Все чаще мне кажется, что жизнь — некое подобие аттракционов Луна-Парка. То резкий поворот, то почти осязаемое привидение... Вагончики трясутся, катят в неизвестном направлении. Ужасное и смешное сливаются воедино.
Так и в этих записках. Среди исполнителей главных ролей и современники, топчущие нашу землю «на солнечной стороне», и те, кто, пройдя шумный жизненный путь, обрели, надо надеяться, покой на небесах... Меня повсюду преследуют тени и тех, и других; сами действующие лица в большинстве случаев и не вспомнили бы некоторых оказий. Что значило для Марии Каллас приветствие юного, хотя и многообещающего скрипача? Одно рукопожатие среди тысяч... Для того же, кто держал ее руку в своей, это, вероятнее всего, волнующее воспоминание. Так относительна символика земных эмоций. Абсолютна лишь их хрупкость. Если я все же хочу попытаться закрепить в словах те или иные со-
7
бытия, то скорее всего потому, что жизненный опыт для меня всегда был драгоценен.
Вагончик, набрав скорость, внезапно останавливается, шум в кулисах затихает, чтобы за поворотом вновь ошарашить пассажиров. В отличие от бутафории наше сердце колотится всерьез. Не потому ли так соблазнительно желание разделить с кем-то улыбку, а то и вызвать (у читателя) непролитую слезу?
НАСТРОЙКА
Прикосновение
Pепетиция в Оснабрюке скрипичного концерта Брамса окончилась. Внезапно подошла женщина, она подвела ко мне девочку и сказала, что та мне прочитает стихотворение. Девочка стала читать по-русски. Я вдруг понял, что она слепа. Только гораздо позднее мне сказали, что она слепорожденная и выучила стихотворение со слуха. Женщина спросила, на какой скрипке я играю. «Это Страдивари», — ответил я, немного смутившись. «Подумай только, — сказала она девочке, — ты в первый раз в жизни слышала настоящий Страдивари!» Затем она повернулась ко мне и спросила, можно ли дочери потрогать скрипку? «Конечно, можно», — сказал я. Девочка стала ощупывать скрипку, бережно и ласково поглаживая пальцами всю ее поверхность, словно хотела узнать черты любимого человека. На лице ее отражались волнение и восторг Мучительное чувство порождало противоречие между этой чувственностью и незрячими глазами.
11
В тот же вечер, когда перед концертом я вынул Страдивари из футляра и извлек первые звуки, мне показалось, что в него вселился некий дух. Ощупывая корпус скрипки, девочка поняла какую-то ее тайну. Бережное прикосновение одушевило инструмент, который теперь передал мне ее тоску, ее положительную энергию. Блуждание пальцев по дереву казалось отображением сейсмографа души. Не потому ли обертоны, звучавшие в тот вечер в зале, несли в себе какую-то особую силу?
«Остановись, мгновение, ты прекрасно!»
Размышление
Нe выражает ли этот возглас Фауста чувства каждого человека, который ощутил, что мечта стала реальностью?
Специалисты по новейшей электронике уверены в том, что мгновение можно остановить, если довести видеоаппаратуру до технического совершенства. В это верят, впрочем, не только они. К сожалению, а, может быть, и к счастью, не все поддается программированию. Уже несколько столетий назад человек знал, что полет птицы может вызывать восхищение и доставлять людям радость, а порой и внушать им горестное сознание своего несовершенства, — если движение ничем не стеснено. Застывшая на фотографии птица, как бы искусно ни был исполнен снимок, утрачивает свою неповторимость. Она недвижна, как бы мертва.
Нам кажется, мы способны многого достичь, что было прежде немыслимо. Самолеты перемещают
13
нас в далекие страны. При помощи сверхзвукового «Конкорда» возможно в один и тот же день дать концерты на различных континентах. Однако при этом мы утрачиваем нечто существенное, — как птица на фотографии. Во время таких путешествий мы больше не наблюдаем. Техника берет все на себя. Пассажиры почти уподоблены багажу, загруженному в брюхо самолета, и являют собою не более чем шифр, введеный в память компьютера авиационной компании. Мы полагаем, что одолели время. На самом деле оно владеет нами. Расписание самолетов — не единственное тому доказательство. Признаков этой власти времени над нами немало в самых разных жизненных обстоятельствах: в настольном календаре, содержащем график дел и встреч; в поспешности покупок; в оплате разговорного времени по телефону; в фиксированном начале концерта.
Время образует рамки нашей жизни. Это достигло такой степени, что мы воспринимаем соблюдение хронологических норм как единственный принцип нравственности и с равнодушием проходим мимо подлинных трагедий.
В музее Холокоста в Тель-Авиве я обратил внимание на ничтожную подробность: для поездов, доставлявших миллионы людей в концентрационные лагеря, составлялись точнейшие расписания. Моменты отправления и прибытия были твердо установлены, — как это делается для обыкновенных поездов метро или электричек. Людей рассматривали как обычный груз. А для того, чтобы быть достав-
14
ленными к месту уничтожения, жертвы должны были сами покупать билеты, — в точности такие же, какими мы пользуемся сегодня. За свои же рейхсмарки и рейхспфенниги.
Мученики. Птицы. Артисты. Время объединяет всех. Часто мы говорим: не хватает времени читать, слушать музыку, видеться с друзьями, ходить на выставки, просто побыть в покое и одиночестве. Мы забываем: единственное время, имеющееся в нашем распоряжении — время нашей жизни, если мы не позволяем ему утекать в пустоту. И независимо от того, используем мы его или нет, летит ли птица, или застывает на фотографии — время проходит. Возможность размышлять, мечтать, любить — неоценимы. Желание большего нередко суета и тщеславие. Погоня за громким успехом, сказочной роскошью, поиск более интенсивных взаимоотношений, идеального спутника жизни, совершенного инструмента, безукоризненной записи — все свидетельства наших амбиций, нашей нескромности. Обладая хорошим здоровьем, не думаешь о возможности его потерять, о том, что всему на свете поставлены пределы. Мысль о смерти должна была бы заставить нас не упускать время, ценить и подчинять его себе.
Вернемся к Фаусту. Остановка, задержка, подобно желанию обладать (чем-то, кем-то), несут в себе парализующий яд. Только тот может быть счастлив, кто бесстрашно отдает себя во власть быстротекущей жизни, не подчиняясь тому, что называют прогрессом, или предписанным обязан-
15
ностям. Только человек, не поддающийся вирусам предрассудков, способен радоваться собственной жизни. Не позволяя себе быть рабом техники (которая подчас ведет к тому, что время съеживается), он никак не станет на пути других и уж заведомо не станет их уничтожать.
ПРАВИЛА ИГРЫ
Первый гонорар
1968 год, Москва. Мы с Татьяной Гринденко учились в консерватории, делали успехи и радовались любой возможности испытать их на практике в концерте. Незадолго до того я оказался в числе лауреатов конкурса королевы Елизаветы в Брюсселе. Между тем, Татьяна тоже завоевала свой первый приз - «Золотого Орфея» в Софии; его следствием было несколько приглашений. Правда, приглашения эти скорее еле заметно капали, чем обрушивались на нас.
При московской филармонии было клубное отделение. Здесь администраторы координировали сборные программы, предлагали и продавали их различным организациям. Наиболее старательные из них налаживали контакты непосредственно с артистами. С некоторыми из таких администраторов завели знакомство и мы; в ту пору только они могли предоставить нам возможность выступить в Москве (хо-
19
тя бы от пяти до пятнадцати минут). Накапливая опыт, можно было что-то еще и заработать. Деньги были, несомненно, не самое главное, но мы все же радовались любой сумме, которая хоть немного улучшала наш скудный бюджет... На заграничные гастроли рассчитывать вообще было нельзя. Нас и для скромных-то «клубных» концертов ангажировали редко. Мы ведь не числились в составе Государственной филармонии. Наши фамилии упоминались редко, а лауреатов вокруг было предостаточно.
Однако в один прекрасный день раздался телефонный звонок. «Гидон, нам срочно нужен скрипач, не согласитесь ли выступить в МГУ во вторник во второй половине дня?» «Ну, разумеется, с радостью». «Хорошо, вам позвонят, мы дадим ваш номер
телефона».
Вскоре мне позвонили из университета: «Мы так признательны за то, что вы согласились. Итак, во вторник мы ждем вас в четыре часа у входа в конференцзал. Панихида начнется в половине пятого...»
Только тут я понял, куда, собственно, меня приглашали. Скончалась молодая сотрудница института. Моя скрипка была призвана обеспечить музыкальную часть траурной церемонии. Я был совершенно неспособен изменить собственное решение и самоустраниться. Да и то, что от меня требовалось, было по-человечески важно. Кроме того, я ведь уже дал согласие.
В назначенный день к четырем часам я пришел в университет. Ничего особенного в глаза не бросилось, зал был еще почти пуст. В середине — по русскому обычаю — стоял открытый гроб. Сосредоточенно-молчаливые люди постепенно стекались к
20
нему. Меня проводили в угол, где можно было вынуть скрипку из футляра. В зале было темно как в катакомбах. Атмосфера была тяжелая, напряженное перешептывание присутствующих только углубляло мрачность. Началась панихида, — ее предварили звуки моей скрипки. Один прожектор светил на гроб, второй на меня.
Для открытия я исполнил Grave Баха. Потом кто-то произнес речь. Вновь наступила моя очередь, на сей раз я выбрал Largo Телемана. Снова кто-то выступил. Я сыграл Сарабанду Баха.
В то время мой репертуар траурной музыки не был чрезмерно велик, хотя пока его еще хватало... Внезапно ко мне подошел человек и спросил, не могу ли я сыграть Andante из Седьмой симфонии Бетховена — усопшая особенно любила это произведение. Неизвестный еще пытался объяснить мне, о чем идет речь — отведя меня в угол, он шепотом наметил ритм —
Нет, извинился я. К сожалению, это я исполнить не могу. Он выказал понимание и удалился. Я вернулся в центр зала. Примерно через час, когда мой запас медленных пьес иссяк (к демонстрации виртуозного репертуара ситуация не располагала), я еще сыграл Канцонетту из Концерта Чайковского — так скорбно, как только возможно; без оркестра она прозвучала несомненно гораздо печальнее, чем Петр Ильич вообще мог себе представить. Одновременно это было и пределом моих возможностей. Панихида, между тем, продолжалась. Я украдкой выскользнул из луча прожектора в тень, уложил скрипку в футляр и собрался как можно незаметнее покинуть зал. Чувство вины терзало меня: я не соответствовал требованиям, не распола-
21
гал подходящим репертуаром, не мог сыграть симфонию Бетховена. Кроме того, меня угнетало сознание, что я был чужой. Я ведь не был знаком ни с усопшей, ни с кем-либо из присутствующих. Главным же образом мне хотелось, но тут уже вполне эгоистично, как можно быстрее выбраться из этой похоронной атмосферы. Я был еще в том возрасте, когда не хочется соприкасаться с прахом и тленом. В ту пору бессмертие волновало меня значительно больше.
Почти у выхода ко мне неожиданно подбежал человек, пожал руку и пробормотал нечто благодарственное. Я заметил, что он держит в руке бумажку, от которой хочет избавиться. Несмотря на свое замешательство, я все же догадался, что это. Окончательно опешив, я попытался было объяснить, что этого не нужно, что здесь слишком печально, а я бы и так пришел... Его было не переубедить. «Возьмите, возьмите, это ведь не мои — они государственные!» Не ссориться же нам было здесь, в двух шагах от гроба... Он одержал верх.
На улице я раскрыл кулак, в нем были смятые пятнадцать рублей — необычайно высокий гонорар, если иметь в виду, что согласно тогдашней официальной ставке мне полагалось за выступление не больше десяти с полтиной. Надбавкой, вероятно, я был обязан необычному характеру мероприятия. В то время мне это соображение не пришло в голову, и вообще никакого повода для иронии тогда не было... Я был лишь счастлив, что все уже позади. К тому же, мне впервые стало ясно, что скрипка бывает нужна не только для самовыражения и успеха, и что не всякие заработанные деньги в радость.
Три лица успеха
1. Виртуозность
Мое первое турне по Японии проходило в 1977-м, одновременно с гастролями Чикагского симфонического оркестра под управлением сэра Джорджа Шолти. Разумеется, в свободный вечер (их потом так не хватало!) я собрался на его концерт. Насколько я помню, он был первым в турне американцев. Огромный зал Бунка-Кайкан оказался переполнен, несмотря на сказочную дороговизну билетов. Музыканты в помпезных белых смокингах исполнили, стоя, национальный гимн. Особенно забавно смотрелись виолончелисты, игравшие, поставив инструменты на стулья.
В начале первого отделения прозвучала симфония Гайдна «с литаврами». Исполнение показалось мне довольно топорным и назойливым. За Гайдном следовал Вагнер. «Смерть Изольды» оставила впечатление явно затянувшейся агонии. Чувство разо-
23
чарования возрастало с каждым тактом. И это — «лучший оркестр мира»? Это — «музыка»? Нужно учесть, что я в то время жил в Москве и, кроме отечественных ансамблей, не так уж часто мог слышать знаменитые оркестры. Опыт ограничивался редкими гастролерами (незабываемы концерты Кливлендского оркестра с Джорджем Сэллом в 1961-м в Ленинграде) и грамзаписями. Но то, что я здесь услышал, нисколько не соответствовало ожиданиям. В антракте ко мне обратился господин Нишиока, наш менеджер. Маэстро Шолти был бы рад знакомству со мной. С какой, собственно, стати? — спросил я себя, ибо сам не ощущал ни малейшей потребности в этой встрече. Кроме того, моим давним правилом было — избегать пустых проявлений вежливости. Но в конце концов «Нишиока-сан», как мы его звали на японский манер, уговорил меня. Противиться гостеприимному хозяину было трудно. Я пообещал придти за кулисы, как только окончится концерт.
После антракта прозвучали два сочинения Рихарда Штрауса: «Дон Жуан» и «Тиль Уленшпигель». Оркестр блистал виртуозностью. Да и духовики показали, на что они способны. Манера Шолти дирижировать, прыгая как чертик на пружинке, была мне, тем не менее, чуждой. «Success» стало словом дня, завершившегося знаменитым Ракоши-маршем Листа, обеспечившим полный успех. Товар был доставлен в наилучшей упаковке и за высокую плату. Ликование публики цене соответствовало.
В задумчивости я отправился за сцену, где в ожидании маэстро уже собралась целая толпа. Госпо-
24
дин Нишиока удовлетворенно посмотрел на меня. Дескать: ну что, понравилось? Благодаря второму отделению, можно было, не покривив душой, сказать: «Да, блистательно!»
Прошло минут двадцать. Дверь, наконец, открылась. В этот момент стоящий позади менеджер подтолкнул меня в комнату Шолти, проделав сей маневр деликатно, однако весьма настойчиво. Японцев не превзойти как в одном, так и в другом.
Свершилось — я стоял перед маэстро. Преодолев маленькую неловкую паузу, произнеся: «Большое спасибо, это было великолепно, — я скромно добавил: — Кстати, меня зовут Гидон Кремер». И завершил обычным «Thank you, wonderful»*. Шолти кивнул. Вид у него был отсутствующий.
Казалось бы, теперь самое время сэру Джорджу сказать, зачем он, собственно, хотел меня видеть или, в крайнем случае, завершить этот эпизод ни к чему не обязывающей формулой вежливости. Ничего подобного. Десять-пятнадцать секунд — целая вечность — прошли в ожидании, правда, я еще умудрился пожать руку некоей даме (его супруге?). Но и это не прервало молчание. Смущению не было предела. Наконец, маэстро нашел выход из положения. Да еще какой! Он внезапно обратился ко мне: «Теперь идите-ка отсюда. А то мы здесь никогда не закончим».
Выйдя из комнаты — так сказать, будучи выставлен вон — я подумал, что возможно и заслужил бы подобное обращение, если бы был подростком, вы-
* Спасибо, замечательно (англ.)
25
клянчивающим автографы. Эта — с сегодняшней точки зрения «сомнительная» — деятельность, когда-то действительно доставляла удовольствие и мне. Коллекция росла...
Шолти преподал мне впечатляющий урок на тему взаимоотношений «большого художника» и его публики. В последующие годы мне иногда приходилось наблюдать ту же картину, только с «другой стороны»: заискивающая улыбка, дрожание потных рук, истерические восклицания, бесконечные раскланивания... Но тогда было нелегко пережить унижение от «оплеухи». Только позднее она превратилась в забавную историю.
Случайность? Недоразумение? Музицирование как акт воли, как демонстрация власти? Так тоже можно стать светилом. И уже поднявшись на сей уровень, можно определять правила общения с миром, захлопывая двери перед кем угодно. Обиженный во мне юношеский дух этого принять не хотел.
Семнадцать лет спустя.
Нас свела в студии звукозаписи «Бессмертная возлюбленная» - голливудская «клюква» на тему Бетховена. Но мне, поглощенному работой над фрагментом бетховенского скрипичного концерта, было не до того, чтобы выяснять с маэстро незабытую мною историю. Он в лучшем случае вспомнил бы, как в Токио исполнялся Ракоши-марш Листа. Ибо тогда он и руководимый им американский оркестр испытали на себе взрыв японского восторга. Мое недовольство никак не могло приглушить победоносное звучание венгерского марша, которому
26
подарил свое имя князь Ференц II Ракоши. С исторической точки зрения триумф остался за маэстро. Встречи коллег в закулисье не обязательно так драматичны. Рукопожатия могут происходить в атмосфере меланхолии или иронии. Сама их мимолетность остается многослойной. Одно слово, одно предложение, каким бы случайным, будничным, искренним, самодовольным, лестным или серьезным оно ни было, может выразить и все, и ничего.
2. Самокритика
Курт Зандерлинг — художник с консервативно-академической репутацией, но в моих воспоминаниях (мы дважды выступали вместе в Восточном Берлине, а позднее в Париже) он безоговорочно принадлежит к числу музыкантов цельных и многосторонних. Ему свойственно уважение к композиторам и собратьям, которое в последнее время встречается редко.
В ноябре 1978 года я трижды играл концерт Сибелиуса с Concertgebouw-Оркестром в Амстердаме, под управлением Кирилла Кондрашина. Вечера прошли с успехом; это, кстати сказать, были последние выступления Кондрашина в качестве советского дирижера. Назавтра он попросил политического убежища. Некий высокопоставленный московский деятель выразился так: «Подумать только, двадцать лет он носил маску!» Чиновнику было, понятное дело, невдомек, что «маска» двадцать лет была средством сохранить свое человеческое достоинство.
27
Зандерлинг был на первом концерте, приветствовал меня в артистической, поздравил, показался мне очень искренним. Сам я в тот день чувствовал себя не в лучшей форме. Состояние мое было нервным и напряженным.
На другой день мы случайно повстречались на улице, он подошел ко мне и снова поздравил. Мы были одни, никакие свидетели, обычно толпящиеся в артистической, нам не мешали, и я попытался ему объяснить, почему так неудачно играл, что именно у меня не получилось.
Тут маэстро чуть ли ни с негодованием оборвал меня: «Милый мой! Зачем вы все это говорите? У меня осталось чудесное впечатление. Не портите мне его».
Неожиданная реакция Зандерлинга вызвала во мне одновременно радость и стыд. Это было редкостным и для многих недоступным проявлением великодушия; в то же время я получил замечательный наглядный урок касательно самокритики. Она тоже представляет собою нечто интимное и требует осторожного с собой обращения.
3. Утомление
Детройт, 1980. Накануне концерта мы стояли в холле гостиницы, Елена Башкирова и я. Из газет мы знали, что на этих днях здесь должен был выступать Натан Мильштейн. Интересно, в какой гостинице он остановился? Впрочем, зачем ломать себе голову? Ведь мы незнакомы... Погоди-ка, посмотри, вот же он! Внутренняя борьба, — заговорить ли с ним? Не покажется ли это навязчиво? Ну, ничего,
28
играю же я его сочинение, Паганиниану. Мильштейн один, направляется в сторону ресторана. Пригласить ли нам его? Завтра это уже невозможно — он играет одновременно с нами, в другом зале. «Пригласи», — говорит более непосредственная Лена. С благоговейным почтением подхожу к мастеру (ведь он — живая легенда):
«Добрый вечер, я Гидон Кремер. Как приятно Вас встретить. Вы идете ужинать?» — Мильштейн смотрит на нас с удивлением, узнает меня. Я совсем не уверен в себе, но продолжаю: «Если вы не слишком утомлены, мы были бы рады пригласить вас на ужин». (Будет ли ему приятно отвлечься или он воспримет это как формальную вежливость?) Ответ прозвучал мгновенно: «Thank you, sorry, I am tired».*
В памяти ясные, солнечные, никогда не слащавые звуки его записи концерта Мендельсона. Геометрически вычерченные сонаты и партиты Баха. Казалось, мастер любыми средствами, будь то обработка Мефисто-вальса или Паганинианы, стремился превратить скрипку в сверхинструмент. Но как объяснить странную своим равнодушием интерпретацию Шумана, наивно-орнаментальное исполнение Генделя? Все это не приговор, а субъективное переживание. Только один раз мне довелось слышать Мильштейна «live», в Нью-Йорке, на одном из его последних концертов.
Отступление. Не следует ли просто восхищаться Мильштейном, до самой старости сохранившим (мало кому это удавалось) верность скрипке? Воз-
* Спасибо, извините, я устал. (англ.)
29
никает еще один вопрос, который часто избегают ставить: не являются ли вундеркинды, — такие как Мильштейн, — жертвами насилия, которым ничего не остается, кроме как служить своему инструменту? Имена их известны как имена больших умельцев, а плоды деятельности хорошо продаются. Исполнителей это, правда, как правило, касается лишь при жизни. На публику, к которой обычно принадлежит и следующее поколение, живое искусство артиста оказывает, в отличие от записей, магнетическое воздействие... А сами художники? Как редки среди них, чародеев, те, кто приближается к постижению музыки как особой Вселенной. Понятно, что иной инструменталист, не удовлетворенный ролью исполнителя или педагога, берет в руки дирижерскую палочку. А как же те, кто слишком высоко чтит эту харизматическую профессию и не желает использовать ее на благо собственного тщеславия? Что с ними? Они предоставлены судьбе и себе самим... Если служителям прекрасного не улыбнулась удача в поисках других радостей — в искусстве ли, в частной жизни — им остается до конца дней искать самих себя через исполнительство. Жертвы ранней одаренности, повзрослев, самоутверждаются в совершенных и точных звуках (в лучшем случае) или (в худшем) создавая, распространяя и навязывая свой имидж: размерами гонораров, количеством дисков, приемов, интервью,
премий.
От всего вышеназванного и впрямь можно устать. Даже верность собственной профессии, скрипке, голосу имеет высокую цену, и то, что Натан Мильш-
30
тейн черпал в инструменте вдохновение, кажется счастливым исключением.
В заключение хочется добавить, что у каждого из нас бывают моменты, когда мы измождены и предпочли бы любому обществу одинокий вечер в гостиничном номере. Может быть, даже надо высоко ценить мужество, позволяющее пойти на такое признание, — многие на него неспособны! Хотя я впоследствии часто жалел о том, что наш разговор не состоялся, Мильштейн был и остался для меня примером честной художественной натуры. Даже в тот вечер, когда он произнес простую, почти прозаическую фразу: «Я устал».
La cuisine de l'art*
Знаменитый артист легко становится объектом манипуляций. Менеджеры пытаются убедить его в том, что именно всего важнее, журналисты пишут о том, что им захотелось услышать в интервью, собратья распространяют слухи и мнения. В 1989 году я решил осуществить свое давнее намерение — в течение некоторого времени выступать меньше или даже совсем не выступать. Очень скоро до меня дошла из Нью-Йорка весть о том, что я тяжко болен и уже, видимо, стою на пороге смерти. На это пришлось ответить наподобие Марк Твена: «Слухи о моей смерти сильно преувеличены».
Однажды фотограф Марианна Волкова подарила мне свою книгу. Вместе с писателем Сергеем Довлатовым она опубликовала в Нью-Йорке альбом фотопортретов, которые сопровождались краткими анекдотами обо всех известных русских эмигрантах. Про меня там можно прочесть следующий сюжет:
* Кухня искусства (франц.)
32
«Кремер — эксцентрик; очевидно, ему нравится действовать наперекор традициям. Часто исполняет авангардные произведения, не очень-то доступные рядовым слушателям концертов. Это не слишком радует его импресарио, который заинтересован в продаже билетов. Кремер же говорит:
— А чего нам беспокоиться? В пустом зале резонанс гораздо лучше!»
Милая легенда. Она не соответствует действительности, но по крайней мере, безвредна. Однако искаженные цитаты нередко влекут за собой и роковые последствия. Телефон, искусственный посредник, особенно опасен. Его равнодушная точность усугубляет безразличие или недоброжелательность собеседника. Неосторожно высказанное замечание, случайно сформулированный, непродуманный ответ могут запросто превратиться в газетный заголовок и быть использованы во вред. Генрих Бёлль как-то заметил, что общение с китайцами, языка которых он не знает, дается ему легче, нежели разговоры с немцами.
Недоразумения, легенды и слухи подобны вирусам; ни один из нас, живущий в чаду артистической кухни, не защищен от этих миазмов. Не всегда помогает спасительная вакцина: «Молчание». Ибо и оно может быть превратно истолковано: «Знаете ли, вчера г-н К. ни слова не сказал о ***...»
В начале было интервью
Власть слов, произнесенных громко или шепотом, - известна. Положительная критика, как и умелые самоосуждения, приветствуются современными бизнесменами от искусства. И то, и другое ловко используется для извлечения прибыли — в той мере, в какой и артист, и общественное мнение позволяют собой манипулировать.
Интервью принято считать хорошей рекламой. Кроме того, игра в вопросы и ответы удовлетворяет самолюбие многих артистов, считающих, что их значительность возрастает по мере увеличения числа репортеров, добивающихся встречи.
При этом нередко забывают о другой стороне, — о редакторах газет и о журналистах, которые посредством этих интервью зарабатывают свой хлеб насущный. Какое им дело до опасностей, которые грозят артисту.
Как часто беседовавшие со мной журналисты перевирали, а то и полностью искажали мои вы ска -
34
зывания! Нет сомнения, что такое происходило не только со мной. Понятно, почему Владимир Набоков давал исключительно письменные интервью; впрочем, была и другая причина: писатель, добивавшийся совершенства в обращении с языком, не терпел небрежной болтовни. Корреспонденты нередко наталкиваются на трудности, потому что с самим предметом (в данном случае с музыкой) они не имеют дела, — в отличие от музыковедов. Они выполняют задание редактора, но не знают, какие задать вопросы; в итоге интервью превращается в пытку для артиста.
Вспоминаю случай с американским еженедельником «Time», решившим однажды опубликовать обзорную статью о многообещающих молодых музыкантах, к которым я, по их мнению, все еще принадлежал. Редакторам журнала во многих странах было поручено лично расспросить юные дарования, дабы потом составить обобщающий обзор, привычный для этого журнала. На мою долю выпало удовольствие встретиться в Вене с присланной из «Time» собеседницей. Мы проговорили три часа подряд, затронув все стороны моего жизненного и профессионального пути. Все существенное рассматривалось как бы под микроскопом. Я отвечал открыто и непредвзято, искренне стараясь помочь даме, имевшей намерение создать мой портрет. Мне казалось важным сосредоточиться на информации небезынтересной и по возможности имевшей отношение к делу. Когда журналистка ушла, мне стало казаться, что я о чем-то забыл сказать. Поэтому я ей позвонил и попросил еще раз прийти.
35
Мы снова проговорили целый час; надо заметить, что диктофон был, разумеется, включен во время обеих бесед. В ходе этого дополнительного разговора я почему-то упомянул о понятии «каденция». Остановившись на нем, я заметил, что, с моей точки зрения, не всегда следует придерживаться традиционных каденций.
Журналистка (ей, жительнице Вены, казалось бы, от природы полагалось обладать известной музыкальностью) посмотрела на меня с легким замешательством. Сказанное, судя по всему, было ей абсолютно непонятно. «Каденции?» — перебила она, — «Я думала, они бывают только для рояля». В процессе разговора постепенно обнаружилось, что это был не единственный пробел в музыкальных познаниях столь внимательно слушавшей дамы. Однако мои сомнения, поняла ли она вообще что-либо в нашей беседе, оказались для дальнейшего развития событий совершенно несущественными. Статья так никогда и не появилась в печати. Сначала ее отложили, потом тема была снята руководством. Может быть потому, что вся остальная информация была собрана такими же (а то и еще более невежественными) репортерами, а может быть и потому, что новая, более актуальная культурно-политическая тема оттеснила юные дарования на второй план. Мое время, которое я принес в жертву казавшейся мне серьезной публикации, пошло, что называется, псу под хвост. Возьмем другой пример. Журнал «Der Spiegel» в свое время очень поддержал меня; мое переселение на Запад, стало, разумеется, привлекательным «политическим» сюжетом; де-
36
кабрьский номер «Шпигеля» (1979) стал началом целой кампании. В 1987 редакция решила посвятить мне новую публикацию, оформленную как интервью. Меня посетил сотрудник журнала и записал на пленку длинный монолог. Я стремился сказать обо всем самом существенном, не отвлекаясь на случайные, второстепенные вопросы, и невольно оставил за собеседником роль немого слушателя. Посетитель получил семьдесят минут устного текста — вполне достаточный материал для публикации. Тем не менее, он позвонил на следующий день, чтобы посоветоваться, как поступить дальше: мой монолог никоим образом не был похож на запланированную беседу. Мы согласились на том, что текст можно разделить и сопроводить вопросами; получившийся монтаж мог заменить интервью. Так он и поступил, после чего послал мне уже окончательный текст. Я потратил еще пять-шесть часов на поправки в своих «ответах». Проделанная работа понравилась журналисту; к тому же мои усилия в известном смысле облегчили ему работу. Вскоре я получил вторую корректуру и посвятил ей еще часа два, стремясь уточнить важные, на мой взгляд, детали, и отослал в «Шпигель» окончательную версию. Опытный репортер, казалось, остался в высшей степени удовлетворен формой и содержанием статьи. Да и наше взаимопонимание и плодотворное сотрудничество пришлись ему по душе. Однако многонедельное ожидание и поиски интервью на страницах «Шпигеля» оказались тщетными; в конце концов, тот же журналист дал мне знать, что, к сожалению, публикация не со-
37
стоится. Основание: «Слишком профессионально, слишком специально, слишком лично, а потому для наших читателей не подходит». Опять мимо.
He-публикация имеет хотя бы одно преимущество: то, что не напечатано, не может, по крайней мере, стать предметом ложных толкований. Породить таковые может даже перевод. В 1978 произошло нечто в этом роде в Израиле, где мое интервью, данное частично по-английски, частично по-немецки, было переведено на иврит, которого я не понимаю; а с иврита на русский. Меня спросили, не боюсь ли я потерять советский паспорт, подобно Ростроповичу? Ведь я поехал в Израиль, не имея официального разрешения. Я ответил, — на иврите было опубликовано: «Жаль, что Ростропович после отъезда ни разу не смог вернуться в Россию, — хотя бы с концертами! Об этом мечтали многие, кто почитает его искусство».
Так я выразил свое сожаление. Одна из русских эмигрантских газет перестроила мое высказывание следующим образом: «Если бы Ростропович был советским музыкантом, он не покинул бы свою страну и продолжал бы там выступать». Оба эти текста в целом вроде бы совпадали с произнесенными мною словами — но весьма приблизительно соответствовали их смыслу. В поисках собственного пути, все еще с советским паспортом в кармане и постоянным местом жительства в Москве, я пытался выразить всеобщую печаль по поводу того, что Ростропович, а с ним и его музыка навсегда покинули страну. Конечно, мои слова о том, что он должен был попытаться добиться права на приезды с
38
концертами, были наивны, — политические хитросплетения вокруг виолончелиста были куда сложнее. Прославленный музыкант к тому времени уже потерял советское гражданство, а публика — надежду услышать своего любимца. Несправедливость разыгрывалась на глазах у всего мира. Русская эмигрантская газета строго следовала политическим реалиям и формальной логике моего ответа. Само собой, мне и в голову не приходило считать Ростроповича ответственным за действия партийных чиновников. Но прессе трудно было поверить, что мое, Москвой не санкционированное, присутствие в Израиле не преследует никаких политических целей, раз я возвращаюсь обратно в Советский Союз. Таким образом, смещенный акцент — субъективно внесенный журналистом — привел к отчуждению, которое позднее повлекло за собой напряженность отношений между виолончелистом и мною. У Ростроповича и, возможно, у некоторой части русских читателей-эмигрантов создалось впечатление, будто я решил его поучать или, того хуже, исполняя чье-то поручение, вел политическую игру.
Если уж простой перевод оказывается так опасен, что говорить об изменениях, вносимых журналистом! Иногда ситуация и в самом деле безнадежна. Стоит ли удивляться тому, что Д.Д.Шостакович — прежде чем он наговорил тексты, послужившие основой книги Соломона Волкова «Завещание», — неохотно разговаривал с прессой, а если уж шел на это, то давал ничего не значащие ответы, угодные советскому режиму? С какой стати было ему отдавать себя в жертву легкомысленным представите-
39
лям печати, думавшим лишь о заработке и готовым в погоне за сенсацией без малейших колебаний подвергнуть композитора огромной опасности? Его судьба и душевное состояние были им совершенно безразличны. Шостакович оставался темой лишь пока его можно было продавать в качестве товара.
Какая, спрашивается, была польза известному дирижеру Серджиу Челибидаке от распространенной цитаты, что Герберт фон Караян — это «Coca-Cola»? Ведь и она была искажением, — минимальным, но решающим сдвигом сказанного. Замечание Челибидаке относилось в данном случае вовсе не к искусству фон Караяна, а к тому, что ловкие дельцы продают записи фон Караяна как кока-колу.
Имеют ли интервью смысл и когда следует их давать, — этот вопрос каждый должен решать сам для себя. Радость они приносят редко.
Конечно, люди прессы не всегда несносны. Среди них — как и среди музыкальных критиков — есть не только марионетки. Многие умеют чувствовать, имеют собственные идеи, искренне испытывают восхищение и не торгуют своими (часто вполне справедливо негативными) убеждениями.
Назову Хильке Розенбум из «Stern», которая, получив задание редакции написать статью, путешествовала вслед за мною. Она всегда оказывалась рядом, если появлялась возможность для разговора. Предпочитая оставаться в стороне, она работала, наблюдая и проникаясь происходящим. Я думаю, мы испытывали друг к другу уважение. Ее статью — в отличие от других — можно назвать достоверным творческим портретом. По крайней мере, я узнал в
40
нем самого себя, хотя описанное все равно оставляло открытым вопрос - должны ли посторонние, в особенности привыкшие к сенсациям и рекламе читатели иллюстрированных журналов - узнавать столько обстоятельств из личной жизни артиста? В конце концов, все важное в нашей профессии передают звуки. Художник - человек, чья жизнь нуждается в прикрытии, и поэтому он не должен терять права на неприкосновенность.
Творческое начало подобно фотопленке. Дневной свет губит его. Опасность чрезмерной откровенности по отношению к бесцеремонным наглецам всегда существует, - об этом свидетельствует замечательная книга Арона Боденхаймера: «Непристойность вопрошания» (Die Obszönität des Fragens). Вот и теряешься, что ответить журналисту, подобному тому, который допрашивал меня в Сингапуре: «Какую надпись вам хотелось бы иметь на своей могиле?»
Маэстро П.
Hесколько лет тому назад самый высокооплачиваемый певец в мире, Луччиано Паваротти вышел на сцену перед репетицией в нью-йоркской City Opera. После первых попыток распеться — М-м, О-о, А-а-а — он внятно для всех присутствующих, обращаясь к самому себе, точнее к своему голосу, проурчал: «Золото!..»
Забавный эпизод. В мире певцов явно существуют такие же соотношения ценностей, как и на бирже. В любом случае, «валюта» должна стимулировать обороты. Только тогда с ней можно делать выгодные, «большие дела». Самооценка и честолюбие участников, будь то владелец голосовых связок или их распорядители, возрастают с ростом банковского счета.
Известный дирижер сказал мне однажды, что Паваротти нанес итальянской опере — в ее понимании американской публикой — такой ущерб, который удастся преодолеть разве что лет через трид-
42
цать. В своей книге «Understanding Toscanini» музыковед Джозеф Горовиц описывает ряд недоразумений, вызванных особенностями американской культурной жизни, ориентированной на рынок и потому стремящейся творить из артистов кумиров. Но чего стоят все эти рассуждения, если певец может, выйдя на сцену, одними голосовыми связками претендовать на золото. И ведь получает...
Цена — противоречие
Hедавно мне рассказали о недовольстве одного менеджера: дескать, я требую за концерт слишком много денег. Это дало почву мне снова задуматься над вопросом, который меня и прежде занимал. Сколько стоит наше творчество? Какова его цена? То, что исполнители продают в ходе концерта, можно описать лишь весьма приблизительно. Это ведь не объект, который можно несколько раз использовать, — не пластинка и не видеозапись. Созданное нами — нечто неуловимое, эфемерное, порожденное нашими эмоциями, нашей фантазией. Мы пытаемся воспроизвести звуки, пережитые композитором. Каждый из нас, так сказать, посредник. Чтобы оказаться достойными автора, мы должны пропустить звуки через себя, или, точнее, их «укротить». Мы предлагаем публике нечто, если не украденное, то заимствованное. Войти в эту роль, сделать чужое — пусть даже и родственное, знакомое — своим: для этого необходимы не только
44
желание, но и талант, позволяющий безукоризненное исполнение, и, наконец, дар перевоплощения. Лишь этот дар дает нам возможность оказаться, как принято говорить, в чужой шкуре. Сравнение с актерами напрашивается само собой.
За эту способность, за желание и умение посредством слов, звуков и чувств с полной достоверностью превращаться в другого человека, — за это нас в лучшем случае награждают вниманием и аплодисментами. Но и гонорарами.
В нашем веке музыканты и шуты больше не состоят на службе у коронованных особ, как в прежние времена. Средства к существованию приходится зарабатывать собственными талантами на свободном рынке искусства. Когда товаром оказывается музыка, цена на самые различные процессы может быть похожей. Кто и что стоит дороже, — это редко связано с подлинными достоинствами исполнения. Искусное, рассудочное исполнение может обойтись потребителю так же дорого, как и одушевленное подлинными страстями. Невольно приходит на ум, как покупателю навязываются современные ковры из экзотических стран, выдаваемые за старинные. Но в противоположность коврам исполнительское искусство невозможно оценить материально. Сумму определяет в большей степени деловитость агентов. Средства массовой информации действенно им помогают, пуская в ход механизм прессы, радио и телевидения. То, что в реальности «производят» артисты (и выставляют на продажу их посредники-агенты) — это поиск идеала, это «работают» и нервы, и пульс, и
45
способность страдать и радоваться. Обобщим — жизненные силы. Вспомним, как Фауст продавал свою душу.
Когда я несколько лет назад прочел в русской газете, что доноры, отдающие ради спасения других собственную кровь, получают в качестве вознаграждения импортную курицу или джинсы, мне невольно пришло в голову: мы, артисты, предлагая свою душу, в качестве вознаграждения обогащаемся ювелирными изделиями да старинной мебелью. Сравнение натянуто? Увы, не слишком...
Весь вопрос лишь в том, сколько готовы платить потребители: в спросе и предложении. Тогда и дарование художника воспринимается всего лишь как товар, хотя сами артисты предпочитают в торге не участвовать. Разумеется, бывают и исключения: умелые дельцы и музыканты в одном лице. Остается надеяться, что художественные идеалы при этом не страдают.
Во Фридрихсхафене организатор концерта был заметно изумлен соотношением затрат и качества нашего с Олегом Майзенбергом исполнения, — он пытался понять, почему концерт некоей скрипачки ему обошелся много дороже.
Но вот кошелек наполнен — оговоренный гонорар перечислен. Для начала следует вычесть из него налоги. На Западе зачастую шкала их еще подвижна, в России нас как правило ставили перед свершившимся фактом. Посреднику причитается до двадцати процентов гонорара — он нередко предъявляет счет еще на различные издержки. За вычетом дорожных, гостиничных и ресторанных
46
расходов (нередко не только на себя, но и на наших близких) от суммы, заработанной с таким трудом, игрой, которая довела исполнителя до нервного истощения, остается лишь малая часть. К тому же у каждого из нас естьколлеги и партнеры, — у них свои представления и свои претензии.
Продавать посредственность сегодня легко. Почему же выдающиеся артисты должны, сохраняя достоинство, уходить в тень и пренебрегать своей «рыночной стоимостью»?
Об одном только не стоит забывать: подлинное искусство — бесценно. Оно — служение, и вознаграждается лишь Богом. Подобно самой жизни, оно — дар небес.
Этикет
Mы вдвоем, Анна и я, встречали господина Рейнхарда Паульсена в цюрихском аэропорту. Они не были знакомы. Ближайшие несколько часов мы собирались потратить на то, чтобы распланировать наступавший сезон. Тем же самолетом прилетел и Ханно Ринке, мой продюсер с Deutsche Grammophon. Мы знали друг друга уже много лет, осуществили ряд важных проектов и вместе справились с несколькими кризисами. Когда Ханно был продюсером, он как-то заметил, что сидит между двух стульев и платят ему за то, что он снимает напряженность, возникающую между фирмой Deutsche Grammophon и артистами. Позднее он сменил этот пост на еще менее комфортабельное кресло, — он взял на себя маркетинг.
Перед их прилетом я вкратце описал моей спутнице незнакомых ей персонажей.
Господин Паульсен был старомодным, по отношению ко мне всегда корректным агентом; его ра-
48
бота служила неизменным доказательством преданности. С момента нашего знакомства он меня ни разу не разочаровал. Его нельзя было назвать ни самым быстрым, ни самым творчески мыслящим, ни самым смекалистым менеджером. Отличительной чертой господина Паульсена была надежность. Он принадлежал к старой гвардии, которой свойственно держать однажды данное слово. Манеры этого поколения сегодня выглядят чуть ли не экзотикой. В прежние годы молодых людей еще учили, как подавать руку даме и как садиться за стол. Мне и моим сверстникам все это уже почти чуждо. Но я высоко ценю «старую школу», хоть иногда и вынужден сдерживать улыбку.
Как в игре старых мастеров, так и в выучке того поколения есть нечто неподражаемое, ведущее свою родословную из прежних времен. Нечто, напоминающее о роскоши и удобстве тяжелых кожаных кресел в светских салонах и элитарных клубах. Ханно принадлежал к другому поколению: ловкий, смышленый, целеустремленный, он был агентом, соединявшим в себе одновременно и манипулятора.
Так вот, мы вчетвером стояли в зале прилета. У меня не было никаких оснований сердиться на Ханно, но я был раздвоен и не мог сообразить, как мне одновременно настроиться на два столь разных характера, как Паульсен и Ринке. Что же меня раздражало? Может быть, замечание деловитого Ханно о том, что моя запись сонат Брамса с выдающимся музыкантом Валерием Афанасьевым не достаточно хорошо продается, так как имя пианиста
49
«не тянет» на массового покупателя? Для меня это было еще одним примером коммерческого мышления: имена продаются лучше, чем музыка.
Ситуация, впрочем, разрядилась разговором об отпуске. Мы с Ханно сошлись на том, что собираемся и впредь работать сообща и обсудили реакцию прессы на мои последние записи.
Вскоре Ханно покинул нас и отправился дальше, в Дубровник. Мы с Паульсеном провели вместе весь остаток дня за неотложными делами. Стол был завален бумагами, так что гостиная превратилась в контору. Иногда мне кажется, что у меня и без скрипки дел по горло: телефонные разговоры, факсы, письма, ожидающие ответа, проблемы, требующие немедленного решения. Работы хватило бы на круглые сутки. Как не понять было господина Паульсена, когда он говорил о своей неблагодарной профессии. Он всегда работал для других, отвечал за чужие просчеты и недоразумения, а некоторые к тому же считали его деятельность паразитической. Возможно, Паульсена спасал эстонский нрав, его врожденное хладнокровие. Привычка ограждать себя стала его второй натурой, а изысканные манеры и доброжелательная вежливость были гарантией высокого уровня и успеха его деятельности.
На следующий день, разговаривая со мною по телефону, господин Паульсен передал сердечный привет Анне. Он очень оценил ее замечание накануне в аэропорту, о том, что она рада наконец-то с ним познакомиться. «Ведь она не обязана была это говорить», — отметил он. Меня эта двойная любезность — сначала ее, потом его — очень порадовала.
50
Тем не менее, она заставила меня задуматься о манерах. Имеют ли люди на самом деле в виду то, что мы так положительно воспринимаем? Или мы готовы слышать только то, что нам приятно? Другими словами, в самом ли деле любезны те, кто придает любезности такую привлекательную форму или те, кто эту ничего не значащую форму воспринимают как любезность?
Экология души
Как часто мы с досадой наталкиваемся на телевидение, как часто нам мешает жить этот проклятый ящик, как неутомимо осаждают, преследуют нас средства массовой информации и их деятели! Не всех это смущает, многим даже нравится стоять в свете прожекторов. К тому же, это может быть и выгодно. Однако, что общего между Suntory-виски и фортепианным дуэтом сестер, сделавших на эту тему рекламный ролик для японского телевидения?
Но телевидение — порождение нынешнего столетия — может и обогатить наш эмоциональный мир. У него масса способов достичь свою аудиторию, информировать, просветить, развлечь и даже взволновать ее. К этому выводу я пришел благодаря моему другу Манфреду Гретеру, многолетнему руководителю музыкальной программы WDR.* Однако почти все, что под давлением коммерчес-
* Westdeutscher Rundfunk - Западногерманское радио.
52
ких интересов делает телевидение, граничит с требованием к зрителю отключить мозги. (Счастье, что в Европе еще существует канал ARTE). Здесь прежде всего продают время. Больше времени — это больше рекламы, а значит и коммерческого оборота. Сказанное относится и к музыке. Нельзя равнодушно проходить мимо звукового засорения окружающей нас среды, когда одурманившие весь мир теле-волны уже не делают различия между «тремя тенорами» и фирмой, изготовляющей спортивную обувь Nike. Страшный сон? Увы, он все больше становится реальностью. В некоторых клипах, рекламирующих музыкантов, не хватает только надписей, подобных тем, которыми по закону сопровождаются рекламы сигарет: «Опасно для здоровья», или «Опасно для слуха и эмоций». Миллионам зрителей настойчиво предлагают лишь то, что легко усваивается. Правда, один из моих коллег — американский виолончелист Йо-Йо Ma считает, что одно его участие в talk-show помогает приобщить эти миллионы к искусству. Мне в это не верится. Шумиха вокруг знаменитостей не имеет никакого отношения к просвещению. Столь же вредным может быть и намерение использовать музыкантов на телевизионном экране в качестве зрительской приманки, как это делает тот или иной ловкий режиссер. Во всяком случае скрипичный концерт Моцарта, исполняемый на эскалаторе цюрихского аэропорта, не способствует приближению музыки к слушателям.
Но земля продолжает вертеться, а телеэкран мерцать. Не хватает лишь художников, которые помо-
53
гали бы изолированным друг от друга зрителям осознать необходимость сосредоточения. Цель была бы достигнута, если бы зрители не проскакивали мимо всего по привычке, как бы листая газету. Искусство, а музыка в особенности, требует времени. Времени отнюдь не телевизионного. И уж никак не рекламного. Именно потому прекрасны документы, дающие нам возможность не только услышать, но и увидеть живого Ойстраха, живого Бреля, живого Пиаццоллу. Экран, как и музыка, порой светится вечностью.
Viola d'amore
Интересуясь многими направлениями современной музыки, я с готовностью увлекаюсь разными идеями и стилями. К ним относился и минимализм в лице его наиболее радикальных представителей — Филиппа Гласса и Стива Райха. Хотя я исполнял их музыку добросовестно и с увлечением, тем не менее я не причислил бы это направление к моим излюбленным. Каждая система, настаивающая на себе как на системе, мне в принципе подозрительна.
Решив записать скрипичный концерт Филиппа Гласса с Венским филармоническим оркестром под управлением Кристофа фон Дохнаньи, я имел на то веские основания. Концерт хорошо подходил для запланированного компакт-диска как произведение, контрастное к Concerto grosso V Альфреда Шнитке. Кроме того, его было реально записать в самые короткие сроки, без предварительного обыг-
55
рывания в концерте. Сделанная таким образом запись могла бы служить документом состояния жанра концерта в конце двадцатого столетия. Кристоф фон Дохнаньи и Венский филармонический оркестр были замечательными партнерами. Вспоминается возглас концертмейстера Вернера Хетцеля: «Ах, если бы в каждой записи было столько свежести». Известно, что музыка композиторов-минималистов не слишком привлекает консервативно настроенных оркестрантов филармонии. Но это сочинение явно доставляло им удовольствие.
Другое удачное исполнение с Чикагским симфоническим оркестром и увлеченным этим направлением Риккардо Шайи снова подтвердило мое убеждение: минимализм, — кажущийся или в самом деле являющийся простым, — требует максимальных исполнительских усилий.
В следующем сезоне мне довелось исполнять тот же концерт в Лондоне; премьеру в Великобритании играл оркестр филармонии под управлением Леонарда Слаткина. Уже на первой репетиции я понял, что американский дирижер не относит Гласса к выдающимся композиторам. Он постоянно подчеркивал, что другие американские произведения, к примеру, концерт для скрипки Джона Адамса — исполнение которого, как и работа с автором мне принесли впоследствии большое удовлетворение — гораздо лучше и интереснее. Но играли-то мы Гласса, и я хотел добиться наилучших результатов. Моя вера в энергию этой — на первый взгляд, безыскусной - партитуры, оставалась непоколебимой. Иначе я бы и не взял ее в свой репертуар.
56
Несколько слов о свойствах минималистских партитур: на мой взгляд, их прозрачность обманчива. Это не более, чем основа, формула чего-то, что должно наполниться энергией исполнителя. Группа ударников Стива Райха как и музыканты, которых я часто слышал играющими с Филиппом Глас-сом, лучшее тому доказательство. Там, где было технически совершенно исполнение намерения, музыка покоряла. Неудивительно, что именно она воодушевляет молодых слушателей, которых современная музыка скорее отпугивает.
Проблема работы над ней заложена в основах самой структуры. Минималистские повторы утомительны для традиционно воспитанных оркестрантов. Они неохотно подчиняются необходимости бесконечно воспроизводить на репетициях одни и те же формулы. Когда сочинение в целом еще оркестру неизвестно и непонятно, повторения кажутся чисто механическим упражнением. Разучивание воспринимается как вызов терпению.
Все это мне, игравшему произведения Филиппа со многими оркестрами и обладавшему известным опытом, было хорошо известно: я понимал, что некоторые оркестранты будут высказываться неодобрительно. Слаткин же, видимо, был настроен заведомо скептически.
На том и началась репетиция в Royal Festival Hall. Мы сыграли первую часть, что называется, с листа. Музыканты английского оркестра — феноменальные мастера своего дела. Жесткая конкуренция между лондонскими коллективами требует от них тяжелой каждодневной работы. Только в Лондоне
57
возможно в один и тот же день провести три трехчасовые репетиции одного и того же состава с тремя разными программами, солистами и дирижерами: изнурительная работа! Однако многие современные композиторы извлекают из этого пользу. Способность музыкантов справляться с незнакомыми, новыми партитурами намного превосходит средний профессиональный уровень.
Первая часть прозвучала, — прилично, но не без ошибок. Маэстро Слаткин, явно не чувствовавший особого восторга, перевернул страницы партитуры дальше, ко второй части. Он знал, что сможет внести поправки еще назавтра, во время генеральной репетиции. Пассакалья, если судить предвзято, построена тривиально. На основе basso ostinato голоса темы «странствуют» через весь оркестр и перемежаются с сольной партией. Тональность едва меняется. Все струнные играют одни и те же фигуры, подкрепляя дуолями и триолями парящую надо всем мелодию скрипки. Скажем точней: они должны возбудить в слушателях чувство бесконечности, вечности.
Разумеется, никто не предается философским размышлениям во время игры с листа. Исполнители скорее уступают своему раздражению: «К чему все это? Примитивная музыка! Тоника — субдоминанта — доминанта! Зачем мы все это делаем? Кому это пришло в голову? Опять этот Кремер со своими новациями!»
Настроение множества оркестрантов передается, естественно, и солисту, пусть даже и стоящему к ним спиной. К тому же они обмениваются безмолвными
58
взглядами, которые отнюдь не обещают ему поддержки. Ко всему еще маэстро, усмехаясь, дирижирует «мимо» партитуры. Пусть его жесты и точны, но он лишь формально участвует в происходящем.
Неудивительно, что в конце части раздаются громкие голоса. (Шепот доходил до меня уже во время исполнения.) И вот он — сюрприз: первый альтист предлагает... поделить утомляющие группу бесконечные дуоли по пультам, т.е. играть попеременно по восемь тактов — восемь сидящим слева, восемь справа. Дирижер смотрит на меня; он, видимо, не возражает. Я чувствую: здесь что-то не то, но не хочу мешать. Утомительность работы в оркестре мне отлично знакома. Почему я должен усложнять кому-то жизнь? Киваю — согласен. Общее удовлетворение. Скрип карандашей.
Финал краток и энергичен. Несколько доминантсептаккордов вызывают общий радостный подъем. Намерение композитора или ошибка издателя? Никто не стремится это выяснить. Технических проблем нет, разве что несколько вопросов, касающихся общего баланса. «Завтра еще будет время». Слаткин видимо рад, что все позади. Конец репетиции. На следующий день — генеральная. Все более организованы и сосредоточены, уже зная, что предстоит.
Вторая часть. Я пытаюсь найти линию, выявить не зафиксированную партитурой энергию. При этом слышу и краем глаза замечаю, как при «передаче эстафеты» у альтистов образуется небольшая пауза-провал: одни еще не начали, другие уже закончили. Ни малейшего следа слаженности и един-
59
ства, все — не более, чем формально исполненные фрагменты. Что делать? Ничего. Каждое вмешательство будет расценено как дерзость, как стремление поставить под сомнение профессионализм музыкантов. Голос внутреннего «Я», желающего избежать любого волнения, подсказывает: «Оставь это при себе, вечером будет лучше».
Последняя часть. Еще не так хорошо, как могло бы быть. Но и я берегу силы на вечер. Репетиции для меня — лишь настройка, подтверждение того, что все подготовлено к любой спонтанности, диктуемой желанным вдохновением во время концерта.
Мы уже играем коду, представляющую собой своего рода реминисценцию пассакальи. Слушатели должны погрузиться в себя, испытать чувство покоя. Но что это? Я внезапно слышу, что альтисты продолжают свое «разделение труда», первоначально предназначенное лишь для второй части. Как так? Почему? Тут я взрываюсь, хотя нутром и понимаю, какие это будет иметь последствия. Дело важнее. Повернувшись спиной к залу и отчасти к дирижеру, я обращаюсь к альтистам — одновременно настойчиво и отчаянно. То, что я говорю, элементарно: «Почему вы думаете, что вы не такие, как все? И я знаю, что репетировать эту музыку трудно, знаю, что репетиция не концерт. Почему ваши коллеги должны играть все ноты и только вы, альтисты, половину? Разве не перед всеми на пультах ноты, требующие односложных повторов? Понимаю — минимализм не каждому нравится. Возможно, иначе и быть не может. Но ведь речь идет о музыке, о том, чтобы выразить нечто, что формальным исполнением разруша-
60
ется. Прошу вас, обоснуйте ваше предложение. Почему вы считаете, что имеете право на более легкую жизнь?»
Первые возражения прозвучали тотчас же — не успел умолкнуть мой голос. — «После восьми тактов слабеет концентрация». Тут же последовал следующий комментарий: «Слишком утомительно — так долго играть на струне до». Я уж не знаю, плакать или смеяться и спрашиваю, не новый ли это альтовый анекдот? Все обижены. Конец репетиции.
За сценой ко мне подходит недовольный концертмейстер группы: «Поверьте, наше предложение возникло не от лени, а во имя самой музыки». Поздней в Берлине одна альтистка скажет: после этой части неплохо бы получить массаж.
Конечно — современная композиторская практика использования синтезатора не дает большой возможности вчувствоваться в физические возможности и терпение музыканта. И все же хотелось бы знать: стояла бы сегодня Эйфелева башня или World Trade Center в Нью-Йорке, если бы решающее слово было за строителями?
Примадонна О. (Образцово-показательно)
Hа правительственном банкете в Польше, данном в честь советских деятелей искусств, присутствовали, естественно, и всевозможные аппаратчики. Само это пышное мероприятие имело место после того незабываемого концерта, на котором меня «выезжали» из оркестровой ямы на крошечном пьедестале, где я должен был исполнять финал концерта Чайковского как акробатический трюк, в постоянном страхе сделать лишний шаг в сторону.
С чувством облегчения после сего испытания, я ходил по залу во время cocktail-party, и здесь стал невольным свидетелем того, как российская примадонна Елена Образцова вела беседу с тогдашним министром культуры и членом ЦК Петром Ниловичем Демичевым. Ей, как и всем артистам советского истеблишмента, хотелось использовать дилетантское восхищение министра себе на пользу. На комплимент чиновника, она, мол, самая великая из
62
ныне живущих оперных певиц, Елена Васильевна, не моргнув глазом, ответила: «Знаете, Петр Нилович, у меня в жизни теперь только одна цель: поехать в Америку и перепеть эту Сазерленд!»
Позабавленный ее заявлением, я впоследствии часто вспоминал эту фразу, такую типичную для советского идеологического сознания: быть лучше, сильнее, громче всех. Одновременно, она отражала и соответствующие черты характера, свойственные примадоннам всех времен. Уже Моцарт смеялся над ними в «Директоре театра».
Можно было бы, конечно, поинтересоваться, удалось ли Образцовой добиться своей цели. Для меня это осталось тайной.
Голос подсознания
Вечером, прежде чем лечь спать, я размышляю над рукописью «Осколков детства». Каждая мельчайшая деталь занимает меня. Я чувствую, что замечания Анны вызывают во мне чувство неуверенности. Но уже поздно, и сон, наконец, приходит.
В четыре утра — неожиданное пробуждение, дышать тяжело. Что-то угнетает. Желудок? Сердце? Совесть? В голове кишат какие-то корректурные знаки, скобки, слова, которые надо зачеркнуть, повторения, добавления, вставки, а также «Фрейд, обрезание, все же, тем не менее, хотя, грубый, сильный...» Пытаюсь заснуть. Колокола соседней церкви на Карменштрассе будят каждые пятнадцать минут. Подсознательно ожидаешь следующего удара. Около пяти находится спасительный пузырек валерьянки. Я что — старею? Еще одна попытка. Облако сна медленно опускается.
Я в океане. Огромный корабль движется к порту и, наконец, достигает его. Теперь остается лишь
64
причалить. Маневр похож на тот, что нередко выполняют самолеты после приземления, неповоротливо катясь мимо других самолетов, машин, контейнеров, ангаров разных стран, по направлению к входу, неизвестному никому из пассажиров. Маленький верткий автобус с надписью «Follow me»* гораздо более ловок и подвижен, чем огромный, словно на ходулях передвигающийся лайнер. Здесь, в океанском порту, никакой автобус не поможет. Лайнер сам разыскивает свой причал. Плохо то, что я привязан к борту. Да и корабль ли это вообще? Нет, теперь мне скорее кажется, что я в грузовике. Я вишу сзади, цепляясь за кузов. Машина с музыкальной аппаратурой ищет место для разгрузки. Нет, — нет, все-таки корабль. Необъяснимым образом он разворачивается и наезжает на стену. Охватывает чудовищный страх. Меня же запросто может раздавить. Видит ли это хоть кто-нибудь? Слава Богу, ничего не случилось. В последний момент удается спрыгнуть.
Поворот. Монтажный стык. Теперь я в отеле. Быстрее в концертный зал. Вечером предстоит играть второй концерт Шостаковича, дирижирует Ростропович. (Только пять лет спустя мне действительно случится играть именно это сочинение под управлением Ростроповича.) Концерт уже начался. В первом отделении исполняют «Прощальную симфонию» Гайдна. Лишь по пути в зал я замечаю, что не переоделся. Где костюм? Забыл? Стрелки часов движутся с угрожающей скоростью. Бессмысленный телефонный звонок — задержка. Может быть,
* Следуйте за мной (англ.)
65
меня на сцене уже ищут? «Нет, позвоните позже, сейчас не могу!», — говорю я и кладу трубку. Скорее, скорее, нельзя заставлять себя ждать. Я втягиваю Анну в водоворот паники.
Пересекая улицу, мы видим музыкантов, выходящих из зала. Они играют темы из «Прощальной симфонии». Значит ли это, что концерт не состоится? Или антракт закончился? Некоторые оркестранты строят мне гримасы, как бы говоря: «До тебя очередь вообще не дойдет». Ужасно. Что ужасно? Ростропович? Публика? Гайдн?
По пути становится понятно, что я, вероятно, должен был играть с Ростроповичем Гайдна. Почему, собственно? Мы же и не репетировали вовсе. Ни Гайдна, ни Шостаковича. Что будет, если я пропущу одно из своих вступлений? Признаюсь самому себе, что боюсь с ним играть. Мы не встречались «с тех пор». Чувство неулаженного конфликта продолжает преследовать. Надо было увидеться с Ростроповичем, по крайней мере, до начала.
Ну вот я и в театре, ищу маэстро. Его уборная полна народу. Пытаюсь найти знакомые лица, узнаю только кинорежиссера Григория из Москвы. Каким образом он здесь? Может быть, он мне что-нибудь объяснит? Зову, и не получаю ответа: Григорию, поглощенному разговором, не до меня. Или не узнает? Что происходит?
Антракт подходит к концу, и тут я обнаруживаю, что мне не хватает черных туфель и запонок. Может, кто-нибудь одолжит? Кстати, где ноты? Их я еще тоже не видел. Настроить скрипку невозможно — колки не держат струны и просто прокручива-
66
ются... Ростропович не появляется. Публика рассаживается по местам. Что сейчас будет?..
Конец сна оборван, сквозь облако прорезается пронзительный звонок в дверь. Срочная почта от, как всегда, неутомимо-добросовестной Рут. Выпрыгиваю из кровати и замечаю, как ноет от усталости тело. Валерьянка только начала действовать. С трудом попадаю в рукава халата. С пакетом в руках отправляюсь на кухню и, попивая кофе, чувствую необычайную головную боль.
Отчего это? Корректура? Корабль? Концертный зал? Анна? Шостакович? Понятия не имею. Пора работать. Рукопись ждет. Первую главу нужно срочно завершать. Убрать «также-и без того-но-или», закончить «Ленинградское интермеццо» и раскрыть скобки. Как же мне со всем этим справиться?
Москва. Много лет спустя сон повторяется. Но самое смешное происходит в действительности. Вечером выступаю с концертом на «Декабрьских вечерах». Зал переполнен, духота; вентиляции никакой. Настраиваю скрипку перед «бисом» - и колки в самом деле проворачиваются...
Розы-неврозы
3накомый предконцертный сон — ожидание выхода на сцену или даже само выступление, во время которого надо играть нечто, чего не знаешь. Боязнь провала. Откуда она берется? Не оттого ли, что нам с детства внушали: провал — это позор, это следствие бессилия, провалившегося ждет наказание?
Откуда берется этот страх, которому лишь задним числом можно придать юмористическую окраску? Разве срывы не естественны? Разве даже боги не ошибаются?
Не следует ли скорее воспитывать в детях большую непосредственность, допуская возможность неудач и ставя выше всего способность радоваться и быть смелым?
Чаще происходит противоположное. Взрослые переносят на детей свои страхи, свою осторожность, свой скептицизм, свою усталость, свою пассивность, свои амбиции.
68
Так рождаются разочарования и неврозы. Бесспорно, ничего нового. Но смотрел ли кто-нибудь на сцену, задаваясь вопросом, сколько искалеченных душ ищет самоутверждения в творчестве? Как бы артиста высоко ни ценили, ни восхваляли и ни любили, — успех не может залечить его глубокие раны. Что же это? Источник творчества или признак гибели? Торжество искусства или расплата за преданность ему? Так или иначе, неврозы имеют место постоянно. Этим пользуются и врачи-психоаналитики, и менеджеры. Потому сны о провале становятся повседневностью, а повседневность превращается в кошмар.
Причуды
Известный немецкий критик Иоахим Кайзер написал однажды в «Süddeutsche Zeitung» о моих «причудах». При этом имелась в виду всего лишь замена в концертной программе.
Признаю право любого человека возражать против тех или иных, понятных или неожиданных изменений музыкальных программ; однако должен сказать: ничто не казалось мне в контексте статьи более странным и чужим, чем понятие «причуда». Мы с моим преданнейшим партнером Олегом Майзенбергом прилагали все возможные усилия к тому, чтобы выстроить осмысленную драматургию концерта. По ходу турне нам пришлось убедиться в том, что намеченный нами и опубликованный устроителями репертуар оказался перегружен. Мы постарались найти более приемлемое решение. Возможность вносить изменения и поправки — добродетель или причуда?
У каждого из нас свои странности. Одни удается скрыть, другие бросаются в глаза.
70
Вспоминается коллега, который во время напряженных репетиций регулярно подскакивал и требовал устроить перекур. Слабость другого обнаружилась лишь после нескольких недель совместной работы: в любом отеле, где бы мы ни остановились, он прежде всего настаивал на том, чтобы сменить номер, независимо от того, был ли новый лучше прежнего. Для него важнее всего оказывалась процедура переезда! Таким же образом он менял место в каждом самолете. Причина его привередливости осталась невыясненной — мне казалось неуместным любопытствовать.
Знакомы мне и музыканты, начинающие репетицию лишь после чашки кофе, и пианисты, которым банкетка всегда кажется слишком высокой или чересчур низкой. (Это как раз еще объяснимо с профессиональной точки зрения — за годы работы тело привыкает к определенному положению.) Одни непременно должны придти в зал за час до начала концерта, другие вбегают за минуту до выхода. Кому-то обязательно нужно поесть перед выступлением, иные каждые два дня отправляются к скрипичному мастеру или к настройщику роялей, считая, что их проблема — в инструменте. Многим кажется, что «ля» во время настройки дается слишком низко или высоко, или их выводит из себя слепящий свет прожектора.
Список можно продолжить, но в мою задачу не входит перечень людских слабостей или достоинств. Хочу лишь напомнить о том, что и так хорошо известно: музыканты обладают чувствительны ми душами, требующими осторожного обращения.
71
У каждого художника взрывчатая психика. Цель должна сводиться к тому, чтобы употребить этот динамизм на пользу искусству. Нашему окружению надлежит иногда принимать меры предосторожности, как для защиты своих эмоций, так и оберегая наши.
Знаю ли я целительное средство? Одно, надежное, могу порекомендовать сразу же: не поддавайтесь панике, или — по-американски — «Keep cool!» Другой «эликсир» скорее похож на предостережение: не забывайте, мы не только играем на инструментах, каждый из нас — сам инструмент, зависящий от погоды и настроения. В отличие от электроники внутри нас нельзя зарядить аккумулятор или поменять батарейки. Произведение искусства возникает не по заказу, а лишь — и то в случае счастливого стечения обстоятельств — благодаря исключительной концентрации художника и его готовности к самоотдаче. Внешний мир, люди, непосредственно нас окружающие — нередко оказываются той зараженной и отвлекающей средой, которая не только не сопутствует удаче, но часто препятствует ей. Горе артисту, художнику, попадающему в трясину всеобщего интереса или в поле негативной зависимости.
Волшебные мгновения творчества, как подлинные драгоценности, — редкость в мире, переполненном побрякушками.
СТРАНСТВУЯ
Слава
Большей части человечества быть знаменитым представляется целью, к которой надо стремиться, чем-то весьма желанным и вдобавок приятным. Но неужели вам действительно нравится опасность быть узнанным: на прогулке в чужом городе, во время завтрака в известном отеле, в концертном зале, где часто выступаешь или в театре, в котором еще ни разу не был, — одним словом, везде? Ни малейшей роли при этом не играет, находитесь ли вы здесь частным образом и предпочитаете остаться инкогнито, или (в соответствии с повсюду развешанными афишами) выступаете в качестве звезды сезона и, тем самым, как бы отданы на откуп публике. Неужели вам могут доставить удовольствие эти взгляды, давно знакомые и надоевшие? Неужели вам может быть по душе ожидание следующего хода в этой игре? Например, приближение безликой фигуры, возникающей в тот самый момент, когда вы погружены в беседу со своей спут-
75
ницей, дабы прервать разговор вопросом: «Не вы ли?.. Не хочу беспокоить, но не могли бы вы...» Автограф неизбежен - «здесь, пожалуйста, с датой. Вас не затруднит добавить мое имя?..» И даже если все это происходит вполне невинно и произносится дрожащим от почтения голосом, не захочется ли вам, в конце концов, надеть шапку-невидимку? Однажды я пожалел об ее отсутствии, будучи узнан посреди Индийского океана...
С улыбкой вспоминаю господина, заговорившего со мной в фойе одного из концертных залов Нью-Йорка и не стремившегося получить автограф. Он сказал традиционное: «Вы столько раз здесь выступали, мы так наслаждались вашей игрой, когда вы снова приедете?..» — и неожиданно добавил: «Простите, напомните, пожалуйста, ваше имя... Вы ведь Аккардо?..» По крайней мере, в тот раз имя коллеги сыграло роль милосердной шапки-невидимки. Дорогой Сальваторе, я твой должник!
Постоянное место жительства: «Hotel»
Eсли переезжать из отеля в отель, где человека преследуют по пятам самые разнообразные шумы, можно без труда стать защитником окружающей среды и стремящихся к покою людей. В надежде, что когда-нибудь возникнет некая общественная сила, типа Greenpeace, способная потребовать остановки ремонта всюду, где живут люди, не могу отказать себе в удовольствии составить предварительный список звуков, попадающих в категорию шумов. Хоть мне и доставляет удовольствие писать о них, испытывать их в жизни далеко не было радостью. Итак:
— движение лифта (пассажирского или грузового) вверх-вниз, с остановкой и без;
— звонок телефона у дежурной в коридоре или у соседа по номеру;
— будильник, которым пользовался предыдущий постоялец и который остался невыключенным;
— звонки — случайные, неправильно соединен-
77
ных обитателей гостиницы, и неслучайные: телефонистка была не в состоянии запомнить вашу просьбу не соединять до определенного часа;
— телевизор, с недавних пор обязательный в каждом номере и включенный у соседа на полную мощность;
— вздохи или любовные стоны за скорее символической стеной — неизбежность в отелях с малым количеством «звезд»;
— плеск душа или воды в ванной, которой наслаждается рядом живущий сосед поздней ночью или ранним утром;
— цветы и пять кило фруктов или конфет, доставляемые в день концерта от фирмы звукозаписи — как раз в момент, когда, наконец, ложишься отдохнуть после долгой репетиции или утомительного путешествия;
— горничная, одержимая желанием до конца своей смены отдать вам рубашку из стирки;
— служащий гостиницы, обязанный пополнить мини-бар в номере: его настойчивому стуку в дверь табличка «Don't disturb»* не помеха;
— часы, вмонтированные в прикроватную тумбочку, отмечающие каждую минуту маленьким «тик»;
— кран в ванной комнате, откликающийся на этот «тик» ритмичным «клак» — звуком падающих капель;
— дребезжание трамвая, которое врывается в незакрывающееся окно с утра до поздней ночи;
* «Не беспокоить» (англ.)
78
— кондиционер, хоть и заглушающий трамвай, но издающий звук разгоняющегося самолета на стартовой полосе;
— холодильник, который, автоматически включаясь и выключаясь, вторит кондиционеру;
— строительные работы, в соответствии с международными, всемирными, не ведающими границ планами разворачивающиеся именно за углом отеля, в котором вы остановились;
— то же самое под ногами или над головой: ковры укладывают, стены красят, мебель переставляют...
— наконец, перестройка гостиницы как пик заботы о жильцах (будущего).
Тут у меня кончается дыхание, хотя можно продолжить без труда перечень всего, что придает жизни в отеле бесконечное разнообразие. Защитные меры? Ну, разумеется. Об избавлении нас от шума, — этой нестерпимой музыки странствий, — заботится современная промышленность.
Уши-беруши
То, что так симпатично названо по-русски, существует и в Инострании. Восковые шарики Ohropax знают все. На практике это надежный способ борьбы против всякого рода шумов. Фирма гарантирует существенное ослабление фона при соблюдении правил пользования. В реальности — в лучшем случае двадцать пять процентов ослабления шума, что, конечно, сильно отличается от двадцати пяти децибелов, обещанных рекламой. Но и двадцать пять процентов — пусть скромное, но существенное облегчение, если к тому же учесть, что комочек в ухе создает и целительный психологический эффект. Решить, что вы ничего не слышите — прямо-таки достижение аутогенной тренировки. (Как хочется заткнуть уши и во время некоторых концертов!)
Как бы то ни было, вы лежите, наконец, в постели, наслаждаясь обманчивой тишиной. Хорошо, если эта штука не давит на ухо изнутри. Если вам
80
повезет, вы найдете удобное положение для головы, в котором комок не выпадет или не переместится. Но это-то сразу заметно, — аварийная система врывающихся звуков включается, так сказать, автоматически. Сколько времени еще есть в запасе? С этим вопросом, родившимся в подсознании, вы пытаетесь заснуть.
Опоздание самолета, задержка багажа, затянувшаяся репетиция, невероятно медленное, так и хочется сказать, на индийский лад, обслуживание в найденном с трудом ресторане, бессмысленное, утомительное интервью, данное по настойчивой просьбе менеджера оркестра — все это стараешься стереть из памяти. Если усталость достаточно сильна, и волшебный Ohropax не забыт, то удается уснуть.
Может случиться и по-другому. Просыпаюсь. Где же сегодня проклятый выключатель?! Наконец-то! Почти шесть вечера! Где я, собственно? Узнаю гостиничный номер: Лондон. Скоро заедет машина. Что там говорил мой менеджер Терри? Шесть пятнадцать? «A lot of traffic»,* — пообещал он. Концерт начинается в половине восьмого. Festival Hall — зал, который я не слишком люблю. Зато Риккардо Мути — как хорошо он сегодня репетировал! Как редко случается, что дирижер уважает солиста и тратит на него время.
Но что за странное ощущение в ухе? Почему так плохо слышно? Проклятый Ohropax! Часть ватно-воскового комка застряла. Что делать? Вынуть самому? Нет, в самом деле — наваждение. Гадкая шту-
* Пробки на дорогах (англ.)
81
ка проваливается еще глубже! Что делать? Быстрее одеться — Терри Гаррисон, мой английский менеджер, уже ждет. Внизу в холле: «I have a problem — a real one».* Едем к врачу. Какое счастье, что приятель Гаррисона в этот час еще на работе. «Don't worry», — заявляет он, — «I'll fix it... Give me ten minutes».** Огромная порция воды из шприца делает свое дело. Ухо свободно. Быстрее в зал... The traffic... Дождь меняет представления о скорости. Лондонцы все равно говорят: «Nice day today, isn't it».*** Когда мы приезжаем, оркестр уже играет увертюру... Едва успеваю настроить скрипку. О том, чтобы разыграться, и речи нет.
Аплодисменты при выходе. Звучит вступление -Шуман: гениальный, но все еще недооцененный концерт. После долгого tutti начинается мое соло. Что такое? Все слышится примерно вдвое громче: каждая царапина, каждый вздох, каждое прикосновение смычка к струнам. Как мне потом объяснили, шприц со струей воды удаляет из уха также и естественный фильтр.
С каждым движением смычка растет чувство, что я произвожу только шумы — даже в поэтичнейшей второй части. Вспоминается шуточное определение скрипичной игры — «трение лошадиного хвоста о кошачьи внутренности».**** Какая пытка! Наконец-то кода. Овации. Рукопожатие Мути. Концертмейстера. Заметил кто-нибудь? Надеюсь,
* У меня проблема, настоящая (англ.)
** Не беспокойтесь, я справлюсь. Дайте мне десять минут (англ.)
*** Славный сегодня день, правда? (англ.)
**** Из «Словаря сатаны» Амброза Бирса
82
никто. Публика в этом не может разобраться. Меломаны воображают, что получили удовольствие в соответствии с высокой ценой билета. Пресса все равно найдет, к чему прицепиться: поздний Шуман, «критический период»...
Пример не единственный. В Берлине то же самое произошло еще раз. Тут я решил быть хитрее и не пошел к врачу перед концертом. Решил, что справлюсь сам. Чего только не удается пальцам, так ловко превращающим в звуки маленькие черные точечки партитуры. Во время второй части концерта Бетховена пришлось изменить мнение о способностях моих пальцев. Когда я захотел исполнить очередной пассаж особенно романтично, у меня перехватило дыхание, и я поневоле сглотнул. Тут же стало ясно, что именно этого и следовало избегать. Вместе с глотательным движением застрявший кусочек Ohropax провалился непосредственно в слуховой канал. Тишина, которой полагалось воцариться в зале, завладела моим ухом, — оно совершенно оглохло. Весь финал был доигран на «автопилоте». Интонацию контролировали лишь пальцы. Музыка разливалась вокруг меня, но могу сказать, что я присутствовал при этом лишь наполовину.
Ситуация была весьма гротескной: теперь я лучше понимал, что приходилось испытывать глухому Бетховену. Так что, в некотором смысле, исполнение оказалось исторически достоверным. А Николаус Харнонкур, некоронованный король всего аутентичного, стоял рядом, поглощенный дирижированием, не подозревая о том, что происходит во мне.
83
Длинный шнур - короткие гудки
Изобретатель телефона наверняка полагал, что превращает мечту человечества в реальность. Многие его современники, вероятно, испытывали совершенно неведомые до того чувства, получив возможность, несмотря на расстояния, стены и границы, общаться друг с другом, — точнее сказать, слышать друг друга. С тех пор телефон играет в нашей жизни важнейшую роль. Иногда он даже может заменить собаку или кошку. Телефонные разговоры помогают преодолевать одиночество; мы звоним, спасаясь от скуки или стресса, по делу и без. Так или иначе, все мы давно рабы сего аппарата. А с появлением факса наша зависимость от технологии, заменяющей живое общение, только возросла.
Разумеется, давно в ходу усовершенствования, призванные, с точки зрения самих создателей, облегчить связь: к примеру, кнопка «Ждите», отныне
84
собеседник может прямо посередине фразы внезапно объявить: «Простите, меня вызывают по другой линии», — и на некоторое время как бы провалиться сквозь землю. Иногда он даже ничего не говорит, — вы внезапно слышите в трубке концерт Моцарта или полную тишину, и предоставлены самому себе. Ничей механический голос не докладывает, когда вами снова займутся. Лишь щелчки в аппарате, при заокеанских разговорах звучащие особенно отчетливо, напоминают о том, что доходы почты, отеля или телефонной станции продолжают расти и в эти решительно ничем не заполненные минуты.
Почему собеседник покинул вас в одиночестве, остается, как правило, в тайне. Даже если у него важный деловой разговор, вас это все равно не касается. Тишина в трубке или музыка призваны оказывать успокаивающее воздействие. Некрасиво только то, что собеседник оборвал общение с вами посреди разговора. Многие факты внешнего мира могут резко оборвать интимность диалога: грохочущий трамвай, шум на лестнице, входящая секретарша, официант со счетом за обед — все как бы нарочно пущено в ход, чтобы не дать вам высказаться.
Слышу голоса защитников рациональности и деловитости. Они смотрят на все с другой, полезной стороны, и превозносят технику. Скажем им: каждый вправе выбрать, нравится это ему или нет. Что касается меня, следует признаться — как только я слышу «Ждите...», я тут же опускаю трубку. Тогда я обретаю собственный покой — не тот, который навязан мне кем-то другим.
85
Одиночество в ожидании звонка. Тоска по человеческому голосу. Вспоминаю монодраму Кокто. Кажется, больше никому не удалось так искусно воссоздать связь между отчаянием и телефонным аппаратом. Узнать на собственном опыте, что такое быть отрезанным от мира, можно по совсем простым причинам — неполадки на станции, кто-то споткнулся о шнур. И вот аппарат онемел. Такое со мною тоже случалось — в Нью-Йорке ли, Париже, Цюрихе или Москве. Трясти, пытаться аккуратно соединить концы шнура, взывать к службе ремонта — тщетно. Зависимость от привычного, пристрастие к коммуникации становились тогда особенно очевидны. Найти работающий автомат в Америке не составляет труда. Но горе тому, кто отдан на милость французским или русским уличным телефонам, не будучи счастливым обладателем телефонной карточки или жетона.
Гульд, Рубинштейн и Набоков предпочитали оставаться недосягаемыми для звонков. Кто знает, может быть, я и приду когда-нибудь к тому же мнению. Пока еще отзываюсь.
С чем невозможно смириться, так это с тройными тарифами на телефонные разговоры в отелях, обременяющих жизнь всех «летучих голландцев», гастролирующих музыкантов и деловых людей. Владельцам отелей прекрасно известно, как заработать на чувствах вечных путешественников; они пользуются этим, в буквальном смысле, не зная границ. И все же телефонные счета — всего лишь прозаическая мелочь по сравнению с агонией чувств, охватывающей того, кто после долгого
86
ожидания слышит все еще любимый голос, хладнокровно требующий не звонить больше никогда...
Был обеденный перерыв. Мы выступали в фабричном помещении. Рабочие с бутербродами собрались вокруг импровизированных подмостков. Так называемый культчас заменял политчас. Наша бригада — одна из тысяч — выполняла просветительскую миссию и, к тому же, обеспечивала себе месячное пропитание. Кроме меня в нее входили певец, певица, танцевальная пара и традиционный пианист, аккомпанировавший всем. От него зависели все, в особенности танцоры, они исполняли, как было принято в таких программах, вальс Шопена, который по неизвестной причине всегда называли «Седьмым». Чтец иногда выступал с патриотическим стихотворением и одновременно выполнял роль ведущего — это приносило ему двойной доход. Сам я,невзирая на титул «Лауреат международного конкурса», был еще студентом и представлял скорее исключение среди профессионалов филармонии. Зато исполняемые мною вещи,— «Кампанелла» Паганини и «Мелодия» Чайковского, — в точности соответствовали обычным программам таких бригад. Я все еще был «невыездным» и использовал всякую возможность для выступлений.
В тот день благородная мелодия Чайковского оказалась буквально смята: звонивший вблизи с подмостками телефон, к которому никто не подходил, регулярно вмешивался в наше выступление.
87
Тем не менее, мы с пианистом Юрием Смирновым доиграли пьесу до конца. Советская система воспитывала в своих гражданах стойкость и чувство долга, музыканты должны были обладать добродетелями солдат, способностью бороться до конца. Мы были, так сказать, на посту. В данном случае — на музыкальном. Служил ли час культуры запланированному просвещению рабочего класса, не берусь судить. Телефон же продолжал звонить.
Двенадцатью годами позже, в 1988-м, я с коллегами играл поздние квартеты Шостаковича в маленькой церкви в Бостоне. Наше выступление проходило в рамках первого американо-советского фестиваля. К тому времени мне уже восемь лет как было не дано выступать в Советском Союзе. Но я всегда стремился перебросить мост к оставленной мною Москве. Организованный, главным образом, американскими энтузиастами фестиваль то и дело обнаруживал коварные провалы в самодеятельность. Выбранные для выступлений места, время начала, реклама — во всем не хватало профессионального опыта.
Когда мы вечером, выступая в церкви, начали концерт Тринадцатым квартетом Шостаковича, в непосредственной близости от сцены пронзительно затрезвонил телефон. Раз, другой, третий, четвертый. Напряжение этой музыки, проникнутой ожиданием неминуемой смерти, исчезло бесповоротно. Мне не оставалось ничего другого, как прервать выступление. После того, как все двери были с шумом захлопнуты, мы приступили ко второй по-
88
пытке. Уже после концерта мне пришло в голову, что я уже однажды пережил подобную ситуацию. Вспомнилась фраза из учебника обществоведения студенческих времен: «Два мира, две системы, два образа жизни». Ничего подобного, мир один и тот же. Звонок телефона всегда означает сбой: в разговоре, в чувствах или в мысли. Телефон, быть может, полезен во многих областях жизни, — музыке он не нужен.
Ordinario*
Дни и ночи в уединенной части планеты, под никогда не темнеющим августовским небом Арктики, заставляли меня снова и снова задумываться о ритме обычной концертной жизни, несравнимой со здешним покоем. В самом деле, можно, вслед за Арно Грюном, говорить о «нормальности безумия».
Кристоф фон Дохнаньи сказал мне как-то полу всерьез, полу в шутку: «Ни одна собака нашего ритма жизни не выдержит — сбежит». Печально, но правда...
* Повседневность (итал.)
Будни
Пробуждение... Кошмары толпятся у выхода. Чье сегодня превосходство? Кому отдается предпочтение? Немому крику? Гадюке? Удушению? Вам, господин Утопленников? Или вам, mademoiselle Недотрожкина?
Декорация — винтовая лестница без начала и конца — олицетворяет безнадежность. Всюду нагие артисты, трупы...
Вчера увиденная постановка Роберта Уилсона, как всегда насыщенная медленными, отточено корявыми движениями персонажей, задает тон угасанию мира грез... Постепенно возникающий в сознании свет дня сопровождаем оглушающей волной едва слышной музыки. Последняя решительная попытка уйти от преследователей заканчивается тупиком: спасительное движение совершенно невозможно, — все части тела застыли, голос пропал, дышать нечем. Рука под подушкой, голова под одеялом. Ничему не дано пространства. Все за-
91
перто, заколочено и неприступно, как государственные границы. И только приходя в себя, ощущаешь, что еще недавно столь неумолимо реальный железный занавес (до сих пор, правда, давящий своей тяжестью в до боли знакомом Шереметьево), отдалявший миры друг от друга, все еще стоящий на пути к друзьям, - что там, что здесь - этот псевдосимвол идеологии, принадлежности, разделения, — постепенно теряет свои очертания.
«Всего лишь сон». Очередной страшный сон.
Реальность возвращается, тени исчезают. Незнакомый гостиничный номер вечером все-таки «обманул» своей темнотой. Шторы на окнах остались приоткрытыми и теперь пропускают лучи утреннего солнца. День заявляет о себе ускоренным движением транспорта в сочетании с нарастающим шумом водопровода за стеной. Становится ясно, что пора вставать, завтракать, работать, писать, звонить, и... торопиться в аэропорт.
Школьные годы давно позади, и все же свет зари напоминает об уже тогда навязанной необходимости просыпаться. Отголосок давних лет. На часах 6:38... Боже мой, счастливцы, у которых есть еще время потягиваться, грезить, любить...
Бывает, конечно, и по-другому.
Неземным медленным шагом вступающая или упархивающая Аврора решительно прогоняется, призванная к порядку то ли телефоном, то ли будильником (треножником фабрики «Слава»?!). Техника заявляет о себе, оспаривая право на мечтательность. «Пора, мой друг, пора» прозаически переводится: «Надо, Федя, надо»... Ее превосходительство
92
Точность выкладывает козырный туз перед утренней феей. Поднятая до небес Futura с электронной гордостью заявляет о своем главенстве. Ей не до сантиментов.
Седьмое ноября. Когда-то, еще недавно — подобный аксиоме политический праздник в Советском Союзе. День начинается, суета преобладает: укладка чемодана, перенесение на бумагу (вечерних, ночных, иллюзорных) идей, чтение газеты, правка рукописи (этой!), просьба вызвать такси, две ложки сахара в кофе, оплата счетов за гостиницу. Параллельно прокручивается «магнитофонная» пленка: ему — позвонить, ей — сказать, это — посмотреть... (Him, her, to do, not forget, il y a des choses, comme toujours...)*
7:49. Все позади. Едешь в аэропорт, сидишь за столом в транзитном зале (с карандашом, ручкой, резинкой), пытаешься зафиксировать уже убежавшие, потерянные мысли; мчишься сломя голову сквозь Duty Free в обреченной на неудачу попытке купить что-то осмысленное для себя, для друзей в очередном городе, для дома и семьи к Рождеству... И хотя чемодан уже собран и сдан, предыдущий вечер продолжает настойчиво преследовать вихрем фрагментов: скомканный пассаж во время концерта, чей-то обидный комментарий, собственная растерянность перед лицом банальности, воинственная размолвка перед сном и неудачная попытка, подавив чувство вины, заснуть... Вот она — Музыка аэровокзала, насквозь алеаторичная и, как в аду, — лишенная коды.
* Ему, ей, сделать, не забыть (англ.), есть вещи, как всегда (франц.)
93
Потом в самолете, — поиски места, куда еще можно положить скрипку; просмотр утренней прессы (рецензия на концерт?); ожидание взлета. Ни безукоризненно вышколенная улыбка стюардессы (не скрывающая слоев радужной косметики), ни добрая сотня пассажиров вокруг с отглаженными воротничками и пестрыми галстуками не помогает отвлечься от неумолчного тарахтения души на холостом ходу неприкаянности. Прохладный, вряд ли когда-нибудь всерьез заваренный чай не поднимает тонус, а лишь усиливает грустную мыслишку, — вот едешь, летишь, играешь, передвигаешься невесть куда, невесть зачем... Всплывает Сент-Экзюпери.
9:27 — 10:27 — 11:27. Прибытие. В очередную страну, очередной город, очередную гостиницу, на очередную репетицию. Бесконечное количество новых лиц. В Азии отчуждение воспринимаешь сознательнее и все представляются нам почти одинаковыми. В Европе обманчиво кажущееся несходство. (Почва для новых иллюзий, соблазнов, разочарований...)
11:56. Репетиция вступает в привычное русло. Стараешься, ищешь общих путей, решений с дирижером. Кто же сегодня маэстро? Мил, заносчив, знаменит, неуверен? Друг или коллега? Маккиавелли или Мефистофель?
Борешься совместно (если, разумеется, не с ним самим), во имя общих решений, с его подчас не слишком дисциплинированными подданными.
Течение музыки без конца прерывается. Остановка за остановкой, объяснение за объяснением,
94
просьба за просьбой; сочинение дробится на тысячу фрагментов, которые вечером — если повезет — срастутся. Как часто этот процесс впоследствии обречен на неудачу только потому, что какое-то маленькое колесико созидающего Музыку взаимоотношения теряется между пультами или рядом со словом и звуком. С каким отчаянием ответственный за концерт музыкант (дирижер или солист) стремится заменить это колесико собственными лихорадочными движениями! А если он сам это колесико потерял? А если у него и не было его никогда? Увы, как бессмысленны попытки преодолеть пустоту...
13:02. Работа, если она вообще имела место, завершена. Принимал ли ее всерьез кто-нибудь из присутствовавших? Успех еще не предопределен, однако тот, кто пал жертвой мечты об успехе, хочет, чтобы его накормили. Нет, еще не обед. Кто приглашал сегодня? Фирма грамзаписи? Менеджер, приехавший из другого города или страны? Или от вас, как всегда, ожидают, что вы не забудете свою кредитную карточку?
Нет, это — потом. Сначала вам самому предстоит стать «кормом». Интервью. Все те же, набившие оскомину, вопросы: «Откуда? Куда? Что любите больше всего? Чему (кому) обязаны? Почему играете так много (мало) современных авторов? Любимые партнеры? Любимые партнерши? Локенхауз? Когда? Почему? По чему? Как так? Как? Разве так?» Конец. Хорошо хоть, недолго.
13:48. Дай Бог, ресторан не закроется. «Успели!» Наконец можно что-то проглотить! И тарелка супа... И ожидание десерта (всегда слишком сладко-
95
го)... В течение обеда — три, нет, четыре раза: «Маэстро, к телефону, вас спрашивают». (Линия действует? Кто-то уже повесил трубку? О репетиции на следующей неделе? Вы хотите назначить репетицию — день, час? Почему все это надо сейчас?) Назад к столу. На чем мы остановились? Ах, да... «Если я только подумаю...» (Хорошо, что еще думать можешь, не все потеряно, а как там с чувствами?) Для вас это было удовольствием? Прекрасно — Fine-buono-freut mich*... Миссия исполнена. The job is done**, теперь поскорее в номер.
15:15. Портье передает ключ и шесть-семь записок: «А. звонил». «Б. просил перезвонить «немедленно». Факсы, факсы, факсы, — все шуршит, мелькает и норовит вывалиться из рук. У двери номера бумажки-таки падают на пол — ключ выигрывает сражение.
15:52. Телефон (он до сих пор бездействовал), не будучи использован — отключается, вывешена табличка «Не беспокоить». (Остановит ли это горничную? Не ворвется ли, несмотря на картонку, бармен, проверяющий содержимое холодильника?) Открывается постель. (Опять только одна подушка!) Занавески (они все равно образуют щелку и пропустят свет) задергиваются до отказа (если они вообще позволяют это с собой проделать). Затычки для ушей или приказ самому себе: «Спать». (Процент успеха — ничтожен). Защитная функция активизируется. Глубокий вздох, надежда отдохнуть. Сон еще не решил, посетит ли он вас или нет...
* Прекрасно - хорошо - я рад (англ.,итал., нем.)
** Работа сделана (англ.)
96
17:28. Немыслимо себе представить, — через полтора-два часа быть на сцене... Как же совладать с собой сегодня? Усталость, нервность, неуверенность. Голова и руки еще не пришли в себя после целого дня пути; ощущение загроможденности и нечистоты (репетиции, разговор, извещения). К счастью, существует душ. Иногда — роскошь стакана крепкого чая (было бы печенье!). Уже 18:21... Машина ждет. Такси нужно еще найти; прогулка, говорят, удобна и полезна (вес инструмента с футляром — шесть килограммов) для здоровья. Если, конечно, отыщешь дорогу. Не забыть бы фрак, ноты... Вечно замаскированный артистический вход. Безнадежность перед запертой дверью, открывающейся (после семи-восьми собственных попыток) ничего не ведающим служителем зала.
18:51. Разыграться, проверить сложные пассажи, вдеть запонки в манжеты. Выясняется, что забыты бабочка, черные носки или очки для чтения. Тромбон проверяет свою мощь рядом с артистической; заходят поздороваться администраторы зала; дирижер, соблюдая акт вежливости, приветствует вас перед увертюрой, неожиданно прибывшая знакомая — откуда же я ее знаю? — просит о билете на концерт; приглашения для друзей, оставленные в кассе, куда-то запропастились (еще хорошо, если вам потом не вменят в вину, что вы не внимательны к просьбам). Слышно слишком низкое (или высокое) «ля» гобоя — если он не застрял на перекрестке. Скрипка не желает настраиваться. Влажно, и колки не движутся. Зато из соседней артистической доносятся в безупречном исполнении труднейшие
97
места из вашей сегодняшней программы. Это разыгрывается концертмейстер...
20:12. Как долго длится первое оркестровое сочинение? Опять увертюра к «Майстерзингерам»? Как прежде в Советском Союзе «Праздничная увертюра» Шостаковича...
20:15. Аплодисменты.
20:17. Выход на сцену. Тишина. Первые такты вступления вызывают тревогу ненадежности. Откуда она? Из оркестра? От вас? Акустика огорчает. Во втором, третьем ряду сидит некто с партитурой в руке, — нет, хуже: со скрипичной партией! Но листает ноты в совершенно других местах. Что у него за издание? «Закрой глаза! Стисни зубы! Открой душу!»
20:58. Все. Звуки кончились. Силы кончились. Все кончилось. Слава Богу! («Не правда ли, приятнее всего выходить на сцену не играть, - только на поклоны», — слышу я Татьянин голос лет двадцать тому назад). Сколько раз еще вызовут? В Германии — больше. В Англии, Японии, Америке — меньше. В любом случае — соответственно не уровню исполнения, а... традиции! В Голландии, например, подчас самое серое представление приветствуется залом стоя — standing ovation — «аплодисменты, переходящие в авиацию» («Принцесса Турандот» в Вахтанговском...). Великодушная публика. Великодушные традиции.
21:03. В артистической. Жажда. Не Артур ли Шнабель говорил, что «концерты существуют, чтобы хотелось пить?» Две бутылки воды (в крупных музыкальных центрах их не допросишься) помогают мало. Жажда все еще мучит. Срочно меняется
98
пропотевшая рубашка. Охотники за автографами уже на подходе.
Дверь открывается. Толпа рвет и мечет. Бесчисленные рукопожатия (нежные, сильные, болезненные, - руки аморфные, как медуза, трепещущие, как у девственницы, дергающие, как у боксера, - у кого мытые, у кого надушенные, у кого ни то ни другое). Орудие пытки — блиц фотоаппаратов. «Сап I take a picture?» «With you now», «Here please», «Once more»*, «Еще много, много раз...»
21:35. Симфония передается через громкоговоритель. Трансляция звучит, как хороший (или заезженный) компакт-диск. И мотивчики обычно знакомы. Не прослушаны ли уже все симфонии за кулисами?
22:11. Все кончилось. Толпа исчезает. Coctail-party? Продолжение вопросов, заданных перед обедом? Ужин? Друзья дома? Фирмы, импозантные фигуры, фотографы? Лица, напоминающие маски, скрывающие статистов. «Не пьете вина?» «Как же так?» «Бедный...» Или, обычное: «Куда завтра?» и -(с восторгом): «Вы счастливчик! И далее: «У вас что, всюду такой успех?» «Как я мечтаю, чтобы моя дочка тоже стала музыкантом! Напишите ей что-нибудь в альбом».
Почему все это продолжается так долго? Первоначальная расположенность к легкой беседе утрачена. Усталость берет верх. В придачу нервозность в ожидании ночного разговора. (С кем ныне? Наверное, увы, опять с самим собой...)
* Можно сделать снимок?.. Теперь с вами... Пожалуйста, здесь... Еще раз... (англ.)
99
0:58. Возвращение в гостиничный номер. От звонка, как и предполагалось, - никакой радости. Последствия совсем другие. Телефон и не думает умолкать. В Лос-Анджелесе время как раз послеобеденное и кому-то необходимо узнать, что я буду играть 9-го июня 1999 года в 21:19.
Складывается чемодан. Теперь у нас уже в распоряжении две подушки, зато слышна сирена скорой помощи. Последняя, к счастью, торопится не к вам. Морфей, в отличие от сирены, медлит. Его прихода остается ждать, тупо уставившись в телевизор (CNN) или игриво (лишь на старте) подсчитывая в уме баранов. Как я устал! Тем не менее приходится завести будильник на 6:40. Призвание обязывает. А Музыка, которую исполняешь, ведь «та-ак прекррр-ас-на!»
Хлеб насущный
Hемецкий город Билефельд. Какая-то женщина долго стоит за кулисами. Наконец, до нее доходит очередь. Все, как обычно: «Пожалуйста, автограф. Вы так чудесно играли, я этого никогда не забуду».
Следующая фраза однако ошарашивает: «Скажите, пожалуйста, что вы сегодня ели на обед?» и настойчивее: «Нет, не смейтесь — это очень-очень важно!»
До сих пор не знаю, нужно ли было ответить, сколько калорий я проглотил или объяснить даме: что настоящий художник должен всегда оставаться голодным?
В толпе
Hью-Йорк. Пересекаю по диагонали 57-ю улицу. Внезапный мощный толчок в спину, и я лечу на землю.
Виновник, негр на велосипеде, едет дальше, меня же еще и проклиная. Преодолев первый шок, пытаюсь определить, все ли кости целы. На локте зияет открытая рана, ладони кровоточат. Толпа не реагирует, в этом городе ко всему привыкли. Один-единственный человек останавливается, озабоченно достает из сумки флакон с туалетной водой и протягивает мне в качестве дезинфицирующего средства. Я благодарю и пытаюсь воспользоваться его любезностью. При этом мой спаситель смотрит мне в лицо и в изумлении спрашивает: «Are you Gidon Kremer?»* Я киваю. Человек оказывается альтистом из Бостона. Не забыв вежливо добавить обычное nice meeting you,** он продолжает свой путь.
* Вы — Гидон Кремер? (англ.)
** Приятно встретиться с вами (англ.)
102
Ясно, что напротив Карнеги-Холла можно легко быть узнанным и без скрипичного футляра. Дикие велосипедисты никакого отношения к этому обстоятельству не имеют.
Зеркало в зеркале
Ленинград. Гостиница «Европейская». Пообедав, возвращаюсь в номер с надеждой отдохнуть перед концертом. В лифте — знакомое лицо. Память моментально подсказывает: да это же замечательный актер Евгений Леонов. Заговаривать бесполезно: мы не знакомы, — к тому же, он все равно занят самим собой. Мне остается лишь наблюдать... Леонов, кажется, не замечает, что в лифте кроме него кто-то есть, и, глядя в зеркало, произносит со всей присущей ему убежденностью: «Жирный, как свинья!» Исподтишка наслаждаюсь ролью невольного слушателя и думаю: «У каждого свои послеполуденные заботы».
Маскарад
Германия. С Олегом Майзенбергом мы едем автострадой из Гамбурга в Бремен на концерт. Ни на минуту не прекращающаяся метель вызывает безумный автомобильный хаос на дороге. Из-за плохой видимости ехать приходится чрезвычайно осторожно. Мы почти опаздываем, но все же поспеваем к началу. От репетиции приходится отказаться. Публика давно в зале. Наши чемоданы с концертным гардеробом остались во второй машине, устроитель концерта застрял в пробке. Начинаем выступление в дорожной одежде и после антракта, переодевшись в подоспевшие фраки, вызываем в зале дополнительные аплодисменты. Приходим к заключению, что «маскарад» для публики, которая тоже по-праздничному нарядна, все же немаловажен.
Фальстарт
Mосква. Накануне концерта в Большом зале консерватории — генеральная репетиция в Доме художника. Мы с пианистом Андреем Гавриловым основательно готовимся и до последней минуты репетируем у меня дома, на Ходынке. Незадолго до нашего ухода звонит телефон. Сообщают, что завтрашнюю репетицию перенесли на более ранний час, так как Большой зал нужен Госоркестру СССР. Новость отвлекает, но выхода нет, приходится соглашаться, хотя это и вызовет дополнительное напряжение.
Андрей идет прогревать машину, мне еще нужно переодеться. Настроение хорошее, работа шла удачно, мы довольны друг другом. Шесть часов вечера, время подгоняет, нужно ехать, концерт скоро! Москва, пока не знавшая автомобильных пробок, была пустынна, на улицах почти нет машин. Здесь мы еще не испытывали нервозности, которая впоследствии будет овладевать нами в предконцертные
106
часы повсюду в такси, — от Парижа до Мехико-Сити. Завидное состояние.
В концертном зале нас отводят на сцену. Там стоит новехонький Steinway. Что за чудо, откуда, почему именно здесь? Хотим ли мы поиграть? Да в общем-то, нет, мы уже дома вдоволь репетировали. Тогда, может быть, чаю? С удовольствием.
Организаторы не всегда думают о потребностях исполнителей, например, о том, что они могут испытывать жажду. Мне кажется, что я даже открыл своего рода закономерность: чем больше зал, чем известнее фестиваль, тем меньше шансов на внимание к музыкантам. Например, — Зальцбург. Минеральная вода в артистической — почти чудо. В дни фестиваля нарядные бутылки услаждают туристов и украшают бесчисленные рекламные плакаты, выпускаемые торговыми фирмами. А музыканты вынуждены играть с пересохшим горлом.
Но вернемся в Дом художника. Глоток горячего чая я в тот вечер оценил по достоинству. Уже слышно как собирается публика, зал начинает заполняться. Я открываю скрипичный футляр и... Нет, не мир волшебных звуков предстает моему взгляду, а лишь черная дыра, порождающая шок. Отвлекшись на телефонный разговор, я закрыл футляр, в спешке забыв скрипку. К счастью, Ходынка всего лишь в двадцати минутах езды от концертного зала. Андрей, которого происшествие скорее веселит, изъявляет готовность поиграть этюды Шопена, чтобы меня выручить.
Оставшись без инструмента, я неожиданно понимаю, как сросся с шестикилограммовым грузом
107
футляра, и как легко при этом забыть о его содержимом. Какая сосредоточенность требуется от музыканта — не только во время выступления! Забытые на сцене ноты, пропущенные поезда и самолеты, письма, оставшиеся без ответа, неоплаченные счета - все это свидетельствует о том, что и в мире обертонов до гармонии далеко.
Ученик чародея
Флоренция. Во время гастролей с «кремерятами»* я и мои друзья оказываемся в маленьком романтичном отеле «Мона Лиза». К своему великому удивлению обнаруживаю в номере ванну-«джакузи», которую никогда прежде не видел. Вечером от этой роскоши, правда, приходится отказаться. В связи с тем, что механизм производит страшный шум, руководство отеля решило допускать его включение лишь в дневные часы.
Проснувшись рано утром, в ожидании неведомого наслаждения отправился принимать ванну, а чтобы получить полное удовольствие и вознаградить себя за бессонницу, решил воспользоваться еще и пеной. Мотор «джакузи» настраивался на работу, я же тем временем открыл два пакетика пены для ванн, соблазняющей меня в любом отеле, и радовался распространявшемуся аромату. Пока, на-
* Фестиваль в Локенхаузе в последние годы и на гастролях называется KREMERata MUSICA
109
конец, не заметил, что нахожусь в совершенно беспомощном положении. Пену невозможно было остановить, она уже доползала до потолка. Сверхсовременный прибор, установленный на десять минут непрерывной автоматической работы, сыграл свою беззлобную шутку. Казалось, не хватает лишь музыки Поля Дюка.
Известная запись «Ученика чародея» в исполнении Тосканини придала бы моему паническому состоянию дополнительную остроту.
Внутренние часы артиста
В начале семидесятых годов, после абонементного концерта в Каунасе я вернулся в номер вильнюсской гостиницы. Путь далекий, — более ста километров, — так что приехал я после полуночи. Опять без ужина — рестораны закрывались самое позднее в полдвенадцатого. В этот час нужно было еще и вещи собрать. Сложив чемодан, я отправился к дежурной по этажу (de-jour-ная — смешно находить французские корни в таком обыденном русском слове).
Даму, которая выдает ключи, распоряжается чаем и следит за тем, чтобы, Боже упаси, никто не водил к себе в номер приятелей или приятельниц, можно было еще и попросить разбудить утром. Самолет вылетал рано, а исправность будильника вызывала сомнения. «Для надежности, — подумалось мне. — К тому же это входит в ее обязанности».
Дежурная приняла просьбу, и я, раздумывая о жалкой перспективе короткого сна, вернулся в но-
111
мер. Еще несколько телефонных звонков; как это часто бывает, они означали попытку заключить мир с собой или теми, кто на другом конце провода. Усталость после концерта усиливала тоску по человеческому голосу. Однако в тот вечер суррогат общения принес мало утешительного. Далекий голос меня не понимал, попытка не увенчалась успехом. Где-то после часа ночи, печальный и голодный, — худшее, что может произойти с человеком в путешествии, — я попытался заснуть. Чемодан был собран, лишь зубная щетка дожидалась утра.
Меня вдруг разбудил телефонный звонок. Мужской голос, — я узнал администратора филармонии, — звучал нервно: «Вы же самолет пропустите, машина давно ждет!» Первым проснулось чувство вины. Объяснив, что дежурная меня не разбудила и пообещав через пять минут быть внизу, я выскочил из кровати с единственной мыслью: «Черт возьми, все-таки проспал, ни на кого нельзя положиться!» Почистив зубы, я поспешно оделся, схватил чемодан и засеменил по длинному коридору к выходу. В шубе нараспашку, нагруженный, как осел с обеих сторон, чемоданом и скрипкой, я являл собой отменную фигуру для комикса. Несмотря на утренний час - обычное начало рабочего дня для командированных, в гостинице было совсем тихо. У лифта мне предстоял неизбежный разговор с дежурной, еще дремавшей на двух сдвинутых стульях.
Приподняв голову, она открыла один глаз и изумленно спросила: «Что? Уже уезжаете?» «Конечно, — отвечал я, возмущаясь ее спокойствием. — Вы меня не разбудили и теперь я могу опоздать!» —
112
«Правда? — пробормотала она устало и безразлично, — вы же просили разбудить в семь». Только в этот момент — не позже и не раньше — мой взгляд упал на наручные часы. Было... без двадцати два. Каким образом? Совершенно озадаченный, я вернулся в номер. «Вот тебе концерт!» — послышалось сзади недовольное ворчание дежурной, которая сокрушалась по прерванному сну.
Так я никогда и не узнал, что толкнуло администратора мне позвонить. Был ли он пьян, или существовала иная причина перепутать «без двадцати два» и «десять минут восьмого»? Позже только выяснилось, что он звонил из бара. Вильнюс в семидесятые годы мог предложить ночью — не только приезжим, но и местным жителям — больше увлекательного, нежели Москва.
Самое интересное, что после всего лишь получасового сна усталость как рукой сняло, я чувствовал себя свежим. Мой естественный биоритм, считавший, что нашел себе опору в будильниках, уже тогда слепо полагался на расписания и договоренности. Разумеется, о сне не могло быть и речи. Чувство безнадежности, вызванное телефонными разговорами, и урчащий желудок довершили дело.
Веселым это приключение осталось лишь в воспоминании. Как это часто бывает, время оказалось целительным.
Сценические этюды
3имой в Москве мне сняли ноготь на ноге — он врастал в палец. Вечером надо было выступать. Сложность заключалась не только в боли, но и в невозможности натянуть концертные туфли. Распухшая нога не желала вылезать из зимнего ботинка, надетого сразу после операции. Публика, вероятно, была изумлена моим неподобающим видом. Лет пять назад та же ситуация повторилась в Париже, — хромая, я вышел играть замечательный «Offertorium» Софии Губайдулиной в одном ботинке и одном носке.
Однажды в Нью-Йорке, готовя бутерброд, я порезал средний палец на левой руке. Как часто мама заботливо предупреждала: «Осторожнее, не порежься!» Именно это и произошло. Через два дня нужно было выступать в Лос-Анджелесе, через три — в Карнеги-Холле. Отмена выступления противоречит моим привычкам. Пластырь не помог, ранка оказалась глубокой и долго не заживала. Нужно было
114
преодолевать боль. То, что игра на скрипке требует миллиметровой точности, в те два вечера обнаружилось с особой неумолимостью. Слушатели, вероятно, удивлялись, отчего на очевидно простых местах я передергивался и не всегда безукоризненно справлялся с переходами.
Певцы с бронхитом или ангиной, по крайней мере, могут оправдаться классическим «не в голосе». Но объявить «Гидон Кремер порезал палец» — это же никуда не годится. Даже если боль, возникающая во время игры, бесконечно сильнее, нежели кажется, когда представляешь себе крохотный порез.
Упомянутое — лишь мимолетный взгляд за кулисы. Всмотритесь пристальнее, и вы увидите, как смешные, неприятные или раздражающие случайности образуют собственную партитуру. В ней скрыто больше, чем просто дополнение или скромный аккомпанемент к тому, чем наслаждается публика.
Вот вам один вопрос:
Что вы делаете, какова ваша естественная реакция, если вы всем телом ощущаете или ухом слышите: в то время, как вы спите, как вы беседуете, как вы слушаете музыку или сидите в ресторане, рядом с вами кружится комар? Или, возможно, даже уже пытается впиться жалом в кожу? Так и слышится: «Разумеется,— говорите вы, — пытаюсь прихлопнуть его или хотя бы отмахнуться».
Техники противостояния различны. Альтернативное решение таково: вы не мешаете его агрессивным действиям. Попасть удается не часто, комариха (как известно, кусают лишь представитель-
115
ницы прекрасного пола) совсем не глупа; Cosi fan tutte*. Успех следовало бы изучить и зафиксировать в процентах каким-нибудь немецким или американским институтам статистики. Может быть, дело даже дошло бы до занесения в Книгу Гиннеса — с последующим ежегодным уточнением, что вполне соответствовало бы серьезности самого предприятия. У меня не хватает слов, чтобы выразить свое удовлетворение по поводу возникновения кровавого пятна.
На второй вопрос ответ, вероятно, труднее.
Что делать, ощущая того же комара на лбу, в то время, как стоишь на всеобщем обозрении и играешь длинный, лишенный пауз финал концерта Баха? Вот именно! То же самое оставалось и мне. Посвящая себя музыке, я истекал кровью, атакованный маленькой вампиршей. Времени у нее было более, чем достаточно — Бах со своими бесконечными шестнадцатыми предоставил ей великолепную возможность высосать из меня, сколько ей хотелось. Слава Богу, ее возможности были ограничены. Оргия в качестве ужина для протагонистки, зудящий укус для солиста. Публика, надеюсь, ничего не видела. The show must go on.** Вопреки всему, мы должны оставаться мастерами своего дела.
Продолжим вопросы. Как вы думаете, что говорит дирижер солисту или солист дирижеру, когда они крепко пожимают друг другу руки, закончив выступление? Вы полагаете, нечто вроде: «Боль-
* Так поступают все (шпал.)
** Зрелище должно продолжаться (англ.)
116
шое спасибо», или (уважительно) «Вы были великолепны!»
А как вам понравится следующее:
«Видал, как у меня здорово получилось?» или:
«Слава Богу, справились».
Вот избранное из услышанного:
«...почему гобоист вступил так поздно, я ведь ему говорил еще на репетиции...»
«Sorry... Простите, я в конце поспешил...»
«Ничего было, но каденция мне все равно не нравится».
«Невозможная публика: так шумно и этот кашель!..»
«Рояль расстроен и зал ужасный!»
А можно ли представить, что это рукопожатие означает просто:
«Добрый вечер!» или: «Напомните еще раз, как вас зовут? Я снова позабыл».
«...приятно было познакомиться, к сожалению, я не говорю по-французски».
«Разве это не лучший концерт всего турне (сезона, жизни)?»
Есть варианты для исполнителей самоотверженных и самовлюбленных; и как часто встречаются ситуации, в которых приведенные слова соответствуют обстоятельствам, игре, уровню исполнения.
Прежде чем покинуть подмостки, вспоминается всякое, что случалось пережить на авансцене (Евгений Мравинский сравнивал ее с гильотиной). К примеру, в Вашингтоне. В программе стоял концерт Бетховена. Путешествуя по Америке, я хоть и играл его с Английским камерным оркестром уже в
117
десятый раз, волнение по-прежнему не покидало. Бетховен все же, концерт концертов. Дирижер сэр Чарльз Макеррас с его консервативной манерой не вызывал у меня большого восторга. О вдохновении следовало заботиться самостоятельно, находясь как бы на самообслуживании. Закрыв глаза, в надежде на то, что муза посетит меня в темноте, я несколько секунд пребывал вне времени. Но вскоре мой взгляд скользнул поверх пульта и наткнулся на... собаку в первом ряду партера! В ужасе я попытался сосредоточиться на нотах. Кто знает, что еще может произойти. Откуда мне было в тот момент, посреди исполнения, знать, что в Кеннеди-центре есть места для слепых?
Следующий эпизод — тоже из разряда мелочей — разыгрался в Риме, во время выхода на аплодисменты. Внезапно я увидел, что мужчина в первом ряду держит плакат: «Lai dzîvo brîva Latvia» — «Да здравствует свободная Латвия». Здесь что, демонстрация? Меня хотят втянуть в политику? Или рядом с собором св. Петра, вдали от родины, живет преемник латышского президента? Странные мысли проносились в голове. Но главное: какое все это имело отношение к Альбану Бергу? Нет, невзирая на всю симпатию к свободной Латвии (моя родина получила статус независимого государства лишь спустя несколько лет), я не испытывал в тот момент ни малейшего патриотизма.
Если забыть о собаках и демонстрациях, речь идет чаще всего о привычных происшествиях:
— фрачный пояс сваливается на глазах у публики;
— рвутся струны. Что делать? Наверняка вам слу-
118
чалось это видеть и некоторые думали: «Бедняга, вот не повезло». Но и: «Ну, он видно не очень-то готовился к концерту. А цены на билеты, между прочим, не маленькие!» Тот, с кем произошла авария, в этот момент лихорадочно соображает: «Может быть, удастся дотянуть до конца? Часто ли мне будет нужна эта струна?» Паганини-то доигрывал собственные сочинения, и кто знает, как он там выкручивался! «Попробовать одолжить у концертмейстера его скрипку? Что у него за инструмент? И даст ли?» Известны случаи, когда солист в аналогичной ситуации получал от концертмейстера отказ.
Но и получив другой инструмент, вы бываете как правило поражены звучанием: «Боже, я не могу извлечь ни одного нормального звука отсюда! Как только играют на этом ящике? Подбородник ужасный и давит к тому же немилосердно. Скрипка не настроена. Что теперь?»
В лучшем случае публика вне себя от восторга. «Смотри, он и на чужом инструменте может играть». Случай в Танглвуде с японкой Мидори, у которой на одном концерте лопнули сразу две струны, облетел всю мировую прессу и даже послужил ей дополнительной рекламой. У экзальтированно играющего Миши Майского однажды порвались три струны. Зато после концерта, во время ужина этот вечно повторяющийся вопрос: «Вы были готовы к чему-то подобному? Заранее готовите запасные струны, смычок?» Должен, к сожалению, разочаровать. Хотя Миша нынче и выходит на сцену с аккордом струн, как бы говоря: «Посмотрим, кто кого сегодня — я их или они меня...». На самом деле чувст-
119
вуешь себя как бы зажатым автоматической дверью. Или же: осколки стакана на полу, содержимое на брюках. (И то и другое лично и неоднократно испробовано.) Короче говоря, ситуация аварийная.
Еще хуже, если играешь не с оркестром, а соло или с одним партнером. Тут на поддержку рассчитывать не приходится. Пианист, услышав дребезжание порванной струны, делает кислое лицо и хладнокровно продолжает играть. А ведь катастрофа происходит без малейшей вины со стороны исполнителя. Для скрипача в такой ситуации прощание с публикой — пусть и на пять минут — неизбежно. В Берлинской филармонии мы с Андреем как-то исполняли сонату Шостаковича. Во время одного громкого пассажа у меня лопнула струна. Наутро в газете я нашел следующее: «Партнеры испытывали взаимные трудности в установлении контакта друг с другом. В середине исполнения один из них вынужден был покинуть сцену, второй последовал за ним. Моя соседка заметила: будем надеяться, они не подерутся». Музыкальные критики все-таки добросердечные люди.
Но истории о лопнувших струнах — это лишь один пункт в перечне возможных сценических несчастий. Инструменты всегда в опасности. Правда, не каждая аварийная ситуация непременно заканчивается плохо. Воспоминание детства: Святослав Рихтер играл в Риге три последние сонаты Бетховена. В середине исполнения у рояля отвалились педали. Вызванный настройщик улегся под Steinway как механик под автомобиль, после чего Рихтер сыграл все с начала. Повторение, доставившее насто-
120
ящее удовольствие самому художнику, произвело еще большее впечатление.
Смычки. В Штуттгарте в Liederhalle мы вместе с Мартой Аргерих исполняем сонату Шумана и уже дошли до финала. Внезапно замечаю, что волосы смычка буквально усыпали гриф. Первое впечатление, будто они все вывалились. Тут обнаружилось, что смычок - к тому же Hill, недавно купленный в Лондоне за немалые деньги и еще не застрахованный — просто сломался. Романтичность исполняемой музыки не помешала трезво осознать потерю.
А вот и еще:
— Скрипящий пол. Где именно?
— Софит ослепляюще светит в глаза. Во время репетиции он был где-то в другом месте.
— Стул партнера, регулярно издающий скрежет. Неужели публика ничего не слышит?
— Шум за сценой. Почему никто не следит за порядком!
— Проезжающие поезда, метро, трамваи. Что было построено раньше — Карнеги-Холл или громыхающая под ним линия экспресса JFK-57 Street? Исключение? Скорее, правило. Скорая помощь, пожарные машины (и не только в Нью-Йорке) сопровождают мир музыки. Не забыть многоэтажные автостоянки около залов и студий звукозаписи. Правда, кого это, кроме музыкантов, волнует.
— Оператор телекамеры, он мельтешит перед глазами в поисках особо выигрышного кадра и не всегда заботится о том, чтобы избежать прямого физического соприкосновения с исполнителем. У изобретателей объективов и объективами управляющих —
121
свои приоритеты. Их техника обладает невероятной остротой зрения. К сожалению, не слухом. Продолжим «список»:
— Слишком высокий или слишком низкий нотный пульт, родной брат слишком высокой или слишком низкой табуретки пианиста.
— Перелистыватели нот, которые регулярно переворачивают страницы партитуры раньше или позже положенного. Сколько раз говорилось устроителям: нужен кто-то, кто умеет читать ноты!
— Очаровательные детишки, посаженные заботливыми родителями в первый ряд и неутомимо отбивающие ножками какой-то алеаторический такт.
— Запоздавшие слушатели, медленно отходящие от стресса. А также те, которым во время последних аккордов важнее всего без очереди получить пальто в гардеробе.
Нет, поистине: сцена — одно из неуютнейших мест на свете. Кто не верит мне на слово, пусть проверит на практике.
Пацифизм, юмор и музыка
Путешествие из Мюнхена в Испанию началось с досадной неожиданности. Вскоре после того, как самолет набрал высоту и нам принесли обед, послышался шум — какой-то странный свист. Самолет трясло, лица стюардесс и стюардов выражали панический страх, как они ни старались его скрыть. Они носились по проходам, собирая бутылки и подносы. Пассажиров попросили подготовиться к посадке. Зажглись таблички: «Не курить».
Примерно через двадцать минут испуганные пассажиры увидели под ногами цюрихский аэропорт Клотен. Напряженное молчание. Из кабины пилота никакой дополнительной информации не поступало. Вид приближающейся посадочной полосы с пожарными и санитарными машинами принес некоторое облегчение, но все еще никто не имел представления о том, что было причиной вынужденной посадки. Это стало известно лишь позже. Самолет терял топливо; вытекая, оно могло по-
123
пасть на какую-нибудь горячую поверхность, — видимо, такая опасность была велика. Сутки пришлось ждать, прежде чем можно было лететь дальше в Мадрид.
Наша программа заканчивалась «на бис» специальным номером. «Фердинанд», произведение английского композитора Алена Риду для скрипки и чтеца, сопровождал нас во многих странах. Актерский талант Елены и ее способности к языкам оказывались незаменимы. Успех сочинению был обеспечен на немецком, французском, итальянском и даже на родном ему английском.
Только не в Испании. Герой истории Фердинанд был юным миролюбивым бычком, предпочитавшим битвам цветы. Он был, так сказать, пацифистом. То, что во всем мире казалось трогательным или даже забавным, иные испанские слушатели сочли едва ли не оскорблением традиции корриды. Некоторые поклонники музыки (или боя быков?) с возгласами возмущения покинули зал. Они решили, что мы просто над ними насмехаемся. Догадались мы об этом лишь после того, как несколько раз услышали с треском хлопнувшие двери зала. Конечно, большинство публики вопреки всему высоко оценило наш «бис». Пацифизм, юмор и музыка, — что может доставить людям большую радость и успешнее способствовать преодолению национальных различий?
В другой раз на гастролях в Испании с Камерным оркестром Европы не меня позабавила публика, а я — и публику, и моих коллег. В антракте музыканты дали мне бумажную карнавальную ма-
124
ску в стиле рококо, которую они в тот день отыскали в одном из магазинов игрушек. Им пришло в голову, что я мог бы, таким образом замаскированный, дирижировать последним произведением концерта, забавным «Moz-Art a la Haydn» Альфреда Шнитке. Согласно партитуре, исполнение начинается в полной темноте, и только в определенный момент напряжение в первый раз достигает высшей точки, разрешаясь аккордом при полном освещении.
Дав себя уговорить, и никого об этом не предупредив, я вышел на сцену, в полной темноте натянул маску и стал ждать. Под маской мне было легко скрыть радость, испытанную мною, когда я увидел, что музыканты от смеха едва могли удержать инструменты. Слушатели, к которым я стоял спиной, поначалу ничего не заметили, - только когда я повернулся на поклоны, они стали хохотать.
Тогда, в 1988 году, этим происшествием завершилось первое турне Камерного оркестра Европы, во время которого я сыграл все концерты Моцарта. Совместная работа с музыкантами, в то время еще совсем юными, была для меня одной из самых больших радостей. Позднее я не раз испытывал счастливое чувство единения с ними.
На предпоследнем концерте в Мадриде присутствовал и Владимир Спиваков, мой сокурсник по Московской консерватории, — вместе со своим оркестром, носившим гордое имя — «Виртуозы Москвы». Когда-то судьба сталкивала нас на международных конкурсах и, казалось, многим нравилось подливать масла в огонь предполагаемого соперни-
125
чества. Ныне все это в прошлом. Приветствия, поздравления, — все, что полагается при таких обстоятельствах... Назавтра маэстро выразил свое одобрение директору оркестра Джун Мегеннис, сказав ей: «Очень хороший коллектив, но он мог бы играть гораздо лучше». Наверное, Володя имел в виду: «виртуознее»?
Картинки с выставки
Чему только — помимо самого инструмента — не находится место в скрипичном футляре: смычки, струны, мостики, карандаши, ластики, очки, талисманы, фотографии...
Я и сам с детства привык хранить в футляре изображения, имеющие для меня особое значение. Портреты Вэн Клайберна и Жака Бреля, идолов моей юности, фотографии любимых, на чью благосклонностья рассчитывал. Юмористические открытки (одна с изображением «Св. Интонация»), или фотографии моих дочерей Айлики и Жижи, — согревали мне сердце. Лика как-то прислала мне открытку грустной обезьянки, вопрошающей: «Пап, ты где?». А фотографии весело смеющейся Жижи, которые все еще занимают почетное место за смычками, постоянно напоминают о том, чего мне на чужбине недостает.
Так сопровождают нас, музыкантов, те, кто нам дорог, а также пейзажи и символы, сросшиеся с нашей душой.
127
Между тем, Лика уже выросла и собирается стать актрисой. Это, собственно, и послужило поводом мне и Александре отправиться с нею на театральный фестиваль в Авиньоне. Хотелось как-то передать юным дамам восхищение, вызванное во мне постановками Théâtre du Soleil, Арианы Мнушкин и самому увидеть новые спектакли.
Один вечер все же остался незанятым, и мы, потянувшись к родной речи, собрались на спектакль театральной студии из Архангельска. Вот уже месяц как они разыгрывали свое занимательное и веселое представление в рамках фестиваля в Авиньоне.
С опозданием мы вошли в темный зал, спектакль уже начался. Зал, рассчитанный примерно на сотню зрителей, был полупуст. Мы без труда нашли три места около импровизированных подмостков.
Представление в форме частушек озорно повествовало о деревенской жизни страны, с которой нас связывает не только язык. У актеров был целый набор реквизита, в том числе, самодельные «музыкальные инструменты».
Большая деревянная доска с надписью Yamaha, регулярно в конце строфы падавшая на пол, громоздилась рядом с поющей пилой и создавала если не драматические, то, по крайней мере, акустические акценты.
В конце — ко всеобщему изумлению — актеры направились к нам. В их намерения, судя по всему, входило познакомить зрителей с жизнью деревни на практике. Высокий актер решительно взял меня за руку и потянул за собою к сцене. Не подозревая, что я его понимаю, он подбодрил меня словами:
128
«Давай, давай, сейчас Ростроповичем будешь». После чего сунул мне в руки две металлические трубы и показал, как ими пользоваться. Никому не пожелаю еще раз услышать произведенный мною грохот, ритмически поддержавший самодеятельный оркестр.
У Александры, с энтузиазмом овладевавшей профессией фотографа, был, к счастью, с собой фотоаппарат. Так что с недавних пор мой скрипичный футляр украшает и снимок, запечатлевший мое выступление в качестве (мечта моего детства) ударника...
Спектакль, кстати, назывался: «Не любо — не слушай».
При дворе
Публика не всегда состоит только из меломанов и коллег. Туристы, посетившие город, тоже ненароком оказываются в зале, а иногда - разумеется, реже — принцессы и принцы, королевы и короли. Коронованные особы не всегда отличаются любовью к музыке и музыкантам. Времена Елизаветы, королевы Бельгии, игравшей на скрипке и бравшей уроки у виртуозов — от Изаи до Ойстраха — остались в прошлом. Хотя еще совсем недавно владение, по крайней мере, одним музыкальным инструментом было частью придворного этикета. От этой традиции осталась лишь светская привычка время от времени ненадолго посвящать себя культуре. Конечно, среди коронованных персон бывают и исключения. Королева Фабиола и король Бодуэн, например, продолжили традицию музыкальных конкурсов в Брюсселе; королева Испании София постоянно поддерживает музыкантов. Великая герцогиня Люксембургская, внучка короле-
130
вы Елизаветы Бельгийской, которая хорошо помнит свою бабушку-скрипачку, лично выразила мне свою любовь к скрипичной музыке от Мендельсона до Канчели.
Мои соприкосновения с придворной жизнью были скорее редки. Перечислить их очень легко, хотя короли, князья, первые леди, главы государств, премьер-министры и высокопоставленнные служители церкви нередко оказывались в числе моих слушателей. Время от времени мне приходилось сидеть с ними за одним столом, и, разделив ужин, отвечать на стандартные вопросы или рассказывать забавные истории. Что и говорить, некоторые артисты поддерживают контакты с двором с большим рвением и удовольствием. Констатирую этот факт вполне объективно, не оценивая его. Случается, такого рода общение бывает даже приятным, но в целом опыт показывает — все ограничивается непринужденной и поверхностной беседой. То, что называется small talk, разумеется, на самом великосветском уровне.
Правда, одно происшествие во время такой встречи сохранилось в моей памяти. Случилось оно во время концерта, посвященного Леонарду Бернстайну в Лондоне. Юбилей композитора почтили своим присутствием королева Елизавета с супругом, принцем-консортом Филиппом, герцогом Эдинбургским. Нас, музыкантов, после выступления представили высоким гостям. Что к королевской чете следует обращаться «Ваше Величество», объяснили нам всем, в том числе и милому взволнованному английскому подростку-певцу, солиро-
131
вавшему в Chichester Songs Бернстайна. Появление коронованных особ сопровождалось напряженной тишиной и вспышками фотокамер. Герцог Филипп и королева шествовали, удостаивая каждого рукопожатием. «Thank you, Majesty»*. Около юного певца герцог остановился и спросил: «Сколько же тебе лет?» — «Четырнадцать, your Majesty». «Ну тогда твоя карьера скоро окончится!» Мальчик в замешательстве покраснел, не найдясь с ответом. Королева не слишком улучшила ситуацию, пожелав ему, несмотря на это, всего наилучшего. Высокородным супругам конный спорт был, видимо, ближе, чем музыка. Для лошади четырнадцать лет, несомненно, более критический возраст, чем для певца.
* Спасибо, Ваше Величество (англ.)
О словах и понятиях
Eстъ известная закономерность в том, что в Америке, стране, называющей вещи своими именами, искусство — живопись, кино, музыку — относят к разряду «досуг» или «развлечение». Американцы, в отличие от уроженцев Европы, не стеснены традициями в словоупотреблении. Поэтому информацию об искусстве американские газеты помещают в раздел «Art and Entertainment»*. В моей японской визе меня уже много лет называют «Entertainer» (развлекатель). Большая часть поп— и рокпредставлений или бродвейских шоу идеально подходит под упомянутые рубрики. Тем не менее, примечательно, что в стране, гордящейся лидерством в области информатики, классическая и современная музыка, как и труд исполнителей, попадают в графу «Развлечение».
Чтобы немного прояснить эти рассуждения, хочу подробнее остановиться на понятии «шоу». «То
* Искусство и развлечение (англ.)
133
show» означает «показывать». Для американца «show-off» — «выделиться», «to show off» — «показать себя в выгодном свете», «удачно продать». Сочетание это нередко используют как выражение восхищения кем-нибудь: «Не really showed off».
То же самое, правда, может оказаться и критическим замечанием в случае неудачи. Оба значения имеют устойчивое место в разговорной речи. Не заражены ли и мы, представители Старого Света, той же болезнью? Мы только искуснее скрываем собственную жажду зрелищ и развлечений.
Как-то раз в Аспене (Колорадо) мы выступали в церкви. Плакат, написанный от руки, оповещал, что после мессы все желающие приглашаются на кофе с пончиками. Мы собирались исполнить гениальный квартет Йозефа Гайдна «Семь последних слов Спасителя на кресте». Местный организатор, подошедший перед началом выступления, простодушно поинтересовался: «Guys! When is your show over?»*
* Ребята, когда вы окончите свое шоу? (англ.)
Два мира
В декабре 1975 года я приехал в Таллин. Был канун Рождества. Но не это обстоятельство послужило причиной моего приезда в прибалтийский город, еще окутанный атмосферой прошлого. Я здесь часто бывал в гостях, просто любил таллинский воздух и охотно возвращался в этот город, так похожий на мою родную Ригу. Поводом — как обычно — оказалась моя профессия. Может быть, это звучит слишком официально, потому что немалую роль играла еще и дружба.
Первая симфония Альфреда Шнитке исполнялась во второй раз; как потом оказалось, на ближайшие десять лет — в последний. Незадолго до описываемых событий эту симфонию партийные чиновники в Горьком заклеймили как безыдейное сочинение, — на типично советский манер исполнение ее было запрещено.
Эри Клас, наш добрый товарищ и талантливый дирижер, рискнул вставить произведение в программу. В Эстонии иногда оказывалось возможно то, что в Москве было совершенно безнадежно. По
135
замыслу Альфреда в первом отделении должна была исполняться «Прощальная симфония» Гайдна, — в качестве, так сказать, Happening'a, напоминания о прошлом. В финале своего сочинения Шнитке, используя последние такты «Прощальной», как бы цитировал «папу-Гайдна». Мне предстояло исполнить цитату — несколько тактов из финала, — сидя на балконе среди публики. Программу дополнял сравнительно малоизвестный двойной концерт Гайдна для скрипки и рояля, темы из которого, вставленные в симфонию, образовывали основу для небольшой импровизации. Оба солиста, Алексей Любимов и я играли по указаниям Альфреда каденцию, сначала нас сопровождала джаз-группа, которая постепенно должна была заглушить нас.
Репетиции шли хорошо, ожидание концерта — маленькой демонстрации свободы — казалось, радовало не только музыкантов. О событии говорили в городе. Симфония уже года два считалась как бы полулегальным, а вернее — даже диссидентским произведением. В какой еще музыкальной столице мира подобное обстоятельство могло бы стать объектом всеобщего интереса?
За день до концерта ко мне обратился незнакомый человек с просьбой выступить вечером в церкви. Предложение, которое в любой другой стране можно сделать безо всяких задних мыслей, оказывалось в данном случае актом почти запретным. В Советском Союзе Рождества официально не существовало, но праздник, наполовину вытесненный из сознания сограждан, приобретал для многих даже особое значение.
136
Согласившись, я отправился в церковь, так сказать, со скрипкой «подмышкой» (к слову, если в кино кто-то на самом деле несет скрипичный футляр именно таким образом, я сразу понимаю: режиссер не имеет ни малейшего понятия о музыке). Было почти шесть вечера и собор оказался полон. Кто-то меня узнал и показал путь на хоры. Месса началась празднично и торжественно. Как прекрасно звучала «Чакона» Баха! Мне показалось, что она создана специально для этого случая. Но еще удивительнее оказался контраст с концертным залом: здесь я был не Гидон Кремер, а сама скрипка, бестелесный голос музыки. На следующий день ко мне во время генеральной репетиции снова кто-то подошел и прошептал: «Большое-большое спасибо». Хотя и без этих слов я всегда знал, что делать подарки радостней, чем получать.
Вечер послужил еще одним тому подтверждением. Все мы подарили людям, переполнявшим зал «Эстония», симфонию Шнитке; конечно, это был всего-навсего скромный жест по сравнению с той ролью, которую это сочинение призвано сыграть в истории музыки.
1977 год. Новый Свет. Майами. Начало моих гастролей с Ксенией Кнорре по США. Наш дуэт выступал в университете. Жара стояла сильная, несмотря на зимнее время, да и зал казался переполненным. Снова я играю «Чакону» Баха. И вдруг, внезапно, посреди исполнения, слышу выкрик, второй, третий. Невыносимый шум вынуждает сделать паузу. Постепенно воспринимаю доносящееся
137
из зала скандирование: «Let our people go, let our people go!»* Кого? Почему?
Лишь позже, за сценой, последовало объяснение: это была демонстрация одной из многочисленных сионистских групп, требовавших свободного выезда евреев из СССР. В семидесятые годы подобные акции проходили по всей Америке и отнюдь не являлись редкостью. Я снова заиграл, и снова был прерван. В конце концов, демонстрантов вывели из зала: полиция? служба безопасности? коллеги? слушатели?
Третья попытка проникнуться музыкой омрачалась напряжением в ожидании новой провокации. Незадолго до того в Карнеги-Холл на концерте одного из моих коллег на сцену бросили бомбу с краской. Русской танцевальной группе на подмостки насыпали гвоздей. Я был сосредоточен на исполнении, и все же мне не давал покоя вопрос: какое отношение ко всему этому имею я? И потом: почему только евреи? В «социалистическом раю» так много других народов, которые страдают не меньше евреев, испытывают не меньшее давление системы. Почему же им не иметь такого же права на свободный выезд?.. Кто заступится за них? Иоганн Себастьян Бах?
* Отпустите наш народ! (англ.)
Размышления странствующего артиста
Постоянно пересекая меридианы и познавая мир в его географическом измерении, имеешь дело с самой разнообразной публикой. У каждого народа собственный язык, обычаи, опыт и интересы, характер и склад ума.
Нам, европейцам, трудно понять, что в азиатских странах залы на концертах классической музыки часто переполнены, несмотря на разницу культурных традиций. Ну, хорошо, здешние жители стремятся к прогрессу, подчеркивая это с недавних пор массовыми закупками произведений европейской классической живописи. Культурный контекст, при этом, для многих менее важен, чем капиталовложение само по себе. Ведь часто цены на произведения искусства растут быстрее цен на золото. Но музыку не назовешь капиталовложением.
Может быть, японцы, например, уютно дремлют в креслах во имя престижа, чтобы потом иметь возможность сказать своим начальникам: «О, классиче-
139
ская музыка, это так прекрасно!»? Как-то не верится, особенно если вспомнить сосредоточенную тишину в зале и поистине огромное уважение к музыкантам, какого не встретишь ни в одной другой стране. Толпы любителей автографов, выстраивающихся рядами ради того, чтобы лично поздороваться с исполнителем за руку, одновременно завораживают и отталкивают. Зачем только существует этот обычай, иногда представляющий нешуточную опасность? Недавно мне пришлось на собственном опыте убедиться, каким болезненным бывает слишком энергичное приветствие. Выздоровление придавленной фаланги пальца длилось недели. Можно понять некоторых менеджеров, которые оберегают исполнителей, обращаясь к публике с призывом: «Пожалуйста, никаких рукопожатий». Но это еще не означает, что вам не придется услышать: «Позвольте снимок!». Недавно в одной книге о Японии я наткнулся на мысль о том, что потребность в постоянном «щелкании» у представителей этого народа, рождающихся на свет с фотоаппаратом, ведет свое происхождение от философии Тао. Каждым щелчком они как бы говорят «Сейчас, сейчас, сейчас». Японцы хотят быть в кадре жизни, лично принимая участие в том, что слышат из глубины темного зала. Нечто аналогичное, как утверждают, встречается у первобытных племен, где принято ощупывать чужеземцев. А может быть японские девушки, трепещущие и визжащие от восторга в погоне за автографом, хотят всего лишь похвастаться перед подругами? Или ведут счет рукопожатиям, которых посчастливилось добиться? Удивительная, уникальная публика.
140
Я восторгаюсь старательностью японцев, их даром имитации и восприимчивости к чужим культурам, их невероятным организационным талантом, выраженном не только в пунктуальнейших скоростных поездах Шинканзен, но и в не менее пунктуальных, за долгое время до гастролей составленных и до тонкостей продуманных расписаниях для нас. Изменение такого плана становится подчас неразрешимой задачей. Лишь немногим артистам удается разорвать цепь такой для нас загадочной приверженности к заранее установленному порядку.
Все это в Англии, не говоря уж об Австралии — отсутствует. Англичане, чьи понятия об уважении бесспорно не уступают японским, наблюдают за вами весьма внимательно, но обычно на почтительном расстоянии. Установить контакт с англичанином — как правило, значит долгое время стремиться к этому и, в конце концов, после изрядных усилий быть принятым в определенный круг. А что затем? Затем, по обиходным представлениям, вы будете окружены теплотой, преданной заботой, обходительностью. Напряжение, которое я сам, во время посещений Лондона или стремительных проездов через Австралию, вокруг себя распространял, мешало установить более непосредственный контакт. Вполне возможно, что мне удалось бы лучше понять англичан, если бы я умел перестроиться на «иное летоисчисление». В конце концов, разве не восхищали меня в юности великолепный «Тристрам Шенди» Лоренса Стерна, а также Сомерсет Моэм или Бернард Шоу? Не говоря о том, что английский театр я люблю и по сей день, а мой артис-
141
тический путь начался с романтического концерта для скрипки Эдварда Эльгара и с увлечения операми Бриттена.
Не хочу быть неправильно понятым: в этих строчках нет попытки охарактеризовать народы, их темпераменты и обычаи. Боже сохрани! Я пытаюсь всего-навсего безнадежно мимолетным взглядом путешественника, артиста, обреченного на гастроли и вечные переезды из одного отеля «Interconti» в другой, разглядеть нечто общее, невзирая на все недоразумения, ошибки, неожиданности, неизбежно подстерегающие каждого. Я почти никого не знаю, у кого бы нашлось время на более чем беглое знакомство с театрами Кабуки и Но, или кто посетил бы Британский музей. Последнее мне удалось за двадцать лет неоднократных наездов в Лондон лишь два раза. Впрочем, всегда есть возможность (легко превращающаяся в потребность или даже одержимость) познакомиться с национальной кухней. Не только для туристов, но и для музыкантов. Западные люди — тут нет разницы между японцами, американцами, французами или немцами — сразу же вслед за жалобами на слишком высокие цены и налоги, — охотнее всего ведут беседы о ресторанах, которые им довелось посетить.
Говорят, путь к сердцу ведет через желудок. Можно сказать и по-другому: любовь к искусству непосредственно связана со вкусовой железой. Брехт говорил, правда, по несколько другому поводу: «Сперва жратва, а нравственность потом». У того же Брехта в «Разговорах беженцев» дано понять, насколько сильна потребность в духовной пище у
142
людей, страдающих от лишений и всякого рода нужды.
Отлично это понимая, я думаю, что мы все слишком избалованы, чтобы оценить подлинное искусство. Не служит ли концерт попросту поводом для последующего приема? Для ужина, которому присутствие артистов, зачастую голодных, одиноких или склонных к светскому общению, придает особый блеск, привлекая местных любителей и сообщая унылой провинциальной жизни, как и во времена Островского, долгожданное разнообразие, даже какую-то яркость? Впрочем, если бы я утвердился на сей точке зрения, встреча со священником Йозефом Геровичем никогда бы не состоялась и не родился бы возникший при его поддержке музыкальный «оазис» Локенхауз.
А аплодисменты? Они выражают одобрение присутствующих, однако и их имеется бесчисленное множество: бурные или вялые, ритмически организованные или, как реакция на смутившее непонятностью новаторское сочинение, постепенно затухающие.
Артур Шнабель заметил однажды: к сожалению аплодируют всегда, и после плохих выступлений тоже. Кроме того, вездесущи и «свистуны», один или несколько; они редко дают о себе знать в концертах и стали традицией в опере. Однажды я столкнулся с ними в Вене.
Оканчивая небольшое, вполне успешное турне с Польским камерным оркестром под руководством Ежи Максимюка, я исполнял «Времена года». Этот номер в целом тоже прошел хорошо. И все же после
143
завершающего аккорда (в те две-три секунды, необходимые, чтобы он отзвучал, перед аплодисментами) все услышали одинокий, но выразительный возглас неодобрения. Что это было? Провокация? Дальний родственник Вивальди?
Выкрики и свистки. Но и артист может собирать знаки неодобрения. В моей коллекции уже набралось несколько отличных экспонатов. Этой по-своему почетной реакции удостоились произведения многих выдающихся композиторов современности — Стив Райх, Гия Канчели, Альфред Шнитке, Артур Лурье, Дьёрдь Куртаг. Обратное — быстро затухающие аплодисменты — пережить труднее, да и понять иногда нелегко. Не возражать же в самом деле против того, что так называемые Lunch— или Coffee-concerts в Америке посещают, главным образом, дамы-спонсорши; распоряжаясь финансами и риторически любя искусство, они, тем не менее, не всегда обладают вкусом или — по причине преклонного возраста — необходимым для восприятия слухом. Я не утверждаю, что им недостает физической силы, необходимой для аплодисментов. Совершенно непостижимой остается для меня английская театральная публика. После превосходнейших спектаклей с лучшими в мире актерами сталкиваешься с распространенной ситуацией — сдержанно-вежливые аплодисменты. Уважение? К кому? К самим себе?
Во Франции, Голландии или Италии все происходит наоборот. Даже среднее исполнение принимают с необычайным темпераментом. Невольно спрашиваешь себя: имеет ли все это отношение к
144
самому выступлению, или это просто реакция на легко доступное или популярное произведение? Или на появление перед публикой носителя знаменитого имени? С общеизвестным вообще нужна особая осторожность. Однажды в Японии мне объяснили, отчего итальянский ансамбль «I Musici» годами имеет успех. Оркестр этот может каждый сезон ездить по всей стране, и билеты всегда будут распроданы. «Почему?» — спросил я в удивлении. Оказывается, запись «Времен года» с «I Musici» принадлежит к обязательной школьной программе по предмету «музыкальное воспитание». «Промывка мозгов» касается и вкуса...
А Германия, Австрия, Швейцария — страны, в которых я, покинув Москву, чаще всего и с наибольшим удовольствием выступал? Благодарность за внимание и поддержку не должны сказываться на объективности суждения. К счастью, оно (иначе было бы вдвойне сложно об этом писать) во многих отношениях положительно. У публики, говорящей на немецком языке, все еще существуют интерес к музыке, потребность слушать, энтузиазм и дисциплинированность. Могу это утверждать, — тем более, что я и сам отчасти немец по происхождению. Но хотелось бы сказать несколько слов о традиции. Она, как и всюду, опасна. Непрофессиональные журналисты и общая склонность к предрассудкам легко приводят к фальсификациям, увы, и в Германии. Журналисты охотно цитируют Адорно, и потому все еще считают музыку Сибелиуса и Рахманинова чем-то второстепенным. Может быть, я слишком строг? Или слишком требователен? Мо-
145
жет быть, я забываю, что и в минувшем веке условности определяли повседневную жизнь культуры, — не менее, чем в наши дни? Что подлинные шедевры были созданы благодаря таким личностям, как князь Разумовский или Надежда фон Мекк? Много ли еще таких меценатов на свете? Мы, исполнители, подчас должны быть благодарны именно любителям за то, что вообще существуем, можем творить, рассчитывая на заработок, а порой даже вести привилегированное существование.
Хочется низко поклониться всем, кому искусство не чуждо. Но это не значит отвернуться от противоречий. Мы, артисты, привыкли считаться неприкасаемыми, — кроме как для критиков. Мнимая близость, возникающая нередко во время приемов, льстит гостеприимным хозяевам. А мы, слыша потом: «Ах, он так мил, я, право, не ожидала», невольно думаем: Господи, за кого они нас принимают? За монстров? Справедливости ради заметим: и публика нам порой чужда. Мы в лучшем случае ощущаем это по степени тишины в зале. Когда она воцаряется, нам одинаково милы японцы и англичане, французы и американцы, итальянцы и русские. Увы, случается это редко. «Тишина, ты лучшее из того, что слышал...»
ЧАРОДЕИ И МАСТЕРА
Unio mystica*
Бывают люди, которые возникают ниоткуда. Они просто оказываются рядом так естественно, как будто всегда были. К таким людям относится Арво Пярт. Встретились ли мы впервые на выступлении группы «Hortus musicus» в Риге, или нас связала друг с другом близость к Альфреду Шнитке; а может быть, в один из моих визитов в Таллин Арво пригласил меня к себе? Теперь это уже не имеет значения. Важнее другое: Арво остается эстонским композитором, хоть и живет с австрийским паспортом в Берлине. Нет, я не имею в виду национальной ограниченности. Неторопливо-многозвучная музыка Арво Пярта, родившаяся в Эстонии, носит интернациональный характер. Для многих людей самого различного происхождения она звучит едва ли не сакрально.
Чем можно обосновать такое утверждение? Дело может быть в том, что его музыка не просто «волну-
* Согласно лютеранской религии, соединение души с Богом в вере (первонач.: сущность средневековой музыки).
149
ет». Она требует проникновения в нее слушателя, совместного с ней дыхания. Она не обращается к вам извне, она действует как бы изнутри, как нечто, живущее в вас самих. Когда Арво еще только задумывал «Tabula rasa», произведение, которое было как бы декларацией нового стиля, — названного Tintinabuli по звону колокольчиков и противостоящего прежней, более внешней манере композитора, — он спросил меня, имеет ли он право сочинить что-либо совсем простое, совсем тихое? Разумеется, ответил я с тем доверием, которое следует иметь к друзьям. То, что возникло, оказалось на удивление скромным, почти провокационно простым и в то же время неожиданно утонченным. Секрет не только в том, что страница за страницей в одной тональности (главным образом, в ля миноре) следовали замысловатые фигурации, требуя огромной точности интонации как от солистов — Татьяны Гринденко и меня — так и от оркестра, руководимого Эри Класом; мы столкнулись с тем, что «проглядели» в начале: исполнение требовало абсолютной концентрации. Ничто не должно было нарушать состояние полной неподвижности во второй части — senza motto. Ради того, чтобы не повлиять на ведение смычка, приходилось на протяжении семнадцати минут почти не дышать.
Поначалу мне казалось, что задача не по силам, что Арво просчитался, что нужно сократить текст. Наверное, так думают и по сей день многие оркестранты во время первой репетиции, когда приходится играть эти длинные, обманчиво простые цепи пассажей первой части или бесконечные повто-
150
ры звуков второй. Ничего подобного. Арво с первого же проигрывания требовал не только высочайшей сосредоточенности и точных переходов, но и отказа от неуместного в данном случае vibrato (так и хочется «согреть», оживить звук с помощью vibrato, но в «Tabula rasa» малейшее неоправданное движение противоречит намерениям композитора и разрушает текст). Пярт, присутствуя на репетициях, и поныне требует «вслушиваться в себя», изгнать собственный непокой, поверить в значение каждой написанной ноты, в необходимость и обоснованность ее места и положения в общей композиции.
Премьера, благодаря всем этим требованиям автора, превратилась в мистерию (невольная ассоциация — услышанные впоследствии «Песни индейцев» Штокхаузена). Угасающие в тишине звуки контрабаса порождают одновременно разные чувства: печаль и Unio mistica. Чувствовалось, как музыка нас преображает.
Внешний успех с этим кажется почти что несовместимым. Но и он пришел — сначала в Таллине, затем в Москве. Я настоял на включении «Tabula rasa» в программу гастролей Литовского камерного оркестра под управлением Саулюса Сондецкиса по Австрии и Германии. Преодолев некоторые бюрократические сложности (на дворе стоял 1977 год и балом правил Госконцерт), мы добились, что произведение по достоинству оценили и на Западе. Историческим документом той эпохи стала запись нашего концерта в Бонне, которая вместе с другими произведениями Пярта была выпущена на диске
151
страстным поклонником его музыки Манфредом Эйхером. Пластинка фирмы ЕСМ породила настоящий культ музыки Пярта.
Откуда эта сила тишины? Несомненно, ее источник — вера. Но не та вера, которая прежде, в пору всеобщего угнетения в Советской России была формой противостояния режиму, и не та, которая поздней стала служить противодействием бесшабашной анархии. Источник веры Арво в самом служении, позволяющем преодолеть как собственную греховность, так и сознание несовершенства. Именно это, в сочетании со свойственным Пярту самозабвенным увлечением, позволяет родиться произведению искусства. «Tabula rasa», сочинение, на мой взгляд, свободное от всех, в том числе и модных, течений и композиторских техник, от жажды нового, снедающей многих современных художников. Это обнаженная музыка: с Шубертом или Веберном ее роднит экономия в выборе звуков. Как в фильмах другого прибалта, более молодого литовца Шарунаса Бартаса: максимум выразительности при минимуме диалога. Каждый образ, каждый звук выверены до предела и совершенно необходимы. Все это наблюдается и в сочинениях Арво; разве что в иных не все так проникнуто дыханием композитора. Порой беспокоишься, не может ли это Tintinabuli стать не более чем методом. Но пока Пярта как и прежде окрыляет вера, опасность не велика.
Неудивительно, что после написания «Tabula rasa» Пярт чувствовал себя в Эстонии, этой части могущественной советской империи, все более и более ско-
152
ванным. Слишком открыто он обращался к собственному внутреннему миру. Тоталитарному государству, стремившемуся к всепроникающему контролю, это всегда было более чем подозрительно. Не найдя иного выхода, Арво и его семья вынуждены были уехать. Сначала в Вену, потом в Берлин.
Наши встречи продолжались, и музыка всегда присутствовала на них, но в разговорах она все чаще уступала место личному опыту, повседневности.
Манфред Эйхер стал благодаря своему воодушевлению и совместной работе с Пяртом дополнительным связующим звеном между нами. Нам обоим хотелось, каждому на свой лад, помочь Арво и его сочинениям. Мне кажется, для Манфреда, как и для меня, это было не только долгом, но и потребностью. Круг единомышленников постепенно расширялся. Вскоре я записал «Зеркало в зеркале» с Еленой Башкировой, «Fratres» с Кейтом Джарретом. В Лондоне мы сыграли с Кариной Георгиан «Рождественский концерт» для скрипки и виолончели. Наконец, появилась пластинка с записью его «Мотета» и «Stabat mater». «ARBOS» (дерево) — название ее символически объединяло новые произведения и нас, единомышленников из разных стран света. В 1987 Джон Ноймайер со своим Гамбургским балетом поставил «Отелло» на музыку «Tabula rasa» Пярта и «Concerto grosso» Шнитке. Увидев эту инсценировку в Париже, мне захотелось принять в ней участие. Музыка и ее исполнители стали важнейшей частью спектакля. Впервые за многие годы Татьяне разрешили снова выехать на Запад. Сначала в Гамбурге, затем в 1989 в Зальцбурге все мы сно-
153
ва встретились — Альфред, Арво, Саулюс, Татьяна и я. Танцоры, и прежде всего Жижи Хайат и Гамал Гоуда, фиксировали ее в сценическом пространстве. Чистота «Зеркала в зеркале» Пярта, удивительная тишина второй части его «Tabula rasa» нашли свое воплощение в дуэте влюбленных. Ритм музыки и биение пульса ее исполнителей совпадали.
Дерзания
Впервые Николаус Харнонкур поразил меня в 1979 году, когда я готовился к записи «Времен года» Вивальди с Клаудио Аббадо. В ту пору я приобрел пластинку с записью выступления Concentus Musicus, ансамбля под руководством Харнонкура. Солисткой была его жена Алис. Первое впечатление еще усилили видеозаписи опер Монтеверди — такой живой музыки, чувства радости, фантазии в звучании и артикуляции едва ли можно было ждать от музыканта, занимавшегося преимущественно старинными инструментами. Прежние исполнения отличались своеобразным звучанием, но не поражали меня. Как это нередко случается с явлениями, вошедшими в моду, — к ним одно время относилась и музыка барокко, — мне в них чудилось нечто, рассчитанное на рыночный успех.
Пребывание в Interconti или Sheraton, увы, часто можно сравнить с посещением концерта. Посетителям отеля (или нарядного концертного зала) совер-
155
шенно всерьез и настойчиво предлагают всегда единообразное, хотя и с идеальным комфортом оборудованное помещение (похожих друг на друга моложавых солистов и дирижеров). Тот же завтрак — continental или american (стандартное, или лучше сказать «традиционное» исполнение) — заполняет утро (или вечер). Так же вежливо, но равнодушно, в lobby (или со сцены) вам говорят: «No message, Sir». Если сообщения все же имеются, и их торжественно вручают на фирменной бумаге отеля, внешне они ничем (разве что шрифтом) не отличаются друг от друга - идет ли речь об убийстве, несчастном случае (симфонии, кантате) или объяснении в любви: «Вам перезвонят...» (Аплодисменты).
Харнонкур оказался прямой противоположностью подобной бесстрастности. Казалось, он всегда покидает территорию нейтрального музицирования, провоцирующего такое же гладкое восприятие. Его музыка заражала живейшей радостью, в нее невозможно было не вслушиваться, она требовала соучастия и соразмышления. В общем — Харнонкур никого не оставлял равнодушным.
Я был более чем рад, когда фирма Unitel предложила нам с Харнонкуром совместную работу над циклом произведений Моцарта. В этом предложении таились одновременно искушение и вызов. Моцарт почти отсутствовал в моем репертуаре — как я часто делаю, я старался избегать всего, что звучит везде и всюду. Его скрипичные концерты до сих пор входят в обязательную программу всех консерваторий, конкурсов и прослушиваний. Да и все камерные оркестры мира — из-за скромного состава и все-
156
общего расположения к Вольфгангу Амадеусу как к ходовому товару — имеют Моцарта в репертуаре.
Мне, всегда предпочитавшему плыть против течения, лишь в начале восьмидесятых пришлось сыграть моцартовские Дуэты и его «Концертную симфонию» с прекрасной альтисткой Ким Кашкашьян. Ее обаяние и талант соблазнили меня на эту совместную работу, оказавшуюся как бы внешним поводом заново открыть Моцарта в себе (себя в нем?). Дуэт, напомнивший мне по интенсивности сотрудничества работу с Татьяной Гринденко, не раз становился точкой отсчета, образцом единства интерпретации Моцарта. Этот радостный опыт был впоследствии продолжен, а порой и превзойден совместными исполнениями с Юрием Башметом и Табеей Циммерман.
Кому-то из добрых людей пришло в голову соединить меня с Харнонкуром. Тогда, в начале 80-х, это было настоящим подарком. Наша встреча — маэстро посетил мой фестиваль в Локенхаузе — оказалась вполне непринужденной. Единственным его вопросом было: готов ли я настроиться на работу по размеченным им партитурам. Разумеется, я был не только готов, но и счастлив. Это же означало возможность научиться чему-то совершенно новому. Мы договорились о работе, решив начать с Концертной симфонии, с тем, чтобы затем постепенно записать весь моцартовский цикл. Оставалось благодарить судьбу в ожидании партитур, которые вскоре, действительно, стали приходить. Какой радостью было для меня открытие нового языка! Мне было стыдно за себя самого и многих моих коллег, — столько лет мы пребы-
157
вали в невежестве. Теоретический труд Леопольда Моцарта об артикуляции и игре на скрипке того времени был едва известен и тем, кто заканчивал престижные академии. Даже в Московской консерватории о нем упоминалось разве что вскользь.
Никогда до той поры я не видел и рукописей самого Моцарта, автографы концертов очень выразительно написаны самим композитором. Мой друг, пианист Роберт Левин, согласился на мое предложение написать каденции и вставные номера. Традиционные экзерсисы, употребляемые до сих пор в качестве каденций, весьма сомнительны как по стилю, так и по сути. Они не соответствуют ни сегодняшним представлениям о стиле моцартовской эпохи, ни современным Моцарту музыкальным идеям. Можно говорить скорее всего о беспомощной скрипичной грамматике в романтически-виртуозной манере. Наше с Робертом Левиным желание обратиться к подлинному, известному более по фортепианному творчеству, стилю самого Моцарта, взяв его за основу для адекватного обращения с каденциями, было близко и Харнонкуру.
Уже следующей осенью первые две записи были готовы. Венский филармонический оркестр, с которым Харнонкур впервые работал в качестве дирижера (следует знать, насколько консервативны порой музыканты, особенно так называемые филармонические) вскоре был полон энтузиазма. Никогда еще вступление к гениальной Sinfonia Concertante не звучало так драматично и многообразно. Игра оркестра была более чем убедительной. Мне, солисту, хотелось лишь одного: быть достойным и маэстро, и Мо-
158
царта. Продолжение работы над остальными концертами, а позже над сочинениями Бетховена, Шумана и Брамса, превратило наше знакомство в дружбу. Чем больше сближаешься с Харнонкуром, тем отчетливее понимаешь, как обогащает тебя общение с ним. У меня постоянно было чувство, будто мне вкладывают в руку ключ от тайной двери, ведущей в неведомое. Николаус как-то сказал: не бывает слишком быстрого или слишком медленного темпа, — бывает один-единственный, верный. Такое раскрытие своего таланта, такую глубину понимания музыки мне сообщали очень немногие из тех сотен дирижеров, с которыми мне пришлось играть (при этом я имею в виду отнюдь не только дирижерскую технику как таковую). Многие охотно рассуждают о музыке и о самих себе, но их воодушевление редко связано с источником, из которого черпает Харнонкур. Казалось, поступаясь самим собою, он полностью сосредоточен на том, чтобы в мельчайших деталях исследовать намерения автора, сделать тайное — видимым, глубокое — ощутимым. А как часто артисты, повинуясь традиции и вроде бы выполняя письменные указания, остаются на поверхности, предаваясь своеобразному скольжению, как на серфинге, по партитурам. Предоставляя движение ветру и волнам, они сами как бы отказываются от прочтения глубины. Мнимо-трагическое выражение лица, равно как энергичные телодвижения едва ли могут помочь им скрыть внутреннюю пустоту.
Как тут не упомянуть и тех маэстро, кто навязывает партитуре собственную волю, ставя с ног на голову пропорции замысла и архитектоники. В ре-
159
зультате, исполнение весьма далеко от того, что композитор доверил бумаге в минуты вдохновения, преобразовав горе и радость в нотные знаки. Конечно, живой художественный процесс не обязательно ассоциировать с археологическими штудиями и не обязательно ему осуществляться в мрачных подземельях одиночества. Творчество обязано избегать академического равновесия и подвергать себя риску и сомнению. Поиски идеала, которые могут быть игрой, могут быть мукой или соблазном, связанным с ощущением своего дарования, — вот что носит в себе в творческие мгновения композитор, дирижер, исполнитель, да и вообще всякий талантливый человек. Только опираясь на Urtext мы можем порой избежать подражательности и вдохновить других.
Харнонкур не раз, обращаясь к музыкантам, повторял фразу, которая так мне близка. Попробую поточнее воспроизвести ее: «Красота всегда рождается в пограничной ситуации. Безопасность и красота противоречат друг другу — только готовность к риску позволяет нам приблизиться к ней, почувствовать ее дыхание».
Это высказывание хочется сравнить со словами другого художника, так же выступавшего против всякой банальности. В минуту отчаянного недовольства он яростно закричал оркестру: «Porca miseria*, вы разрушаете мои мечты!»... Артуро Тосканини — имя этого музыканта.
* Свинство (итал.)
Дионис
Xочу побыть еще немного в мире мечтаний и мечтателей. Это столь знакомое мне состояние я многократно наблюдал у музыканта, чей противоречивый характер меня не раз удручал. Ленни был американского происхождения и казался мне воплощением духа нашего времени.
Мне все еще нелегко называть так Леонарда Бернстайна, хотя ему-то как раз хотелось быть «Lenny» для всего мира. На бумаге это, кажется, проще. Ленни был музыкантом, который издавна восхищал меня, и не меня одного. Еще в 1963 году луч света в унылых советских буднях, его «Вестсайдская история», была в каком-то смысле питательной почвой моего идеализма. Витальность Бернстайна, его способность полностью растворяться в музыке и творить музыкальные образы вызывали восторг у неисчислимой свиты поклонников. Вынося общеизвестное за скобки, хотелось бы лишь поделиться собственным опытом.
161
Нет сомнений, что исполнители вынуждены порой имитировать собственные чувства. Ленни не был исключением. Для большинства исполнителей подражание (хотя бы и самим себе) привычно. Календарь наших выступлений так насыщен, что необходимости повторять себя не миновать. Повторение, разумеется, предполагает высокую технику. Не всякому дано — сегодня заново исполнить то, что вчера удалось хорошо сыграть или глубоко пережить.
Именно этой способностью Ленни обладал в большей степени, чем многие другие. В поисках риска он был заведомо готов на все связанные с ним опасности. Такая смелость свойственна только художникам, для которых призвание важнее звания. Талант дарит им уверенность, которой у просто одаренных нет. Именно эта его творческая неутомимость придавала каждому выступлению с Бернстайном такую напряженность. Прежде всего надо сказать, что она в точности соответствовала и моей потребности. Хотя пульс нашего творчества, казалось, совпадал, всегда трудно было предположить, что случится вечером.
Мне часто пришлось играть с Ленни-дирижером одни и те же произведения. Каждое исполнение оказывалось неповторимым. Невольно приходилось сравнивать — другой любимый мною музыкант Карло Мариа Джулини при повторных концертах всегда оттачивал и углублял свое прочтение в определенном, как бы «своем», направлении. Это касалось и замедления темпов, и артикуляции. Для Бернстайна же не существовало берегов в том «море музыки», в котором он купался. Со многими
162
партнерами или коллегами мне приходилось переживать нечто прямо противоположное. Они двигались механически, подобно белке в колесе. К сожалению, дирижеры, равнодушно управляющие бесцельно звучащей музыкой, не такая уж редкость. Ленни был совсем иным. Его созидательная энергия зажигала и заражала всех вокруг.
Однако, несмотря на мое восхищение и то, что рядом с Бернстайном я испытывал тот же заряд музыкальной энергии, который одушевлял его, было в нас и нечто прямо противоположное. Ленни был, несомненно, Дионисом: он наслаждался всем — и людьми, и музыкой, и виски, и ритуалами. (Никогда не забуду, как он перед каждым выступлением целовал свои золотые запонки — подарок, значивший для него особенно много.) Музыка, «акт любви», имела для него то же значение, что и запах ладана или сигарет. Бернстайн растворялся во всем. Обладая выдающимся умом, Ленни стремился выразить и печаль, и радость в музыке и словах так, чтобы люди их ощутили, осознали, заново пережили. Как бы вооруженный призывом Шиллера-Бетховена «Обнимитесь, миллионы», он не стеснялся выставлять себя на обозрение и в образовательных телепрограммах, и в заводной легкой музыке, как и на бесконечных благотворительных и миротворческих концертах по всему земному шару. Десятилетиями не щадя себя,Леонард Бернстайн как художник утверждался в общественном сознании. Будто гений и ловкий менеджер, соединившись в одном лице, совместно трудились над «увековечиванием» его искусства. Все это к радости участников спек-
163
такля, коим светила выгода, и к раздражению тех, кто поневоле оставался в тени или отодвигался на задний план его бешеной энергией.
Возможно, такой симбиоз был и символом искусства Нового мира: начиная с Тосканини и кончая Майклом Джексоном деловитость идет в ногу с музыкой. Ленни почти идеально соответствовал ожиданиям своего окружения. Через несколько десятилетий такой деятельности он сам стал собственным менеджером, лучшим из всех возможных. Людям в нем импонировало все: талант, самоощущение «гражданина мира», душевная щедрость. Его идеализм переплетался с тенденцией века — потребительством. Но разве можно было на это обижаться? Обида удел завистников.
Нельзя забывать и нечто существенное: он воплощал в себе и древнейший тип музыканта, который встречается все реже и реже. В нашем веке композиторы редко позволяют себе выходить на сцену, — будь то Стравинский, Штокхаузен, Хенце или Адаме. Если они и появляются, то только для исполнения собственных произведений (за исключением, пожалуй, Булеза). Бернстайн же продолжал традицию, которую в начале нашего века воплощал родственный ему по духу Густав Малер.
Но что меня больше всего восхищало в личности Ленни, — это умение соединять воедино трезвость ума и интенсивную увлеченность. Дионисийское начало оставалось при этом особенно притягательным. В моем собственном характере все запрятано гораздо глубже. Хотя я и без Бернстайна искал в музыке обнаженности, но его присутствие и его искус-
164
ство прямо-таки требовали таковой. Одновременно мой идеализм сопротивлялся сделкам с земными радостями (будь то виски или бесконечные пачки сигарет), с тем, чему Бернстайн постоянно делал уступки. Но звуками музыки ему всегда удавалось бесповоротно покорить меня. И все же противоречия между нами оставались. Свойства, которым я завидовал с детства — легкость, готовность отдаться мгновению, способность наслаждаться жизнью или оплакивать ее несовершенство — все это, казалось, было олицетворением гения Бернстайна. Я как бы «узнавал» в нем «неосуществленного» себя, раскрывал страницы накопившегося в душе.
Два эпизода — второстепенные в нашей совместной работе — как нельзя лучше отражают эту несовместимость.
Вена. Год 1982. Мы встретились для исполнения концерта Брамса, которое, как обычно у Ленни, было записано и на пластинку, и на видео. В музыкальном отношении мы были на одной волне. Ни один другой дирижер не владел так фактурой Брамса, в особенности, в Двойном концерте. Одним не хватает всеобъемлющей широты понимания, другим какого-то нерва, третьим — и того, и другого.
После только что завершившегося исполнения Скрипичного концерта, потребовавшего все силы без остатка, я, несмотря на успех, чувствовал себя раздавленным. К заботе о полноте и весомости звуков Брамса примешивалась повышенная неуверенность и страх «все забыть». Правда, волнение повлекло за собой, как это обычно бывает в таких крайних случаях, особенное звучание. Ленни все-
165
гда переносил часть своей энергии и своей силы на солистов. Вот они, эти вибрации вдохновения, о которых трудно говорить, но которые позволяют душе летать над музыкой.
После концерта я сидел на одной из нелепых послеконцертных вечеринок с так называемыми «важными гостями», — им хотелось только поесть и поболтать. Мои мысли и чувства пересекали континенты, где у них не было никаких шансов на радушный прием. Становилось поздно. Во время всего вечера я, несмотря на «изысканное общество», чувствовал себя опустошенным и потерянным. Перед тем, как покинуть прием, хотелось еще раз поблагодарить Бернстайна, расположившегося в кругу почитателей. Мне казалось невежливым покидать общество, не попрощавшись. Ленни, как всегда, клокотал от энергии, которая под влиянием алкоголя перешла всякий предел. Обняв и поцеловав меня, он настоял на том, чтобы я сел рядом. Видя мою грусть и обескураженность, импульсивно начал придумывать выход, и односложно, по-отечески, со всей силой убеждения заявил: нет никакой причины чувствовать себя несчастным. По его словам, я играл, «как бог», и должен знать, что я просто «гений». Мое замешательство возрастало, а энергия Бернстайна не иссякала. Ленни заговорил о моих личных сложностях, уверяя, что все образуется. Неутомимое сочувствие приняло форму расспросов. Я уже сидел буквально в его объятиях, все более и более сконфуженный. Есть ли у меня друзья, подруга? «Tell me», — охрипший голос Ленни звучал все настойчивее: «What makes you happy? You
166
really deserve to be happy! You have to do something!»* Он все больше раздражался от того, что не мог найти решения, и настойчиво твердил, стараясь, однако, чтобы я не услышал в его словах личной заинтересованности: «Скажи мне, что тебе нравится? Что для тебя важно?» «Do you like to make love?»**
Я совершенно не знал, что ему ответить, хотя и чувствовал, что он просто хотел лучше понять меня.
На следующий день Бернстайн собрался отправиться со мной на прогулку в Пратер и просил меня позвонить. Пришлось сказать, что я не пойду. «Why?» Он казался удивленным. Я сказал, что не могу преодолеть своего смущения, и тогда он пообещал, что сам позвонит. Утром я предоставил событиям развиваться без моего участия, и порадовавшись тому, что звонка не последовало, удалился в одиночестве на ланч. После обеда в номере меня ожидала записка: «Маэстро Бернстайн звонил и сожалел, что не застал». Вечером в концерте наши пути пересеклись вновь, согласно расписанию. Как дела сегодня — поинтересовался Ленни почти отечески, и мне стало совестно из-за своего бегства.
Несколькими годами позже мы репетировали в Лондоне его «Серенаду». Мне и до того часто случалось ее играть, и вместе с Бернстайном тоже. «Серенада» сразу покорила меня, когда я услышал запись исполнения Исаака Стерна в брюссельском магазине пластинок. Это было в 1967 году. Позже, получив ноты от одного из друзей в США, я сыграл
* Скажи, что делает тебя счастливым?
Ты заслуживаешь счастья!
Надо что-то предпринять! (англ.)
** Тебе нравится заниматься любовью? (англ.)
167
ее премьеру в России. В 1978-м дело дошло до нашей с Ленни первой встречи в Израиле — для меня, по политическим меркам того времени «советского артиста», это было почти чудом. Наше знакомство увенчалось тогда записью совместного исполнения «Серенады» с оркестром израильской филармонии. А теперь, восемь лет спустя мы должны были отпраздновать шестидесятилетний юбилей автора небольшим европейским турне с Лондонским симфоническим оркестром.
Мне все еще нравилась эта пьеса, хотелось извлечь из нее максимум. И хотя речь шла всего лишь о репетиции, я, что называется, полностью выложился, самозабвенно предаваясь скрипке. Ленни несколько раз восхищенно взглянул на меня, а потом внезапно и громко заявил перед всем оркестром: «Ты так прекрасно играешь! Ты такой замечательный! Можно я на тебе женюсь?»
Я, совершенно смущенный, играл дальше, одновременно пытаясь отнестись к этому, как к проявлению дружеского расположения, а Ленни продолжал: «Я и не знал, что написал такую хорошую вещь». Как прикажете это понимать? Мне-то как раз казалось, что исполнитель в этом случае скорее находится у автора в подчинении. Но вместе с тем моя игра, видимо, оказалась воплощением его намерений, его жестов. Во всей ситуации легко было распознать нарциссизм Ленни, для которого исполнение служило зеркалом. Но кто, в конце концов, извлекал из этого выгоду? Может быть Платон? Ведь «Серенада» и задумывалась, как своего рода музыкальное воплощение его диалогов о любви. Философ наверняка бы
168
улыбнулся. Отношение Ленни ко мне, мое к нему, и наше общее — к его музыке было совершенно однозначным. Платоническим.
Музыка и потом часто сводила нас вместе. Сегодня, после его смерти, больно сознавать, что нас связывала только работа, — за ее пределами нам с ним так и не удалось никогда по-настоящему поговорить. Бесспорно, помехой служили не только мои многочисленные комплексы, но и то, что он постоянно находился в свете прожекторов и что вокруг него всегда роились какие-то загадочные тени. Случай для психоанализа? Вильгельм Райх наверняка попытался бы добраться до первопричин наших симпатий и антипатий.
Несмотря ни на что, встречи с Ленни были важным для меня примером того, как существенное соединяется с пустяками, аналитический ум с импульсивностью, и как противоположности могут образовывать некую целостность. Его прочтение Малера — документ нашей эпохи, а сам Бернстайн, при всей своей противоречивости, одна из немногих подлинно творческих личностей нашего века. К сожалению, ничем не восполнить ни прерванную совместную работу, ни силы и обаяния его жизнеутверждения, полного красочных противоречий.
Мое ухо, укушенное Ленни в приступе восторга на вечеринке по поводу нашего последнего концерта в Нью-Йорке, уже на следующий день не болело.
Только записанная нами вместе музыка все еще может служить доказательством моего восхищения и нашего внутреннего родства. Впрочем, и то, и другое — лишь капли в реке времени.
169
С приветом!
Я ждал лифта в отеле «Империал» в Вене, где меня еще в прежнее время, когда я жил в Москве, нередко поселял Musikverein; двери лифта открылись, из него вышел человек. «Лицо знакомое», — автоматически подсказала память. Я поздоровался почти машинально. Он отошел на пару шагов, обернулся и внезапно произнес: «Да это же Кремер! Сервус!*» Теперь и я знал, кто ко мне обратился — великий австрийский пианист Фридрих Гульда. «Скажи», — через секунду спросил он меня, — «как можно было бросить такую очаровательную женщину?» Несколько мгновений мне понадобилось на то, чтобы сообразить, что он имеет в виду Татьяну — несколько лет прошло с тех пор, как мы разошлись. Поэтому я ответил смущенно: «Так уж, к сожалению, вышло». Гений изобразил на лице изумление, подкрепленное энергичным: «Не понимаю». И, кинув на прощание: «Ну, бывай!», удалился.
* С приветом (нем., австр.)
170
Годом или двумя позже во время Зальцбургского фестиваля Гульда давал серию концертов на краю города, в Петерсбруннхоф, в альтернативной программе, собравшей толпу восторженных поклонников. Мы с Леной все три вечера были в зрительном зале. Это было удивительно. То, на что этот пианист был способен, казалось неправдоподобным. Прежде всего, он играл на инструменте, встречающемся в наше время только в музыкальной энциклопедии: на клавикорде. Звук, хоть и деликатно усиленный электроникой, производил гипнотическое впечатление. Гульда сам во вступительном слове признался: ему понадобилось несколько лет, чтобы этого добиться.
Но не только мастерство в обращении с клавикордом, — прежде всего его способность к импровизации, его общая музыкальная чувственность, которая, как все подлинно артистическое, была исконно-музыкальной, то есть выходила за пределы всякого пианизма, — все это заставляло онеметь от восторга. С каждым вечером во мне росло желание помузицировать с ним вместе. И прежде всего, чему-то у него научиться. В конце всей серии его выступлений я поздравил маэстро, — точнее, мы вдвоем с Леной поздравили его.
Гульда, не ожидавший увидеть нас среди разнородной фестивальной публики, был приятно удивлен, хотя и постарался этого не показать. Официальный музыкальный мир был ему так же чужд, как и сам Зальцбургский фестиваль. Для начала он спросил, будто заранее зная ответ: «Разве это не здорово, эта штука?!» После чего с энтузиазмом доба-
171
вил: «Мы должны обязательно сделать что-нибудь вместе! Уверен, у нас что-нибудь да получится!»
Позже пришло разочарование. Лене показалось (наверное, не без оснований), что предложение относилось, в первую очередь, к ней. Мои предложения о совместной работе Гульду не вдохновили. Не раз впоследствии пришлось услышать его «не заинтересован». В тот раз в Зальцбурге мы были очарованы его игрой и его обаянием, однако нам пришлось опять убедиться: муза была и остается женщиной.
Снова Зальцбург. На сей раз — Моцартовская неделя 1990 года. С коллегами по Локенхаузу — Вероникой и Клеменсом Хагенами, а также пианисткой Элен Гримо — я выступал в Mozarteum. На второй вечер среди публики собралось много прославленных имен — Иегуди Менухин, Шандор Вег. Дверь в артистическую открылась и вошел Гульда. Сердечно и ласково он бросился к испуганной, залившейся краской Элен со словами: «Привет, невестушка!» Оказалось, что он имел в виду не Элен, а Веронику, подругу его сына Пауля. Обеих дам он до тех пор не видел ни разу. Прошло несколько минут, пока недоразумение выяснилось. Это было одновременно смешно и тягостно, но пылкий темперамент Гульды преодолел неловкость.
Наш концерт, на котором царило излишнее напряжение, вызванное фестивальным собранием, не вполне удался. Неудачам не всегда находится объяснение. Накануне вечером с той же программой все было гораздо свободнее и лучше. Несмотря на это (я несколько раз слышал подобные реплики), Гульда был очарован игрой Элен. Кто поза-
172
ботился о том, чтобы распространить эту предположительную оценку? Может быть, ее старательные менеджеры, узнавшие о встрече? Несмотря на явную одаренность Элен, в тот неудавшийся вечер я заподозрил, что дело тут едва ли в музыкальных способностях, скорее в том недоразумении, с которым мастер неожиданно столкнулся. Артисты остаются артистами — в том числе и при виде очаровательных созданий. Взгляд или объятие, в конце концов, воспламеняют не меньше, чем аккорд из «Тристана». Правда, в этом случае, пламя оказалось не слишком длительным. Через несколько недель, когда Элен позвонила маэстро, чтобы спросить его профессионального совета, Гульда, к ее изумлению, очень скоро повесил трубку. Проявилась еще одна сторона его темперамента, склонного к радикализму. Я никогда не позволил бы себе такой резкости по отношению к талантливому партнеру или прелестной женщине. И дело не в хорошем воспитании. Мне всегда хотелось, что бы я ни переживал, — восторг или разочарование, — диалога. Еще одна иллюзия?
Память и ее капризы
С Артуром Рубинштейном мы тоже встречались мимоходом. Тем не менее, это было нечто большее, чем рукопожатие Марии Каллас, снова возникшее в памяти лишь через много лет.
С этим артистом, являвшимся гордостью польской музыки, случай сводил меня несколько раз. Однажды это имело место в Карнеги-Холл, — Рубинштейн в качестве слушателя вошел в ложу. Его появление стало более значительным событием, нежели сам концерт. Вероятно поэтому программа безвозвратно исчезла из моей памяти. Весь зал, стоя, приветствовал мастера. Было трогательно видеть публику, сохранявшую верность своему идолу и открыто эту верность проявлявшую, несмотря на то, что он уже не выступал.
Личная же встреча произошла в Амстердаме, в 1978. Я выступал с Concertgebow-оркестром под руководством Кирилла Кондрашина. После концерта на частный прием, куда я тоже был приглашен,
174
пришел почетный гость — маэстро на этот раз оказался среди слушателей. Многие из гостей знали его лично, некоторых вспоминал и он. Меня представили.
«Вы замечательно играли!» — заявил маэстро без околичностей, отчего я невольно покраснел. Можно предположить, такие похвалы — скорее пустая формальность; но в устах Рубинштейна это звучало впечатляюще. Еще до того, как сознание отделило истинное от штампа, джентльмен Артур продолжил: «Знаете, дорогой друг, я вас уже однажды слышал. Дай Бог памяти, что вы играли тогда? Да, да, это было в Люцерне: конечно, концерт Прокофьева. Очень, очень хорошо! Я никогда не забуду тот концерт. Знаете, там в зале такие ужасающе жесткие стулья, я так мучился!»
Я вспомнил, как после выступления в Люцерне в семидесятых годах увидел среди публики Рубинштейна. В моей артистической жизни этот концерт не был событием, и я бы не вспомнил его. Он был одним из первых моих выступлений на Западе. Но, как видно, и стул может оказаться подпоркой памяти. Важнее, однако, другое: и в этой ничтожной мелочи Рубинштейн излучал эмоции, он и без инструмента оставался чувственным человеком. Может быть, в наше время, когда рациональность способствует «вытеснению» всего лишнего, эта его эмоциональность помогает описать ту особенную ауру Рубинштейна, которую нельзя было не ощущать.
Хотя в тот вечер он со своей неизменной сигарой вскоре перешел к другим гостям. Дым сигары, как
175
и цепь спонтанных ассоциаций (и то и другое зафиксировано в его собственных воспоминаниях) производили в равной степени впечатление высокохудожественной стилизации.
Последняя, вероятно, дополняет портрет каждого необычного человека. Музыканты и канатоходцы в этом смысле родня. Быть может, не случайно я, оговариваясь, часто называю новое сочинение Софии Губайдулиной не «Танцор», а «Скрипач на канате»... И то и другое требует парения. Мастера видно по тому, как искусно он шагает над пропастью.
PR*
Mир суперзвезд своеобразен. С каким удовольствием я бы вообще забыл о его существовании. Судьба распорядилась иначе, соприкосновения с ним случались много чаще, чем мне бы того хотелось. Хотя внутренний голос противился навязанным правилам, поток популярности втягивал, не спрашивая согласия. Как сообщал заголовок одной из посвященных мне статей: «He's so much out, that he's in.»**
В связи с этим необходимы некоторые разъяснения. Тот, кого считают VIP***, знаком также и с PR. В артистическом мире это касается каждого. Но не каждому дано быть VIP, даже если ему этого и хочется: просто без PR не обойтись. Любой выгодно сформулированный контракт гарантирует так называемой «звезде» определенные преимущества.
* PR — Public Relations (имеется в виду прежде всего реклама)
** Он настолько вне, что оказывается моден (англ.)
***Very important person — очень важная особа (англ.)
177
Само слово promotion становится своего рода синонимом для «проталкивания»: артистов, продукции, определенной фирмы.
Спрашивается: неужели реклама существует все еще ради музыки? Действительно ли популярнейшими оказываются лучшие? Недавно я споткнулся во французской прессе о фразу, которая сообщала, что некая пианистка увековечила в записи свою интерпретацию Бетховена. Увековечила! Ни много, ни мало. История культуры скорее подобна неуклонно растущему кладбищу, на котором все, предназначенное для увековечивания, — как сочинения, так и их исполнение, — отдано во власть неумолимого распада. Американское greatest звучит в этом смысле еще убедительнее. Great stuff, great guy, great player — говорят американцы с восхищением, даже в интимном кругу, задавая тон рынку, в том числе и музыкальному.
В нашей профессии дело тоже идет о природном свойстве рынка: о доходе. С тех пор, как индустрия звукозаписи владеет акциями музыкального бизнеса, это известно в отдаленнейших точках мира. (Ностальгический вздох! Сегодня часто рассуждают только о вредоносности тоталитаризма, забывая о том, что при нем все же была возможность творить чудеса искусства. Диктатура денег безжалостна). В прошлых столетиях еще иногда ценили композиторов, премьеру, творчество. В двадцатом веке самым ходовым товаром стал исполнитель, его имя — осязаемый символ успеха. Не последнюю роль в этом процессе сыграли пластинки, кассеты, видео. Исключением являются лишь бестселлеры програм-
178
мной музыки, вроде «Времен года» Вивальди или (в Америке) «Планет» Холста - хотя их продажи и не сопоставимы с продажами известнейших поп-групп. Успех таких продуктов часто предопределен вне всякой зависимости от артистических заслуг исполнителя; в адаптированной форме широкую публику обеспечивают удобоваримым товаром, как бы концентрирующим в себе — наподобие комикса — всю классическую музыку. Если же новая запись популярного сочинения еще и по-мичурински скрещивается с именем исполнителя-звезды, тогда серьезная музыка окончательно превращается в развлекательную, в эдакий классический поп. Рекламе, истинному порождению нашего века, остается только найти нужный рынок, обеспечить «маркетинг».
Вспомните хотя бы несравненное фото Анны-Софии Муттер, гуляющей по лесу со скрипкой в руках. В роли наблюдателя за деревом не кто-нибудь, а Герберт фон Караян. Вам внушается представление: вот они — «Времена года» нашего века, вечные «Времена года». Не говорю ни слова об исполнении. Это — дело критиков. И мне не хочется злословить о коллегах, а лишь напомнить о самом «базаре», вернее, о том, как именно на нем торгуют.
Постоянные предметы-спутники «звезд», вроде шарфа Иво Погорелича, белого платка Паваротти, синих очков Найджела Кеннеди или прозрачной T-Shirt Ванессы Мэй помогают убедительно воздействовать на потребителя. Будто постоянно просят вас: «Купи меня, послушай меня, я оригинален, мил, артистичен, неотразим». Как тут не вспомнить «Алису в Стране чудес» и волшебные пирожки с
179
надписью «Съешь меня». Имидж как бы формирует объект продажи, которому свойственны: возвышенность, скромность, неповторимость, экстравагантность, эротизм.
Возможности здесь неограничены. Фантазия деятелей PR неисчерпаема; они считают удачей любую находку, — прежде всего вульгарную и дешевую, — если она способствует сбыту. Главное — мобилизовать массу потенциальных покупателей. Упаковка товара, — то есть его наиболее броская «презентация», — тоже высоко ценится и хорошо оплачивается. В мире PR выживают те, кто особенно привлекательны. Впрочем, не всегда это так. Бывают случаи, когда облик необходимо сохранить, когда сам внешний вид «играет» на товар. При этом немалая роль принадлежит улыбке и обнаженным дамским плечам. И то, и другое несомненно обладает собственной ценностью. Дружелюбный артист, как правило, притягивает больше. Существовал, правда, Артуро Бенедетти Микеланджели, из которого выдавить улыбку было невозможно. И что же? В данном случае сумрачность превратилась в часть рекламной тактики — АБМ как мистик, страдающий от любого несовершенства, фантаст. Когда этого требуют интересы рынка, PR изъявляет готовность пойти у артиста на поводу.
Удивительно, до какой степени выросла значимость имени исполнителей. Может быть, поп-индустрия повлияла на рынок — так, что мы этого и не заметили? Не знаю. Могу сказать лишь одно: гуляя по фестивальному Зальцбургу, столице PR, по его улицам, заполненным толпами туристов, вы вынужде-
180
ны рассматривать витрины магазинов, чтобы узнавать о новостях в мире музыки. Невольно начинаешь подсчитывать, как часто то или другое имя или лицо выставлены напоказ и вдруг задумываешься. Мы все испорчены. Испорчены и те, кто прилетают на вертолете, подъезжают к фестивальному центру на «Линкольне» с затемненными стеклами или за рулем сверкающего алой краской «Порше».
Все это ценится невероятно высоко. Можно подумать, что качество возрастает благодаря «имиджу», рекламной шумихе, тиражу дисков и их продаже. Один из моих друзей утверждал, что афиши, программки, биографии, вкладыши в конверты с пластинками читают только сами артисты. Похоже на правду. Так или иначе, вся реклама создает иллюзию, будто музыка обладает весом. Пусть увеличивается сбыт, растут гонорары, число интервью, приглашений и автографов — к истинному искусству это отношения не имеет. Доказательство? Послушаем исполнителей недавнего прошлого: Вильгельм Фуртвенглер, Клара Хаскиль, Дину Липатти, Бруно Вальтер — лишь несколько выдающихся имен. За ними не стояло и сотой доли той рекламной мощи, которую сегодня может в качестве подкрепления требовать, а также ожидать «многообещающий» музыкант.
Хочу, однако, ссылаться не только на былое. Разновидность ценителей искусства и снобов, признающих только прошлое, хорошо известна. Как часто слышишь именно от таких «ценителей старины»: «Эта современная музыка мне ни к чему!» И целое столетие, полное гениев как Айвз и Берг, Шостако-
181
вич и Ноно, перестает существовать. На самом деле ценность и репутация мастеров, память об их искусстве сохранились безо всякой PR-шумихи. Почему? Потому что они, да и многие другие (исключения встречаются и сегодня), верно понимали свою функцию: служить музыке, а не себе или своим продюсерам. Как величественно искусство анонимных иконописцев. Как прекрасно творчество певицы Кэтлин Ферье. А ведь за ними не стояло армии торгашей, умеющих ловко сыграть на спросе. Но содержание их творчества имело ту мощь, какая и не снилась мотылькам-однодневкам сегодняшней армии исполнителей. Там, где прежде говорили о лунном свете, сегодня, как это описано в книге Клауса Умбаха, речь ведут о блеске золота. Я вспоминаю замечание одного из бывших продюсеров Deutsche Grammophon: «Реклама оправдывает себя, только если пластинка и без того хорошо продается». Простое практическое соображение: утроенная большая прибыль лучше, чем утроенная средняя. Недостает не только скромности, — может быть стратегам рекламы, «имиджмейкерам», деятелям PR, да и всем артистам, их поддерживающим, недостает чего-то еще: чувства и стремления к высказыванию. Еще горестнее сознавать, что у исполнителей нет представления об иерархии; представления о том, что их место — позади тех, кто во все времена был достоин внимания и поддержки: позади композиторов. Разве можно забыть, в каких условиях жили те, кто пытался нас приобщить к лучшему миру: Моцарт, Шуберт, Шуман, Чайковский, Малер, Веберн, Барток. Названные гении еще
182
(пусть и не всегда при жизни) добились известности. А сколько гениев вообще никогда не вышли на свет из потемков истории! Да, от нас, артистов, зависит судьба сочинения, только это сознание может служить противоядием от собственного мелкого тщеславия, от силком навязанного нам и все же многими одобряемого рекламного бизнеса. Освободившись от бациллы рынка, мы могли бы сохранить ум и чувства, достойные артиста. То, что не каждому хочется противоядия, что многим желанно обратное, видно на примере музыканта, чувствующего себя дома почти во всех салонах мира и чье имя на устах у всех любителей музыки.
С пианистом Иво Погореличем я был лишь шапочно знаком в Москве. Рекламная истерия вокруг его имени еще не началась, когда мы случайно встретились в Дубровнике, том самом Дубровнике, где позже, во время средиземноморского путешествия гид не без гордости демонстрировал достопримечательности, а около бывшего княжеского двора торжественно объявил: «Здесь недавно выступал наш Иво Погорелич».
Моя история однако не имеет никакого отношения к туризму. Она не связана и с бесцеремонными высказываниями самого Погорелича, которыми он будоражил и повергал в изумление читателей своих интервью. Каждый, в конце концов, ищет собственный стиль. Услышав как-то Погорелича в концерте, я должен был признать: да, у этого экстравагантного парня есть дар, хотя в его исполнении все сознательно сконструировано. Кое-что казалось мне искусственным. Но ведь и искусственное тоже
183
может — если не убеждать, то хотя бы увлекать. Иво несомненно обладает способностью бросать вызов. При всей противоречивости, мне это качество кажется более притягательным, чем добросовестное, но музыкально-бездуховное исполнение, которое занимает в концертной жизни немалое место.
Конечно, искусственность тоже может выглядеть чудовищно и создавать нечто сродни Франкенштейну. Но это к Погореличу как раз не относится. Он исключительно способный пианист, которому московская школа весьма укрепила хребет. К тому же Иво умный исполнитель, воздействующий на слушателей своей отстраненной манерой подачи больше, чем многие его коллеги. Вот мы и подошли к сути «синдрома Погорелича»: производить впечатление, покорять — спрос на такого рода таланты сегодня чрезвычайно велик. Иво можно было бы (только в какой весовой категории?) объявить чемпионом мира по музыкальному воздействию. Хотя и чемпионы блекнут перед лицом Орфея. Очаровывать, зачаровывать, как и околдовывать, — это другая статья. Истинные художники не меряются тиражами или местом в списке бестселлеров, фотографиями (в шарфах и без оных), экстравагантными высказываниями, капризами и манерами. Поиски сущности требуют тишины, риска, оказываются болезненными, но и дарят внезапную радость. На все это в бизнесе, естественно, спроса нет.
Но моя тема, собственно, не успех (с Погореличем или без него), а простой телефонный звонок. Иво и его исполнительство — пианизм или артистизм — пришлись по душе. Погорелич превратился
184
в рыночное понятие. О нем говорили, его ругали, им восторгались, ради него брали штурмом концертные кассы. Разумеется, кто-то из мира бизнеса решил, что надо скрестить это дарование с Гербертом фон Караяном и сделать запись. Нацелились, так сказать, на ходовой товар. Нормальная идея — ничего особенного. Она как бы висела в воздухе. Состоялась даже репетиция с Венским филармоническим оркестром. Но... что-то не получилось. Темп, темперамент, погода или трактовка настроения — короче, дело не пошло. Вернее, лопнуло. Неважно, кто, когда и при каких обстоятельствах признал себя пораженным. Слухи ходили всевозможные. В конце концов, если бы все состоялось, появилась бы еще одна запись фортепианного концерта Чайковского; однако ни соединение двух громких имен, ни число проданных пластинок не были бы гарантией качества. Доказательство в пользу этого утверждения — в любой фонотеке классической музыки. Знаменитости можно соединить, но это редко делается во имя музыки и ради ее расцвета.
Тем не менее, венский скандал вызвал мой интерес. Может быть и потому, что мое собственное сотрудничество с Караяном протекало пугающе противоречиво. Кому бы понравилась ситуация, в которой вместо хотя бы одной-единственной репетиции внезапно происходит запись, предназначенная на продажу? Последнюю, но не менее существенную роль в моем любопытстве сыграла, наверное, и солидарность. Хотя контакта между Иво и мной почти не было, положение, в котором он оказался, вызвало во
185
мне потребность поговорить с ним, возможно, даже поддержать его. (Нужно, правда, заметить, что скандал длился совсем недолго. Нашлось другое эффектное решение, и не без участия Иво в витринах засиял новейший хит: его концерт Чайковского с Клаудио Аббадо.) Как бы то ни было — тогда мне хотелось ему позвонить и спросить у него самого, что, собственно, произошло. Иво явно обрадовался неожиданному звонку и рассказал мне о той злополучной репетиции-записи, закончив свою тираду фразой:
«Послушай, старик же вообще не способен дирижировать...»
Я не мог удержаться от хохота. И по сей день смеюсь, вспоминая эту фразу. Конечно, я понимаю, это было эмоциональной разрядкой. Разумеется, мне понятны все сложности сотрудничества престарелого мастера с поп-звездой, не желающей поступиться своими идеями, невзирая на разницу в возрасте. Ведь нередко бывает так, что исполнитель навязывает произведению, — иногда в соответствии с традицией, иногда против нее, — собственное истолкование, дабы обеспечить себе блестящий успех. В таких случаях это называется «новое прочтение». Но все же: я и сегодня еще остаюсь под впечатлением того, какие можно средства использовать для самозащиты! Я даже полагаю, что Караян, способный приходить в бешенство и при этом не всегда стесняясь в выражениях, едва ли мог произнести в Вене: «Погорелич не умеет играть на рояле». Может быть, его поколение было иначе воспитано, или он избегал высказываний, потому что они были пустой тратой времени? Свидетельствовало ли его молчание о
186
хороших манерах, об уважении или презрении? Этого мы никогда не узнаем.
Как уже сказано, я все еще смеюсь. Но это печальный смех. Ибо моя история — о нежелании поиска и о злоупотреблении музыкой во имя успеха. Это история о кокетстве артиста, а за таковое рано или поздно, с пластинками или без, приходится расплачиваться потерей сущности. Независимо от числа проданных пластинок. Не все ли равно, — несостоявшаяся запись или перекройка партитуры на свой лад: и то и другое, подобно банальному исполнению, свидетельствует о несостоявшемся диалоге. Что-то теряется навсегда, и это что-то — звуки музыки. Онемевшую музыку неспособны вернуть к жизни даже громогласные заклинания PR.
Классическая музыка
Из репродуктора в лондонском такси, в которое садится Миша Майский, гремит музыка. Опять неизбежные, очевидно, «Времена года». Миша пытается вежливо уговорить водителя сменить программу, и делает ему при этом комплимент, — дескать, тот, наверное, любит классическую музыку. Таксист смотрит обескураженно: что можно иметь против такой музыки? «Просто мне это слишком хорошо знакомо», — отвечает Миша. «Вы хотите сказать, будто знаете, что играют?» «Конечно, знаю». «Ну и что же?» Майский осторожно замечает: «Вивальди...» Таксист оборачивается с громким смехом: «No, no way», - ликует он, обгоняя очередной автомобиль, — «It's none of this stuff. It's Nigel Kennedy».*
Ничего подобного. Это Найджел Кеннеди. (англ.)
Buffone*
Три вечера подряд в Риме я играл концерт соль мажор Моцарта и скрипичный концерт Альбана Берга вместе с Филармоническим оркестром Санта-Чечилия. Оркестр был явно очень утомлен, — большая часть репетиционного времени оказалась потраченной на Берга. Моцарту же почти ничего не осталось, так что артикуляция и общий настрой оставляли желать лучшего. Большого удовольствия сами выступления не принесли; я был рад, что они позади. Удалось хотя бы попробовать сыграть «своего» Моцарта.
Через десять дней в Вене мы с Николаусом Харнонкуром собирались продолжить работу над моцартовским циклом. Рим послужил для этого подготовкой, - я мог искать наилучших решений для предстоящей записи. Вероятно, это усиливало разрыв между моим исполнением и тем, что рутинно играл оркестр.
* Шут (итал.)
189
Конфликту нельзя было отказать в своего рода концертности; ведь в самом понятии concertare заложено соревнование; так что вряд ли стоило говорить о провале. Прежде всего при исполнении Альбана Берга, которому уделили много времени на репетициях, я чувствовал себя хорошо подготовленным; незадолго до того я записал его скрипичный концерт вместе с Колином Дэвисом.
В Лондон я отправился со смешанными чувствами. Там меня застал телефонный звонок моего нового приятеля, Стефано Мадзониса. Возбужденный Стефано непременно хотел выяснить, «почему дошло до скандала». «Какого скандала?» — спросил я в изумлении. Ну как же, во всех газетах написано, что Уто Уги, известный итальянский скрипач, меня оскорбил. От Стефано я впервые услышал историю так, как ее излагала пресса. Уги был на одном из моих концертов и кто-то из журналистов видел, как он ерзал на месте, не скрывая раздражения. В конце концов, Уги направился к сцене, поприветствовал концертмейстера и выкрикнул довольно громко: «Buffone», — чем привлек к себе всеобщее внимание. Публика в партере не могла не слышать его восклицания.
В моем сознании действительно промелькнуло нечто вроде «Бу!» во время выхода на поклоны во второй день, но я был не уверен в этом. Кроме того, Уги мне был незнаком, так что история довольно быстро забылась. Музыканту вообще не следует принимать доброжелательные или злорадные выкрики слишком близко к сердцу. Но римляне и Уто Уги так вовсе не считали. Двумя днями позже в газете «Tempo» появилась статья римского коллеги.
190
(Кстати, следует ли мне, скрипачу, называть коллегами всех, кто играет на скрипке?) В письме Уги ссылался на музыкантов из Филармонического оркестра Санта-Чечилия, среди прочих на концертмейстера, с которым у нас периодически возникали сильные разногласия, и на свою приятельницу, игравшую в том же оркестре. Все вместе они выдвигали претензии к моей трактовке Моцарта и утверждали, что интерпретации, не соответствующие традиции таких артистов как Энеску, Тибо, Аккардо и так далее, вплоть до Анны-Софии Муттер, следует отвергать. Моя вольная манера играть Моцарта, по их мнению, опасна, ибо может испортить хороший вкус публики. Некоторые газеты включились в дискуссию и бурно обсуждали, этично ли развязывать кампанию в прессе против собрата по ремеслу. Разумеется, как всегда имелись «за» и «против».
Этот бессмысленный эмоциональный взрыв и откровенное желание навредить показались мне скорее забавными. Но они же вдохновили и на ответную реакцию. К тому же, неделей позже мы с Олегом Майзенбергом вновь оказались в Риме.
В завершение дневной программы в Teatro Argentino, транслирующейся по радио на всю Италию, я сыграл «на бис» пародийную пьесу «Сувенир» Ладислава Купковича, перед которой объявил по-итальянски, что посвящаю исполнение «дорогому коллеге Уто Уги». Шутку поняли, и мне удалось таким способом действительно примерить на себя карнавальные одежды buffone.
До сих пор не знаю, что было причиной поведения Уги: искренний эмоциональный взрыв или целенаправленно-рекламная кампания в собствен-
191
ную пользу. (Через несколько недель ему самому предстояло играть в Риме все концерты Моцарта.) Думаю, этот поступок скорее всего не был спонтанным — что-то в Уги (по каким причинам, сказать трудно) за долгое время накопилось.
Наверняка этому случаю можно найти объяснение в итальянском темпераменте и нравах; в другой стране он не привлек бы такого внимания. Лишь в Италии любому соприкосновению (даже конфликтному) с «красивым» обеспечены неподдельный интерес и (пусть не всегда адекватная) общественная реакция. Красота самого языка подтверждает это. Bella musica, bella voce, bella donna, bel canto. За тысячу километров от обремененного страхами советского сознания внезапно оказалось, что существуют и другого рода страхи и комплексы.
История, сама по себе в высшей степени странная, оказалась для меня не только развлечением; она имела и другие последствия. По всей Италии интерес к моим концертам необыкновенно вырос. У меня появилось множество новых друзей, которые обращались ко мне иногда с юмором, часто вполне серьезно, но всегда сочувственно и как бы извиняясь за Уги. На почве мнимого поражения иногда расцветают цветы признания.
Тем не менее, искренне хотелось бы познакомиться с Уто Уги, но сомневаюсь, совпадает ли такое желание с его собственными намерениями. Как-то раз мне передали от него привет. Была ли это ошибка или намек на примирение, осталось невыясненным. К «исполнительскому цирку» принадлежит, в конце концов, не только buffone, но и конферансье. Иногда тот и другой соединены в одном человеке.
Затакт
Дирижеров можно и нужно судить не только по точности темпа, по избранной каждым из них трактовке, технике жеста и общему впечатлению, производимому оркестром. Что-то сообщает уже первый взмах палочки. Музыканты Камерного оркестра Европы (СОЕ) заявили мне однажды, что уже по затакту могут судить, владеет ли прославленный маэстро своим ремеслом. Приговор казался суровым, но соответствовал молодому возрасту большинства музыкантов этого оркестра. Впрочем, опыт общения и работы со многими знаменитостями давал им некоторое право на столь безапелляционное суждение. Однако, тут, как и повсюду, есть исключения.
Коснемся бегло истории музыки. Фуртвенглер был известен весьма своеобразной манерой давать затакт. И хотя многие вообще не стали бы называть его спиралеобразные движения затактом, именно первым движением маэстро создавал со-
193
Можно много размышлять о технике, выразительности, знаниях, недоразумениях, отклонениях и благих намерениях. И все же «речь» моя была лишь о ничтожной мелочи: о затакте. Но как-никак он — начало всех начал...
«Времена года»
Восхищение «Золушкой» Россини с Клаудио Аббадо во время гастролей La Scala в Москве надолго осталось в моей памяти. Его исполнение «Реквиема» Верди тоже показалось мне убедительным. Однако моя первая встреча с маэстро состоялась несколькими годами позже. В августе 1977-го на Зальцбургском фестивале мы должны были вместе исполнять скрипичный концерт Бетховена.
В июне я играл то же сочинение в Лондоне с Эугеном Йохумом и Лондонским симфоническим оркестром (LSO). Тогда я впервые за рубежом воспользовался каденциями Альфреда Шнитке, написанными для бетховенского опуса незадолго до того. Критика была в возмущении. Музыканты, которые порой еще консервативнее критиков, то негодовали, то смеялись. Лишь старый маэстро Йохум не терял ни собственного достоинства, ни уважения к молодому солисту: «Будьте верны себе и играйте как считаете правильным», — сказал он по-
197
cле бурной реакции оркестра на репетиции. Эта фраза напомнила мне моего учителя Давида Ойстраха, который тоже умел с уважением относиться к чуждым ему идеям своих учеников. На прощание я попытался привлечь концертмейстера оркестра, с которым предстояло выступать и в Зальцбурге, на свою сторону, и сказал, улыбаясь: «Let's surprise Claudio in Salzburg!»* Последствия моей наивной конспирации не заставили себя ждать.
В перерыве администрации было чем заняться. Полетели телеграммы из Лондона в Зальцбург -фестивалю. Оттуда был послан телекс в Москву. Цель же была проста — уговорить меня играть другие каденции. Но то, что написал Альфред, мне пришлось по душе, и во мне проснулось упрямство. К тому же некоторые дирижеры, с которыми я их тоже играл — например, Кондрашин или Ловро фон Матачич — были в восторге от идеи конфликтного обращения со стилем венского классика. В первой части подхватывались темы и ритмы из скрипичных концертов, возникших после Бетховена, но исторически связанных с его шедевром. Я остался верен именно этому подходу. Разумеется, нашлись и противники, посчитавшие попытку такого вмешательства чистой спекуляцией. Как всегда, непонимание близких друзей задевало больше всего, но я, раз поверив в идею, рационально оправдал ее наличием свободного пространства для каденции. И, хотя они были далеки от стиля Бетховена и в высшей степени рискованы, они лучше всего должны способствовать пониманию бетхо-
* Давайте удивим Клаудио в Зальцбурге! (англ.)
198
венского духа. К тому же, все это было не просто современной музыкой, но и тем, что в те годы особенно привлекало — музыкальной «акцией».
Уже на первой зальцбургской репетиции некоторые музыканты в оркестре снова громко смеялись. Аббадо, прослушавший каденции еще до того, в артистической, не скрывал своего раздражения. Меня снова спросили, не могу ли я играть что-нибудь иное. Даже после генеральной репетиции просьба-требование прозвучала еще раз. Столкновения хотелось избежать любой ценой, но о том, чтобы сдаться, не могло быть и речи. Я просто заверил, что ничего другого не выучил, а в самый день концерта, наполовину в шутку, наполовину от подлинного отчаяния, сослался на Хельсинкскую декларацию правчеловека: каждый солист имеет право сам выбирать каденции. Вечером ожидался скандал. Несмотря на бесповоротно принятое решение, мне становилось все беспокойнее. Исполнение, тем не менее, прошло «на ура». Публика бушевала, и даже критика, раздираемая противоречиями, постановила, что мы с Шнитке Бетховену вреда не причинили.
Все это, конечно, радовало, но столкновение с Аббадо не забылось. Меня, молодого скрипача, особенно задевала его явная забота о том, как бы все обезопасить. Нейтральные и часто безликие интерпретации известных дирижеров встречались мне, юноше из Москвы, в первые годы на Западе неоднократно. Лишь постепенно я понял, как тесно здесь все сопряжено с логикой коммерции и стал искать собственные способы противостояния.
199
С идеалистическими представлениями артиста, выросшего в Москве, это было очень мало связано. Заголовки с превосходными степенями, бесчисленные фотографии музыкантов в витринах, разодетая фестивальная публика — неужели в этом и был весь Зальцбург? Успех все же порадовал; ведь не ждал же я, что каденция Шнитке придется по вкусу каждому. Бессмысленно было обвинять и одного маэстро, — в конце концов, он пытался демонстрировать свою верность Бетховену, и в этом смысле был серьезным партнером. Как обычно, я пытался задним числом усомниться в себе и своем вкусе.
Встрече в Зальцбурге через несколько лет суждено было продлиться. Фирма Deutsche Grammophon хотела, чтобы мы с Аббадо и Лондонским Симфоническим оркестром записали «Времена года» Вивальди. У Аббадо в то время был контракт с LSO, предусматривающий совместную запись определенного количества пластинок. Хоть я никогда не слышал музыку барокко под управлением Аббадо, да и сама идея записи Вивальди с симфоническим, а не камерным оркестром (еще и без предварительного «обыгрывания») была не вполне надежна, отказываться не хотелось. Я подчинился новым требованиям, с которыми мне теперь предстояло примириться, хотел научиться незнакомым приемам и настроился на неизведанное. В конце концов у Вивальди и дирижера общая родина. Зальцбургский конфликт, казалось, мог быть без труда преодолен.
Во время подготовки к записи я достал несколько пластинок, в том числе, записи известнейших камерных оркестров I musici и Concentus Musicus.
200
Будет ли Аббадо, с таким блеском исполнявший Россини, настоящим партнером для Вивальди? Хотелось надеяться. Наше первое обсуждение сюжета в Берлине прошло мирно и обещало взаимопонимание в Лондоне.
В январе 1980 я сыграл несколько концертов в России, не подозревая, что они — последние. Наступила почти десятилетняя пауза. «Времена года» стали центральной частью этих концертов. Я все больше влюблялся в произведение Вивальди. Причиной было, в частности, то, что я потратил на него очень много труда. Что и говорить, такой метод оправдывается и в других областях жизни: любить объект внимания, вживаться в его суть, не жалея времени и сил — все это приносит плоды. Оказавшись в Лондоне, в церкви Св. Иоанна, я чувствовал себя гораздо увереннее, — Вивальди мне был теперь совсем близок.
Запись шла весьма удовлетворительно, хоть со временем и выяснялось, что любая работа в студии означает стресс. Клаудио и я искали путей друг к другу. Лишь время от времени выбранные мною темпы казались ему чрезмерными. Опыт предшественников, изучавших искусство барокко, укреплял мои позиции. Особенно во второй части, «Зиме», решение Харнонкура, нашедшего редкую, однако подлинную партию «continuo», диктующую быстрый темп, представлялось бесспорным. Клаудио мои ссылки не совсем убеждали, но и он искал компромисса, и казалось, что мы его, в конце концов, нашли. Во всяком случае, мы покидали студию с чувством добротно сделанной работы. «Надо было
201
бы нам еще записать Вивальди, двойной и тройной концерт, с Шломо Минцем и Анной-Софией Муттер» (оба имели тогда эксклюзивные договора с Deutsche Grammophon), — заметил маэстро на прощание. Я про себя усомнился: — «Что это, слова музыканта или делового человека?» Так или иначе, возглас подтверждал успех завершенного предприятия. В тот момент можно было предположить, что запись «Времен года» станет началом плодотворной совместной работы. Оказалось, что она — начало совершенно неправдоподобной истории.
Прошли месяцы до того, как Райнер Брок прислал мне уже смонтированный материал на отслушивание. Кое-что не удовлетворяло по-прежнему, в особенности спорное Largo в «Зиме», но я, тем не менее, дал согласие на выпуск. В конце концов, решил я, это — итог совместной деятельности, — приспосабливаться друг к другу необходимо. Через некоторое время пришло сообщение: Аббадо намерен перезаписать вторую часть «Зимы». В чем дело? Для меня более медленный вариант был бы попросту невозможен, Аббадо все еще казалось, что выбранный темп слишком подвижен. Никому не отказывая в праве на собственное мнение, я не мог позволить навязывать себе чужое. Продюсеру Райнеру Броку пришлось взять задачу примирения наших столь различных понятий о времени в свои руки.
В то же время осложнились мои отношения с Deutsche Grammophon. Фирма отказалась от нескольких записей, запланированных со мною, а когда я решил осуществить свои намерения в сотрудничестве с Philips, она реагировала весьма бо-
202
лезненно, хоть наш контракт и не нарушался. В первый (но не последний) раз в моей западной карьере я, в ту пору совсем еще неопытный, столкнулся с тем, что не только отдельные люди, но и целые фирмы бывают ревнивы. Разразилась бумажная война. Отношения с Deutsche Grammophon на некоторое время прервались. Последовательности ради я отказался и от новой лондонской записи Вивальди. Тогда Аббадо прислал мне пленку с предложением методом наложения (!) записать новую, более медленную, версию. Опытный мастер видел в этом возможность устранить препоны на пути выпуска диска. В ответ я отправил ему видеозапись «Времен года», осуществленную мною с ECO (Английским камерным оркестром) без дирижера и без малейших компромиссов в отношении темпа. Спор вертелся вокруг считанных секунд, но именно они, как на Олимпийских играх, все решали: версия largo у Харнонкура длилась 1.10, моя запись с ECO 1.16, наша с Аббадо 1.25, а оркестровая версия одного Аббадо 1.50. Дело зашло в тупик. Сотрудники Deutsche Grammophon проявляли все большее беспокойство, опасаясь убытков, и требовали найти решение любой ценой.
Наконец маэстро предложил выпустить пластинку, сняв его имя. Мне ничего не оставалось, как предложить снять и мое, — я не хотел брать на себя всю ответственность и один оставаться на обложке диска. Нашла коса на камень. Представители Deutsche Grammophon отчаивались не на шутку.
Спустя несколько недель я предпринял попытку умыть руки, написав письмо. В конце концов, про-
203
шло полтора года, и мне расхотелось иметь с этим проектом что бы то ни было общее. И вдруг, дней через десять, мне любезно сообщили, что Аббадо, наконец, согласился на выпуск без изменений. Благодаря деловому подходу фирмы звукозаписи состоялся, наконец, компромисс между двумя артистами.
Этой записи суждено было стать одной из моих самых раскупаемых пластинок — это не обязательно связано с ее качеством, а скорее с тем фактом, что несмотря на существующие, кажется, шестьдесят версий «Времен года» Вивальди, сочинение по-прежнему остается одним из самых популярных на рынке.
Недавно в Цюрихе я покупал новую аудиосистему. Продавец спросил, что мне поставить послушать — что-нибудь классическое или поп-музыку. Услышав «классическое», он с гордостью извлек на свет пластинку. Да, это были «Времена года», — Аббадо и мои. Продавец очень удивился, когда я попросил подыскать что-нибудь иное.
Другое поколение
Mой друг, альтист Хатто Байерле и я сопровождаем Рудольфа Серкина после его концерта в Вене к отелю. Усталый, обессиленный, он все же старается быть любезно-разговорчивым. Речь идет о вещах, казалось бы личных, но и в целом важных: Мальборо, Моцарт, Музыка...
Мы подъезжаем к отелю «Ambassador», в котором он останавливается вот уже несколько десятилетий, и прощаемся. Вежливость — необходимая составная часть его личности; так можно охарактеризовать Серкина. Это выражается и в словах, которые он произносит на прощание.
Многие на это почти не обращают внимания, часто и вовсе не замечают. Но подлинная сущность человека обнаруживается именно в мелочах.
Пока мы усаживаемся в машину, Рудольф Серкин, выдающийся артист, только что проигравший утомительнейший концерт, стоит у дверей отеля и ждет, пока Хатто заведет машину. Мы медленно
205
трогаемся, и он, познакомившийся со мной всего лишь полчаса назад, стоит у входа в отель и приветливо нам машет...
Может быть, об этом и говорить не стоит. Но для меня это как бы знак «другого поколения», которое еще знало цену общению. В мелочах, в неприметнейших жестах. Для Серкина - я уверен - не существовало пустых формальностей. У него и его сверстников такая благовоспитанность была в крови.
«Считай сам!»
Hью-Йорк. Год 1988.
Мы с Леонардом Бернстайном играем сравнительно новый, весьма своеобразный концерт Неда Рорема с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Времени на подготовку, как всегда случается с современными произведениями (хоть и не только с ними), отпущено маловато. Рорем, старый друг Ленни, сам присутствует на репетиции. Время от времени между ними разгораются творческие споры. Понятно — Бернстайн сам композитор. Ощущается некоторое напряжение, хоть в целом и доброжелательное. Вечером во время концерта происходит маленькая авария. Бернстайн дирижирует коду на три четверти, хотя она задумана как вальс, написанный на четыре. Мне довольно сложно следовать маэстро, тем не менее, мы одновременно достигаем заключительного аккорда. Бернстайн, слегка озадаченный, раскланивается перед публикой и, покидая сцену, спрашивает то ли себя, то ли
207
меня: «What happened?»* Я не решаюсь сказать ему: «Lenny, it's your fault!»,** потому что не вполне в этом уверен, к тому же, по привычке сначала предполагаю, что ошибся сам. Тут-то Бернстайна внезапно посещает озарение: «Gee, I fucked it up...»*** Ликование публики еще продолжается. Следующий поклон с автором!
Однажды с секстетом Брамса соль мажор, который я играл впервые в Локенхаузе, злоключение в концерте поджидало и меня. Во втором такте медленной части обнаружилось, что фактура — а вместе с ней и весь ансамбль — распадается. Неприятное происшествие заставило нас, прекратив игру, начать сначала. Вместе с намерением быть на сей раз более точным, возросло и напряжение. К моему изумлению, на том же самом месте все снова рассыпалось — кто в лес, кто по дрова. Страшная неловкость: все происходит на публике. Тут ко мне наклонился альтист Владимир Мендельсон и шепотом, который, как мне казалось, слышен всему залу, сказал, что мне надобно играть вдвое быстрее. Только тогда случившееся дошло до сознания. Катастрофа, несомненно, разразилась по моей вине. Виолончелист Хайнрих Шифф помог разрядить ситуацию, громко рассмеявшись. Стресс прошедшего дня, усталость и стремление сделать все как можно лучше заставили меня считать Adagio на восемь вместо четырех. Третья попытка принесла удачу.
* Что случилось? (англ.)
** Ленни, это ваша вина (англ.)
*** Я облажался... (англ.)
208
Это было на третий год фестиваля; мы с кларнетистом Эдуардом Бруннером играли поздний квинтет того же Брамса. Во время первого исполнения, сбившись в счете, я на протяжении четырех тактов буквально «плавал». Обиду усиливало и то, что в сочинение, в которое я был просто влюблен, мы вложили много репетиционного времени. Появился (не без специальных усилий) повод организовать повторное исполнение, вообще-то такую ситуацию скорее следует считать редкостью. Еще две репетиции были призваны скрепить ансамбль. Но увы, дойдя во время концерта до коварного места, я, несмотря на всю сосредоточенность... сбился снова. Профессия, в которой слух и счет обязаны функционировать синхронно, имеет свои подводные камни. К тому же следует еще и музыку играть! Ну положим, играть-то я еще мог. Но неимоверное перенапряжение не раз ставило подножку счету.
Братислава 1990 год. «Концерт без границ», организованный Amnesty International. Дирижер Иегуди Менухин; я впервые выступаю с ним, когда он в такой роли. Репетируем Второй концерт Шостаковича. Лорд Менухин, тогда еще сэр Иегуди, дирижирует его в первый раз и прилагает заметные усилия, чтобы справиться с малознакомым произведением. Большой надежности это обстоятельство в оркестр не вселяет. В финале и я чувствую себя не вполне уверенно и прошу Менухина вечером в определенном месте дать мне знак к вступлению, что он со своей обычной учтивостью, естественно, обещает.
209
Вечером: телевидение, радио, полный зал, всеобщее напряжение. Все - оркестр, Лючия Попп, Алексис Вайсенберг и сам маэстро максимально собраны. Мы уже почти в финале. Менухин в условленном месте дает мне знак к вступлению, но... раньше на целый такт! Я поражен, — выжидаю. Все хорошо, что хорошо кончается. Бурные аплодисменты.
Дорожные указатели заслуживают уважения, но не всегда им надо следовать. Вторая половина истины гласит: На Бога надейся, а сам не плошай. Прежде всего: считай сам.
Maestrissimo
В декабре 1979 года в Берлине шла запись концерта Чайковского, — она до сих пор осталась единственной моей записью этого произведения. С дирижером Лорином Маазелем мы уже годом раньше встречались, совместно исполняя Второй скрипичный концерт Прокофьева. В сущности, то был хороший опыт. Лорин, элегантный, точный, все больше воодушевлялся во время исполнения и таким образом поддерживал внутреннюю драматургию сочинения. Так и теперь, все шло довольно гладко. Разве «гладко» — это хорошо? Разве это не признак поверхностности? Когда концерты или записи бывают гладкими? Может быть, когда музыкант остается холодным и его исполнение кажется отполированным. Это мне абсолютно чуждо, — как в музыке, так и в жизни. Пожалуй, я лучше скажу так: мы продвигались дружно и без помех. Шел третий и последний день нашей совместной работы. Оставалось закончить вторую
211
часть концерта и записать «Меланхолическую серенаду». «Серенаду» я играл часто и охотно — она остается шедевром малой романтической формы. Но с Маазелем исполнять ее раньше не приходилось; я попросил Лорина прийти на полчаса раньше и прослушать меня до записи. Он, хоть и без большой радости, согласился.
В половине десятого я был в Филармонии. Лорин слегка опоздал. По лицу было видно, что он не выспался. Он вел себя учтиво и в то же время как бы отсутствовал. «Прошу вас — начинайте!». Я сыграл ему пьесу и попытался высказать свои просьбы. «No problem». Маэстро не видел никаких трудностей. Зачем беспокоиться? Все и так ясно.
Ну, что же, ясно так ясно. Я получил ответ на два-три вопроса, мы обсудили несколько фразировок. Вскоре все отправились на сцену. Начали со второй части концерта. Духовые интонировали очень приблизительно — а ведь они были музыкантами Берлинской филармонии и уже накануне играли это произведение на публике. За первые полчаса мы еле продвинулись в записи. Время шло, появилась некоторая нервозность. Хоть вторую часть и нельзя назвать особенно сложной, в то утро что-то не клеилось: в простейших фразах музыканты спотыкались. В качестве оправдания можно сказать, что нельзя начинать утро канцонеттами. Но кого это интересует? Уж наверняка не фирму грамзаписи, которая в первую очередь заботится о расходах: найме репетиционного помещения и дорогостоящей аппаратуры. Наконец мы окончили.
Было полдвенадцатого. Лорин исчез в операторской. Запись должна была продлиться до часу. Сле-
272
дует учесть, что «Серенада» еще ни разу не прозвучала, во время вечерних выступлений мы играли только Концерт. Я на сцене продолжал разыгрываться, готовясь к записи. Лорин вернулся к пульту после перерыва с опозданием. По его виду можно было точно сказать, что это его не радовало, что ему все надоело. В конце концов, в предстоящем аккомпанементе ему делать было почти нечего. Для сверхдарований, к которым Маазель, как и Геннадий Рождественский, несомненно принадлежит, особенно привлекательна необходимость преодолевать препятствия, кажущиеся непреодолимыми. Здесь же для дирижера, на первый взгляд, никаких трудностей не предвиделось. Мои намерения были явно противоположны. Я знал, какие трудности нередко представляет самое простое сочинение, и в этой пьесе видел не столько необходимый заполнитель для пластинки, сколько шедевр романтизма. Скрытая страстность и лиризм серенады могли — в случае удачного исполнения — вызвать к жизни целый космос переживаний. Нечто вроде миниатюрной истории любви, способной вызвать в душе удивительный отклик.
Но вернемся к реальности: я опять не совпадаю с английским рожком. Еще раз. Опять мимо. Снова повторяем. Застряли. Мое перенапряжение дает о себе знать. Из осторожности, и не зная, как найти поддержку, пытаюсь следовать за Лорином. От этого страдает фразировка. Мы снова останавливаемся. На этот раз прервал он:
«В конце концов, это не логично и не музыкально, вы здесь обязаны мне следовать». «Но я же как раз и пытаюсь», — объясняю почти в отчаянии. «Тогда от-
213
кройте глаза». Воцаряется всеобщее молчание. Вокруг добрая сотня музыкантов в ожидании — что сейчас произойдет? Никто не решается сказать ни слова. Нам удается довести запись до конца.
Разумеется, мне уже не до вечернего концерта, но друзья из оркестра успокаивают меня. «Почему он так себя ведет? Зачем вымещать свое раздражение на других?» Маазель всегда такой — они его хорошо знают. Не принимай близко к сердцу, он этим славится.
Друзья убедили меня не настаивать на отмене, которая всем (мне самому, в том числе) принесла бы одни неприятности. Вечером мы играем концерт Чайковского в последний раз, и, как часто случается, он звучит живее, чем во время студийной записи, — в этом я убедился, позже прослушав часть записи по трансляции. На публике терять нечего, исчезает страх сфальшивить, на часы не смотришь, звукооператора нет, — так что дышится естественней и свободней. Иллюзия? Пусть судят другие. Для меня это так.
Думаю, в то утро Лорин ничего не заметил. Это было мимолетным настроением маэстро, — оно остается в памяти только того, кого походя задевает. Для меня же тогда только одно стало несомненным: в музыкальном мире царят жестокие нравы.
Несмотря на бесспорную одаренность Маазеля и то, что он видит партитуру рентгеновским взглядом — насквозь, мне его видение кажется порою сомнительным. Слово «обязаны», брошенное мне мимоходом, на самом деле запомнилось гораздо меньше, чем «откройте глаза!» Оно было как бы оправдано ситуацией: кому, как не дирижеру, координировать. Но задним числом мне ясно и другое:
214
эта «команда» была ключевым моментом всего взрыва. В профессии дирижера (Маазель не исключение) закоренилось представление о том, что существует некая законодательная власть, право на которую якобы предоставляет партитура. Определение того, что надо делать, лежит в основе дирижерского самоуважения. «Ты должен (обязан) по моей указке играть (петь, танцевать)» или «Вы все подчинены мне. Я знаю больше». Ассоциация вызывает в сознании монарший pluralis majestatis. Царствующие особы обычно ставят свою подпись под формулой: «Мы повелеваем». Диалог — с народом или с партнером — мог бы быть значительно плодотворнее. Но в тот день склонить Маазеля к диалогу было невозможно. Спустя несколько лет у меня оказалась еще одна возможность оценить феноменальное искусство Лорина — на открытии сезона La Scala в Милане. Маазель дирижировал «Аиду», и в тот вечер ему доставляло нескрываемое удовольствие стоять за дирижерским пультом. Он уверенно контролировал не только целое, но и каждое вступление, каждую арию, всех музыкантов и даже помехи. Это воистину было событием, но оно снова заставило задуматься над вопросом о связи умения, успеха с биением пульса и подлинным чувством. Хладнокровие необходимо спортсмену для победы на олимпиаде; в искусстве это свойство хоть и полезно, но его недостаточно. Разумеется, я не призываю к неконтролируемым эмоциональным выплескам, но настоящее произведение искусства живет гармонией мастерства и чувства. Покидая La Scala и восхищенный возможностями Маазеля, я все же не оказался под властью чар самого Верди. Замечу справедливости
215
ради: опера — совместное создание всех участников, она никогда не бывает свершением одного лишь дирижера. Пышное оформление, изобретательная режиссура тоже могут помешать восприятию оперы как музыкального произведения. Попытки сделать вещь «современной» при посредстве крикливой символики, неона или броских костюмов не заменяют концепции. Постановка, лишенная идей, низводит партитуру и музыкальную структуру в сопровождающее явление. Капельмейстеры всех народов, скрытые в оркестровых ямах, порой даже выпрыгивающие оттуда, мало что добавляют к появлению на свет художественного произведения, если видят свою задачу всего лишь в контроле над беговой дорожкой. Редки счастливые случаи, когда спектакль наполнен дыханием жизни. Чувство общности вдохновляло живописные школы прошлого. Оно и в наше время безусловно возможно, — прежде всего в камерной музыке.
Там, где искусством «управляют» — оно в опасности. Даже из ряда вон выходящие дирижеры могут без труда вызвать разрушительные тенденции, если они увлечены властью. Выдающийся талант дирижера, его мастерство только тогда зажигают слушателей, когда он способен открыть им нечто, таящееся в нем самом, в глубине его души. В противном случае (увы, как часто это случается!) произведение исчезает за точными и эффектными жестами маэстро. В голову приходят имена дирижеров, с которыми этого никогда не произойдет: Карлос Клейбер, Кристоф Эшенбах, Саймон Рэтл...
Сценическая лихорадка
Hью-Йорк, 1985 год. Я играю концерт Брамса с Зубином Метой. Он — как всегда, отлично организованный, излучающий волю, темперамент, убежденность. Он весь пышет здоровьем (даже если это только кажется). Я — изнуренный борьбой за каждый такт, постоянно открывающий для себя ценность тишины, не пренебрегающий сложностью Брамса и от сосредоточенности всего моего существа почти впадающий в истерику.
Все позади. Аплодисменты, поклоны, овации... Мы идем к лифту, везущему нас к артистическим. Говорю: «Прости, мне было дурно, голова кружилась... Может быть, заболел... Ужасно». Зубин, явно удивленный, отвечает, улыбаясь: «Тебе, наверно, всегда дурно!».
Медленно, но верно
Есть дирижеры (их немного), которым подчиняешься с радостью. Карло Мариа Джулини принадлежит к их числу. Следовать ему всегда было легко. Более того, это доставляло наслаждение.
Мы часто играли вместе, к тому же нередко вещи, для него новые, как например «Il Vitalino raddoppiato» Хенце, второй скрипичный концерт Прокофьева, или концерт d-moll Шумана. Во время каждой из наших встреч (особенно тех, что были посвящены Шуману) я восхищался его способностью проникать в самую суть произведений. Никогда не дирижируя вполсилы, Джулини чуждался всего удобного и безликого. Его многим кажущиеся слишком медленные темпы всегда обоснованы безошибочным чутьем верного пульса. Поразительна эта — если говорить патетично — сила зафиксированного в нотах духа композитора; она в то же время говорит о когда-то испытанных и по-прежнему живых эмоциях уже не бьющегося сердца.
218
«Темп не бывает слишком медленным или слишком быстрым», — как любит говорит Харнонкур, — «он бывает один-единственный, верный». «Верность» же остается субъективным ощущением, вырастающим из согласования пульса, заложенного в партитуру, и вашего собственного. Однажды услышанная «на бис» Мазурка Шопена в исполнении Даниила Баренбойма свидетельствовала именно об этом. Верность автору означает именно поиск вышеназванного соответствия. «Замедленности» Джулини противостоит постоянная «ускоренность» Хейфеца. У обоих есть собственный пульс, взаимно сближающий (или удаляющий) исполнителя и автора. Шуман, как и Брамс, у Джулини обладают той временной мерой, которую они часто теряют в нашем отлично функционирующем, но поверхностном мире. Воссоздание эмоций, осознанное сопротивление внешним помехам, переход от одного вида гармонии к другой — кто в наше время станет терять время на все это? Может быть, Бернстайн, самый порывисто-страстный из всех страстных исполнителей, — даже его физическая сущность не отодвигала партитуру на задний план. Понятно, что исполнение «Патетической симфонии» Чайковского под управлением Бернстайна самое, быть может, медленное из всех известных исполнений. Но зато какая драма разыгрывается перед нами! Как редко дирижеры сочетают воссоздание необходимого образа с внутренней ответственностью перед партитурой (автором). Публика, и даже критики, ожидают своего рода подделки произведений и облегчают исполнителям решение идти на компромиссы.
219
Неторопливый Джулини, возможно, наиболее близок Фуртвенглеру. В первую очередь тем, что заботится не о себе и не о публике, — о партитуре. И если даже это качество в наши дни снабжено ярлыком «мудрость» и выставлено на продажу, Джулини по-прежнему остается верен музыке.
Вот почему я ничуть не удивился, услышав от него: «Вообще-то все самое лучшее написано композиторами для квартетов. Камерная музыка, квартеты, это самая безыскусная и драгоценная сфера музыки». Эти слова произнес не только маэстро Джулини — медленный дирижер, щедрый человек, преданный музыкант. Их произнес и бывший альтист Джулини. Благородный и так часто неудобный инструмент, на котором прежде играл Джулини, определяет тайну его музыкального ощущения и неизменно способствует его пристрастию к выявлению внутренних (средних, наполняющих) голосов.
Идеалист
Mое отношение к музыке Валентина Сильвестрова в высшей степени эмоционально. Лично я познакомился с Валентином двадцать лет назад, в московском доме, на Ходынке, когда Татьяна Гринденко играла его «Драму» Это сочинение, ставшее на время прочной частью наших камерных программ, было настолько непривычным, что провоцировало скандалы и даже вызывало ужас. Так что в начале моего отношения к Вале в самом деле была ДРАМА, — во всех смыслах этого слова. Начало уже было многообещающим. Я сам еще не играл музыку Сильвестрова, а скорее прислушивался к ней, находясь под впечатлением того, какое действие она вызывала в публике. Потом появились другие исполнения Валиной музыки, которые мне нравились, или над которыми я задумывался. Когда позднее зашел разговор о том, что Сильвестров хочет написать скрипичный концерт, я энергично поддержал его намерение. После моих встреч с му-
221
зыкой Валентина мне было любопытно, каким получится сочинение.
К тому времени я уже пытался поддержать Альфреда Шнитке, Софию Губайдулину, Арво Пярта, Эдисона Денисова и ряд других композиторов; я исполнял их произведения и делал все для того, чтобы они обрели слушателей, — вопреки запретам и недоброжелательству тогдашних советских властей. Валентин, казалось, тоже был причислен к кругу тех, кто в 60-е и 70-е годы был нежелателен. Я не назову этих композиторов «запрещенными», но меня соединяло с ними общее для семидесятых годов чувство сопротивления всему навязанному. И Валя, шедший своим путем, вызывал (и продолжает вызывать) у меня уважение хотя бы тем, что он не унижался и никогда не играл ни в какие политические игры. Человеческий характер, с которым я столкнулся, работая над «Посвящением» Сильвестрова, не был мне чужд. Сильвестров остался верен себе, хотя его сочинения семидесятых годов звучат, понятное дело, иначе, чем нынешние. Но сочинения нынешнего периода мне ближе. Трудно сказать, но может быть тогда я счел бы их непонятными и недостаточно авангардистскими.
Жанр, в котором написано «Посвящение», можно, вероятно, назвать «похвалой романтизма» и ностальгической попыткой его воскрешения. В этой попытке есть нечто безнадежное, и все же Валентину удается почти невозможное: он не только приблизился к романтизму, но и заново проникся его духом. Это слышится в его музыке, — и во многом
222
соответствует тому, что я тоже ищу в современном искусстве.
Валентин принадлежит к тем людям, которых очень трудно удовлетворить. Он слишком точно знает, как должно звучать его произведение. Исполнителю почти не остается простора для собственной интерпретации. Идеально же для него воплощение каждой строчки так, как он ее слышит сам. Это, конечно, нереалистично, даже невозможно. Но Сильвестров и не реалист; он скорее — в этом его достоинство — максималист, фиксированный на своем видении, которое он считает идеальным. Тем более я старался отнестись к его музыке без предубеждения, как бы раствориться в ней.
Одна из трудностей для инструменталистов состоит в том, что некоторые композиторы перенасыщают партитуру информацией. В таких опусах в каждом такте несколько различных динамических оттенков, accelerando-ritardando, перемена счета. Запросы в процессе подготовки нужно как бы вобрать в себя, чтобы потом забыть о них; на это, увы, уходит много времени. Подобную музыку нельзя читать с листа, непросто в ней забыться, — ты все время должен быть начеку. Здесь возникает, на мой взгляд, известное противоречие. Музыка Сильвестрова едва ли не постромантическая. Романтизм же требует от исполнителя, чтобы он пребывал в полусумеречном состоянии и растворялся в музыке. В то же время, сама партитура, ее рисунок, ее графичность не дают возможности отрешиться, требуют максимальной отдачи, величайшего внимания к смене темпов, настроений, гармонических структур и т.п.
223
Иногда, работая над произведениями подобного рода, я замечаю, что во мне рождается протест против такой, навязываемой исполнителю «топографии», — и это относится не только к сочинениям Валентина. Что и говорить, ноты (нет, не содержание, а лишь фактуру текста) каждого из поздних квартетов Бетховена можно разучить гораздо быстрее, — причем музыкальный строй этих произведений сохраняет свои таинственно-мистические черты. Я не композитор и не знаю, как можно сделать лучше. Но, играя определенные пассажи и спотыкаясь о бесчисленное количество технических указаний, невольно думаю — необходима ли эта запутанность, усложненность? Нельзя ли многое записать проще? Нет сомнений, что тот же вопрос можно было задать и Стравинскому. Он ведь тоже любил путать карты и едва ли не нарочно заставлял исполнителя потеть. Отчего бы и ему не понять: зачем все записывать то на семь, то на одиннадцать, то на пять, если то же самое прекрасно укладывается на три или четыре четверти?
Практический итог такой упрощенной записи можно проверить только путем испытания. То есть, на самом деле переписать и выяснить. Вопрос остается открытым. У меня тоже нет ответа на него. Вполне возможно, что именно сложность овладения текстом должна эмоционально передаваться слушателю и отождествляться с сутью произведения. И все же лично мне кажется, что сложность записи в «Метамузыке» Сильвестрова для рояля и оркестра в конечном счете не слышна, и музыка в определенных сегментах остается статичной, не-
224
смотря на то, что композитор мучительно ищет кульминацию. Сама по себе статика, разумеется, тоже свидетельствует о внутренней драме, как если бы кто-то бился головой о стену. Однако трудно сказать, в какой степени исполнители способны это передать, а слушатели — ощутить. С подобными трудностями мне приходилось сталкиваться (недавно — в полном скрытой энергии произведении финского композитора Кайи Саариахо «Театр Грааля»), — и я неизменно старался их преодолеть. Могу сказать одно: я счастлив, что помог рождению многих сочинений, в том числе и концертов Валентина Сильвестрова и Кайи Саариахо.
Прослушав запись «Посвящения» (с оркестром Мюнхенской филармонии под управлением нашего общего друга Романа Кофмана), я невольно воскликнул: «Смерть в Венеции», и после короткой паузы добавил: «Смерть в Киеве». Может быть, это прозвучало провокационно, однако в моих словах не было ни скрытых намеков, ни, тем более, упрека. Такую фразу мог произнести и сам Валентин. Мне совершенно не хотелось навязывать этому сочинению плоское или банальное истолкование. В «Посвящении» Сильвестрова в самом деле слышался Густав Малер, музыкой которого проникнут фильм Лукино Висконти. Она кажется отпеванием всего, что желанно, неосуществимо и может быть достигнуто разве что в мечтах. Это — памятник стремлению к идеалу, — всякому стремлению. Возвращаясь к Вале, его сочинениям и их особой ностальгии по существующему и несуществующему, нельзя забывать: эта музыка написана человеком,
225
который был как бы рядом с ужасом Чернобыля, но все же остался верен Киеву. Однажды Сильвестрова на пресс-конференции в Москве спросили, в каком городе Германии он живет; Валентин ответил: «Не хороните меня, я еще даже не уехал». Это было намеком на то, что многие из его собратьев-композиторов уже переселились на Запад: Шнитке и Губайдулина — в Германию, Канчели в Бельгию, Денисов — в Париж.
Я далек от намерения записать город Киев в Лигу Б. Жизнь все же не футбол. Замкнутость имеет не только отрицательные, но и положительные стороны. Конечно, просто отгородиться, варясь в собственном соку — это ли не повод для критики. И все же именно в ограничении есть некая свобода, непосредственность, страстная потребность в высказывании, духовный смысл которого остается непонятым в суете повседневности. Все мы быстрее постигаем суть вещей, находясь в замкнутом пространстве.
«Постскриптум» и «Посвящение», — названия двух записанных мною произведений, — понятия противоположные. Посвящение обычно стоит в начале, постскриптум в конце. У Вали первое — большое симфоническое сочинение, второе — его отзвук, как бы второй эпилог В Сонате «Постскриптум» — продолжение найденной тишины «Посвящения».
В каком-то смысле оба сочинения — музыка конца нашего столетия, Fin de siècle. Но и его начала. Можно сказать и по другому: это — музыка века, посвящение тем звукам, которыми век начинался, но и тем, каковыми он завершается. Поиск тех со-
226
звучий, тех звуковых мостов, которые связывают начало и конец.
Нет у меня чувства, что «Посвящение» — приветствие наступающего столетия. Я бы так скорее сказал о сочинении Луиджи Ноно, создававшего некий мир тишины, проникающий в XXI век. Сильвестров же скорее поклоняется (и безусловно искренне) перед Густавом Малером; это — выражение пиетета перед духовными далями нашего столетия. Сочинение Сильвестрова воспринимается как очень личное признание композитора, блуждающего в поисках утраченного времени. Сильвестров, подобно Андрею Тарковскому в «Сталкере», мучительно ищет следы того, что еще осталось неповрежденным. На зтом пути композитор и его исполнитель идут рядом, рука об руку, — в эпоху бесчисленных драм, свидетелями которых мы стали.
Страсти по танго
Когда я впервые услышал, как играет Астор Пиаццолла, я был сразу покорен. Это была видеозапись, — я увидел ее на WDR, у Манфреда Гретера, моего близкого друга; он был первый, кто познакомил меня с музыкой Пиаццоллы и его игрой. Путешествуя с концертами по Европе, я не упускал ни одной возможности заехать в Кёльн, чтобы посидеть с Манфредом в темной проекционной и полюбоваться сокровищами его видеотеки.
Манфред обладал особенным вкусом и особым чутьем, позволявшим оценивать людей. Он был страстным почитателем таких художников, как Артуро Бенедетти Микеланджели, Линдсей Кемп и — Астор Пиаццолла. Почувствовав, что эта музыка задела меня за живое, он тут же вызвался организовать нашу встречу. Чуть позже меня настигло печальное известие о кончине Манфреда Гретера. Сегодня уже нет в живых и Пиаццоллы... В душе моей
228
осталось (и этому мне хочется воздать должное) воспоминание о музыке Астора и о старой дружбе с Манфредом.
Среди современников Астор Пиаццолла — композитор, исполнявший собственную музыку — остается редким исключением. Просмотренная видеозапись, а впоследствии услышанный мной его концерт в Париже с удивительной певицей Мильвой заставили меня почувствовать полную энергии атмосферу, — почти что невероятную силу, которой современные композиторы нечасто одарены. Для XIX века обстоятельство, что автор музыки был также ее исполнителем, — привычно. Сегодня лишь немногим композиторам-исполнителям, с которыми мне приходилось сотрудничать, удается вызывать у слушателей не только поверхностное удовлетворение, но и по-настоящему глубокие переживания. Одним из них был Леонард Бернстайн, композитор и дирижер в одном лице. Тот, кто вступал в это энергетическое поле, никогда его не забудет. Чувствуешь себя как бы заряженным и способным на действия, о которых прежде ты не решился бы даже подумать. С Астором я никогда не был так внутренне связан, как с Ленни. Но даже на расстоянии я чувствовал его силу. Сегодня, играя музыку Пиаццоллы, я стремлюсь проникнуться его духом, создать как бы единое целое с композитором. При этом соединяются вместе два совершенно различных менталитета, два противоположных темперамента. Сегодня мне хорошо известны все его записи, — они в высшей степени замечательны. Не-
229
вольно вступаешь в нечто вроде соревнования с ним самим. С Моцартом, Шубертом или Чайковским это невозможно, — никто не знает, как они играли. История легендарной фигуры, такой как Никколо Паганини, дошла до нас, потому что почти двести лет исполнители неустанно подражали его искусству. И все равно никто не знает, как в самом деле звучала его игра.
С Астором все иначе. Мы можем услышать его записи, убедиться в том, каких фантастических музыкантов — в том числе и невероятно сильных скрипачей Антонио Агри и Фернандо Суареза Паса — ему удавалось собрать. Вторгаться в мир Астора, не будучи с ним лично знакомым, по-своему — вызов, рискованное предприятие. Да и мое балтийское происхождение вроде бы должно скорее стоять на пути менталитета южных широт. (С тех пор, как Латвия снова независима, я могу с гордостью называть своей родиной ее, а не Советский Союз. Но кому в Риге было дело до аргентинского танго?) И все же, хотя я всегда чувствовал себя дома скорее в северных широтах, любопытство к иному, к противоположному было другой константой.
Полушария не так уж отличаются друг от друга, просто мы переживаем зиму и лето в разное время года. Поездив по южной Аргентине, Патагонии и Огненной земле, я обнаружил, сколько красоты скрывается в южной части мира, с юности знакомой лишь по Жюль Верну, как прекрасны ее масштаб, ее краски, ее характер. По своей строгой простоте она не так уж отличается от северной. Земля круглая, да и танго звучит повсюду. Танго, как очаг
230
страсти. Может быть, и в моих генах живет частичка его.
Традиция танго существовала перед Второй мировой войной. Я не русский и за русского себя не выдаю, но у меня теснейшая связь с русской культурой — хотя бы потому, что я прожил пятнадцать лет в Москве и (как недавно установил) уже в 1977 году с воодушевлением сыграл свое первое танго в «Concerto grosso I» Альфреда Шнитке. Вероятно, есть в самом танго нечто такое, из-за чего эта музыка всегда была популярна и в России. Сколько знаменитых мелодий танго обладают качествами, равными разве что народным песням (назову лишь «Очи черные»). Вспоминаю об отце, игравшем до войны на саксофоне и руководившем маленьким оркестриком; наверняка и в его репертуаре было множество танго. Когда Латвия еще была независимой, его оркестр ездил на гастроли в Швейцарию. Все мое детство протекло под рассказы о далекой загранице. После войны отец иногда выступал в кинотеатрах. Я никогда не присутствовал на этих концертах, был слишком мал. Но уверен: танго имело отношение к нашей семейной традиции еще до того, как я услышал Астора. С другой стороны, меня огорчает, когда Астора Пиаццоллу отождествляют исключительно с танго, — не сомневаюсь в том, что масштаб его как музыканта гораздо больший.
В музыке Астора мне видится огромное игровое пространство, позволяющее выражать разнороднейшие чувства в высшей степени изощренно и в то же время совершенно безыскусно. Пиаццолла был од-
231
новременно мужествен, откровенен и бесхитростен. Чувства свои он не сдерживал и не подавлял, — интеллектуальные снобы не могут ему этого простить.
Пиаццолла был музыкантом с весьма высокими критериями, единственным в своем роде. Последовав совету своей наставницы Нади Буланже, рекомендовавшей не становиться композитором «вообще», а хранить верность наследству танго, он нашел себя. В наше время не так уж часто сталкиваешься с хорошей музыкой, которая действительно «доходит» до публики, до слушателя. Сочинения существуют как бы сами по себе, никак не взаимодействуя с окружающей средой. Некоторые из них обладают несомненной ценностью. Их авторы трудились над ними на протяжении месяцев и даже лет. Но, боюсь, многие партитуры будут лежать в ящиках письменных столов и в библиотеках: это произведения столь высоких интеллектуальных свойств, что они уже не могут дойти до сердца слушателя. «Порой композиторы, — как сказал немецкий автор аргентинского происхождения Маурицио Кагель, — сочиняют их исключительно для композиторов».
Может быть, корни музыки Астора — в ее особенной простоте, при этом отнюдь не примитивной.
Танго, разумеется, не столько форма инструментальной музыки, сколько прежде всего танец. Люди, видевшие меня на сцене, нередко говорят, что я «танцую». Может быть, это и так, но в исполняемой мною музыке я стремлюсь лишь к максимальной передаче образа. Связь музыки с другими искусствами всегда окрыляла мое воображение.
232
В музыке, танце, литературе, кино самое важное, на мой взгляд, не столько «как», сколько «почему». Почему композитор создал ту или иную музыку? Почему был снят такой-то фильм или написана такая-то книга? Музыка Астора всегда содержит — помимо своей осязаемой чувственности — ясный ответ на вопрос, почему и из каких истоков она возникла. Она — зеркало страсти и несет в себе знание человеческой сути, которое дарит и счастье, и боль. Это волнующее соединение полярных чувств присуще его сочинениям в той же мере, что и сочинениям Франца Шуберта или Фридерика Шопена. Среди известных мне современных авторов лишь немногим удалось создать музыку, которую переживаешь так страстно и глубоко.
Здесь я должен сделать отступление и рассказать маленькую историю. Частью этой истории является Локенхауз. Этот фестиваль дал мне и моим коллегам возможность узнать и исполнить бесчисленное количество малоизвестной музыки. Локенхауз позволил и мне предаться увлекавшим меня поискам необычного и разработать новый репертуар.Здесь пережили «новое рождение» такие композиторы, как Артур Лурье или Эрвин Шульгоф. Не случайно именно там произошла моя встреча с Пиаццоллой. Я должен быть благодарен друзьям и собратьям из круга Софии Губайдулиной — Фридриху и Святославу Липсу, Владимиру Тонхе. По инициативе их менеджера Вадима Дубровицкого я впервые попробовал играть аранжировки его музыки. Многократные поездки в Буэнос-Айрес дали мне возможность услышать и увидеть танго, — в популяр-
233
ных ресторанах или на сцене (незабываемым было зрелище: «Tango a dos»*); там я понял, как неповторимы сочинения Пиаццоллы.
Некоторых из коллег моего «Astor-Quartet» я теперь знаю уже много лет. С талантливейшим пианистом Вадимом Сахаровым мы еще учились в Московской консерватории, венский контрабасист Алоис Пош давно участвовал во многих совместных проектах камерной музыки. Разумеется, необходимостью для Пиаццоллы было введение в наши концерты бандонеониста. Судьба свела меня в Амстердаме с норвежским бандонеонистом Пером Арне Глорвигеном. В то время я играл танго голландского композитора Тео Левендиэ, — произведение, написанное для меня и моей серии концертов в Амстердаме «Carte blanche». Бандонеонист оркестра заболел, и тогда вдруг возник Пер Арне. Казалось, что мы нашли друг друга, не ища. Теперь я не могу представить себе наш «Astor-Quartet» без моих партнеров.
От Марчелло и Вивальди до последних сочинений Альфреда Шнитке, Джона Адамса и Луиджи Ноно — мне довелось прикасаться как бы ко всем стилям. А в музыку Пиаццоллы я просто влюбился. Она заставляет забыть о рутине и разрушенных иллюзиях. Любовь к Астору позволяет мне вступить на ту территорию современной музыки, которая доступна публике и не представляет собою всего лишь наглядное пособие по музыкальному образованию, будучи примером того, какой проникновенной она может быть и сегодня. Порой говорят,
* Танго вдвоем (исп.)
234
что Пиаццолла всегда писал одно и то же. Но разве нельзя то же самое сказать о Шуберте или о Вивальди? Думаю, что даже когда произведения похожи друг на друга, они могут быть различны. Все решает — гений. Пиаццолла - из числа тех больших композиторов, которые своей музыкой заявляют нам о чем-то личном, сокровенном.
Говоря о красоте, — красоте архитектуры, искусства, человека, любви, невозможно пройти мимо музыки Астора Пиаццоллы. Я верю в нее, потому что в ней слышится мечта о лучшем мире. Все это — в танго, одном-единственном танго.
La Lontananza*
К Луиджи Ноно меня привело мое знакомство с Шарлоттой. Интуиция подсказывала ей, что мы с Ноно должны понять друг друга. Так я отправился в Венецию -- город, где Ноно жил и с которым был кровно связан. Это было в феврале 1987 года. К моему разочарованию, Ноно в Венеции не оказалось. Я стал звонить и разыскал его в Берлине. Голос в трубке звучал одновременно и удивленно, и радостно; Ноно был тут же готов со мною встретиться, и мы договорились о сроке. Свое пребывание в Венеции я посвятил поискам сплетений, связывающих Ноно с его родным городом. Отзвук моих бесед с Шарлоттой, напоминающих лабиринт венецианских каналов, как тень сопровождал меня в пути.
Через несколько недель я встретил Луиджи Ноно во Фрейбурге. Шарлотта была точна в своих предсказаниях: мы приняли друг друга буквально с первой минуты.
* La Lontananza - даль (итал.)
236
«Джиджи», — так он просил называть себя, — встретил меня с открытой душой. Завязавшийся разговор вскоре отошел в сторону от Шарлотты (дружба с которой много значила для нас обоих), и принял — как все последующие — совершенно алеаторический характер. Имена Тинторетто, Шнитке и Веберна, Флоренского, Тарковского и Горбачева появлялись и исчезали, сменяя друг друга. Мы говорили о политике, любви, религии, философии, об обертонах и тишине; и тем не менее, все это было вплетено в некую единую тему — тему духовной ответственности художника перед миром. Невозможно было предсказать заранее, куда направится диалог после очередного виража. Однозначно было лишь одно — динамика поиска.
Теперь я жалею, что не вел записей. Однако в те времена сама мысль об этом противоречила бы духу нашего взаимопонимания и атмосфере встреч. Все было слишком личным, слишком спонтанным, но, вместе с тем, ко многому обязывающим. И конечно же, у меня было ощущение, будто у нас еще очень много времени впереди. Мне и в голову не приходило обратить внимание на исподволь возникавшие тревожные сигналы. Казалось, что отныне мы будем часто видеться друг с другом, и нашим беседам не будет конца.
Сегодня, когда Ноно нет, мне больно пытаться формулировать или даже просто выразить словами то многое, чем он одарил меня. Как часто в партитурах, книгах, полотнах мастеров важным бывает не столько то, что находит свое выражение в нотах, словах, красках, сколько то, что обнаруживается
237
между нотами, над строкой, вне рамок картин. Чтобы иметь возможность формулировать все это, я должен был бы научиться говорить о вибрациях, ассоциациях, о перспективе и об интенсивности. Мне не хотелось бы приписывать Ноно какие-то мистические свойства, но каждый, кто соприкасался с ним, ощущал его поле (приходит в голову метафора магнитного поля, в котором действуют энергетические силы притяжения и отталкивания). Он и сам был движим им, вступая — как казалось, непроизвольно — в контакты с окружавшей его средой или с какой-нибудь идеей; эти контакты порождали в нем искры, блиставшие потом в беседах, звуках, поступках.
В идеях Ноно отражался Космос других людей; Ноно вовлекал их в свою орбиту, а потом любовался ими. Мне редко приходилось встречать человека, у которого художественная и человеческая энергия была бы в столь малой степени сосредоточена на собственном Я и так сильно стремилась бы к области Духовной.
Джиджи часто бывал для меня непостижим. Так, постоянно критически исследуя то, что представлялось очевидным, он всегда бывал готов тотчас же вновь подвергнуть сомнению только-только обретенную истину.
Иногда Джиджи, как бы между прочим, повторял: «Was kommt, kommt — was nicht kommt, kommt nicht». «Чему быть — тому быть, а чему не быть — того и не будет». Совсем недавно я обнаружил эту строку в «Лестнице Иакова», произведении Арнольда Шёнберга. Преданно-покорные говорят: «Так принимают на себя все, что наступает... да,
238
да... как должно быть, так и будет». Было ли высказывание Ноно парафразой этой строки?
Как цитату Ноно я знал эту фразу еще от Шарлотты. Его прямоту и откровенность, проявлявшуюся всегда и во всем, можно было бы трактовать в духе фатализма, но мне видится в ней выражение мужества Джиджи, его решимость не давать себе поблажек даже у грани Небытия.
«Странник, пути нет, но идти надо». Эта надпись, увиденная Ноно в одном толедском монастыре, была ему близка. Она могла бы быть обращена к нему самому. В движеньи, постигая путь как цель, можно было бы приблизиться к Джиджи и попытаться что-то в нем понять. Ноно провоцировал других и сам поддавался на провокации. Он, с таким упорством искавший совершенства форм и совершенства жизни, мог доводить себя до отчаяния от того, что ему так редко приходилось встречаться с идеалом. Попытка воспринять чаяния и устремления Ноно только с позиций реализма привела бы к осознанию того, что найти искомое совершенство абсолютно нереально. Ищущему не обрести покоя. В тоске по покою Ноно, этот основатель Беспокойства и его учредитель, обрел свой сизифов камень. Будучи человеком крайностей, он мог приходить в ярость от столкновения с посредственностью. Тупость, упрямство нацеленного на «правильное» человека или властей, могли довести его до взрыва.
Однажды Джиджи спросил: «Гидон, ты не пробовал хотя бы однажды сыграть в концерте что-нибудь намеренно плохо, чтобы понять, до какой степени слабоумны поклонники, пришедшие к тебе с изъявлениями восторга?!» В этом был Ноно. Таким
239
же был и великий испанский живописец (если верить книге Эфраима Кишона «Мягкая месть Пикассо»), презиравший пустые и лживые восторги «знатоков» и издевавшийся над ними. Противоречия вдохновляли Джиджи. Все Севшее-на-мель, Завязшее, категорически Предопределенное — в мире звуков или в мире идей - было ему чуждо. Быть может, именно поэтому Ноно в последние годы жизни стал чаще приезжать в Россию. Он чувствовал в ней Движение, познавая его на собственном опыте. Художественные взгляды Ноно и обязательства, которые в связи с ними он на себя возлагал, вполне отвечали его взглядам и гуманитарно-социальным обязательствам. Он с легкостью и осознанно соблазнялся видениями Светлого Будущего и охотно верил тем, кто его обещал. Политические и социальные тона резонировали в характере и поведении Ноно, которому чуждо было все удобно Буржуазное, все консервативно Соглашательское, все алчущее успеха Продажное.
Одно время центральной темой наших дискуссий стал западный (тогда еще) Берлин. Бытие на грани, в самой гуще событий вдохновляло его. И такой город, как Берлин, и идейно-радикальное коммунистическое движение, и философы и мистики России — все это для Ноно-художника имело значение ничуть не меньшее, чем внутренняя его связь с миром звуков Венеции, собственно, и определившая основной тон его музыки.
В результате наших бесед у меня возникло острое желание поработать вместе с Ноно. Уже некоторое время меня занимала идея создания современного
240
антипода «Времен года» Вивальди, и я попытался передать это увлечение Ноно. В разговоре он это принял, но окончательного согласия давать не желал. Незнание того, чем могло бы стать «наше» произведение, было для Ноно дороже.
Наконец, в один прекрасный день обоюдно повторенное «надо было бы» показалось необратимым. Достав свои расписания, мы стали искать свободное время для работы. Решено было, что я приеду во Фрейбург, где Ноно часто работал в фонде Штробеля, располагавшем аппаратурой для электронного синтеза звуков. Но вот наступил намеченный момент...
Работой мне это не казалось. С первых же минут я стал наслаждаться атмосферой общения. Джиджи просил меня просто играть. Три, четыре, пять часов в день. По его замыслу я мог излагать в звуках все, что хотел. Мы только договорились по возможности избегать привычного — например, хорошо известных мне произведений. Короче говоря, я должен был импровизировать, хотя именно этому никогда не учился. Я извлекал из скрипки звуки и искал связи между ними. Джиджи лишь изредка заговаривал со мной. Сам же он постоянно находился в движении, перемещаясь из студии в зал для прослушивания и обратно. Время от времени он просил меня извлечь звук каким-нибудь особым образом — например играть особенно близко у подставки или же сыграть семикратное piano. Столь же важны были для него неимоверно долгие звуки в том виде, в каком они вряд ли могли быть известны мне из партитур. «Тишину» он предоставлял мне. Я передвигался со скрипкой по залу или стоял, вспоминая
241
былые звучания и отыскивая новые, а в общем-то вслушиваясь в свой внутренний голос. Это был в высшей степени необычный способ работы с композитором. Тогда мне казалось, что Ноно таким способом хотел со мною познакомиться. Хотя до этой встречи мы провели друг с другом уже немало времени, он редко слышал мою игру и едва ли хорошо представлял меня с моей скрипкой. В эти фрейбургские дни я и понятия не имел, что сыгранные и записанные на магнитную ленту звуки уже превратились в составную часть будущего произведения. И сам я, и мои поиски в пространстве звуков стали его инструментом.
Наступило лето 1988 года. Изредка я получал от Ноно сообщения, что он работает, что то одну, то другую мою пластинку, которые ему хотелось бы иметь, он получил, что сочинение продвигается успешно, и что он весьма этому рад.
Между тем, исполнитель во мне понемногу начинал беспокоиться и желал увидеть ноты, партитуру собственными глазами. До сих пор мне было известно только то, что Джиджи решил использовать в своем произведении обработанную им запись тех моих фрейбургских звуков, а также live-электронику. Оба эти «экстрафактора» должны были при исполнении противостоять (или слиться) с голосом сольной — живой скрипки. Именно этот свой голос я и хотел как можно скорее выучить. Первое исполнение должно было состояться через несколько недель, 2-го сентября, в Берлине, и по мере приближения этой даты мое беспокойство возрастало. Ноно снова и снова обнадеживал меня относительно готовности сольной партии и обещал прислать не-
242
которые наброски, однако на самом деле ничего не происходило.
Только из доверия к Джиджи и его утверждениям, что оснований для беспокойства нет, я 31-го августа без нот приехал в Берлин. Никогда я еще не оказывался в подобной ситуации: за два дня до премьеры не иметь ни партитуры, ни своей партии! Наверное, любой другой композитор показался бы мне не заслуживающим доверия; мне было не по себе, когда я читал на афишах фестиваля название произведения, из которого не видел ни строчки.
Ноно в самом деле был рад моему появлению. Первым делом, он решил проиграть мне подготовленную им пленку: восемь отпечатков услышанного им, отчужденного и смонтированного «Гидона». Основой для них послужили мои фрейбургские импровизации. «А здесь, слышишь? Это «Krachspur»*, а это «Гидон в электронном усилении», а здесь, на этом шумовом канале, «тысяча Гидонов».
Ноно был возбужден не менее меня. Лента была совершенно захватывающей. Джиджи, с его своеобразным отношением к звуку, услышал меня совершенно по-новому, и, тем не менее, я узнавал свои импульсы. Но когда я, будучи воодушевленным, спросил его об обещанной сольной партии, Ноно в нервном смущении, извиняясь, показал мне лишь несколько клочков нотной бумаги — здесь строка, там два такта, тут три строчки — и, почти по-отечески успокаивая, сказал: «Никаких проблем, не волнуйся, сегодня ночью я все напишу».
До премьеры оставалось 36 часов.
* «Шумовая дорожка» (нем.)
243
Мысль о том, что вскоре мне предстоит исполнить произведение, которое еще не материализовалось, страшила меня, но одновременно такого рода вызов способствовал возникновению и прямо противоположного чувства. Я не стал думать об отъезде и не впал в безразличие. На меня снизошел покой. Сознание, что друг отчетливо понимает, что я, в конечном итоге, всего лишь человек, оказало на меня почти терапевтическое воздействие. Естественно, я был готов в оставшееся время работать настолько интенсивно, насколько это вообще возможно, но за успех этого начинания я уже не мог нести никакой ответственности. Именно так я все изложил Джиджи, на что получил полнейшее его одобрение. Мы пошли есть, пути наши разошлись только поздно вечером. Мой путь привел меня в отель, его — на квартиру, где он намеревался работать.
Было девять утра, когда на следующий день, 1-го сентября, я переступил порог квартиры Ноно. Он приветствовал меня усталым взглядом и... двумя листками нот. «Это будет началом, — объявил он. — Теперь мне нужно еще потрудиться», — сказал и, изможденно-возбужденный, удалился.
В одной из комнат я пытался разобраться в полученном тексте, в то время как в другой, немного подальше, Джиджи переносил на бумагу продолжение сочинения.
Моя партия с самого начала поражала количеством невероятно высоких звуков, пауз, пианиссимо, требованиями особой артикуляции, предельного владения смычком «con crini, senza vibrato, suoni mobili» — количество обозначений и нот высокого
244
регистра доминировало в автографе над всем остальным. Многое сбивало с толку: уже само прочтение и отгадывание указаний отнимало множество времени. Несмотря на спешку, высоту нот Джиджи указывал еще и словами: «сis — des» и т.д. Но, по большей части, он все это писал позади нот, что мою задачу отнюдь не облегчало. Джиджи, казалось, позабыл, что мы, струнники — иначе чем пианисты — должны сначала «найти» каждый звук. Возможно, впрочем, что при записи нот он имел в виду идеального скрипача, которому знак, поставленный после и над нотой, мог бы придать дополнительную уверенность. Пришлось потратить много времени на расшифровку дополнительных линеек, на то, чтобы как-то сориентироваться в самой высоте звуков. Не меньше ушло на разметку аппликатуры. Только затем пошла борьба с ритмом. Бесконечные паузы, длительности, указанные в секундах, множество галочек с хвостиками, с трудом поддающиеся счету, — все это невероятно затрудняло чтение. Как раз в момент, когда я с помощью карандаша, казалось, все разметил, появился Джиджи со следующими двумя страницами. Об общей длительности произведения он все еще ничего не говорил, и было не ясно, знает ли он ее сам. Несмотря на все это я продолжал борьбу с текстом...
В 12 часов у Ноно внезапно кончились чернила. Он перешел на шариковую ручку. Партитура от этого стала еще менее разборчивой. Но и это не привело меня в отчаяние. Лишь возрастало и усиливалось напряжение.
Только около 14-ти часов я «забастовал». Моя привычка к отдыху после полудня одержала верх.
245
Успев одолеть шесть страниц, я уехал в отель — прилечь. Мы условились встретиться в шесть вечера в Филармонии. Пьеса все еще не была готова, но Джиджи обещал закончить ее после обеда. Работы у него осталось якобы «не очень много».
В 18 часов в новом зале камерной музыки Берлинской филармонии я встретил Ноно, появившегося с тремя последними страницами. В то время, как он начинал осваиваться с аппаратурой, я занялся финальным эпизодом. Как и утром, я ограничился минимумом — отгадыванием и разметкой звуков и пауз. На большее времени не оставалось. Около 20-ти часов все были готовы поработать вместе: Джиджи, звукооператоры из фрейбургской студии — неразлучные его сообщники во всех электронных действах — и я. Джиджи запустил подготовленную им пленку. Не будет большим преувеличением сказать, что мое сольное сопровождение ее было не более чем чтением нот при посредстве скрипки. Странным образом оно, казалось, удовлетворяло Джиджи. Это изумило меня, хотя и стало некоторой временной поддержкой.
Очередная проблема возникла в связи с размером произведения. К этому времени в пьесе было девять страниц сольного текста. Когда и как нужно было их переворачивать? Как установить на пульте? Ноно намерился разделить эпизоды. Ввиду столь непродолжительного знакомства с материалом, с моей стороны было почти наглостью пытаться вторгнуться в его детище. Однако оба мы стремились избежать и того, чтобы эпизоды, которые в нотных листах в соответствии с композиторской логикой шли друг за другом, оказались расчленен -
246
ными формальным порядком страниц. Джиджи потребовал ножницы, и мы занялись делом. Части моей сольной партии были разрезаны. Сначала у нас в руках оказалось пять, потом шесть фрагментов. Live-электроника должна была акустически «поддерживать» мою игру в различных точках зала. Задача подготовленной записи-ленты заключалась в создании полифонического диалога между записанным голосом скрипки и тем, который звучит непосредственно во время исполнения. Общее же звучание с помощью динамиков, установленных по всему залу и ими управляющей аппаратуры, можно было заставить «ходить по кругу».
Вспомнилось: «Движение — цель». Эту заповедь можно было бы отнести не только к названию пьесы «La Lontananza-nostalghica-futurica»*, но и ко всей истории ее возникновения, понимаемого как движение поиска в пространстве Времени. Представлялось всего лишь логичным слиться с этим «Движением» и мне самому.
В моем давнем юношеском увлечении театром Джиджи мог убедиться на примере почти каждого из моих предложений, независимо от того, касалось ли это расстановки пультов или моего движения между ними. Для концовки мне показалось осмысленным сразу же после последнего, подхваченного электроникой долгого звука, покинуть зал...
К моему великому изумлению, некоторые из моих предложений, сымпровизированных (и осуществленных) только для себя и для данного исполнения, я впоследствии обнаружил в печатном тексте этого произведения.
* «Томительная даль будущего...» (итал.)
247
Каждый из нас был настолько втянут в этот процесс, что мы просто не заметили, как работа и время превратили нас в сыгранный ансамбль. Все участники были вдохновлены этим внезапным Становлением, каждый старался претворить в жизнь малейшее желание Ноно как можно эффективней. И о временном аспекте мы теперь тоже получили ясное представление: сочинение длилось примерно 45 минут. Затем случилось нечто неожиданное: композитор внезапно предложил сыграть на следующий день, во время премьеры пьесу без магнитной пленки! Его смущало вечное коварство электроники. Я изо всех сил сопротивлялся, и не только потому, что чувствовал себя неуверенно. Ни за что не хотелось отказываться от целого слоя музыки, который так меня вдохновил, и в котором Джиджи высказывался так убедительно. Решение этого вопроса было перенесено на день концерта. По мнению Ноно, у нас была масса времени: почти девятнадцать часов до премьеры! Изрядно истощенные работой, взволнованные, мы в полночь покинули зал.
Генеральная репетиция на следующий день переубедила Джиджи. К счастью. Сочетание сольного звучания с пленкой теперь его устраивало. Мы поработали над поиском лучшего баланса, лучших переходов между скрипкой и множеством обыгрывающих ее голосов. Были заново, более оптимально склеены ноты, размещены по залу динамики. Имело значение и правильное освещение — пьеса требовала полной сосредоточенности, мы были едины в том, что темнота должна помочь концентрации на тишине. Остаток времени у меня ушел на то, чтобы лучше освоить свою партию.
248
Вечером во время премьеры я был в высшей степени собран. Джиджи то и дело устраивал мне сюрпризы, модулируя уровень звука, интенсивность которого порой заставляла меня забывать, что главным (по автору) должно было быть ощущение тишины. Возражать было бессмысленно. Ноно сам сидел за пультом, и, в конце концов, это было его произведение. У нашего диалога сложился собственный словарь, обеспечивавший двусторонние импульсы. Постепенно возникало ощущение сыгранного дуэта. Реакция зала подтвердила наши ощущения — премьера удалась. Ноно создал, избежав какого бы то ни было пошлого или избитого звука, никогда прежде не слышанную, неслыханную музыку.
На следующее утро в Филармонии в рамках мини-фестиваля Ноно (уик-энда, посвященного ему) должен был состояться очередной концерт. Накануне, где-то ночью Джиджи затеял бурную, хотя, видимо, принципиальную дискуссию с коллегой-композитором, который должен был дирижировать в нем. Ноно был глубоко задет поведением коллеги и намеревался отменить все дальнейшие концерты. Никто не знал, появится ли он вообще. Вся ситуация была весьма напряженной. Ноно чувствовал себя оскорбленным и покинутым друзьями. Если я правильно помню, только благодаря усилиям Клаудио Аббадо его удалось переубедить. Эльмар Вейнгартен, представитель Берлинского фестиваля, очень любивший Джиджи и всегда хранивший ему верность, предложил мне вместо выпавшего произведения исполнить сольную версию «нашей» пьесы. Я согласился,
249
хотя на самом деле собирался в то утро быть только слушателем.
Когда я ехал в Филармонию, у меня не было ни малейшего намерения напрашиваться. Мне просто хотелось помочь Джиджи, который, хотя и согласился с предложением, настоящей радости, при этом, не проявил. Только сказал: «Ну, если тебе хочется...» После бессонной ночи его досада от дискуссии еще не улеглась.
Эксперимент, отклоненный мною еще вчера, завершился ко всеобщему удовлетворению. Я немного сократил пьесу, — в сольном варианте она казалась мне чересчур длинной, — и еще больше сосредоточился на отголосках, паузах и переходах. Завораживающее звучание ленты теперь меня не отвлекало, я стремился еще совершеннее передавать тишину.
После исполнения Джиджи выглядел удовлетворенным. Со своей неподражаемой улыбкой он заявил: «Прекрасно! Ты можешь играть это, как пожелаешь — покороче или подлиннее, соло или с пленкой. Замечательно». Он сделал небольшую паузу и объявил: «Оно твое». Мы обнялись.
И еще раз мы играли «Lontananza» вместе. В октябре того же года в La Scala состоялась итальянская премьера пьесы. И зал, и Джиджи у себя на родине, и опыт берлинского исполнения — все это способствовало тому, что наш диалог в звуках оказался еще более убедительным, чем тогда, в Берлине. В многоголосных странствиях звуковых образов мне как бы виделось и слышалось свидетельство нашей дружбы. Может быть, здесь сочинение Ноно по-настоящему родилось.
250
Болезнь Ноно, помешавшая ему приехать в Локенхауз, представлялась мне не столь уж серьезной. Только врачи знали, с чем он, страдая от мучительной боли, боролся. Посторонним и даже друзьям его физические страдания стали заметны у самой последней грани. То, что на этой стадии Джиджи записал на бумагу еще одно произведение — дуэт для нас с Татьяной Гринденко, я воспринял как знак особой нежности. Ноно знал о моих московских истоках и о том, насколько важно было для меня иметь возможность снова там выступать. Я мечтал однажды исполнить новую пьесу в далекой и, тем не менее, всегда близкой для нас обоих России. Мне хотелось, чтобы он участвовал в подготовке первого исполнения и присутствовал на нем. В надежде на его выздоровление я отложил премьеру дуэта в Локенхаузе. Смерть Ноно разбила все планы.
Когда пришла печальная весть, скорбь вызвала потребность почтить память Джиджи моей игрой и его музыкой. Сольная версия «Lontananza» стала центральным произведением концертов, состоявшихся во Франкфурте-на-Майне, Париже и Венеции. В то время, когда я всей душой отдавался игре и воспоминаниям о друге, мне неожиданно стало известно от издательства Ricordi: незадолго до смерти Ноно решил, что Lontananza должна исполняться только с пленкой. Более того, это указание должно быть отмечено в публикации пьесы. Пришлось покориться печатному слову.
И еще один сюрприз преподнес мне Джиджи посмертно. Когда несколькими месяцами позже я готовился к записи на пластинку «Lontananza» и дуэта
251
для нас с Татьяной Гринденко, то, сравнивая манускрипт, которым пользовался в Берлине и Милане, с печатной версией, я увидел: хотя оба имеют одно и то же название и даже один и тот же формальный и звуковой план, они принципиально различаются по форме и по нотным знакам. Подготавливая чистовой экземпляр, который за несколько месяцев до смерти он передал издательству, Ноно (не больше не меньше) заново (!) переписал все произведение. Словом, я снова оказался в ситуации, которую уже пережил в Берлине, в день нашего первого выступления... Воспоминания о чутком, не знавшем устали ухе Джиджи, о его поощряющей улыбке, о той радости, которую он испытывал, дерзко бросая вызов судьбе, снова и снова возвращает меня к мысли об относительной бессмысленности любой цели, и вместе с тем помогает сосредоточиться на ценности самого пути, на открытии неизвестного.
«Was kommt, kommt — was nicht kommt, kommt nicht». Я часто думаю об этой фразе Ноно. Все, что я смог пережить и перечувствовать рядом с Джиджи, вместе с ним, благодаря ему — все останется со мной навсегда. Встреча с его вечно бодрствующим, бескомпромиссным и мятежным духом была для меня одним из прекраснейших подарков жизни. Точнее — подарком Шарлотты.
Offertorium*
«Нe время проходит — мы проходим во времени». Движение это всегда кажется чересчур быстрым, но чем талантливее человек, тем драгоценнее для нас каждое мгновение, которому мы становимся свидетелями. Давид Ойстрах, величайший мастер своего инструмента, был исключением среди коллег. Кому еще удалось прожить столь интенсивную исполнительскую жизнь и наполнить ремесло золотым свечением? Неукротимо-мощным должен был быть дух этого человека, чтобы так преданно служить звукам.
Самой замечательной из всех черт Ойстраха была внутренняя гармония. Может быть, ее и нужно считать ключом к тайникам его артистического таланта. Не умаляя эмоциональности Давида Федоровича, нельзя забыть, что во всех мною услышанных выступлениях последних лет — будь то премьеры сочинений Шостаковича, дуэты со Святославом
* Жертвоприношение (лат.)
253
Рихтером или симфонии Брамса, которыми он дирижировал — его исполнение всегда было проникнуто стремлением к равновесию, к совершенству.
Наблюдателю нередко бросалось в глаза, что мастер перетрудился, что ему необходима пауза, что работа, которой он посвятил себя, его измучила, — сам же он, казалось, ни при одном из выступлений об этом не помнил. Он жил и жертвовал собой во имя музыки.
Давид Ойстрах стремился сохранить контакт с миром: с нами, его студентами, со своей публикой. Как часто бывает, что знаменитости стремятся создать дистанцию! На участие Давида Федоровича мы, его ученики, могли рассчитывать всегда. Купаясь в роскоши его постоянного внимания и заботы, мы даже не задумывались о том, чего это стоит художнику, который каждый день своей творческой жизни стремится решать новые задачи.
Ойстрах был чужд романтике артистического существования; после напряженных часов педагогической работы он вечером складывал свой чемодан; а утром отправлялся на гастроли — будни его были полны утомительных странствий. Как писала Марина Цветаева:
«Я знаю, что Венера дело рук.
Ремесленник — я знаю ремесло».
Удивительно гармоничные, теплые руки Давида Федоровича, руки скрипача. Невозможно представить себе что-либо более естественное.
В классе, на столе - всегда скрипка. Первым делом — не слова, а звуки ее. Лучшее, надежнейшее
254
доказательство. Но не одни лишь руки — при всей их «покорительной силе» (а сколько есть исполнителей, мечтающих об этом — Veni, vidi, vici*), одни они не способны выполнить миссию, соответствующую магическому пушкинскому стиху: «...и чувства добрые я лирой пробуждал».
Естественность исполнения Ойстраха соответствовала естественности слушания. «В начале был звук»...
Дивные руки мастера касались его инструмента, его живое общение с музыкантами вселяло в них силу. Приглашение в мир музыки Давида Федоровича было обращено ко всем.
Тепло его личности притягивало как магнит. Сколько музыкантов перебывало там, в Восьмом классе Московской консерватории, в нашей мастерской. Иногда казалось — здесь центр скрипичного мироздания. Как робко переступал порог новичок — и как быстро он сам растворялся в этой неотразимой атмосфере. И это было заслугой единственно и только Давида Федоровича. Для него был важен каждый. Понимали ли мы сами, к кому мы приходим за советом и помощью? Скорее всего нет. Мы просто чувствовали: вот тот, кто всегда сможет помочь. И он помогал — никогда не отделываясь поверхностными указаниями, всегда мудро, без высокомерия и резкости. Тем убедительнее звучали его оценки: «Так сегодня уже нельзя играть, так играли тридцать лет назад», или трезвое: «Ты просто мало работаешь!»
Какое величие было в другой фразе, которую мы не раз слышали от него: «Я бы так никогда не сде-
* «Пришел, увидел, победил» (лат.)
255
лал, но это твой собственный путь, к тому же ты так часто оказываешься прав».
Я вспоминаю одно его грустное замечание - что чувствует он себя не артистом, а «командировочным». Как мы часто забываем, что обитатели «Олимпа» искусства — не только «боги», что их тяготят повседневные заботы, ценим приносимый ими огонь, но бессильно или равнодушно взираем на их трудности. Даже те из нас, которые, подобно Ойстраху, жили в оппозиции к тоталитарному режиму, не всегда помнили, какой груз давил на него, — ведь он десятилетиями сталкивался с системой, которая превратила его одновременно в национального героя и безответного раба.
Недавно я прочел интервью с Исааком Стерном. Он описывает свое недоумение по поводу того, что Ойстрах, приехав в Америку, развивал безумную концертную активность - тридцать девять концертов за два месяца. В ответ Ойстрах заметил: «Дорогой Исаак, если я прекращу играть, то начну думать, а начав думать, я умру».
Один из величайших скрипачей века сжигал себя музыкой. Мы оказались современниками пожиравшего этого горения. Боль и счастье его были дарованы и нам.
Каденции
Идем ли мы в концертный зал или слушаем запись. Какой все это имеет смысл? Чего мы ищем? Прошли времена, когда исполнители сами были авторами, хотя и сегодня некоторые обладают двойным даром. В нашем столетии специализация охватила многие профессии — то же происходит и в музыке. Редко встречается классический артист — если не считать джазистов — который сочиняет, импровизируя. В больших инструментальных произведениях прошлого для солиста с оркестром единственную возможность для импровизации предоставляют каденции. Это свободное пространство композитор по традиции оставлял для себя, если сам сидел за роялем. Обратившись к истории, следует признать, что переход к окончательно фиксированным текстам производит впечатление потери доверия. В эпоху романтизма, а также в поздний его период и в годы постромантизма такие композиторы как Чайковский, Сибелиус, Барток или
257
Берг записывали собственные каденции. Возможно, они пришли к выводу, что несостоятельность многих виртуозов не позволяет предоставлять исполнителям слишком много свободы. Бах, Моцарт, Гайдн или Бетховен были терпимее. Они сочиняли каденции для самих себя, но оставляли за исполнителем право выбирать между созданным ими и его собственной импровизацией.
История знает множество более или менее честолюбивых предпринимателей, извлекавших доход из такой практики: ведь записанную каденцию тоже можно было продавать как сочинение. Некоторые оставались при этом верны композитору, другие думали только о своих интересах. Попытки обоего рода дошли до нас в напечатанном виде. И без того слабевшая способность исполнителя к импровизации мало-помалу исчезала. Музыканты все больше и больше попадали в зависимость от каденций, закрепленных нотным текстом.
Сегодня стремление к точному воспроизведению уже существующего давно превзошло все требования предыдущего столетия. Тогда подход к музыке, еще не обремененный возможностью сравнения различных записей, казался более непосредственным. В эпоху переизбытка информации тщательнейшее чтение нот — одно из проявлений преданности музыкальному произведению.
Однако принцип «дирижирования наизусть» — проявление скорее простейших способностей «музыкального светилы», который любой ценой, всеми средствами добивается всеобщего восхищения. Он внушает публике представление о том, будто бы
258
партитура рождается из его памяти. Он прав; зрители и слушатели воодушевлены его спортивными достижениями: «Удивительно! Он дирижирует, ни разу не заглянув в ноты!» Имеет ли сей внешний эффект отношение к творчеству — это другой вопрос. Пустые глаза может не увидеть публика, сидящая за спиной дирижера; от оркестрантов же их скрыть невозможно. Звучащую душу музыкального произведения нередко подменяют собрания аккордов, преувеличенное выделение многоголосия и смен гармонии. Средства становятся целью. Отто Клемперер дал этому явлению верный комментарий: «Дирижировать надо не по памяти, а по смыслу» (Nicht auswendig, inwendig müsse man dirigiren).
То же самое происходит с импровизацией, с каденциями. Использовать уже существующий, уже известный пример — проще. Бесчинство, которое вытворяется, к примеру, с каденциями к скрипичным концертам Моцарта, попросту неописуемо. Пианисты еще могут оправдаться тем, что они придерживаются классических каденций Бетховена. Выдающийся последователь Моцарта смог вдохновенно перенести на бумагу то, что в области каденции сильно превзошло последующие попытки многих композиторов, — даже если он, живший двести лет назад, не всегда удовлетворяет ожидания нашего времени.
У скрипачей дело обстоит еще хуже. Их праотцы были бесспорно мастерами своего дела. Но в сочинении музыки они едва ли когда-нибудь достигали уровня творцов, которым посвящали свое умение. Иоахим никогда не достигает уровня Брамса,
259
Крейслеру далеко до Бетховена и Франко уж наверняка не Моцарт. Несмотря на это, каждый считал своим долгом создать и опубликовать собственные каденции. Что происходило дальше? Записанное брали, издавали и оно постепенно превращалось в часть самой композиции. Сегодняшние слушатели прямо-таки ожидают каденций Крейслера или Иоахима в скрипичных концертах Бетховена или Брамса. Такое впечатление, что проверенными ключами легче отворить двери, ведущие в просторы бессмертия. Все другие попытки, неважно чьи — Хейфеца, Мильштейна, Энеску, Буша, Менухина или Ойстраха — тотчас объявляются бессмысленными или излишне-расточительными; зачем они, когда можно использовать давнюю традицию? Это — печальное развитие, отнимающее у нас возможность «прокомментировать» партитуру. Полагают, что отказ от импровизации отвечает ожиданиям публики. Лишь немногие решаются идти другим путем; так, Святослав Рихтер играл каденции Бриттена в фортепианном концерте Моцарта. Да и я при случае отваживался ступить на эту опасную почву: исполняя концерт d-moll Паганини, я импровизировал каденции, иногда вставляя в него пассажи современной музыки, — однажды это было реакцией на писк сотовых телефонов, постоянно раздававшийся в зале. Я рискнул вставить в скрипичный концерт Моцарта каденции Роберта Левина, а в концерт Брамса «ввести» прелюдию Макса Регера, каденции Энеску и Бузони. В поисках наиболее убедительного решения пришлось сделать и две собственные редакции бетховенских каденций.
260
Оригинальная партитура фортепианной версии скрипичного концерта стала их основой. Одна вобрала в себя оркестр и предусмотренные Бетховеном литавры, другая звучащий как бы издалека рояль. Даже если не все удавалось и казалось убедительным — всякий раз в зале как бы открывалось окно. Так что я испытываю особенное восхищение перед исполнителями, которые обладают мужеством самостоятельно творить. Нужно только не противиться Музе, когда она стремится соблазнить нас.
Посланник
«Профессор», «посол», «Ваше превосходительство», «маэстро»: как ни обращались к Хенрику Шерингу, - он принадлежал к «знати» в среде инструменталистов. Безукоризненное мастерство артиста могло быть предметом желания для любого скрипача. Вспоминаю его исполнение сонат Баха — сначала только на пластинке; оно всегда восхищало моего отца — наряду с игрой Пабло Казальса, и производило особенное впечатление своей уравновешенностью, чистотой интонации, ясностью; исполнение Шеринга было безошибочным. В годы учебы оно служило для меня масштабом объективной и безукоризненной интерпретации.
Услышанное позже в Восточном Берлине исполнение Шерингом концертов Баха, Брамса и Бетховена отличалось знакомой уже законченностью, но мало соотносилось с удивившими меня странностями поведения маэстро; например, он мог потратить полчаса перед началом репетиции, чтобы уста-
262
новить свет. Шеринг мелом обводил место, на котором собирался вечером стоять (рассказывали, что поступал он так не только в Берлине). Невольно хотелось спросить: зачем ему эти отвлекающие маневры? Ведь к звучанию свет имеет мало отношения. Во мне исподволь зарождалось подозрение, что он таким способом хочет обратить на себя внимание.
Для меня оставалось тайной: для чего Шерингу, достигавшему в звучании такого совершенства, все это было надо?
В тот раз в Берлине мы познакомились в Komische Oper на его репетиции. Представляясь, я сослался на Ойстраха. Шеринг молниеносно отреагировал: он уже слышал обо мне, он просит ему сыграть. Я вовсе не собирался это делать, — у меня у самого вечером был концерт. Тем не менее, в присутствии всего оркестра Шеринг стал настаивать на том, чтобы я поводил смычком по пустым струнам, он, дескать, и по этому сможет меня оценить. Ситуация создалась неловкая; чем больше я в течение нескольких лет вспоминал об этом эпизоде, тем мне становилось яснее: подвергая меня испытанию, Шеринг стремился доказать свой авторитет и укрепить свою репутацию «ясновидца».
Много лет спустя я ехал в автобусе, везшем нас всех после очередного концерта на корабль «Мермоз», место плавучего музыкального фестиваля. В ушах еще звучало, как Шеринг в своей обычной манере объявлял на восьми или более языках выступление «на бис». Его свободное от акцента произношение могло считаться прямо-таки образцовым. Мастер, разумеется, гордился этой способностью,
263
дававшей ему, помимо прочего, возможность беседовать почти с каждым из его студентов на его родном языке. Тот же талант открывал путь в высшее общество. Музыканту, считавшему себя дипломатом, иностранные языки служили своего рода оружием. Церемония объявления в тот вечер, во всяком случае, даже затмила Вивальди. Впереди в автобусе сидел один из музыкантов квартета «Amadeus», Петер Шидлоф. Только что услышанное исполнение «Времен года» оставило у всех, знавших Шеринга, весьма странное впечатление. Казалось, он выбился из-под контроля во всем, что относится к темпу и фразировке. Несмотря на то, что, на мой взгляд, во «Временах года» важны живость и непосредственность, тут и мне, и членам Английского камерного оркестра сложно было согласиться с произволом, навязанным солистом. Тем не менее, — из уважения или осторожности, — я постарался подавить недоумение и сказал Петеру: «But there are no problems in his violin-playing». На что услышал лаконичное, но очень меткое: «That's the trouble».*
Невольно рождается вопрос: не стоят ли исполнители, которым неведомы технические и стилистические затруднения и которые обладают безукоризненной памятью, перед другими испытаниями? Чем они наполняют свою игру? К чему стремятся?
Исполнение часто производит впечатление только демонстрации умения или знания. Это уже отчуждает от эмоциональной сферы самой музыки. Но когда исполнитель ищет еще и успеха или
* Но ведь для него нет трудностей в игре на скрипке. — В этом-то и беда (англ.)
264
самоутверждения, разрыв между произведением и исполнением становится совершенно очевидным. Не зря говорят: «Он хочет играть первую скрипку». Даже в так называемой объективности таятся опасности. Музыка оставляет нас равнодушными, исполнитель работает «вхолостую». Звукозапись, требуя совершенства, как это ни парадоксально, способствует и загрязнению мира звуков. «Просто следовать нотам, — как говорил в интервью один из наиболее преданных композиторам пианистов Владимир Ашкенази, — еще недостаточно». Объективный взгляд на партитуру не более, чем начало работы. Разумеется, есть артисты, ищущие определенной гармонии и находящие опору в напечатанном значке. Они верят в святое слово и сохраняют ему верность, оставаясь прагматиками и педантами. То, что является для других полнокровным воплощением, они отвергают, какэкстравагантность. Творческий подход, для которого изучение партитуры лишь начало музыкального открытия, им чужд. Их богом является точность; может быть, они именно поэтому будут изгнаны из рая. Мнимое знание сродни греху. Мне всегда вспоминаются строки Александра Галича:
«Не бойся сумы, не бойся чумы,
Не бойся неба и ада.
А бойся единственно только того,
Кто скажет: я знаю, как надо».
Вернемся к Шерингу. После концерта в Мюнхене я оказался в частном доме, где маэстро играл на рояле мексиканские и аргентинские вальсы; до то-
265
го он, обратив внимание на мое присутствие, внезапно объявил, что посвящает это исполнение «первому скрипачу мира» (кого он имел в виду?). Получилось не менее неловко, когда я на том же «Мермозе» заглянул на его репетицию концерта Моцарта. Профессор демонстративно посадил меня в первом ряду. После того, как все разошлись, он настоял на том, чтобы сыграть для меня одного каденцию. На следующий день, когда он отбыл с корабля, я с недоумением услышал от окружающих, что, оказывается, пригласил его в Локенхауз, и что он собирается принять приглашение. Ни слова об этом не было сказано; как всегда, я был очень сдержан. Да я бы и не решился его об этом попросить, будучи уверен, что некоторые привычки Шеринга (как, например, требование обращения «ваше превосходительство») не подходили к непринужденной атмосфере нашего фестиваля. Все новые вопросы бередили мою душу... Призваны ли были эти выдумки, эта театральность поведения заменить вдохновение, которым не всегда окрылялось его исполнение? Или Шеринг искал способов довести актерство, свойственное многим из нашей среды, до того совершенства, с которым он играл на скрипке? Церемонии награждения орденами, дипломатические миссии, речи, общение с коронованными особами — так сказать, на подмостках театра жизни, — во всем этом мастер не раз проявлял тот артистизм, которого ему не доставало как скрипачу. Однажды мне случилось видеть, как королева Бельгии Фабиола на торжественном ужине в Брюсселе восседала между Шерингом и сэром Иегуди; я
266
сидел рядом, за соседним столиком, и мог наблюдать, как она, нарушая законы вежливости, постоянно наклонялась к Шерингу. Видно, в беседе он был еще неотразимее своего коллеги Менухина, возведенного в аристократическое достоинство. Независимо от того, о чем шла речь, «Ambassador of Mexico»* постоянно вел себя в зале ресторана как бродячий комедиант; здесь актерство управляло его внешним поведением, а не его исполнительским искусством.
Но так ли уж различаются две эти стороны — игра и манера держаться? В разговоре с Ойстрахом я однажды упомянул, как чувствовал себя неловко во время концерта в Дубровнике, неожиданно заметив, что в зал вошел дирижер Геннадий Рождественский с супругой Викторией Постниковой. Зал был очень маленький, Геннадий Николаевич был в светло-сером летнем костюме; он сидел в первом ряду и все время оказывался в поле моего зрения. Давид Федорович, часто выступавший с Рождественским, лишь заметил: «Что из этого? Рождественский такой милый человек, это должно было только ободрить! Ему просто дали билет в первый ряд, сам он к этому не стремился». «Вот Шеринг, — продолжил он, сделав небольшую паузу, — когда я играл в Париже, всегда намеренно садился в первый ряд». И добавил, неожиданно улыбнувшись: «Знаешь, если я слышу иногда по радио, как кто-то очень хорошо играет на скрипке, но никак не могу понять, кто же это, в конце концов, всегда оказыва-
* Посол Мексики (англ.) — так Г. Шеринг называл сам себя.
267
ется Шеринг». Рассказ меня тогда развеселил. С тех пор мне самому, как слушателю, не раз пришлось пережить нечто подобное. И всякий раз приходили на память слова Ойстраха, так точно характеризовавшие достоинства и одновременно «ахиллесову пяту» Шеринга.
Приведу еще цитату из интервью Шеринга на радио France-Musique. Как мне рассказывали, журналист упомянул мое имя, на что маэстро отреагировал: «Гидон Кремер? О, да. Выдающийся скрипач. Всегда производит на меня большое впечатление. Особенно, когда играет Баха. Никогда не забуду наше с ним выступление в Двойном концерте». Замечу: мы никогда не играли вместе.
Оттенки и отголоски
Hет, с Владимиром Горовицем мне встретиться не довелось, и я пишу эти немногие строки о нем по другой причине. Восхищение издали: какая прекрасная тема. Она не сковывает свободу фантазии, и потому полна возможностей. И Данте, и Кьеркегор были вдохновлены тем, что могли воспеть возлюбленную только издали (вспомним «Vita nova» одного из них и «Дневник соблазнителя» — второго). Рассматривать полотна в Прадо или ночами лихорадочно читать роман можно и без малейшей надежды на встречу с автором, даже если он живет в одно время с нами. Но музыкантов или актеров нужно успеть увидеть при их жизни. Ты сам видел его — или ее — на сцене? Повезло же тебе! До сих пор слышу голоса живых Анны Маньяни, сэра Лоуренса Оливье, Иннокентия Смоктуновского.
Промедление часто оказывается роковым. Пока чудо еще где-то поблизости, к нему необходимо стремиться. Такие размышления посетили меня и в
269
конце семидесятых, когда Горовиц еще не бывал в Европе и не догадывался, как горячо его здесь ожидают. Пусть я не был безоговорочным поклонником пианиста или знатоком его дискографии, тем не менее, и у меня был личный опыт восприятия Горовица (в первую очередь Рахманинова). Его удивительные исполнения покоряли даже в записях и вызывали у многих моих друзей-пианистов неизменный восторг. Олег Майзенберг, мой ближайший партнер, был из тех, кто старался следовать принципам Горовица и в красках, и в голосоведении. Я не раз испытывал восхищение — как позднее часто от игры Марты Аргерих.
Концерт во имя спасения от гибели Карнеги-Холла, в котором участвовали — и предстали в новом, совершенно неожиданном качестве — многие выдающиеся музыканты: и Менухин, и Ростропович, и Фишер-Дискау, я знал по записи на грампластинке. Когда еще услышишь троих гроссмейстеров, Стерна, Ростроповича, Горовица, исполняющих первую часть трио Чайковского, — с таким ощущением, как будто все играется с листа? Я думал тогда дерзко: «Они играют как на еврейской свадьбе». Добавлю, что ничего не имею как против моих старших собратьев, так и против музыки на свадьбе. Однажды в Тель-Авиве именно на одной свадьбе мне довелось услышать хасидскую народную музыку в незабываемо одухотворенном исполнении кларнетиста Гиоры Фейдмана.
Вернемся, однако, к Горовицу. В упомянутом концерте они с Ростроповичем играли еще и вторую часть сонаты для виолончели Рахманинова, которая
270
захватывала с первого же такта. Глубина, настроение, чувство целого мироздания удавались Горовицу сразу во вступлении, образуя космос, родственный по воздействию миру мастеров в живописи: тени, цвета и — возможно, самое главное — оттенки. Звуки парили где-то вдалеке, поддерживая друг друга, — без малейшего намека на назойливое выявление. Это была музыка в своем высшем проявлении.
Узнав, что Горовиц выступает в Рочестере, я не мог устоять перед искушением услышать этого волшебника еще при его жизни; и я отправился туда между двумя собственными концертами.
Все билеты были проданы. К счастью, помог наш менеджмент. Четыре часа пополудни - Горовиц, как и Рихтер в Москве, всегда выступал в одно и то же время. Но удивительно: настроение в зале оставалось каким-то будничным. Наблюдение-сравнение: Рихтера московская публика ожидала бы не только с большим интересом — с благоговением. Американцам концерт казался событием повседневным: Горовиц, в конце концов, жил в Нью-Йорке. Его выступления включались в телевизионные музыкальные программы, с недавних пор возобновились регулярные концерты. Все же, когда пианист появился на сцене, раздались крики «Браво!».
Первое впечатление оказалось неожиданным. Инструмент звучал невероятно механически, жестко, безлично. Был ли рояль плох? Американский Steinway? Мне и прежде случалось заметить, что их звучание невозможно сравнить с благородством гамбургских инструментов. Но разве мастер не иг-
271
рал только на собственном рояле? Странно. Тем не менее, беглость в исполнении Скарлатти убеждала, заставляла вслушаться. По-другому воспринимались сонаты Моцарта и Бетховена. В особенности плоским было исполнение Моцарта. — оно казалось почти этюдом. Был ли Горовиц уже не тот, что прежде?
Потом настал черед Шопена. Тут-то Горовиц заставил забыть, что мы находимся в Рочестере. Это именно мы танцевали мазурку, совершая немыслимые па вместе с музыкой, мы были на празднике ритма, элегантности, законченности. Во время одного вальса мне казалось, что я на всю его продолжительность буквально затаил дыхание, настолько это было совершенно. Горовиц продолжал играть, и было больно оттого, что приходилось поглядывать на часы. Время обратного перелета приближалось, и с первыми «Браво!» пришлось покинуть зал. Какая жалость, думалось, ведь он наверняка будет бисировать. Унося звуки его музыки с собой, я еще долго задавался вопросом, как он справляется с американским Steinway'eм. Но это осталось особенным его секретом.
Через несколько лет состоялись его гастроли в Европе. Я мечтал снова услышать Горовица, но этому не суждено было сбыться. Как же я обрадовался, узнав в Нью-Йорке о прямой всемирной трансляции первого концерта Горовица в Москве. Помню, что специально встал пораньше — из-за разницы во времени нью-йоркская передача выходила в эфир в восемь утра. Его игра завораживала, — даже CD свидетельствует об этом. Мне было важно увидеть
272
Горовица на той сцене, где и сам я часто выступал, перед той публикой, которая по-прежнему была так близка. Еще важнее было убедиться, что возвращение на родину возможно, что Горовица, покинувшего Россию полвека назад, ждали с нетерпением. Какое счастье — несмотря на возраст, артист все еще находился в своей наилучшей форме. Он вернулся к своим истокам; всего на два дня, но вернулся. Это вселяло надежду.
«Inn on the Park»
Глен Гульд всегда оставался для меня символом непостижимого, почти сверхъестественного дара оживлять полифонию. Он был эталоном мастерства и духовного величия, поражавшим даже в записях. Его феномен связывался в моем сознании с одним рассказом, сопровождавшим меня с юности. Некий великий негритянский джазист будто бы мог каждым пальцем одновременно стучать другой ритм. Отношение Гульда к темпу, полное готовности к риску - на одной телепередаче он как-то говорил, что фуги Баха можно исполнять в любом произвольном темпе без ущерба для сущности — отвечало его способу обращения с произведениями как таковыми. Как смелы были некоторые его интерпретации композиторов-классиков: достаточно вспомнить последнюю сонату для рояля Бетховена, ор.111. А своеобразные представления Гульда о стиле? Был ли его Брамс все еще Брамсом, а Моцарт — Моцартом? Как бы то ни было, на вечный вопрос
274
журналистов: «Какую пластинку вы взяли бы с собой на необитаемый остров?» — многие отвечали: — Гольдберговские вариации Баха в исполнении Гульда.
Для меня Гульд был с детства кумиром, — он олицетворял исполнительское искусство нашего века. Когда я вырос, то не слишком смущался тем обстоятельством, что Гульд больше не давал концертов. Откуда было мне, ни разу не слышавшему его «живьем», знать, сколь велика эта потеря. То, что Гульд избегал публики, также не вызывало протеста. Встречалось немало людей, чье внимание сбивали с толку внешние странности — низкая табуретка, игра в перчатках или его манера подпевать собственной игре; проявления экстравагантности их интересовали больше, чем искусство. Меня же скорее сбивал с толку слух о том, что Гульд полностью поглощен современной техникой, что он, так сказать, просто freak.* В моем сознании Глен, никакие задетый болтовней вокруг его имени, существовал где-то во Вселенной. Меня особенно привлекало то, что он нашел свой собственный путь и совершал его в полном одиночестве.
Более чем лестно было узнать, что Гульд знал меня, по крайней мере, по имени и по записям, и что мое желание с ним познакомиться пришлось ему по душе. Мне об этом рассказали сотрудники фирмы CBS, те самые, которым всегда хотелось ковать железо пока горячо, они вообразили, что возможна совместная запись. «Неужели это серьезно?» — спрашивал я в сомнении сам себя. Соблазн, конечно, был велик, но, ясное дело, прежде всего был не-
* Маньяк (англ.)
275
обходим разговор с Гульдом. Но как и когда? Просто позвонить ему — на это моей решимости не хватало долгое время. Пугала даже мысль о предстоящем общении с автоответчиком, который, как было известно, круглые сутки ограждал его от звонков. Несмотря на заверения в том, что Гульд обычно охотно перезванивает, я откладывал осуществление замысла месяцами, спрашивая себя: зачем навязывать личный контакт человеку, мною столь высоко ценимому? Нежелание обременить его звонком, даже представить себе разговор с самим Гульдом — оказывали парализующее воздействие на мои фантазии и намерения.
Когда в 1982 году я с друзьями выступал в Торонто, где Гульд жил, фирма CBS позаботилась об организации встречи. Меня заверили, что Гульд ждет звонка. Трепеща, я набрал номер и услышал незнакомый голос. Мой английский был в то время весьма ограничен, не знаю, как я вообще решился сформулировать свою просьбу. Но Гульд действительно перезвонил и невероятно любезно предложил встретиться со мною и пианистом Андрашем Шиффом в своем отеле около полуночи — это было его обычным временем для встреч. В тот день мы с Андрашем, накануне с большим успехом исполнившим Гольдберговские вариации в Торонто, выступали вместе на концерте камерной музыки. Это было одно из наших первых предприятий, связанных с Локенхаузом.
Перспектива встречи с Гульдом волновала нас обоих. Вальтер Хомбургер, многолетний менеджер Гульда, после концерта отвез нас в Inn on the Park. И
276
вот незадолго до полуночи мы предстали перед Мистером Extravaganza. Нет, он ничуть не походил на то, что о нем говорили; Гульд был любезный и внимательный, сама естественность. Сделав Андрашу несколько искренних комплиментов по поводу вчерашнего выступления, которое он слышал в трансляции, наш радушный хозяин, благодаря круглосуточной работе служб своего отеля, заказал в этот поздний час ужин. Не отходя от стола, мы буквально ринулись в разговор. Глен не погружался в монолог, хотя он без сомнения мог высказать куда более необычные вещи, чем каждый из нас; он устроил подлинную дискуссию. Интерпретация вариаций Баха — в отличие от него самого, Андраш играл все повторы — все еще оставалась темой, занимавшей его. Не оставил он без внимания ни Моцарта, ни Гайдна. Прозвучало уже знакомое мне из интервью: «Гайдн — это самый недооцененный, величайший композитор всех времен!». Легко было заметить, что Глен - человек крайностей. Стремился ли он через столкновение мнений достичь большей убедительности? Разговор перешел на тему «Инструменты и их качества». Гульд играл на «Yamaha» и считал этот рояль наилучшим. Тут что-то побудило меня рассказать ему известную историю о Рихтере, который всем инструментам предпочитал «Yamaha». «Видите ли», — пытался я подражать интонациям Рихтера, — «В звучании Steinway слышна индивидуальность, та же история с Bechstein или Bösendorfer. Но мне это не нужно, у меня есть своя». Гульд засмеялся, мы тоже расслабились. Не знаю, было ли дело в Рихтере или в запомнившихся ему встречах со студентами
277
Московской консерватории, в любом случае он с теплом заговорил о России, давняя поездка туда произвела на него глубокое впечатление. Даже то обстоятельство, что московский адрес все еще числился моим официальным местом жительства, вызвало его интерес. Еще больше удивился он тому, что в Советском Союзе вышли на диске записанные фрагменты его концертов 1962 года в Ленинграде. Я пообещал ему достать пластинку.
Было уже за два часа ночи, когда Гульд предложил нам посмотреть его только что смонтированную, но еще не выпущенную видеопленку Гольдберговских вариаций Баха. С каким-то особенным, только ему свойственным и неотразимым воодушевлением он представил нам эту новую запись. Откуда нам было знать, глядя на экран, что речь идет о завещании? Все завораживало: каждый звук, каждое движение, да и сосредоточенность, всегда отличавшая его игру и его процесс слушания. Мне к тому же бросилось в глаза различие в отношении к собственному исполнению. Нервно реагируя на ошибки и несовершенство своей работы, я, как правило, избегал повторного столкновения со своими записями, не говоря уж о том, чтобы демонстрировать их окружающим. Гульд же, напротив, делал это с удовольствием. Может быть, спрашивал я себя позже, мы отчасти заменяли ему публику, от которой он намеренно отказывался годами. Другое, более очевидное объяснение следовало, вероятно, искать в его полном слиянии с собственным творчеством, по сравнению с которым записи большинства его коллег можно назвать разве что недостаточными, в лучшем случае объектив-
278
ными. Его идентификация с записью происходила и оттого, что Гульд лично монтировал пленку в мельчайших деталях, его понимание и слух были ответственны за каждую деталь. Немногие известные мне музыканты обладают достаточным терпением, чтобы лично отбирать варианты и контролировать трудоемкий процесс монтажа. Мы так охотно ищем отговорок и доверяем подчас незнакомым режиссерам и звукоинженерам этот сложнейший труд. Гульду в студийной работе не было равных. Редко случается, чтобы музыкант — это мы ясно слышали в вариациях Баха — с такой ясностью правил своим царством звуков. Так что у него были причины с гордостью показывать собственную работу.
Часы пролетали, в какой-то момент Глен заговорил со мной о сонате Рихарда Штрауса. Я должен был признать, что она числится среди моих любимых произведений, главным образом, из-за романтической второй части. Гульд выражал восхищение всем творчеством Штрауса и буквально светился от удовольствия, напевая первую тему сонаты. Пропетая версия одновременно вдохновила и устрашила меня — так медленно он ее исполнил — заставив задаться вопросом: «Что же получится из совместной интерпретации?» Необычность его восприятия внушала мне и восхищение, и тревогу. Гульд, однако, верил в успех нашей работы и весьма оптимистично говорил о возможной встрече со мной и моей скрипкой. Он убеждал меня, что наша совместная работа может быть очень интересной. Он сказал, что находит многое из записанного мною убедительным. «Что именно?» — спрашивал я себя,
279
пытаясь критически вспомнить, какую именно из моих скромных записей он имел в виду.
Было уже совсем поздно, но разговор становился все непринужденнее, так что мы с неохотой думали о том, что пора уходить. Гульда, человека ночи, поздний час, казалось, не смущал, а, напротив, вдохновлял. Он поставил еще одну запись с музыкой, казавшейся незнакомой — что свидетельствовало то ли о пробелах моего образования, то ли о необычности исполнения. Мы должны были угадать автора. Ну, разумеется — Гайдн: «Величайший!» Его последняя фортепианная соната, последняя запись Глена.
Когда мы покидали отель, часы показывали почти пять утра. Гульд, как истинно великодушный хозяин, настоял на том, что он сам отвезет нас к отелю. Перчатки, которые он, говорят, никогда не снимал, играя на рояле, помогали ему не менее искусно вести машину... «Непременно вскорости позвоните мне», — сказал он на прощание.
Через несколько месяцев меня настиг удар: Глен Гульд умер. Продолжение этой многообещающей встречи, совместные намерения, — все было перечеркнуто. Это был один из бесчисленных жестоких ударов, постоянно обрушивающихся на нас. Драгоценные встречи становятся вследствие этого еще более незабываемыми. Глен Гульд преобразовал все, что для него было ценным, в звуки, слова и поступки. В тот вечер в номере гостиницы я ощутил власть мгновения и понял: каждый из нас сам в ответе за интенсивность своего жизненного пути.
ОТРАЖЕНИЯ
Ostinato*
То, что скрипке уже несколько столетий, известно всем. Сегодня перед нами встает вопрос: годится ли она еще для нашего времени? Скрипка — инструмент, которым пользовались бесчисленные странники, цыгане, авантюристы, чтобы изливать свои встревоженные души; только со времен Паганини она приобрела репутацию дьявольской соблазнительницы. Тем не менее, в классической музыке скрипка сохранила свою индивидуальность. Там ее все еще ассоциируют с фраком и смокингом, хотя то, что она способна сообщить слушателям, не имеет никакого отношения к внешним аксессуарам, «black tie», высоким каблукам и золотым запонкам. Дело не только в зрительной, но и в музыкальной стороне. Скрипачей охотно сравнивают с оперными певцами. Кому не знаком профессионал, будь то учитель, критик или меломан, который в инструменте или качествах исполнителя ищет
* Настойчивое повторение (итал.)
283
прежде всего belcanto? И в моем детстве, да и в годы учебы, часто говорили: «скрипка должна петь», так же как певцу ставили в заслугу «красивый звук». То, что опера со всем ее великолепием и дорогостоящим оборудованием, знаменитыми голосами и помпезностью предлагает своей публике, — это же могут предложить и гроссмейстеры скрипки, вроде Ицхака Перльмана. Разница лишь в организации представления, а не в воздействии. В первом случае воплотить на сцене звучащий и зримый шедевр должны десятки или даже сотни людей, во втором все гораздо скромнее. Существенной разницы между дирижером-звездой и экстравагантным режиссером нет. Чтобы обеспечить успех «супер-скрипачу», необходимы лишь рояль или оркестр для сопровождения, популярный репертуар и, по возможности, два-три эффектных высказывания самой знаменитости, — с этим прекрасно справляются средства массовой информации. К тому же (простите мой сарказм) сама национальная принадлежность нередко способствует успеху. Кому не известны «немецкая скрипачка века», «корейский вундеркинд», «английская рок-звезда» — мнение публики определяется рекламой. Чем является все перечисленное выше — еще стремлением к коммерческому успеху или уже музыкой, звучащей из-за кулис? На эти размышления нас наводит не скрипка и не произведение музыкального искусства, соответствующее эстетическому идеалу XVII и XVIII веков. Причиной тому наша концертная практика, в которой инструменту отведена скорее незавидная роль. Мир так изменился. Духовность в этом мире — пустой звук.
284
Скрипичную музыку слушают между делом — в лифте, в ресторане, по телефону, когда включен автоответчик, — повсюду, где важны не столько качества инструмента или исполнителя, сколько все поверхностное, гладкое, безликое и общепонятное. Все то, что в конце концов, может занять место в музее мадам Тюссо, этом последнем прибежище символов современной популярности.
Неужели нам хочется именно в музей восковых фигур? Или мы действительно так странно устроены, что дорожим кладбищем больше жизни? Неужели совершенство записи на CD или DAT ценнее, чем трепещущее, с неуверенностью и сомнением нащупывающее свой путь артистическое исполнение, чем сопровождаемый звуковыми помехами поиск единственно верного и неповторимого звучания? И можно ли забыть, что «звукоречь», как это называет Николаус Харнонкур, обязана содержать нечто большее, чем морфин высокого «до» или бесконечного, пленяющего своей красотой vibrato?
Разве смысл не в том, «что» выражать, а не только «как»? Мы должны задуматься над этим вопросом. Каждый человек может и должен решить для себя, зачем, почему, где и когда музыка и скрипка волнуют нас. Ни одна книга и никакая мудрость не заменяют личного опыта.
Четырех с половиной лет от роду я взял в руки деревянные палочки, подражая скрипачам — мне хотелось обратить на себя внимание родителей. Вскоре после этого я получил во владение настоящий инструмент. С тех пор, как начался мой исполнительский путь, мои пальцы извлекали из скрипки
285
самые разнообразные звуки. Перечисление обстоятельств, при которых мне пришлось играть, говорит само за себя. Я выступал:
— при температуре — 10 С, в пальто, на похоронах дедушки;
— в школах и университетах, в качестве звукового и наглядного пособия по предмету «Музыка»;
— бесчисленное количество раз для благодарной публики, а также для требовательных членов различных жюри;
— в больницах, тюрьмах и воинских частях, давая слушателям возможность отвлечься от печальной повседневности ;
— в банках, спортивных организациях и торговых домах в восемь часов утра, настраивая сотрудников на будничную работу;
— при открытии и завершении съездов и конференций Коммунистической партии, а также во множестве дворцов культуры необъятного Советского Союза;
— на народных праздниках, неделях и декадах искусства, организованных советским государством внутри страны и за ее пределами;
— в более, чем ста пятидесяти городах, городках и городишках гигантского СССР перед теми, для кого музыка что-то значила или должна была значить;
— в антракте танцевального вечера и в качестве музыкального сопровождения на панихиде по неизвестной мне женщине;
— анонимно в немногих сохранившихся при Советской власти церквах;
286
— на бесчисленных концертных площадках, которые иногда были спортзалами или стадионами;
— в темноте Зальцбургского фестивального дворца, где во время грозы погасло электричество;
— в штормовом Средиземном море, в салоне теплохода «Мермоз», где нотные пульты сносило после каждой части на полтора метра в сторону;
— озвучивая немую ленту Чарли Чаплина и современную французскую картину Шарля Ван Дамма «Joueur du violon»*;
— в «Весенней симфонии» Ульриха Шамони, исполняя роль Никколо Паганини;
— исполняя музыку Астора Пиаццоллы и Леонида Десятникова для танцующих танго Аллы Сигаловой и ее партнеров;
— отвлекая публику звуками инструмента от урагана «Даниэл», свирепствовавшего недавно на далеком острове Маврикий;
— по возвращении в Россию, в помещении Шереметьевского аэропорта — для таможенников, которые никогда не слышали, как звучит настоящий Страдивари;
— в нью-йоркской дискотеке «Туннель», дуэтом с поп-звездой Лори Андерсон;
— в Hollywood-Bowl, до неузнаваемости преображенной усилителями, для многих тысяч любителей музыки;
— во множестве красных уголков, домах отдыха и санаториях Советского Союза для (в лучшем случае) дюжины скучающих слушателей;
* Скрипач (франц.)
287
— для тысяч энтузиастов и, порой, для одной-единственной души.
Не так давно я упустил возможность попасть в Книгу рекордов Гиннеса. Никому еще не приходилось давать концерты на Северном полюсе. К сожалению (хотя и не случайно), я оставил скрипку дома. Целью все же было само путешествие в никуда. Упоминаю об этом лишь для того, чтобы подкрепить собственную точку зрения: музыка может быть нужна, даже необходима; но музыкой можно злоупотреблять, а можно и отказаться от нее. Передать людям ее силу, ее ценность - такова наша задача, задача исполнителей; дойдет ли она до слушателей — это зависит от каждого в отдельности. Что люди готовы сделать для того, чтобы диалог состоялся? В конце концов, звучание как таковое — это только призыв к началу «разговора». Понятно, что самый тон диалога мы найдем только в том случае, если исполнителей и слушателей в равной степени будет одушевлять нечто большее, нежели ожидание пресловутого «belcanto».
Сделано вручную
Что, кроме одаренности, важно в искусстве? Множество вещей. Здесь речь пойдет лишь об одной частности — работе рук, то, что зачастую забывают или мистифицируют.
На первый взгляд этот аспект значения не имеет; однако для творческих профессий он играет решающую роль. Именно незаметные действия могут приобретать необычайное значение. Публика этого часто не замечает. Она ведь не видит, как исчезает монета или карта в руках фокусника, не догадывается, что у ящика двойное дно, не замечает еле заметного движения пальцев, подменяющих сигарету. Мастера отличает искуснейшее владение кончиками пальцев. Оно сообщает его работе изящество и гарантирует ей общедоступность и убедительность. И происходит это как раз в самые неожиданные, самые сложные моменты. Как раз тогда, когда публика убеждена в том, что все видит, бесследно исчезает теннисный шарик, сама собой
289
загорается потушенная сигарета, а красный платок становится голубым.
Как любого ребенка, меня с раннего детства завораживали фокусники. Они преодолевали, казалось, непреодолимые границы и наколдовывали из пустых кульков волшебные подарки. Маги — особый народ; это - избранники, которым дано больше, чем простым смертным, - ведь они преображают мечту в реальность, умеют сказку сделать былью. В их волшебном мире, где нужно не понимать, а чувствовать, иллюзию создает именно и только работа рук, остающаяся незримой. В детстве я еще не знал, сколько общего у фокусников и музыкантов.
В мире звуков, вопреки победоносному шествию электроники, многое, как прежде, продолжают делать вручную. Фантазия, вдохновение, слух при этом не слабеют.
Может быть, кому-то покажется, что под такое определение едва ли подходит творчество певцов, ведь их рабочий инструмент недоступен взгляду. Тем не менее, и к их искусству ремесло имеет самое непосредственное отношение. Я, разумеется, не имею в виду тех, кто «пилит руками воздух» (Гамлет о комедиантах), добиваясь внимания к своей особе. Работа певцов совершается в гортани, между грудной клеткой и диафрагмой. Однако и в этом случае чудеса, — технические ухищрения современного волшебника, — скрыты от глаз зрителей.
Вернемся к инструменталистам. Их работа часто еще незаметнее- чем труд танцоров или жонглеров.
Красивые руки - как они притягательны!
290
Сильные руки: каждый звук доносится аж до самых последних рядов.
Тонкие пальцы: какое ювелирное изящество!
Длинные пальцы: их счастливые обладатели будто бы безо всякого напряжения справляются с аккордами и высокими нотами.
Быстрые пальцы: как ловко, ничего не смазывая, совершают они переход от одного звука к другому.
Вибрирующие пальцы: какие теплые, тающие тона они способны извлекать!
Слыша звуки и наслаждаясь ими, мы не обязаны знать, как они рождаются. Всюду существуют дотошные профессионалы, которым важно все распознать и все классифицировать. Но оставим децибелы и частоты лабораториям.
Мне тайна всегда была больше по душе, чем «разгадка» волшебства. Отсюда и мое стремление, чтобы работа рук осталась незамеченной, особенно когда речь идет о чем-то признанно сложном, например, «Последней розе» Генриха Вильгельма Эрнста. Когда меня спрашивали, как можно играть эти, в стиле Паганини написанные вариации, я с чистой совестью отвечал: «Все зависит от музыки, остальное должно получаться само собой». Это означало: «Заниматься, заниматься, заниматься. Чтобы никто не замечал, как это удается». Печальная мелодия и ее выразительные метаморфозы были мне значительно важнее, чем сногсшибательные трюкачества.
Для адекватного воплощения партитуры артисту (кроме слуха, понимания и опыта) необходимы руки, пальцы. Пианистам, правда, помогают и ноги:
291
мастерское владение педалью — гарантия убедительного legato и cantabile. Для скрипачей в основе основ — тонкость ведения смычка, владение любыми позициями, разнообразие vibrato, незаметность переходов, беглость: все это — увенчание бесконечного учебного процесса. Детским рукам, при всей их чудесной невинности, со всем этим еще не справиться. Музыка рождается лишь у тех, кому удалось овладеть ремеслом. Может быть, потому немногим и суждено быть артистами, что на это необходимы годы тяжкого труда. Только тогда, посредством волшебного превращения обычного в необычайное, слушателям открывается иной мир, мир воображения.
В защиту отмен
Eсть исполнители, привыкшие отменять назначенные выступления по причине воображаемого насморка; есть другие, которые выходят на сцену, чего бы это им не стоило. К первой категории нередко относились «перфекционисты», — такие, как Артуро Бенедетти Микеланджели или Святослав Рихтер. Упорные и надежные составляют большинство, что делает поименное перечисление излишним.
Я отношусь, по-видимому, к дисциплинированным. Тем не менее, и в моей жизни бывало так, что колебания настроений приходили в противоречие с профессиональным долгом. Условия артистического существования, — например, тот факт, что мы должны давать согласие на выступление за месяцы, за годы вперед, — противоестественны. Откуда же мне сегодня знать, захочу ли я через два с половиной года в одиннадцать утра играть Шуберта или Прокофьева или отправиться на курорт? Почему от нас этого ожидают и даже требуют?
293
Я отдаю себе отчет в том, что вся музыкальная жизнь отравлена рыночным образом мыслей. Искусство, творческое начало, даже солнце на небесах подчиняются тем же законам, что и вся экономика. Не составляет особого труда заметить: менеджеры от искусства усвоили язык хозяйственников. Они заняты оборотом, сбытом, доходами и курсом акций, - индексом Доу-Джонса. Один агент сказал мне как-то, что не может позволить себе слишком много заниматься интересами каждого из своих музыкантов, так как его бюро, дабы оставаться «в деле», должно обеспечивать тридцать тысяч фунтов оборота в сутки. Надо ли удивляться тому, что позднее он открыл торговлю старинной мебелью и утратил всякий интерес к музыке?
Артисты, композиторы, творческие натуры вообще оказываются в подчинении у требования успеха, их используют, и, если они утратили товарную ценность (или кажется, что ими уже нельзя торговать с выгодой), их бросают, как старомодное пальто позапрошлого сезона.
Здесь, как во всех других областях, царит жестокая борьба за выживание. Право первенства принадлежит цифрам, они должны удовлетворять. А произведения искусства? Это не обязательно. Пока в кассе сходятся приход с расходом, можно терпеть идеализм; когда они не сходятся, идеализм подлежит изгнанию.
Говоря о цифрах, я имею в виду не только финансовые расходы, но и даты, долгосрочные договоренности, запрограммированный успех. Однако напрашивается принципиальный вопрос: можно
294
ли заранее планировать произведение искусства? И разве по-настоящему значительно не то, что несет в себе удивление и непредсказуемость, которые всегда — а не только в прежние времена — принято называть словом «тайна»? Стратеги маркетинга распоряжаются иначе; промышленники, выпускающие пластинки и организующие музыкальные фестивали, спекулируют именами исполнителей, духовными ценностями и эмоциями слушателей, ничуть не уступая Голливуду.
Расходы должны в любом случае окупиться — это главная забота изощренной художественно-рыночной политики. В противном случае, интерес концернов и спонсоров грозит угаснуть.
Скажу иначе; нами управляют люди, которые сами никогда на сцене не появляются, — они дергают за веревочки, оставаясь незримыми.
Тот, кто не нашел своего места в этих условиях, сходит с дистанции и должен быть заменен. Нам, артистам всех народностей и направлений, предлагают превратиться в марионеток большой игры, которую не окинуть взглядом. Правда, некоторым даже нравится полная зависимость от расторопных посредников. В начале своего пути к огням рампы вы все равно беспомощны. Позже начинается торговля: ты — мне, я — тебе. Она идет как на базаре, как на бирже; подчас — простите — музыкантами торгуют, как лошадьми.
Нет ничего странного в том, что ценят тех профессионалов, которые не подводят публику и, не задаваясь лишними вопросами, появляются в назначенное время в заранее условленном месте — за
295
оговоренный (минимальный или даже очень высокий) гонорар. Не следует ли изумиться тому, как у некоторых все же лопается терпение, и они, отказываясь подчиняться правилам, - выходят из игры? По-человечески понятное, и во всяком случае, искреннее, признание собственной слабости радует больше, чем стремление появиться на сцене любой ценой. Несмотря на краткое разочарование и испорченную радость, таких исполнителей, способных отказаться от выступлений, как Марта Аргерих или Карлос Клейбер надо научиться ценить (хотя бы за их неуверенность в себе). Мы должны признать, что отказ от участия в концерте — это нередко попытка защитить свою творческую индивидуальность. В наши дни такая защита встречается все реже и реже.
Интерпретация
Вероятно, меня можно упрекнуть в плохом знакомстве с интерпретациями других музыкантов. Да и собственные-то давние исполнения нередко становятся мне чужими. Мне приходится их слушать, но я отвергаю предложения, смысл которых — вернуться на покинутое место.
Неуверенность? Неудовлетворенность? Возможно. Однако за этим таится нечто большее. В моем отношении к собственному прежнему исполнению обнаруживается позиция, которая мне импонирует в искусстве Востока: только Настоящее, только — Сейчас. В творчестве это еще заметнее, чем в частной жизни, где мы часто обречены на проклятие повторений. Играя на скрипке, я полагаюсь на импульсы настоящего. Конечно, привычное не так легко оттеснить на задний план; положение пальцев, ведение смычка, — даже надежные темпы и уже испробованное голосоведение — все пробивается наружу. Тем не менее, в определенные моменты для меня
291
не существует ничего более важного, чем непредубежденное производство звука. Отсюда, наверное, и отождествление с La Lontananza Луиджи Ноно, произведением, которое можно назвать психограммой поиска единственно верного пути. Впрочем, многие, не менее серьезные коллеги работают совершенно по-другому и делают музыку иным, чуждым мне способом. Слово «делать» иногда наиболее полно соответствует положению вещей. Может быть, именно в этом я и вижу некую чуждость, — в отношении исполнительства слово «делать», подобно американскому «to make», кажется мне подозрительным. Даже когда воодушевленный звукорежиссер или слушатель спрашивает: «Господи, как же ты это делаешь?» — это отчуждает. Я вижу первую задачу музыканта в том, чтобы услышать, прочувствовать и, в итоге, передать другим. «Делать» подразумевает нечто безоговорочно искусственное, опирающееся на имитацию или рассудочность.
Некоторые внимательно слушают записи своих коллег, тщательно регистрируя, где, кто, как и что исполнил. Все накапливается и сводится воедино. Затем пристально изучают собственные достижения во время занятий, репетиций, в предыдущих записях. Результат запечатлевается... где, собственно? В сознании? Слухе? Руках? Значках, покрывающих партитуру? В словах, которые призваны — в интервью или в напечатанной концертной программе — формулировать ваши намерения?
Предоставляю каждому выбрать подходящее объяснение. Но даже если вы будете прибегать к советам собратьев, искать ответов в статьях и книгах, —
298
вы никогда не обретете искомого вами якобы упущенного решения, не напрягая собственных душевных сил. Появляющаяся на свет искусственная смесь, как бы высококачественны ни были ее составляющие, художественной ценностью не обладает. Следует признать, что такой способ интерпретаций пользуется спросом как у обычных слушателей, так и у многих профессионалов. Представляя таким образом публике собственную индивидуальность, артисты иногда добиваются больших успехов. И если на этом пути им удается достичь определенного совершенства, публика говорит: они оригинальны. Не будем придираться. Они и впрямь оригинальны, свидетельство чему работа с метрономом и секундомером. Стремление на свой лад превратить измененную, приукрашенную, отчужденную партитуру в единое целое свидетельствует, без сомненья, о работе мысли, об аналитических способностях. Вся процедура претендует на то, чтобы быть творчеством. По крайней мере, она явно отличается от образа действий некоторых молодых исполнителей, которые, не расходуя сил на подобное напряжение, просто заимствуют интерпретации, созданные живущими или покойными коллегами. Техника звукозаписи оказывает здесь неоценимую помощь. В наше время требуется всего лишь обзавестись хорошими наушниками и, может быть, еще иметь перед глазами партитуру. Так действуют многие дирижеры, с которыми мне приходилось работать. Исполнять так, как уже играли другие, значит застраховать себя от неприятностей. По крайней мере до тех пор, пока въедливый критик (у него ведь тоже есть наушники,
299
секундомер и метроном) не докопается до правды, с детективной дотошностью проведя смертоносное сравнение и неопровержимо доказав, что речь идет не об интерпретации, а об имитации. Но гениев от критики с интуицией Шерлока Холмса не так уж много, псевдоинтерпретаторам и фальшивомонетчикам многое сходит с рук при полном одобрении не только потребителей, к которым принадлежит любящая музыку публика, но и прессы. Не каждый критик — а еще реже обычный слушатель — в состоянии установить подлинность результата.
Разумеется, с интерпретацией, являющейся, так сказать, результатом эксперимента Франкенштейна, дело обстоит еще сложнее: претендует же она на творение, которое незнающие порой даже принимают с восторгом, полагаясь на талант и совесть исполнителя. Слушая малоубедительные интерпретации, я всегда вспоминаю булгаковского героя Шарикова: принудительное сочетание в результате операции верного «собачьего сердца» пса Шарика и «пролетарских мозгов» Клима Чугункина привело к возникновению монстра, весьма невнятно к тому же изъясняющегося на заимствованном жаргоне.
Несмотря на наивное слуховое восприятие аудитории и поддержку коммерческих кругов, заинтересованных в максимальном обороте продукта, эти бесчисленные псевдо-интерпретации (как и создания так называемых авангардистов, написанные при посредстве превосходной техники и восхваляемые снобами) оказываются на поверку произведениями второсортных художников, то есть фантиками. Им не хватает индивидуальности, своеобразия,
300
дыхания той личности, которая смиренно, сознавая собственную бренность, стоит перед Вселенной и Богом. Подлинная личность никогда не предаст импульсы своего сердца, не откажется от попытки выразить себя. Не за счет других — изготовление копий следует оставить ксерокопировальным аппаратам.
Слушая записи таких художников как Фуртвенглер, Тосканини, Каллас или Ферье, Гульд или Шнабель, легко заметить, чем отличается их искусство от массовой продукции и от бестселлеров, пробившихся в хит-парады.
Однако я отвергаю и невежество, вследствие которого часть публики обнаруживает нечто ценное лишь в произведениях прошлого. Не ставя под сомнение исторические шедевры, я думаю, что их необходимо сочетатьс нашей современностью. У музыки каждой эпохи свой ритм, собственные законы. Не видеть этого — значит впадать в старомодность или конформизм. Никто не призывает отказываться от бесспорных ценностей. Но необходимо выбирать образ действий, соответствующий времени Настоящему. Чтобы утвердить самого себя, критиковать других или нападать на них недостаточно. Здесь круг замыкается. Бумеранг собственного исполнительства возвращается в мои руки. Каждый шаг — всегда новая попытка. Вчерашний успех не в счет. Забудьте однажды найденный путь, однажды удавшуюся интерпретацию. Странствие и есть цель.
Выступления «на бис»
Во время своих первых выступлений по Советскому Союзу я часто выбирал репертуар, превосходивший возможности публики. Хотелось играть не только музыку, близкую мне самому, но и забытые произведения, а также, по возможности, нечто новое. С годами такой подход способствовал созданию артистической репутации. Уже в ту пору я прежде всего стремился сделать каждый вечер наполненным; напоследок всегда хотелось порадовать слушателей лихим выступлением «на бис». Мы с моими партнерами называли эту часть программы: «Открытие буфета».
Удовлетворять потребность публики в развлечении, поднимая настроение в зале, вошло у нас в привычку. В то же время, мне не хотелось добиваться этого только с помощью хрестоматийных произведений виртуозного репертуара, таких как вариации на тему «Последняя роза лета» Эрнста, как «Лесной царь» или «Каприсы» Паганини. Виртуозность эф-
302
фективнее в цирке — жонглеры и акробаты храбрее нас и подвергают себя значительно большему риску. Наши «бисы» были попыткой освободить классическую музыку от серьезности, навязанной ей советской идеологией. В России наши номера «на бис» порой должны были звучать юмористически, — к ним принадлежали и такие популярные пьесы, как «Полонез» Огиньского или обработанная Крейслером русская народная песня «Эй, ухнем». А однажды мы с Андреем Гавриловым, украсив себя бумажными цветками, с преувеличенным энтузиазмом исполнили к празднику Октябрьской революции увертюру из фильма «Дети капитана Гранта», мелодию нашего детства. Написал ее Исаак Дунаевский, автор музыки ко многим фильмам тридцатых-сороковых годов и мастер того псевдо-патриотизма, который был навязан ему, как и всем другим, режимом.
Стиль Дунаевского способствовал (независимо от желанья самого музыканта) утверждению насаждаемого Сталиным социалистического реализма. Он был очень одаренным композитором, и, вероятно, при других обстоятельствах писал бы не менее зажигательную музыку для других целей. В известной мере можно и его считать жертвой тогдашнего политического режима.
К любимым произведениям публики относился менуэт Боккерини, который мы пародировали в варианте для двух скрипок. Это сочинение, как и «Романс» Шостаковича, написанный для кино (уж не говоря об «Аппассионате» Бетховена, которую якобы ценил Вождь мирового пролетариата) оставались долгое время обязательно-показательными
303
номерами всех сборных программ, выставляемых по случаю партийных съездов, и мы надо всем этим посмеивались, как могли.
«Бисы» были феноменом советской культуры. Помните ли вы хотя бы один концерт советских музыкантов без выходов «на бис»? С течением времени они как бы превратились в барометр успеха. Во всяком случае, в России, хотя и не только в ней. Чем больше «бисов», тем удачнее вечер. Точка зрения, уходящая корнями в XIX век с его поклонением виртуозам но, разумеется, свойственная и тоталитарной идеологии с ее непременным стремлением к самопрославлению.
Я постепенно пытался подчинить выбор пьес, исполняемых «на бис», моему общему замыслу. Хотелось отойти от традиции, требовавшей демонстрации блестящего мастерства. В выходе «на бис» я видел скорее продолжение, дальнейшее развитие основной программы или контраст к ней. «Бис» должен был восприниматься как вопросительный или восклицательный знак к теме концерта или иногда как неожиданно-остроумная концовка, подобная «пуанте» в эпиграмме. Ведь и обильные трапезы принято завершать рюмкой коньяка или легким десертом. Недавно в Москве одна юная дама - музыкальный критик — спросила меня, всегда ли я играю «такие бисы» (на ее взгляд, это был китч). Невольно пришлось сделать вывод: юмор и двусмысленность переживают в России не лучшие времена. Во всяком случае, среди музыкантов-профессионалов.
В концертах с оркестром проблема «бисов» нередко решается готовностью солистов. Части из сольных
304
партит Баха, сонаты Изаи, этюд Шопена или «Прелюдия» Рахманинова (две последних — для пианистов) — таков стереотипный набор возможностей. Мне казалось, что этого недостаточно. С удовлетворением вспоминаю о том, как мне в свое время пришло в голову вместе с Мартой Аргерих исполнить «на бис» короткую пьесу Стравинского для рояля в три руки. К моему «буфету» принадлежали и мелодии из «Знаков Зодиака» Штокхаузена, и полонез Шуберта, танго Пиаццолы и даже произведения Веберна.
Иногда приходилось считаться с тем, что музыкальные партнеры по определенным причинам не соглашаются на «бисы». Конфликты такого рода произошли у меня с Ленни Бернстайном в Иерусалиме, с Томасом Шиперсом в Вене. В обоих случаях на меня смотрели как на молодого музыканта с неумеренным самомнением. При повторении программы меня всеми силами удерживали от стремления выступить «на бис».
Бунтовать может и оркестр. Это мне довелось почувствовать однажды во время гастролей по Европе с исключительно профессиональным, но художественно противоречивым американским Orpheus-Ensemble. Его музыканты превратили игру без дирижера (как когда-то в России двадцатых годов музыканты оркестра «Персимфанс») в свою идеологию: демократия любой ценой. Все участники коллектива якобы обладали равными правами; правда, некоторые из них (постоянные члены) были, по Орвеллу, немного «равнее» других. Дискуссии об исполнении длились иногда дольше самих выступлений. Все решения принимал комитет, рассматривавший
305
группу как собрание виртуозов. Всем предоставлялись неограниченные возможности демонстрировать свое искусство, - даже в выступлениях «на бис»; всем — кроме гостя. В случаях неодобрения Orpheus-Ensemble стремительно покидал сцену.
В больших американских коллективах определяющую роль играет время. Как на фабрике, оркестровая жизнь определяется профсоюзом, для которого контракты и всякого рода параграфы гораздо важнее художественной деятельности музыкантов. И хотя музыканты радуются дополнительному гонорару за over-time, занятое бисирующим солистом, менеджер, обязанный нести дополнительные расходы за время, потраченное всеми членами оркестра, очень этим недоволен. Вспоминаю одного берлинского администратора, запретившего нам с Мартой выступать «на бис», потому что он не хотел платить сверхурочные гардеробщикам. Или в Венском Burgtheater, где нам, после выступления в честь Пиаццоллы, даже запретили выйти на сцену. Было 23 часа, — а профсоюзы оказались сильнее публики.
«Бисы» — в некотором роде незапланированные подарки — особенно любимы публикой, то есть теми, кто получает в обмен на плату за билеты немножко больше, чем было обещано. Но из этого может выработаться своего рода традиция, когда публика полагает, что она в своем праве, предъявляя исполнителю новые требования, и когда отказ выйти «на бис» вызывает неудовольствие аудитории, легко забывающей, что подарки можно делать лишь по собственной воле. Конечно, неплохо, если в них есть еще смысл и юмор.
306
Призыв
Дopoгие друзья! Благодарю вас за то, что вы даете себе труд выслушать меня. Сегодня я обращаюсь к вам с нижайшей просьбой. Речь идет о звуках скрипки. Никогда не включайте в моем присутствии скрипичную музыку. Знайте - мой слух и все мое существо настраиваются, так сказать по законам природы, на ее волну, в особенности если это мое собственное исполнение. Во время наших встреч я готов беседовать с вами, шутить, наслаждаться вкусной едой или решать сложные проблемы. Но слишком знакомые мне звуки скрипки этому помешают. Уши автоматически настроены на прием. Ни одно заботливо выбранное меню не порадует меня, ни одна интереснейшая идея не сможет проникнуть в глубину моего сознания, ни одна самая остроумная шутка меня не рассмешит. Все будет заглушено звучащим регистром — от нижнего «соль» до верхнего «до».
Вы ведь мои друзья, не правда ли? Поэтому прошу вас поступать так, как я сам поступаю в рестора-
307
нах: прошу метрдотеля сменить музыку. Мне и впрямь мила любая, за исключением той, что сочинена для скрипки. Не нужно встречать меня на лестнице дома или при выходе из лифта гостиницы концертами Баха или Вивальди. Более того - я даже готов покинуть отель, если в его дирекции сидит неумолимый меломан, разработавший концепцию особенно изысканного музыкального сопровождения. Постарайтесь понять, что если в момент моего появления на проигрывателе начинает вертеться пластинка с моей последней записью, вечер безнадежно испорчен.
В конце этого обращения хочу призвать вас основать общество, целью которого должна быть защита музыкантов от произведенных ими звуков. Готов сам незамедлительно стать членом такой организации и уверен, что буду не единственным, кто изъявит готовность платить взносы. Есть же пределы нарциссизма — даже у наиболее самовлюбленных артистов. А у тех, кто пределов не знает, свои общества уже есть.
Пора очнуться!
3амкнутость музыкальной среды — чаще проклятье, чем благословение — почти никогда не нарушается. Большинство наших собеседников тоже музыканты, — бывшие и будущие. Мы следим за жизнью музыкантов — читаем биографии, письма, обсуждения; нередко опускаемся до уровня сплетен или бытовых анекдотов. Мы живем среди музыкантов не только потому, что работаем вместе, но и потому, что дружим с ними и даже вступаем в брак внутри этой же среды. Выйти за ее пределы, в круг более общих интересов трудно. Некоторым, тем не менее, удаются вылазки в смежные области. Например, Валерию Афанасьеву и Альфреду Бренделю в литературу, Дитриху Фишер-Дискау и Пласидо Доминго в живопись. Бывают звезды, пристально следящие за рынком акций или интересующиеся политикой.
И я тоже пребываю, главным образом, в мире звуков, почти не имея возможности выйти за рамки
309
его и посвятить себя другим интересам иначе, чем в мыслях. Наверно, представители многих других профессий — врачи, актеры, ученые — поражены тем же недугом.
Но собственную боль поневоле чувствуешь острее, хоть ее симптомы и хочется порой подавить, вытеснить из сознания. Я испытываю постоянную потребность — выглянуть за пределы своей замкнутости, попытаться охватить мир в его единстве.
И это означает еще: делать хоть что-то для людей, которые нуждаются в нас: для страдающих, голодных, одиноких. Так мы можем помочь и самим себе. Открываясь внешнему миру, мы смягчаем профессиональную ревность, от которой страдаем, восполняем недостаток знаний, угнетающий нас, преодолеваем одиночество, порождаемое сосредоточенностью на музыке.
Пора очнуться!
Драма дарования
Как-то раз в самолете я увидел в руках соседа книгу Алисы Миллер под заглавием «Драма одаренного ребенка». В тот момент тема была мне не вполне ясна; однако само по себе название книги казалось многообещающим, — оно напомнило мне о собственных трудностях; знакомый, но забытый мир представился моему воображению. С того момента я стал следить за публикациями в этой области, все читал и во многих книгах узнавал самого себя — маленького мальчика, который благодаря дарованию, а также давлению, оказанному любящими родителями, стал скрипачом. В семье царила атмосфера всеобщей любви к музыке, и все же я чувствовал принуждение со стороны родителей; мой жизненный путь оказался - как я нередко сам формулировал — «предначертан еще до моего рождения». С годами мне стало очевидно, что многие мои интересы остались неудовлетворенными и многое в моей натуре оказалось подавленным или
311
непонятым. Это был террор, - террор принуждения к работе, к порядку, к достижению некоего идеала, к завоеванию успеха. И все же, — может быть, благодаря той же одаренности, — мне в конце концов удалось найти собственный характер, понять и развить его. При этом большое значение имели щедрое сердце матери, душевная привязанность ко мне отца (при всей его строгости), любовь бабушки и уникальность дедушки как личности. Часто я замыкался в молчаньи, но неизменно возвышал голос, если чувствовал, что обязан отстаивать свои интересы, будь те баскетбол, скрипичный репертуар, кино, выбор друга или подруги. Я упрямо отказывался быть лишь тем, что от меня ожидали. Со временем мне удалось наперекор всем — дому, школе, стране — обрести собственный голос, — он был не таким, какого от меня ждали, но — собственный. Надо сказать, упорство, необходимое для выживания «я», было своего рода подарком. Многие дети гибли и теперь еще погибают, потому что они подчиняются ожиданиям родителей, учителей, менеджеров, критиков. Недостаток фантазии, самостоятельности и воли, сложность жизненной борьбы часто ведут к подражательности, скованности, подчинению всякого рода предрассудкам. Так как многим нехватает творческой силы или они. что еще хуже, усваивают и распространяют на других насилие, жертвой которого были сами, — они, едва оказавшись у власти, навязывают ученикам, публике, собратьям некий средний уровень исполнительства и соответствующие моральные принципы (вспомним о членах жюри ряда конкурсов).
312
Речь здесь не о том, чтобы обвинять кого-то или, того хуже, упиваться жалостью к самому себе, проливая слезы по поводу несбывшихся надежд, пережитого насилия или болезненного опыта. Эта по-своему роковая ошибка опасна, хоть и на иной лад, ибо неизбежно вызывает к жизни новые комплексы, сужая жизненное пространство. Не чувство вины, а понимание корней проблемы помогает развязать роковые узлы. При этом, правда, новые опасности подстерегают тех, кто полагается на терапевтические возможности разных психоаналитических систем — даже таких, как система Алисы Миллер и ее приверженцев: каждая из них провозглашает себя «единственным путем к освобождению». Я вырос в тоталитарном государстве и все то, на что напялена смирительная рубашка идейности, вызывает у меня аллергию. Чтобы найти действительно полезное и необходимое решение, нужно принять во внимание, что любой результат приходит лишь со временем. Только так можно добраться до корней проблемы.
Книги Алисы Миллер стояли в начале моих размышлений о болезни, широко распространенной среди музыкантов. Мы не только привилегированные избранники Фортуны, но часто еще и жертвы собственных родителей и нашего дара. Само собой, многие успешно двигаются по жизни, пожиная успех и завоевывая авторитет. Но речь не о внешнем. Когда я вижу в некоторых друзьях стремление быть везде, везде играть, ничего не пропустить, наблюдаю их параноидальную одержимость успехом и сверхчувствительность к кри-
313
тическим замечаниям — мне становится не по себе. Ошибочность такой жизни очевидна даже у самых процветающих, избалованных овациями, почетом, высокими гонорарами; ведь те же мысли мучают их ночами, даже если на следующее утро они и садятся как ни в чем ни бывало за руль лимузина, торопясь доказать всему свету свою значительность и незаменимость. Непрочитанные книги, преданная забвению способность наслаждаться природой, неспособность слушать и стремление всегда говорить самому — все это свидетельства нарушенных взаимоотношений с миром и собой. Если я излагаю здесь свободную вариацию на тему, разрабатываемую Алисой Миллер, то делаю это не для того, чтобы высказать пренебрежение к признанным научным авторитетам и не для того, чтобы судить коллег. Все это занимает мои мысли, потому что хорошо мне знакомо и касается также меня самого.
Потребность познакомиться с Алисой Миллер родилась в тот момент, когда я находился в сердцевине неразрешенного личного конфликта. Хотелось выяснить свою долю ответственности за происходящее, попытаться понять причину, которая была скрыта от меня может быть потому, что я был жертвой. Моя собственная жизнь была мне ясна, я не собирался от нее отрекаться, но казалось необходимым обратиться к корням и их воздействию. Телефонный звонок Алисы Миллер в ответ на мое письмо оказался приятной неожиданностью. Что-то вызвало ее соучастие, хотя, возможно, она просто надеялась на новый опыт при знакомстве с не-
314
известным ей складом характера и мышления. Мы договорились о встрече.
Вечер был насыщенным и ценным. Часы проходили, у госпожи Миллер оказался неиссякаемый запас терпения и внимания, чтобы выслушать меня. Мы встретились еще несколько раз. И хотя она уже не практиковала как врач, само по себе общение с нею обладало благотворным терапевтическим воздействием. Алиса Миллер показывала мне свои недавно написанные картины, советовала прочитать интересные статьи и книги. Я со своей стороны искал возможность познакомить ее поближе с моей музыкой.
Воздействие ее личности на меня можно лучше всего увидеть из незначительного эпизода, который разыгрался тогда, в Цюрихе. Мы прощались поздним вечером, и я предложил увидеться с нею еще и на следующий день, может быть, пообедать вместе перед моим отлетом. Тут же добавив, что не настаиваю: мне и так приятно, что встреча состоялась; и ей не нужно жертвовать своим временем только потому, что я специально прилетел. Алиса Миллер ответила очень просто: «Если бы я не хотела, то и не стала бы этого делать». Ее слова оказались для меня как бы следующим шагом на пути к самому себе.
О неосуществленном
Что важнее в человеческой жизни: то, что человек создает, или то, что навсегда остается стремлением и надеждой? Суждение о том, удалась ли жизнь, обычно выносят на основании первого. Тем не менее, существует немало оснований предпочесть второе. Как измерить пространство фантазии?
И все же: сколько созидательной — а иногда и разрушительной — энергии кроется во всем, что мы представляем себе с самого детства! Но, как лишь немногим детям суждено превратиться в сказочных королей, так и большая часть наших мыслей, надежд и мечтаний теряется на загроможденных жизненных дорогах. У одного обнаруживаются бреши в одаренности, другому нехватает горючего для преодоления финансовых трудностей. Одному недостает мужества, другому — дис-
316
циплины. Источник всех этих помех, как правило, в нас самих. К этому присоединяется еще и равнодушие других: многие думают лишь о собственной жизни, стремятся к осуществлению лишь своих целей. Так разыгрываются драмы: поезда сходят с путей. Призрачно-идеальные замыслы оканчиваются предательством, — по отношению к собственным намерениям или к нами же избранным близким людям.
Как часто мне встречались необыкновенные таланты! Еще со школьной скамьи меня сопровождала дружба с феноменально одаренным Филиппом Хиршхорном. Наши намерения и честолюбивые планы были сходны; соперничая, мы подогревали друг друга. Потом годы Московской консерватории. Общежитие на Малой Грузинке воспринималось как центр музыкального мироздания, столько талантов и ярких личностей было вокруг нас. Каков же итог? Лишь немногим удалось достичь своих целей. И даже этим немногим требовалась удача, поддержка ангелов-хранителей. Другие, хоть и не менее одаренные (как грустно, что Филиппа уже нет среди нас!), были вынуждены довольствоваться скромными свершениями и прилагать немалые усилия, чтобы не впасть в отчаяние. Опять возникает тот же вопрос: что в жизни важнее? Только то, что принесло удачу? Блеск безусловного успеха?
Я утверждаю: нет — хоть это и покажется парадоксальным перед лицом очевидности иных, бес-
317
спорных, достижений. Сокровенное намерение, набухшая почка, которой, быть может, суждено раскрыться, нереализовавшееся чувство — все это составляет тайну бытия. Мечты, как бы они ни были непостижимы, тоже принадлежат к материи жизни. Отсюда и моя потребность: не ограничиваться очевидным, реализованным и обратиться к тому, что осталось неосуществленным. Речь идет не только о детских фантазиях. Кем бы ни мечтал стать ребенок — барабанщиком, баскетболистом, пожарником или акробатом — его представления о счастье как правило меняются с непостижимой скоростью. Многое соблазняло и меня. Но так же, как для хорошего вина годятся лишь лучшие виноградины, детские намерения подвергаются тщательному отбору. Хорошо, если ребенок, вырастая, совершает его сам. Жизненные обстоятельства создают достаточное количество как возможностей, так и препятствий; нам, взрослым, остается лишь укреплять веру ребенка в свои силы. Собственный опыт — несмотря на поддержку семьи — научил меня тому, что сбывается далеко не все. Сосредоточусь на том, что имеет отношение к искусству.
Вот три коротких эпизода:
1971. Я медленно приближаюсь к камерной музыке. Звуки Моцарта, его обертоны завораживают меня. Грузинская пианистка Элисо Вирсаладзе способствует этому увлечению. Фортепианные концерты, в которых проявляется ее импульсив-
318
ность, открытость и естественность, порождают во мне стремление к совместной работе. Мы репетируем, разговариваем, обмениваемся книгами. Однажды я даже отправляюсь репетировать в Тбилиси. Моя заинтересованность со стороны кажется преувеличенной, она напоминает влюбленность, но относится исключительно к музыке, - к Вольфгангу Амадею Моцарту.
Элисо продолжает совместную работу со мной до определенного момента. Потом внезапно отказывается. Возможно, она разочарована моей игрой или хочет отстраниться от моих безудержных фантазий. Во всяком случае, ее фортепианный профессор убеждает ее прекратить. Может быть, причина этого разрыва - моя настырность, может быть — несовершенство моего исполнения Моцарта? Но шрам остается. В мире исполнительского искусства справедливости нет, — тут царят другие законы. Язык ангелов переводу не поддается.
В восьмидесятые годы мне казалось само собой разумеющимся, что мы образуем постоянный состав: Йо-Йо Ma, Ким Кашкашьян и я; сначала образовалось трио и затем, вместе с Даниэлем Филипсом, квартет. Мы все были увлечены идеей квартета. Разумеется, возникли трудности со временем. В особенности для Йо-Йо Ma и меня: у нас обоих календарь выступлений был загружен до отказа. Тем не менее, мы решили встречаться регулярно на две-три недели в году и уже обсуждали следующую программу.
319
Из этого так ничего и не вышло. Даже запланированное турне нашего струнного трио по Европе не раз ставилось под сомнение. Ансамбль, казалось бы прочно скрепленный общими пристрастиями и интересами, вскоре распался, — причиной его гибели оказалась повышенная чувствительность одного из нас, обострившаяся вследствие личных обстоятельств. Горький привкус потери сохранился по сей день, — попытка осуществить наше идеальное представление о квартете оказалась неосуществимой. Запись нью-йоркского концерта осталась, таким образом, документом, зафиксировавшим первое и последнее воплощение еще одного музыкального миража, который растворился в воздухе повседневности, даровав каждому участнику прежнюю самостоятельность. Потери можно подсчитать лишь в воображении.
В 1988 году меня попросили руководить в Нью-Йорке программой камерной музыки в Бруклинской музыкальной академии.
Меня вдохновляла не столько возможность найти дополнительное пространство для камерной музыки, сколько идея сделать программу основой для необычного фестиваля, объединяющего разные виды искусств. Предприятие казалось многообещающим. Перед публикой должен был предстать японский театр, так же как замечательный мим Линдсей Кемп с его труппой; я хотел сочетать в одном вечернем представлении спиричуэлз из Бронкса и джазовые импровизации Леонида Чи-
320
жика из Москвы. Кроме того, ожидались: квартет «Семь последних слов Спасителя» Гайдна при участии Иосифа Бродского, произведения Артура Лурье вместе с камерными операми Игоря Стравинского.
Я регулярно встречался с представителем Академии Харви Лихтенштейном, известным деятелем нью-йоркской сцены. Приглашения были разосланы, мои друзья — от Локенхауза до Токио — поставлены в известность, велись переговоры с артистами из Москвы и Пакистана. Приближался момент выхода в свет проспекта «Фестиваль камерной музыки»; на десять мартовских дней планировалось двадцать шесть представлений. Подготовка велась основательно, речь шла даже об абонементах.
В декабре я уехал в концертное турне по Канаде, во время которого меня навестили сотрудники пресс-службы, — нужно было уточнить последние детали для брошюры. На следующий день мне позвонил Харви; его сообщение оказалось холодным душем: спонсоры отказались нас поддерживать, — у него нет денег. Все попытки уменьшить, сократить, удешевить фестиваль сорвались. Проект лопнул как мыльный пузырь — весьма американское по духу происшествие, как я понял впоследствии.
И снова вопрос: что остается? Опыт, подтверждающий, что рискованное предприятие может постичь судьба, постигшая нашего Моцарта, которого не удалось сыграть, или наш квартет, который
321
распался? Идея умерла, не родившись: никем не пережитая, не сыгранная, не услышанная.
Во мне самом она, тем не менее, жила, присоединившись в моей памяти к списку несыгранной музыки, нереализованных проектов, — ко всему тому, что было обречено на неосуществление:
— запись с Гленом Гульдом;
— встреча с Астором Пиаццоллой;
— работа с Фридрихом Гульдой;
— вторая попытка создать квартет в новом составе — с Аннетой Бик, Кэти Мэтц и Клеменсом Хагеном;
— «Тройной концерт» Бетховена с Мишей Майским—Мартой Аргерих—Ленни Бернстайном, равно как турне нашего трио, о котором мы вели разговор лет пятнадцать;
— «Концерт Стравинского» Баланчина с NBC и «Отелло» Джона Ноймайера и его гамбургской труппы в Москве;
— и многое другое, например мечты юности — стать режиссером, поставить пьесу, снять фильм...
По сравнению со списком всего того, что удалось осуществить, это незначительный список, — может быть, очень короткий. Но я не могу не сказать: замыслы и возможности живут в каждом из нас, и обстоятельства лишь вызывают их на свет. Сказанное вовсе не означает, что нужно обречь себя на пассивное ожидание. Готовность проявить энтузиазм и творческий порыв в нужное время в нужном месте решает исход в ту или иную сторону. Какая достойная цель — сохранить в себе свежесть
322
намерений, преодолевать амбиции, подавлять ревность, оставаться верным самому себе и своему делу! Этот совет относится ко всем, кого не удовлетворяет средняя норма, кому не хочется пройти мимо жизни. Внутренний мир не освещен прожекторами, но сияние его ярче огней рампы, — это относится и к частной жизни. Люди, которых мы когда-то любили и которые умерли, продолжают беседовать с нами в нашей душе; порою мы можем ощутить такой диалог с большей интенсивностью и жизненностью, чем навязанный нам и будто бы необходимый светский обмен любезностями с живыми собеседниками.
Что остается?
Вопрос: «Что остается, какова цена вещей, к чему стремится душа?» — преследует всех нас. Ответ, каким бы сложным он ни был — если учесть разнообразие возможностей, характеров и судеб — может гласить: «Все, что отдано, раздарено, пожертвовано, имеет больше шансов преодолеть смерть». Мысли или поступки, которые в других людях живут дальше — как их действия, их мысли, их чувства, — ведут в бессмертный круг вечного дарения.
Это относится к нам, — иначе говоря, к тем, кто был чем-то одарен. Но это относится и ко всем тем, кто еще обладает возможностью одарить других. Я говорю о жизненной позиции, о действии, о намерении, а подразумеваю на самом деле все то, что связано со звуками, с профессией музыканта, с искусством. Да, и неопубликованное сочинение может стать даром. Оно обладает способностью нечто сообщать другому, который может им проникнуться и восхищаться. Оно способствует и обогащению
324
внутреннего мира его создателя, неся в себе его радость и его горе. В нотах, как и в словах, не наполненных жизнью, нет пульса. Но если пульс бьется, он может быть воспринят даже с запозданием и продолжать биться в других. Если тот, другой, принял переданное ему артистом только как украшение, — звуки не дышат, они несут мертвую красоту. Это еще не музыка; если только речь не идет — как в Четвертом скрипичном концерте Альфреда Шнитке—о рефлексии на тему искусственных ритуалов и клише; он сам называет их — «трупы под гримом». Музыка начинается лишь тогда, когда мы забываем о себе, жертвуем собой, ищем продолжения звучания в других. Аплодисменты для художника — не более, чем попутный ветер, иногда закономерная тень. Звуки, сообщающие что-либо, говорят сами за себя: о желанной гармонии, мимолетности мгновения или преодолении земного груза.
Счастлив тот, кому дано участвовать в этом: исполнитель как посредник, слушатель как адресат. Только это и важно. Прочее — ордена и медали, гонорары и реклама, хвалебные рецензии или разносные статьи, овации и свистки — не имеют никакого значения. Миссия выполнена, если вы помогли птице взлететь, и наслаждаетесь ее полетом, заражая своим восхищением других. В моем детстве «Кармен» была символом того, что любовь может быть свободна как птица. Цена такой свободы — и не только в операх — высока, но важнее ее нет ничего на свете. Ее нельзя сравнить ни с чем материальным. В чем же сущность ее, этой столь своеобразной богини свободного полета? Она живет сре-
325
ди нас, не претендуя на прибыль или выигрыш. Мать дает миру ребенка — часть самой себя; для отца это продолжение собственного существования — он отдает жизненные силы во имя вечного природного закона. Каждый несет в себе частицу прошлого — но также и будущего. Лишь небольшие дистанции бытия можно преодолевать, опираясь на других — родителей, учителей, меценатов, менеджеров или публику. У каждого есть выбор: оправдать свое предназначение или предать свой дар. Успех еще не свидетельствует о правильности избранного пути. В конце концов, даже общее признание или количество достигнутого не существенны. Плоды — в музыке, как и во всем остальном — приносит лишь то, что отдано другим, даже если «другие» всего лишь один человек, нуждающийся в утешении или единственное сердце, которое вам удалось наполнить радостью. Все остальное — не более чем дощечка с надписью: «Жил, играл, писал...»
Пути
В других и в мире каждый ищет соответствия — собственным радостям, неуверенности, убеждениям и оценкам, короче, всему. Мир же остается нем. Он наблюдает за полетом чувств с надменным равнодушием. Мимо вас порою мелькнет человек, и вдруг вы услышите мелодию, похожую на вашу собственную. Но вот он уже исчез, вас снова объемлет тишина. Боль и бессонные ночи: часть целого. Отчаяние: капля в море. Смерть: оплата счета, с которого мечты и дерзания списывают как заблуждение. Амбиции, надежды, вдохновение. Все обретает покой в небытии.
Познание помогает, придает бодрости духа и дарит свободу. Каждое мгновение: осколок бренности. Но осколки не соединяются. Они лишь соприкасаются друг с другом.
Невесомость попыток. Хаос возможностей.
Иногда мы открываем собственную душу. Другие же остаются закрытыми. Слова смущают, жесты об-
327
манывают. Лишь звуки оказываются языком, который становится общим для открытых сердец. Когда кто-нибудь их обретает. Их слышит. Но кто еще слушает? Кто со-чувствует?
Я часто спрашиваю самого себя: где сердце, бьющееся с моим в такт? Попытка ответа гласит: на другом конце звука, извлекаемого смычком.
ЭПИЛОГ
He так давно мы впервые побывали в парижском Диснейленде — Александра, я и наша дочь Жижи.
В одном из «сказочных павильонов» с мотивами из «Белоснежки» мне пришло на память все то, что было описано на первых страницах этой книги — стук колес, замедление на повороте, призраки.
Реальность снова настигла фантазию.
Жижи сидела рядом с нами и повизгивала от удовольствия. Ее глаза сияли. Она была вне себя от счастья. Знакомая ей сказка здесь внезапно ожила, стала узнаваемой, осязаемой во всех своих деталях.
Мы радовались вместе с нею. В ее жизни будет еще много волшебного. Не только в Диснейленде, так мы надеемся.
Мои мысли продолжили свое движение: в улыбке Жижи было столько беспечности, столько естественности. Это была сама невинность. Как многие детские лица, в их числе и те, которые мы видели в
331
Раджастане, — в нем светилось нечто ангельское. Нет, ни знание, ни благоприобретенные сведения, ни преодоление препятствий на долгом жизненном пути, ни с трудом найденные и настойчиво утверждаемые идеи не могли бы лучше передать это состояние, которое было для нас знакомым, естественным, непременным. Ее смех был как музыка. Не тут ли обертоны берут свое начало?
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Дорогие читатели русского издания!
Я на самом деле очень рад, что вы имеете возможность взять в руки эти «Обертоны». Будучи частью большого манускрипта, написанного мною десять лет тому назад, они увидели свет в виде немецкого издания в 1997 году. Уже тогда хотелось поделиться всем написанным с русским читателем. Но увы... Задача перевода текста с одного родного моего языка на другой оказалась «твердым орешком» — слишком уж велико различие ощущения их во мне. Самому сделать это казалось невыносимым, но и привлечение профессиональных переводчиков, как и друзей лишь усложнило процесс узнавания себя в другом языковом измерении.
Несколько лет я жил под бременем желания осуществить этот труд переведения в большей степени прожитого на русском языке жизненного пространства и эмоций в читаемый текст. И если это хоть в какой-то мере (автору всегда будет казаться, что она относительна) удалось, то только благодаря усилиям тех, кому мои мысли и чувства были небезразличны, кто верил в них.
333
Им — моим верным помощникам — я и хочу выразить бесконечную благодарность. В первую очередь — Ольге Федяниной, переводчику и Юлии Макеевой, редактору. Без усилий обеих текст не только бы не материализовался, но и не сохранился бы... (Я ведь так и не научился печатать!) Особенно дорого мне и то обстоятельство, что в момент отчаяния я повстречался с удивительным человеком — литературоведом Ефимом Эткиндом. «Обертоны» послужили и тому, что мы сблизились и подружились. Грустно, что Ефиму, поверившему в то, что мой слог достоин публикации и вложившему в эти главы часть своей добрейшей души и тонкого понимания стиля, не суждено было дожить до выхода книги.
В заключение — еще одно искреннее спасибо: чуткой Александре, сопутствовавшей всем стадиям работы над русским изданием, всем кризисам, связанным с этим сизифовым трудом и со мной, продолжающим искать... обертоны.
Гидон Кремер Париж:, 7 ноября 2000 г.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Аббадо Клаудио 155,186, 197-204, 249
Агри Антонио 230
Адаме Джон 56, 164, 234
Адорно Теодор 145
Айвз Чарльз 181
Аккардо Сальваторе 76, 191
Амнуэль Григорий 66
Андерсон Лори 287
Аргерих Марта 121, 270, 296, 305, 306, 322
Афанасьев Валерий 49, 309
Ашкенази Владимир 265
Байерле Хатто 205
Баланчин Джордж 322
Баренбойм Даниил 219
Бартас Шарунас 152
Барток Бела 182, 257
Бах Иоганн Себастьян 21, 29, 116, 137, 138, 195, 258, 262, 268, 274, 275, 277-279, 305, 308
Башкирова Елена 28, 29, 124, 153, 171, 172
Башмет Юрий 157
335
Бенедетти Микеланджели Артуро 180, 228, 293
Берг Альбан 118, 181, 189,190, 258
Бернстайн Леонард 131,132, 161-169, 194, 195, 207, 208, 219, 229, 305, 322
Бетховен Людвиг ван 21, 22, 26, 83, 117, 118, 120, 159, 163, 178, 197-200, 224, 258-262, 272, 274, 303, 322
Бёлль Генрих 33
Бик Аннета 322
Бирс Амброз 83
Боденхаймер Арон 41
Бодуэн, король Бельгии 130
Боккерини Луиджи 303
Брамс Иоганнес 11, 49, 159, 165, 194, 208, 209, 217, 219, 254, 259, 260, 262, 274
Брель Жак 54, 127
Брендель Альфред 309
Брехт Бертольт 142
Бриттен Бенджамин 142, 260
Бродский Иосиф 321
Брок Райнер 202
Бруннер Эдуард 209
Бузони Ферруччо 260
Буланже Надя 232
Булгаков Михаил 300
Булез Пьер 164
Буш Адольф 260
Вальтер Бруно 181
Вагнер Рихард 23
Вайсенберг Алексис 210
Веберн Антон 152, 182, 237, 305 Вег Шандор 172
336
Вейнгартен Эльмар 249
Верди Джузеппе 197, 215
Верн Жюль 230
Вивальди Антонио 144, 155, 179, 188, 200-204, 234, 235, 241, 264, 308
Вирсаладзе Элисо 318, 319
Висконти Лукино 225
Влодарчак Рут 67
Волков Соломон 39
Волкова Марианна 32
Гаврилов Андрей 106, 107, 120, 303
Гайдн Йозеф 23, 65, 66, 134, 136, 258, 277, 280, 321
Галич Александр 265
Гаррисон Терри 81, 82
Гезельбрахт Шарлотта 236, 237, 239, 252
Гендель Георг Фридрих 29
Георгиан Карина 153
Герович Йозеф 143
Гласе Филипп 55—57
Глорвиген Пер Арне 234
Горбачев Михаил 237
Горовиц Владимир 269—273
Горовиц Джозеф 43
Гоуда Гамал 154
Гретер Манфред 52, 228, 229
Гримо Элен 172, 173
Гринденко Татьяна 19, 98, 150, 153, 154, 157, 170, 221, 251, 252
Грюн Арно 90
Губайдулина София 114, 176, 222, 226, 233
Гульд Глен 86, 274-280, 301, 322
337
Гульда Пауль 172
Гульда Фридрих 170-173, 322
Дамм Шарль ван 287
Данте Алигьери 269
Демичев Петр 62, 63
Денисов Эдисон 222, 226
Десятников Леонид 287
Джаррет Кейт 153
Джексон Майкл 164
Джулини Карло Мариа 162, 218-220
Довлатов Сергей 32
Доминго Пласидо 309
Дохнаньи Кристоф фон 55, 56, 90
Дубровицкий Вадим 233
Дунаевский Исаак 303
Дэвис Колин 190, 194
Дюка Поль 110
Елизавета, Королева Англии 131
Елизавета, Королева Бельгии 19, 130, 131
Жозефина Шарлотта, Великая Герцогиня Люксембургская 130
Зандерлинг Курт 27, 28
Изаи Эжен 130, 305
Иоахим Йозеф 259, 260
Йохум Эуген 197
Каган Олег 195 Кагель Маурицио 232
338
Казальс Пабло 262
Кайзер Иоахим 70
Каллас Мария 7, 174, 301
Канчели Гия 131, 144, 226
Караян Герберт фон 40, 179, 185, 186, 194
Кашкашьян Ким 157—319
Кемп Линдсей 228, 320
Кеннеди Найджел 179, 188
Кишон Эфраим 240
Клайберн Вэн 127
Клас Эри 135, 150
Клейбер Карлос 216, 296
Клемперер Отто 259
Кнорре Ксения 137
Кокто Жан 86
Кондрашин Кирилл 27, 174, 198
Кофман Роман 225
Крейслер Фриц 260, 303
Кремер Айлика (Лика) 127, 128
Кремер Анастасия (Жижи) 127, 331
Купкович Ладислав 191
Куртаг Дьёрдь 144
Кьеркегор Сорен 269
Левендиэ Тео 234
Левин Роберт 158, 260
Леонов Евгений 104
Липатти Дину 181
Липс Святослав 233
Липс Фридрих 233
Лист Ференц 24,26
Лихтенштейн Харви 321
339
Лурье Артур 144, 233, 321
Любимов Алексей 136
Ma Йо-Йо 53, 319
Маазель Лорин 211—215
Мадзонис Стефано 190
Майзенберг Олег 46, 70, 105, 191, 270
Майский Миша 119, 188, 195, 322
Макеррас Чарльз 118
Максимюк Ежи 143
Малер Густав 164, 169, 182, 225, 227
Маньяни Анна 269
Марк Твен 32
Марчелло Алессандро 234
Матачич Ловро фон 198
Мегеннис Джун 126
Мекк Надежда фон 145
Мендельсон Владимир 208
Мендельсон Бартольди Феликс 29, 131
Менухин Иегуди 172, 209, 210, 260, 266, 267, 270
Мета Зубин 217
Мидори 119
Миллер Алиса 311, 313-315
Мильва (Мильва Бьолкати) 229
Мильштейн Натан 28-31, 260
Минц Шломо 202
Мнушкин Ариана 128
Монтеверди Клаудио 155
Моцарт Вольфганг Амадей 53, 63, 85, 125, 156-158, 182, 189, 191, 192, 194, 205, 230, 258-260, 266, 272, 274, 277, 318, 319, 321
Моцарт Леопольд 158
340
Моэм Сомерсет 141
Мравинский Евгений 117
Мути Риккардо 81, 82
Муттер Анна-София 179, 191, 202
Мэй Ванесса 179
Мэтц Кэти 322
Набоков Владимир 35, 86
Нишиока Йошикацу 24, 25
Ноймайер Джон 153, 322
Ноно Луиджи 182, 227, 234, 236-252, 298
Образцова Елена 62, 63
Огиньский Михаил Клеофас 303
Ойстрах Давид 54, 130, 195, 198, 253-356, 260, 263, 267, 268
Оливье Лоуренс 269
Островский Алексей 143
Паваротти Луччиано 42, 179
Паганини Никколо 87, 119, 230, 260, 283, 287, 291, 302
Паульсен Рейнхард 48—50
Перльман Ицхак 284
Петрова-Форстер Анна 48, 50, 64, 66, 67
Пиаццолла Астор 54, 228-235, 287, 305, 306, 322
Пикассо Пабло 240
Платон 168
Погорелич Иво 179, 183-186
Попп Лючия 210
Постникова Виктория 267
Пош Алоиз 234
Прокофьев Сергей 175, 211, 218, 293
Пярт Арво 149-154, 222
341
Разумовский, князь Андрей 145
Райх Вильгельм 169
Райх Стив 55, 57, 144
Ракоши Ференц II фон 27
Рахманинов Сергей 145, 270, 305
Регер Макс 260
Риду Ален 124
Ринке Ханно 48-50
Рихтер Святослав 120, 254, 260, 271, 277, 293
Рождественский Геннадий 213, 267
Розенбум Хильке 40
Рорем Нед 207
Россини Джоаккино 197, 201
Ростропович Мстислав 38, 39, 65-67, 129, 270
Рубинштейн Артур 86, 174, 175
Рэтл Саймон 216
Саариахо Кайи 225
Сазерленд Джоан 63
Сахаров Вадим 234
Сент-Экзюпери Антуан де 94
Серкин Рудольф 205, 206
Сибелиус Ян 27, 145, 257
Сигалова Алла 287
Сильвестров Валентин 221—227
Скарлатти Доменико 272
Слаткин Леонард 56—59
Смирнов Юрий 88
Смоктуновский Иннокентий 269
Сондецкис Саулюс 151, 154
София, Королева Испании 130
Спиваков Владимир 125, 126
342
Сталин (Джугашвили) Иосиф 303
Стерн Исаак 167, 256, 270
Стерн Лоренс 141
Стравинский Игорь 164, 224, 305, 321, 322
Суарез Пас Фернандо 230
Сэлл Джордж 24
Тарковский Андрей 227, 237
Телеман Георг Филипп 21
Тибо Жак 191
Тинторетто 237
Тонха Владимир 233
Тосканини Артуро 160, 164, 301
Уги Уто 190-192
Уилсон Роберт 91
Умбах Клаус 182
Фабиола, Королева Бельгии 130, 266
Фейдман Гиора 270
Ферье Кэтлин 182, 301
Филипп, Герцог Эдинбургский 131, 132
Филипс Даниэль 319
Фишер-Дискау Дитрих 270, 309
Флоренский Павел 237
Фрейд Зигмунд 64
Фуртвенглер Вильгельм 181, 193, 220, 301
Хаген Вероника 172
Хаген Клеменс 172,322
Хайат Жижи 154
Харнонкур Алис 155
343
Харнонкур Николаус 83, 155-160, 189, 201, 203, 319, 285
Хаскиль Клара 181
Хейфец Яша 219, 260
Хенце Ханс Вернер 164, 218
Хетцель Вернер 56
Хиршхорн Филипп 317
Холст Густав 179
Хомасуридзе Александра 128, 129, 331
Хомбургер Вальтер 276
Цветаева Марина 254
Циммерман Табея 157
Чайковский Петр 21, 62, 87, 182, 185, 186, 211, 214, 219, 230, 257, 270
Чаплин Чарли 287
Челибидаке Серджиу 40
Чижик Леонид 320
Шайи Риккардо 56
Шамони Ульрих 287
Шеринг Хенрик 262-268
Шёнберг Арнольд 238
Шидлоф Петер 264
Шиллер Фридрих 163
Шиперс Томас 305
Шифф Андраш 276-277
Шифф Хайнрих 208
Шнабель Артур 98, 143, 301
Шнитке Альфред 55, 125, 135-137, 144, 149, 153-154, 197-200, 222, 226, 231, 234, 237, 325
Шолти Джордж 23—26
Шопен Фридерик 87, 107, 219, 233, 272, 305
344
Шостакович Дмитрий 39, 40, 65-67, 88, 98, 120, 181, 209, 253, 303
Шоу Бернард 141
Штокхаузен Карлгейнц 151, 164, 305
Штраус Рихард 24, 279
Шуберт Франц 152, 182, 230, 233, 235, 293, 305
Шульгоф Эрвин 233
Шуман Роберт 29, 82, 83, 121, 159, 182, 218, 219
Эйхер Манфред 152, 153
Эльгар Эдвард 142
Энеску Джордже 191, 260
Эрнст Генрих Вильгельм 291,302
Эшенбах Кристоф 216
СОДЕРЖАНИЕ
ПРОЛОГ — 5
НАСТРОЙКА — 9
Прикосновение — 11
Размышление — 13
ПРАВИЛА ИГРЫ — 17
Первый гонорар — 19
Три лица успеха — 23
1. Виртуозность
2. Самокритика
3. Утомление
La cuisine de l'art — 32
В начале было интервью — 34
Маэстро П. — 42
Цена — противоречие — 44
Этикет — 48
Экология души — 52
Viola d'amore — 55
Примадонна О. — 62
Голос подсознания — 64
Розы-неврозы — 68
Причуды — 70
346
СТРАНСТВУЯ — 73
Слава — 75
Постоянное место жительства: «Hotel» — 77
Уши-беруши — 80
Длинный шнур — короткие гудки — 84
Ordinario — 90
Будни — 91 Хлеб насущный — 101
В толпе — 102
Зеркало в зеркале — 104
Маскарад — 105
Фальстарт — 106
Ученик чародея— 109
Внутренние часы артиста — 111
Сценические этюды — 114
Пацифизм, юмор и музыка — 123
Картинки с выставки — 127
При дворе — 130
О словах и понятиях — 133
Два мира — 135
Размышления странствующего артиста — 139
ЧАРОДЕИ И МАСТЕРА - 147
Unio mystica — 149
Дерзания — 155
Дионис — 161
С приветом! — 170
Память и ее капризы — 174
PR - 177
Классическая музыка — 188
Buffone - 189
Затакт — 193
«Времена года» — 197
Другое поколение — 205
Считай сам! — 207
347
Maestrissimo — 211
Сценическая лихорадка — 217
Медленно, но верно — 218
Идеалист — 221
Страсти по танго — 228
La Lontananza — 236
Offertorium — 253
Каденции — 257
Посланник — 262
Оттенки и отголоски — 269
«Inn on the Park» — 274
ОТРАЖЕНИЯ - 281
Ostinato — 283
Сделано вручную — 289
В защиту отмен — 293
Интерпретация — 297
Выступления «на бис» — 302
Призыв — 307
Пора очнуться! — 309
Драма дарования — 311
О неосуществленном — 316
Что остается ? — 324
Пути — 327
ЭПИЛОГ — 329
ПОСЛЕСЛОВИЕ - 333
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН- 335
Гидон Кремер ОБЕРТОНЫ
Серия «Волшебная флейта» Подсерия «Исповедь звезды»
Редактор О. Булаева
Техническое редактирование,
компьютерная верстка П. Рязанов
ЛР № 064478 от 26.02.96 г. Подписано в печать 29.11.00.
Формат 84x108/32. Гарнитура «Newton». Печать офсетная. Усл. печ. л. 18,48. Тираж 2000. Заказ № 4010.
Книга подготовлена при участии Э. Гареевой
Издательство «Аграф»
129344, Москва, Енисейская ул., 2
тел.(095)189-17-22, 189-17-35
E-mail: agraf.ltd@g23.relcom.ru
http://www.infoline.ru/g23/5711
Отпечатано в полном соответствии с качеством
предоставленных диапозитивов в ГИПП «Вятка».
610033, г. Киров, ул. Московская, 122
ВОЛШЕБНАЯ ФЛEЙТА
Серия представляет читателям автобиографические заметки артистов («Исповедь звезды»), анализ их жизни и творчества искусствоведами и писателями («Портрет мастера»), а также срезы ушедших эпох и стилей («Из кладовой истории»), размышления над скрытыми смыслами произведений и художническими посланиями, содержащимися в них («В поисках смысла»). В подсерии «Тексты для театра и кино» публикуются эссе, пьесы и сценарии, сыгравшие важную роль в мировой культуре. «Малая серия» открывает путь анекдотам и пародиям, а также законченным произведениям малой формы.
В серии вышли в свет:
Нуреев Р. Автобиография
Хонолка К. Великие примадонны
Золотницкий Д. Мейерхольд. Роман с
советской властью
Красовская В. Павлова. Нижинский.
Ваганова
Парин А. Хождение в невидимый град
Стендаль. Жизнь Россини
Кракауэр 3. Оффенбах и Париж его
времени
Ла Мюр П. Лунный свет: Роман о Дебюсси
Шоу Б. О музыке Моцарт В.-А. Письма
Информационный спонсор — радиостанция «Эхо Москвы»
ГОРОДА РАБОЧАЯ ЧАСТОТА
Бишкек 101,0 мГц
Губкинский 104,7 мГц
Екатеринбург 100,4 мГц
Ижевск 105,3 мГц
Кемерово 103,3 мГц
Красноярск 1395 кГц
Ростов-на-Дону 69,44 мГц; 100,7 мГц
Саратов 105,8 мГц
Самара 68,5 мГц; 102,9 мГц
Сиэтл 99,9 мГц; поднесущая 67 кГц
Тюмень 72,44 мГц
Череповец 105,2 мГц
Чебоксары 102,0 мГц
Челябинск 68,75 мГц
Ярославль 72,26 мГц
СХЕМА РАСПОЛОЖЕНИЯ
издательства "Аграф"
Адрес: Енисейсхая ул., д.2, строение 2, этаж 8 (17-ти этажное здание "Совинтервод")
проезд на автотранспорте
по ОСТАШКОВСКОМУ шоссе;
тел. 189-17-22,189-17-35
Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656
update 05.09.23
