, Москва

Выставка картин русских художников XVIII — начала XX в. Из частных собраний. Научно-исследовательский музей АХ СССР, Ленинград

1957

Выставка произведений русского искусства конца XIX и начала XX в. Живопись. Скульптура. Графика. Из частных собраний. Центральный дом работников искусств, Москва

1958

Выставка произведений русских художников второй половины XIX и начала XX в. Из киевских частных собраний. Киевский государственный музей русского искусства

1959

Выставка русского портрета XVIII — начала XX в. Научно-исследовательский музей АХ СССР, Ленинград

1960–1961

Выставка «Семья Бенуа». Лондон

1962

Выставка картин и рисунков русских художников начала XX в. из собрания Ф. Ф. Нотгафта. Государственный Эрмитаж, Ленинград

Выставка «Новые поступления русского дореволюционного искусства». Живопись. Скульптура. Графика. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Выставка на вечере балета. Дом химии, Париж

1963

Выставка «Рисунок, акварель, гуашь, пастель конца XIX — начала XX в. из собрания Государственной Третьяковской галереи». Государственная Третьяковская галерея, Москва

1964

Выставка «Рисунки и акварели русских художников конца XVII — начала XX в.». Из частных собраний Ленинграда. Научно-исследовательский музей АХ СССР, Ленинград

1967

Выставка «Живопись и графика художников первой трети XX в.». Новосибирск

1968

Выставка новых поступлений. Государственный Русский музей, Ленинград

Выставка русского дореволюционного и советского искусства. Живопись. Скульптура. Графика. Из новых поступлений. 1963–1968. Государственная Третьяковская галерея, Москва

1972

«Портрет в европейской живописи. XVI век — начало XX века». Выставка произведений из советских и зарубежных музеев. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва

Салон деятелей искусства (секция русских художников). Гран Пале, Париж

1974

Выставка «Рисунки русских художников конца XIX — начала XX в.». Государственный Русский музей, Ленинград

Выставка «А. С. Пушкин в изобразительном искусстве». Киевский государственный музей русского искусства

Выставка «Шедевры русской и советской живописи». Весенний салон, Париж

1975

Выставка «Русский портрет». Из московских частных собраний. Союз художников РСФСР, Москва

Выставка «Портрет в русской живописи конца XIX — начала XX в.». Государственный Русский музей. Ленинград

Выставка «Рисунок русских и советских художников из коллекции А. А. Сидорова». Государственная Третьяковская галерея, Москва

1976–1977

Выставка «Автопортрет в русском и советском искусстве». Государственная Третьяковская галерея, Москва. Государственный Русский музей, Ленинград

Выставка «Русская живопись 1890–1917. Картины из музеев СССР». Франкфурт-на-Майне, Мюнхен, Гамбург

1977

Выставка «Русский портрет XVIII — начала XX века». Николаевский художественный музей им. В. В. Верещагина

1979

«Рисунок и акварель XVIII — начала XX века». Выставка новых поступлений. Государственный Русский музей, Ленинград

Выставка «Париж — Москва. 1900–1930». Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж

1980–1981

Выставка новых поступлений. Николаевский художественный музей им. В. В. Верещагина

1981

Выставка «Москва — Париж. 1900–1930». Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва

1981–1982

Выставка «Мир искусства русских художников. 1898–1924». Турин, Неаполь

1982

Выставка «Искусство и революция». Япония

1985

Выставка русского изобразительного искусства начала XX века (из частных собраний Ленинграда). Ленинград

1987

Выставка «Образ русской женщины». Москва

Литература

Эрнст Сергей З. Е. Серебрякова. Пг., 1922.

Воинов Всеволод Выставка картин З. Е. Серебряковой, Л., 1929.

Радлов Н. Э. З. Е. Серебрякова. К выставке Ленинградского областного совета профессиональных союзов. Л., 1929.

Шмидт И. М. Зинаида Евгеньевна Серебрякова // Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века. М., 1964.

Савинов А. Н. З. Е. Серебрякова // Зинаида Серебрякова. Выставка произведений из музеев и частных собраний. Каталог. М., 1965.

Лапшин В. Зинаида Серебрякова: О творчестве художницы // Искусство. 1965, № 11.

Бенуа А. Н. Зинаида Серебрякова // Александр Бенуа размышляет… М., 1968.

Лапшин В. Серебрякова, М., 1969.

Савинов А. Н. З. Е. Серебрякова, Л., 1973.

Гусарова А. Искусство сияющей жизненности: Об автопортрете художницы З. Е. Серебряковой // художник. 1977, № 9.

Князева В. П. Зинаида Евгеньевна Серебрякова, М., 1979.

Бенуа А. Н. Мои воспоминания. В 2-х т., 5-ти кн. М., 1980.

З. Серебрякова. Сборник материалов и каталог экспозиции к 100-летию со дня рождения художника. М., 1986.

Серебрякова Т. О моей матери // Художник. 1987, № 9.

Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице / Авт.-сост. В. П. Князева, коммент. Ю. Н. Подкопаевой. М., 1987.

З. Серебрякова / Авт.-сост. Т. А. Савицкая, М., 1988.

Zinaida Serebriakova (1883–1967). Catalogue. Paris, 1995.

Богданов А. А. Марокканская серия Зинаиды Серебряковой // К исследованию русского изобразительного искусства. Новые материалы. Ч. 1. СПб., 1998.

Зинаида Серебрякова / Вступ. статья Н. Александровой, М., 2001.

Зинаида Серебрякова. Живопись, графика: К 120-летию Зинаиды Серебряковой, М., 2003.

Авдюшева-Лекомт Н. Мануар не погиб // Антик-respect. 2003, март — апрель.

Круглов В. Ф. Зинаида Евгеньевна Серебрякова. СПб., 2004.

Список иллюстраций

Глава первая. Санкт-Петербург. 1884–1906

Б. А. Серебряков. 1901. Фотография … 10

З. Е. Серебрякова. Начало 1900-х. Фотография … 10

Девочка на диване (Автопортрет). 1896. Бумага, графитный карандаш. 29,9×24,2. ГРМ … 14

Портрет пожилой женщины (Федосья). 1899. Бумага, графитный карандаш. 31,2×24,2. ГРМ … 18

Капри. 1903. Бумага, темпера, графитный карандаш. 33,4×24,3. ГТГ … 20

В мастерской О. Е. Браза. 1903–1904 Бумага, темпера, графитный карандаш. 43,5×31,5. ГТГ … 21

Рынок. Париж. 1905–1906. Бумага, темпера. 23,5×31,5. ГТГ … 22

Париж. Улица. 1905–1906. Бумага, темпера. 31,4×24. ГТГ … 23

В студии. Париж. 1905–1906 Бумага, темпера. 24×31. ГТГ … 24

Глава вторая. Нескучное. 1906–1912

З. Е. Серебрякова за работой в своей мастерской, фотография … 26

Вид из окна. Нескучное. 1910. Бумага, темпера. 68,8×44. Музей личных коллекций, ГМИИ … 28

Табун лошадей. 1909. Бумага, темпера. 27×35. Челябинская областная картинная галерея … 29

Эдгар Дега. Проездка скаковых лошадей. Около 1880. ГМИИ … 29

Окапывают деревья в саду. 1908. Бумага, темпера. 31,5×50. Частное собрание … 30

Молодой фруктовый сад. Нескучное. 1908–1909. Бумага, темпера. 43,7×55. ГТГ … 31

Нескучное. Пахота. 1908. Бумага, темпера. 56×43,5. Частное собрание … 32

Зеленя осенью. 1908. Бумага на картоне, темпера. 43,3×45. ГТГ … 33

Перед грозой. Нескучное. 1911. Бумага, темпера. 42×55,5. ГРМ … 34

Спящая Галя. 1907–1909. Холст, масло. 53×84. ГТГ … 35

Крестьянская девочка с ребенком. 1900-е. Бумага, темпера. 40×23. Челябинская областная картинная галерея … 36

Молодой татарин. 1911. Бумага, темпера. 54,9×20,9. ГТГ … 37

Портрет Б. А. Серебрякова. 1900-е. Бумага, темпера. 40,5×53,5. Новосибирская областная картинная галерея … 38

Автопортрет. Эскиз. 1910-е. Бумага, гуашь. 29×24. Частное собрание, Москва … 39

За туалетом (Автопортрет). 1909. Холст на картоне, масло. 75×65. ГТГ … 41

Валентин Серов. Портрет Г. Л. Гиршман. 1907. ГТГ … 42

Лев Бакст. Ужин. 1902. ГРМ … 43

Портрет О. К. Лансере. Эскиз. 1910. Бумага, темпера. 51×40,5. Частное собрание, Москва … 45

Валентин Серов. Портрет М. Н. Акимовой. 1908. Национальная картинная галерея Армении, Ереван … 46

Портрет О. К. Лансере. 1910. Холст, масло. 89×71. ГРМ … 47

Портрет Г. И. Чулкова. 1910. Холст на картоне, масло. 76×56. Частное собрание, Москва … 48

Портрет Е. Н. Лансере. 1912. Холст, масло. 89×71. ГРМ … 49

Кузьма Петров-Водкин. Мать. 1913. ГТГ … 50

Кормилица с ребенком. 1912 Холст, масло. 86,5×66,8. Нижегородский государственный художественный музей … 51

Автопортрет. 1914. Бумага, сангина. 47×38. ГТГ … 52

Автопортрет в шарфе. 1910-е. Холст, масло. Частное собрание, Москва … 53

Этюд девушки (Автопортрет). 1911. Холст, масло. 72×58. ГРМ … 54

Пьеро (Автопортрет в костюме Пьеро). 1911. Холст, масло. 71,5×58,5. Одесский художественный музей, Украина … 55

Жан Оноре Фрагонар. Ученье. Лувр, Париж … 56

Купальщица. 1911. Холст, масло. 98×89. ГРМ … 57

Огюст Ренуар. Диана. 1867 Национальная галерея искусств, Вашингтон … 58

Теодор Шассерио. Туалет Эсфири. 1841. Лувр, Париж … 59

Автопортрет. Эскиз. 1907. Бумага, темпера. 31,3×22,5. Нижнетагильский музей изобразительных искусств … 60

Глава третья. Нескучное. 1913–1917

З. Е. Серебрякова с детьми Шурой, Женей, Татой и Катей. 1914. Фотография … 62

Зима в Царском селе. 1910-е Бумага, темпера. 43×58,5. Частное собрание, Москва … 64

Горы. Крым. 1913. Бумага, темпера. 39,5×50. ГТГ … 65

Обнаженная. Набросок к картине «Баня». 1912. Бумага, графитный карандаш. 26×13. Нижнетагильский музей изобразительных искусств … 67

Баня. 1913. Холст, масло. 135×174. ГРМ … 68–69

Абрам Архипов. Прачки. Конец 1890-х. ГТГ … 70

Кузьма Петров-Водкин. Юность (Поцелуй). 1913. ГРМ … 71

В горах (этюды Швейцарии). 1914 Бумага на картоне, темпера. 38,6×62,4. ГТГ … 72

Семейный портрет. Перед отъездом Е. Е. Лансере на Кавказ. 1914. Бумага, карандаш. 28×68. Частное собрание, Москва … 73

Алексей Венецианов. Девушка на сеннике. 1830-е. ГТГ … 74

Алексей Венецианов. Гумно. 1821. Фрагмент. ГТГ … 75

Жатва. 1915. Холст, масло. 142×177. Одесский художественный музей, Украина … 76–77

Спящая крестьянка. 1917. Холст, масло. 77,5×138. Собрание Ж. Б. Рыбаковой, Санкт-Петербург … 79

Беление холста. Наброски. Около 1916. Бумага, графитный карандаш. Нижнетагильский музей изобразительных искусств … 80

Беление холста. Наброски. 1917. Бумага, акварель. 47×62. ГТГ … 81

Беление холста. 1917. Холст, масло. 141,8×173,6. ГТГ … 82–83

Кузьма Петров-Водкин. Девушки на Волге. 1915. ГТГ … 84

Наталия Гончарова. Беление холста. 1908. ГРМ … 85

Сиам. Эскиз панно для Казанского вокзала. 1915–1916. Бумага, темпера. 48×48 (круг). ГТГ … 87

Япония (Одалиска). Эскиз панно для Казанского вокзала. 1915–1916. Бумага, темпера, графитный карандаш. 50×50 (круг). ГТГ … 88

Диана и Актеон. Эскиз композиции. 1916–1917. Бумага, темпера. 47×63,5. Челябинская областная картинная галерея … 90

Купание. Наброски к неосуществленной картине. Около 1917. Бумага, темпера, графитный карандаш. 47×63. Частное собрание, Москва … 91

За завтраком. 1914. Холст, масло. 88,5×107. ГТГ … 92–93

Питер Пауль Рубенс. Дебора Кип, жена сэра Бальтазара Жербье, и ее дети. 1629–1630. Фрагмент. Национальная галерея искусств, Вашингтон … 94

Диего Веласкес. Инфанта Мария Маргарита, дочь Филиппа IV, короля Испании. Лувр, Париж … 94

Шура спит. 1909. Бумага, темпера. 26×26,6. ГТГ … 95

Больной Женя. 1910-е. Бумага, темпера. 29×34,5. Нижнетагильский музей изобразительных искусств … 95

В детской. Нескучное. 1913. Бумага, темпера. 46,5×56. ГТГ … 96

Глава четвертая. Харьков и Петроград. 1917–1924

З. Е. Серебрякова. Начало 1920-х. Фотография … 98

Александр Серебряков. Имение Нескучное. 1946. Написано по воспоминаниям и фотодокументам Собрание Е. Б. Серебряковой, Париж (далее местонахождение собрания не указывается) … 100

Александр Серебряков. Дом в Нескучном. 1946. Написано по воспоминаниям и фотодокументам. Собрание Е. Б. Серебряковой … 100

Дом в Нескучном. 1919. Бумага, темпера. 47,3×63. ГТГ … 101

На террасе в Харькове. 1919. Холст, масло. 102×72. Новосибирская областная картинная галерея … 103

Карточный домик. 1919. Холст, масло. 65×75,5. ГРМ … 104–105

Автопортрет с зеркалом. Конец 1910-х Бумага, пастель. 63×47,7. Государственный музей-заповедник «Петергоф» … 108

Автопортрет. Конец 1910-х. Бумага, черный карандаш. 29,1×33,2. ГРМ … 109

Автопортрет в красном. 1921. Холст, масло. 75×62. Частное собрание, Санкт-Петербург … 110

Автопортрет в белой кофточке. 1922. Холст, масло. 69×56. ГРМ … 111

Автопортрет с кистью (в голубом). 1924. Холст, масло. 80×57. Киевский государственный музей русского искусства … 111

Девочки у рояля. 1922. Холст, масло. 96×68. Частное собрание, Москва … 112

Автопортрет с дочерьми. 1921. Холст, масло. 90×62. Рыбинский историко-художественный музей … 113

Кузьма Петров-Водкин. Селедка. 1918. ГРМ … 114

На кухне (Катя с овощами). 1923. Холст, масло. 79×61,9. Нижнетагильский музей изобразительных искусств … 115

Селедка и лимон. 1923. Холст, масло. 39×58. ГРМ … 116–117

Портрет А. А. Черкесовой-Бенуа с сыном Александром. 1922. Холст, масло. 80×68. ГРМ … 119

Портрет М. А. Тройницкой. 1924. Холст, масло. 76×66. ГРМ … 120

Портрет мальчика Ю. Левитана. 1924. Бумага на картоне, пастель. 63,3×48. ГТГ … 122

Портрет Д. Д. Бушена в маскарадном костюме. 1922. Бумага на картоне, пастель. 64×45. ГТГ … 123

Катя в голубом у елки. 1922. Бумага на картоне, пастель. 65×47,5. Музей личных коллекций, ГМИН … 124

Тата в костюме Арлекина. 1921. Бумага, пастель. 62×47. Николаевский областной художественный музей им. В. В. Верещагина, Украина … 125

Пабло Пикассо. Поль в костюме Арлекина. 1924. Музей Пикассо, Париж … 126

Балерины. Наброски. 1922–1924. Бумага, карандаш. Собрание Е. Б. Серебряковой … 127

Н. М. Стуколкина в балетной уборной. 1922–1924. Бумага, графитный карандаш, сангина, растушевка. 35,6×22,1. ГТГ … 128

Портрет Л. А. Ивановой. Около 1921. Бумага, сангина. 44,5×33. Музей личных коллекций, ГМИИ … 129

Портрет А. Д. Даниловой в театральном костюме (Балет Н. Черепнина «Павильон Армиды»), 1922. Бумага, пастель. 75×53,5. Государственный театральный музей им. А. А. Бахрушина, Москва … 131

Портрет Г. М. Баланчивадзе (Дж. Баланчин) в костюме Вакха (балет А. Глазунова «Времена года»), 1922. Бумага, темпера, гуашь. 59×44. Государственный театральный музей им. А. А. Бахрушина, Москва … 132

Портрет Е. Н. Гейденрейх в голубом. 1923. Бумага на картоне, пастель, карандаш. 61,9×41. Курская областная картинная галерея им. А. А. Дейнеки … 133

Портрет Е. Н. Гейденрейх в белом парике. 1924. Бумага, пастель. 59×46. ГТГ … 134

Портрет В. К. Ивановой в костюме испанки. 1924. Бумага, пастель. 59×46. ГТГ … 135

Балерины в балетной уборной Мариинского театра. 1922–1924. Бумага, темпера, карандаш. 47,7×44. Частное собрание, Москва … 136

Портрет В. К. Ивановой в гримерной. 1924(?). Бумага, пастель. 61,5×47,5. Местонахождение неизвестно … 137

В балетной уборной Мариинского театра. 1923–1924. Бумага, пастель. 38×47. Частное собрание, Москва … 138

В балетной уборной Мариинского театра. 1923–1924. Бумага, пастель. 38×47. Частное собрание, Москва … 139

Девочки-сильфиды (балет «Шопениана»), 1924. Холст, масло. 83×102,5. ГТГ … 140

В балетной уборной. 1922–1924. Бумага, пастель. 63,3×48. Частное собрание, Москва … 141

Большие балерины (балет Ц. Пуни «Дочь фараона»). 1922. Холст, масло. 113×136. Частное собрание, Москва … 142–143

Катюша на одеяле. 1923. Холст, масло. 58×120. Государственный музей-заповедник «Петергоф» … 144

Лежащая обнаженная Катя. 1923. Холст, масло. 68×122,5. ГТГ … 145

Отдыхающая балерина. 1924. Бумага на картоне, пастель. 41×60. Частное собрание, Москва … 146

Глава пятая. Франция. 1924–1967

З. Е. Серебрякова. Середина 1920-х. Фотография … 148

Портрет С. Н. Гальперн-Андроникашвили. 1924. Холст, масло. 82×62. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси … 153

Портрет Г. Л. Гиршман. 1924. Холст, масло. Частное собрание за рубежом … 154

Портрет И. С. Волконской-Рахманиновой. 1926. Бумага, пастель. Частное собрание за рубежом … 155

Портрет А. А. Черкесовой-Бенуа с сыном. 1924. Бумага, пастель. Частное собрание за рубежом … 156

Портрет девушки в розовом с собачкой (Ида Ведан). 1926. Бумага, пастель. 62,5×47. Собрание Е. Б. Серебряковой … 157

Портрет А. К. Бенуа. 1924. Частное собрание за рубежом … 159

Портрет дяди Шуры (А. Н. Бенуа). 1953 Бумага, карандаш, уголь. Собрание Е. Б. Серебряковой … 159

Портрет К. А. Сомова. 1926. Бумага, гуашь. Частное собрание за рубежом … 160

В кафе (А. Б. Серебряков). 1926. Холст, масло. Частное собрание за рубежом … 161

Портрет Е. Б. Серебряковой. 1930. Бумага, масло. 64,5×54. Собрание Е. Б. Серебряковой … 162

Портрет А. Б. Серебрякова в синей блузе. 1925. Бумага, масло. 55×46. Собрание Е. Б. Серебряковой … 163

Наброски из парижского альбома Зинаиды Серебряковой

Читающая Катя. 1941. Бумага, цветной карандаш, уголь. Собрание Е. Б. Серебряковой … 164

Читающий Шура. 1945. Бумага, цветной карандаш. Собрание Е. Б. Серебряковой … 165

Катя за работой. 1945. Бумага, сангина. Собрание Е. Б. Серебряковой … 165

Шура, читающий на диване. 1949. Бумага, карандаш. Собрание Е. Б. Серебряковой … 165

Спящая Катя. 1945. Холст, масло. 60×73. Собрание Е. Б. Серебряковой … 166

Портрет Е. Б. Серебряковой со скрещенными руками. 1948. Бумага, масло. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 167

Портрет Е. Б. Серебрякова. 1967. Собрание Е. Б. Серебряковой … 168

Портрет Т. Б. Серебряковой. 1960. Бумага, масло. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 169

Портрет князя Ф. Ф. Юсупова. 1925. Бумага, темпера. 56×51. Частное собрание за рубежом … 170

Портрет княжны Бэби Юсуповой. 1925. Бумага, темпера. 56×51. Частное собрание за рубежом … 171

Портрет княгини И. А. Юсуповой. 1925. Бумага, темпера. 56×51. Частное собрание за рубежом … 171

Портрет С. Лорис-Меликовой. 1925. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 172

Портрет М. Бутаковой. 1931. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 173

Портрет графини Брюн де Сент-Ипполит. 1942. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 174

Портрет С. А. Говорухо-Отрок. 1944. Бумага, масло. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 175

Портрет графини Р. Зубовой. 1939. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 176

Портрет графа П. С. Зубова. 1956. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 177

Портрет Е. И. Шапиро. 1940. Бумага, масло. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 179

Портрет Д. И. Вышнеградского. 1940. Бумага, масло. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 179

Портрет Фредерики Блэк-Буке. 1926. Бумага, пастель. Частное собрание за рубежом … 180

Портрет Клевы. 1941. Бумага, пастель. Частное собрание за рубежом … 180

Портрет сыновей графини де Гане. 1927. Бумага, пастель. Частное собрание за рубежом … 181

Портрет Павла Брюн де Сент-Ипполит. 1943. Бумага, пастель. 52×42,5. Собрание Е. Б. Серебряковой … 182

Портрет С. Прокофьева. 1927. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 183

Обнаженная. Бумага, карандаш. Собрание Е. Б. Серебряковой … 184

Портрет Иветт Шовире. 1962. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 185

Наброски из парижского альбома Зинаиды Серебряковой

Обнаженная. Бумага, карандаш, сангина. Собрание Е. Б. Серебряковой … 186

Обнаженные (четыре фигуры) Бумага, карандаш, уголь. Собрание Е. Б. Серебряковой … 187

Обнаженные (две фигуры) Бумага, карандаш, уголь, сангина. Собрание Е. Б. Серебряковой … 188

Обнаженные (две фигуры) Бумага, уголь, сангина, карандаш. Собрание Е. Б. Серебряковой … 189

Обнаженные (шесть фигур) Бумага, уголь, карандаш. Собрание Е. Б. Серебряковой … 190

Русская баня. 1926. Холст, масло. 138×90. Собрание Е. Б. Серебряковой … 191

Русская баня. Этюд. 1926 Холст, масло. 73×92. Собрание Е. Б. Серебряковой … 192–193

Обнаженная, лежащая спиной. 1929 Холст, масло. 65×81. Собрание Е. Б. Серебряковой … 194

Обнаженная, опирающаяся на перила. 1929. Холст, масло. 65×54. Собрание Е. Б. Серебряковой … 195

Спящая обнаженная. 1934. Бумага, пастель. 45,5×60,5. Собрание Е. Б. Серебряковой … 196

Обнаженная на голубом. 1935 Бумага, пастель. 51,5×65. Частное собрание, Москва … 197

Портрет господина Эрве. 1926 Бумага, пастель. 59,5×45. Собрание Е. Б. Серебряковой … 199

Девушка из Пон-л’Аббе в национальном костюме. 1934. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 200

Бретонка с ребенком. 1934. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 201

Булочница с улицы Лепик. 1927. Холст, масло. 92×65. Собрание Е. Б. Серебряковой … 202

Торговка овощами. Ницца. 1931. Холст, масло. 92×65. Собрание Е. Б. Серебряковой … 203

Виноград. 1936. Холст, масло. 81×60. Собрание Е. Б. Серебряковой … 204

Корзина с виноградом на окне в Ментоне. 1931. Холст, масло. 92×65. Собрание Е. Б. Серебряковой … 203

Катя в мастерской на улице Бланш. 1933. Бумага, пастель. 45×58. Собрание Е. Б. Серебряковой … 207

Наброски из парижского альбома Зинаиды Серебряковой

В кинотеатре. 1925. Бумага, карандаш. Собрание Е. Б. Серебряковой … 208

В метро. 1925. Бумага, карандаш, растушевка. Собрание Е. Б. Серебряковой … 208

В кафе. Бумага, цветной карандаш. Собрание Е. Б. Серебряковой … 209

Луканов в кафе «Маго». 1924. Бумага, карандаш. Собрание Е. Б. Серебряковой … 209

Г. Гиршман на педикюре у китайцев. Бумага, цветной карандаш. Собрание Е. Б. Серебряковой … 210

В парикмахерской. 1926. Бумага, карандаш. Собрание Е. Б. Серебряковой … 210

В парикмахерской. Париж. Конец 1920-х. Бумага, пастель. 45,5×59. Собрание Е. Б. Серебряковой … 211

Вид из метро. Париж. 1926. Бумага, гуашь. 32,4×48,8. Собрание Е. Б. Серебряковой … 212–213

Зима в саду Тюильри. 1940. Бумага, гуашь. 35×41. Собрание Е. Б. Серебряковой … 214

Овощной рынок. Париж. Бумага, пастель, уголь. Собрание Е. Б. Серебряковой … 214

Кока в Версальском парке. 1924. Бумага, пастель. Собрание Е. Б. Серебряковой … 215

А. Черкесова-Бенуа в парке с Татаном. 1927. Бумага, гуашь. 16×30. Собрание Е. Б. Серебряковой … 215

Пляж в Камаре. 1925. Бумага, гуашь. 48×63. Собрание Е. Б. Серебряковой … 216

Бретань. Лескониль. 1934. Бумага, гуашь. 47×62,5. Собрание Е. Б. Серебряковой … 217

Пон-л’Аббе. Рынок. 1935. Бумага, карандаш, растушевка. Собрание Е. Б. Серебряковой … 218

Пон-л’Аббе. Рынок. 1934. Бумага, гуашь, акварель. 48×63. Собрание Е. Б. Серебряковой … 218–219

Пляж. Лескониль. 1934. Бумага, гуашь, акварель. 45×62. Собрание Е. Б. Серебряковой … 220

Треберден. Купальщики на пляже. Тресмер. 1939. Бумага, гуашь, акварель. 38×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 221

Прованс. Вид Кастеллана. 1929. Бумага, гуашь. 46×59. Собрание Е. Б. Серебряковой … 222

Савойя. Церковь Рампонне в Ментон-Сен-Бернар. 1933. Бумага, гуашь. 48×62. Собрание Е. Б. Серебряковой … 223

Кассис. Рыбаки. 1928. Бумага, карандаш, растушевка. Собрание Е. Б. Серебряковой … 224

Пригород Коллиура. Рыбачьи сети в порту Аваль. 1930. Бумага, гуашь. 48×63. Собрание Е. Б. Серебряковой … 224–225

Кассис. Улочка. 1928. Бумага, пастель. 45,5×56,5. Собрание Е. Б. Серебряковой … 226

Коллиур. Порт с лодками. 1930. Картон, гуашь. 48×62. Собрание Е. Б. Серебряковой … 226–227

Катя у окна в Ментоне. 1931. Холст, масло. 92×73. Собрание Е. Б. Серебряковой … 228

Катя у окна в Ницце. Холст, масло. 92×73. Собрание Е. Б. Серебряковой … 229

Ментона. Вид из гавани на город. 1931. Бумага, гуашь. 44×61. Собрание Е. Б. Серебряковой … 230–231

Флорентинка с ребенком. 1932. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 232

Итальянский пейзаж. 1930. Бумага, графитный карандаш, темпера. 43,1×59,7. Частное собрание, Москва … 233

Италия. Вид Ассизи. 1932. Бумага, гуашь, акварель. 45,5×60. Собрание Е. Б. Серебряковой … 234

Флоренция. Река Арно. 1932. Бумага, гуашь, акварель. 39×60. Собрание Е. Б. Серебряковой … 235

Швейцария. Вид с террасы на Альпы. Бумага, гуашь. 48×63. Собрание Е. Б. Серебряковой … 236–237

Швейцария. Сад Бельвю с садовником. 1954. Бумага, гуашь. 48×63. Собрание Е. Б. Серебряковой … 238

Наброски из парижского альбома Зинаиды Серебряковой

Лондон. В Гайд-парке. 1925. Бумага, карандаш. Собрание Е. Б. Серебряковой … 239

Женевское озеро. Прогулка на катере. Бумага, уголь. Собрание Е. Б. Серебряковой … 239

Лондон. Питер Устинов в ванне. 1925. Бумага, карандаш, сангина, растушевка. 17,8×19,5. Собрание Е. Б. Серебряковой … 239

Англия. Местечко Ганн Хилл (Эссекс). 1953. Бумага, карандаш. 42,8×32,2. Собрание Е. Б. Серебряковой … 240

Англия. Замок в Северном Кэдбери. 1951. Бумага, гуашь. 48×63. Собрание Е. Б. Серебряковой … 241

Английский пейзаж. Бумага, гуашь. 48×62. Собрание Е. Б. Серебряковой … 242

Англия. Сельский пейзаж. 1953. Бумага, гуашь. 48×63. Собрание Е. Б. Серебряковой … 243

Натюрморт с фазаном. Холст, масло. 73×54. Собрание Е. Б. Серебряковой … 244

Натюрморт с виноградом и дынями. 1934. Холст, масло. 65×81. Собрание Е. Б. Серебряковой … 245

Натюрморт с зимними овощами. 1939. Холст, масло. 60×81. Собрание Е. Б. Серебряковой … 246

Натюрморт с горшком и яйцами. 1955. Холст, масло. 52×67. Собрание Е. Б. Серебряковой … 247

Натюрморт с эльзасским кувшином. 1952. Картон, масло. 65×54. Собрание Е. Б. Серебряковой … 248

Букет гладиолусов и георгинов. Холст, масло. 92×73. Собрание Е. Б. Серебряковой … 249

Натюрморт с ракушками. 1956. Холст, масло. 54×65. Собрание Е. Б. Серебряковой … 250–251

Натюрморт с рыбами. 1935. Холст, масло. 60×73. Собрание Е. Б. Серебряковой … 252

Корзина с сардинами. 1930. Холст, масло. 60×73. Собрание Е. Б. Серебряковой … 253

Мальчик с гусем (скульптура в Лувре). 1934. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 254

Натюрморт в мастерской художника. 1946. Холст, масло. 54×81. Собрание Е. Б. Серебряковой … 254–255

На набережной Сены. Бумага, карандаш, гуашь. Собрание Е. Б. Серебряковой … 256

Глава шестая. Марокко. 1928, 1932

З. Е. Серебрякова. Париж, 1964. Фотография … 258

Три марокканки. 1928. Бумага, пастель. 48×63. Собрание Е. Б. Серебряковой … 260

Водонос. 1928. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 261

Студент-марокканец из Феса. 1932. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 263

Девочка в розовом. 1932. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 264

Молодая марокканка в профиль. 1932. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 265

Негр в коричневой накидке. 1932. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 266

Марокканец в бурнусе. 1932. Бумага, пастель. 63×44. Собрание Е. Б. Серебряковой … 267

Портрет негра. 1928. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 268

Два молодых марокканца. 1928. Бумага, пастель. 64×48,5. Собрание Е. Б. Серебряковой … 269

Марокканская еврейка. Фес. 1932. Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 270

Молодая сидящая марокканка. 1928 Бумага, пастель. 63×43. Собрание Е. Б. Серебряковой … 271

Марокканка в чадре с ребенком. 1928 Бумага, пастель. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 272

Марокканка в желтом с ребенком. 1932 Бумага, пастель. 62×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 272

Жасмин и Бельхер. 1932. Бумага на картоне, пастель. 68×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 273

Марокканка в белом. 1932. Холст, масло. 92×65. Собрание Е. Б. Серебряковой … 274

Марракеш. В дверях. 1928. Холст, масло. 92×73. Донецкий областной художественный музей  … 274

Марокканка в розовом. 1932. Холст, масло. 100×81. Собрание Е. Б. Серебряковой … 275

Обнаженная марокканка в розовом. 1932. Бумага, пастель. 48×63. Собрание Е. Б. Серебряковой … 276

Отдыхающая негритянка. 1928. Бумага, пастель. 46,5×61,5. Частное собрание, Москва … 277

Фонтан. Фес. 1932. Бумага, темпера. 63×48. Собрание Е. Б. Серебряковой … 278

Улица Марракеша. 1932. Бумага, пастель. 48×63. Собрание Е. Б. Серебряковой … 278–279

Марракеш. Вид с террасы на Атласские горы. 1932. Бумага, гуашь, акварель. 43×63. Собрание Е. Б. Серебряковой … 280–281

Правосудие. Эскиз росписи для виллы Броуэра. 1935. Бумага на холсте, масло. 162×97. Частное собрание, Москва … 284

Флора. Эскиз росписи для виллы Броуэра. 1935. Бумага, масло. 163,5×98. Частное собрание, Москва … 285

Аллегория воды. Эскиз росписи для виллы Броуэра. 1936. Холст, масло. 97×146. Собрание Е. Б. Серебряковой … 286–287

Автопортрет. 1930. Бумага, пастель. 63×49. Собрание Е. Б. Серебряковой … 289

Автопортрет. 1942. Холст, масло. 65×50. Собрание Е. Б. Серебряковой … 290

Автопортрет в карнавальном костюме. 1951. Холст, масло. 65×54. Собрание Е. Б. Серебряковой … 291

Автопортрет. 1949. Бумага, карандаш. 36,2×29,7. Собрание Е. Б. Серебряковой … 292

Указатель имен

А

Авдюшева-Лекомт Надежда Александровна Историк искусства 8, 301

Акимова (урожд. Делянова) Мария Николаевна, княгиня. 1855 — после 1944. Фрейлина Двора Ее Императорского Величества 46

Александрова Наталья Ивановна. Историк искусства 8, 301

Арфидсон Андре. 1870–1935. Французский архитектор 151

Архипов Абрам Ефимович. 1862–1930. Живописец; жанрист, пейзажист 70

Ахматова (собств. Горенко) Анна Андреевна. 1889–1966. Поэт, переводчик 152

Б

Бакст (собств. Розенберг) Лев Самойлович. 1866–1924. Живописец, график, художник театра; один из ведущих деятелей объединения «Мир искусства» 14, 15, 16, 43

Баланчивадзе Георгий Мелитонович (псевд. Джордж Баланчин). 1904–1983. Балетмейстер, педагог, артист балета 132, 136

Баснер Елена Вениаминовна. Историк искусства 8

Бельмондо Мюриэль. Род. 1945. Французская балерина 184

БЕНУА Александр Николаевич («дядя Шура», «Шуренька»). 1870–1960. Дядя Зинаиды Серебряковой, сын Николая Леонтьевича Бенуа. Живописец, график, художник театра и режиссер, художественный критик, теоретик и историк искусства, музейный деятель, литератор; один из организаторов и идеологов объединения «Мир искусства». С 1926 постоянно жил вПариже 6, 7, 11–18, 20, 21, 23, 31, 34, 44, 59, 63, 70, 75, 79, 86, 92, 102, 106, 107, 108, 120, 121, 145, 146, 149, 150, 151, 159, 170, 181, 186, 207, 230, 236, 256, 259, 264, 282, 298, 301

БЕНУА Альберт Николаевич («дядя Берта»). 1852–1936. Дядя Зинаиды Серебряковой, сын Николая Леонтьевича Бенуа. Акварелист, архитектор, педагог, коллекционер. Академик акварельной живописи (с 1885). В 1885–1894 преподавал в АХ, член Совета АХ (с 1895). В 1897–1901 — хранитель Русского музея. Один из основателей и председателей Общества акварелистов в Петербурге 11, 14, 21, 23, 107

БЕНУА (урожд. Кинд) Анна Карловна. 1869–1952. Жена Александра Николаевича Бенуа. Позировала для Л. С. Бакста, В. А. Серова, К. А. Сомова, М. В. Добужинского, А. Н. Бенуа. 20, 159

БЕНУА (урожд. Кавос) Камилла Альбертовна. 1828–1891. Бабушка Зинаиды Серебряковой, жена Николая Леонтьевича Бенуа. Окончила Смольный институт, занималась музыкой 13, 17

БЕНУА Леонтий Николаевич. 1856–1928. Дядя Зинаиды Серебряковой, сын Николая Леонтьевича Бенуа. Архитектор, коллекционер, педагог. Профессор (1892–1927) и ректор (1903–1906, 1911–1917) АХ. Почетный председатель Общества архитекторов-художников, редактор журнала «Зодчий» (1892–1895). Строил в Петербурге (здание Академической капеллы им. М. И. Глинки, 1885–1889; корпус Русского музея, 1914–1916), Москве, Киеве, Варшаве 11, 16, 23

БЕНУА Михаил Николаевич. 1862–1931. Дядя Зинаиды Серебряковой, сын Николая Леонтьевича Бенуа. Моряк, лейтенант в отставке; директор пароходного общества «Кавказ и Меркурий», коллекционер 50

БЕНУА Николай Александрович («Кока»). 1901–1988. Двоюродный брат Зинаиды Серебряковой, сын Александра Николаевича Бенуа. Художник театра, живописец; портретист, пейзажист. В начале 1920-х работал в театрах Петрограда — бывш. Мариинском, Большом драматическом. С 1924 жил в Париже, с 1927 — в Милане, работал главным художником в театре Ла Скала (1936–1971) и в Королевской опере в Риме. В 1960–1980-е вместе с Б. Покровским поставил ряд оперных спектаклей в Большом театре в Москве 215

БЕНУА Николай Леонтьевич. 1813–1898. Дед Зинаиды Серебряковой. Архитектор, педагог. Преподавал в АХ (профессор архитектуры — с 1857), почетный член АХ (1896). Председатель Петербургского общества архитекторов (1890–1893). Построил комплекс зданий в Петергофе (в т. ч. фрейлинские дома, железнодорожный вокзал), принимал участие в реставрации Большого дворца и парка (1850–1860-е) 11–13

Билибин Иван Яковлевич. 1876–1942. График, художник театра, педагог; один из ведущих деятелей объединения «Мир искусства» 151

Блок Александр Александрович. 1880–1921. Поэт, драматург, эссеист 50

Блэк-Буке Фредерика 180

Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович. 1870–1905. Живописец, график 18

Боровиковский Владимир Лукич. 1757–1825. Живописец, портретист 22

Браз Осип Эммануилович. 1873–1936. Живописец, график, реставратор, коллекционер, педагог 21

Брак Жорж. 1882–1963. Французский живописец, график, скульптор, художник театра 149

Браславская (урожд. Бенуа, в первом браке Вышнеградская, в третьем — Клеман) Елена Александровна. 1898–1972. Двоюродная сестра Зинаиды Серебряковой, младшая дочь Александра Николаевича Бенуа. Живописец-станковист, ученица А. Е. Яковлева. Много работала для театра, выполняя декорации по эскизам отца. С 1925 жила в Париже 170

Брейгель Старший Питер. Ок. 1525/1530–1569. Нидерландский живописец, рисовальщик 23

Броуэр Жан-Анри де, барон. 1872–1951. Бельгийский промышленник, президент газовых и электрических компаний 151, 259, 274, 282–286

Брюллов Александр Павлович. 1798–1877. Архитектор, рисовальщик, акварелист; брат К. П. Брюллова 11

Брюллов Карл Павлович. 1799–1852. Живописец 11, 22

Брюн де Сент-Ипполит Павел Георгиевич. 1940–2008. Инженер; один из основателей Фонда Зинаиды Серебряковой 8, 182

Брюн де Сент-Ипполит (урожд. княгиня Трубецкая) Прасковья Владимировна. 1915–2012 171, 174

Бутакова (урожд. Евреинова) Мария 170, 173

Бушей Дмитрий Дмитриевич. 1893–1993. Живописец, график, художник театра 107, 110, 121, 123, 126, 142, 294

Бялик Валентина Моисеевна. Историк искусства 8

В

Ван Гог Винсент. 1853–1890. Голландский живописец 23, 150, 181

Ватто Антуан. 1684–1721. Французский живописец, рисовальщик 23

Велан Ида 156, 157

Веласкес (собств. Родригес де Сильва Веласкес) Диего. 1599–1660. Испанский живописец 94

Венецианов Алексей Гаврилович. 1780–1847. Живописец; жанрист, портретист 16, 40, 74–76, 78

Виноградов Сергей Арсеньевич. 1869–1938. Живописец, педагог 145

Виппер Борис Робертович. 1888–1967. Историк искусства, музейный деятель 249

Волконская (урожд. Рахманинова) Ирина Сергеевна. 1903–1969. Дочь композитора С. В. Рахманинова 154–156

Врубель Михаил Александрович. 1856–1910. Живописец, рисовальщик, скульптор, мастер прикладного искусства 8, 15, 16, 70

ВЫШНЕГРАДСКИЙ Дмитрий Иванович (Дмитрий Вишеней, псевд. Жак Деметр). Род. 1924. Двоюродный племянник Зинаиды Серебряковой, сын Елены Александровны Бенуа. Юрист, живет в Париже 179

Г

Галлен-Каллела Аксели Валдемар. 1865–1931. Финский живописец, график, художник книги 15

Гальперн-Андроникова (собств. Андроникашвили, в первом браке Андреева) Саломея Николаевна. 1888–1982. Дочь грузинского общественного деятеля, винодела и агронома Нико Андроникашвили, известная в 1910-е петербургская красавица 152, 153

Гварди Франческо. 1712–1793. Итальянский живописец; пейзажист 14

Гейденрейх Екатерина Николаевна. 1897–1982. Артистка балета, педагог, основательница и руководитель (1945–1955) Пермского хореографического училища 130, 133, 134, 137, 140

Герман Михаил Юрьевич. 1933–2018. Историк искусства 6

Гиппиус Зинаида Николаевна. 1869–1945. Поэт, прозаик, литературный критик 43

Гиршман Владимир Осипович. 1867–1936. Московский фабрикант, коллекционер, общественный деятель, совладелец небольшой галереи в Париже 152

Гиршман Генриетта Леопольдовна. 1885–1970. Художник-любитель, одна из основательниц «Общества свободной эстетики»; жена В. О. Гиршмана 42, 112, 152, 154, 156, 210

Глазунов Александр Константинович. 1865–1936. Композитор, дирижер 132, 136

Говорухо-Отрок Софья Александровна 171, 175

Гоген Поль Эжен Анри. 1848–1903. Французский живописец 23, 186

Гоголицын Юрий Модестович. Историк искусства 7, 292

Гончарова Наталия Сергеевна. 1881–1962. Живописец, график, художник театра; один из крупнейших представителей русского авангарда 6, 66, 85, 86, 149

Грабарь Игорь Эммануилович. 1871–1960. Живописец, историк искусства, художественный критик, музейный деятель 145

Гринберг Миша 181

Д

Данилова Александра Дионисьевна. 1904–1997. Артистка балета, хореограф 130, 131

Дега Эдгар. 1834–1917. Французский живописец, график, скульптор 23, 29, 128, 150

Делакруа Эжен. 1798–1863. Французский живописец, график 56

Делла-Вос-Кардовская Ольга Людвиговна. 1877–1952. Живописец, музейный деятель 96

Дерен Андре. 1880–1954. Французский живописец, график, скульптор, сценограф, керамист 23

Добролюбова Мария Сергеевна. 1890–1975. Артистка балета 136

Добужинский Мстислав Валерианович. 1875–1957. График, живописец, художник театра; один из ведущих деятелей объединения «Мир искусства» 79

Дорош Ефим Яковлевич. 1908–1972. Прозаик, литературный и художественный критик 40

Дошё Андре. 1870–1943. Французский живописец, гравер 23

Драгомирова (в замуж. Лукомская) Софья Михайловна. 1871–1953. Дочь генерала М. И. Драгомирова; известны ее портреты работы В. А. Серова, И. Е. Репина 171

Дудченко Василиса Никитична. Кухарка в семье Лансере-Серебряковых 82, 99

Дукельский Владимир Маркович. 1900–1983. Физик, сотрудник Физико-технического института в Ленинграде; был дружен с Зинаидой Серебряковой 106

Дягилев Сергей Павлович. 1872–1929. Театральный и художественный деятель, один из создателей художественного объединения и журнала «Мир искусства», организатор «Русских сезонов» в Париже и Лондоне 12, 15, 126

Ж

Жан де Мерод графиня, Элен де Руа 171

З

Захаров Федор Иванович. 1882–1968. График, художник книги 145

Зильберштейн Илья Самойлович. 1905–1988. Историк искусства, литературовед, коллекционер 7, 159

Зубов Платон Сергеевич, граф. Коллекционер; сын графа С. П. Зубова 171, 177

Зубов Сергей Платонович, граф. 1881–1964. Художественный деятель, литератор 171

Зубова графиня, Росарио (урожд. Росарио Джулия Шиффнер де Лареха). 1892–1984. Коллекционер; вторая жена графа С. П. Зубова 176

И

Иванов Александр Андреевич. 1806–1858. Живописец, график 11

Иванов Андрей Иванович. 1776–1848. Живописец, рисовальщик, педагог; отец А. А. Иванова 11

Иванова Лидия Александровна. 1903–1924. Артистка балета 129, 130, 136

Иванова-Раевская Валентина Константиновна. 1898–1982. Артистка балета, педагог 130, 137, 140

Й

Йорданс Якоб. 1593–1678. Фламандский живописец 14

К

КАВОС Альберто Камилл (Альберт Катаринович). 1801–1863. Прадед Зинаиды Серебряковой, сын К. А. Кавоса. Архитектор, академик АХ (1846). В 1830-е работал у Росси при постройке Александрийского театра. Главный архитектор Императорских театров (с 1835), Пажеского корпуса, Почтового ведомства. По его проекту было возведено здание Мариинского театра (1847–1849, перестроено в 1859) 11

КАВОС Катарино Камилл (Катарино Альбертович) и 1775–1840. Прапрадед Зинаиды Серебряковой. Композитор, дирижер, педагог, по происхождению — итальянец. С 1798 служил в Дирекции Императорских театров в Петербурге. После роспуска итальянской оперы (1808) оставался капельмейстером русской труппы. С 1832 — «директор музыки» Императорских театров. Преподавал пение в Театральном училище, Смольном институте. Автор свыше 50 музыкально-театральных произведений разных жанров

Капица Сергей Петрович. 1928–2012. Ученый-физик 8

Кипренский Орест Адамович. 1782–1836. Живописец, рисовальщик; портретист 16, 22

Климов Евгений Евгеньевич. 1901–1990. Живописец, реставратор, историк искусства 46

Князева Валентина Павловна. 1926–2004. Историк искусства 8, 74, 292, 301

Козырева Наталья Михайловна. Историк искусства 8

Коненков Сергей Тимофеевич. 1874–1971. Скульптор 145

Кончаловский Петр Петрович. 1876–1956. Живописец, график, художник театра; один из основателей объединения «Бубновый валет» 6, 66

Коровин Константин Алексеевич. 1861–1939. Живописец, художник театра; педагог 8, 15, 70

Крамской Иван Николаевич. 1837–1887. Живописец, рисовальщик, художественный критик 16

Кузнецов Павел Варфоломеевич. 1878–1968. Живописец; один из организаторов выставки «Голубая роза», член художественного объединения «Мир искусства» 6

Кустодиев Борис Михайлович. 1878–1927. Живописец, график, художник театра, скульптор 79

Л

ЛАНСЕРЕ Евгений Александрович. 1848–1886. Отец Зинаиды Серебряковой, происходил из французской семьи, поселившейся в России; его дед в молодости был наполеоновским солдатом. Скульптор, мастер пластики малых форм. Выполнял небольшие статуэтки и группы (преимущественно изображения животных, а также сценки из быта русских крестьян, народов Кавказа и Средней Азии). Ряд его работ был предназначен для тиражирования на Каслинском чугунолитейном заводе 11–13, 17, 18

ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич. 1875–1946. Брат Зинаиды Серебряковой. График, живописец; педагог. Член объединения «Мир искусства». В 1900–1910-е стал известен как иллюстратор и оформитель книг и журналов, исполнял рисунки для журналов политической сатиры, занимался станковой графикой. В 1930-е работал в области монументальной (росписи гостиницы «Москва») и театрально-декорационной живописи, а также промышленной графики. Преподавал в АХ в Ленинграде (1934–1938) 7, 12, 13, 15, 16, 73, 152, 217, 260, 262, 274, 280, 284

ЛАНСЕРЕ (в замуж. Зеленкова) Екатерина Евгеньевна. 1882–1921. Старшая сестра Зинаиды Серебряковой, неоднократно служила ей моделью (в частности, позировала для картины «Купальщица», 1911) 10

ЛАНСЕРЕ (в замуж. Павлинова) Екатерина Евгеньевна. Род. 1952. Внучатая племянница Зинаиды Серебряковой, внучка Евгения Лансере 8

ЛАНСЕРЕ (урожд. Бенуа) Екатерина Николаевна. 1850–1933. Мать Зинаиды Серебряковой, дочь Николая Леонтьевича Бенуа; художник-любитель, ученица П. П. Чистякова 12, 17, 20, 21, 49, 50, 99, 102, 106, 142

ЛАНСЕРЕ (урожд. Подсенковская) Елена Казимировна. 1885–1974. Жена Николая Евгеньевича Лансере, по профессии — врач 46

ЛАНСЕРЕ Николай Евгеньевич. 1879–1942. Младший брат Зинаиды Серебряковой. Архитектор, график, историк архитектуры, педагог, музейный работник. Член объединения «Мир искусства». Преподавал на Высших женских архитектурных курсах (с 1913), во Вхутеине (1927–1930-е). В 1910-е осуществил ряд построек в Петербурге в духе ретроспективизма. Сотрудничал в журнале «Старые годы» и др. Был первым реставратором квартиры А. С. Пушкина на наб. р. Мойки, в 1922–1931 — хранителем историко-бытового отдела ГРМ. Репрессирован в 1931, вторично арестован в 1938, скончался в тюрьме 12, 106, 142, 213, 259

ЛАНСЕРЕ (урожд. Арцыбушева) Ольга Константиновна. 1881–1966. Невестка Зинаиды Серебряковой, жена Евгения Евгеньевича Лансере 44, 45, 47

ЛАНСЕРЕ (в замуж. Даниэль) Софья Евгеньевна. 1880–1966. Старшая сестра Зинаиды Серебряковой 20

Лапшин Владимир Павлович. 1925–2000. Историк искусства 8, 301

Ларионов Михаил Федорович. 1881–1964. Живописец, график, художник театра; один из крупнейших представителей русского авангарда 6, 66

Лебедев Владимир Васильевич. 1891–1967. Живописец, график, плакатист 294

Левитан Исаак Ильич. 1860–1900. Живописец, рисовальщик; пейзажист 8, 15, 16, 70

Левитан Юрий 122

Левицкий Дмитрий Григорьевич. 1735–1822. Живописец; портретист 22

Лентулов Аристарх Васильевич. 1882–1943. Живописец, художник театра; один из организаторов объединения «Бубновый валет» 6

Липпи Филиппо. Ок. 1406–1469. Итальянский живописец 230

Лифарь Серж (собств. Лифаров Сергей Михайлович). 1905–1986. Артист балета, балетмейстер, педагог 184

Лорис-Меликова Сандра 170, 172

Лоти Пьер. 1850–1923. Французский писатель, автор экзотических «восточных» романов 186

Лукомская (урожд. Драгомирова) Софья Александровна. 1871–1953. Дочь военного и государственного деятеля М. И. Драгомирова. Позировала И. Е. Репину, В. А. Серову 171

М

Маковский Сергей Константиновичю 1877–1962. Поэт, искусствовед, художественный критик, издатель 63

Малевич Казимир Северинович. 1878–1935. Живописец, график, художник театра, теоретик искусства 6, 66

Мане Эдуар. 1832–1883. Французский живописец 56

Мандельштам Осип Эмильевич.1891–1938. Поэт, прозаик, эссеист 152

Марке Альбер. 1875–1947. Французский живописец, график; пейзажист 23

Матисс Анри Эмиль Бенуа. 1869–1954. Французский живописец, график, скульптор, мастер декоративно-прикладного искусства 23

Машков Илья Иванович. 1881–1944. Живописец; один из организаторов объединения «Бубновый валет» 6, 66

Маяковский Владимир Владимирович. 1883–1930. Поэт, драматург, художник 151

Мейерхольд Всеволод Эмильевич. 1879–1940. Режиссер, актер, театральный деятель 50

Мекк Владимир Владимирович фон. 1877–1932. Меценат, коллекционер, художник 145

Милле Жан Франсуа. 1814–1875. Французский живописец, график 23

Михайлова (урожд. Сомова) Анна Андреевна. 1873–1945. Певица, художница; сестра К. А. Сомова 109, 160, 170

Модильяни Амедео. 1884–1920. Итальянский живописец, график, скульптор 151

Моклер Камиль. 1872–1945. Французский писатель, художественный критик 282

Молчанова (Гречкина) Поля (Пелагея Ивановна). Крестьянка с хутора Молчанова, одна из любимых натурщиц Зинаиды Серебряковой 18, 81, 82, 99

Н

Нестеров Михаил Васильевич. 1862–1942. Живописец, график 1, 8, 15, 16, 154

Носов Василий Васильевич. ?-1939. Купец, фабрикант 89

Нотгафт Федор Федорович. 1886–1942. Художественный деятель, коллекционер, один из основателей издательства «Аквилон» 298

О

Овидий. 43 г. до н. э. — 17/18 г. н. э. Римский поэт 89

Остроумова-Лебедева Анна Петровна. 1871–1955. Гравер, литограф, акварелист, живописец 20, 63, 96

П

Петлюра Семен Васильевич. 1879–1926. Один из организаторов Директории (правительства) Украинской республики и ее глава с февраля 1919 102

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич. 1878–1939. Живописец, график, художник театра, теоретик искусства, литератор 6, 39, 44, 50, 71, 84, 85, 114, 118, 149, 152

Пикассо Пабло. 1881–1973. Французский живописец, график, художник театра и прикладного искусства, скульптор 126

Прокофьев Сергей Сергеевич. 1891–1953. Композитор, пианист, дирижер 181

Прокофьев Святослав Сергеевич. 1924–2010. Архитектор, старший сын С. С. Прокофьева 181, 183

Пуни Цезарь (собств. Пуньи Чезаре). 1802–1870. Итальянский композитор, с 1851 жил и работал в России 142, 144

Пушкарев Василий Алексеевич. 1915–2002. Историк искусства, музейный деятель, директор Государственного Русского музея (1951–1977) 8, 171

Пушкин Александр Сергеевич. 1799–1837. Поэт, прозаик, драматург 40, 63

Р

Радлов Николай Эрнестович. 1892–1958. Режиссер, драматург, теоретик и историк театра, художественный критик, педагог 7

Рафаэль (собств. Раффаэлло Санти). 1483–1520. Итальянский живописец, архитектор 152, 230

Рембрандт Харменс ван Рейн. 1606–1669. Голландский живописец, рисовальщик, офортист 21

Ренуар Пьер Огюст. 1841–1919. Французский живописец, график, скульптор 23, 58, 94

Репин Илья Ефимович. 1844–1930. Живописец, педагог 16, 19

Рерих Николай Константинович. 1874–1947. Живописец, художник театра, педагог, историк искусства, общественный деятель и писатель 79, 86

Розенфельд Лев Макарович. 1911–1993. Ученый; коллекционер 294

Рокотов Федор Степанович. 1735(?)-1808. Живописец; портретист 22

Рубенс Питер Пауль. 1577–1640. Фламандский живописец 21, 94

Руо Жорж. 1871–1958. Французский живописец, график, мастер декоративного искусства 23

С

Савинов Алексей Николаевич. 1906–1976. Историк искусства, педагог, музейный деятель 7, 38, 193, 192, 301

Савицкая Татьяна Андреевна. Историк искусства 8, 301

Сапунов Николай Николаевич. 1880–1912. Живописец, график, художник театра 6

Свекис Е. А. ?-1968. Артистка балета 140, 144

Сезанн Поль. 1839–1906. Французский живописец 23, 149

СЕРЕБРЯКОВ Александр Борисович. 1907–1995. Младший сын Зинаиды Серебряковой. Живописец, график, художник театра и кино, макетист; пейзажист-миниатюрист. С 1925 жил в Париже. Иллюстрировал и оформлял книги для французских, бельгийских и американских изданий, сотрудничал в журналах мод. Много работал над проектами интерьеров при перестройках и обновлении музеев, особняков и квартир. Один из учредителей Общества охранения русских ценностей за рубежом (1945) 38, 62, 90, 114, 150, 161, 163, 165, 282, 283, 288, 294, 295

СЕРЕБРЯКОВ Анатолий Александрович. Отец Бориса Анатольевича Серебрякова, мужа Зинаиды Серебряковой 17

СЕРЕБРЯКОВ Борис Анатольевич. 1880–1919. Муж и двоюродный брат Зинаиды Серебряковой. В 1908 окончил Институт инженеров путей сообщения в Петербурге. Работал на изысканиях для постройки железных дорог в Восточной Сибири, Оренбургском крае. Умер от сыпного тифа 10, 22, 35, 38, 99, 101, 102

СЕРЕБРЯКОВ Евгений Борисович («Бинька»). 1906–1990. Старший сын Зинаиды Серебряковой. Архитектор, реставратор. В 1931 окончил архитектурный факультет Ленинградского института коммунального строительства. Автор осуществленных проектов зданий и планировок. Участвовал в восстановлении архитектурных памятников Петергофского парка (1945–1946) 13, 38, 62, 90, 91, 95, 104, 114, 151, 165, 168, 292, 292

СЕРЕБРЯКОВА Екатерина Борисовна. 1913–2014. Младшая дочь Зинаиды Серебряковой. Живописец, график, скульптор, макетчик-интерьерист. Под руководством матери стала профессиональным художником. Автор пейзажей и изображений интерьеров, а также миниатюрных макетов реально существующих интерьеров 8, 62, 63, 72, 102, 104, 107, 114, 115, 118, 121, 124, 144–146, 150, 161, 162, 164–167, 198, 207, 228, 229, 253, 295

СЕРЕБРЯКОВА (урожд. Лансере) Зинаида Александровна («тетя Зина»). Тетя Зинаиды Серебряковой по отцовской линии, жена Анатолия Александровича Серебрякова и мать ее мужа Бориса Анатольевича Серебрякова 17, 99

СЕРЕБРЯКОВА Татьяна Борисовна («Тата»). 1912–1988. Старшая дочь Зинаиды Серебряковой. Художник-декоратор, педагог. В 1930 окончила Ленинградское хореографическое училище, поступила в балетную труппу Ленинградского Малого оперного театра. С 1933 работала художником по росписи тканей, затем художником-декоратором в театрах Ленинграда, Минска, Казани и др. С 1943 была старшим художником мастерских МХАТа. В 1960–1980 преподавала технологию театральной живописи в Училище памяти 1905 года 8, 50, 62, 63, 90, 91, 96, 102, 104, 107, 111, 112, 114, 118, 125, 126, 140, 142, 150, 165, 169, 250, 286, 292

Серов Валентин Александрович. 1865–1911. Живописец, график, педагог 8, 15, 16, 22, 39, 42, 44, 46, 70, 89, 152, 159

Сиверс Наталья Борисовна 102

Сидоров Алексей Алексеевич. 1891–1978. Историк искусства, книговед, библиофил 300

Симон Люсьен. 1861–1945. Французский живописец, преподавал в академии Grande Chaumiere в Париже 23

Скоропадский Павел Петрович. 1873–1945. Украинский военный, политический и государственный деятель, гетман Украины (1918) 102

Солнцев Всеволод Дмитриевич. 1887–1983. Зять Зинаиды Серебряковой, первый муж ее сестры Марии Евгеньевны Лансере. Инженер, в годы Первой мировой войны — летчик 73

Солонович Юлия Львовна. Историк искусства 8

Сомов Константин Андреевич. 1869–1939. Живописец, график; один из основателей и ведущих деятелей объединения «Мир искусства» 15, 16, 63, 109, 145, 154, 155, 159, 160, 170, 262

Стуколкина Нина Михайловна. 1905–1999. Артистка балета, педагог, балетмейстер 128

Судейкин Сергей Юрьевич (Георгиевич). 1882–1946. Живописец, график, художник театра 6

Суриков Василий Иванович. 1848–1916. Живописец 16

Сытин Иван Дмитриевич. 1851–1934. Издатель-просветитель, предприниматель в области печатного дела, книготорговец 145

Т

Татан (см.: Черкесов Александр Юрьевич)

Тенишева Мария Клавдиевна. 1867–1928. Меценат, коллекционер, общественный деятель, художник-эмальер 19

Тесленко Галина Илларионовна. 1896—? Геолог, сотрудник историко-археологического музея при Харьковском университете; была дружна с Зинаидой Серебряковой 106

Тициан (собств. Тициано Вечеллио). 1476/1477 или 1480-е — 1576. Итальянский живописец 21

Тройницкая Марфа Андреевна. Жена С. Н. Тройницкого, директора Эрмитажа (1918–1927) 120, 121

Тропинин Василий Андреевич. 1776–1857. Живописец, портретист 22

Трояновский Иван Иванович. 1855–1928. Врач-терапевт, коллекционер; один из основателей «Общества свободной эстетики» 45

Трубников Александр Александрович (псевд. Андрей Трофимов, Лионель). 1883–1966. Историк искусства, художественный критик, коллекционер 156

У

Устинова (урожд. Бенуа) Надежда Леонтьевна. 1896–1975. Двоюродная сестра Зинаиды Серебряковой, дочь Леонтия Николаевича Бенуа. График, художник книги. Жила в Лондоне, выставлялась под именем Надя Бенуа 233

Устинов Питер (Петр Ионович). 1921–2004. Двоюродный племянник Зинаиды Серебряковой, сын Надежды Леонтьевны Бенуа. Английский режиссер, актер, писатель 239

Ф

Фальк Роберт Рафаилович. 1886–1958. Живописец, график, художник театра, педагог 6, 66

Федоров-Давыдов Алексей Александрович. 1900–1969. Историк искусства, педагог 70

Федосья. Горничная или кухарка в доме Лансере 18

Федотов Павел Андреевич. 1815–1852. Живописец, рисовальщик 16

Филонов Павел Николаевич. 1881–1941. Живописец, график 6, 66

Флавицкая Евгения. Организатор персональной выставки Зинаиды Серебряковой в посольстве России в Париже в 1995 8

Фомин Иван Александрович. 1872–1936. Архитектор, историк архитектуры 59

Фрагонар Жан Оноре. 1732–1806. Французский живописец, график 56

Франгопуло Мария (Мариэтта) Харлампиевна. 1901–1979. Артистка балета, педагог, балетовед 136

X

Ходасевич Владислав Фелицианович. 1886–1939. Поэт, критик, литературовед 170

Ц

Ционглинский Ян Францевич. 1858–1912. Живописец, педагог 14

Ч

Черепнин Николай Николаевич. 1873–1945. Композитор, дирижер, педагог 41

ЧЕРКЕСОВ Александр Юрьевич («Татан»). 1920–1984. Двоюродный племянник Зинаиды Серебряковой, сын А. А. Черкесовой-Бенуа. Живописец. С 1925 жил в Париже 121, 158, 215

ЧЕРКЕСОВА-БЕНУА Анна Александровна.1895–1984. Двоюродная сестра Зинаиды Серебряковой, старшая дочь Александра Николаевича Бенуа. С 1925 жила в Париже 119, 121, 156, 158, 215

Чечот Иван Дмитриевич. Род. 1954. Историк искусства 252

Чехов Антон Павлович. 1860–1904. Прозаик, драматург 21

Чехонин Сергей Васильевич. 1878–1936. График, мастер декоративно-прикладного искусства 152

Чистяков Павел Петрович. 1832–1919. Живописец, педагог 14

Чулков Георгий Иванович. 1879–1939. Поэт, прозаик, драматург, переводчик, критик, литературовед 48, 50

Чулкова (урожд. Степанова) Надежда Григорьевна. 1874–1961. Переводчик; жена Г. И. Чулкова 50

Ш

Шагал Марк Захарович. 1887–1985. Живописец, график, художник театра 149

Шапиро Ефим Израилевич. 1900–1977. Коллекционер; близкий друг Зинаиды Серебряковой 171, 178

Шассерио Теодор. 1819–1856. Французский живописец 59, 60

Шевченко Александр Васильевич. 1883–1948. Живописец, график 6

Шнейдер Александра Петровна. 1863–1942. Художница 96

Шовире Иветт. 1917–2016. Французская балерина, балетмейстер, педагог 184, 185

Шухаев Василий Иванович. 1887–1973. Живописец, график, художник театра, педагог 6, 71, 151, 152

Щеглов Осип Егорович. Ум. 1911. Управляющий имением семьи Лансере в Нескучном 17

Щекатихина-Потоцкая Александра Васильевна. 1892–1967. Живописец, художник по фарфору, сценограф 151

Щуко Владимир Алексеевич. 1878–1939. Архитектор 59

Щусев Алексей Викторович. 1873–1949. Архитектор 59, 79, 86

Э

Эдельфельдт Альберт. 1854–1905. Финский живописец 15

Эрнст Сергей Ростиславович. 1894–1980. Художественный критик, историк искусства 7, 68, 76, 82, 107, 106, 120, 126, 142, 301

Ю

Юсупов князь Феликс Феликсович, граф Сумароков-Эльстон. 1887–1967. Последний из князей Юсуповых, известен как участник убийства Г. Распутина 170

Юсупова великая княгиня Ирина Александровна, графиня Сумарокова-Эльстон. 1895–1970. Племянница императора Николая II, жена князя Ф. Ф. Юсупова 171

Юсупова княжна Ирина Феликсовна (в замуж. графиня Шереметева, Бэби Юсупова). 1915–1983. Единственная дочь последнего князя Ф. Ф. Юсупова 171

Я

Яковлев Александр Евгеньевич. 1887–1938. Живописец, график 6, 71, 152

Яковлева Елена Пантелеевна. Историк искусства 8

Принятые сокращения

АХ - Академия художеств (при отсутствии дополнительных указаний — Высшее художественное училище при Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств)

Вхутеин - Высший художественно-технический институт

ГМИИ - Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва

ГРМ - Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

ГТГ - Государственная Третьяковская галерея, Москва

Примечания

1

Впервые термин «третий путь» в русском (советском) искусстве был применен и раскрыт М. Ю. Германом в статье «Уроки экспозиции» (Творчество, 1989, № 6). Думается, начало «третьего пути» было заложено в борьбе течений еще во второй половине 1900-х гг.

(обратно)

2

Александр Бенуа размышляет… М., 1968. С. 41.

(обратно)

3

Подробно о происхождении и предках, дедах и родителях З. Е. Серебряковой и А. Н. Бенуа см.: Александр Бенуа. Мои воспоминания. В 5-ти кн. М., 1980. Т. 1. Кн. 1. С. 28–182 (далее: Бенуа А. Мои воспоминания).

(обратно)

4

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 1. С. 83–87.

(обратно)

5

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 1. С. 182–192.

(обратно)

6

Большинство рисунков З. Е. Серебряковой 1896–1924 гг. хранится в Отделе рисунков Гос. Русского музея в Санкт-Петербурге. Среди них и упомянутый — под № Р 59094.

(обратно)

7

См.: Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928.

(обратно)

8

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 186.

(обратно)

9

М. В. Нестеров. Письма. Л., 1988. С. 171.

(обратно)

10

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 186.

(обратно)

11

Там же. С. 189.

(обратно)

12

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 1. С. 442–443.

(обратно)

13

Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 1. С. 82.

(обратно)

14

З. E. Серебрякова — Е. Н. Лансере, 28 апреля 1902 г. // Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице. М., 1987. С. 30 (далее: З. Серебрякова. Письма).

(обратно)

15

Катя Лансере — Е. Н. Лансере, 1902 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 30.

(обратно)

16

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Л.—М. Т. 1. С. 43.

(обратно)

17

Е. Н. Лансере — А. К. и А. Н. Бенуа, 16/3 мая 1903 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 31.

(обратно)

18

Е. Н. Лансере — А. К. Бенуа, 11 июля/28 июня 1903 г. // Там же.

(обратно)

19

Александр Бенуа. Художественные письма. 1930–1936. М., 1997. С. 356.

(обратно)

20

См.: Е. Н. Лансере — А. Н. Бенуа, 23/10 сентября 1905 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 32.

(обратно)

21

Там же. С. 32–33 и далее.

(обратно)

22

Автопортрет «За туалетом» был вначале (в январе 1910 г.) экспонирован на выставке «Современный русский женский портрет» в помещении редакции журнала «Аполлон», а затем в феврале того же года на VII выставке Союза русских художников (в Петербурге).

(обратно)

23

З. Е. Серебрякова — А. Н. Савинову, 22 июня (?) 1966 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 208–209.

(обратно)

24

Дорош Е. На выставке Серебряковой. С. 254–255.

(обратно)

25

Серебрякова постоянно упоминает в своих письмах, особенно парижских, Пушкина, поэзия, проза и образ которого составляли предмет ее горячего преклонения.

(обратно)

26

Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М., 1989. С. 262.

(обратно)

27

Там же. С. 265.

(обратно)

28

Там же. С. 257.

(обратно)

29

Бенуа А. Выставка «Союза» // Речь. 1910, 13 марта.

(обратно)

30

Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1989. С. 207.

(обратно)

31

З. Е. Серебрякова — И. С. Зильберштейну, 3 марта 1965 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 210.

(обратно)

32

З. Е. Серебрякова — Е. Е. Климову, 7 марта 1955 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 199.

(обратно)

33

Дружба Серебряковой с Г. И. Чулковым, писателем и поэтом-символистом, «изобретшим» «мистический анархизм» (своеобразную смесь политического радикализма с символизмом), и его женой Н. Г. Чулковой свидетельствует о гораздо большем знакомстве с современными течениями в литературе и смежных искусствах (достаточно вспомнить и то, что Серебрякова была на первом представлении «Балаганчика» А. А. Блока в постановке В. Э. Мейерхольда в апреле 1914 г.), чем принято считать. Интересно, что во время своего очень краткого пребывания в Швейцарии в июне 1914 г. Серебрякова разыскала Чулковых на горном курорте Грион (см.: Чулков Г. Годы странствий. М., 1931. С. 276).

(обратно)

34

См.: Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900–1910-х годов. М., 1988. С. 163–185. См. также: Борисова Е. А., Каждан Т. П. Русская архитектура конца XIX — начала XX века. М., 1971; Волошин М. Архаизм в русской живописи // Аполлон. 1909, № 1; Бакст Л. Путь классицизма в искусстве // Аполлон. 1909, № 2–3; Муратов П. Искусство в «Аполлоне» // Утро России. 1909, 19 ноября; Курбатов В. Подготовка и развитие неоклассического стиля // Старые годы. 1911, июль — сентябрь.

(обратно)

35

Бенуа А. Художественные письма. Выставка «Союза» // Речь. 1910, 5 марта.

(обратно)

36

Маковский С. Проблема «тела» в живописи // Аполлон. 1910, № 11. С. 117.

(обратно)

37

З. Е. Серебрякова — А. Н. Савинову, 24 ноября 1957 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 204.

(обратно)

38

См.: Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929.

(обратно)

39

См.: Бенуа А. Картина А. Яковлева на выставке «Мира искусства» // Речь. 1913, 7 января.

(обратно)

40

См.: Essem (C. Маковский). Выставка «Мира искусства» // Аполлон. 1913, № 9.

(обратно)

41

См.: З. Е. Серебрякова — Н. Г. Чулковой, 25 мая 1914 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 60.

(обратно)

42

З. Е. Серебрякова — В. Д. Солнцеву, 3 июня 1914 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 61.

(обратно)

43

З. Е. Серебрякова — Е. Н. Лансере, 23 июня 1914 г. // Там же.

(обратно)

44

Князева В. П. З. Е. Серебрякова. М., 1979. С. 105.

(обратно)

45

З. Е. Серебрякова — В. П. Князевой, 14 октября 1964 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 215.

(обратно)

46

Князева В. П. Указ. соч. С. 95.

(обратно)

47

См.: Дудченко В. Н. О жизни в Нескучном // З. Серебрякова. Письма. С. 229; Федоренко Е. Г. Семья З. Е. Серебряковой // Там же. С. 231.

(обратно)

48

См.: Карасик И. Н. К вопросу о судьбах бытового жанра в русской живописи конца 1900-х — 1910-х гг. // Советское искусствознание-76. Вып. 1. С. 175–198.

(обратно)

49

З. Е. Серебрякова — Б. А. Серебрякову, 9 июня 1916 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 65.

(обратно)

50

Сарабьянов Д. В. Указ. соч. С. 267–269.

(обратно)

51

Е. Н. Лансере — Н. Е. Лансере, 30 апреля 1917 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 67.

(обратно)

52

Там же. С. 231.

(обратно)

53

З. E. Серебрякова — А. Н. Бенуа, 25 июня 1917 г. // Там же. С. 67.

(обратно)

54

З. Е. Серебрякова — Н. Е. Лансере, 17 октября 1917 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 70.

(обратно)

55

З. Е. Серебрякова — А. Н. Бенуа, 30 апреля 1919 г. // Там же. С. 72.

(обратно)

56

Е. Н. Лансере — Н. Е. Лансере, 18 апреля 1920 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 73.

(обратно)

57

Е. Н. Лансере — А. Н. Бенуа, 27 июня 1920 г. // Там же. С. 73–74.

(обратно)

58

Серебрякова Т. Б. О моей матери // З. Серебрякова. Сб. материалов и каталог экспозиции к 100-летию со дня рождения художника. М., 1986. С. 30.

(обратно)

59

К. А. Сомов — А. А. Михайловой, 28 января 1926 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 219.

(обратно)

60

Е. Н. Лансере с удивлением пишет Н. Е. Лансере 25 июня 1921 г.: «…как ни странно, находятся желающие дамочки иметь свой портрет и платят по 200 тыс. за акварельный портрет…» (З. Серебрякова. Письма. С. 78).

(обратно)

61

См.: З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой, 20 и 31 марта 1937 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 14.

(обратно)

62

См.: З. Е. Серебрякова — А. Н. Бенуа, 17 декабря 1923 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 83.

(обратно)

63

З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой, 23 января 1947 г. // Там же. С. 32.

(обратно)

64

Л. А. Иванова утонула в 1924 г. при переправе через Неву.

(обратно)

65

З. Е. Серебрякова — А. Н. Бенуа, 17 декабря 1923 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 83.

(обратно)

66

В Комитет выставки в США были включены И. Э. Грабарь, К. А. Сомов, И. И. Трояновский, И. Д. Сытин, С. А. Виноградов, Ф. И. Захаров С. Т. Коненков и В. В. Мекк.

(обратно)

67

См.: Игорь Грабарь. Письма. 1917–1941. М., 1947. С. 85–147; М. В. Нестеров. Письма. Л., 1988. С. 295–302.

(обратно)

68

Александр Бенуа. Художественные письма. 1930–1936. С. 186.

(обратно)

69

Там же. С. 310.

(обратно)

70

З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой, 5 июля 1936 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 112.

(обратно)

71

З. Е. Серебрякова — С. Р. Эрнсту и Д. Д. Бушену, 26 октября 1924 г. // Там же. С. 83. «…В начале пребывания в Париже думала передать французский „быт“, то есть жизнь улиц, торговок, кафе, типы, но мне пришлось искать заработок и рисовать „заказные“ портреты, а не для себя…» (З. Е. Серебрякова — В. П. Князевой, 26 августа 1964 г. // Там же. С. 214).

(обратно)

72

З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой 17 октября, 31 декабря 1934 г. // Там же. С. 99, 105.

(обратно)

73

В. И. Шухаев по приезде в Советский Союз был арестован и пробыл в заключении до 1954 г., после чего был полностью реабилитирован и стал профессором Тбилисского художественного института.

(обратно)

74

Дом № 31 по улице Кампань-Премьер был построен архитектором Андре Арфидсоном в 1911–1912 гг. специально для художников (на каждом этаже располагались мастерские). Вообще на этой улице жили многие живописцы (в том числе А. Модильяни). В 1920-х гг. в отеле «Истрия» останавливался В. В. Маяковский. З. Е. Серебрякова вначале снимала мастерскую с квартирой на 3-м этаже, впоследствии — на 5-м, где в настоящее время живет и работает ее младшая дочь Е. Б. Серебрякова и хранятся работы З. Е. и А. Б. Серебряковых.

(обратно)

75

См.: А. Н. Бенуа — Е. Е. Лансере, 17 мая 1929 и 20 февраля 1930 гг. // З. Серебрякова. Письма. С. 89.

(обратно)

76

Е. Е. Лансере — А. П. Остроумовой-Лебедевой, 8 февраля 1928 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 89.

(обратно)

77

Ахматова А. А. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1988. С. 482; см. также: Мандельштам О. Э. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 137.

(обратно)

78

З. Е. Серебрякова — С. Р. Эрнсту и Д. Д. Бушену, 26 октября 1924 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 83.

(обратно)

79

Цит. по: Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М.: Изд-во Кнебель /1914/. С. 144.

(обратно)

80

К. А. Сомов. Из дневника // З. Серебрякова. Письма. С. 219.

(обратно)

81

К. А. Сомов. Из дневника // З. Серебрякова. Письма. С. 219.

(обратно)

82

А. Н. Бенуа — И. С. Зильберштейну, 5 января 1959 г. // Александр Бенуа размышляет… С. 683.

(обратно)

83

К. А. Сомов — А. А. Михайловой, март — июнь 1926 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 220–221.

(href=#r83>обратно)

84

Е. Б. Серебрякова вспоминает: «Мама постоянно рисовала портреты своих детей… В семейной, домашней жизни ее привлекала простота и непосредственность. Она рисовала нас в самых обыденных ситуациях: за столом, играми, чтением, когда мы спали, наряжались. За разговором она могла быстро сделать набросок собеседника» (цит. по: Зинаида Серебрякова (1884–1967) / Авторы текста: О. Адамишина, С. Капица, В. Бялик. Париж: СИЗЕКА, 1995. С. 122).

(обратно)

85

К. А. Сомов — А. А. Михайловой, 10 апреля 1927 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 222.

(обратно)

86

Ходасевич В. Избранная проза. Нью-Йорк, 1982. С. 44.

(обратно)

87

Александр Бенуа. Художественные письма. 1930–1936. С. 129.

(обратно)

88

З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой, 3 марта 1962 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 175.

(обратно)

89

Александр Бенуа. Художественные письма. 1930–1936. С. 175.

(обратно)

90

З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой, 12 июля 1934 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 98–99.

(обратно)

91

З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой, 24 августа 1935 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 107.

(обратно)

92

З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой, 3 марта 1962 г. // Там же. С. 175.

(обратно)

93

З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой, 24 августа 1935 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 107.

(обратно)

94

Отдельного упоминания заслуживают жанровые зарисовки, большинство из которых были сделаны Зинаидой Серебряковой в первые парижские годы. Новые впечатления, бьющая ключом жизнь Парижа, всегдашнее страстное желание художника воссоздать увиденное вылились в целый цикл натурных зарисовок. «В бистро», «В метро», «В парикмахерской» — перед нами проходит галерея образов, запечатленных замечательно метко, живо, со свойственной Серебряковой легкостью. По воспоминаниям Е. Б. Серебряковой, дочери художницы, эти рисунки в 1960-е гг. были приведены в порядок и сформированы в альбомы самой Зинаидой Серебряковой. В этом издании они публикуются впервые. (Прим. ред.)

(обратно)

95

З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой, 16 августа 1947 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 133.

(обратно)

96

См.: З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой, 12 июля 1956 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 152.

(обратно)

97

Чечот И. Д. Натюрморты Макса Бекмана: Проблемы жанра // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 5. 1996. С. 214; см. также: Виппер Б. Проблемы и развитие натюрморта: Жизнь вещей. Казань, 1922; Чегодаева М. Мане. СПб., 2002. С. 99.

(обратно)

98

З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой, 26 мая 1935 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 105.

(обратно)

99

Бенуа А. Выставка Зинаиды Серебряковой // Последние новости. 1938, 23 января.

(обратно)

100

А. Н. Бенуа — Н. Е. Лансере, 17 мая 1929 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 93.

(обратно)

101

З. Е. Серебрякова — Е. Е. Лансере, 24 декабря 1928 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 89–90.

(обратно)

102

З. Е. Серебрякова — А. Н. Бенуа, 28 марта 1932 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 96.

(обратно)

103

А. Б. и Е. Б. Серебряковы — Е. Н. Лансере, 21 марта 1932 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 96.

(обратно)

104

З. Е. Серебрякова — Е. Е. Лансере, 17 февраля 1929 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 93.

(обратно)

105

Александр Бенуа. Художественные письма. 1930–1936. С. 128–130.

(обратно)

106

Mauclair С. Expositions // Le Figaro. 1932, 9 decembre.

(обратно)

107

А. Б. Серебряков — Ю. М. Гоголицыну, 26 октября 1966 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 212.

(обратно)

108

З. Е. Серебрякова — Т. Б. и Е. Б. Серебряковым, 20 декабря 1936 г. // Там же. С. 113.

(обратно)

109

З. Е. Серебрякова — Т. Б. и Е. Б. Серебряковым, 19 и 27 октября 1936 г. // Там же. С. 112.

(обратно)

110

E. Е. Лансере — З. Е. Серебряковой, 24 мая 1937 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 115.

(обратно)

111

Росписи З. Е. Серебряковой на вилле «Le Manoir» были обнаружены и проанализированы Н. А. Авдюшевой-Лекомт, и их история опубликована ею в сборнике «Борис Григорьев и художественная культура XX века» (Псков, 2001), а также в статье «Мануар не погиб» в журнале «Respect-Антик» (2003, март — апрель. С. 38–40).

(обратно)

112

З. Е. Серебрякова — Т. Б. и Е. Б. Серебряковым, 26 апреля 1937 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 115.　

(обратно)

113

Выставка Серебряковой была открыта с 18 января по 1 февраля 1938 г.

(обратно)

114

З. Е. Серебрякова — Т. Б. Серебряковой, 26 августа 1951 г. // З. Серебрякова. Письма. С. 144 (Примеч. С. 258).

(обратно)

Оглавление

Алла Русакова Зинаида Серебрякова 1884–1967

  От автора

  Глава первая Санкт-Петербург 1884–1906

  Глава вторая Нескучное 1906–1912

  Глава третья Нескучное 1913–1917

  Глава четвертая Харьков и Петроград 1917–1924

  Глава пятая Франция 1924–1967

  Глава шестая Марокко 1928, 1932

Персональные выставки З. Е. Серебряковой

Литература

Список иллюстраций

Указатель имен

Принятые сокращения

*** Примечания ***